автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Образы города и дома в киноискусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образы города и дома в киноискусстве"

ВСЕРОССИЙСКИИ ГОСУДАРСТВЕННЬМ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С А ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК 778 5 01 ББК 85 37

□03455704

БАЛАНДИНА Наталья Петровна

ОБРАЗЫ ГОРОДА И ДОМА В КИНОИСКУССТВЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО И ФРАНЦУЗСКОГО КИНО КОНЦА 50-х-60-х ГОДОВ)

Специальность 17 00 03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2008

003455704

Работа выполнена в Отделе современного искусства Запада Государственного института искусствознания

Научный руководитель: кандидаг искусствоведения И И Рубанова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Н И Нусинова

кандидат искусствоведения А С Плахов

Ведущая организация: Российский институт культурологии (г Москва)

За^ _ «¿¿» укаф 2008 г „¿Г ЧЮ0В

на заседании диссертационного совета Д.210 023 01 по специальности 17 00 03. - кино-теле- и другие экранные искусства при Всероссийском государственном университете кинематографии им С А. Герасимова по адресу 129226, Москва, ул Вильгельма Пика, д 3

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВГИКа Автореферат разослан 44 2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Т В Яковлева

Общая харантеристика работы

Линии развития советского и французского кинематографа на рубеже 50-60-х годов сближаются благодаря сходству устремлений его проташиистов в данный исторический момент, когда появляется возможность дом взаимного восприятия, иногда диалога Потребность в переломе, нарушающем инертное течение современного кинопроцесса, привела молодое поколение отечественных и французских режиссеров конца 50-х годов к своеобразному художественному бунту во французском кино — это протест против коммерческих фильмов «хорошего качества», а в советском — против сталинского кинематографа «большого стиля» И здесь, и там, требовалась реформа киноязыка и киносознания Но, если на французской почве речь шла скорее об эстетическом натиске, связанном также с радикальным изменением системы кинопроизводства, то в России это был приход новой историко-политической эпохи, вызвавшей «драму идей», потрясение социально-мировоззренческих основ общества Молодому кинематографу конца 50-60-х годов необходимо было заною определить свои отношения с окружающим миром — режиссеры должны были осознать себя в ближнем, камерном пространстве и в дальнем, внешнем — пространстве города, страны, истории

Эти кинематографисты сочиняют на экране свой мир Москвы и Парижа, французской провинции и маленького города. И в каждом случае, личность героя и его мировосприятие раскрывает тип взаимоотношений с окружающим пространством, намечая образ идеала, утрату или притяжение которого он ощущает Во многих фильмах режиссеров «оттепели» этот идеал пребывает в сфере дома, семьи, круга друзей Во французском кинематографе в большинстве случаев речь идет о драме, связанной с потерей этого идеала, призрачной погоней за ним (как в фильмах цикла об Антуане Дуанеле) или отказом от него

Итак, в советском и французском кино конца 50-х-60-х годов образы города и дома находятся в отношениях взаимного притяжения и отталкивания, что представляет значительный интерес для исследования Эту форму отношений воплощают герои картин «оттепели» и «новой парижской школы»,

балансирующие между поиском устойчивости домашнего очага и попыткой бегства - тем состоянием, которое Пастернак охарактеризовал как «сильнеи всего на свете тяга прочь» Вместе с тем в кино 60-х годов, как правило, пег острого столкновения этих двух понятий, характерного для многих теоретических работ по данному вопросу в области литературы, — противопоставления по принципу «открытого» и «закрытого» пространства Многие фильмы «оттепели» (в частности, М Хуциева, Л Кулиджанова, ГДанелии, М Калика) подтверждают, что «призвание» города и дома может быть сходным, общим Отечественная культура второй половины 50-х - 60-х годов, возможно, неосознанно обращается к исконному назначению города, рожденному в Средние века как terra salva (спасенное место), защищающее от насилия и произвола сеньоров

Актуальность Взгляд на кинематограф «оттепели» в контексте развития современного ему западного кино (в данном случае, французского) — тема, актуальность которой связана с уникальностью эпохи 60-х в истории отечественной культуры В этот период достижения отдельных видов искусства становились частью движения идей, единого стремления восполнить недавнее, слишком долгое безмолвие, взять на себя ответственность за свое время, потребностью которого станет поиск внутренних и внешних связей Необходимость восстановления разорванных государством связей между эпохами во многом определила характер культуры этого десятилетия.

Поиск родства стал внутренней темой времени, призывая к расширению пространства - мысли, культуры, души. Сознание оторванности от мирового культурного развития направляло и ускоряло эти процессы, заставляя советских кинематографистов экстерном осваивать опыт своих зарубежных коллег Важно было научиться воспринимать чужое как свое — первые московские международные кинофестивали, недели зарубежного кино в Москве, вывоз картин на международные киносмотры, стали неотъемлемой частью мироощущения эпохи Если, например, «чешская волна» была, вероятно, советским кинематографистам ближе и понятней, то изобразительный язык «французской волны» удивлял своей новизной и необычной

грамматикой Режиссеры «оттепели» учились у французских коллег повышенному вниманию к форме, ее тщательной разработке, чистоте стиля В свою очередь, французские критики и кинематографисты были потрясены картинами «Летят журавли» (1957) М Калатозова и «Иваново детство» (1962) А Тарковского, называли многие фильмы «оттепели» «советской новой волной», имея в виду не только свежесть и яркость кинематографического явления, но и созвучие мотивов

Таким образом, художественные связи между советским и французским кино данного периода требуют подробного освещения и комментария

Степень научной разработанность темы. Кинематографу «оттепели» и творчеству режиссеров «новой волны» посвящен широкий круг киноведческой литературы, рассматривающей эти явления чаще всего вне сопоставления друг с другом

Получить живое представление о движении отечественного кинопроцесса данного периода диссертанту позволили обзор и анализ теоретических статей и критических отзывов на премьеры фильмов, опубликованных в текущей печати конца 50-х-60-х годов Страницы тех лет пронизаны пафосом нового времени, которое нуждается в новом подходе к драматургии и концепции героя. В частности, в статье Я Варшавского «Образный язык экрана» («Искусство кино» №8, 1962) представлен анализ кинематографической образности современного кино, сформулированы принципы нового отношения к киноповествованию (свободная логика повествования, обусловленная авторским отношением к материалу) В беседе Григория Чухрая с Клодом Шабролем, опубликованной на русском языке в журнале «Искусство кино» (1962, №5), развивается дискуссия о кинематографическом методе, где советский режиссер отстаивает позиции кино героического склада, а французский кинематографист защищает точку зрения «критического» кино Тот факт, что такая дискуссия стала возможной, сам по себе свидетельствует о переломе в отношениях советского и зарубежного кино — о поиске общего понимания, когда каждый продолжает оставаться на «своей» территории

Изучение отечественной и французской кинокритики тех лет привело к выводу о сходстве процессов, происходящих в передовой печати молодые критики журнала «Cahiers du cinema» настойчиво привлекали внимание современных кинематографистов к понятию режиссерского авторского стиля и киноязыка Такая же ситуация чуть позже возникнет в отечественнон критической и кинематографической среде Знакомство со свидетельствами самих французских теоретиков «авторского кино», в частности, с программной статьей Ф Трюффо «Одна тенденция современного французского кино» (1954) и работой «О политике авторства» А. Базена позволяет глубже понять истоки нового молодого кино конца 50-х — начала 60-х во Франции и причины утверждения авторского подхода к режиссерской профессии И французские, и советские режиссеры поколения рубежа 50-х-60-х годов остро ощущали свою принадлежность к истории мирового кино, составляя свой ранг великих кинематографистов - мастеров профессии Кроме того, и те, и другие избирательно и настороженно относились к традиции О близости умонастроений историков и практиков советского и французского кино данного периода свидетельствует выход в свет примерно в одни и те же годы крупных трудов, посвященных теории киноязыка Книга Е Добина «Поэтика кино» (1961) при всем различии материала и подходов прозвучала как своеобразный ответ на русский перевод работы M Мартена «Язык кино» (1959) Если отечественный исследователь обобщает опыт старого кино - советского монтажного кинематографа 20-х годов, анализируя специфику кинематографической образности, то французский автор составляет свою грамматику кино, придавая ей общее, нормативное значение, опираясь в своих теоретических изысканиях на первичность поэтики литературы

В разработке темы диссертации значительную помощь оказали зарубежные и отечественные киноведческие труды 60-х-80-х годов, посвященные анализу режиссерского мышления и проблемам теории кино «Современные французские режиссеры» (1960) П Лепроона, сборник «Молодые советские режиссеры» (1962), «Портреты» (1965) H Зоркой,

«Современные западные режиссеры» (1972) В. Божовича, «Изображение и образ» (1980) Л Козлова, сборник «Что такое язык кино"?» (1989) и другие

Большой интерес для работы над материалом диссертации представляли аналитические работы позднего советского и постсоветского периода, обобщающие опыт кинематографа «оттепели», рассматривая это явление с исторической дистанции Среди них можно выделить книгу Л Аннинского «Шестидесятники и мы кинематограф, ставший и не ставший историей» (1989), где даны яркие характеристики творческих манер мастеров оттепельного кино и обсуждается значение их творчества в социально-культурной жизни эпохи Оценки автора порой подчеркнуто субъективны и дают повод к полемике, но глубина ощущения и осмысления автором эпохи бесспорна В этой работе отчасти затрагивается тема взаимодействия советских режиссеров 60-х с контекстом зарубежного кино того времени В книге П. Вайля и А Гениса «Шестидесятые мир советского человека»(1999) рассматривается мировосприятие «оттепели» с позиции отстраненного наблюдателя, выявляющего мифологемы и идеологемы поколения эпохи

Объемный фактологический и аналитический материал о картине М Хуциева «Застава Ильича» представлен в книге Т Хлоплянкиной «Застава Ильича», судьба фильма» (1990), где автор выступает как современник своего героя, сообщая о зрительской реакции на премьере картины — единодушии зала, ощутившего себя участником экранного действа С точки зрения свидетеля эпохи выступает и автор книги « .И мое кино Пятидесятые Шестидесятые Семидесятые» (1993) киноведИ Шилова

Одни из главных разделов в работе с источниками составляют мемуары и сборники воспоминаний кинематографистов и других деятелей искусства 60-х годов, их теоретические работы и сценарии фильмов Среди данного вида работ нужно выделить «Я просто живу» (1997) М. Таривердиева, «О Тарковском» (Сборник воспоминаний, 2002), «Запечатленное время» (2002 г) А Тарковского, «Записки последнего сценариста» (2000) А. Гребнева, «Перебирая наши даты» (2000) Д Самойлова, «Не говори маме» (2005) Н Рязанцевой,

«Трюффо о Трюффо»(1987), «Le plaisir des yeux»(1987) F Truffaut, сценарии-«Мне двадцать лет» Г Шпаликова и M Хуциева, «Зеркало» А.Тарковского и А Мишарина, «Четыреста ударов» Ф Трюффо и M Мусси и т д Мемуары, точно передающие колорит времени, позволили увидеть эпоху глазами ее художников, ощутить ее атмосферу Теоретические работы режиссеров н сценарии предоставили прекрасный дополнительный материал для анализа тем города и дома в рассмотренных фильмах.

В процессе осмысления материала диссертации были использованы монографические труды, посвященные творчеству определенных режиссеров Обращение к книге M Туровской «7 с Уг, или фильмы Андрея Тарковского» (1991), сборнику «Мир и фильмы Андрея Тарковского» (1991), книге С Дробашенко «Кинорежиссер Йорис Ивенс» (1964), французским изданиям «François Truffaut» (1993) Carole Le Berre, «François Truffaut» (1989) Jilles Cahoreau, «Ions Ivens 50 ans au cinéma» (1979) Centre national d'art et de culture George Pompidou, «La nouvelle vague 25 ans après» (1989) позволили диссертанту уточнить свою точку зрения по поводу данной темы, расширить круг поисков, разработать пути решения задач, поставленных в работе Изучение монографии С Дробашенко о творчестве Йориса Ивенса подтвердило мысль автора диссертации о сходстве поэтики документального фильма голландского режиссера «Сена встречает Париж», картин режиссеров «оттепели» и образа Парижа в фильмах 60-х годов Ф Трюффо. Работа с французскими источниками, где, в частности, анализировалась тема города в кинематографе Й Ивенса и Ф. Трюффо, открыла созвучие взглядов критиков и кинематографистов, одинаково влюбленных в город, рожденный на острове Ситэ Знакомство с этими работами также дает почву для размышлений на тему взаимоотношения документального и художественного стиля на примере обращения к экранному образу Парижа Сборник «La nouvelle vague 25 ans après» представляет взгляд из 80-х на рождение «нового французского авангарда» 60-х годов, сочетающий свидетельства его протагонистов и комментарии их исследователей

Проблемы, связанные с феноменом «новой волны», активно обсуждались в отечественной прессе последнего десятилетия на страницах специализированных журналов, например, в статьях M Трофименкова в журналах «Сеанс» и «Искусство кино», в статьях Е Стишовой в «Искусстве кино», в работах Е Тархановой в журнале «Киноведческие записки» и тд Картину восприятия молодого французского кино 60-х годов режиссерами «оттепели» описывает анкета, подготовленная в честь 40-летия «новой волны» журналом «Искусство кино» (1999, №5) «Новая волна» — 40 лет спустя»

В последние годы во Франции вышли в свет два научных труда, посвященные образу города в кино- сборник «La ville au cinéma» (изд Artois Press Université, 2005) и объемная энциклопедия, составленная авторами разных стран, «La ville au cinéma» (изд Cahiers du cinéma, 2005)

Теоретической основой работы послужили некоторые положения, изложенные в новейших отечественных киноведческих исследованиях Прежде всего, диссертант обратился к сборникам «Кинематограф оттепели» (книги I, П 1996, 2002), где подробно анализируется поэтика и развитие отечественного кино 60-х и отчасти затрагивается тема взаимоотношений советского и зарубежного кино этого периода (этой проблеме полностью посвящена работа А. Шемякина «Чужая родня») Однако внимание автора данной главы было сосредоточено именно на процессах, связанных с переломом общественного сознания, сменой восприятия, преодолением «тотального» отчуждения, в задачи его работы не входило сопоставление художественного строя и поэтики конкретных произведений

Исходным методам исследования является анализ художественной ткани и образно-смысловой структуры фильмов в контексте творчества режиссеров и историко-культурном пространстве эпохи Основу методологии составляет сравнительно-исторический подход к изучению кинематографа, то есть сопоставительный анализ кинопроизведений на основе обобщения исследований в области истории кино по данному вопросу, анализ и интерпретацию определенных тем в режиссерском творчестве, историко-теоретический анализ эпохи на основе литературных свидетельств деятелей культуры, являющихся ее современниками и т д

Выбор методологии опирается на отношение к режиссеру как к создателю художественного мира со своими законами, в котором образы города и дома являются одними из основ его существования и развития

Цели и задачи исследования. Цель исследования состоит в выявлении созвучия и особенностей художественного мира кинематографистов данного периода, принадлежащих к разным национальным культурам

Основными задачами данной работы являются

- анализ художественного строения образов города и дома в советских и французских фильмах конца 50-х-60-х (на материале творчества отдельных режиссеров),

- исследование причин особого внимания к теме города и, в частности, к образам Москвы и Парижа в кинематографе этого десятилетия,

- анализ автобиографической темы, тесно связанной с образом дома, в творчестве отдельных отечественных и французских режиссеров поколения «оттепели»,

- изображение историко-культурного портрета эпохи «оттепели» в рамках заявленной темы на основе анализа кинематографических произведений,

- рассмотрение проблемы времени и памяти, пересекающейся с темой дома в фильмах поколения «оттепели»

Для решения поставленных задач нам представляется целесообразным рассмотреть творчество нескольких художников, что дает возможность пристально взглянуть на развитие данных образов в их работах Образы дома и города позволяют рассказать о герое и его авторе подчас гораздо ширю и объемнее, чем прямое обращение к личности режиссера и его персонажа.

Объектам изучения данной работы является период конца 50-х годов и следующего десятилетия в истории отечественного и французского кинематографа Предметаи исследования становится сопоставление ряда отечественных и французских кинопроизведений режиссеров, пришедших в кинематограф на рубеже 50-х-60-х годов, в творчестве которых наиболее выразительно и последовательно, на наш взгляд, раскрываются образы города и дома В некоторых случаях диссертант

позволяет себе выйти за рамки указанного периода в целях достижения целостности исследования, что обусловлено спецификой художественной индивидуальности и поэтики, например, таких кинематографистов, как Андрей Тарковский Вместе с тем автор не претендует на полноту охвата кинопроизведений, где возникают темы города и дома, — в качестве «опорных» фигур выбрано несколько художников для того, чтобы увидеть их в ближнем ракурсе

Новизна исследования. Топосы города и дома подробно исследованы в культурологической и филологической литературе, что связано с популярностью этих тем в истории литературы и традиционных искусств Автор диссертации впервые комплексно анализирует эти категории в свете киноведческого исследования, привлекая материал разных национальных кинематографий В процессе работы была открыта самобытная кинематографическая параллель, рожденная в русле кинематографической образности и развития поэтики кино Нами была предпринята попытка осмыслить причины значимости данных образов в кинематографе конца 50-х - 60-х годов

По результатам проведенного исследования на защиту выносятся следующие положения:

* Образы города и дома играют существенную роль в кинематографе эпохи 60-х

* Параллель между отечественным и французским кино рассматриваемого периода обусловлена тем, что ее представители с равным интересом и настойчивостью разрабатывают поэтику города Другой повод для сопоставления кинематографий — это антитеза «дом-бездомье», характеризующая творчество поколений «оттепели» и «новой волны»

* Единицей исследования авторского стиля и режиссерского мышления может быть образ пространства, выраженный в структуре фильма

* Изучение киноискусства с точки зрения режиссерской трактовки универсальных художественных метафор уточняет наши представления об историческом развитии данного периода Такой подход, в частности, раскрывает художественное сознание радикально различных

кинематографистов, комментирует сходство и различие творческих исканий режиссеров, принадлежащих к разным национальным школам

* Фигура одного из выдающихся отечественных режиссеров 60-х оказалась в тени исследований о кинематографе «оттепели» О фильмах и биографии этого кинематографиста не опубликовано ни одной монографии и ни одной обширной аналитической работы. С момента постепенного возвращения фильмов М Калика на отечественный экран, прошло почти два десятилетия, однако эти произведения освещены сегодня в специальной литературе крайне мало и фрагментарно Тогда как, его картина «До свидания, мальчики'», бесспорно, является одним из шедевров отечественного кино, воплотившим взлет кинематографа 60-х годов Без картин Калика нельзя представить этот период, а, значит, и рассматривать развитие кинематографической культуры эпохи

Теоретическая и практическая ценность данной работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы в дальнейшем научном освоении различных аспектов истории и теории отечественного и французского кинематографа 60-х годов, изучении кинематографического контекста эпохи этого времени и применены в вузовских и школьных лекционных курсах по истории кино, а также в спецкурсах, посвященных поэтике города и дома в кинематографе «оттепели» и «новой волны»

Диссертация проходила апробацию в ходе ее обсуждения на заседаниях Отдела современного искусства Запада в государственном Институте искусствознан ия, где и была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Основные положения излагались в докладах на конференциях Всесоюзной научной конференции, посвященной проблемам искусствоведческого исследования (РАТИ, 2000), международной конференции «Феномен Андрея Тарковского в интеллектуальной и художественной культуре» (I Международный кинофестиваль «Зеркало» им. А Тарковского, Иваново, 2007)

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и фильмографии

Содержание работы Во Введении рассматривается круг проблем, которые так или иначе затрагивает тема диссертации, указываются особенности ракурса исследования Здесь также дан обзор и анализ критической и научной литературы по данному вопросу, определяется методологический подход исследователя

Первая глава «Город оттепели» состоит из двух частей Первый раздел «Московский маршрут» посвящен исследованию образа и темы Москвы в творчестве Марлена Хуциева, Георгия Данелии и Геннадия Шпаликова.

В диссертации на конкретных примерах показано, как облик Москвы 60-х годов, воплощенный на экране кинематографа этого десятилетия, передает зрителю чувство внутреннего присутствия, стирает понятие дистанции, отражая метаморфозу, происходящую в атмосфере времени и общественном сознании Просторная Москва с ее новостройками, древним центром, зеленью Бульварного кольца, сетью арбатских переулков, и иррациональной топографией, аккумулирует темы, характерные для искусства «оттепели», создавая в музыке, литературе и кинематографе свою художественную территорию

В начале этого раздела рассматриваются истоки кинематографа М Хуциева и Г Данелии, грузинские корни режиссеров и отношения между Тбилиси и Москвой в 60-е годы Отмечается, что эти кинематографисты - разных художественных методов, разной творческой судьбы, но одинаково влюбленные в оба своих родных города, и поэтому их портреты Москвы написаны индивидуальным почерком, но с похожим грузинским изяществом Сближает их также имя сценариста Геннадия Шпаликова (являющегося соавтором режиссеров в картинах «Я шагаю по Москве» (1963) Г Д анелии и «Застава Ильича» (1965) М Хуциева) Образная структура этих фильмов, секрет неповторимой «шпаликовской» интонации, проглядывающей в описании Москвы, тонкое соотношение литературного стиля сценариста и найденного кинематографического аналога, звучание темы города в разных, если не сказать противоположных типах сюжета и кинематографического высказывания, являются главными объектами анализа в данном разделе

В диссертации подчеркнуто, что в отличие ог сторонников жесткой драматургии, Шпаликова больше интересовало пространство и поэтика города, возможность передать через характеры, ситуации, диалоги — чувство времени, неуловимую материю повседневной жизни послевоенной Москвы, его волновало то расстояние между историей и героями, где автор встречается со зрителями Повествовательность его стиля — «стихийная», она постоянно обращена к самоощущению героя, его отношениям с автором, с самим собой Источник такой повествовательносш, закон ее «неровного дыхания» — поэзия, поэзия улиц, речных трамваев, танцев под радиолу, неожиданных знакомств, разговоров о чем-то «вокруг», в которых сквозит спрятанное ожидание любви В фильме «Я шагаю по Москве» фабула оказалась поводом остановить на пленке мгновенные жизненные впечатления — состояние сопричастности человека городу Прозрачность и невесомость пластики кадра и настроения этого фильма, его «песенная» природа (присутствие музыкального рефрена в ткани картины) связаны, в частности, с изменением подхода к музыкальной драматургии в кино, с появлением имен композиторов, которые его разрабатывали. А Петров наделяет город особой музыкальной темой — со своим развитием, вариациями и финалом, в котором рождаются слова к мелодии, лейтмотивом звучащей в картине Единственная песня, которую поет юный герой НМихалкова в финале, входит в структуру композиции не как музыкальный номер, а как итоговая сцена, неожиданно вырастающая из всего предыдущего действия, из атмосферы среды

Диссертант сравнивает функцию изображения в ленте Данелии «Я шагаю по Москве» и в картине Марлена Хуциева «Застава Ильича», приходя к выводу, что в последнем случае роль пластики кадра совершенно иная (и с этим, в частности, связана трактовка образа города) В фильме Хуциева изображение не складывает динамичную мозаику этюдов, не подчеркивает непринужденность движения ситуации, а максимально сосредотачивает внимание зрителя, оно словно направлено в глубину - кадра, фона, героя, скрывая тишину и напряженность раздумий Эта изобразительная поэтика, наиболее действенная за границами фабулы, определяет такую форму отношений со зрителем, которая требует постоянного

интеллектуального участия в диалоге, с учетом «трудностей» замедленного авторского ритма. Хуциев создает среду, в которой изучивший ее условия зритель, обретает самостоятельность передвижения и свободу оценки, разделяя с автором ответственность за происходящее

На основе конкретных примеров утверждается, что кинематограф 60-х проходит путь от детского непосредственного восприятия мира («Сережа», «Человек идет за солнцем» и т д), от горячего спора подростка со взрослыми к трезвой попытке осмысления героем собственных возможностей, своего присутствия во времени и пространстве А для этого нужно было отчетливо представить свое кровное родство с предыдущими поколешыми, свое «усыновление» историей и, в частности, историей места

Диссертант обращает внимание на то, что с первых кадров «Заставы Ильича», сделанных в утонченно строгой, документальной манере, режиссер сообщает зрителю, что нет отдельно прошлого, настоящего или будущего, создавая пространство, предоставляющее необыкновенную свободу перемещения во времени Потом станет понятно, что это во многом связано с особым внутренним самочувствием героев, с ареалом свободы выбора, которую требуется реализовать. Но пока сам зритель испытывает эту невероятную легкость «плавания» во времени — ощущение, сходное с состоянием невесомости Проход из глубины кадра к зрителю патруля — трех красногвардейцев, шагающих по пустынным улицам города, незаметно, словно в рамках одного измерения, переходит в прогулку возвращающихся с ночной смены трех современных молодых людей Каменные, выложенные булыжником мостовые, дорога на фоне Кремля, воздух одного и того же города — основа этой связи

История возникает в «Заставе Ильича» не как предмет исследования, а как собственность личной памяти человека Хуциев делает чрезвычайно ощутимым присутствие исторического прошлого в «сознании» настоящего, в размышлении «детей», не участвовавших в тех событиях Безмолвная встреча молодых обитателей революционной Москвы и двадцатилетних ребят начала 60-х в п>стом предрассветном городе — это утверждение индивидуального, конкретного отношения к времени, сближение эпох в равноправии возраста

В рамках анализа фильма исследуется роль эстетики двора-дома в отгепельной культуре с привлечением примеров не только из области кинематографа, но и литературы Понятия двора и дружеской компании в языке эпохи 60-х отражали редкую внутреннюю сплоченность поколения, создавшего, по выражению Андрея Битова, «сферу общего по отношению к тоталитарному» Москва в «Заставе Ильича» становится своего рода мостом между временами, «зазеркальем», позволяющим выйти за пределы реальности

Далее прослеживается эволюция творчества М Хуциева на материале фильма «Июльский дождь» (1968) по сценарию А.Гребнева (в соавторстве с режиссером), где предстанет уже другая Москва — город заката оттепели, чьи герои переживают глубокое внутреннее противоречие между идеалом и реальностью Его проявляет, в частности, контраст между лирической интонацией песен героя Юрия Визбора, играющего во многом самого себя — человека с гитарой, поющего физика, владеющего постоянным вниманием компании, и образом жизни тех, кто его слушает В работе анализируется присутствие «чеховской» интонации, свойственной искусству рубежа 60-70 годов

Диссертант подчеркивает, что интонационному строю «Июльского довдя» близка поэтика «новой волны», опираясь также на работы предыдущих исследователей (в частности, на статью А Шемякина «Чужая родня» в книге «Кинематограф оттепели (часть I)») Многие критики замечали в «Июльском дожде» отзвуки картин М Антониони, вошедшего в интеллектуальный обиход отгепельной эпохи в середине 60-х годов Существование отечественного кинематографа в контексте, полемике, диалоге с западным кино является чрезвычайно важной характеристикой этого периода, одним из ключей к пониманию времени, наступившего после XX съезда

В Москве 60-х годов современные художники увидели особый поэтический язык, художественный словарь, свободно передающий глубину и выразительность оттенков проживания настоящего

Во втором разделе «Южный город в кинематографе Михаила Калика» исследуется феномен кинематографического дуэта 60-х М Калик - М Таривердиев

Общность мироощущения, сблизившая этих художников, предопределила рождение редкого творческого содружества музыкально-звуковая драматургия всех картин режиссера, за исключением одной («Колыбельная»), разработана одним и тем же композитором — Микаэлом Таривердиевым (музыка к фильмам создавалась параллельно со съемками, — такой метод работы станет постоягагым в их работе) Обвинения в «абстрактном гуманизме» и «формализме», предъявляемые советской властью опатьному режиссеру, были столь серьезными, что его картинам пришлось каждый раз отстаивать права на свое существование и сражаться с бессмысленными придирками редакторов тема преодоления, симптоматичная для искусства режиссеров поколения «оттепели», пронзительно звучит в судьбе Михаила Калика и его творчестве

Два выдающихся фильма 60-х годов, снятых этим кинематографистом, связаны с образом южного города «Человек вдет за солнцем» (1962) и «До свидания, мальчики» (1964) Анализу этих картин и посвящена данная часть диссертации В работе отмечается, что тема юга была частью мироощущения и биографии Калика и Таривердиева Общие впечатления детства стали опорой их совместного творчества, особенно во время создания этих фильмов Это было связано с тем, что М Таривердиев, так же, как М Хуциев и Г. Данелия, родился в Тбилиси, Калик в годы войны тоже жил в Тбилиси и в рассказах своего друга о детстве узнавал себя Композиция фильма «Человек идет за солнцем», снятого на улицах Кишинева, напоминала городскую батладу, новеллистический принцип которой был включен в общую «стихотворную» композицию произведения Пейзаж в творчестве Калика -олицетворение вольного, стихийного самочувствия персонажей, проявление природного начала в человеке В этой картине ракурсное решение кадра предполагало быструю смену масштабов зритель видит крупный план мальчика, и вдруг камера взмывает вверх, и с высоты, как будто сама природа глядит на маленькую фигурку, уверенно шагающую по дороге Вперед — мимо мелькающих красок лета, сочной зелени деревьев, разноцветных огней светофоров, блестящих машин

Диссертант ссыпается на свидетельство М Таривердиева о том, что в картине ощущается влияние поэтики французской «новой волны», фильмов Луи Маля и

Александра Астрюка. Эго связано с принципами киноповествования, отсутствием традиционного сюжета и выбором детской темы Но атмосфера и яркая музыкально-пластическая образность фильма стали подлинным открытием авторов Показательно, что делегация французских кинематографистов, посмотревших эту работу в Москве, немедленно пригласила ее создателей на Рождество в Париж, чтобы показать ленту в Парижском киноклубе

Особое внимание в данном подразделе уделено анализу музыкальной драматургии Микаэла Таривердиева, которая раскрывала и уточняла суть изобразительного рисунка. Монтаж и музыка задавали непрерывный ритм весёлого движения, являющего принципом сюжетно-образного построения фильма. В диссертации приводится подробный разбор метода работы режиссера и композитора с описанием конкретных эпизодов, в которых активную роль играет атмосфера города.

Далее подробно рассматривается стиль и поэтика картины «До свидания, мальчики'» (1964), которую окрашивает другая тональность — интонация ностальгии, ставшая после этой картины личной, «биографической» чертой творчества М Калика и М Таривердиева Образ города детства здесь был воссоздан с такой эмоциональной точностью, которая позволяет мгновенно узнать и ощутить его атмосферу в своей памяти Вместе с тем осмысление темы войны режиссером, вернувшимся в нормальный мир из «зоны смерти» (сталинского лагеря Озерлаг), было тесно связано с его личным опытом столкновения со злом и знанием границ и точек пространства сопротивления Герои картины Калика то приближены к глазам зрителя, то отдалены почти на расстояние горизонта, но эта смена масштаба осуществляется не в рамках отдельного кадра, а посредством монтажа — кадры проявляются в фильме как ожившие фотографии, бережно сохранившие счастливые мгновения жизни Таким образом, пластическим принципом на сей раз становится не стремительная смена точки зрения, а плавные, текучие переходы эпизодов и неспешное движение камеры В кадре изображен бьгг приморского городка, веселые будни троицы мальчишек, самой войны нет, но враждебные приметы будущего незаметно проступают в нахмуренных лицах родителей, не желающих отпускать своих сыновей в военное училище, и открыто прорываются в документальной хронике, демонстрирующей

выступления Гитлера перед юными ребятами, весело марширующими в неизвестность

Для юных героев фильма территория их родного города не имеет строгих пределов, потому что граничит с бескрайней стихией Они все время будут возвращаться к морю — лирическому центру авторских воспоминаний Картина Калика изображает мир открытых пространств, а пространство переживается наиболее остро именно в море, где человек чувствует себя бесконечно свободным, так, как это бывает с ним в детстве, потому что находится между двух бескрайних стихий — небом и морем, словно перетекающих друг в друга. Картина Калика выявила почти на ощупь нечто эфемерное — то, что называется «свободой», из этой невесомой материи соткана художественная ткань фильма.

Картина «До свидания, мальчики'», еще в большой степени, чем предыдущая, выявила удивительный лирический дар режиссера, не подвластный влиянию времени

Вторая глава диссертации «Парижский дневник» разбита на два раздела. Первый посвящен анализу образа Парижа в документальном фильме Иориса Ивенса «Сена встречает Париж» (1958) Эта часть — своего рода развернутый эпиграф ко второму разделу, связанному с кинематографом «новой волны», документальный парафраз к образу Парижа в художественном кино того же периода, показывающий отношения «игрового» и «документального» в стилистике французского кинематографа конца 50-х-60-х годов

Отмечено, что короткометражная лента Ивенса о Париже объединила главные темы первых фильмов патриарха голландского кино о его родном городе Амстердаме («Мост», «Дождь), изобразительные принципы кинематографа 20-х годов, и опыт звукового, обращенный к литературной традиции и тесному взаимодействию изображения, музыки и слова. Сотрудничество с Жаком Превером (автором сценария) и Жоржем Садулем, предложившим идею фильма Ивенсу, было союзом людей, причастных к созданию самой истории кино и переживших несколько эпох в этом виде искусства На рубеже 20-30-х годов Ивенс активно участвовал в деятельности одного из крупнейших экспериментальных движений, направленных против диктата коммерческого кино (эстетическая программа голландской «Фильм-Лиги» во

многом опиралась на декларации французских коллег) Спустя два с половиной десятилетия, на новом этапе развития кинематографа, в ситуации, похожей на обстоятельства кинопроцесса 20-х годов, рождается поколение «нового французского авангарда» По времени этот приход совпадет с созданием новой документальной картины голландского мастера, посвященной французской столице (лента Ивенса получила главную награду в номинации «короткометражное кино» на Каннском фестивале 1958 года, когда «400 ударам» Трюффо была присуждена «Золотая пальмовая ветвь»)

Анализ образа города в фильме «Сена встречает Париж» начинается с выявления особенностей режиссерского замысла и сквозной темы картины Указано, что документальный язык картины «Сена встречает Париж» во многом созвучен поэтике лирического кинематографа оттепели, в особенности, фильмов, посвященных теме города («Человек идет за солнцем», «Я шагаю по Москве», «Нежность» и тд) Их сходство в слитности музыки и изображения, ритмическом строе звукозрительного монтажа, новеллистическом принципе построения сюжета, особой роли атмосферы, среды Эту близость определяет и интерес к повседневной жизни города, фаюуре места, «поэтической» топографии

Влияние документального кино на формирование спим художественного и наоборот является отличительной чертой кинематографического процесса конца 50-х и последующего десятилетия И французский, и отечественный кинематограф данного периода в определенной степени рождался под влиянием открытий итальянского неореализма. Представители «новой парижской школы» также опирались на опыт своей современной школы короткометражного фильма - «группы тридцати»

Во втором разделе второй главы диссертации «Взросление в городе (цикл Франсуа Трюффо об Антуане Дуанеле)» рассматриваются функция и художественное решение образов города и дома в картинах одного из лидеров французской «новой волны» и обсуждается проблема автобиографизма

В этом разделе внимание сосредоточено на кинематографе одного представителя «новой волны», наиболее последовательного в воплощении своих творческих концепций и тех требований, которые теоретики «авторского кино»

предъявляли к современным кинематографистам, и одновременно, скорее всего, самого близкого среди своих коллег по «новой волне» поколению «оттепели» С Ашуаном Дуанелем связана одна га главных тем творчества Трюффо, которую режиссер будет развивать на протяжении 20 лет Цикл, посвященный взрослению одного героя, во многом, даже внешне, похожего на самого автора, — кинематографическое явление, привлекающее исследовательский интерес многих критиков и историков кино, стремящихся разгадать загадку этого художественного феномена. Ракурс данной работы предполагает, главным образом, рассмотрение того аспекта, что история Антуана во всех картинах данного цикла развивается в пространстве одного и того же города — Парижа. Именно это создает особый художественный эффект, позволяющий увидеть образ героя и автора сквозь «географию» этого цикла. Почти в каждом эпизоде фильмов о Дуанеле пространство Парижа взаимодействует с персонажем, формирует структуру киноповествования, «участвует» в развитии характера, подобно тому, как образ Москвы прослеживает развитие авторского замысла в картонах «оттепели»

Активнее и интереснее всего это взаимодействие проявляется в первом фильме Трюффо «400 ударов»(1958), которому посвящена большая часть этого раздела диссертации В дебютной картине режиссера образ Парижа почти документальный, самостоятельный, живой, во многом оттого, что он пересекается с темой детства и дома, насыщенной болью и переживаниями автора. Атмосферой детства Трюффо был Париж 40-х годов периода немецкой оккупации, кино в тот период жизни оказалось способом преодоления внешней несвободы — «низкой температуры» окружающей среды, политической и семейной неустроенности, состояния собственной заброшенности Координаты вещественного мира «400 ударов» расположены между двумя полюсами — узостью внутреннего пространства, теснотой помещения и бескрайней перспективой внешнего Напряжение между ними образует ось действия фильма Такую расстановку сил подчеркивает и точка зрения камеры, колеблющейся между статичностью мизансцен в интерьерах и многообразием ракурсов и перемещений на пленере

Далее подробно анализируется сюжет и образная структура фильма в рамках темы диссертации Отмечается, что вся квартира Дуанелей похожа на проход из прихожей в кухню — в этом пространстве мальчик должен наши что-то вроде своего ушлка. Мгновение, за которое Ашуан выбегает из подъезда на улицу, распахивает пространство кадра и знакомит зрителя с любимым миром героя В «400 ударах» функция и образ дома смещаются в сторону города Если, например, в «Заставе Ильича» М Хуциева улицы Москвы продолжали и дополняли домашний быт, подтверждали и удваивали значение дома и семьи (компания друзей), то в картине французского режиссера улицы Парижа заполняют нишу «дома», заменяют его отсутствие Для Антуана Париж — просторная, обжитая квартира, окрестности которой бесконечно увлекательны

Решив сбежать из дома, мальчик объясняет свой поступок так «Мне надо жить своей жизнью» Эта формула характерна в целом для героев «новой волны», утверждающих независимость своего поколения от предыдущего По сути она отражает его «неприкаянность», отстраненность от социального существования и часто даже от ближайшего окружения («Жить своей жизнью» (1962) — название одного из ранних фильмов Годара, в творчестве которого эта тенденция проявилась, может быть, наиболее остро и рельефно) «Уличная биография» Ашуана начинается с этих слов Звуко-зригельный рисунок эпизода, в котором Ашуан оказывается наедине с ночным Парижем, выражает камерность этой встречи и одновременно ту самую «неприкаянность» героя В скитаниях мальчика по Парижу звучит ностальгическая тема музыки Ж Константена, которая будет пробиваться в течение всего действия фильма сквозь показ унылых примет повседневности Утверждается, что выделение нити мелодии — без широкого сопровождения и аранжировки, без крупного развертывания музыкальной темы — черта лаконичности общего художественного стиля «400 ударов», позволяющего сделать музыку неотъемлемой частью пространства истории

Полной противоположностью сцене бесприютных блужданий Антуана по ночному Парижу является эпизод урока физкультуры, снятый с нежным, озорным юмором, своего рода реминисценция из фильма Виго «Ноль за поведение»,

вправленная в композицию «400 ударов» как французская «blague», шутка режиссера Камера часто наблюдает за персонажами сверху, четко выделяя рельеф пространства, делая фон важной составной частью истории. Рисунок перекрестка, являющегося центральной точкой композиции кадра и топографического плана Парижа в этом эпизоде, заставляет вспомнить фильмы Ж. Тати, в которых большую роль играла тема уличного движения Режиссеры «новой волны» продолжали развивать эту линию и ввели ее в обиход французского кинематографа конца 50-х и 60-х годов В «Зази в метро» Луи Маля, в фильме Годара «На последнем дыхании» и в других работах коллег Трюффо присутствие этой темы характеризует образную систему и сюжет фильма. Водоворот города с его многообразием способов и стилей передвижения, видов транспорта, смешением различных ритмов и опасностью утонуть в этих встречных потоках обучает «навигации» не хуже, чем стажировка на корабельном судне С трактовкой этой темы французскими кинематографистами перекликаются картины поздней «оттепели» — «Июльский дождь» (1968) М. Хуциева, «Любить» (1968) М. Калика и тд В конце 60-х образ города в отечественном кино обретает драматическое звучание, отражая «утраченные иллюзии» времени Однако настроению Парижа «400 ударов» отчасти близок образ Москвы в фильмах отечественных режиссеров начала и середины 60-х

Отмечается, что в каждую из картин дуанелевского цикла Трюффо включает конкретные детали и факты своей биографии. Однако подчеркивается, что первая полнометражная работа кинематографиста занимает особое место в его творчестве, и даже может показаться, что она и все последующие фильмы этого цикла сделаны разными режиссерами — так существенно меняется характер автобиографизма. Если «400 ударов» — серьезный, откровенный разговор режиссера со зрителем о детстве, попытка понять самого себя, и того нового героя, который рождался в актерском исполнении Жана-Пьера Лео, то в дальнейшем автобиография начинает превращаться в средство художественной игры Ирония и самоирония отчетливо окрашивают сюжет и ситуации, характеры героев и стилистику серии о Дуанеле, в роли которого режиссер продолжает снимать Ж-П. Лео, фиксируя этапы его физического развития Прослеживается эволюция «уличной биографии» Антуана в

каждом фильме данного цикла, анализируются отношения «дневника» и вымысла в кинематографе Трюффо

Диссертант приходит к выводу, что «ускользающий» характер Ашуана, бездомность как главная нота этого образа (за исключением, разве что «Семейного очага»), его импульсивность, а также отчужденность мира взрослых в «400 ударах» — это общие черты «новой волны» и отзвуки «нового романа» Показано, что в Антуане Дуанеле режиссера тревожила проблема мироощущения своих сверстников, выраженная отчасти в феномене нового литературного направления, возникшего во Франции в конце 50-х (сам Трюффо, в частности, отмечал влияние «нового романа» на «новую волну»)

Художественную природу фильмов Трюффо метко характеризует одна особенная черта его личности отношение ко времени. Коллеги режиссера приводят множество примеров, иллюстрирующих его почти невероятную пунктуальность Пространство картин Трюффо заселено беспокойными героями, всегда бегущими куда-то и живущими на фоне песен об ускользающем времени Режиссер называл героя последнего фильма дуанелевского цикла «спешащим молодым человеком» («un jeune homme pressé»), хотя по возрасту Ашуан был уже достаточно зрелым Образ жизни как марафона, так или иначе, сопутствует персонажу на протяжении всех фильмов этого цикла. А пунктуальность их автора — это «защита от времени, которое мчится галопом / / это, прежде всего, забота о сохранении художественной свободы и одновременно прекрасная система, позволяющая создавать свои фильмы в наилучших условиях — не быть подгоняемым датами»3.

Третья глава диссертации носит название «Дом и время в творчестве Андрея Тарковского». Главное внимание в работе сосредоточено на материале двух картин режиссера «Иваново детство» (1962) и «Зеркало» (1974)

В отличие от Ф Трюффо, для А Тарковского время не таило угрозу, а в некотором смысле было скорее союзником, поскольку прямо содействовало развитию того вида искусства, которое он называл «запечатленное время» Образ времени в творчестве режиссера Андрея Тарковского, так же, как и его отца поэта Арсения

3 Carole Le Berre Francois Truffaut Paris Edition de TEtoile, Cahiers du cinema, 1993 - p 35

24

Тарковского, неизбежно пересекается с образом дома, в атмосфере которого ребенок развивается и становится взрослым Все предыдущие эпохи проницаемы, открыты для проникновения, поскольку категории времени и памяти являются общими, сущностными для нас и наших предшественников Эта таинственная связь времени и памяти - внутренняя тема фильмов А Тарковского, присоединившегося в самом начале 60-х к когорте молодых режиссеров «оттепели» Интонация его дебютной работы — «Иванова детства» (1962) была пронзительной, конфликтной, беспощадной, близкой по средствам воздействия к античной трагедии и понятию «катарсиса» Впоследствии эта идея эволюционировала, развивалась, но оставалась обязательным принципом драматургии каждого фильма режиссера. Диссертант подчеркивает, что в трактовке Тарковским «катарсиса» содержится смысл личной исповеди художника. Приводится высказывание режиссера «Это своеобразный способ исповеди во имя обретения силы для жизни, веры в себя и свои возможности найти в себе самом нравственные источники (что и есть цель исповеди) /1 Мне важно сохранить для кинематографа идею катарсиса»2

Если Франсуа Трюффо сравнивал фильм будущего с дневником и исповедью, подчеркивая, что он будет «столь же личностным, как », то для Тарковского это будущее сразу стало настоящим, сравнительная частица в его размышлениях отсутствует, вместо нее - знак тождества В отличие от режиссеров «новой волны» его не интересовала игра с жанром, стилем, героем или характером, его также не занимала в качестве материала для искусства внешняя хронология событий, - то, что происходит в окружающей среде, - он сочинитель и философ, ищущий сюжеты и приемы в своем воображении, мироощущении и снах.

Диссертант обращает внимание, что А Тарковский и Ф Трюффо имеют некоторые общие источники творчества - память детства (естественно, разного характера) и любовь к искусству Но если тема детства и дома у французского режиссера сосредоточена, главным образом, в «400 ударах», то в кинематографе Тарковского понятие «дома» - ключевое, мирювоззренческое, первоначальное

2 Интервью с А Тарковским «Меня больше всего удивляет »/Мир и фильмы Андрея Тарковского / Сост А М Сандлер - М Иск) сство, 1990 - С 319

Род, семья, мать, отец, ребенок, родина, земля, искусство — все эти понятия входят в образ дома в его кинематографе, который образует сам по себе нерасторжимое художественное единство, скрепленное постоянной системой ценностей У Тарковского личное переживание всегда проникает в пространство культуры, — так рождается кинообраз, устанавливающий связь между режиссером и зрителем.

В «Ивановом детстве» память о доме противостоит реальности войны, но это противостояние мучительно и невыносимо для ребенка, сознание которого не выдерживает этой неравной борьбы Прошлое, в котором было движение вперед, раскололось от удара войны в осколках продолжает жить память о целом и тоска по единству Осколки прошлого превратились в сны, но и там идеал детства сталкивается со смертельной враждебностью настоящего Сны Ивана - это мечта о возвращении детства, которое режиссер изображает как поток света, пронизывающий насквозь, состояние удивительной радости от соприкосновения с явлениями природы, как с тайнами самого мироздания Изобразительный рисунок снов вещественнее, полнокровнее и достовернее яви, которая чаще всего похожа на повторяющийся ночной кошмар, бред, где героя не оставляет чувство, что он намертво зажат в остановившемся времени, как между створок назойливой декорации

Приводится высказывание Ж-П Сартра об «Ивановом детстве» «Я мог бы даже сказать «Вот советский вариант «400 ударов», но сказать только для того, чтобы подчеркнуть разницу между двумя фильмами»3 В диссертации отмечено, что дело не столько в том, что, по выражению французского писателя, фильм Трюффо — это «буржуазная трагикомедия», а «Иваново детство» — «одна из советских трагедий», а в том, что для Тарковского внутренняя связь с родителями является основой и законом жизни человека, магистральной темой его собственного творчества

Отмечается, что один из мотивов «Иванова детства», ставший впоследствии закономерностью в художественном мире Тарковского, — это свободное авторское отношение к изображению времени — исторического, биографического, времени

3 Сартр Ж-П По поводу «Иванова детства» //Мир и фильмы Андрея Тарковского / Сост А М Сандлер - М Искусство, 1990 - С 16

бодрствования и снов Логику движения времени формирует человеческая память, авторски преобразующая его ритм, расставляющая свои отточия и восклицательные знаки, составляя свой список купюр и кульминаций Память сжимает календарное время, оставляя от его последовательности отдельные вспышки, выстраивающие линию внутреннего пути личности Такое понимание времени обусловит принцип построения «Зеркала» (1974), в котором Тарковский вернется к теме детства и снов

Образ времени в этой картине составлен из проекций прошлого и настоящего, которые, как оказывается, взаимопроникаемы Поэтому замысел фильма «Зеркало» стал попыткой установить связь между «детским» временем и «взрослым», стремлением открыть непреложность этой связи как универсальный закон для себя и для зрителя Здесь внимание режиссера сосредоточено на образах конкретного дома, хутора и окружающего природного мира в их фактурной и временной неповторимости, — они становятся смысловым центром фильма, к которому восходят все его художественные линии Однако личное, детское время героя тесно сопряжено с временем истории, неотделимо от целостного восприятия эпохи Если в «Ивановом детстве» сны о доме и текущую реальность разделяет пропасть, между ними — воронка войны, то в «Зеркале» таинственность и метафоричность сна - в самом генетическом составе повествования, в его художественной ткани

Тема тоски по нераздельности прошлого, настоящего и будущего, по неразрывности связей с близкими людьми возникала в «Ивановом детстве», «Андрее Рублеве». «Сталкере», глубоко раскрывалась в «Солярисе», и особенно в «Зеркале», но остро и нервно обнажилась в двух последних фильмах режиссера, сделанных за границей — «Ностальгии» (1983) и «Жертвоприношении» (1986) Здесь эта тема, воплощенная в понятие «ностальгии», сопряжена с христианским осмыслением необходимости страдания и жертвы в жизни человека.

В заключительной части этой главы анализ образа дома в творчестве Тарковского превращается в исследование темы ностальгии в более широком культурологическом контексте Мы рассматриваем ее как топос, отражающий одно из главных направлений в размышлениях русского искусства 20 века и выстраивающий его историческую судьбу Творчество Тарковского вырастает из недр русской

культуры, оно неизбывно связано не только с ее традициями, но и участью художника, неугодного своему государству В диссертации выявлены родственные черты и общие источники творчества художников, соприкоснувшихся с темой ностальгии и эмиграции Но ностальгия Горчакова у Тарковского спровоцирована, по словам режиссера, «не только его удаленностью от Родины, но и глобальной тоской по целостности существования»4 Режиссера волнуют проблемы, связанные с русским религиозным сознанием, ностальгия - это внутренняя неуспокоенность, тоска души по «другой одежде»

На примере кинематографа показано, что на рубеже 50-60-х годов в отечественном искусстве возрождается личное начало, а с ним и значимость духовного качества. Поколение «оттепели» пытается восстановить ткань культуры, разорванную временем «соцреализма», связь с теми, кто в одночасье лишились дома и родины Необходимо было заново обрести утраченное родство Тарковский, который, по его собственному утверждению, «поднялся на волне эпохи 60-х», острее многих кинематографистов своего поколения, чувствовал себя причастным истории мирового кино и общему историческому процессу развития культуры

В Заключении диссертации автор делает вывод, что одной из главных общих характеристик, определяющих развитие отечественного и французского кинематографа конца 50-х-60-х годов, является качество творческой свободы, отмечающее художественный язык рассмотренных произведений Поколение «оттепели» объединяла общность мировоззрения, воздух времени, раскрепощающий умы, жизнь «новой волны», как таковой, была более быстротечна и противоречива, однако в рецензиях французских режиссеров-критиков рубежа 50-60-х годов остро ощущается поколенческая и профессиональная солидарность «молодой парижской киношколы» Но вскоре каждый выбрал свою линию пути развития в кинематографе, неизбежно, при столь глубокой независимости и непохожести художественного мышления, разойдясь в разные стороны

4 Тарковский А А Запечатленное время //Андрей Тарковский Архивы Документы Воспоминания - Москва Эксчо-пресс, 2002 -С 325

В ходе исследования выявлено, что и отечественные, и французские кинорежиссеры 60-х отчетливо сознавали общую черту эпохи город снабжает метафорами и культурными ассоциациями время. В частности, аура Москвы и Парижа 60-х была столь сильна, что действительность приобретала художественное качество, которое раскрывал кинематограф С другой стороны, понятия «дома» и «бездомья» помогают осмыслить эволюцию искусства 60-х п впоследствии 70-х годов Выбранные для рассмотрения в данной работе фильмы, на наш взгляд, — пример развитая идей и форм киноискусства режиссеров, которые в определенный момент истории через свой внутренний опыт проявили опьгг целого поколения

Результаты диссертации показали, что уровень художественных достижений кинематографа 60-х годов требует углубленных исследований этого периода в контексте современное™ Подъем и российского, и французского кино во многом зависит от того, когда действительно по-настоящему будет востребован опыт кинематографа «оттепели» и «новой волны»

Публикации по теме диссертации

1 Баландина H П. Поэтическое пространство кинематографа Михаила Калика //Киноведческие записки -2002 -№57 -С 362-377 (1 пл)

2 Баландина H П. Московский маршрут Один сценарист и два режиссера // Контрапункт книга статей памяти Г А Белой M Рос гос гуманит. ун-т, 2005 -С 522-547 (1,2пл)

3 Баландина H П Автор - герой - город в фильмах Франсуа Трюффо и Жака Тати // Западное искусство XX век Проблемы интерпретации Сб статей / Отв ред И.Рубанова -М КомКнига,2007.-С217-247 (1,7пл)

4 Баландина H П. «Сена встречает Париж» Иориса Ивенса. История замысла и контекст// Искусствознание -2008 -№1 -С 152-160 (0,5пл)

5 Баландина НП Дом и время в кинематографе Андрея Тарковского // Искусствознание -2008 -№4 -С 220-238 (1 пл)

6 Баландина НП Далекое-близкое (Андрей Тарковский и Иосиф Бродский некоторые сопоставления) // Феномен Андрея Тарковского в интеллектуальной и художественной культуре Со статей /Ред-сост Е Цымбал, В Океанский - Иваново Талка, 2008 - 203-209 (0,4 п л)

Зак 427-50 Тип ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Баландина, Наталья Петровна

1. Введение.

2. Глава первая: Город в фильмах «оттепели».

2.1 Московский маршрут (город и двор в картинах

М. Хуциева и Г. Данелии).

2.2 Южный город в кинематографе Михаила Калика.

3. Глава вторая: Парижский дневник.

3.1 «Сена встречает Париж» Йориса Ивенса.

3.2 Взросление в городе

Цикл Франсуа Трюффо об Антуане Дуанеле).

4. Глава третья: Дом и время в творчестве

Андрея Тарковского.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Баландина, Наталья Петровна

Отечественное искусство второй половины 1950-х - 1960-х годов сосредотачивается на уникальности человеческой личности, предъявляя то, что впоследствии было названо «чувством единства поколения»1. Эта эпоха вошла в историю под названием «оттепель» и оказалась столь плодотворной в том числе потому, что художественно осознавала себя и в пространстве дома - ближнем, камерном, и в пространстве города, страны, истории -дальнем, внешнем. Исторические перемены в жизни страны после смерти Сталина принесли новое отношение к быту и частной жизни человека, что показывает кинематограф, делающий эту тему предметом своего пристального внимания. Примечательно, что во французском кино этого периода энергия взаимодействия героя с пространством так же активно влияет на формирование внутреннего, магистрального сюжета кинопроизведения.

Пути развития советского и французского кинематографа на рубеже 50-х - 60-х годов сближаются благодаря сходству устремлений его представителей в данный исторический момент, когда появляется возможность для взаимного восприятия, творческого диалога. Потребность в переломе, нарушающем инертное течение современного кинопроцесса, привела молодое поколение отечественных и французских режиссеров конца 50-х годов к своеобразному художественному бунту: во французском кино -это был протест против коммерческих фильмов «хорошего качества», а в советском - против сталинского кинематографа «большого стиля». И здесь, и там требовалась реформа киноязыка и киносознания. Но, если на французской почве речь шла скорее об эстетическом натиске, связанном также с радикальным изменением системы кинопроизводства, то в России это был приход новой исторической эпохи, вызвавшей «драму идей», потрясение социально-мировоззренческих основ общества. Однако и в том, и в другом случае представителям молодого кинематографа необходимо былозаново определить свои отношения с окружающим миром. Исконные понятия, проходящие через всю историю мировой культуры и человеческого сознания, становятся предметом особого размышления на новом этапе развития искусства. Время самого молодого из искусств - кинематографа измеряется пока десятилетиями и за период середины столетия (конца 50-х -60-х годов) в Советском Союзе и во Франции он переживает стремительный взлет, связанный с приходом поколений «оттепели» и «новой волны». Эти кинематографисты сочиняют на экране свой мир Москвы и Парижа, французской провинции и маленького города. И в каждом случае, личность героя и его мировосприятие раскрывает тип взаимоотношений с окружающим пространством, намечая образ идеала, утрату или притяжение которого он ощущает. Во многих фильмах режиссеров «оттепели» этот идеал пребывает в сфере дома, семьи, круга друзей. Во французском кинематографе в большей степени речь идет о драме, сопряженной с потерей этого идеала, призрачной погоней за его ускользающей тенью (как в фильмах цикла об Антуане Дуанеле) или отказом от него. В «400 ударах» Ф. Трюффо роль дома передана образу города, который, тем не менее, не может освободить героя от чувства бездомья, но дарит ему ощущение воли. В картинах отечественных режиссеров этого времени образ дома чаще всего является опорой для героя, которую нужно заново обрести, открыть, преодолев многие сомнения и испытания, однако атмосфера советских лент конца 60-х близка интонации, звучащей в картинах «новой волны».

Таким образом, в советском и французском кино конца 50-х - 60-х годов образы города и дома находятся в отношениях взаимного притяжения и отталкивания, что представляет значительный интерес для исследователя. Эту форму отношений воплощают герои картин «оттепели» и «новой парижской школы», балансирующие между поиском устойчивости домашнего очага и попыткой бегства — тем состоянием, которое Пастернак охарактеризовал как «сильней всего на свете тяга прочь». Вместе с тем в кино 60-х годов, как правило, нет острого столкновения этих двух понятий,характерного для многих теоретических работ по данному вопросу в области литературы, нет противопоставления по принципу «открытого» и «закрытого» пространства. Напротив, многие фильмы «оттепели» (в частности, М. Хуциева, JI. Кулиджанова, Г. Данелии, М. Калика) подтверждают, что призвание города и дома может быть сходным, общим. Отечественная культура второй половины 50-х - 60-х годов, возможно, неосознанно обращается к исконному назначению города, рожденному в Средние века как terra salva (спасенное место), защищающее от насилия и произвола сеньоров.

Таким образом, сопоставление ряда произведений отечественного и французского кино конца 50-х — 60-х годов, в которых наиболее выразительно раскрываются образы города и дома, является плодотворной темой для исследования. Его целью становится выявление созвучия и особенностей художественного мира кинематографистов данного периода, принадлежащих к разным национальным культурам. Основной задачей исследователя является изучение панорамы взглядов этих художников на универсальные темы, связанные со средой рождения и обитания героя. Образы дома и города позволяют рассказать о персонаже и его авторе : подчас гораздо шире и объемнее, чем прямое обращение к личности режиссера и его героя. Эта тема затрагивает целый круг проблем, изучение которых входит в ряд задач данной работы.«Оттепель» начиналась с нового осмысления опыта войны — появления трех шедевров «Летят журавли» (1957) М. Калатозова, «Баллады о солдате» (1959) Г. Чухрая, «Иванова детства» (1962) А. Тарковского. Тема войны тесно переплетается с темами города и дома в картинах, обозначивших перелом эпохи 60-х, выдающихся лентах этого десятилетия: «Мне двадцать лет» (1964) М. Хуциева и «До свидания, мальчики» (1964) М. Калика. Анализ взаимодействия этих образов в данных фильмах середины 60-х является одной их задач исследования. Вместе с тем, показ в Москве 1959 года картины «Хиросима, любовь моя» обнаружил сходство размышлений ихудожественной проблематики, волнующих советских и французских кинематографистов. Тема войны и памяти, выраженная с такой пронзительностью и беспощадностью, была «своей» болью.

Принцип путешествия в пространстве памяти, позволяющий вернуться к истокам, времени детства, во многом обусловит развитие кинематографа «оттепели» (однако, наиболее глубоко он проявит себя у Тарковского в «Зеркале», созданном уже в 70-е годы). Одной из задач данной работы является исследование автобиографической темы на материале творчества Ф.Трюффо и А.Тарковского.

Сопоставление художественных поисков отечественных кинематографистов, ищущих ответы на проблемы искусства в детском и юношеском мировосприятии («Человек идет за солнцем» (1962) М. Калика, «Сережа» (1960) и «Я шагаю по Москве» (1964) Г. Данелии и т.д.), и французских режиссеров «новой волны» («400 ударов» (1957) и «Антуан и Коллет» (1962) Ф.Трюффо и т.д.) является также задачей диссертанта. Сюжетом или главным структурным элементом композиции многих из этих фильмов является прогулка по городу, которая для их героев почти так же загадочна и значительна, как кругосветное путешествие. Показателен французский вариант названия фильма Г. Данелии «Я шагаю по Москве» для Каннского фестиваля, звучащий почти как первая строчка знаменитой песни Джо Дассена о Париже: «J'aime balader à Moscou». Воздух города, его мимолетность рождает сказки, пародии, драмы, семейные истории, смешивая трагическое и комическое, заставляет героя взрослеть.

Взгляд на кинематограф «оттепели» в контексте -развития современного ему западного кино (в данном случае, французского) - тема, актуальность которой связана с уникальностью эпохи 60-х в истории отечественной культуры. В этот период достижения отдельных видов искусства становились частью движения идей, единого стремления восполнить недавнее, слишком долгое безмолвие, взять на себя ответственность за свое время, потребностью которого станет поисквнутренних и внешних связей. Необходимость восстановления разорванныхгосударством связей между эпохами во многом определило его характер. Обэтом впоследствии будут размышлять сами герои той поры, которые повыражению И. Бродского, «произросли из военного щебня - государство2зализывало свои раны и не могло как следует за нами проследить». Искусство и литература заменили для поколения 60-х настоящую реальность, по сути воплощая мечту о ней. Поэзия «серебряного века» для этой эпохи стала художественной и нравственной мерой, непреложно применимой к собственному бытию. Возвращение «запрещённых» имён - Заболоцкого, Блока, Есенина, Цветаевой, новые издания классики XIX века способствовало формированию особой этики «собеседника». Реабилитация Ахматовой, возможно, стала знаком и отправной точкой этого насыщенного диалога. Кампания против Пастернака и запрет «Доктора Живаго» - его мучительной кульминацией. Литературное Переделкино - его загородной аудиторией, местом долгожданных встреч и знакомств. Общение с Анной Ахматовой и Надеждой Мандельштам было для молодых художников источником вдохновения и острого переживания культурной преемственности, осознанной как необходимость не только в жизни искусства, но и в своей собственной. Давид Самойлов писал, что «поэзия падает, когда в ней не присутствует гений»3.

Поиск родства стал внутренней темой времени, призывая к расширению пространства - мысли, культуры, души. Режиссеры «оттепели» вернули глубокий интерес к творчеству и теоретическим трудам советских мастеров 20-х годов, унаследовав их открытия в области киноформы. Именно эти исследования в значительной степени подготовили тот смысловой и языковой взрыв, который произошел в конце 50-х в отечественном кино. С другой стороны, сознание оторванности от мирового культурного развития направляло и ускоряло эти процессы, заставляя советских кинематографистов экстерном осваивать опыт своих зарубежных коллег. Важно было научиться воспринимать чужое как свое - первыемосковские международные кинофестивали, недели зарубежного кино в Москве, вывоз картин на международные киносмотры, показы в Госфильмофонде современной мировой киноклассики стали неотъемлемой частью мироощущения эпохи.

Кинематографу «оттепели» и творчеству режиссеров «новой волны» посвящен широкий круг киноведческой литературы, освещающей эти явления чаще всего вне сопоставления друг с другом.

Получить живое представление о движении отечественного кинопроцесса данного периода диссертанту позволили обзор и анализ теоретических статей и критических отзывов на премьеры фильмов, опубликованных в текущей печати конца 50-х-60-х годов. Страницы тех лет пронизаны пафосом нового времени, которое нуждается в новом подходе к драматургии и концепции героя. В частности, в статье Я. Варшавского «Образный язык экрана» («Искусство кино» №8, 1962) представлен анализ кинематографической образности современного кино, сформулированы принципы нового отношения к киноповествованию (более свободная логика повествования, обусловленная авторским ощущением материала), даны критерии оценки кинематографического произведения (главное достоинство — «кинематографичность» как проявление специфики этого вида искусства). В беседе Григория Чухрая с Клодом Шабролем, опубликованной на русском языке в журнале «Искусство кино» (1962, №5), развивается дискуссия о кинематографическом методе, где советский режиссер отстаивает позиции кино героического склада, а французский кинематографист защищает точку зрения «критического» кино. Тот факт, что такая дискуссия стала возможной, сам по себе свидетельствует о переломе в отношениях советского и зарубежного кино - о поиске общего понимания, когда каждый продолжает оставаться на «своей» территории.

Изучение отечественной и французской кинокритики тех лет привело к выводу о сходстве процессов, происходящих в передовой печати: молодыеFкритики журнала «Cahiers du cinema» настойчиво привлекали вниманиесовременных кинематографистов к понятию режиссерского авторского стиля и киноязыка. Такая же ситуация чуть позже возникнет в отечественной критической и кинематографической среде. Знакомство со свидетельствами самих французских теоретиков «авторского кино», в частности, с программной статьей Ф.Трюффо «Одна тенденция современного французского кино» (1954) и работой «О политике авторства» А. Базена позволяет глубже понять истоки нового молодого кино конца 50-х — начала 60-х во Франции и причины утверждения авторского подхода к режиссерской профессии. И французские, и русские режиссеры поколения рубежа 50-х - 60-х годов остро ощущали свою принадлежность к истории мирового кино, составляя свой список великих кинематографистов -мастеров профессии. Кроме того, и те, и другие избирательно и настороженно относились к традиции. О близости умонастроений историков и практиков советского и французского кино данного периода свидетельствует выход в свет примерно в одни и те же годы крупных трудов, посвященных теории киноязыка. Книга Е. Добина «Поэтика кино» (1961) при всем различии материала и подходов прозвучала как своеобразный ответ на русский перевод работы М. Мартена «Язык кино» (1959). Если отечественный исследователь обобщает опыт старого кино — советского монтажного кинематографа 20-х годов, анализируя специфику кинематографической образности, то французский автор составляет свою грамматику кино, придавая ей общее, нормативное значение, опираясь в своих теоретических изысканиях на первичность поэтики литературы.

В разработке темы диссертации значительную помощь оказали зарубежные и отечественные киноведческие труды 60-х — 70-х годов, посвященные анализу художественных принципов и режиссерского мышления французских и советских кинематографистов: книга Пьера Лепроона «Современные французские режиссеры» (1960), где рядом с портретами патриархов французского кино 30 — 40-х годов были очерки о творчестве начинающих режиссеров; сборник «Молодые советскиережиссеры» (1962), авторы которого в анализе фильмов используют общий «ключ» оттепельной критики «поэзия - проза», обращая особое внимание на интерес к съемкам в «интерьере» города; книга В. Божовича «Современные западные режиссеры» (1972), где исследователь рассматривает творчество режиссеров мирового кино с позиций теории «авторского кино» и т.д. Пожалуй, самым ярким примером исследования 60-х годов об отечественном кино, сосредоточенного на образе режиссера и его художественного мира, является книга Н.Зоркой «Портреты» (1965). Ее автор исходит из того, что каждая эпоха рождает свой тип режиссера, и делает эскиз истории советского кино в жанре «режиссерского портрета», в частности, представляя «оттепель» фигурами М. Хуциева и Г. Чухрая. В главе о Хуциеве, наряду с обсуждением других проблем, присутствует анализ темы города и дома в его творчестве. Зоркая уже не наделяет «прозу» и «поэзию» отрицательными или положительными знаками, замечая, что «сочетание документального и патетического, бытового и условного в едином образе, без деления на «прозу» и «поэзию», останется верой Хуциева на всю дальнейшую жизнь»4.

Большой интерес для работы над материалом диссертации представляли аналитические работы позднего советского и постсоветского периода, обобщающие опыт кинематографа «оттепели», рассматривая это явление с исторической дистанции. Среди них можно выделить книгу Л. Аннинского «Шестидесятники и мы: кинематограф, ставший и не ставший историей» (1989), где даны яркие характеристики творческих манер мастеров оттепельного кино и обсуждается значение их творчества в социально-культурной жизни эпохи. Оценки автора порой подчеркнуто субъективны и дают повод к полемике, но глубина ощущения и осмысления автором эпохи бесспорна. В этой работе отчасти затрагивается тема взаимодействия советских режиссеров 60-х с контекстом зарубежного кино того времени. В книге П. Вайля и А. Гениса «Шестидесятые: мир советского человека» (1999) рассматривается мировосприятие «оттепели» с позиции отстраненного наблюдателя, выявляющего мифологемы и идеологемы поколения эпохи. Еесодержание построено жестко концептуально и даже схематично. За разоблачительным пафосом авторов порой ускользает подлинное значение искусства того времени и роль культуры «оттепели».

Объемный фактологический и аналитический материал о картине М. Хуциева «Застава Ильича» представлен в книге Т.Хлоплянкиной «Застава Ильича»: судьба фильма»(1990). Обстоятельный рассказ самого режиссера о съемках конкретных эпизодов фильма на улицах Москвы, о поиске художественного решения образа города, о сотрудничестве со сценаристом и оператором, об особенностях работы с актерами - красноречивое свидетельство об истории создания фильма. Автор книги выступает как современник своего героя, сообщая о зрительской реакции на премьере картины - единодушии зала, ощутившего себя участником экранного действа.

Подробный анализ развития отечественного кинематографа 60-х годов был осуществлен авторами научных сборников «Кинематограф оттепели» (книга первая и вторая), вышедших в 1996 и в 2002 году. Эти работы, первая из которых посвящена, в основном, периоду становления оттепельного киноискусства, а вторая - ситуации в советском кино середины и конца 60-х годов, когда политическая «оттепель» окончательно завершилась, стали серьезным подспорьем в работе над темой диссертации. В статье В. Трояновского «Новые люди 60-х» («Кинематограф оттепели. Книга вторая») прослеживается эволюция героя кино данного периода на материале некоторых фильмов Г. Данелии, М. Калика, А. Тарковского, Ю. Райзмана и т.д. Автор также анализирует картину «Застава Ильича» М. Хуциева с точки зрения смены исторических эпох. В статье А. Шемякина «Чужая родня» («Кинематограф оттепели. Книга первая») обсуждается тема взаимоотношений советского и зарубежного кино, проблема восприятия на русской почве польского, чешского, французского, венгерского и английского кино конца 50-х - 60-х годов. Внимание автора было сосредоточено именно на процессах, связанных с переломом общественногосознания, сменой восприятия, преодолением «тотального» отчуждения, в задачи работы не входило сопоставление художественного строя и поэтики конкретных произведений. В состав данных книг входят и монологи режиссеров (в частности, интервью с М. Каликом, о творчестве и биографии которого существует чрезвычайно мало материалов), представляющие значительный интерес для исследователя данного периода.

Один из главных разделов в работе с источниками составляют мемуары и сборники воспоминаний кинематографистов и других деятелей искусства 60-х годов, их теоретические работы и сценарии фильмов. Среди данного вида работ нужно выделить: «Я просто живу» (1997) М.Таривердиева, «О Тарковском» (Сборник воспоминаний, 2002), «Запечатленное время» (2002) А.Тарковского, «Записки последнего сценариста» (2000) А. Гребнева, «Перебирая наши даты» (2000) Д. Самойлова, «Трюффо о Трюффо» (1987), «Le plaisir des yeux» (1987) F.Truffaut; сценарии фильмов: «Мне ' двадцать лет» Г. Шпаликова и М. Хуциева, «Зеркало» А. Тарковского и А. Мишарина, «Четыреста ударов» Ф.Трюффо. М. Мусси и т.д. Мемуары, точно передающие колорит времени, позволили увидеть эпоху глазами ее художников, ощутить ее атмосферу. Теоретические работы режиссеров и сценарии предоставили прекрасный дополнительный материал для анализа тем города и дома в рассмотренных фильмах.

В процессе осмысления материала диссертации были использованы монографические труды, посвященные творчеству определенных режиссеров. Обращение к книге М.Туровской «7 с Va. или фильмы Андрея Тарковского» (1991), сборнику «Мир и фильмы Андрея Тарковского» (1991), книге С. Дробашенко «Кинорежиссер Йорис Ивенс» (1964), французским изданиям: «François Truffaut» (1993) Carole Le Berre, «François Truffaut» (1989) Jilles Cahoreau, «loris Ivens. 50 ans au cinéma» (1979) Centre national d'art et de culture George Pompidou, «La nouvelle vague 25 ans après» (1989) позволили диссертанту уточнить свою точку зрения по поводу данной темы, расширить круг поисков, разработать пути решения задач, поставленных воработе. Изучение монографии С. Дробашенко о творчестве Иориса Ивенса подтвердило мысль автора диссертации о сходстве поэтики документального фильма голландского режиссера «Сена встречает Париж», картин режиссеров «оттепели» и образа Парижа в фильмах 60-х годов Ф.Трюффо. Работа с французскими источниками, где, в частности, анализировалась тема города в кинематографе Й. Ивенса и Ф.Трюффо, открыла созвучие взглядов критиков и кинематографистов, одинаково влюбленных в город, рожденный на острове Ситэ. Знакомство с этими работами также дает почву для размышлений на тему взаимоотношения документального и художественного стиля на примере обращения к экранному образу Парижа. Сборник «La nouvelle vague 25 ans après» представляет взгляд из 80-х на рождение «нового французского авангарда» 60-х годов, сочетающий свидетельства его протагонистов и комментарии их исследователей.

Проблемы, связанные с феноменом «новой волны», активно обсуждались в отечественной прессе последнего десятилетия на страницах специализированных журналов, например, в статьях М. Трофименкова в журналах «Сеанс» и «Искусство кино», в статьях Е. Стишовой в «Искусстве кино», в работах Е.Тархановой в журнале «Киноведческие записки» и т.д. Картину восприятия молодого французского кино 60-х годов режиссерами «оттепели» описывает анкета, подготовленная в честь 40-летия «новой волны» журналом «Искусство кино» (1999, №5): «Новая волна» — 40 лет спустя».

В последние годы во Франции вышли в свет два научных исследования, посвященные образу города в кино: сборник «La ville au cinéma» (изд. Artois Press Université, 2005) и объемная энциклопедия, составленная авторами разных стран, «La ville au cinéma» (изд. Cahiers du cinéma, 2005).

Задачей данного исследования не является ни освещение общих проблем, связанным с явлением «новой волны», ни сопоставительный анализ творчества разных ее представителей. В работе внимание авторасосредоточено на совпадении интереса к темам и образам города и дома в отечественном и французском кино одного и того же исторического периода. Именно это дало основу для исследования природы этого созвучия, изучения художественного строения самих образов и причин их значимости в кинематографе конца 50-х - 60-х годов. В таком аспекте материал советского и французского кино почти не был изучен в научной литературе.

Топосы города и дома всесторонне исследованы в культурологической и филологической литературе, что было связано с популярностью этих тем в истории литературы и традиционных искусств: например, мифа Парижа во французской и русской культуре и в литературе (в частности, в поэзии «серебряного века»), мифологии Петербурга в классической русской литературе XIX в. и в произведениях начала XX в. (например, в романе «Петербург» А.Белого), образа города в философии экспрессионистов, темы «города» и «острова» в творчестве У.Эко и т.д. Автор данной работы опирается на самобытную кинематографическую параллель, рожденную в русле кинематографической образности и развития поэтики кино, связанную с особенностями историко-культурной атмосферы эпохи.

Кроме того, фигура режиссера, творчеству которого посвящен один из подразделов диссертации, - Михаила Калика, оказалась в тени исследований о кинематографе «оттепели». О фильмах и биографии этого кинематографиста не было опубликовано ни одной монографии и ни одной крупной аналитической работы, что, в частности, было связано с его отъездом в Израиль в 1971 году и запрещением показывать его картины в СССР. Но с момента постепенного возвращения его фильмов на отечественный экран, прошло почти два десятилетия, однако эти произведения освещены сегодня в специальной литературе крайне мало и фрагментарно. Тогда как, его картина «До свидания, мальчики!», бесспорно, является одним из шедевров отечественного кино, воплотившим взлет кинематографа 60-х годов. Без картин Калика нельзя представить этотпериод, а, значит, и рассматривать развитие кинематографической культуры эпохи.

Большую помощь в разработке темы и собрании фактологического материала оказали устные свидетельства режиссеров: Михаила Калика и Георгия Данелии. Диссертант также благодарит сотрудников Музея Кино (в особенности, фото и видеофонд, библиотеку) за помощь в поиске киноматериалов и литературных источников, и, в частности, за предоставление возможности просмотра французской копии фильма Й. Ивенса «Сена встречает Париж» (1957). Диссертант признателен Вере Таривердиеве за личные свидетельства о сотрудничестве Михаила Калика и Микаэла Таривердиева и предоставление записи ее беседы с М. Каликом в рамках фестиваля «Звездный дуэт: М. Калик - М. Таривердиев», состоявшегося в 1997 году в доме Ханжонкова.

В связи со спецификой темы данной работы исходным методом исследования является анализ художественной ткани и образно-смысловой структуры фильмов в контексте творчества режиссеров и историко-культурном пространстве эпохи. Такой вид анализа является основой методологического подхода, в который также входит метод обобщения исследований в области истории кино по данному вопросу, историко-теоретический анализ эпохи на основе литературных свидетельств деятелей культуры, являющихся ее современниками (мемуары, исследования в области искусства). Кроме того, такой подход включает анализ и интерпретацию определенных тем в режиссерском творчестве и сравнительный анализ звучания одних и тех же тем в разных кинематографических культурах (в данном случае, русской и французской). Выбор методологии опирается на отношение к режиссеру как к создателю художественного мира со своими законами, в котором образы города и дома являются одними из основ его существования и развития. В свете вышеизложенного представляется очевидным, что главным предметом анализа являются сами кинематографические произведения.

Задачи исследования и данный методологический подход обусловили определенные принципы построения работы. Для решения поставленных задач достаточно рассмотреть несколько фигур художников, что дает возможность для внимательного и глубинного анализа, позволяет пристально взглянуть на развитие данных образов в их творчестве. Анализ построен как развитие от более конкретного и камерного к отвлеченному и универсальному. Если материал и тема первой главы связаны с атмосферой эпохи «оттепели», ее особенностями и открытиями, а также образом города на экране, то вторая глава затрагивает проблему взаимоотношения документального и художественного кино рубежа 50 — 60-х г.г. на материале фильмов о Париже, а ее основная часть посвящена взаимодействию темы дома и города в творчестве Ф.Трюффо. В этом разделе рассматриваетсяантиномия, расширяющая границы проблемы, - «дом-бездомье»,{обусловленная автобиографическим характером кинематографа данного режиссера. Автобиографизм добавляется как еще одна грань образа дома, проявляющая его универсальное звучание. Эту тему во многом продолжает, но совершенно по-своему, последняя глава о творчестве Андрея Тарковского, где, с одной стороны, автобиографическое звучание усиливается, а с другой, образ дома пересекается, а порой перетекает в образ времени. В этой главе тема дома и бездомья вовлекается в контекст судьбы русской культуры XX века через творчество выдающегося художника, остро почувствовавшего эту проблематику и выразившего ее в своих фильмах. Заключение обобщает выводы каждой главы и подводит итоги исследования.

1 Самойлов Д. С. Перебирая наши даты. - М.: Вагриус, 2000. - С. 356.

Бродский И. А. Меньше единицы // Стихотворения. Эссе. — Екатеринбург: У- Фактория, 2001.-С.598.

Самойлов Д. С.Перебирая наши даты. - М.: Вагриус, 2000. - С. 327.

Цит. по статье: Семерчук В. Слова великие и простые // Кинематограф оттепели. Книга вторая: Сб. науч.тр. / НИИ киноискусства / Отв. ред. В.Трояновский.- М.: Материк, 2002. - С. 74.

1. Город в фильмах «оттепели»1.1 Московский маршрутОкуните ваши кнсти в голубое, по традиции забытой городской, нарисуйте и прилежно и с любовью, как с любовью мы проходим по Тверской.

Б.ОкуджаваОблик Москвы 60-х годов, воплощенный на экране кинематографа, обладает самостоятельным бытием - грациозным, передающим зрителю чувство внутреннего присутствия. Такая точка зрения почти исключала понятие дистанции - так же, как его стирают поэтический образ, сон или просто приближение вплотную. Именно этот ракурс выбрали представители кинематографа «оттепели», сплетая быт и поэзию, документ и художественное обобщение. Личный взгляд авторов фильмов свободно вмещает в поле зрения мостовые, дома, деревья, прохожих, небо над головой, делая зрителя будущей эпохи их современником, а Москву ушедшего десятилетия хорошо знакомым, родным пространством. Режиссёры 60-х открывали город так упоенно и искренно, словно раньше он был крепко закрыт на засовы и объявлен военной зоной, что очень походило на правду. Именно это благодарное отношение к Москве является главной причиной долголетия оттепельных картин, посвященных этой теме, объяснением зрительской любви к ним. С другой стороны, оно даёт ключ к осмыслению уникальности всего десятилетия в истории отечественной культуры XX столетия.

Время «оттепели», начавшееся в середине 50-х, возрождало связи между человеком и окружающим его пространством, превращая город в землю по эту сторону «границы владений дедовских» (Пушкин). Еслиперефразировать рассуждения Мандельштама о «внутреннем эллинизме», адекватном духу русского языка и близком, как нам кажется, мироощущению советского человека второй половины 50-60-х годов, то можно сказать, что город — «это всякая печка, около которой сидит человек и ценит её тепло, как родственное его внутреннему теплу»1. Тут только нужна поправка на то, что он одновременно изучает устройство «этой печки» с любопытством Алисы, путешествующей по лабиринтам Страны Чудес. Мотив открытия необъятности окружающего пространства, позволяющего сколько угодно странствовать в его широтах, возникает в отечественных картинах рубежа 5060-х. Коллективизм превращается в нечто совершенно иное, а именно, — в готовность к дружескому общежитию, основой которого является заинтересованность его участников друг в друге, внимание к личности другого. Эти настроения аккумулирует просторная Москва с её новостройками, древним центром, зеленью Бульварного кольца, сетью арбатских переулков, с её иррациональной топографией, порывистым характером и готовностью к переменам. И поэтому в 60-е годы она создаёт в музыке, литературе и кинематографе свою особую художественную территорию. В кинематографе эта местность столь просторна и рельефна, что с её высот можно разглядеть окрестности эпохи, к тому же она густо заселена, - прежде всего, героями Марлена Хуциева, Геннадия Шпаликова и Георгия Данелии.

Москва в поэтике этих художников одновременно является мироощущением и формой размышления, стремлением запечатлеть состояние своего современника, ошеломлённого необозримостью просторов и полнотой ответственности. Яркость этих московских впечатлений обусловлена и тем, что судьба всех трех кинематографистов тесно связана с российской столицей. Геннадий Шпаликов родился в Карелии, где в тот момент работал его отец, но через два года семья вернулась в Москву. После войны он два года проучился в московской школе, а потом восемь лет в киевском Суворовском училище - его приезд в Москву середины 50-х былсвоего рода бегством на волю. Марлен Хуциев и Георгий Данелия родились в Тбилиси, но прожили большую часть своей жизни в Москве.

У грузинской столицы всегда существовали особые отношения сМосквой, а в 50-е - 60-е годы между ними устанавливается таинственноесообщение. В этот момент в Москве оказывается целая плеяда молодыхтбилисцев («тбилисский десант»), многие из которых превратятся в крупныххудожников и станут ключевыми фигурами в российской культуре. ЛевКулиджанов, Анатолий Гребнев, Дмитрий Месхиев-старший, МикаэлТаривердиев, Сергей Параджанов, Отар Иоселиани, Георгий Товстоногов,Булат Окуджава (родился в Москве, но всю свою жизнь был связан с городомсвоих предков). Некоторые из них даже закончили одну и ту же школу вТбилиси - русскую, № 42. Тбилиси всегда был многоязычным городом, гдевсё, тем не менее, попадало под влияние и обаяние грузинских традиций,вкусов, менталитета. «Это был наш Тбилиси, отзывчивый, благородный и *нищий, приноровившийся к своей обшарпанной бедности, но всё же сзамашками князя; Тбилиси галерей, обращенных внутрь дворов /./В семьяхстарых грузинских интеллигентов одинаково говорили и по-грузински, и полрусски, да ещё и по-французски иногда». Существует легенда о знаменитом тбилисском ТЮЗе, через который прошло всё это поколение, помнившее песни из тюзовских спектаклей всю жизнь. Сюда приезжал, чтобы поставить свои первые спектакли строгий студент московского ГИТИСа Георгий Товстоногов. Кажется, все эти кавказские витязи сговорились штурмом взять Москву, но сдались на её милость, сражённые любовью к городу (хотя осели в городе не все, а лишь половина из названных художников).

Георгий Данелия и Марлен Хуциев - режиссёры разных, почти противоположных художественных методов, разной творческой судьбы, но одинаково влюблённые в оба своих родных города, и поэтому их портреты Москвы написаны индивидуальным почерком, но со сходным изяществом и грузинской нежностью. Тема Москвы для Хуциева, в отличие от его земляка и коллеги, — главная в творческой биографии (она звучит в фильмах: «Мнедвадцать лет» (1964), «Июльский дождь» (1966), «Послесловие» (1983), «Бесконечность» (1991)). Но «Застава Ильича» (или «Мне двадцать лет»), безусловно, его центральная «московская» картина, премьера которой в первоначальном авторском варианте состоялась только в 1988 году в Доме Кино. Судьба «Заставы Ильича» засвидетельствовала окончание «потепления» уже в первой половине десятилетия.

Если главным предметом критики в «Заставе Ильича» был конфликт поколений, то «Я шагаю по Москве» Данелии, пресса, напротив, упрекала в «бесконфликтности», легковесности характеров, упрощённости ситуаций, «непроявленности позиции художника». Кажется, что картины этих двух режиссёров существуют в противоположных плоскостях: одна — в аналитической и полемической, а другая - в жанровой. Но сближает их то, что сегодня кажется особенно ценным, - присутствие неповторимой ауры Москвы, щемящего арабеска города, внимательно и бережно прорисованного искусным штрихом режиссёров и операторов, отблеска внутренней жизни ее жителей. Корни этого созвучия во многом раскрывает имя драматурга, соавтора обоих режиссёров. Геннадий Шпаликов был в ту пору ровесником своих юных героев, студентом ВГИКа, которого пригласили работать сразу два режиссёра, обратившие на себя внимание своими ранними работами, -«Весна на Заречной улице» (М. Хуциев, 1956) и «Серёжа» (Г. Данелия, 1960).

Совместная работа Георгия Данелии и Игоря Таланкина - фильм «Сережа» - открыла в оттепельном кино цикл «мир глазами ребёнка», сообщающий этому периоду особую неповторимую интонацию. Дебют Марлена Хуциева и Феликса Миронера «Весна на Заречной улице» был одним из самых ранних кинооткрытий «оттепели», знаком наступления новой эпохи для режиссёрского поколения выпуска конца 50-х годов (но самые сильные потрясения у современников вызовут «Летят журавли» М. Калатозова (1958) и «Баллада о солдате» Г. Чухрая (1959), которые появятся немного позднее). Картины Хуциева в дальнейшем обретут особое правообозначать вехи «оттепели», выражать её умонастроения и представлять её персонажей полнее и достовернее, чем кто-либо другой.

Прочитав эссе незнакомого студента-сценариста, Хуциев был поражён точным совпадением атмосферы текста с тональностью и задачами замысла своей будущей картины, с его собственными художественными интересами. Режиссёр сразу предложил молодому человеку включиться в работу над сценарием «Заставы Ильича» после ухода своего прежнего соавтора Феликса Миронера. Уже был разработан подробный план и придуманы многие сцены фильма, но с приходом Шпаликова, по мнению участников съемочной группы, словно появилась долгожданная нота, «музыкальный» лейтмотив, окрасивший всё произведение. «Этот лёгкий, зыбкий, летучий диалог, эта интонация, слегка ироническая, этот юмор и неожиданный серьёз /./ Это был голос поколения, к которому принадлежал Шпаликов и от чьего лица он говорил. Первого поколения, которое перестало бояться» - писал А.Гребнев.

Шпаликова, как и самого Хуциева, особенно интересовало пространство города, возможность передать через характеры, ситуации, диалоги - чувство времени, неуловимую материю повседневной жизни послевоенной Москвы, его волновало то расстояние между историей и героями, где автор встречается со зрителями. Повествовательность его стиля - «стихийная», она постоянно обращена к самоощущению героя, его отношениям с автором, с самим собой. Поэзия — источник такой повествовательности, закон её «неровного дыхания», это поэзия улиц, речных трамваев, танцев под радиолу, неожиданных знакомств, разговоров о чём-то «вокруг», в которых сквозит спрятанное ожидание любви. Улица у Шпаликова обязательно должна привести к реке - точке пересечения города и природы, месту его рождения и одновременно переправы за его пределы.

Пустые улицы раскручивал Один или рука к руке.

Но ничего не помню лучшегоНочного выхода к реке.4Примечательно, что своим учителем в кинематографе Шпаликов называет Жана Виго, вспоминая потрясение от фильма «Аталанта», который так непостижимо совпал с его восприятием жизни и искусства. Он написал ритмизованное обращение к Виго под названием «О волшебном», где объяснил, что хотел обязательно что-то сделать в его память и снял «безумно» длинный конец своей первой (ставшей единственной) картины «Долгая счастливая жизнь» (1966). Так, он словно хотел возместить боль утраты, подарить рано ушедшему, незнакомому, но родному человеку «реальное выражение счастья», как он определил в сценарии образ баржи, плывущей вровень с берегом, и поэтому как будто прямо по летнему лугу, по полевым цветам и высоким травам. Картина Шпаликова получила приз на международном фестивале авторского кино в Бергамо, и её создатель, сообщая об этом своему близкому другу писателю Виктору Некрасову, отметил с иронией, что он «волею судьбы единственный международный автор-кино (для СССР)». Жан Виго, один из родоначальников национального французского кинематографа, повлиявший через несколько десятилетий на формирование поэтики «новой волны», оказался близким художником, авторитетным мастером для наших кинематографистов 60-х годов. Творчество Шпаликова - яркий пример индивидуальной встречи единомышленников, заброшенных в разные земли и эпохи. Его отклик на «Аталанту» — это сокровенный разговор с её создателем, настойчивое, троекратное повторение «в память Вам, Виго, / В память Вам, Виго, / И ещё раз в память Вам, Виго» — утверждение бесспорности и глубины этой связи сквозь границы, расстояния, время.

Сюжет и настроение «Причала» - одного из ранних, неосуществлённых на экране сценариев Г. Шпаликова, удивительно созвучны великой картине Виго: корабль-дом, ожидание встречи экипажа с большим городом, выход на берег — в другой мир, и долгие скитания по ночным незнакомым улицам, случайная разлука и поиски влюблённых.

Только Москва 60-х менее призрачна, чем Париж 30-х, её героини более решительны и расположены к дорожным знакомствам, легко вступают в беседу и находят друзей, могут запросто сесть за руль чужого автомобиля (по просьбе его хозяина) и найти дорогу к его дому, следуя за собакой. Шпаликовская Москва - приветлива и общительна, она не вступает в единоборство, не грозит сразу тяжелыми испытаниями новичку, не нависает над маленьким человеком из дальних краёв, с другой стороны, она лишена флёра светско-неприступного Парижа, его головокружительного блеска. Москва начала 60-х покоряет простотой общения и верностью, способностью соединять родные души и создавать крепкие компании, дарить минуты радости и единения. В финале «Аталанты» Париж разводит героев и возвращает их друг другу с помощью экстравагантного помощника капитана в исполнении Мишеля Симона. «Причал» также заканчивается возвращением Кати на борт, её примирением со шкипером. И корабль продолжает свой путь. Пересечение маршрутов персонажей и города - на несколько часов, в которые жизнь так насыщена и стремительна, что остаётся в памяти, как красочный кинофильм, - излюбленный прием автора этого сценария.«Я шагаю по Москве» Изобразительность — черта драматургии Г.Шпаликова, образовавшая оттенки стиля в фильме «Я шагаю по Москве» - благодаря союзу драматурга с режиссёром Г. Данелия и оператором В. Юсовым. Успех картины также во многом зависел от музыкального решения Андрея Петрова, растворяющего границы фабулы, звукового и зрительного ряда, создавая легкую и изящную художественную ткань. Старшие заслуженные коллеги и критики отмечали чувство меры, свежесть и грациозность картины. Оценка Михаила Ильича Ромма — любимого мастера, значительно повлиявшего на поколение режиссёров 60-х, была самым важным признанием работы молодой съёмочной группы. Песня Г. Шпаликова и А. Петрова, которая дала название фильму, а вместе с ним свободный «стихотворный» ритм, стала частью народной культуры, музыкальной интонацией образа Москвы начала 60-х.

Для Данелии, архитектора по первому образованию, замысел фильма начинался с «визуального образа, картинки, сочетания пропорций и ритмических соотношений»5. Его сотрудничество со Шпаликовым и Юсовым отчётливо проявило эти качества - это был общий поиск пластических способов выражения летнего лирического ощущения города, именно оно являлось исходным тоном замысла. Среди фильмов Г. Данелии «Я шагаю по Москве» выделяется тем, что, в отличие от предыдущих и, в особенности, последующих работ, где режиссёр, главным образом, сосредотачивал своё внимание на истории и психологической разработке портрета героя, эта лента остаётся в памяти уникальным звучанием пространства. Многоголосица города вырастала из воздуха времени, она была скорее от птичьего гомона, чем от назойливого шума цивилизации. Эта поэтизация городской среды была лекарством от парадного, риторического позднего сталинского кинематографа. В непринуждённости композиции заключалась та самая «чистота формы», которой так дорожил В. Юсов, вспоминающий с удовольствием о своём первом опыте сотрудничества с Данелией. Он писал, что с радостью согласился на предложение снимать лирический фильм о Москве после эмоционально тяжёлой работы над «Ивановым детством» А.Тарковского. Тем не менее, Юсов называет Данелию, которому посвятит большой период своей творческой жизни, «трудным» режиссёром для оператора; он отмечает, что «все его фильмы, пожалуй, за исключением, «Я шагаю по Москве» не выигрышны для нашего брата»6.

С первых кадров авторы выбрали тональность подвижной акварели, стиль лёгких касаний, неуловимых переходов, способный передать мимолётность и упоение летнего дня. Камера движется по диагонали стеклянного павильона, отражающего расплывчатые очертания лётного поля, воздушного трапа, отъезжающего от самолёта, и вдруг, близко — ясный силуэт юноши. В тишине звучат танцующие шаги девушки, глядящей в эти отражения, напевая какой-то мотив, вот, она оборачивается, замечаяприсутствие парня. Этот этюд и дальнейший короткий разговор - эпиграф перед титрами фильма.

Знакомая зрителям коллизия - приезд новичка в Москву и знакомство с городом. В рамках комедии положений этот сюжет не раз использовался в лентах 30-х и второй половины 50-х годов (например, в таких выдающихся картинах, как «Дом на Трубной» Б. Барнета и «Новая Москва» А. Медведкина, или в таких незатейливых историях ранней «оттепели», как «Девушка без адреса» Э. Рязанова и т.д.). Предсказуемость ситуаций и развития событий, казалось, уничтожили интерес кинематографистов и зрителей к этой теме, так часто эксплуатируемой в лёгком жанре. Шпаликов и Данелия разрушают известную сюжетную схему и меняют представление о самом комедийном жанре. Фабула стала служить возможности остановить на плёнке мгновенные жизненные впечатления - состояние сопричастности города, природы и человека. Название «комедия» здесь обусловлено присутствием ироничного (а не попадающего всё время впросак) героя -Коли в исполнении Никиты Михалкова, ряда забавных случаев, увиденных глазами авторов (рисование лошади в парке, «преследование» прохожего и т.д.) и общим остроумным колоритом фильма.

Музыка А. Петрова не иллюстрирует зрительные образы, а существует, словно внутри них, как пульс, и в некоторые моменты прорывается наружу -то неуверенно, чуть слышно, то звонко, солируя в кадре. Таким образом, она наделяет город особой музыкальной темой — со своим развитием, вариациями и финалом, в котором рождаются слова к мелодии, лейтмотивом звучащей в картине. Единственная песня, которую поёт юный герой Михалкова в финале, входит в структуру композиции не как музыкальный номер, а как итоговая сцена, неожиданно вырастающая из всего предыдущего действия, из атмосферы среды. Критик Н. Зоркая отмечала в построении финала проявление того самого чувства меры, ощущаемого в том, что «точка поставлена именно тогда и там, где ей следует быть»7. Достоверность и естественность этого эпизода подчеркивает узнаваемостьситуации: песню прерывает служащая метрополитена, возникает пауза в музыке, но дальше неожиданный поворот — голос хранительницы порядка просит героя вернуться назад и продолжить петь. Образ движущейся лестницы, поднимающей Колю к выходу в город, рифмуется с первой сценой фильма, где другая лестница отъезжала от самолёта.

Идея самодвижения, «плавания» по улицам города - сквозной мотив авторской песни 60-х годов, полнее всего выраженный в творчестве Булата Окуджавы, возвращающего современной Москве благородство и изысканность века девятнадцатого, а современной словесности «совестливость» и влиятельность пушкинского слова. Именно он, прославивший жанр авторской песни во второй половине XX века в России, в отличие от многих других бардов, не призывал бежать от «пыли городов» в горы, в тайгу и т.д., а, напротив, воспевал Москву, её топографию, заветные приметы, «незримые черты». Этот выбор сближает таких разных художников, как Шпаликов и Окуджава. Текучий ритм композиции картины «Я шагаю по Москве», незаметные монтажные переходы, кружения героев по Москве — на метро, пешком, в автомобиле, в танце с любимой девушкой, словно иллюстрирует строчки барда: «Ты течёшь как река. Странное название! И прозрачен асфальт, как в реке вода».

Прозрачность и невесомость пластики кадра и настроения этого фильма, его «песенная» природа (присутствие музыкального рефрена в ткани картины) связаны, в частности, с возникновением новых направлений в музыке на рубеже 50-60-х годов, с изменением подхода к музыкальной драматургии в кино, с появлением имён композиторов, которые его разрабатывали. Одним из манифестов музыкального новаторства являлась статья М. Таривердиева и Я. Харона о возможностях звуко-шумовой партитуры фильма. В 60-е годы в отечественном кинематографе начнут появляться крепкие авторские союзы режиссёров и композиторов (например, М.Калик - М.Таривердиев), и эта традиция будет плодотворно развиваться в следующем десятилетии (Н.Михалков - Э.Артемьев и т.д.).

Шпаликова одолевала как любовь к Москве, так и «охота к перемене мест». Тема пути, переменное состояние человека, оставившего привычный образ жизни, мотив предощущения глубоко волновали этого художника, о чём свидетельствуют многие его сценарии, стихи, эссе. Это было неизбывным стремлением открывать самого себя, попыткой порвать с обыденным восприятием, совершать значительные поступки.

Поэт особенно нежно любил лето, и, несмотря на распространённое мнение о том, что в это время года в городе делать нечего, он отмечал особую прелесть летней Москвы. Приметы этой поры присутствуют всюду в его записях, потому что, как сказано в одном из его сценариев, — «лето в Москве можно описывать бесконечно». У Шпаликова есть эссе, невольно объясняющее рождение замысла «Я шагаю по Москве». Это запись одного дня его жизни, который начинался с похода в букинистический магазин и известия о смерти Хемингуэя, изменившее намерение рассказчика отдать томик писателя в продажу. После этого следовало описание прогулки по городу: «Я иду по жаре, день ещё только начинается и ещё неизвестно, как он кончится и где. Ничего загадочного, конечно, не произойдёт, но приятно думать, что ты на пороге каких-то событий и свершений, что ты свободен, молод и даже богат, что ты побрился и на тебе чистая рубашка, и ботинки у тебя блестят, и всё отлично»8. Дальнейшее развитие этой интонации в тексте приводит к эпизоду, который является чистым и красочным прообразом поэтики фильма. Это воспоминание о грибном дожде, вызвавшем «массу желаний» - пройти босиком по лужам, искупаться в реке и т.д. Неожиданность появления и ухода летнего дождя, его ласка и быстротечность, приносящие преображение мира, притягивали отечественное искусство 60-х, но в особенности кинематограф. Вспоминается цикл картин художника Г. Пименова, посвящённых городу под дождём. История «оттепельного» кинематографа начиналась грозами в «Весне на Заречной улице» и заканчивалась фильмом с названием «Июльский дождь». Кинорежиссёры этого периода разработали самуюкрасноречивую апологию и антологию этого природного явления на экране, особенно тонко чувствуя его красоту и владея замечательным средством, чтобы выразить её совершенство. Наиболее запоминающиеся кадры картин Хуциева, Данелии, Калика, Ишмухамедова и многих других кинематографистов связаны с образом дождя. Шпаликов в своих заметках передаёт личное жизненное впечатление, по остроте и тональности точно совпадающее со стилем будущего фильма. Так границы между искусством и жизнью превращаются в связи, открывая единое пространство.

В эмоциональном отношении кульминационный эпизод ленты Данелии и Шпаликова напрямую не связан с сюжетной линией героев. В нём автор словно остаётся наедине со зрителем, высказываясь на языке музыкально-пластического этюда. Девушка, идущая босиком под дождём, в облаке света, и велосипедист, непрестанно следующий за её танцевальными фигурами, словно напрашиваясь в партнёры. Босые девичьи ноги, ступающие по лужам, на фоне узора велосипедного колеса. Как известно, замысел фильма начинался с этих кадров, рассказанных студентом сценарного факультета молодому режиссёру. В ответ на закономерный вопрос Г.Данелии - «А дальше?» довольный сценарист гордо заявил: «Ещё не придумал».

Выбор сюжета, ограниченного рамками одного дня, объясняется авторским желанием отразить сгущенность времени, сохранить его уникальность и непрерывную природу - это подход, присущий всему творчеству Шпаликова (то же самое присутствует в «Заставе Ильича», но на материале недельного и годичного циклов). Почти во всех его сценариях слышится бой часов, во многих — Курантов (одного из традиционных символов Москвы), которые громогласно обозначают жизненный ритм города и отсчитывают личное время персонажей. В «Причале» число ударов, доносящихся со Спасской башни, — структурная единица повествования, обозначающая смену картин. Героиня бродит по Москве под аккомпанемент этого звона, сначала в поисках своего жениха, а затем — обратной дороги кпричалу у Каменного моста. Чёткое разделение глав по периодам дня в повести для кино «Один день обаятельного человека» вновь сообщает о стремлении автора точно воспроизвести ткань впечатлений, неотделимых от красок дня, переходов света и тени.«Я шагаю по Москве» начинается с панорамы утренней Москвы, тембра Курантов, тишины, в которой уже скрыта и постепенно пробуждается мелодия: город наполняется торопливым ритмом - высыпавших на улицу прохожих, бегущих по проспекту машин, пассажиров, желающих успеть в уплывающий вагон метро. Именно в этот момент завязывается история - с просьбы одного из этих удачливых пассажиров объяснить, где находится Строительный переулок и хаоса противоречивых рассуждений, в котором убедительным и спокойным оказывается ответ молодого человека (Н. Михалкова), ровесника приезжего. Далее начинается увлекательный путеводитель по Москве начала 60-х — в форме дружеского фланирования, близкого, по настроению, знаменитой песне «Елисейские Поля» Джо Дассена, с комическими и лирическими отступлениями или вкраплениями в сюжет «дороги». «Конструкция «Я шагаю по Москве» - обозрение /./ Единицы-эпизоды здесь равнозначны»9 - замечает Н.Зоркая. Эта равномерность всех компонентов проявляется также в равновесии между жанровым началом и авторским высказыванием, признанием в любви к родному городу (Коля живёт в доме на Чистых прудах — там же, где обитает сам режиссёр). Узнаваемость географии маршрута персонажей — Чистые пруды, ГУМ, Третьяковская галерея, парк Горького и т.д. — московские достопримечательности здесь лишены, какого бы то ни было официального или парадного оттенка, они перемешаны с походами в гастроном, булочную, военкомат, ЗАГС.

Некоторые приметы облика Москвы тех лет, документально зафиксированные, имеют историческую ценность для исследователя градостроительной истории столицы. Например, именно тогда строился Новый Арбат, из-за чего были перекрыты важные центральные городскиемагистрали. Это событие комментирует сцена с японским туристом и шофёром такси, умоляющим ребят узнать, куда везти своего пассажира, а потом отправиться вместе с ними к месту назначения. Пешеходная «экскурсия» превращается в поездку на машине - зритель видит бегущие очертания городских окрестностей из окошка такси, везущего героев к Третьяковской галерее. Следующий этап дороги — Красная площадь. На сей раз, герои присоединяются к туристической группе, слушающей рассказ экскурсовода о храме Василия Блаженного. Рисунок кадра похож на окно, которое «атаковали» любопытные прохожие, образовав живую дугу лиц персонажей. В целом, актёрские мизансцены в картине выстроены геометрически, словно прочерчены грифелем — остро и отчётливо. Чаще всего герои показаны по пояс — такая точка зрения позволяет включить в кадр ансамбль и использовать изобразительные возможности композиции. Такой принцип обнаруживает архитектурные познания режиссёра, умеющего выделить главное и второстепенное, составить тонкое сочетание, увидеть и добавить недостающий элемент. В дальнейшем, работа с цветом увеличит I художественный диапазон кинематографиста, даст новый материал для импровизации и эксперимента. «В этой декорации главное - интерьер, сочетание зелёного с голубым. А здесь деталь одежды героя, деталь его грима. Могут солировать усы, чепец, кружевное жабо»10.

Искусство композиции явственно раскроется в будущих фильмах Данелии, развивающих его трагикомедийный дар: владение пропорцией скажется и в построении крупных планов, в мастерстве работы с актёром. Многие из них (В. Кикабидзе, Е. Леонов, С. Чиаурели и другие) будут вспоминать о необыкновенно уютной атмосфере на съёмочной площадке, о внимательном, тёплом отношении режиссёра, которое отражается в воздушном стиле актёрской игры. Александр Володин писал, что «у него дар к дружбе. Его друзья - вся съёмочная группа, учителя и ученики, друзья по рыбалке, друзья по застолью, а также друзья этих друзей»11.

Одним из самых выразительных актёрских эпизодов «Я шагаю по Москве», примером замечательного исполнительского ансамбля, являющегося отличительной чертой этого фильма, можно назвать сцену знакомства троицы мальчишек с очаровательной продавщицей грампластинок в исполнении юной Галины Польских. Озорство, скрытое восхищение и одновременно желание насмешить, покорить чувством юмора (так свойственное самому Шпаликову) - с одной стороны и мягкая женственность, твёрдый характер, нежность - с другой. Движение встречных волн рождается из естественности актёрской игры, «диалога» тройного мужского портрета и «крупного плана» светловолосой девушки на фоне характерного для тех лет разговора о достоинствах жизни в Сибири, желании стать геологом, альтернативном приглашении на московский Метрострой и уже вполне конкретном на сегодняшний вечер - на свадьбу к другу.

День, вместивший череду происшествий и встреч, повседневных забот, неотложных дел (получение отсрочки в военкомате, покупка свадебного костюма, визит к писателю) заканчивается вечерними танцами на свадьбе во дворе дома, на одном из окон которого поставлен магнитофон. Панорама ночной Москвы продолжая «хронику» уходящего дня, почти переводит фильм в жанр документального лирического эссе: мерцание фонарей на пустынных площадях, памятник Пушкину, Гоголевский бульвар, зигзаги воды из шланга смывают пыль с мрамора, огни скользящих машин, расплываясь, растворяют границы предметов и превращают город в сон. Финал - ожидание последнего поезда метро, чей образ становится неотделимым от зрительского восприятия картины и экранного облика Москвы начала 60-х годов.«Застава Ильича»Изображение в картине М. Хуциева «Застава Ильича» имеет иное смысловое значение, чем в ленте Данелии (и с этим связана трактовка образа города) - оно не складывает динамичную мозаику этюдов, не подчеркивает непринужденность движения истории, а максимально сосредотачиваетвнимание зрителя. Направляет его в глубину - кадра, фона, героя, скрывая тишину и напряжённость раздумий. Эта изобразительная поэтика, наиболее действенная за границами фабулы, определяет такую форму отношений со зрителем, которая требует постоянного интеллектуального участия в диалоге, с учётом «трудностей» замедленного авторского ритма, с приоритетом паузы в противовес внешнему действию. Хуциев создаёт среду, в которой изучивший её условия зритель, обретает самостоятельность передвижения и свободу оценки, разделяя с автором ответственность за происходящее.

Эта среда рождалась из многообразия чувств и мыслей, освобожденных оттепельной эпохой, из потребности их упорядочить, из тяги к ясности, обобщению. Поэтому одним из самых сильных впечатлений от картины у современников было «потрясение поколения», сформулированное в словах: «фильм про меня». Об этом размышляет исследователь Т.Хлоплянкина в книге «Застава Ильича — судьба фильма». «Фильм «про меня» — по тому сложному ощущению жизни, которое у всех у нас было. В этом ощущении смешивались тревога, радость и гордость. Гордость оттого, что нам казалось, мы чётко определили наше отношение к прошлому и были уверены, что больше не повторим его ошибок. Радость — оттого; что нас много и у нас есть свои поэты, свои песни, своя Москва. И тревога, так точно угаданная авторами фильма, - тоже была рождена восторгом перед жизнью, ощущением её высочайшей цены»12. Это потрясение, пожалуй, является одним из самых важных открытий картины. В «Заставе Ильича» Москва помогала установить контакт между поколениями (первоначальное название замысла будущего фильма — «Поколение»). В основе всех фильмов Хуциева, в той или иной степени, присутствует тема ответственности живых перед теми, кто погиб на фронтах. И главные герои «Заставы Ильича» столь немногословны и задумчивы во многом потому, что остро чувствуют её тяжесть. Вместо принципа патриархальной иерархии сталинского кинематографа в оттепельном кино рождается тема личной ответственности, равного диалога между поколениями, происходит прорыв к пониманиюсходства и различия исторических судеб. Эта ситуация существовала наряду с совершенно другой проблемой, связанной с разрывом между старшими и младшими. Ее признаки также обозначила новая эпоха, продолжая всё более жёстко сталкиваться с лицемерием и бюрократизмом советского государства, но нарушив молчаливое табу.

Протест Ани в «Заставе Ильича», выраженный в форме угроз уйти из дома, её возвращения под утро и отказ от любых объяснений больше напоминают инфантильный каприз и проявление избалованного характера. Настоящим примером противостояния точек зрения представителей разных поколений, чиновника и молодого героя 60-х является эпизод разговора Серёжи с отцом Ани. Недаром, редакторы, обрушившись на Хуциева, требовали вывести беседу из сферы полемики в противоположную область. Отец Ани напоминал другу его дочери о том, что пора задуматься о карьере, советуя никому не доверять. Сергей отвечает этому седому мужчине спокойно и взвешенно, понимая, что циники могут быть в любом поколении. Это вскоре подтвердит сцена молодёжной вечеринки на дне рождения Ани, в особенности, встреча с язвительным молодым человеком, которого играл Андрей Тарковский.

Сергей в исполнении Валентина Попова находится в состоянии внутреннего поиска: он окончил школу, отслужил в армии, поступил работать на завод, мы знакомимся с ним в тот момент, когда он обретает свободу и ответственность взрослого, самостоятельного человека. Сергей не похож на обличающего юного героя Олега Табакова, крушащего отцовской шашкой мебель, возглашая торжество живого, человеческого над равнодушием и мещанством в фильме «Шумный день» А. Эфроса, он не похож и на другого персонажа в исполнении того же актёра, страстно требующего справедливости от старших в фильме «Чистое небо» Г.Чухрая. Эти мальчишки представляли счёт взрослым, глубоко чувствуя ложь, укоренившуюся в их мире, ценности которого вдруг оказывались фальшивыми. Ощущение братства поколения в оттепельные годывыразительно воплотилось в образовании «Современника» и, в частности, в постановках театром розовской драматургии. Хуциевский герой был немного старше (Сергею 23 года), и к тому же он повзрослел чуть раньше своего времени, научившись предъявлять счёт самому себе, и оттого ему так непросто жить - эта сложность внутреннего проживания составляет тему фильма, в котором, вероятно, впервые в советском кино появляется герой не действия, а рефлексии. Такой герой не мог не вызвать бурный протест советских цензоров, писавших о том, что «по экрану бродят какие-то Гамлеты», и требуя показать вместо праздного шатания героев процесс труда.«Все три героя, каждый по-своему, выражали моё тогдашнее состояние, характер отношения к жизни» — писал М.Хуциев. «Я сам лично существую в картине, но только в трёх ипостасях одновременно. Там, где бутылочки - это была недавно прожитая жизнь, я сам также ходил на молочную кухню. Сергей - это комплекс моих тогдашних раздумий. А Колька - это то, каким мне всегда хотелось быть: иду по улице, смотрю -девушка. Раз - и заговорил»13.

Кинематограф 60-х проходит путь от детского непосредственного восприятия мира («Серёжа», «Человек идёт за солнцем» и т.д.), от горячего спора подростка со взрослыми к трезвой попытке осмысления героем собственных возможностей, своего присутствия во времени и пространстве. А для этого нужно было отчётливо представить своё кровное родство с предыдущими поколениями, своё «усыновление» историей и, в частности, историей места.

С первых кадров картины, сделанных в утончённо строгой, документальной манере, автор сообщает зрителю, что нет отдельно прошлого, настоящего или будущего, создавая пространство, предоставляющее необыкновенную свободу перемещения во времени. Потом станет понятно, что это во многом связано с особым внутренним самочувствием героев, с ареалом свободы выбора, которую требуетсяреализовать. Но пока сам зритель испытывает эту невероятную лёгкость «плавания» во времени - ощущение, сходное с состоянием невесомости. Колорит черно-белого, освобождённого от всего лишнего и внешнего, чуть шероховатого изображения фокусирует мысль и взгляд, словно поднимая зрителя на уровень авторских размышлений. Проход из глубины кадра к зрителю патруля - трёх красногвардейцев, шагающих по пустынным улицам города, незаметно - словно в рамках одного временного измерения -переходит в прогулку возвращающихся с ночной смены трёх современных молодых людей. И сегодня поражает достоверность этого пересечения, сосуществования в одном пространстве нескольких эпох (в финале мы увидим идущих по Москве фронтовых солдат 40-х). Каменные, выложенные булыжником мостовые, дорога на фоне Кремля, воздух одного и того же города — основа этой связи. Изображение Москвы приближается к зрителю, границы среды расширяются, давая почувствовать остроту авторского переживания настоящего. Это пролог к фильму, который обозначает его внутреннюю тему и намечает законы художественного мира, куда автор помещает своих героев.

История возникает в «Заставе Ильича» не как предмет исследования, а как собственность личной памяти человека. Хуциев делает чрезвычайно ощутимым присутствие исторического прошлого в «сознании» настоящего, в размышлении «детей», не участвующих в тех событиях. Безмолвная встреча молодых обитателей революционной Москвы и двадцатилетних ребят начала 60-х в пустом предрассветном городе - это утверждение индивидуального, конкретного отношения к времени, сближении эпох в равноправии возраста. Впоследствии все таинственные встречи в фильме будут происходить либо на улицах города, либо в воображении героя, по степени отчетливости неотличимом от реальности. Теплота и демократичность быта начала 60-х годов, уютность Москвы, «праздничное» мироощущение жителей передавала поэзия непрерывного движения повседневности. «В весеннем трамвае, так и чувствуешь, пахнет вымытыми тротуарами, клумбами. «Вот Вам денежка»- «Вот Вам билетик» - в простом обмене репликами между юной кондукторшей и пассажиром угадывается традиционная, ещё не утраченная в людской толчее, московская ласковость»14.

Первые сцены в сценарии Шпаликова и Хуциева тонкими, точными штрихами и воздушными красками рисуют атмосферу утренней Москвы: редких прохожих, спешащих по своим делам, расклейщиков афиш, поливальные машины, производящие свой «обход». Запах летнего городского утра стремительно врывается в текст, давая почти неправдоподобное ощущение реальности вместе с фразой о том, что с машины выгружают лотки с тёплым свежим хлебом. А звук этой реальности возникает в гулких, звенящих в тишине, шагах, принадлежащих молодому солдату с вещевым рюкзаком за спиной. Он останавливается у дома, обитатели которого ещё спят, и поднимается по лестнице, чьи ступени сосчитаны им с детства. Дом автор сравнивает с громадным, почти мифологическим существом, объятым сном. Звукозрительной фактуре этого изящного текста был найден режиссёром и оператором - Маргаритой Пилихиной - достойный кинематографический эквивалент.

Именно движение камеры, композиция мизансцен, атмосфера, которая была так искусно намечена уже в начале сценария, определят характер стиля, где сюжет будет одним из слоёв в структуре картины. «Фильм доказал возможность и необходимость широкого, освобождающего от старых сюжетных схем повествования, когда идея возникает как открытие, из всей суммы передуманных нами мыслей, пережитых чувств, услышанной музыки жизни» — написал А. Гребнев в четвертом номере журнала «Искусство кино» за 1965 год, посвящённом анализу «Заставы Ильича».

Рассказ в фильме начинается с возвращения героя из армии домой. Мотивы той, уже легендарной, но ещё очень близкой, войны неизбежно окружают это поколение мальчишек, у многих из которых нет отцов, как напоминает Сергей своим ровесникам на вечеринке у Ани. Отблеск войны вспыхнет сразу — с фотографии строгого молодого солдата в пилотке набокна стене комнаты, в которую вернулся другой, сегодняшний солдат, прошедший строевую учёбу. Действительность героев «Заставы Ильича», им предназначенная, - это пространство мира. Всё это наделило их «сложным ощущением жизни», о котором уже шла речь выше, сделало серьёзными их лица и весомыми слова. Интенсивнее всего этот тип «оттепельного» человека, больше склонного к анализу и принятию самостоятельных нравственных решений, чем к беззаботности, воплотился в образе Сергея.

Драматичная судьба фильма (его запоздалый выход в сокращённом и изменённом варианте под другим названием) была обусловлена попыткой отказаться от однозначного восприятия эпохи. Его сомневающиеся герои контрастировали с безоблачным настроем большинства картин, одновременно снимавшихся в те годы. Хотя Сергей не был мрачным молодым человеком (как герой пьесы Осборна и британских «рассерженных»), скептиком, а скорее наоборот - открытым и сердечным; счастливым оттого, что вернулся домой к матери, сестре, друзьям, с которыми он вырос.

Начало фильма — это встреча с детством, интуитивное обретение в нём космоса неизменности, который в дальнейшем будет подвергаться испытаниям. Обняв мать, узнавшую, что сын приехал не в отпуск, а навсегда, Сергей слышит вибрирующие звуки музыки, подбегает к окну и видит на балконе, на противоположной стороне дома, приёмник с радиолой, возле которого удобно устроился Колька в исполнении Николая Губенко. Услышав крик Сергея, его друг вскакивает с раскладушки и, свешиваясь с балкона, начинает что-то возбуждённо кричать в ответ - так их разговор всё продолжается и продолжается под заглушающий его аккомпанемент радиолы. Потом, словно очнувшись, они бросаются вниз по лестницам и выбегают во двор, на несколько секунд останавливаются на некотором расстоянии друг от друга, чтобы по-мужски сдержать эмоции, но далее следует крепкое рукопожатие. Эта сцена предопределяет динамичность и непрерывный ритм всего эпизода, завершающегося пробегом Сергея кфутбольному полю, превращением его в нападающего и долгим полётом мяча над головой ничего не понимающего, худенького вратаря, в объятия которого вместо мяча падает, словно с неба свалившийся Сергей. Эта мгновенная остановка в предыдущей цепочке действий похожа на удачное приземление спортсмена после долгого разгона и прыжка. Спортивная атмосфера игры, в которую попадает Сергей, по накалу чувств и значительности события, аккумулирует эмоциональное состояние героя и настроение самого эпизода, приводя его к кульминации.

Эстетика двора-дома пронизывает образный строй картины. Одну из характерных примет оттепельной культуры, проявляющую её «детские» корни, авторы воссоздают на экране с документальной и поэтической достоверностью. Понятия двора и дружеской компании в языке эпохи 60-х отражают редкую внутреннюю сплочённость поколения, создавшего, по выражению Андрея Битова, «сферу общего по отношению к тоталитарному»15. В определённой степени, именно это воплощает способ изображения Москвы в «Заставе Ильича». Фильм запечатлел прорыв в самоощущении общества и личности — отказ от недоверия и замкнутости, привитых сталинской эпохой. Выход в распахнутые пространства — бесконечные счастливые скитания на воле подарила метафора Москвы начала 60-х. Её образ и «стихийный» ритм в картине Хуциева напоминает о происхождении этого города, рождённого на высоких берегах реки, и о том, что сегодняшние улицы когда-то были просеками в «вековечном» лесу.

Москва, как известно, была построена как система дворов вокруг Кремля, поэтому двор самая древняя единица города, существующая в его кровеносной системе как нечто исконное, устойчивое и одновременно неизбежно стареющее, требующее обновления. В теме «двора» в контексте культуры 60-х содержится подобная двойственность. Во двор можно выбежать, вдохнув полной грудью, из душных стен коммуналки, двор — старинное место встречи с друзьями, но в тоже время — это и «общественный суд», «система надзора».

Второй аспект особенно явственно проявляет ситуация провинциального города, о чём, например, бескомпромиссно рассказывает Ю. Райзман в фильме «А если это любовь?». Психологию осуждения, подозрительности, грубого вмешательства в мир человеческой души, режиссер обнажает почти во всех слоях среды, в которой существуют юные герои, — начиная со школы, и заканчивая семейным бытом. Для соседей многоэтажного дома история героев — зрелище и предмет сплетен.

Эту многозначность, образа двора с тесным переплетением положительных и негативных сторон, в обстоятельствах Москвы, раскрыл Василий Аксёнов в романе «Звёздный билет» (1961), положившем начало направлению «молодёжной прозы». Ирония и нежность смешиваются в описании «Барселоны», как фамильярно называют двор своего детства герои книги — ребята, только что окончившие школу. На месте их дома, до революции, находилась гостиница, построенная в стиле испанского дворика, носившая название «Меблированные комнаты - «Барселона». Герои воспринимают свой дом- как нечто одушевлённое, обладающее. и* неприятными и добрыми чертами. Современная «Барселона» — это галерея типов её обитателей, спектр диаметрально противоположных мнений, «орхестра» для дискуссии оппонентов - приверженцев «молодёжной» культуры и её противников.

Одной из самых запоминающихся сцен романа (по мотивам которого был сделан фильм «Мой младший брат» А. Зархи) является картина импровизированного танца, рождающегося в ответ на безудержный полёт саксофона и трубы. Двое ребят приносят во двор радиолу и заводят рок-н-ролл, чем немедленно вызывают громкие протесты соседей и пожелание другого репертуара от местного дворника. Зато четвёрка друзей, оказавшаяся рядом с возмутителями спокойствия, затаив дыхание, любуется переливами женского голоса и саксофона, игристой красотой созвучий. И танец Димки и Гали, возникающий в этих музыкальных координатах, передаёт читателю удивительное по глубине и яркости состояние внутренней свободы. «Звуктрубы летит в небо. Он стремительно набирает высоту, как многоступенчатая ракета, выходит на орбиту и кружится, и кружится, и замирает, и на смену ему приходит глухой рокот контрабаса /./ но вот возникает какой-то подмывающий ритм и. наш жалкий садик поднимается вверх, повисает над крышами, звёзды пускаются вокруг в хороводе. Девушка и юноша танцуют, и весь мир надевает карнавальные маски. Молодость танцует при свете звёзд у подножия Олимпа»16.

Именно в этот момент ребята решают «рвануть» к морю, сбежать в путешествие. Если компания «Звёздного билета» пытается разорвать с «Барселоной», преодолевая для этого сотни километров, то старшие их современники из «Заставы Ильича» познают весовую категорию свободы в окрестностях родного города и дома. Но сходство той и другой компании - в общей попытке самопознания, к которой в конечном итоге приводит, и жажда приключений, и скитания по городу. В начале романа Аксёнова друзья перебрасываются словом «Барселона» как упругим футбольным мячом, словно стараясь выпустить из него лишний воздух, вытряхнуть' архивную пыль или ловко осуществить передачу в игре. Доля симпатии к этому слову, которая примешивалась к насмешке, во время их путешествия всё больше станет напоминать ностальгию. И в финале она приведёт главного героя, вернувшегося в Москву, во двор их старого дома, приговорённого к сносу, который когда-то один из друзей предложил сохранить как замечательную натуру для неореалистического фильма.

Впервые в оттепельном кино город и дом оказались общей ключевой метафорой в фильме Л. Кулиджанова и Я. Сегеля «Дом, в котором я живу» (1957). Окраинные улицы Москвы и квартира в новостройке стали местом действия, охватывающего несколько эпох в жизни героев: довоенную юность, фронтовые годы и испытания мирного времени. Темой этой семейной саги с разветвленными сюжетными линиями, связанными единым пространством, было осознание собственной личности, взросление — один из лейтмотивов кинематографа 60-х. Картина, снятая в повествовательнойманере, выдвигала в центр романтический образ героини Жанны Болотовой, читавшей знаменитый монолог Нины Заречной.

В «Заставе Ильича» двор не изображён в социальном аспекте, он не представляет многообразную картину своих жителей, не описывает окружение героев. Но именно здесь встречаются влюбленные, около детских качелей, сюда незаметно постоянно возвращается взгляд камеры. Двор не является таким ярким цветовым пятном, как образ «Барселоны» в повести Аксёнова, но его присутствие естественно и необходимо в изобразительно-смысловом строе произведения. Хуциев не выделяет один элемент за счёт другого, не прибегает к активному контрасту и экспрессивному монтажу - он строит поэтическую цепочку, в которой, как правило, события не несут специальной драматической нагрузки, а случаются, почти как явления природы, равноправно и прихотливо. Авторы плодотворно используют образный контекст, пластические рифмы в композиции фильма, связывая детали, состояния, явления, которые наслаиваются друг на друга, прибавляются как самостоятельные пласты. Постепенность этого' процесса^, накопления, подробность проживания внешних явления (природных, бытовых и т.д.) составляет сюжет картины.

Фильм начинается и заканчивается титрами: «Понедельник - первый рабочий день недели». После того, как вынужденная разлука друзей закончилась, и они снова вместе, начался новый цикл их жизни, включённой в повседневный распорядок и подчинённый правилам календаря. Теперь герои будут спешить на работу, на свидания, в гости, на праздничную демонстрацию и др. Их дороги, пролегающие через город, станут предметом внимания режиссёра и оператора. Коля каждое утро торопится на трамвай, Славка — к метро, Сергей — на остановку автобуса. Для Коли Фокина трамвай становится местом встреч с милой девушкой — кондукторшей, которая может заботливо расспросить о его делах, сумеет найти тёплые слова, обменяется с ним новогодними пожеланиями. Начало этому знакомству положит яблоко,подаренное ей запыхавшимся пассажиром, вскочившим, уже на ходу, на подножку трамвая.

Сергей в автобусе встретит Аню, от которой не сможет оторвать глаз, — суета переполненного автобуса словно исчезла перед задумчивостью девушки в косынке в горошек, склонившейся над книжкой, лежащей у неё коленях. Не желая потерять её в суматохе города, он выбежит вслед за ней на остановке. В её прогулочной походке — в том, как она останавливается, отвлекаясь на что-то — то попить газировку, то купить банку консервов с продуктового лотка, то посмотреть журнал мод в газетном киоске, и в неотступности Сергея, следующего за ней, повинуясь её маршруту и ритму, пока не зажгутся фонари, и она не окажется у подъезда своего дома, скрыта послушная готовность довериться интуиции города, как проводника, знающего единственно правильный путь. В этой сцене перед камерой только два актёра, а остальные - случайные прохожие, точка зрения режиссёра соединяет художественный подход и документальный вертовский метод «жизнь врасплох». Нерешительность Сергея, его затаённость - это нежелание нарушить стихийность чувства, неспособность пока вступить во внешнюю реальность, «.этот город так прекрасен потому, что сейчас он пронизан неспешностью чувства, когда оно замерло на первом своём впечатлении, но не от робости, а от полноты /./ Так начинается любовная история, загадки и странности которой так никто пока не объяснил»17. Герою сначала надо привыкнуть к этому состоянию, осознать его, так же, как своё ощущение времени и свои идеалы.

Замедленность течения времени в первой части фильма, отсутствие динамики в развитии истории после первой встречи с Аней, долгое ожидание действия совпадает с ритмом размышлений Сергея и характером сезонного цикла. Момент перехода одного состояния в другое — дневного света в сумерки, бабьего лета в позднюю осень, неожиданное наступление зимы, знаменующее границу сезона, ощутимое во всём приближение весны и т.д. не просто настойчиво привлекает внимание художников, но и являетсяособым принципом драматургии картины. Участие человека в круговороте природы, их неразрывная связь, проявляющаяся в повседневном быту, - одна из глубинных тем поэтики авторов, утверждающих насущность осознания этой связи именно в обстоятельствах города. Природа дарит краски пространству, в котором существуют герои, и меняет их по своему вкусу, погружая мир в различные тона и оттенки. Город «Заставы Ильича» чутко «ощущает» и впитывает настроения и ритм природных явлений, и все события, происходящие с героями, словно подсказаны и рождаются из этой ауры.

Живописцы, окуните ваши кисти В суету дворов арбатских и в зарю, Чтобы были ваши кисти, словно листья. Словно листья,словно листья к ноябрю.18Атмосфера прогулок по осенним бульварам, пронизывающая начало и финал картины, замыкает линию в круг - природного и жизненного периода, обнимает полноту года. М. Хуциев и М. Пилихина показывают солнечный день «золотой» осени с его ясным, воздушным ритмом (в сценарии эта сцена начинается так: «.проскочив среди потока машин, они вбежали в осенний листопад бульвара») и выразительным «натюрмортом» на фоне городского пейзажа. В руках у Славки, на бегу, развалился большой свёрток с яблоками, которые рассыпались под ногами ребят и запрыгали в разные стороны по листьям. Друзья быстро разложили их по карманам и едва успели вскочить в трамвайный вагон.

Пасмурный ветреный день извещал о скором приходе зимы и необходимости подводить некоторые итоги. «Ветер гнал по пустому бульвару сухие, шуршащие листья. На бульваре темнели деревья, резко хлопала на ветру парусина открытого кафе. Там ещё ярко горел свет, но столики уже были убраны и сложены штабелем — кафе закрывалось»19. Хуциев придавал большое значение литературной работе над сценарием вБолшево, рассказывая, что текст часто был одним из главных критериев выбора метода съёмки, принципом пластического построения сцены. Стиль зарисовок погоды и времён года в сценарии точно отзывался в атмосфере этих эпизодов на экране.

В сцене прогулки по ноябрьскому бульвару зритель слышит мысленные рассуждения каждого из героев, думающих о чём-то своём. Беспокойство Сергея о том, что время проходит незаметно и ничего не происходит, не меняется в его жизни («я как будто только примеряюсь»). Стихи Пушкина, которые Колька читает про себя, чередуя четверостишья с мыслями о планах на вечер. Попытки Славки в нервном, тонком исполнении Станислава Любшина вычислить спортивный прогноз и угадать, повезёт ли его «Спартаку». Этот параллельный монтаж размышлений — один из самых поразительных пассажей хуциевской «поэмы», изображающий трёх молодых людей, молчаливо бредущих по засыпанной листьями аллее. Камера поочерёдно прислушивается к каждому из них, воплощая в оборванных «строфах» внутреннего монолога характер мышления героев.

Столкновение речи за кадром и отточенного визуального ряда в чётком, контрастном чёрно-белом колорите, напоминающего рисунок тушью и острым пером, проявляет тонкое чувство кинематографической формы. «Гравюрность» изображения подчёркивают утончённые черты лица героев, линии опадающей листвы, общая колкость штрихов, в которой ощущается ветреность погоды, и атмосфера особенной осенней вдохновенности. Строки Пушкина, прослоенные текущими замечаниями о личных делах, является камертоном этого эпизода и одним из ключей к пониманию природы художественного мира режиссёра. Поэзия — источник этого «документального» стиля, преображающий обыденную ситуацию, быт московских улиц.

Герои часто будут мыслить стихами, словно неожиданно прорывающимися из потаённого слоя реальности и человеческой души. Эти строфы будут формулировать что-то неуловимое в атмосфере, неподдающееся другим способам выражения. Им, вместе с естественной звуко-шумовой партитурой города, будет передана роль музыки, которая занимает небольшое место в ткани картины. Акустическое пространство насыщено голосами улицы, двора, квартиры - трамвайными звонками, фонограммой утренней радиопередачи, гулом спортивного матча с экрана телевизора, шумом снегоочистительных машин.

Пушкинскими строчками Колька «отмечает» наступление Нового Года. «Как хорошо, обув железом острым ноги, скользить по зеркалу стоячих ровных вод». Зима принесёт каждому из героев новые заботы: Славке -борьбу с семейными неурядицами, Кольке - внутреннюю иронию над своей беззаботностью и внешнюю над мучительной рефлексией Сергея. Параллельный разговор о своём, но уже вслух, происходит в комнате Сергея, где собрались друзья, чтобы навестить больного. Славка увлечён трансляцией хоккейного матча по телевизору, Коля, мечтающий о лыжном походе и покупке удивительно лёгких польских лыж, не может в этот момент серьёзно отнестись к откровениям Сергея. Авторы связывают изображение зимы с состоянием болезни героя и его критическими размышлениями — о том, что «он совершенно правильный, газетный человек», принимающий участие в жизни, а не живущий по-настоящему.

Эти тяжёлые поиски «опоры» сосредоточили авторскую тревогу по поводу инертности эпохи, сомнения в слитности личного и социального, опасность потерять себя в жизненном потоке - всё то, что станет главной темой следующего фильма Хуциева «Июльский дождь». Эта работа, наряду с другими лентами - «Любить» М. Калика, «Три дня Виктора Чернышева» М. Осепьяна, «Долгие проводы» К. Муратовой и т.д. обозначит конец десятилетия и окончательный перелом в проблематике и тональности кинематографа. Но пока «Мне двадцать лет», вышедший на экран в 1965 году, отметит внутреннюю смену вех, став культурным «манифестом» оттепели и одновременно попыткой посмотреть на себя стороны. Сквозной мотив фильма - кадр, в котором шар-баба обрушивается на стены старыхдомов (в кабине этой машины работает Славка), в его общем контексте выглядит как знак коренных перемен, которые то ли уже произошли, то ли ещё только подспудно начинают происходить в сознании эпохи.

Плавность перехода от одного календарного цикла к другому, объёмное изображение сезонных явлений делают зримым незаметный бег времени, воссоздают его плотную ткань. Перемены, происходящие в природе, буквально звучат над ухом человека, словно внутри его дома. Весенняя капель капает по-домашнему, как вода — из плохо закрытого крана.

Городская, природная и любовная лирика соседствуют в пространствекартины, тесно переплетаясь между собой, обнаруживая глубокоехудожественное родство Хуциева и Шпаликова, сожалеющего впоследствии,что это сотрудничество не было продолжено. Все эти жанры такженераздельно сплетены в его поэзии, образуя круг заветных тем,рифмующихся друг с другом, как явления жизни - погода, сон, друзья, быт.

Его близкий друг, сценарист Павел Финн написал о нём: «Он удивительнознал и понимал город, язык улиц, всю простоту и отсутствие условностей <■вольной городской жизни. С одной стороны - Пушкин, Лев Толстой,декабристы - но тут же: маечки-футболочки, ребята с фабричных окраин всё соединялось внутри Шпаликова в какой-то странный, но драгоценный 20сплав». Шпаликов в своих стихах часто перечисляет разнородные предметы, как в считалочке, но не для того, чтобы составить каталог, а -изобразить пластику времени: у него непринуждённо сочетаются «лето, рвы, газопровод, Белла с белыми плечами» и «пятьдесят девятый год». И всё это, и даже то, что «Белле чёлочка идёт» объединяет имя одной улицы («На Песчаной всё песчано.»), которая оказывается своеобразным пропуском в прошлое. Нежность и пародия, часто намеренно необработанный стиль и молодёжный жаргон, любовь к розыгрышам и сентиментальному «ретро» отличает поэтическую манеру Шпаликова. Простые приметы, волею вдохновения выхваченные из потока жизненных впечатлений, и, поставленные рядом, наделяют время конкретными чертами места, скоторым его связывает личный опыт и художественное восприятие поэта. Если 59 год у Шпаликова находится на Песчаной улице, то 41 - на танцевальной площадке, где вертится ритмичный фокстрот «Рио-рита». Два-три штриха - и проявляется рисунок времени. Стихи, впоследствии положенные в основу фильма П.Тодоровского «Военно-полевой роман» (1981), вместе с музыкой режиссёра определили интонацию удивительной атмосферы, составляющей суть картины.

Если поэт и его лирический герой прощаются с Садовым кольцом, то, значит, - с каким-то дорогим периодом жизни, который заканчивается. Но читателю или слушателю (на эти стихи написана музыка С. Никитиным) передаётся личное авторское настроение, пробуждающее сходное чувство. Шпаликов обращается к месту, как к человеку, умоляя его о чём-то.

Татарово, я не ревную Ту лодку мою надувную, Ту лето, ту осень, те годы, Тс баржи и те пароходы.21Та же степень близости - с природой. В своём дневнике поэт писал, что его отцу нравилось рисовать снег на закате весной. И дальше он описывает, используя свой излюбленный синтаксический приём гпредложение с множеством однородных членов, - что именно писал отец красками на холсте, отмечая оттенки мартовской реки, деревьев, неба и т.д., незаметно переходя к своему ощущению этого месяца. Пространная форма этого предложения на половину страницы вызвана стремлением вместить в себя сразу всё - связать далёкое прошлое, настоящее и будущее между двумя точками - в одном вздохе, «.я помню все эти освещения, улицы, фонари, горящие при естественном освещении, чудесно всё, мягкое освещение, сумасшедшее небо, воздух, кинотеатры, толпа, идущая навстречу, и за мной толпа, апрель»22.

В «Заставе Ильича» присутствует такая же необъяснимая связь между героем и местом, состоянием природы, временем суток. Сергей неожиданнопросыпается среди ночи, словно разбуженный чьим-то голосом, одевается и выходит из дома. В сценарии эта сцена начинается с перечисления существ, погружённых в сон: первым - оказывается Москва, объединяющая всех, кто спит на разных концах большого города. Режиссёр подробно показывает путь Сергея то, как спускается по лестнице, останавливается у подъезда, пересекает двор и идёт по середине широкой улицы по рассветающему городу. Горят вывески пустых магазинов, белеют афиши на тумбах, виднеются тележки с надписью «квас», по-летнему блестит после дождя асфальт — всё замерло, так, словно здесь никогда не было пёстрого хоровода городской жизни. «Любимая, ты посмотри, какая в мире тишь». Сквозь вещественный облик пространства прорываются строки стихов, становясь его метафорой, рождаясь от вспышки ночного вдохновения, из душистого воздуха летней ночи. Накануне вечером Сергей с матерью проводили на выпускной бал Веру, и вот, теперь, он сам, вместе с Аней, оказывается у Москвы-реки, где шумно и весело заканчивается гуляние нарядных молодых людей, прощающихся со школой. Эта ночь воплощает многое из того, что когда-то не состоялось у сверстников героев — на отрывном календаре стоит дата «22 июня».

Марлен Хуциев рассказывал, что атмосфера фильма так легко рождалась оттого, что его окружала команда единомышленников. Особенно часто это слово он применяет по отношению к оператору - Маргарите Пилихиной. «Днём мы снимали, а по ночам втроём - я, Рита и её ассистент (Рита за рулём) - колесили по Москве, чтобы определить улицы, по которым следующей ночью пройдёт Сергей, и где будут мигать светофоры»".

Самым первым в картине снимался эпизод первомайской демонстрации, который станет кульминацией её первой части: 1 мая 1961 года съёмочная группа впервые вышла на московские улицы — «уходила натура». Авторы решили включить в фильм документальные кадры демонстрации — игровые сцены этого эпизода были сняты позднее, потому что в тот момент ещё не была выбрана актриса на роль героини, которойстанет Марианна Вертинская. Художественные фрагменты и хроника будут тесно переплетены, совпадут по тональности и фактуре, ощущению времени. В «Заставе Ильича» участвовали, в основном, актёры, в ту пору мало известные, дебютанты, их отличала яркая принадлежность к представителям молодого поколения 60-х, документальность типажа. Для современного образованного зрителя кинематографическая молодёжь в картине Хуциева -это не неизвестные люди с ярко выраженной индивидуальностью, представляющие своё время, а - Станислав Любшин, Николай Губенко, Марианна Вертинская, Андрей Тарковский, Андрон Михалков-Кончаловский, Наталья Рязанцева. И фильм мы сегодня воспринимаем, во многом, через этих художников, оставшихся там юными.

Сергей увидит таинственную девушку, с которой он полгода назад не решился заговорить, в колонне первомайской демонстрации, совершенно не похожей на официальный праздник, - такой, как, например, «марш энтузиастов» в фильме Г. Александрова. Эта почти «импровизированная» процессия скорее напоминала растянувшуюся во всю длину улицы многочисленную дружескую компанию, к которой то и дело прибавлялись опоздавшие, а некоторые перебегали к тем, кто шёл впереди. Это радостный и уютный праздник весеннего города, товарищество горожан, высыпавших из своих домов на просушенные майским солнцем улицы, чтобы увидеть и поприветствовать друг друга после долгой зимы. Лёгкие плащи, воздушные косынки, растрёпанные ветром волосы, смех, шутки, гроздья разноцветных шаров, отпущенных в небо над Москвой - атмосфера этой «прогулки», которая для двоих неожиданно превращается в первое свидание, длящееся почти бесконечно. Полнота дня переходит в вечер («Москва как река затухает»), и герои сначала оказываются в сумерках праздничного бульвара с зажженными фонарями, а потом во дворе, где живут Анины друзья, из окон которого доносится протяжно-густое «Тбилисо».

Двор станет их тайным убежищем — сюда вернётся Аня, не желая расставаться с Сергеем, и они снова пустятся в скитания по городу,наполненного грохотом салюта и первого майского ливня, заставшего героев возле Чистых прудов.

Пожалуй, в этом эпизоде присутствует самое длительное ощущение непрерывности времени - даже с расставанием с Аней на лестничной площадке ее дома этот счастливый день для Сергея не заканчивается. Он продолжается в весёлом возвращении на рассвете через город, в озорных прыжках по лужам, в раннем сборе друзей, возле турника, на котором крутился Славка в момент возвращения Сергея. Через несколько минут на нём будет подтягиваться разбуженный, как по тревоге, Коля Фокин, спустившийся вниз в плаще, накинутом на майку и домашних тапочках, с большой кастрюлей макарон по-флотски. Этот импровизированный завтрак трёх выросших мальчишек, умеющих собраться по первому зову, на детской площадке, возле спящего дома - образ, созвучный зачину известной песни Б. Окуджавы: «Как наш двор не обижали, / Он в классической поре».

Поэтика «Заставы Ильича», любовно описывающая Москву, особым образом перекликается с образным строем творчества Булата Окуджавы (применительно к фильму Данелии, в связи с «авторской песней», об этом уже шла речь). Он посвятил Москве больше стихотворений, чем какой-либо другой поэт второй половины XX века, многие из которых стали всенародными, известными наизусть. Песня со знаменитым рефреном «Надежды маленький оркестрик под управлением любви», где нет ни одного слова или явного намёка на тему города, называется «Песенка о ночной Москве». «Часовые любви» расставлены Окуджавой почти на всех центральных улицах и перекрёстках Москвы. О любви к арбатским мостовым, пешеходам и дворикам поэт может рассказывать неустанно, с неисчерпаемым вдохновением. Ностальгия по прежней Москве, грусть о том, «что в Москве уже нету извозчиков, хотя б одного, и не будет отныне.» соединяется с всемогуществом воображения поэта, позволяющего ему, выйдя на улицу, заметить и стоящего извозчика, и прогуливающегося Александра Сергеича. Муза Окуджавы всегда даёт надежду на любовь, которая, как весна«подступает сквозь бури и вьюги», прорастает сквозь страдания. Он обучает тому, что поможет пересилить беду, как последний троллейбус, подобравший тебя, чтобы показать загадочную ночную Москву.

Окуджава придумал для себя определение, которое полновесно характеризует место его творчества в культуре эпохи - «дворянин с арбатского двора, своим двором введённый во дворянство». Благородство происхождения жалует двор дома, в котором родился («за праведность и преданность двору»). Песня «Надпись на камне», посвящённая автором учащимся 33-й школы, придумавшим слово «арбатство», даёт метафору той связи, которая объединила не только граждан этого двора, но и участников союза, скреплённого духом времени. В образной системе стихотворения двор теряет статус места, поскольку его формула входит в состав крови и души.

Каждое из стихотворений Окуджавы посвящено одному из его «тесного» круга друзей, среди которых числятся почти все выдающиеся художники эпохи. «Исторический роман» - В. Аксёнову, «Давайте восклицать, друг другом восхищаться.» - Ю. Трифонову, «Пёсенка о ночной Москве» — Б. Ахмадулиной и т.д. Афористично и нежно сказано об Александре Володине: «Слышно: времечко стекает с кончика его пера».

Марлену Хуциеву, своему тбилисскому земляку, поэт посвятил философско-ностальгическое стихотворение, в котором уютно соседствуют две родины - Тбилиси и Арбат. Оно было написано уже в последнее десятилетие жизни Окуджавы, представляя то состояние, в котором находился автор, как — «путешествие на волах». Его неспешный, весомый ритм запёчатлён в самой структуре стиха, каждая строфа которого начинается как новая глава, самостоятельное переживание. Именно об этом — «самом главном» путешествии, которое «предстанет как неизбежное», пишет Окуджава Хуциеву, заслоняя иносказанием притчи очевидность смысла и вместе с тем расширяя его границы. В нём присутствует такая же свобода «плавания» во времени, как в «Заставе Ильича» или в последнем фильме режиссёра «Бесконечность» (1991). На одном из своих творческихвечеров в Доме Ханжонкова в конце 90-х годов Хуциев читал это стихотворение зрителям, признаваясь, что до конца осознал его смысл не сразу, а только несколько лет спустя, когда произошло своеобразное совпадение пластов внутренних состояний. Он почувствовал, что поэт убеждает его в том, что самое дорогое и важное, что было в их прошлом, не только останется с ними, но и обожжёт внезапным проявлением сути.

И потом, без лишнего слова, дней последних не торопя, мы откроем нашу родину снова, но уже для самих себя.24 Ощущение тайного братства, пронизывающее песни Окуджавы, обретает зримые, исторические черты на экране в эпизоде выступления поэтов в Политехническом. Метод репортажной съёмки ручной камерой лучше всего передавал атмосферу в этом зале: резкие, асимметричные линии ракурса, угловатые движения объектива, взволнованно ищущего кого-то, изумлённо озирающегося вокруг, почти соприкасающегося с чьими-то плечами, спинами. Взгляд — то из плотной толпы зрителей, то изнутри сцены, почти из-за кулис. Полное слияние камеры и предмета её наблюдения, объекта и субъекта; тех, кто на сцене и тех, кто в зале. «Поэты рвались читать свои стихи, мы рвались их слушать. Тот вечер в Политехническом в «Заставе Ильича» был организован специально для съёмок. Но мероприятие переросло свои рамки. «Массовка», заполнившая скамьи и проходы Политехнического, желала слушать стихи и гнала из проходов кинематографистов с техникой: дескать не мешайте читать поэтам /./ Одним словом, игровой эпизод уже во время съёмок начал перевоплощаться в хронику времени»25. Оператор подчёркивает выразительность пластики, мимики, жестов представителей молодого поколения поэтов: напряженную ладонь читающего Е. Евтушенко, экспрессивные черты лица Р.Рождественского, внутреннюю сосредоточенность силуэта и звенящую, как тетива, интонацию высокого, музыкального голоса Б. Ахмадулиной и т.п. В одном выступлении — младшие и старшие (поэты-фронтовики). На лицах Сергея и Ани, сидящихсреди зрителей, такие же чувства: восхищение, радость встречи, благодарность. Вдруг гул зрительного зала тает, и камера приближается вплотную к Сергею, откуда-то издалека начинает звучать мелодия и тихий голос Булата Окуджавы, который рождается словно в глубине героя — из внутренней тишины, постепенно делаясь всё явственнее и отчётливее. И вот мы видим упругий силуэт фигуры с гитарой, и такой же упругий, пульсирующий ритм - «Надежда, я вернусь тогда.», набирающий силу и уже летящий над полукружием амфитеатра, поднимаясь вверх — к балконам.

Москва в «Заставе Ильича» становится своего рода мостом между временами, «зазеркальем», позволяющим выйти за пределы реальности. Это свойство поразительно открывает сцена воображаемой встречи с отцом, когда московская квартира превращается в военную землянку, в центре которой за столом сидят, друг напротив друга, два светловолосых молодых человека, похожих как братья. Отец советует Сергею просто жить по законам мира, а не - военного или героического времени, но как — решать самому.

В финале фильма проступает, как через запотевшее от холода окно, панорама современной Москвы. Трое друзей пересекают осенний сквер, чтобы вновь разойтись по своим обычным утренним маршрутам. Каждый из них думает о том, как дорого для него настоящее, и, в особенности, — то чувство, что они всегда вместе.

Конец эпохиВ «Июльском дожде» (1968) М. Хуциева по сценарию А. Гребнева (в соавторстве с режиссёром) это настоящее стремительно становится прошлым — в Москве заката «оттепели» герои переживают глубокое внутреннее противоречие между идеалом и реальностью. Его проявляет, в частности, контраст между лирической интонацией песен героя Юрия Визбора, играющего во многом самого себя, — человека с гитарой, поющего физика, владеющего постоянным вниманием компании, и образом жизни тех, кто его слушает. Само понятие «компании» здесь совершенно меняется, приобретая черты светской вечеринки, где принято проводить время за разговорами «нио чём». Ее участники вальяжны, одеты с лоском, желают произвести впечатление на других. Одной из ключевых фраз картины являются слова невидимого телефонного собеседника героини - Лены в исполнении Евгении Ураловой: «Мне надоел этот всеобщий трёп, где слова ничего не значат». Действительно слова наводняют пространство «Июльского дождя», а вернее обрывки слов, фраз, музыки, звучащие как в повседневном разговоре, так и — в уличном репродукторе, приёмнике в автомобиле и т.д. Вступительные титры фильма идут под фонограмму поиска волны или радиопередачи, сквозь гул, из которого на несколько секунд «выпрыгивают» слова и предложения, не успевшие обрести ясный смысл. Затем, в течение фильма, радиофон будет активно вторгаться в действие и в разговоры персонажей, составляя порой ассоциативные параллели, как, например, в сцене беседы Лены с мамой, происходящей под «аккомпанемент» радиопостановки «Трёх сестёр». Тоска чеховских сестёр сродни грусти, окрашивающей настроение фильма, ностальгии - по утраченной или невоплощенной реальности, по той жажде общения, явленной в эпизоде в Политехническом; по личному, обращённому к душе слову. Спекуляция, бессмысленная игра словами, холодность чувств - тревожный знак замкнутого на самом себе времени, иллюстрацией которого является изображение типографской печати «Незнакомки» Крамского. Эта «светская» игра уже близка тому принципу копирования, составляющему основу жизни героев «Трёх дней Виктора Чернышова», желающих только быть «как все».

По выражению киноведа Е. Марголита, «эпоха неуклонно снижалатемпературу». «Наличная реальность предполагала вполне комфортную —ни горячую, ни холодную — комнатную температуру. «Немного солнца вхолодной воде» — недаром этот роман вышел у нас именно в начале 70-х иимел тот громкий успех, который вряд ли достался бы ему в предыдущеедесятилетие. Литература Саган оказала сильное влияние на современноефранцузское искусство, молодежную культуру и молодой кинематограф 26«новой волны». Поэтика «новой волны» близка интонационному строю«Июльского дождя». Например, обстановка, в которой существуют его герои, перекликается с атмосферой короткометражного фильма Франсуа Трюффо «Антуан и Коллет». Там распорядок дня юноши, работающего на заводе грампластинок, постоянно сопровождает музыкальная радиотрансляция. Мотив репродукции, копии, подменяющей уникальное, единственное — как в искусстве, так и в жизни, совмещается с драматичным стремлением преодолеть рутинность жизни. В этом скетче активную роль играет пластика и фонограмма города: среда, в которой развивается сюжет, — не по канонам традиционной драматургии, а словно в порядке импровизации, согласно прихотливой логике внутренней темы. Принцип самодвижения рассказа в стихии города лежит в основе кинодраматургии раннего Трюффо и картин Хуциева о Москве. По воспоминаниям Анатолия Гребнева, авторы сочиняли сценарий «Июльского дождя» без чёткого сюжетного плана по сценам, почти ничего не зная наперёд.

Многие исследователи замечали в «Июльском дожде» отзвуки картин М. Антониони, вошедшего в интеллектуальный обиход оттепельной эпохи в середине 60-х годов. Существование отечественного кинематографа в контексте, полемике, диалоге с западным кино является чрезвычайно важной характеристикой этого периода, одним из ключей к пониманию времени, наступившего после XX съезда. Современников глубоко радовало то, что прежнее «отчуждение или восторженное непонимание (что суть одно и тоже) уже больше никогда не будет полным, тотальным, страшным, как в конце 40-х-начале 50-х годов»27. Этой теме посвящена статья «Чужая родня» А.Шемякина в первой книге «Кинематограф оттепели». Там автор размышляет, в частности, о стилевом сходстве «Июльского дождя» и «новой волны». «Иронические пассажи с посольскими машинами, холодноватые рассветы, вечеринки, пикники, монтаж /./ не говоря уже о лошадях, заезжающих в темноту тоннеля Садово-Триумфальной, и вообще всей теме автомобильного движения, а также ощущение человека в городской толпе настороженного, чуть смятенного /./ и главное тема массового общества и28человека в нём /./- это всё отзвуки «новой волны».».

По выражению самого Хуциева, в «Июльском дожде» -«отсутствующий герой», а вернее их даже два - один отсутствует внешне: появившись в самом начале фильма как случайный прохожий, спрятавшийся от дождя на автобусной остановке, он становится постоянным телефонным собеседником Лены. А другой присутствует почти формально, не являясь подлинным героем картины. Атмосфере разговоров людей с жизненной философией, лишенной идеалов, противостоит лирическая стихия, продолжающая существовать подспудно в реальности, прорывающаяся в песнях героя Визбора о войне (на стихи Окуджавы), в телефонных разговорах Лены с Женей, в самой завязке сюжета, давшей название фильму. В тихой вопросительной строчке, плывущей над вымытым дождём городом, «вальсированием» утренних троллейбусов - «Куда ж мы уходим, когда над землёю бушует весна?». Музыкально-пластический этюд, изображающий, как из густого утреннего тумана медленно выплывают троллейбусы, один за другим, бесшумно проезжая через всю длину кадра - тихонечко шелестя, как семейство больших, стройных птиц, возвращающихся домой. Эта долгая поэтическая композиция — многоточие, неожиданно возникшее посреди фильма для того, чтобы словно отчертить тишину от суеты, свободу от вида независимости, город от его блёклого подобия.«Июльский дождь», продолжая проблематику «Заставы Ильича», развивает тему Москвы, рассказывая о тридцатилетних, уже отчётливо ощущающих драматизм эпохи, только просвечивающий в начале 60-х в эпизоде вечеринки на дне рождении Ани. Стиль жизни Володи из «Июльского дождя» и его окружения ярко характеризуют слова Коли Фокина, сказанные в предыдущем фильме М. Хуциева: «Когда говорить не о чем, острят». «Направление «потока жизни», как раз и служившее источником вдохновения для первой половины шестидесятых, исчезает — и поток превращается в «текучку», хаотическое, дробное мельтешение.»29 замечает Е. Марголит. Антитезой это «текучке» в картине становится эпизод, в котором Лена обходит квартиры дома с выборными листовками и рассказом о предстоящих выборах. Встречи и беседы с незнакомыми людьми, знакомство с молодыми семьями и стариками, их заботами, радостями и тревогами погружали зрителя в среду личного, живого общения, потребность в котором ощущалась в доверчивом или печальном выражении глаз, в радушии, в настойчивых вопросах, в тихих, усталых голосах.

В фильме, где звенья сюжетной цепочки обозначены словно вразброс, пунктиром, спрятаны в подтекст, даны скорее в ощущении, возникает неожиданный финал, наделённый той абсолютной цельностью и внутренней твёрдостью, которых лишены его герои. Панорама пути Лены, скользящей в городской толпе по центру Москвы - по Моховой, мимо Манежа, Красной площади, заканчивается сквериком у Большого театра, где персонаж из частной, придуманной истории вдруг попадает в хронику. Лена оказывается на встрече ветеранов перед Днём Победы, снятой документально, ручной камерой, впрок, ещё до запуска картины. Впоследствии Хуциев нашел для этой сцены место в фильме, сделав её кодой истории и заменив речевую фонограмму музыкой из тех - 40-х годов - голосом Утёсова: «Брянская улица на запад нас ведёт». Эта песня всё кружит и кружит зрителя в пространстве фронтового братства. Лица совсем юных людей, стоящих тут же, у театрального портала, ещё не сознающих смысла происходящего, и улыбка героини, вдруг ощутившей себя здесь, как дома, - попытка авторов восстановить утерянную связь поколения, снова открыть духовную опору - в образе современной исторической реальности.

В Москве 60-х годов современники увидели особый поэтический язык, художественный словарь, свободно передающий глубину и выразительность оттенков проживания настоящего. Лучистая тональность Данелии и возрастающая рефлексия Хуциева изобразили объёмный автопортрет поколения. Спустя десятилетие один из его представителей и самых трезвых исследователей - Юрий Трифонов подведёт итог в своём романе «Время иместо»: «Москва окружает нас, как лес. Мы пересекли его. Всё остальное не30имеет значения». Москва для этих художников была «лесом», который предстояло обжить и сохранить для истории русской культуры.

1 Мандельштам О.Э. Об искусстве. - М.: Искусство, 1995. - С. 231.

2 Гребнев А.Б. Записки последнего сценариста. - М.: Алгоритм, 1999. — С. 181.I Там же. - С. 116.

4 Шпаликов Г. Ф. Я жил как жил. Стихи. Проза. Драматургия. Дневники. Письма. -М.: Подкова, 1998. - С. 318.

5 Георгий Данелия: Сб.статей / Сост. Г.В. Краснова. - М.: Искусство, 1982. - С. 172 6Там же.-С. 130.

7 Там же. — С. 16.

8 Шпаликов Г. Ф. Указ. соч. - С.314.

9 Георгий Данелия: Сб.статей / Сост. Сост. Г.В. Краснова. — М.: Искусство, 1982. —С.16.

10 Там же.-С. 196.II Там же. - С.151.

12 Хлоплянкина. Т. М. «Застава Ильича» - судьба фильма. - М.: Киноцентр, 1990.-С.65.

1 ^Хуциев М. М. Я никогда не делал полемических фильмов // Кинематограф оттепели. Книга первая: Сб. науч. тр. / НИИ киноискусства/Отв.ред. В.Трояновский. — М.: Материк, 1996. - С. 193.

14 Хлоплянкина Т. М. Указ. соч. - С. 79.

15 Битов А. Г. Об Андрее Тарковском//Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. — М.: Изд. Дом Подкова, изд. Эксмо-пресс, 2002. - С.379.

1бАксёнов В. П. Звёздный билет //Оттепель 1960-62. - М.: Моск. Рабочий, 1990. -С.68-69.

17Трояновский В. А. Новые люди шестидесятых годов // Кинематограф Оттепели. Книга вторая: Сб.иауч.тр./ НИИ киноискусства / Отв. ред. В.Трояновский. — М.: Материк, 2002. - С.48.

18 Окуджава Б.Ш. Избранное: стихотворения. — М.: Моск. рабочий, 1989. — С.36. 19Хуциев М. Шпаликов Г. Мне двадцать лет. - М.: Искусство, 1965. — С.ЗЗ.ллШпаликов Г. Ф. Пароход белый-беленький. — М.: Эксмо-пресс, 1988. - С.52.

21Там же. — С. 89.

22 Шпаликов Г. Ф. Я жил как жил. Стихи. Проза. Драматургия. Дневники. Письма. -М.: Подкова, 1998.-С.12.

23Цит. по: Хлоплянкина Т. М. Указ.соч. - С.30. 24 Окуджава Б.Ш.Указ. соч. - С.84.

9 ^' Хлоплянкина Т. М. Указ. соч.- С.38.

26 Марголит Е. Я. Отблеск костра, или настоящий конец большой войны // Кинематограф Оттепели. Книга вторая: Сб. науч.тр. / НИИ киноискусства/ Отв. ред.B.Трояновский. - М.: Материк, 2002. - С.95.

27Шемякин А. М. Чужая родня II Кинематограф Оттепели. Книга первая: Сб. науч.тр. / НИИ киноискусства / Отв. ред. В.Трояновский. - М.: Материк, 1995. - С.242. 28 Там же. - С. 255. 29Марголит Е. Я. Указ. соч.- С.95.

30 Трифонов Ю. В. Дом на набережной: Сб. - М.: ООО ACT: Астрель, 2004. C.635.

1.2 Южный город в фильмах Михаила КаликаДитя, беги, не сетуй Над Эвридикой бедной И палочкой по свету Гони свой обруч медный, Пока хоть в четверть слуха В ответ на каждый шаг, И весело и сухо Земля шумит в ушах.

А. ТарковскийЗрительское внимание в лучших фильмах отечественных режиссёров 60-х годов притягивало нечто неуловимое, проходящее сквозь сюжет и формирующее его движение - интенсивность авторского переживания. А переживать и чувствовать одну и ту же ситуацию, как известно, можно по-разному: например, поэтическая строчка Андрея Вознесенского «Тишины хочу, тишины - нервы что-то обожжены» может быть услышана как громкое требование, а может прозвучать в доверительном тоне, отчего она будет восприниматься не менее пронзительно. Творчество режиссёра Михаила Калика и композитора Микаэла Таривердиева пронизывает именно такая камерная интонация, ставшая одной из главных внутренних тем кинематографа «оттепели». Общность мироощущения, сблизившая этих художников, предопределила рождение редкого творческого содружества, лирического кинодуэта 60-х: Калик - Таривердиев. Музыкально-звуковая драматургия всех картин режиссёра, за исключением одной («Колыбельная»), разработана Микаэлом Таривердиевым. Музыка к фильмам создавалась параллельно со съемками, - такой метод работы станет постоянным в этом сотворчестве. После первого общего фильма они работали вместе уже на самой ранней стадии, когда Калик садился писать сценарий. На вопрос, что их тогда объединяло, режиссер, несколько десятилетий спустя, ответил: «.мы были оба молодыми и у нас были общие представления о красоте. А после этой работы («Человек идёт за солнцем») —я уже ни к кому и не хотел обращаться. Я видел и слышал музыку Микаэла, его стиль, близкий мне стиль гармонии /./ А потом вдруг обнаружилось, что мы существует на одной волне. Что у нас общего? Пожалуй, самое главное, -это чувство свободы. Конечно, мы понимали, на какой земле мы стоим, что надо обманывать начальство, чтобы что-то сделать. Тем не менее, мы были внутренне свободны и никогда не задумывались, то есть задумывались, но тогда, когда уже что-то сделали. Но, когда делали, я это точно помню, то были абсолютно свободны. По всей видимости, это главный принцип нашего сосуществования»1.

Творческая стихия Калика — это работа с открытым пространством, дающим простор и неограниченную свободу движению камеры. Два выдающихся фильма этого десятилетия, снятых этим режиссёром, связаны с образом южного города: «Человек идёт за солнцем» (1962) и «До свидания, мальчики» (1964). Тема юга была частью мироощущения и биографии Калика и Таривердиева. Общие впечатления детства стали опорой их совместного творчества, особенно во время создания этих фильмов. Так же, как М. Хуциев и Г. Данелия, Таривердиев родился в Тбилиси, оставив замечательные воспоминания об этом городе в своей книге «Я просто живу». Калик в годы войны тоже жил в Тбилиси и в рассказах своего друга о детстве узнавал себя. «В те же годы я был там мальчиком и так остро помню удивительную атмосферу этого южного города. Может быть, юг у меня где-то в крови»". Случилось так, что первые профессиональные картины Калик снял в Кишинёве — после учёбы, начинающего режиссёра с «трудной» биографией отправили работать на киностудию «Молдова-филм». Эта ссылка невольно подарила материал, созвучный природе дарования дебютанта, взросление которого, в отличие от многих его сверстников и сокурсников, было стремительным и болезненным.

За одиннадцать лет до выхода фильма «Человек идёт за солнцем», сделавшего автора знаменитым, студент третьего курса ВГИКа Миша Калик был арестован с группой других людей по подозрению в «подготовкепокушения на жизнь Сталина». Спустя три года, в 1954 году, его реабилитировали и с трудом восстановили в институте Кинематографии. Но тень прошлого превратилась в камень преткновения, о который будет неизменно спотыкаться взгляд советских чиновников, курирующих выпуск его фильмов на экран. Проблема художественной независимости в отечественном кино 60-х годов, так же, как и в 50-е, несмотря на смену эпох, оказалась острой и весьма болезненной. Обвинения в «абстрактном гуманизме» и «формализме», предъявляемые советской властью Михаилу Калику, будут столь серьёзными, что его картинам придётся каждый раз отстаивать права на своё существование и сражаться с бессмысленными придирками редакторов. Тема преодоления, симптоматичная для искусства режиссёров «оттепели», и тех, кто придёт вслед за ними, в конце 60-х -начале 70-х годов, воплотилась в самой судьбе Михаила Калика и его фильмах.

В Молдавии он снимает ленту «Колыбельная» (1959) — в жанре киноповести, объединяющей несколько новелл о войне, и картину «Человек идёт за солнцем». Форма второго фильма напоминала скорее лирическую городскую балладу, новеллистический принцип был включён в общую «стихотворную» композицию произведения. Новеллы здесь не рассказывались, а случались, сами собой, встречаясь на пути мальчика, путешествующего по улицам города: «Мне кажется — не я по ним иду, а подчиняюсь, двигаю ногами, а улицы ведут меня, ведут по заданной единожды программе»3. Значительность этих встреч-новелл обуславливалась тем, что для ребёнка, решившего пойти за солнцем, важным становится всё, что он видит по сторонам, ибо его ведёт любознательное поэтическое настроение и настойчивое желание самостоятельного постижения мира. Впечатление и наблюдение были в данном случае важны авторам ничуть не меньше, чем сама реальность. Потому что окружающая действительность преображается под взглядом ребёнка и художника, сохранившего непосредственность и благодарность детского мироощущения.

Кинорежиссёров нового поколения волновала тема детства, как времени, когда человек глубже всего чувствует и доверяет миру, и в их отношениях нет разногласий и подозрений (конечно, если в них грубо не вмешиваются взрослые). Авторы фильма «Человек идёт за солнцем» позволили ощутить зрителю остроту детского восприятия жизни, которое, как откровение, однажды открывается человеку и благословляет его судьбу.

Для ребёнка пространство города необъятно и загадочно, как земля, не имеющая границ и увиденная пока краешком глаза. Герой фильма Калика бежит вслед за солнцем, потому что ему сказали, что, если пойти за ним, то можно обойти землю и вернуться завтра с другой стороны. Авторы картины тоже смотрят на мир с другой стороны — не с той, с какой обычно принято его видеть, а — вверх ногами, с высоты крыши дома или через цветное стекло и смеются над теми, кто признаёт такой взгляд нелепостью. Теми, кто считает, что отход от нормы означает преступление: «Сегодня ты за солнцем пойдёшь, завтра ты будешь билетами в кино спекулировать». Реальность солнечного летнего города, увиденная глазами оператора Вадима Дербенёва, разрушала постулаты догматической морали и стереотипы советского сознания, выправляя нарушенное зрение.

Ракурсное решение кадра предполагало быструю смену масштабов: мы видим крупный план мальчика, и вдруг камера взмывает вверх, и с высоты, как будто сама природа глядит на маленькую фигурку, уверенно шагающую по дороге. Вперёд - мимо мелькающих красок лета, сочной зелени деревьев, разноцветных огней светофоров, блестящих машин. Дорога возникает как образ человеческой жизни — непрерывное движение вперёд, распахнутость души навстречу ветру и солнечным лучам. Авторы выразили состояние, близкое тому, что передавал Уитмен в «Листьях травы».

По замечанию Евгения Марголита, пейзаж в оттепельном кино «открывал дорогу стихийному жесту персонажа: в этом смысле, примечателен, например, финал «Весны на Заречной улице» Марлена Хуциева и Феликса Миронера, где весенний ветер, влетающий в комнату исметающий на пол листочки с сочинениями, как бы способствовал раскрепощению героя в любовном объяснении»4. В творчестве Калика пейзаж - олицетворение вольного, стихийного самочувствия персонажей, проявление природного начала в человеке. В фильме «Человек идёт за солнцем» пейзаж южного города, переливающийся всеми цветами радуги, вспыхивающий как каскад фонтана в ослепительных лучах солнца и удивлённых глазах мальчика переполняет кадр игрой красок и форм (эта сцена - кульминационный момент путешествия героя по городу и изобразительной композиции фильма).

В картине Калика движение камеры замещает роль слова, занимавшего центральное место в традиционном советском кинематографе. Пластика камеры Вадима Дербенёва - это пластика непоседливого ветра, неуловимого Ариэля, чья озорная воля перевёртывает всё вверх дном и подчиняет своей свободной силе. Его задорный дух то прижимает тебя к земле, то подбрасывает в небеса и словно завораживает самих персонажей, увлекая каждого, куда пожелает. И мальчик не может оторвать восхищённых глаз от разноцветных шаров — высоко запрокинув голову, он следует за ними по пятам, а молодой человек, очарованный белокурой девушкой1'с воздушными шарами, идёт позади, провожая взглядом её ноги. И так они шагают неведомо куда, опьянённые воздухом лета, а весёлый Ариэль смотрит на них свысока и смеётся, довольный своей шутке. Сейчас блондинку умчит на мотоцикле её кавалер, а мальчик и юноша останутся в недоумении стоять на опустевшей площади. Но тут же ветер развеет эту грусть и снова закружит мальчика в пёстром водовороте города.

Задорное настроение, пронизывающее пластику кадра, вырывается в музыке Микаэла Таривердиева, которая раскрывала и уточняла суть изобразительного рисунка. Монтаж и музыка задавали непрерывный ритм весёлого движения, являющего принципом сюжетно-образного построения фильма. Калик рассказывал, что в работе над картиной, он предлагал композитору идею эпизода, и Таривердиев сочинял его музыкальнуюдраматургию, на которую ориентировался режиссёр в разработке пластического решения. А порой музыка придумывалась не к определенному эпизоду, а рождалась как образ фильма, существующий наравне с изобразительным. Композитор садился за рояль и просил Калика, чтобы тот что-то рассказывал, может быть даже напрямую не связанное с фильмом, «.часто я говорил, казалось бы, не по существу, вспоминал, детство вспоминал, и это как-то его очень зажигало /./ И вдруг я замечал, что у него влажнеют глаза, нет он не плачет, а появляется какой-то туманный взгляд, он странно смотрит по сторонам. Потом я уже знал, что он начинает слышать музыку. Это всегда для меня чудо — я видел, как она рождалась. Я могу понять, как можно видеть, как можно фантазировать. А вот как он слышит музыку - этого я не понимал»5.

В дипломной работе М. Калика и Б. Рыцарева «Юность наших отцов» (по повести Фадеева «Разгром») звучала музыка Таривердиева, написанная для большого симфонического оркестра и хора. Но впоследствии композитор выберет другое направление, с которым всегда будут связывать его имя и эпоху 60-х годов, - путь камерных лирических произведений. «Человек идет за солнцем» стал фильмом, где впервые в истории отечественного кино музыкальное сопровождение было решено в камерном составе. Микаэл Таривердиев построил звуковую партитуру по принципу «лейт-тембров», а не «лейт-мотивов». «Определённый тембр вызывал определённые ассоциации: тембр трубы, флейты, клавесина и т.д. Например, с движением, темпом был связан тембр клавесина и приглушённый звон ударных»6. Таривердиев поставил перед собой творческую задачу обойтись без струнных инструментов и построить партитуру на сочетании клавесина, деревянных и медных. «Иногда в картине солировала музыка, а иногда она пряталась под шумы и работала в сочетании с ними». Принцип синтеза «чистой» музыки и шумовых композиций являлся оригинальным и новым подходом к музыкальной драматургии фильма, где музыка была не фоном, а действующим лицом. «Фон или действующее лицо» — названиепрограммной статьи Таривердиева и Харона, помещённой в журнале «Искусство кино» (1961), где авторы обращали внимание на то, что шумы, как и музыка, должны быть точно организованны тонально и ритмически, а также исполнены по определённой партитуре: Решение музыки в камерном составе сделало партитуру фильма «Человек идёт за солнцем» гибкой, пластичной, созвучной прозрачной изобразительной стилистике Вадима Дербенёва.

По свидетельству самого Таривердиева, в картине ощущается влияние поэтики французской «новой волны», фильмов Луи Маля и Александра Астрюка. Это связано с принципами киноповествования, отсутствием традиционного сюжета и выбором детской темы. Но атмосфера и яркая, музыкально-пластическая образность фильма стали подлинным открытием авторов. Показательно, что делегация французских кинематографистов, посмотревших эту работу в Москве, пригласила её создателей на Рождество в Париж, чтобы показать её в Парижском киноклубе.

После выхода картины М. Калика на отечественный экран, кинокритики назовут В. Дербенёва, рядом с С. Урусевским, «главным представителем поэтического кинематографа в операторском искусстве». Премьера фильма в Доме Кино имела огромный успех и принесла её создателям почти единодушное признание критики. Картина Калика займёт второе место в четвёрке лучших фильмов1 1962 года (после «Девяти дней одного года» Михаила Ромма) по мнению редакции журнала «Искусство кино» (интересно, что на третьем месте будет фильм «Когда деревья были большими», а на четвёртом — «Иваново детство»).

Незадолго до появления картины «Человек идёт за солнцем» на экран вышла дипломная работа Андрея Тарковского «Каток и скрипка», также рассказывающая об одном дне жизни мальчика и детском восприятии города. Оба фильма прозрачны и безоблачны по фактуре, но уже в названиях заметно различие художественных взглядов режиссёров. В отличие от ленты Тарковского, в фильме Калика нет острых противопоставлений, хотя геройсталкивается и с грубой силой, например, в лице «общественника», безжалостно ломающего цветок подсолнуха («Трудящимся нужны розы и хризантемы»), но тут же получающего по заслугам от находчивого мальчишки.

В стилистике Калика, описывающего прогулку по летнему городу, преобладают округлые формы: обруч, подсолнух, шар, колёса машины (этот аспект анализирует С.Филиппов в статье «Плоский шар», опубликованной в журнале «Киноведческие записки», №29). Образы, восходящие к основному - всё объединяющему: катится железный обруч, за ним бежит мальчик, удерживая его палочкой перед собой, а по небу катится солнце и заботливо ведёт мальчика на проводе своего луча. Можно совершить кругосветное путешествие, но не пережить чувства радости, если не замечать поэзии повседневного бытия, которая проглядывает из самой жизни, из летнего солнечного дня. Паскаль говорил, что Вселенная - это такой круг, центр которого везде, а окружность нигде. Стало быть, по выражению Юрия Олеши, «всё вместе - Земля, Солнце, Сириус и те планеты, которых мы не видим, и всё гигантское пространство между телами — сливаются в одну точку, в которую нужно вонзить ножку циркуля, чтобы описать этот круг». Вселенная беспредельна в каждой своей точке и населена образами той окружности, которую нельзя описать.

Традиционному советскому кинематографу героического склада Михаил Калик, в отличие от ряда выдающихся оттепельных режиссёров, стремящихся передать драматизм и страдание личности, противопоставляет поэтическую эстетику жизнеутверждения, не предполагающую наличие никаких героических образцов и основанную на восхищении предметно-образной красотой окружающего мира. Режиссёры картин «большого стиля» фальсифицировали пафос единодушия, уверяя, что «хорошо в стране советской жить». Калик, с картиной «Человек идёт за солнцем», вносит в отечественное кино точку зрения «естественного» оптимиста, неистребимого жизнелюбия даже не «абстрактного гуманиста», а просто гуманиста.

Следующий фильм «До свидания, мальчики!» (1964) войдёт в замечательную плеяду оттепельных фильмов о войне и займёт там своё, совершенно особое место. Интонация ностальгии, ставшая после этой картины личной, «биографической» чертой творчества М. Калика и М. Таривердиева, определила стиль и поэтику этого произведения. Образ города детства здесь был воссоздан с такой эмоциональной точностью, которая позволяет мгновенно узнать и ощутить его атмосферу в своей памяти. Вместе с тем осмысление темы войны режиссером, вернувшимся в нормальный мир из «зоны смерти», было тесно связано с его личным опытом столкновения со злом и знанием границ и точек пространства сопротивления.

В одном из своих интервью Михаил Калик рассказывал, что «у него есть два неисчерпаемых резервуара впечатлений: первый — детство /./, второй — одиночная камера и лагерь»9. Опыт лагерей Озерлага, где человеческая жизнь имела ничтожную цену и присутствие смерти всегда было острым, - стал для режиссера жестким испытанием памяти детства. Помогла выжить изобретательная фантазия художника: «. я играл ещё в такую игру, будто меня сюда специально послали как режиссера, чтобы я увидел, изучил жизнь и стал богат духовно»10. Михаилу Калику, по возрасту не успевшему попасть на войну (он принадлежал к младшему поколению кинематографистов, родившихся на рубеже 20-х — 30-х годов), пришлось пережить те же чувства, что испытывает человек на фронте, ежедневно пребывая перед лицом смерти. Грубость и бессмысленность окружающей действительности Калик воспринимал как условия лабораторного опыта, в котором он принимал участие, и, где каждое движение человека было подобно шагу в мертвой зоне, но одновременно могло стать способом самопознания и самосохранения личности. Лагерная жизнь оказалась «полем» испытания духовных сил и лирического дара художника, поставленного в ситуацию непрерывного конфликта с внешним миром, в котором человеческая жестокость стала грозной приметой повседневности. Лагерь таит то же зло для человеческой души, что и война, где мальчик,вынужденный мстить, уже не может жить в нормальных условиях. Человек осознает эту угрозу, существуя в поле действия зоны, и противопоставляет ей внутреннюю силу своей личности. Корни художественного творчества Михаила Калика, можно объяснить и прокомментировать эпиграфом из Р. П. Уоррена к повести Стругацких «Пикник на обочине»: «Ты должен сделать добро из зла, потому что его больше не из чего сделать»11, то есть сила добра укрепляется в результате столкновения со злом.

Картина «До свидания, мальчики!» была снята на киностудии «Мосфильм», куда пригласили работать режиссёра после успеха предыдущей картины и распада основного состава молдавской киностудии. Фильм Михаила Калика построен на материале повести Бориса Балтера, задуманной как воспоминания героя о школьной поре - последних днях на гражданке, тогда, когда для мальчика ещё не существовало реальности войны. Съёмки происходили в Коктебеле, где собрались все участники творческого процесса, включая автора повести и композитора. История о жизни трёх мальчишек из приморского городка, оканчивающих школу и уезжающих в. -. военное училище, возникает в картине Калика как рассказ об уникальном состоянии человека, переживающего всё впервые и остро предчувствующего счастье. Воспоминание о юности в фильме «До свидания, мальчики!» станет «воспоминанием о будущем» для тех, кого потом назовут «шестидесятниками»; повествование о мирных буднях довоенных мальчишек выразит философию и мировосприятие поколения, вступившего в эпоху «оттепели». «Мы всё время жили ощущениями надежды, предстоящей радости. Вот сегодня что-то произойдёт хорошее. Там было слово «казалось», оно было как бы из будущего»12.

Режиссёр обращается к теме прошлого в фильме «До свидания, мальчики!» для того, чтобы воссоздать время и пространство юности, воплощая их с безупречной точностью в пластике мирного города на берегу моря. С первых же кадров, в которых вспыхивает ослепительный рисунок детства - маленький белый пароход на далёкой кромке горизонта ибескрайняя гладь воды, в фильм проникает тема памяти, сразу погружающая зрителя во внутренний мир автора - пространство воображения и воспоминаний. С этим образом перекликается одно из стихотворений Геннадия Шпаликова.

Рано утром волна окатит Белоснежной своей водой И покажется в небе катер Замечательно молодой.13В картину включены краткие авторские титры, написанные от руки, -они словно приходят из будущего, по отношению к тому лирическому измерению, которое является настоящим временем в повествовании. Героифильма Калика то приближены к глазам зрителя, то отдалены почти на<расстояние горизонта, но эта смена масштаба осуществляется не в рамках отдельного кадра, а посредством монтажа — кадры проявляются в фильме как ожившие фотографии, бережно сохранившие счастливые мгновения жизни. Таким образом, приёмом съемки на сей раз становится не стремительная" смена точки зрения любопытной камеры, перевертывающей все вверх дном и заставляющей мчаться за собой, а плавные, текучие переходы эпизодов и неспешное движение камеры, которая заботливо ведет зрителя по лабиринтам воспоминаний, чтобы не расплескать зыбкого вещества времени.

Камера Левана Пааташвили пристально всматривается в песчаные пейзажи приморского городка и лица его жителей, желая уловить невидимые перемены, происходящие в облике природы и человека — изменения, которые незаметны чужому стороннему глазу и открываются только зоркому взгляду влюбленного. Тем же пристальным, проницательным взглядом, разгадывающим что-то неведомое и важное в человеческой душе, герои фильма будут каждый раз провожать тех, кто им дорог, еще ничего не зная о предстоящей войне и не предчувствуя беды. Враждебные приметы будущего незаметно проступают в нахмуренных лицах родителей, не желающих отпускать своих сыновей в военное училище, и открыто прорываются вдокументальной хронике, демонстрирующей выступления Гитлера перед юными ребятами, весело марширующими в неизвестность, и в невидимо возникающем на пленке слове «вербовка».«Витька погибнет в 41 году под Ново-Ржевом. Сашка в 54 году будет посмертно реабилитирован». Авторские титры, высвечивающие эти слова, не воссоздают образ всеведущего рассказчика, а словно болью стучат в висках лирического героя, назойливо пробиваясь в пространство его воспоминания. Но зритель, тем не менее, продолжает оставаться в том времени, которое было настоящим для мальчиков конца тридцатых годов, когда на экранах кинотеатров шел фильм «Юность Максима» о дружбе трех товарищей, а из репродукторов на пляже доносился мотив «Утомленного солнца».

Вдумчивый, серьезный Володька Евгения Стеблова, хитроумный, веселый Сашка Николая Досталя и коренастый, молчаливый Витька Михаила Кононова — три товарища, неразлучные, как герои той картины, которую все они смотрят в кинотеатре в начале фильма «До свидания, мальчики», а потом увлеченно обсуждают, возвращаясь домой по вымытой дождем улице. Режиссер позволяет почувствовать зрителю только настроение этого разговора с помощью длинного плана покатого склона дороги, по которой долго бредут ребята. Именно пространство города в окружении природной стихии внимательно изучают авторы, рассказывая о героях, для которых вольный морской пейзаж был повседневностью детства, неотъемлемой частью быта. Часто камера показывает фигуры ребят со спины — героев, сидящих на прибрежном песке или на пирсе и устремляющих свой взгляд за горизонт, или бредущих босиком по мокрой набережной. Автор настойчиво повторяет кадр, где они оборачиваются назад — по направлению к камере, а вернее к своим товарищам, которые всегда рядом. В начале картины мы видим стоящую лицом к морю Инку: вот она оборачивается назад и эхом (Э-ге-ге-ге-гей) отзывается на крик ребят, с крыши сарайчика наблюдающих бушующие волны. А в финале фильма уже Володька, уходящий в море - к ребятам, чтобы на следующее утро надолго покинуть родной город,оборачивается и не может оторвать взгляда от плачущей на берегу Инки, с которой навсегда разлучит его война.«В фильме войны ещё нет - это примерно сороковой год. А мальчишки только начинали пробовать себя, только-только начинали жить. Пробовали жить. И поэтому я решил, что музыка появляется как бы неоформленной. Как бы говоря о том, что вот я не знаю, какая она должна быть, жизнь. Я знаю только одно - впереди меня ждёт только радость. А какая она будет - непонятно»14. Так рассказывал М.Таривердиев о том, как он искал музыкальный образ будущего фильма, ещё не зная, что этот эскиз станет увертюрой картины.

Такое настроение соответствовало и колориту фильма — по замыслу режиссера основой его стилистики стал синтез современного киноязыка со стилем довоенных лет. В картине «До свидания, мальчики!» Калик отказался от красочного решения своего предыдущего фильма и выбрал черно-белую фактуру кадра. Но из-за того, что в пространстве кадра так много солнца и моря, «кажется, что изображение не контрастно черно-белое, а сверкающее, серебристое» 15.

Для юных героев фильма территория их родного города не имеет строгих пределов, потому что граничит с бескрайней стихией. Они все время будут возвращаться к морю - лирическому центру авторских воспоминаний, а взгляд оператора и режиссера не раз будет любоваться переливами солнечного света в зыбкой прозрачности воды. Море открывается глазам зрителя, то с высоты полета чаек, то из глубины, когда его гладь разделяет рамку кадра посередине, а затем камера снова «выныривает» на поверхность. Картина Калика изображает мир открытых пространств, а пространство переживается наиболее остро именно в море, где человек чувствует себя бесконечно свободным, так, как это бывает с ним в детстве, потому что находится между двух бескрайних стихий - небом и морем, словно перетекающих друг в друга. Картина Калика выявила почти на ощупь нечто эфемерное - то, что называется «свободой», из этой невесомой материисоткана художественная ткань фильма.

Эта материя рождается в картине на пересечении визуального и звукового пространств - из совпадения душевных и художественных качеств режиссера и композитора, создающих своеобразный эффект «эоловой арфы», когда звук льется из самого воздуха, и музыку сочиняет ветер. Музыка Микаэла Таривердиева олицетворяет образ, владеющего автором настроения, лирического «я» автора: в картине Михаила Калика музыку ничем невозможно заменить, она, словно дыхание, то слышимое, то едва заметное, пронизывает все действие и дает воздух и форму изобразительному рисунку фильма.

В основе музыкальной композиции лежит принцип полифонии, когда «несколько самостоятельных голосов движутся, прерываются, делая паузу, или же снова звучат - вместе, отдельно, вдвоем /./ и, соединяясь, дают совершенно какое-то другое ощущение»16, все эти линии чувствуются порой подсознательно, незаметно создают образ. «Но в картине возникает не только звуковая, но и звукозрительная полифония: зрительный образ рождает звуковой, жест органично трансформируется в слово, интонация которого переходит в музыку. Музыкальные лейтмотивы взаимодействуют не только между собой, но и с текстом, репликами, шумом колес, зрительными17образами». Фильм начинается увертюрой без слов, но в ее ритме скрыта фраза, давшая название фильму - «До свидания, мальчики!», мотив которой вновь вернется в финале, когда эти слова прозвучат в крике девочки, бегущей по берегу моря и не желающей признавать власти расстояния. Море - это поэтическая метафора «стихии» времени. Между прошлым и будущим нет границ, просто одно превращается в другое, перетекает «как в реке вода», навсегда отдавая человеку во владение дар юности — состояние, когда он особенно остро ощущает свою причастность к необъятности настоящего. В мире фильма, где присутствие будущего проявляется в авторских надписях от руки и военной хронике, идущей встык с мечтами героев, анахронизмом кажется сама эта хроника, а не бытие мальчишек и образ города детства,которые достовернее будущей войны. Потому что герой, пережив войну, сохранил в себе эту «мальчишескую» реальность как некую высшую ценность, как меру внутренней свободы, чувство насыщенной целостности бытия. Если Тарковский показал нам душу, ослеплённую войной, то Калик -неповторимость внутреннего мира, его повседневного существования и, в сравнении с этим, нелепость обезличивающей войны (эту тему на материале оттепельных фильмов о войне рассматривает Л. Аннинский в книге «Шестидесятники и мы»). В фильме «Летят журавли» война разрушила мечту о счастье, принесла героине ощущение потерянности и сиротства. В картине «До свидания, мальчики!» эта мечта одушевляется и заполняет всё экранное пространство: здесь герои почти всегда разговаривают о будущем, — о том, как они станут лейтенантами, о том, что будет, когда они поженятся. «Ты вернёшься, и мы всегда будем вместе». «Летят журавли» и «До свидания, мальчики!» сближает поэтическое утверждение, что чувства, объединяющие близких людей, могут быть сильнее самой реальности, вера могущественнее обстоятельств. Об этом кричат журавли в финале фильма, и. думает Вероника, когда на вокзале раздаёт цветы тем, кто вернулся. И об этом кричит девочка, бегущая по морскому берегу в картине Калика, и её мелькающий силуэт сливается с прозрачностью воздуха и бесконечностью моря под взглядом мальчиков из окна вагона мчащегося поезда.

Предметом официозной критики после нескольких показов фильма на экране стала внешняя «бездеятельность» каликовских героев, целыми днями слоняющихся по городу и купающихся в море (вместо того, чтобы «серьезно» готовиться к будущей службе советскому Отечеству). Сами веселые мальчишеские будни высветили свободное мироощущение ребят, осознающих естественность заботы и ответственности перед своими близкими — эта ранняя и неограниченная самостоятельность пугала идеологов брежневской эпохи. Не меньшее недовольство вызывала откровенность кадров хроники, вкрапленных в художественную ткань картины и без прикрас рассказывающих о будущей судьбе мальчиков,ушедших на фронт. Судьбу фильма жестоко и безоговорочно решило категорическое распоряжение М.А. Суслова, надолго закрывшее произведению Калика дорогу на экран: «За рубеж не выпускать, в стране не показывать». Но сама эта картина, ещё в большой степени, чем предыдущая, выявила удивительный лирический дар режиссёра, не подвластный реалиям времени и преодолевающий своей силой власть обстоятельств. Тесное соседство города и природы, их особое взаимопроникновение, ощущаемое в детстве, воплотилось на экране в гармонии двух искусств. «Кинофильм — это не сюжет, конечно, это образы, человеческие образы, но это ещё нечто, что нельзя выразить словами. Вот этот воздух кино. Именно кино и музыка - две родственные сферы, хотя одно есть пластика, а другое — звук. Но это родственные сферы, ибо они передают некий смысл, некую экзистенцию1 овремени и человека».' Из беседы Веры Таривердиевой с Михаилом Каликом 2 января 1997 (в дни проведения в Москве фестиваля в Доме Ханжонкова «Михаил Калик - Микаэл Таривердиев — звёздный дуэт»). 2 Там же.оШпаликов Г. Ф. Пароход белый-беленький: Сборник стихов. - М.: ЗАО изд. ЭКСМО-Пресс, 1999.-С. 54.

4 Марголит Е. Я. Пейзаж с героем // Кинематограф Оттепели. Книга вторая: Сб. науч.тр./ НИИ Киноискусства / Отв.ред. В.Трояновский. - М.: Роскомкино, 1996. — С. 104.

5 Из беседы Веры Таривердиевой с Михаилом Каликом 2 января 1997 (в дни проведения в Москве фестиваля в Доме Ханжонкова «Михаил Калик - Микаэл Таривердиев — звёздный дуэт»),6 Таривердиев М. Л. Я просто живу. - М.: Вагриус,1997. - С. 487 Там же.

8 Олеша Ю. К. Книга прощания. - М.: Вагриус, 1999. - С. 104.

9 Калик М. М. Страницы жизни «абстрактного гуманиста» // Кинематограф Оттепели / НИИ Киноискусства / Отв.ред. В. Трояновский. - М.: Роскомкино, 1996. — С. 21610 Там же.

11 Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Повести. - Л.: Лениздат, 1988. - С. 150.

12 Таривердиев М. Л. Указ.соч. - С. 4813 Шпаликов Г. Ф. Пароход белый-беленький: Сборник стихов. - М.: ЗАО изд. ЭКСМО-Пресс, 1999.-С. 75.

14 Таривердиев М. Л. Указ.соч. - С. 68.

15 Там же.-С. 66.

16 Там же. - С. 69.

17 Там же.

18Из беседы Веры Таривердиевой с Михаилом Каликом 2 января 1997 (в дни проведения в Москве фестиваля в Доме Ханжонкова «Михаил Калик - Микаэл Таривердиев — звёздный дуэт»).

2. Парижский дневник2.1 «Сена встречает Париж» Иориса ИвенсаОбщий процесс развития стиля кинематографа, свойственный эпохе конца 50-х-60-х г.г., комментирует короткометражный документальный фильм 1957 года Иориса Ивенса с непритязательным, прямодушным названием, столь же поэтичным и наивным, как мелодия его основной музыкальной темы. Этот мотив из тех, которые после своего появления быстро становятся достоянием всего города благодаря тому, что его наверняка захочет насвистать уличный мальчишка. Музыкальная интонация фильма Ивенса заставляет вспомнить знаменитую песню из картины Рене Клера «Под крышами Парижа» (1930).

Фильм французского режиссера поразил своих современников открытием в кино музыкально-шумовой партитуры, но, может быть, более всего простотой и выразительностью того элемента, который скреплял новаторскую конструкцию режиссёра, - песни, предназначенной для исполнения хором. Звуковой и словарный прорыв кинематографа совпал со стремлением одного из его протагонистов свободно выразить всю силу любви к родному городу. Во всяком случае, именно её аккорды звучали в тех, кто выходил из зрительного зала.

В период создания «Под крышами Парижа» документалист Иорис Ивенс, деятель голландского киноавангарда, чья эстетическая программа во многом опиралась на декларации французских коллег, снимает картину об Амстердаме «Дождь». Молодой режиссер, не применив музыку как таковую, открыл богатые музыкальные возможности изображения, обнаружив незаурядные художественные способности. Увидев в самом явлении дождя сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой, он решил показать те изменения, которые происходят в жизни города под его влиянием, а именно,как меняется походка людей, настроение, цвет и состояние окружающей природы в этот момент. «Дождь в высшей степени фотогеничен, так как он свет и движение одновременно, а Амстердам с его каналами аккумулирует эту тему, потому что это город воды»1 - писал режиссер.

Для того, чтобы угнаться за тем, что «есть свет и движение одновременно», Ивенсу пришлось изрядно потрудиться, проявив качества, достойные своего «героя». С помощью системы телефонной связи, организованной между режиссером и его друзьями, тот узнавал, в какой точке города в данное время шёл дождь, вскакивал на велосипед и мчался к будущему месту съёмки. Таким образом, автор сам участвовал в истории, которую снимал, стремясь на встречу со своим ускользающим «героем». В сюите кадров «Дождя» документальный приём кинорепортажа сочетался с методом наблюдения и исследования пластики движения, присущим экспериментальному кино 20-х годов. Но сама ткань фильма целиком была пронизана импрессионистическим восприятием художника, безраздельным восхищением перед совершенством природы.

Спустя почти тридцать лет Ивенс делает фильм о другом городе -Париже, одновременно созвучный атмосфере классической картины Рене Клера и своей ранней голландской ленты. «Сена встречает Париж» объединила главные темы первых фильмов документалиста, изобразительные принципы кинематографа 20-х годов и опыт звукового, обращенный к литературной традиции и тесному взаимодействию изображения, музыки и слова.

Примечательно, что автором поэтического комментария к этой картине был не кто иной, как Жак Превер. Имя, которое обозначает целую эпоху в истории французского кино 30-40-х годов. Традиционным объектом художественного мира этой эпохи был город, отображающий характер и тревоги его обитателей и обретающий значение метафоры в сюжетно-образном строении картины. Город, затянутый призрачной поволокой, плотным слоем непогоды, где сложно найти друг друга и очень простопотерять дорогу. Пасмурный портовый Гавр «Набережной туманов», вносивший в художественную структуру фильма предчувствие трагедии и атмосферу бодлеровского стиха:И душа моя с вами блуждает в тумане, В рог трубит моя память, и плачет мой стихО матросах, забытых в глухом океане, О бездомных, о пленных, о многих других.

Или совершенно другой - шумный театральный Париж в «Детях райка», принадлежащий поэту и артисту, для которого воздух улицы -естественная жизненная среда, дарящая вдохновение и зрительские улыбки. Среда, где, тем не менее, острым было ощущение близости Бульвара Преступлений, но отчетливо присутствовали границы добра и зла, проявленные ясностью детского мироощущения Батиста Жана-Луи Барро.

Предложение голландского документалиста участвовать в работе над замыслом документального фильма о Париже конца 50-х Превер принял охотно, привлеченный возможностью вернуться к заветной теме на совершенно новом материале. Возможно, в этом сотрудничестве он угадал ещё нечто, выходящее за рамки конкретной темы, - взаимодействие эстетики кино документального и художественного, отход от традиционного жанра кинорепортажа и потребность кинопублицистики в поэтической традиции. В проекте Садуля и Ивенса французский мастер почувствовал появление нового подхода - в границах документального кино, в определенном смысле, сочетание неореалистического взгляда и опыта его работы в 30-40-годы.

К тому же, знаменитый голландский режиссёр и прославленный французский сценарист принадлежали к одному поколению художников, пришедших в кино на рубеже 20-30-х годов. В те годы Ивенс активно участвовал в деятельности одного из крупнейших экспериментальных движений, направленных против диктата коммерческого кино, будучи секретарём амстердамского киноклуба «Фильм-Лига». Деятели голландского «авангарда» в своей эстетической программе требовали от современногокинематографа остроты и выразительности формы, искусного и тонкого монтажа, насыщенности картины поэтическими метафорами. Это было время бурного расцвета документального кино в Европе, и участники «Фильм-Лиги», опирались на современные работы своих итальянских, немецких и английских коллег, а, также, на достижения советской киношколы 20-х годов, в особенности, на творчество Дзиги Вертова.

Ивенс будет развивать метод «образной публицистики», который впервые применил и обосновал советский документалист. Голландский режиссёр наполнит документальную форму изобразительной насыщенностью и композиционным богатством, в которых будет сказываться влияние великих традиций национального изобразительного искусства. Эти свойства обнаружат себя уже в ранних работах режиссёра на рубеже 20-30-х годов, когда деятели «Фильм-Лиги» от просмотров и обсуждений обратятся к самостоятельным постановкам. Спустя два с половиной десятилетия, на новом этапе развития кинематографа, в ситуации, похожей на обстоятельства кинопроцесса 20-х годов, сначала из киноклуба, а впоследствии из недр журнала, родится поколение «нового французского авангарда». По времени его появление совпадёт с созданием новой документальной картины голландского мастера, посвященной французской столице.

Ивенс давно искал возможность снять фильм о Париже. Кинематографист, которого с полной уверенностью можно назвать гражданином мира, предпочитавший работать в международном содружестве над масштабными проектами, приглашал к сотворчеству выдающихся писателей и музыкантов. И когда Жорж Садуль предложил осуществить идею сделать фильм об отношениях французской столицы и реки, сформировавший ее облик, Ивенс с радостью согласился. Замысел этой камерной картины отвлёк режиссера от большой эпической формы, острая социальная проблематика предыдущих работ Ивенса здесь уступает место поэтическому эссе о городе. Все выразительные средства, в данном случае,были направлены на создание живописной образной системы. Садуль писал о замысле «Сены.»: «Настоящая «идея фильма» - это не обзор видов побережья, не документ по навигации, не новый ракурс знакомства со знаменитыми памятниками. Главное (то, что выражает название), — это встреча города и реки. Картина Парижа 1957 через тех представителей, которых столица посылает к Сене». В замысле Садуля и, особенно, в сценарном решении Превера ощущалась связь с национальной поэтической традицией и с самой историей города.

Сравнение Парижа с кораблём имеет древние корни и превратилось в устойчивую традицию. Прежде всего, это связано с формой острова Ситэ, где был основан город, словно плывущий по волнам реки, избранной для расположения галльской столицы с красивым именем Лютеция. Будущие века ещё крепче утвердят эту родовую связь - с расширением владений Парижа (более позднее название), плотно покрывающего теперь берега реки, которая увлеченно рисует композицию его топографии. Сена — это словно старый стратег, наделенный полным правом участвовать в кампании, решающей судьбу города, которому суждено играть важную роль в мировой истории. Город и река дарят друг другу себя, отдавая в придачу вольный воздух природы Франции и историю её столицы, прохладу прибрежных лесов и искусство старинных мастеров, кочевое движение вод и прочность камня. В этом союзе соединяется человек и природа, строгость хода времени и неизменность покровительства земли.

Форма и диспозиция домов в Париже напоминают очертания самой древней его части и ключевое понятие его латинского девиза (Fluctuât пес mergitur). Здания здесь держат себя как праздничные корабли, входящие в гавань после долгого плавания. Это дома - стрелки, стоящие на месте слияния двух улиц. Они обладают элегантной осанкой и целеустремлённым «нравом». Их гладкие бока напоминают аккуратно сложенные крылья птиц, готовые в любой момент неожиданно раскрыться.

Образы, которыми богат Париж, вдохновили воображение голландского режиссёра, с детства влюблённого в прихотливую стихию воды. Её животворную и одновременно грозную силу он запечатлел в своей предыдущей кинопоэме «Песнь великих рек» (1954). Эту ленту, рассказывающую о жизни на берегах шести великих рек — Амазонки, Миссисипи, Нила, Волги, Ганга и Янцзы, снимали операторы в 30 странах мира. Критики сравнивали её с симфонической партитурой и средневековой фреской. Воплотить такой грандиозный замысел было под силу человеку, обладавшему мужеством и талантом организатора и художника.

Создать камерную короткометражную картину о городе, чья история и мифология имеют почтенный возраст, - также задача не из лёгких, позволяющая проявить творческую гибкость и показать мастерство работы с разными типами художественных форм. Теперь в поле зрения автора - один город и одна река, воплощающие идею универсальной связи многих культур и вместе с тем оплот национальной традиции, смелое новаторство и крепкий консерватизм, изысканный вкус и доброе качество. Мотив, который интересует Ивенса, - это движение Сены, соединяющее столицу, провинцию и океан. «Мы наметили основную линию фильма: Сена от истоков до дельты, её брак с Парижем, её счастливая и несчастная судьба» 4. Этот угол зрения и поэтическое сходство города с кораблём и подсказал режиссёру основной метод съёмки и идею композиции произведения.

Сена возникает в первых же кадрах, после вступительных титров, поясняющих, что «в этом фильме нет актеров, есть просто мужчины, женщины, дети, которые любят Сену», - она врывается мощным потоком сквозь открытый шлюз и заполняет всё экранное пространство, словно забирая в плен зрителя. Это проникновение в городские чертоги начинается с пересечения границы предместий. Воды Сены приносят сюда воздух, напоённый травами и солнцем нормандских лугов, и потом снова бегут дальше к самому сердцу этого края — в Руан, а затем в Гавр, где сливаются сморем и океаном. Сложный и увлекательный путь, объединяющий разные земли, образует одну из главных жизненных артерий страны.

Чайки над Сеной, видимо, символизируют эту ипостась - её портовое призвание, они спутники её течения, несущего крупные баржи и юркие лодочки. Жизнь реки, наполненную непрерывным движением и многообразием, показывает камера Андре Дюмэтра и Филиппа Брэна, которая сама вскоре превращается в один из источников этой циркуляции. Зритель вместе с режиссёром вовлекается в это скольжение, которое может быть созерцательным путешествием, а может перерасти в безостановочный бег. Таким образом, общей основой построения картины становится ритм, именно ритмическая организация определяет выбор и сочетание выразительных средств.

Смена ритма и тональности повествования отражаются в музыке Филиппа Жерара, которая постепенно рождается из шумового аккомпанемента воды, пробивающейся через шлюз, из грохота разгружаемой баржи, утреннего гомона каменщиков, прозрачности занимающегося дня. Незадолго до неё начинают звучать белые стихи Жака Превера, в которых место классической рифмы занимает внутреннее ритмическое созвучие, многочисленные повторы и рефрены, являющиеся особенностью стиля автора. Эти слова неторопливо текут, словно по собственному велению, непринуждённо и независимо от формальных принципов, их природа родственна журчанию воды и законам музыки.

Камера и стихи движутся в унисон, обращая внимание зрителя на плавность рассказа, незаметность монтажных переходов, мягкость интонации, которые продолжатся в музыке - в её основной аккордеонной теме. Слова поэтического комментария Превера складываются так ладно и мелодично, словно намеренно предвещая скорое возникновение музыки. И вот звучит мелодия, которая зрителю покажется знакомой, ностальгически вбирающей давнюю любовь к этому городу, связанному густой сетью мостов и своим родовым происхождением с рекой. «Кто никогда не покидает городи всё же непрестанно уходит, и так же непрестанно приходит вновь?. Это -река, отвечает мальчишка, блестя глазами: а если город - Париж, то значит река - это Сена /./ Сена плачет, если ты плачешь и улыбается, чтобы ты не плакал, а когда пригреет летнее солнце, она смеётся.»5. Широкую задумчивую музыкальную тему сменяет озорной, торопливый, подпрыгивающий голос маленькой дудочки, а панорамы побережья переходят в череду маленьких изобразительных кадров-новелл, увиденных с палубы быстроходного катера.

Съёмка с движения воплощает идею путешествия, дороги-реки, пересекающей повседневную жизнь города, намечая непринужденный абрис сюжета, в котором наблюдение и деталь проникнуты тонким пониманием связи человека и природы. Поэтому картина выстраивается сообразносвободному течению ощущений, настроений, эмоциональных образов, а/«кадры сочетаются по единству чувства художника». Ивенс применяет здесь, по определению его отечественного биографа С. Дробашенко, «ассоциативно-лирический монтажный ход». Драматургия фильма формируется, как в музыке: по законам смены лирических тем, объединяющей все выразительные средства - изображение, монтаж, дикторский комментарий и музыку Ф. Жерара.

Весёлое настроение, задорный темпоритм пронизывают этюды набережных Сены, которые давно стали одними из самых характерных и романтических достопримечательностей Парижа. Берега Сены не только управляют устройством города и нумерацией улиц, не только обозначают местоположение того или иного памятника, но ещё дарят приют и отдохновение всем, ищущим их покровительства. Богатый материал и вдохновение — художникам и поэтам, хорошую работу - букинистам и фотографам, любимое занятие - рыбакам, восхищение и чувство Парижа -путешественникам, благодатную тень платанов и тополей — утомлённым прохожим.

Весенние набережные сняты Ивенсом в импрессионистической манере: вязь бликов света, сочащегося сквозь развесистую крону, падает озорным кружевом на мостовую, речной воздух, рассеивающий плотность очертаний фигур и деревьев, - мягкость пластики зарисовок и пейзажей. Летящий монтаж, внимательный взгляд оператора и камерная музыкальная драматургия создают особое измерение, существующее на пересечении документального и игрового подхода. Но последний пласт возникает не за счет введения актёрской игры (о чём определенно заявили вступительные титры), а в результате гибкого музыкально-зрительного монтажа, наблюдательного взгляда, который оставляет на пластине плёнки отблески времени, пропущенного через чуткое мировосприятие художника.

Кажется, что персонажи картины не просто дарят некоторое наблюдение над реальностью, а формируют её образ, частью которого они являются. Режиссёр аккуратно и уверенно взаимодействует с фактурой действительности, ювелирно претворяя своё произведение в форму беседы между жизнью и искусством. Искусство фокусирует мгновения частной жизни города, стремясь сохранить неразрывность и естественность её течения, метафорой которого становится река. Её воды могут нести суровые испытания, но Ивенс рассказывает об их милости и красоте, избавляющих от суеты города.

Мелодия реки звучит в аккордах гитары юноши, уютно пристроившегося на площадке набережной в окружении притихших слушателей, — это вариация темы музыкального рефрена фильма, сентиментального и нежного парижского вальса. «.Река, как река, как река, как река, вода, как вода, вода ледников и потоков, и подземных озёр, и талых снегов, и облаков, пролившихся дождиком. Река, как любая другая река, как Темза, Гвадалквир, Мозель, Амазонка, или Нил. Река как река Амур, чтопзначит любовь». Переливы стиха, многократное возвращение рефрена, фонетическая игра звуков, характерные для авторского почерка Превера,• • 86 ' > ;• ;•■• ' ■. • подчёркивают звучность. режиссёрского. слога, • художественную наполненность кадра. ;Но вот голос меняется в регистре, эмоциональная: атмосфера преобразуется по прихоти природы - разразившаяся« гроза разгоняет убегающих врассыпную прохожих, приютившихся под открытым небом. Мелодия реки слагается теперь из барабанной дроби дождя по гранитной; мостовой и ребристой: глади; воды, порывов ветра и отблесков костра; зажжённого в надежде укрыться-: от разбушевавшейся стихии. Гроза закончилась так же внезапно,' как и началась, пробудив- сияющее небо и • весеннюю прохладу, а у горожан жизнелюбие и:.: аппетит. Лёгкими? штрихами» автор рисует сцены трапезы: своих героев: молодой, человек с гитарой в компании^ друзей на ступеньках лестницы моста, стайка подруг на скамейке, увлечённо щебечущих друг с другом,, старик, делящийся;,своим скромным обедом с воробьями;, рыбаки^ достающие свёртки с провизией; заботливо» приготовленные дома. Панорама эпизодов дня разных людей, объединённых настроением города и мироощущением режиссёра. 'И вот кажется, что присутствие автора; наконец, стало видимым, - оно. воплотилось в.задумчивой фигуре мужчины, сидящего на парковой скамейке в обществе воробьёв, подбирающих крошки хлеба у его ног. Очевидно, что этого персонажа занимает что-то важное, и, его интерес сосредоточен на своих внутренних, размышлениях № наблюдениях. Вот его внимание привлекла; компания детей,' поющих: во время игры, песенку на мотив, созвучный интонации его собственных раздумий. Течение: времени неуловимо и: неумолимо, а полнота дня - это подарок, раскрывающий единство и многообразие мира. •",.'.

Наступает вечер, и город полностью преображается:-зритель словно оказывается пассажиром Bateau-Mouche, плывущего под мостами Сены навстречу светящейся Эйфелевой башне, похожей на огромную новогоднюю ёлку, которая, надвигается на тебя из темноты с неотвратимостью волшебной сказки. Ажурная тень густой; листвы тополей падает на парапет набережной,продолжаясь в отражении воды, а за ней - в глубине проступают сверкающие фигуры старинных дворцов, и Сена уносит тебя дальше, всё глубже погружая в таинственные законы вечерней реки. Впереди показывается стройная арка моста, предваряющая следующую тему лирического комментария Превера, которая объединяет все предыдущие и подводит к сцене финала.

Один из традиционных мотивов французской поэзии, отчасти воплощённый сценаристом в атмосфере «Набережной туманов» М. Карне, также выраженный Ж. Ренуаром в образе героя «Будю, спасённого из воды» -тема бродяги, скитающегося по свету, или клошара, находящего кров на набережной и не умеющего жить иначе. Идея вольного образа жизни, противостоящего правилам и канонам общественного поведения. Форма субъективного бунта, конфликтующая с нормами социальной морали, но, в действительности, с искусственностью и лицемерием отношений, допускаемых в обществе. Мировосприятие бродяги, вступившего в родственные отношения с природой, Ивенс делает образом вольного духа Парижа, заключившего союз с Сеной.«Река — любовь! Какая ещё там река-любовь, это сама — любовь! Это моя река, это моя заря, моё кругосветное путешествие, мой праздник, мой отдых, и с нею мне ничего не надо - ни Ниццы, ни замков Луары. Ведь у меня есть мой Лувр, Тюильри и Эйфеля башня, и Нотр-Дам, и Обелиск, и Лионский вокзал, и всё остальное. Сена - моя Ривьера, и я - настоящий её турист»8.«Кругосветное путешествие» Ивенса заканчивается на утренней заре: река прощается с городом и сквозь раствор шлюза покидает его пределы. Сена разливается до горизонта, обретая широкое дыхание и полноводную мощь, чтобы стремить свои воды к морю.

Документальный язык картины «Сена встречает' Париж» во многом созвучен поэтике лирического кинематографа «оттепели», в особенности, фильмов, посвященных теме города («Человек идёт за солнцем», «Я шагаю по Москве», «Нежность» и т.д.). Их сходство в слитности музыки иизображения, ритмическом строе звукозрительного монтажа, новеллистическом принципе построения сюжета, особой роли атмосферы, среды. Эту близость определяет и интерес к повседневной жизни города, фактуре места, «поэтической» топографии.«Сена встречает Париж» сфокусировала изменения кинематографического языка, которые претерпевало творчество голландского «авангардиста» конца 20-х годов в соответствии с общими законами развития этого искусства. Поэтому фигура режиссёра, прожившего полвека в кинематографе, символизирует восстановление связей между разными эпохами, ибо вместе с этой лентой он присоединяется к участию в том сдвиге, который совершит в конце 50-х - начале 60-х годов новое поколение «авангардистов».

Взаимное влияние документального кино и художественного является отличительной чертой кинематографического процесса конца 50-х и последующего десятилетия. Поэтому все те ассоциации и параллели, которые сегодня вызывает в памяти короткометражный фильм Йориса Ивенса, отображают особенности этого исторического периода. Сама же лента оттеняет рождение молодого французского кино, опирающегося, кстати, на опыт своей современной короткометражной школы — «группы тридцати».'ivens I. Opinion sur «Pluie»// loris Ivens. 50 ans de cinema - Paris, Centre national d'art et de culture George Pompidou, 1979. - P. 19.

Бодлер Ш. Лебедь //Жилище славных муз: Париж в литературных произведениях XIV-XX веков: сб./Сост. О.В. Смолицкая и С. А. Бунтман.-М.: Московский рабочий, 1989. -С.316.

3 * •Sadoul G. Opinion sur «La Seine a rencontré Paris»// loris Ivens. 50 ans de cinema. - Paris, Centre national d'art et de culture George Pompidou, 1979. - P.40.

4Цит. по: Дробашенко С. В. Кинорежиссёр Йорис Ивенс. - М.: Искусство, 1964. - С. 153.

5 Там же. С. 144.

6 Там же.

7 Там же. С.148.

8 Там же. С. 149.

2.1 Взросление в городе (Цикл Франсуа Трюффо об Антуане Дуанеле)Фильм будущего будет более личным, чем роман, столь же интимным и автобиографическим, как исповедь или дневник.

Ф.Трюффо (1957)Трюффо полагал, что произведения режиссёра, непременно, должны выражать его представления одновременно о жизни и о кино. Этот кинематографист, более чем кто-либо другой из поколения «новой волны», сумел последовательно воплотить на экране свои творческие концепции и строгие требования, предъявленные к современным режиссерам и к самому себе.

Потребность в теории, которую немедленно можно реализовать на практике, в реформе кинопроизводства и киномышления оказалась чрезвычайно насущной в 50-е годы во французском кино. И поэтому, те, кто почувствовал кризисную ситуацию, были вознаграждены сторицей, став участниками эпохи французского киноренессанса конца 50-х-60-х годов, отмеченных влиянием «новой волны» (хотя сама она просуществовала всего несколько лет). Идея авторского кинематографа, сформулированная Франсуа Трюффо в 1954 году на страницах журнала «Cahiers du cinema», напоминала о подлинном назначении профессии кинорежиссёра, возрождала её достоинство и авторитет. Критик утверждал, что фильм должен быть не продуктом «массовой культуры», а произведением искусства, созданным автором-режиссёром.«С 1950 по 1955 год французское кино представляло собой всего лишь фотокопию, слабое продолжение лучших достижений 40-х годов/./ «Новая волна» - была попыткой кинематографистов хоть отчасти вернуть себе независимость, потерянную в 1924 году перед приходом звука, когда фильмыстали слишком дорого обходиться/./ Кинорежиссура была профессией мальчишек, собственно такой она и должна оставаться»1 - писал впоследствии Ф.Трюффо. Образ этого мальчишки можно ощутить почти во всех фильмах режиссера, но особенно в его автобиографическом цикле, посвященном судьбе одного героя - Антуана Дуанеля. С ним связана одна из главных тем его творчества, которую автор будет развивать на протяжении 20 лет. Для Трюффо, в отличие, например, от другого знаменитого представителя «новой волны» - Ж.-Л. Годара, чьи фильмы отличали непредсказуемость, постоянная смена «правил игры», прерывистый ритм, соединение разнородных элементов, напротив, необычайно важна чёткая сквозная линия сюжета и темы, выстраивающая целостность не только отдельного фильма, но и всего творчества. Ф.Трюффо отмечал, что если бы он писал роман, то в нём были бы знаки препинания и деления на главы. В его картинах, как в произведениях романиста, присутствует стремление к ясной повествовательности, к точному воспроизведению примет эпохи, среды, к иронично-элегическому тону. Один из самых бескомпромиссных*1 критиков «Cahiers du cinema» рассказывал о себе: «Я являюсь полной противоположностью режиссёру-авангардисту. У меня ностальгический склад характера, я всегда устремлён к прошлому. Новых веяний не улавливаю. Следую только собственным ощущениям». Цикл о Дуанеле, напоминающий французский роман XIX века с современным героем (например, «Утраченные иллюзии» Бальзака), неотделим от личных воспоминаний режиссёра, а образ, созданный Трюффо, одновременно похож на него самого и исполнителя этой роли - Жана-Пьера Лео.

Начало этого цикла - картина «Четыреста ударов» (1959) вместе с фильмами «На последнем дыхании» (1959) Ж-Л.Годара и «Красавчик Серж» (1958) К.Шаброля, стала первым свидетельством «новой парижской киношколы». Победа фильма двадцатисемилетнего Трюффо на Каннском фестивале в 1959 году стала не только официальным и зрительским признанием таланта молодого режиссёра, но и декларацией правначинающих кинематографистов во французском кино того времени. Между разоблачительной статьей критика «Одна тенденция во французском кино» (1954) и его первым полнометражным фильмом прошел период, во время которого он, вместе с Годаром, Риветтом и Шабролем, успешно осваивает школу короткометражки. Трюффо снял короткие ленты на 16-миллиметровой плёнке - «Историю воды»(1958) в окрестностях Парижа и «Шпанята» (1958) на фоне средиземноморской природы Нима. Опыт работы в качестве ассистента и соавтора по сценарию Роберто Росселини в 50-годы также оказал серьёзное влияние на формирование художественного стиля автора «400 ударов», позволив ему точно и изобретательно разработать сценарий. Сам Трюффо отмечал, что «Четыреста ударов» - фильм росселиниевского плана, ведь я два года вместе с Росселини писал сценарии/. /Документальный ракурс не чужд моим лентам, и в «Четырестахл vударах» это явственно ощущается». Простота формы, аскетизм диалогов, «честная попытка проследить за одним персонажем», - все эти качества присущи первому полнометражному фильму Ф.Трюффо, удивившему зрителей и критиков ранним профессионализмом и хрупкостью внутреннего мира молодого автора.

Критик журнала «Cahiers du cinema» учился своей будущей профессии в разговоре с мэтрами мирового кино и во время наблюдений на съёмочных площадках. Сотрудничество с Р.Росселини, подробные беседы с А.Хичкоком, дружба с Ж.Ренуаром создали почву для прихода Франсуа Трюффо в кинорежиссуру. Сомнения, сопряженные с этим шагом, возникающие у критика, невозможно было бы преодолеть, если не сделать источником творческого материала свой внутренний опыт, глубокие личные впечатления. Если Годар считал профессию кинорежиссёра полем «новой художественной свободы», возможностью для любого эксперимента по сравнению с занятием литератора (где талант и мастерство стиля — величины безусловные), то его приятель по Синематеке ставил знак равенства между представителями этих профессий, сравнивая режиссуру с трудом писателя.«Мы имели права делать вещи без класса качества, без «хвоста» и без «головы». Просто тот факт, что они были сделаны именно в этой, а не в какой-либо другой манере, имел ценность»4 - писал Годар, не признавая, а скорее разрушая привычные границы в кинематографе. Трюффо, выстраивая линию развития своей художественной темы, опирался на пример и умения своих любимых кинорежиссёров. «С самого начала я во всеуслышанье заявил: «Я не новатор (может быть, пытаясь защищаться после обсуждения «400 ударов»)». Есть старинная французская пословица: «Кто слышит только один колокол, тот слышит только один звук». Я надеюсь привнести в общий колокольный звон собственное звучание, если мне не помешают»5.

Восприятие истории мирового кинематографа как единого живого организма - «общего колокольного звона», где можно различить отдельные голоса, иллюстрирует черту режиссуры Ф.Трюффо, которая выделяет его среди коллег по «новой волне», сближая, пожалуй, только с К. Шабролем: тесная связь с литературной и кинематографической традицией. Чтобы лучше понять Трюффо-кинематографиста, нужно познакомиться с Трюффо-исследователем и историком кино. В своих статьях он объяснял, в чём выражалось влияние тех или иных художников на творчество друг друга и на свое мировоззрение, - тема художественной преемственности чрезвычайно важна для этого режиссера. Как и его собратья по «новой волне», он отвергал безусловный авторитет одних киноклассиков, но раскрывал подлинное значение других - тех, кто пока, на его взгляд, не был оценен в должной степени (например, Ж.Виго, А.Хичкок и т.д.).

Для своего «колокола» Трюффо выбирает звучание детства, в котором перемешиваются звонкие и тревожные ноты. Жесткость и нежность возраста отрочества и окружающий мир взрослых стали материалом его первых фильмов. После ленты «Шпанята» о подростках, которые шпионят за влюбленной парой, Трюффо решил сделать полнометражную картину, состоящую из 4 новелл о детстве. Первый эпизод - «Побег Антуана» неожиданно вырос в самостоятельный фильм, которому автор дал болеетаинственное, но столь же лаконичное, название «Четыреста ударов» («Quatre cent coups»). «Faire ses quatre cent coups» - это французская поговорка, аналогичная по значению русской: «пройти через огонь, воду и медные трубы». Хотя в названии фильма заложен не только этот смысл, но многие их этих испытаний, знакомых режиссёру по своему детскому опыту, пришлось пережить подростку Антуану.

Атмосферой детства режиссёра был Париж 40-х годов периода немецкой оккупации, нелады в семье, невнимание родителей к жизни ребёнка. Кино оказалось способом преодоления внешней несвободы — «низкой температуры» окружающей среды, политической и семейной неустроенности, состояния собственной заброшенности. Трюффо отмечал 1942 год как важную веху в своей биографии - начало бесчисленных просмотров в Синематеке. После выхода «400 ударов» он заметил, что предыдущие 15 лет были периодом ожидания того момента, когда можно будет заниматься кинематографом, подчеркивая, что с 12 лет все его усилия были направлены в эту сторону. Детский зрительский опыт оказал большую услугу молодому кинематографисту, который не получил специального режиссёрского образования.«Четыреста ударов» посвящены памяти главного человека в судьбе Трюффо - создателя журнала «Cahiers du.cinema» Андре Базена, который заменил юному Франсуа отца, поддерживал и развивал его любовь к кинематографу. «Базен научил меня писать, отредактировал и опубликовал мои первые статьи в «Cahiers du cinema»; он шаг за шагом приближал меня к режиссуре»6. Выдающийся французский киновед, которого Трюффо называл «кинописателем» за дар живого описания фильма, успел познакомиться с кинодебютом своего ученика на бумаге - на первоначальном этапе сценария, не успев увидеть его героев на экране.

На роль Антуана в «400 ударах» режиссёр выбрал мальчишку, похожего на него в детстве в том возрасте, когда он познакомился с Андре Базеном, — столь же упорного и влюблённого в кинематограф. Узнав в нёмсамого себя, он одновременно отмечал явные различия между поколениями: «Послевоенное поколение совершенно на нас не похоже; моя «питательная среда» - это Франция с 1930 по 1945 год/./В том то и дело, что он (Лео), как и другие мальчишки этого поколения, в какой-то степени способен вживаться в чужую «питательную среду»7. Во время съёмок Трюффо полюбил представителя этого «чужого» поколения, который так естественно и искренно вёл себя на съемочной площадке, рассказывая историю своего героя, так точно чувствовал замысел режиссёра, что покорил не только его самого, но и всех участников фильма. Между юным актёром и режиссёром завязалась дружба, которая с годами развивалась и превратилась в постоянное сотрудничество. Произошло удивительное совпадение: во взрослой судьбе Трюффо словно отозвалась история его детства - встреча старшего друга, единомышленника (Андре Базен в тот момент был руководителем соседнего киноклуба), Лео теперь оказался на месте юного Франсуа. «400 ударов» балансирует на границе между этими двумя поколениями - Трюффо, ориентируясь на маленького исполнителя, изменил- в процессе работы сценарий и отчасти своё отношение к герою.

В статье о Жане Виго Трюффо приводил девиз создателя «Аталанты»(1934): «Я защищаю слабейшего!», который, по его словам, был близок другому его любимому режиссёру - Чарли Чаплину. Но эти слова характеризуют творчество самого автора «400 ударов», а также личность его учителя Андре Базена. Представитель киноавангарда 60-х по-своему продолжал традицию Ж. Виго, линию его героев, прежде всего, связанную с фильмом «Ноль за поведение» (1933). Как и его режиссер, Трюффо ощущал детство как «эпоху» — эпоху беззащитности и безрассудства, период открытия для себя понятия внутренней свободы и столкновения с узостью и грубостью внешних границ. Её участник чем-то похож на сказочного персонажа, которому предстоит пройти долгий путь испытаний — цепь инициаций, чтобы приблизиться к взрослому герою. А пока — ему не удаётся обрести равновесие: под его ногами не твёрдая почва, а переплёт верёвочногомостика, а вокруг неведомое огромное пространство, от которого захватывает дух. Его фантазия в этот момент оказывается самым надёжным и единственным средством защиты. Если для одних масштабы этих испытаний ограничены, и процесс взросления протекает, как лёгкая простуда, постепенно, без резких скачков, то другие получают сполна: для них - это эпоха «400 ударов».

Воссоздание эпохи - задача, которую Трюффо решает во многих своих фильмах, - эпохи как времени, не ограниченного судьбой одного человека, но часто связанного с переживаниями всего поколения. «Мадлен у Пруста возвратила автору только его детство, а Франсуа Трюффо обычной кожурой банана, превратившейся на донышке тарелки в морскую звезду, добился большего. Сразу оказались найденными все времена - моё, твоё, ваше -единое время нашего несравненного (иного эпитета подобрать не могу) детства» - писал Жак Риветт в рецензии на «400 ударов», опубликованной в 1959 году в №95 «Cahiers du cinema». Целостность этой ленты формировало осознание того, что какими бы запутанными не были обстоятельства этой «эпохи», какой бы зыбкой ни была её атмосфера - её время «несравненно», потому что является самостоятельной мерой для взрослого восприятия.

Координаты вещественного мира «Четыреста ударов» расположены между двумя полюсами — узостью внутреннего пространства, теснотой помещения и бескрайней перспективой внешнего (города, моря). Напряжение между ними образует ось действия фильма. Такую конфигурацию подчеркивает и точка зрения камеры, колеблющейся между статичностью мизансцен в интерьерах и многообразием ракурсов и перемещений на пленере.

В первых кадрах фильма камера быстро скользит мимо низких фасадов старых домов, за которыми мелькает узорчатая вертикаль Эйфелевой башни, во весь рост выглядывающей в просветах между ними, словно напоминая о том, что земля круглая. Башня как будто ловко перебирается с одного места на другое, находясь где-то в глубине города, всё время попадается тебе наглаза, издали сопровождая этот вояж по окрестностям. Но вот оператор А. Декэ на несколько секунд останавливается на площадке прямо перед стройной «великаншей», возвышающейся над зрителем, у которого возникает ощущение, что он оказался в романе Свифта. Затем камера пробегает под кружевной вязью из металла, как мышь, юркнувшая под ногами Гулливера, и, пересекая Марсово поле, постепенно удаляется от гигантской конструкции, похожей на даму в бальном платье, навсегда присевшую в небольшом реверансе.

Эта изобразительная экспозиция отчасти перекликается с поэтикой фильма И. Ивенса «Сена встречает Париж». Париж 60-х оказывается местом, притягивающим интерес кинематографистов, порой независимо от национальности и жанра, который они избирают. Трюффо сделает Париж средой действия фильмов всего цикла об Антуане Дуанеле, но в «400 ударах» его образ почти документальный, самостоятельный и живой. Во многом оттого, что он пересекается с темой детства и дома, насыщенной болью и переживаниями автора.

После экспозиции следует эпизод урока в школьном классе. «Здесь страдал несчастный Антуан Дуанель, которого несправедливо наказал Листок». Эту романтическую надпись в духе Монте Кристо делает Антуан, оставленный во время перемены в запертом классе в наказание за то, что в его руках была замечена записка, путешествующая по партам. С этой иронии над самим собой и над учителем, начинается история мальчишки, желающего, как и многие его сверстники, быть похожим на романического героя, жизнь которого - сплошная череда приключений. Обстоятельства были соответствующими — его товарищи на свободе, резвятся во дворе школы, а он в заключении - как узник замка Иф. Но вот новые наказания: задание учителя проспрягать в разных временах и наклонениях фразу «Я коверкаю французский язык» и удаление из класса. Вскоре приключенческая дымка рассеивается, оставляя холодный осадок отчуждения. Возвращение домой радикально не меняет «температуры» окружающей атмосферы - еговстречают резкие упрёки за то, что он не купил необходимые продукты, и приказ немедленно отправиться в магазин.

В обстановке квартиры семейства Дуанелей главное, что бросается в глаза, - её неудобство и теснота, количество острых углов, неприспособленность этого жилища. Раскладушка, на которой спит Антуан, стоит в узком коридорчике - между входной дверью и кухней. Одеяла и простыни отсутствуют, вся постель состоит лишь из спального мешка. Антуан может делать уроки только за обеденным столом на кухне, но часто этот момент совпадает с временем приготовления ужина, и ему некуда деться. Кажется, что вся квартира представляет собой проход из прихожей в кухню — в этом пространстве мальчик должен найти что-то вроде своего уголка. Собственно комната - спальня родителей появляется в кадре чрезвычайно редко: дольше всего в том эпизоде, когда мать позволяет сыну, который провёл предыдущую ночь на улице, устроиться в постели родителей.

Одна из самых сильных бытовых метафор фильма — кадр, в котором Антуан выносит мусорное ведро (это его домашняя обязанность): он сбегает по лестнице вниз - на 1 этаж, выбрасывает мусор и поднимается обратно. Напоминание родителей об этом поручении каждый вечер перед тем, когда все расходятся спать, - сквозной мотив фильма, возвращающий образ лестничной клетки, парадного, заменяющего домашний уют. Сцена, в которой Антуан пробирается через баррикады коридорчика, перескакивает через свою кровать, чтобы взять ведро, а потом преодолевает обратный отрезок этого пути к входной двери, красноречиво описывает обстановку дома, скорее похожего на чердак, чем на жилое помещение. Устройство этой квартиры чем-то напоминает запущенный палисадник, в котором разросшиеся растения глухо загромождают тропинку, вытесняя человека и уничтожая идею красоты и уюта цветника.

Антуану поручены и другие хозяйственные обязанности: он почти всегда накрывает на стол, а после ужина первым начинает убирать посуду.

Мальчик быстро и привычно собирает тарелки, с готовностью отправляется в магазин, принимает активное участие во всех домашних хлопотах. Отсутствие хозяйки, которая заботится о своих домочадцах, печется о создании семейного очага, резко проявляется во всех деталях интерьера квартиры. Мать отказывает Антуану в его просьбе о деньгах на школьные завтраки, отсылая к отцу — тот, ворча, дает мальчику четверть от запрошенной суммы. Сухость и предельный лаконизм описания быта и отношений в семье Дуанелей, незаметное выделение акцентов в обыденных ситуациях и разговорах — это использование режиссёром приёма художественного преуменьшения, противоположного гиперболе — «литоты». Эту черту отмечал Жак Риветт в рецензии в «Cahiers du cinema»: «.И тут и там почти непереносимая сила воздействия исходит от систематического использования литоты, а отказ от красноречия, резкостей, объяснений привносит в каждый кадр внутреннюю дрожь, и кадры неожиданно начинают сверкать, словно лезвия на солнце»8. Ритмическая структура кадра соответствовала падающей интонации не вопросительного, а повествовательного предложения, размеру короткого, констатирующего ответа. В сценах, где действие происходило в квартире родителей Антуана, стиль рассказа становился сдержанным до предела, выражая непрочность этого жилища, одновременно похожего на тесную табакерку и карточный домик.

Мгновение, за которое Антуан выбегает из подъезда на улицу, распахивает пространство кадра и открывает любимый мир героя. В «400 ударах» функция и образ дома смещаются в сторону города. Если, например, в «Заставе Ильича» М.Хуциева улицы Москвы продолжали и дополняли домашний быт, подтверждали и удваивали значение дома и семьи (компания друзей), то в картине французского режиссёра улицы Парижа заполняют нишу «дома», заменяют его отсутствие. Для Антуана Париж — просторная, обжитая квартира, окрестности которой бесконечно увлекательны. Сюжет фильма строится как цепь побегов - из школы и из дома: эмоциональнаявыразительность и вдохновение возникают в эпизодах, где герои оказываются в «интерьерах» города.

Первый день, когда Антуан и его друг Рене, оставив портфели в подъезде соседнего дома, налегке отправляются вместо школы бродить по Парижу, режиссёр описывает на одном дыхании, как счастливое воспоминание. Зигзаг весёлого маршрута под открытым небом с утренним походом в кино, забегами в булочную и кафе, просто бегом по весенней мостовой под звенящую мелодию Жоржа Константена, завершается кульминационным эпизодом участия Антуана в аттракционе. Прижатый к стенке ротора, он постепенно превращается в кукольную фигурку, а круг карусели, увиденный сверху, в детскую вертушку. Трюффо чертит фронтальный геометрический эскиз этого ярмарочного балагана, превращая его в представление для зрителей, стоящих вдоль верхнего края тумбы. Фигурка Антуана с раскинутыми руками и счастливым, озорным -. выражением лица — один из самых знаменитых кадров «400 ударов». Цилиндр вращается всё быстрее, и мальчик, как приклеенный к его" ■ внутренней стенке, удерживается на ней, не касаясь ногами пола, и вдруг пытается в таком положении перемещаться выше и путем неимоверных усилий переворачивается вверх ногами, продолжая крутиться вниз головой. Этот дерзкий трюк - жест преодоления обыденности, бесприютности среды; перемена точки зрения - от регламентированного мира к невероятному, фантастическому углу зрения. Но из-за головокружительной скорости ротора Антуан чувствует себя хуже, и уже почти не в силах дождаться, когда аттракцион закончится. Наконец, после его остановки, первым к выходу наружу подбегает Антуан, за ним собирается группа остальных участников, -дверь открывают не сразу, поэтому мальчик начинает стучать. Сверху этот рисунок напоминает карцер, узники которого пытаются обратить на себя внимание, добиваясь выхода на свободу. Этот кадр, так же, как и предыдущее изображение запертого класса, — графические прообразы коллизий будущей судьбы Антуана.

В ответ на требование учителя предъявить объяснительную записку растерявшийся мальчик неожиданно для самого себя выпаливает ужасную выдумку о смерти матери. Потрясенный нелепостью и чудовищностью своих слов, он отходит с понурым видом от учителя, отмахиваясь от вопросов Рене. После разоблачения лжи приходом матери в школу Антуан объявляет, что после такой проделки не может жить с «предками»: он должен уйти из дома, написав прощальное письмо родителям.«Мне надо жить своей жизнью» - объясняет мальчик. Эта формула характерна в целом для героев «новой волны», утверждающих независимость своего поколения от предыдущего, но по сути отражающих его «неприкаянность», отстраненность от социального существования и часто даже от ближайшего окружения, часто неспособность к глубокой привязанности. «Жить своей жизнью» (1962) - название одного из ранних фильмов Годара, в творчестве которого эта тенденция проявилась, может быть, наиболее остро и рельефно. Бунтарский дух его героев выражал и авторское понимание кинематографа, самым красноречивым его проявлением в стилистике фильмов был «годаровский» монтаж, расщепляющий, наряду с цитатами и отступлениями, рассказ и самих персонажей. «Вот это отсутствие связей и есть духовное бродяжничество героев «новой волны». Кем бы ни были они по происхождению, это никак не обыгрывалось по мере развития фабулы фильма. Шабролевские кузены -студенты, годаровские «странные бандиты», шансонье, ждущая результатов онкологического анализа в фильме Варда «Клео от 5 до 7», - ни у кого из них, фактически нет иной биографии, кроме той, что происходит на глазах уозрителя» - пишет киновед И. Беленький. Этот мотив характеризует поведение взрослого Антуана во всех фильмах дуанелевского цикла.«Уличная биография» героя «400 ударов» начинается после вышеописанного случая в школе - с написания прощального письма, где есть слова, чрезвычайно важные для понимания образа юного Антуана и его отношений с автором: «Может, быть я действительно невыносим, но я хочудоказать, что могу стать человеком». Смысл этих громких слов, столь непривычных для строгого стиля Трюффо, раскрывается именно в письме -тексте, написанном на бумаге, если бы они прозвучали в разговоре, то были бы восприняты иначе. Их интонация высвечивает искренность и глубину сдержанного и подчас замкнутого в отношениях со взрослыми Антуана, часто предпочитающего соврать, чем объяснить истинную причину своего поступка. Самому Франсуа Трюффо с ранней юности приходилось доказывать окружающим и самому себе, «что он может стать человеком», и в в этом ему помогла поддержка Андре Базена, который поручился за него, освободив мальчика из колонии для малолетних преступников, а потом спас от сурового наказания за дезертирство из армии.

В следующем эпизоде Рене приводит Антуана ночевать на заброшенный типографский склад, расположенный в подвале дома, где был пожар. Угол этого здания обвалился, и попасть внутрь можно было только через пролом. Такой «вход» и вид загроможденного ящиками и бумажными мешками склада испугали беглеца, но Рене уверяет его, что тот будет здесь в безопасности. Приход посреди ночи незнакомых людей разбудил мальчика и заставляет его искать новое убежище. В ненадежности «крова», невозможности где-то устроиться даже на одну ночь воссоздается состояние героя - в нескольких точных штрихах концентрируется настроение и атмосфера всего фильма.

Ночные скитания Антуана по Парижу развивают эту интонацию: мальчик бредет мимо витрин кафе с пустыми столиками, встречает странных прохожих, потом из-за угла наблюдает, как разгружают ящики с молоком. Подойдя к стоящему на тротуаре ящику, он озирается по сторонам и отходит, не решаясь взять бутылку с молоком, но чувство голода пересиливает страх и приличия - мы видим его колеблющийся силуэт на стене дома, обращенный назад и отражающий сложную борьбу. Прижав бутылку к груди, он мчится по незнакомым улицам, около тумбы с афишами переводит дух и пьет молоко большими глотками, ещё не оправившись от нервозности ситуации.

В течение почти всего этого эпизода - в кадре тишина ночного города, время от времени подкрашенная рисунком робкой мелодии, словно родившейся от встречи ясности этого тишины и беззащитности её гостя. Неуверенность, наивность и прозрачность этой музыкальной интонации — ритмический лейтмотив образа Антуана.

Ностальгическая нота музыки Ж.Константена в различных вариациях пробивается в течение всего действия фильма сквозь описание унылых примет повседневности. Она возникает с самого начала — в пластической зарисовке Парижа, а впоследствии часто будет прятаться под изображение, замирать, уступая место диалогам, но пунктиром - незаметно будет продолжать прочерчивать движение лирического голоса автора, как будто делая набросок его портрета. Выделение нити мелодии - без широкого сопровождения и аранжировки, без крупного развертывания музыкальной темы - черта лаконичности общего художественного стиля «400 ударов», позволяющая сделать музыку неотъемлемой частью пространства истории. Характер мелодии с незаконченной структурой фраз, паузами между ними -проявление приема замедления действия, способ накопления эмоционального состояния зрителя.

Исследователь И. Беленький характеризовал этот прием как один из самых распространенных при решении французскимрежиссёром тех или иных творческих задач: «За некоторыми исключениями, в основном коммерческого плана/./Трюффо в своих картинах использует непрерывное торможение действия (в литературоведении это принято называть «ретардацией»), накапливая благодаря этому чисто атмосферные, антуражные, пространственно-временные подробности»10.

Звуко-зрительный рисунок эпизода, в котором Антуан оказывается наедине с ночным Парижем, выражает камерность этой встречи, несходство облика города с его дневным двойником. Блуждания мальчика заканчиваются на рассвете около чаши фонтана, откуда он зачерпывает водудля того, чтобы умыться. Воспользовавшись заботой города, Антуан отправляется в школу.

Полной противоположностью этому эпизоду - по тональности и характеру портрета Парижа является сцена урока физкультуры, снятая с нежным, озорным юмором. Это своего рода реминисценция из фильма Виго «Ноль за поведение», вправленная в композицию «Четыреста ударов» как французская «blague», шутка режиссёра. Урок впервые проходит не в стенах класса, а на улицах города, куда устремляется процессия бегущих трусцой учеников, возглавляемая учителем физкультуры. Выход из школьных ворот, обозначающих границу пересечения с другим миром — выход в открытое пространство, которое расширяется по мере твоего движения. Сначала камера показывает кусочек улицы, где расположена школа, поворот за угол открывает панораму «стрелок» парижского каррефура - перекрёстка - линии улиц разветвляются, обнажая фасады домов сразу в нескольких направлениях, распахивающих полукружиями полотно города. Длинная вереница детей, бегущих по тротуарам вдоль автострады, постепенно распадается: вот двое ребят незаметно юркнули вбок — в подворотню дома, потом ещё двое отстали и шмыгнули в соседний магазин, во время перехода перекрестка трое свернули с общего маршрута - в соседнюю улицу. Так постепенно спортивная пробежка превращается в любимую детскую игру -казаки-разбойники, с тем исключением, что команда казаков состоит из одного человека, а задача всех остальных участников разбрестись по городу в разных направлениях, не оставив следов.

Камера часто наблюдает за персонажами сверху, четко выделяя рельеф пространства, делая фон важной составной частью истории. Рисунок перекрестка, являющегося центральной точкой композиции кадра и топографического плана Парижа в этом эпизоде, заставляет вспомнить фильмы Жака Тати, в которых большую роль играет тема уличного движения. Режиссёры «новой волны» также развивали этот мотив и ввели его в обиход французского кинематографа конца 50-х и 60-х годов. В «Зази вметро» Луи Маля, в фильме Годара «На последнем дыхании» и в других работах коллег Трюффо её присутствие характеризует образную систему и сюжет фильма. Водоворот города с его многообразием способов и стилей передвижения, видов транспорта, смешением различных ритмов и опасностью утонуть в этих встречных потоках и умением лавировать, учит науке «навигации» не хуже, чем практика на корабельном судне. С трактовкой этой темы французскими кинематографистами перекликаются картины поздней «оттепели» — «Июльский дождь» (1966) М. Хуциева, «Любить» (1968) М. Калика и т.д. В конце 60-х образ города в отечественном кино обретает драматическое звучание, отражая «утраченные иллюзии» времени. Однако настроению Парижа «400 ударов» отчасти близок и образ Москвы в фильмах отечественных режиссеров начала и середины 60-х.

Трюффо иронично раскрывает тему уличного движения в эпизоде урока физкультуры: с высоты очерк улиц города похож на детский рисунок -со смешными черточками дорог, квадратиками домов, прямоугольниками машин и движущимися точками прохожих. Этот стиль изображения сочетается с веселым настроением Антуана и его товарищей в этой сцене, с импровизационностью и воздушностью приключения. Принцип сужения и расширения пространства в «400 ударах» соответствует смене тональности мироощущения героя, череде радостных и пасмурных эпизодов в истории его детства.

Обещание матери «хорошо написать сочинение» и семейный поход в кино на фильм «Париж принадлежит нам» (ещё одна шутка Трюффо -картина его близкого друга Жака Риветта снималась одновременно с «400 ударами») - события, которые сталкиваются в следующей сцене с обвинениями мальчика в плагиате, предъявленными ему учителем литературы, крахом надежд на успешную учебу и на восстановление отношений с родителями.

Эту полноту радости и печали словно отражает графически четкая, черно-белая, «шахматная» фактура кадра. Линейная отточенность, внятностьколорита изображения вырастает также из архитектурности среды, геометрии города.

Когда Рене рассказывает Антуану о преимуществах с его точки зрения службы в армии: «Получишь форму.», тот отвечает ему: «Все это не по мне. Если только на флот.». Мечта Антуана о море - одна из самых сокровенных его детских тайн, которая прорывается наружу только в минуту редкой откровенности - в разговоре с другом. В ответ на предложение Рене узнать, где находится остановка автобуса, идущего за город, он убежденно заявляет: «Не просто за город, а к морю». Но пока именно город с его непрерывным движением и бурей впечатлений мальчик воспринимает как вольную стихию, чем-то похожую на его мечту о море. Это особенно пронзительно ощущается в кадре, передающим счастливое состояние Антуана, слетающего по широкому белоснежному лестничному каскаду от Сакрэ Кёр вниз по монмартровскому холму.

Лес покатых крыш, расположенных вровень с человеческим ростом; мгновенность смены точки зрения, бесчисленность ракурсов взгляда; лабиринт узких улочек, напоминающий корневую систему могучего дерева, а также непрестанное, упорное движение вверх, как единственно возможное, -всё это образует эскиз к портрету одной из самых ослепительных достопримечательностей Парижа - Монмартра. Именно этот квартал выбрали авторы «400 ударов» для прогулок Рене и Антуана, который снова решил убежать из дома и больше не возвращаться в школу. Фильм Трюффо в этом плане - красноречивое опровержение идеи павильонного кинематографа, лучшее, чем любые манифесты. Представители «новой волны» тщательно запечатлевали особенные черты Парижа, одновременно пытаясь рассказать историю отношений между человеком и городом.

На одной из улиц Монмартра был расположен дом Рене, который тайно приютил своего друга. В отдаленной комнате огромной квартиры, похожей на заброшенный замок, - с высокими лестницами на второй этаж и множеством внутренних дверей, поселился Антуан. Величина и устройствоэтого жилища поражают мальчика почти, так же, как перечисление названий морей, где путешествовал Рене со своими родителями. Квартира друга Антуана как нельзя лучше подходила для тайных убежищ: можно успеть во время семейного обеда захватить со стола часть блюд для подпольного жильца; можно спрятаться за портьеру или за резное старинное кресло, если неожиданно нагрянули взрослые; можно всю ночь разговаривать и играть, а днем отсыпаться на берегу Сены. Сухость и жесткость родителей Антуана в отношениях с сыном заменяет полулегальная атмосфера вседозволенности в доме Рене, где жизнь друзей была сплошным досугом. Путешествие по этой квартире, так контрастирующей с жилищем Дуанелей, - увлекательное занятие, хотя само положение Антуана как постояльца (к тому же тайного) напоминает его ситуацию в собственном доме. Дни друзей вмещали обязательный поход в кино с просмотром киножурнала, исследование новых пешеходных прогулок по Парижу, взаимные розыгрыши и подшучивание над прохожими.

В сценарии «400 ударов», написанном Ф. Трюффо и М. Мусси, одна из сцен, не вошедших впоследствии в фильм, была описана так: «На улице много детей: маленьких мальчиков и девочек. Один несет хлеб на голове, другой крутит воображаемый руль, третий делает вид, что хромает и т.д. Голос за кадром: Можно было подумать, что все дети до пятнадцати лет сговорились любым способом продемонстрировать в этот вечер свою независимость. Мы, конечно, были в их числе»11.

Образ детства ослепительно вспыхивает на экране в эпизоде «кукольный спектакль», снятом в стиле репортажа. Зал, заполненный детьми 5- 6 лет, среди которых на последнем ряду сидят двое взрослых - Антуан и Рене, гудит как улей — от восторга и сопереживания героям. Такой контакт с публикой - идеал для служителей Мельпомены. Мечта любого актёра похожа на выражение лица каждого ребенка, сидящего в этом зале. Глаза, широко распахнутые от удивления, предельно сосредоточенный взгляд, затаенное дыхание — портрет благодарного детского зрителя. 30 такихпортретов в одном кадре составляют живую галерею, которую невозможно забыть. Режиссер и оператор внимательно наблюдают реакции юных зрителей, подробно показывая панораму каждого ряда; делают монтаж всех уголков зала и сценического действия, в котором кукольные исполнители разыгрывают поединок Красной Шапочки и Волка.

Для Антуана и Рене присутствие здесь было ошеломительным погружением в стихию детства для того, чтобы отчетливее запомнить её вкус, но одновременно - прощанием с его беззаботностью. В этом плане эпизод кукольного спектакля рифмуется со сценами прогулки по Парижу в начале фильма и ярмарочного аттракциона. Однако в отличие от последней, изображение детского просмотра театральной сказки в реальном времени -метафора возможного, близкого, но несбыточного в обстоятельствах истории Антуана счастья, и вместе с тем - надежда на него. Этот эпизод для отечественного зрителя перекликается с известным документальным фильмом, снятым гораздо позже, - «Старше на 10 минут» (1978) Герца Франка и Юриса Подниекса, где авторы одним планом снимают лицо мальчика, глядящего на сцену кукольного театра.

Вдохновенность атмосферы детского зрительного зала сходна с увлеченностью Антуана чтением Бальзака и его потрясением словом «эврика» в книге «Поиски абсолюта». Это было внезапным открытием в себе жажды творчества и вкуса к литературе. Пробуждение чувства стиля и любовь к Бальзаку заставляют мальчика бессознательно процитировать этот текст в школьном сочинении, написать его как свой собственный, находясь под сильным впечатлением только что прочитанной книги. Это оказалось причиной драматического курьеза, поскольку успех сочинения для Антуана был последним шансом на улучшение отношений с родителями, положительная оценка могла бы утвердить веру мальчика в свои способности и необходимость учебы. Обвинение учителя провело черту в истории Антуана — между попыткой обрести дом, доверием взрослых и выбором «бездомья».

Анализируя свое отношение к персонажу, Трюффо написал: «.после«400 ударов» я полюбил героя, отвергнутого обществом, к которому сам он 12тянется». Режиссер сравнивал Антуана Дуанеля в исполнении Жана-Пьера Лео с персонажами Ч. Диккенса и Д. Лондона, объясняя, что «в нем такая же романтическая чистота». В образе Антуана связь с литературной и кинематографической традицией сочетается с проникновением автора в мир своего детства, пронизанного ощущением «бездомья». Перед съёмками «400 ударов» у режиссера был замысел другого фильма о детстве, посвященного эпохе оккупации. «Действительно, всякий раз, открывая современную книгу мемуаров, я обращаюсь сразу же к главе о периоде оккупации, ибо она дает мне представление об авторе, его искренности, его складе ума/./Мой фильм об оккупации - это была бы история маленького мальчика, который обнаруживает обман взрослых»13. Рассказывая о поведении своей семьи во времена немецкой оккупации Парижа, Трюффо вспоминал, что некоторые его родственники участвовали в Сопротивлении и их депортировали, другие, напротив, сотрудничали с фашистами, а его «родители просто выжидали, пока немцы уйдут». Поскольку главным увлечением отца маленького Франсуа был туризм, то родители часто уходили в горы, а сына оставляли на попечение родственников. После нескольких побегов — сначала из детского лагеря, похожего на исправительную колонию, потом - из дома, отец сдал сына в полицейский участок (точно так же, как в «400 ударах» после истории с пишущей машинкой).

Эпизод, в котором Антуан и Рене бесконечно долго таскают громоздкий аппарат по всему городу, вдоль набережной Сены, валясь с ног от усталости и отчаявшись хоть куда-нибудь пристроить свою ношу, завершает серию парижских скитаний героя. Этот кросс с пишущей машинкой по городским маршрутам — улицам, лестницам, перекрёсткам, мостам — показан с иронией, к которой примешано много грусти и сочувствия. Непрерывность этого движения с короткими остановками отражает течение жизни улицы, в которую вовлечены герои со своимизаботами - в топографию повседневного Парижа вписаны коллизии личной истории. Описав огромный круг, ребята возвращаются к порогу дома, где расположена контора отца Антуана. Надвинув на глаза шляпу и спрятав свой груз под куртку, мальчик пытается незаметно вернуть машинку на место.

Кадры, изображающие Антуана, которого ведут по лабиринтам внутренних помещений полицейского участка - через многочисленные переходы, соединяющие этажи, коморки, кабинеты, сужают пространство вокруг героя. Этот проход заканчивается крупным планом решетки камеры, за которым — встревоженное лицо мальчика. Принцип съёмки этого эпизода геометрически сжимает границы среды, где пребывает Антуан, сосредотачивая внимание на его портрете. Мальчик в клетчатой куртке и темном свитере с высоким воротником сидит на корточках у стены - его лицо внутренне сосредоточено — он словно ищет в себе силы, чтобы справиться с надвигающейся опасностью. Но одновременно в глубине теплится искорка надежды, что вся эта картина вскоре исчезнет как нелепый сон, однако звуки - скрежет засова, крики странной компании, которую «поселили» в соседней камере, настойчиво возвращают его в реальность. Антуан натягивает почти до глаз воротник свитера, пытаясь хоть как-то отгородиться от этой реальности, словно не желая иметь с ней ничего общего.

Финал этого эпизода проводит четкую границу между прошлым и будущим в сознании Антуана. Осознание перелома в своей судьбе, грозной неизбежности перемен происходит после того, как мальчика вместе с другими правонарушителями под конвоем выводят из полицейского участка на улицу, чтобы посадить в тюремный фургон: последним из всех пленников туда забирается Антуан - медленно, словно не веря до конца в происходящее.

Эта сцена, как и большинство в фильме, показана с точки зрения героя и отчасти автора: в построении мизансцены, в неявной заторможенности ее ритма, в двойственности взгляда - одновременно со стороны и изнутри (каквзгляд близкого друга, например, Рене) остро ощущается состояние самого Антуана, наблюдающего за тем, что с ним происходит, как во сне. Вот, за ним в кузов запрыгивает полицейский и закрывает решетку, машина тронулась с места, и ночной город, такой знакомый и близкий, наполненный движением огней витрин и света фонарей, игрой фар скользящих автомобилей и силуэтов зданий неспешно проплывает мимо, разделенный стальными прутьями на маленькие квадратики, постепенно удаляясь от тебя. Антуан пристально вглядывается в его черты, словно стараясь все запомнить и унести с собой, провожает его как человека, который в свою очередь прощается с ним. Мимо пробегают огромные сверкающие буквы названий кинотеатров и более мелкие - афиш, которые знали наизусть Антуан и Рене. Трюффо раскрывает процесс превращения города в воспоминание, настоящего в прошлое. Поездка в полицейской машине длится так долго, потому что она оказывается прощанием с детством, которое в этот момент воплощает образ Парижа. Вспоминается известная характеристика детства, как времени, у которого нет прошлого: в этой сцене Антуан чувствует завершение особого, может быть, несмотря на многие обстоятельства, самого счастливого этапа в своей жизни.

Музыкальная тема Ж. Константена, которая звучит за кадром в этой сцене, отражает развитие и взаимодействие двух мотивов - праздничной полноты города и щемящей неизбежности расставания, выраженных в гармонии многоголосья и мелодии одинокого голоса. «Я всегда использую музыку, чтобы показать переход од одного временного пласта к другому»14 -писал Ф.Трюффо. В данном эпизоде роль музыки особенно значительна - это своего рода кульминация в музыкальной партитуре фильма, поскольку ее рисунок описывал совмещение двух временных пластов в душе героя.

Трюффо исследовал тему музыки и звука в кинематографе как отдельную область творчества режиссера, которая всегда привлекала его интерес. Первым, что он запоминал в детстве после просмотра картины, была звуковая дорожка: музыка и реплики персонажей. Режиссер признавалмузыкальность одним из главных качеств композиции фильма, тонким и удачным принципом его построения. О своих любимых лентах он писал: «Совершенно очевидно, что эти фильмы разработаны как камерная музыка, в них есть элегичность, они стремятся к визуальному единству, они направлены против идеи разнообразия»15. Под идеей разнообразия Трюффо понимал построение фильма как череды эффектных номеров, замечая, что такой тип композиции был распространен, как в период немого кино, так и после прихода звука. Режиссер отмечал, что во Франции первым стал бороться с этой тенденцией Р. Брессон, выступающий даже против идеи разнообразного освещения. Этим во многом объясняется подчеркнутая нейтральность тона его картин и позиция снимать в кино непрофессионалов. Трюффо, вслед за Брессоном, утверждал, что «в наших интересах соблюдать в кинематографе единство и простоту» (особенно по сравнению с американским кино). Это заявление - один из ключей к пониманию природы художественной формы в искусстве этого представителя «новой волны», где почти всегда присутствует визуально-эмоциональное и композиционное единство, соразмерность всех компонентов.

В изображении исправительного центра для малолетних преступников, куда попал Антуан, проступают черты «школьных» сцен фильма: звон тюремного колокола оповещает о строгом распорядке дня, прогулка ребят прерывается свистком надзирателя, который одновременно был обязательным сигналом к началу трапезы; за малейшее отступление от правил - немедленное наказание, унижающее подростка - например, резкий удар по щекам. Здесь порядки ещё более жесткие, чем в школе, и главный закон — запрещение убегать и «попадаться» (последнее правило определили экспериментальным путем сами «воспитанники»). На глазах Антуана ведут в карцер мальчишку, совершившего побег. Сама территория, где находилась колония, словно противоречила её функции — просторная лесная поляна с густыми рядами берез и тополей была превращена в «зону».

С этой картиной вступает в резкий контраст воздушная атмосфера музыкально-пластического этюда, в котором мальчик (Рене, которому не разрешили навестить Антуана) возвращается к своему велосипеду, оставленному около дерева, берет руль, немного разгоняется, садится и с легкостью начинает крутить педали. Делая сначала два широких зигзага, он постепенно набирает скорость и по-детски беззаботно катит по лесной опушке - обратно, в город. Этот эпизод, вставленный в параллельный монтаж со сценой безразличного разговора матери с сыном, словно выносящего последний приговор Антуану - в стенах исправительного Центра, рифмуется с мотивом финальной сцены фильма. Именно финал станет самой знаменитой и распространенной цитатой «400 ударов», объектом особого внимания критиков и кинематографистов.

Во время игры в футбол Антуан, отбежав в сторону за укатившимся мечом, не возвращается назад, а мчится к забору, проскальзывает под сеткой и оказывается на свободе. Дальше начинается его длинный пробег, снятый одним из самых долгих по продолжительности кадров в истории мирового кино тех лет (тогда, как сегодня можно снять целый фильм одним кадром -«Русский ковчег» А.Сокурова). Перепрыгивая через кочки, дорожные знаки, он бежит сначала по лесной дороге, а потом вдоль сельской изгороди, маленьких домиков - за его спиной меняются пейзажи, словно помогая ему, давая силы продолжать движение с той же стремительностью. Мы видим Антуана в профиль, устремленного всем телом куда-то вверх, - его прямую фигуру на фоне мелькающих силуэтов, сливающихся с прозрачностью воздуха. Непрерывность этого бега, почти совпадающая с непрерывностью реального времени в кадре, невесомость ритма, необыкновенная целеустремленность всего облика создает ощущение внутреннего прорыва, почти превышающего жизненный силы мальчика, но открывающего духовные, которые словно отделяют его от предшествующих перипетий. Вместе с тем в рамках композиции фильма — это прорыв во внутренний мир героя, который заполняет собой все экранное пространство, становитсячастью природы. Именно в этот момент возникает настоящий образ дома -родной среды, где герой чувствует себя бесконечно свободно. Камера снимает с вершины холма медленную панораму бескрайнего морского побережья в лучах заходящего солнца, а потом показывает, как Антуан сбегает вниз и долго-долго бежит по песку - к воде, и только, когда чувствует её под ногами, он останавливается и оборачивается к зрителю.

Если большая часть маршрута проходит почти в абсолютной тишине — слышно только дыхание героя и пение птиц, то на «стартовой дорожке» за кадром возникает музыка, которая постепенно звучит все звонче и тверже. И в последний момент она превращается в крупный, почти пунктиром прочерченный сольный рисунок струнной мелодии, немного замедленной для того, чтобы явственнее различить голос каждой ноты, прочувствовать его характер и интонацию. В этой мелодии есть ощущение одиночества и красоты разбивающихся капель дождя, источник которых продолжает не иссякать. Музыкальный лейтмотив, сопровождающий все действие фильма, раскрывает свою суть и главное назначение в кадрах финала.

Во всех картинах дуанелевского цикла соблюдается «единство места» — основное действие происходит в одном и том же городе — Париже. Здесь Антуан переживает первую любовь («Антуан и Коллет»), пытается найти работу, пробует себя в разных профессиях («Украденные поцелуи»), создает семью и выступает в роли отца («Семейный очаг»), становится писателем («Ускользающая любовь»). В каждую из этих лент, продолжающих рассказывать о судьбе героя после «400 ударов», Ф.Трюффо включает конкретные детали и факты своей биографии. Несмотря на то, что все эти истории проникнуты сочувствием автора своему герою, первая полнометражная работа Трюффо занимает особое место в его творчестве, и даже можно представить, что она и все последующие фильмы этого цикла сделаны разными режиссерами — так существенно меняется характер автобиографизма. В «400 ударах» степень лиризма и доля исповедальности такова, что этот фильм не поддается влиянию времени, например, каклирическая поэма, где образ героя обязательно дает живое ощущение автора, личности поэта. И это качество не связано ни с конкретными биографическими параллелями, ни с логикой фабулы, а сосредоточено в интонации и художественном составе произведения. Если «400 ударов» -серьезный, откровенный разговор режиссера со зрителем о детстве, попытка понять самого себя, и того нового героя, который рождался в актерском исполнении Ж.-П. Лео, то в дальнейшем автобиография начинает превращаться в средство художественной игры. Ирония и самоирония отчетливо окрашивают сюжет и ситуации, характеры героев и стилистику серии о Дуанеле, в роли которого режиссер продолжает снимать Ж.-П. Лео, фиксируя этапы его физического развития. Ближе всего к «400 ударам», может быть, стоит новелла «Антуан и Колетт», сделанная через три года после выхода дебюта Трюффо, для фильма «Любовь в двадцать лет» (1962 г., режиссеры остальных новелл - Анджей Вайда, Ренцо Росселлини-младший, Марсель Офюльс, Шинтаро Изиара).

Этот 29-минутный скетч, с которого начиналась картина, составленная из 5 новелл о любви, снят оператором Раулем Кутаром в черно-белом цвете, передающем живое ощущение Парижа начала 60-х, изобразительную стилистику дополняли воспоминания-реминисценции из «400 ударов». В фильме мало диалогов, и главную смысловую нагрузку несет изображение и музыка Жоржа Делерю. Скупость выразительных средств создает свободное художественное пространство для повествовательности и внутреннего ритма. В отличие от предыдущей картины, у режиссера не было разработанного сценария, а только несколько сюжетных мотивов (например, было сразу решено сделать молодых героев любителями музыки), которые стали канвой для импровизации во время съемок. Такой метод работы был чрезвычайно характерен для «новой волны» в целом, соответствуя ее первоначальному девизу снимать «бедные фильмы с простыми сюжетами».

Пожалуй, самым личным мотивом этой новеллы, нашедшим продолжение в последующих фильмах цикла о Дуанеле, было стремлениевзрослеющего Антуана восполнить отсутствие в детстве родительской заботы дружбой с родителями Колетт. Молодой человек очень нравится супружеской паре Дарбон, становясь частым гостем в этом доме. Вскоре герой переселяется в комнату, окна которой расположены напротив квартиры Колетт, чтобы оказаться ближе к девушке и ее семье, стать почти родственником - соседом. Узкая улица Парижа между противоположными фасадами двух зданий превращается во внутреннее домашнее пространство: каждое утро Антуан и семья Дарбон, открывая окна, приветствуют друг друга, приглашают завтракать, сообщают новости, интересуются состоянием здоровья и т.д. Но восторги родителей по поводу переезда Антуана не разделяет девушка, которую тяготит это соседство, - Колетт видит в симпатичном молодом человеке только приятеля. Поэтому она предпочитает объясниться, разбивая его иллюзии. «В фильме «Любовь в двадцать лет» иллюзия, мечта - это ощущение счастья, на мгновение охватывающее Антуана в его новой комнате напротив квартиры Колетты.»16- писал критик Доминик Фанн.

В лентах Трюффо, посвященных герою этого цикла второй половины и конца 60-х, а также 70-х игровое начало усиливается, но вместе с тем подчеркивается незрелость Антуана, неизменяемость его характера, неумение сохранить постоянные отношения ни в социальной, ни в личной жизни. Единая атмосфера действия присутствует во всех историях «взросления» героя. Многие исследователи творчества Трюффо размышляли о слитности персонажей и среды в фильмах серии о Дуанеле. «Если мы захотим выяснить, чем существенно отличаются, допустим, «Украденные поцелуи» от «Семейного очага», то придется удовлетвориться ответом: возраст Антуана. Причина такого однообразия в единой атмосфере обоих17фильмах — в её доминирующем характере, в сращенности с ней Антуана» -писал И. Беленький.

В «Украденных поцелуях» образ героя — почти пародиен: он постоянно не совпадает с тем социальным статусом, который он выбирает. Антуанубегает из армии, куда поступил добровольно, вернувшись в Париж, устраивается работать сторожем и оказывается вовлеченным в авантюру жильцов своего дома, теряет работу, но случайно встречает частного детектива, приглашающего его в свое агентство. Наконец, настоящей пародией на профессию сыщика становится эпизод, где Антуан в черном плаще Зерро, с биноклем в руках, двигаясь широкими перебежками и прячась за спиной прохожих, преследует на улице своего «клиента», который испуганно удирает от него. В финале фильма герой, осваивающий профессию монтера аварийной службы, приезжает по техническому вызову в квартиру девушки, в которую он влюблен. «Фильм - это наблюдение над жизнью Антуана Дуанеля - Жана-Пьера Лео, который сам наблюдает за окружающей жизнью и над тем, как некий незнакомец наблюдает за1Rвзаимоотношениями Дуанеля и юной скрипачки» - писал в книге «Пространство Франсуа Трюффо» Доминик Фанн.

Название фильму дал рефрен песни Шарля Трене, которой открывается и завершается серия забавных и грустных происшествий, странных встреч и парижских приключений двадцатичетырехлетнего Антуана.

Воспоминание, которое преследует меня, Увядшее счастье, растрепанные ветром волосыукраденные поцелуи, ускользающие мечты. Что осталось от всего этого, скажите мне? Деревушка, старая колокольня, туманный пейзаж и в облаке проступает любимое лицо из моего прошлого.

Пер. И.БеленькогоНастроение этих стихов и музыкальной мелодии, казалось бы не сочетаются с ситуациями qui pro quo и фарсовыми образами фильма, незначительностью и несуразностью событий. Песня популярного французского шансонье выполняет функцию авторского отступления, выходящего за рамки сюжета, является отзвуком мироощущения автора в игровой конструкции режиссера.

Вместе с тем уже первые ноты этой мелодии погружают зрителя в атмосферу Парижа 60-х, музыкальное решение пластически ярче всего отражается в последней сцене «Украденных поцелуев», в которой влюбленная пара -Антуан и Кристина совершают прогулку по одному их парижских бульваров. Стихи Трене созвучны интонации и сюжету предыдущей ленты режиссера «Антуан и Колетт», где также звучат песни французких шансонье - Ги Беара и Сержа Генсбура об уходящем времени, о разлуке: их слушает семнадцатилетний герой, переживающий неразделенную любовь. Колетта уходит в кино с высоким, взрослым Альбером, а Антуан остается в компании ее родителей смотреть телепередачу. В отличие от скетча 1962 года, в финале «Украденных поцелуев», несмотря на их название, режиссер дарит надежду на будущую пару. После просмотра этого фильма Жан Ренуар сказал Трюффо, что надеется в следующей картине узнать, что герои поженились. Именно так и произошло.«Семейный очаг» - это единственная картина дуанелевского цикла, рассказывающая о настоящей попытке взрослого Антуана обрести свой дом, взять на себя ответственность за своих близких, единственный фильм этой серии со счастливым финалом (режиссер обозначил в титрах жанр: «комедия»). В первых кадрах создается причудливый, пестрый образ двора дома, расположенного на окраине Парижа: Антуан, перекрашивающий гвоздики с помощью химического раствора прямо возле своего подъезда, составляет элемент, часть этой среды. Он кричит что-то своей жене Кристине, которая ему отвечает, выглянув из окна квартиры - так разговаривают все соседи, каждый из которых вступает в этот сюжет со своей маленькой «партией». В этом дворике все время суматоха: кто-то сбегает по лестнице на улицу, стукнув по плечу входящего соседа, кто-то обсуждает новости двора, заглядывая в окно квартиры на первом этаже, расположенного вровень с ростом прохожего, из верхнего окна доносятся звуки скрипки, какой-то человек как стрела мчится мимо жителей своего подъезда, по дороге оповещая любопытных лишь о том, что оченьторопится. Некоторые из обитателей дома хранят какую-то свою тайну, как, например, грозный незнакомец в кожаной куртке, каждый день молчаливо и стремительно пересекающий дворик, вызывая неугасающую тревогу соседей, пока однажды, в конце истории, он не появится на экране i телевизора в комедийной передаче. Образ Антуана, пытающегося найти какой-то необыкновенно алый цвет, чтобы выкрасить белые гвоздики, - ключ к стилевому решению фильма.

Парадоксальные ситуации и нелепые персонажи представляют смесь впечатлений от картин Р.Клера, М.Карне и Ж.Ренуара, «сознательную цитату из довоенного французского кино» (П.Хаустон). Некоторые критики упрекали режиссера в избыточности аллюзий и ассоциаций, в создании искусственного шарма, в том, что Ж-П. Лео впервые не совпадает со своим персонажем, поскольку он растет быстрее героя, и неизменная детскость Антуана теперь кажется напускной. В этом, несомненно, есть доля истины, но, несмотря на такой неустойчивый и чуть искусственный характер героя, в финале фильм оставляет впечатление органичного, целостного произведения.

В драматургии картины большую роль играет цвет: сочная красочность, картинность фактуры кадра полностью отражает характер истории, ее «многоцветный» ритм, стиль портретов персонажей, населяющих дворик. Оператор фильма Нестор Альмендрос рассказывал, что съёмки происходили быстро, динамично, в процессе работы часто менялись декорации и участвовало большое количество актеров. Все планы Трюффо выстраивал на сложных движениях, которые не должны были быть заметными на экране. «Даже во время съёмок Трюффо приглашал нас на частные просмотры американских кинокомедий 30-х годов, которые он очень любил, и которые служили нам как бы эталоном — например, «Ужасная правда» Лео Мак-Кери/./ Камеру устанавливали на колесах, и мы часто снимали перебивки, пользуясь для актеров, в основном, средними планами, как в классических американских кинокомедиях. Но движение камеры скрывалось постоянными перемещениями актеров»19.

В «Семейном очаге» снова возникает образ улицы с ее неприкаянными персонажами и потоком впечатлений, за некой общностью дворика существует атмосфера рассеянной жизни, смешанных и отстраненных линий поведения. Но все же сосредоточенность действия вокруг центра — двора дома, где живут супруги Дуанель, и бурное повседневное общение между его обитателями существенно отличают пространство «Семейного очага» от трактовки улицы и дома в «400 ударах», от быта жилища родителей Антуана. Особенно это ощущается в позднем фильме дуанелевского цикла, когда соседи Антуана поздравляют его с рождением сына (кажется, весь город знает о его отцовстве!) - все хором расспрашивают его о состоянии Кристины, каждый по очереди отправляется ее навещать. В этот момент Антуан чувствует горячую поддержку друзей, и облик дворика преображается, приобретая ясные, твердые черты. В «400 ударах» упоминание о соседях возникает только однажды - в разговоре матери с сыном в Центре для малолетних преступников — как вымышленный аргумент против возвращения Антуана домой («На тебя жалуется весь квартал, поэтому мы не можем забрать тебя»). В истории детства героя вместо двора -серые стены лестничной клетки, а стихия парижской улицы — вместо интерьера квартиры. Население дворика в «Семейном очаге» в какой-то момент объединяется в семью, круг друзей - некоторым из своих соседей Антуан и Кристина могут поведать что-то сокровенное, рассказать о своих внутренних заботах, о своей любви друг к другу. Такой взгляд скорее близок образу двора в «Заставе Ильича» М. Хуциева, но ещё ближе - его изображению в грузинских фильмах 60-х-начала 70-х годов.

Антуана можно назвать французским «певчим дроздом», перелетающим с одного места на другое, и отыскивающего какие-то мимолетные, «игрушечные» занятия, как работа в американской фирме, где ему поручают представлять макет порта, дистанционно управляя для этого игрушечным корабликом, плавающим по пруду. Герой совершает поступки, не думая о последствиях: во время одного из таких «представлений» онвстречает загадочную японку и неожиданно завязывает с ней роман. Но потеря дома и семьи лишает Антуана сна, заставляя его в конце фильма метаться между желанием услышать голос Кристины и необходимостью ужина с Киёко, между телефоном и ресторанным столиком. Герой обожает сына и, регулярно навещая его, все сильнее, чувствует невыносимость своего положения беглеца. В разговорах с Кристиной он сообщает ей, что пишет роман о своем детстве, делится своим подавленным настроением — не осознавая этого до конца, Антуан тяготится своим бесцельным фланированием, а его жена догадывается о причинах этих переживаний и сочувствует мужу. Характеры героев раскрываются постепенно, - то в комедийных, то в драматических обстоятельствах. В самом начале фильма Антуан сообщил своему старому приятелю, с которым они давно не виделись, что по-прежнему любит одну семью — Кристину Дарбон и ее родителей. Стремление героя стать членом семьи, всегда чувствовать ее поддержку, необходимо было согласовать с желанием научиться оказывать ее самому. В «Семейном очаге» Антуан пытается преодолеть свою «уличную биографию».

Ткань этой картины состоит из двух слоев. Режиссер играет со своим героем на поле французской и американской кинокомедии, создавая почти бурлескный фон на основе бытовых ситуаций, таких, как, например, покупка Антуаном антикварной лестницы для домашней библиотеки, которой пока нет в квартире, а есть только в его мечтах. Трюффо разыгрывает эксцентрические сцены, почти как Луи Маль в «Зази в метро», приглушая эмоции ровной сдержанностью тона. Но второй слой - серьезность, с которой режиссер относится к перипетиям сюжета и испытаниям Антуана — его затянувшемуся процессу возмужания. Автор, с одной стороны, делает Дуанеля персонажем нарицательным, как Кандид или Жюльен Сорель, вернее мотивы этих характеров присутствуют в нем, но размышления, которыми автор делится с помощью Жана-Пьера Лео, личностны — «Семейный очаг» это подтверждает. «Под всеми этими крашенымигвоздиками, моделями кораблей и трюками из старых фильмов виденподтекст: Антуан и Кристина учатся диалогу. И в конце концов этот диалог20приведет их к друг другу».

В последнем фильме цикла об Антуане Дуанеле «Ускользающая любовь» (1978) тридцатитрехлетний Ж.-П.Лео играл человека, живущего воспоминаниями и не умеющего хранить то, что дарит ему настоящее. В одной из сцен картины герой пересаживается на вокзале из одного поезда в другой, останавливает идущий поезд стоп-краном, чтобы соскочить с подножки вагона. Пожалуй, это самый красноречивый образ героя последнего фильма двадцатилетней серии Трюффо, который иронично сближает здесь Антуана с образом незадачливого Дон-Жуана. «Ускользающая любовь» - мозаика, коллаж из четырех предыдущих приключений героя: кадры-воспоминания почти перебивают друг друга, практически все герои вовлечены в это ностальгическое пространство, не предоставляющее оправдание Антуану, а в итоге подчеркивающее призрачность его желаний. Трудность в работе режиссера и оператора состояла в том, чтобы объединить в единое целое различный по качеству материал: фактура пленки, цвет, формат, естественно, различались во всех картинах предыдущих двадцати лет.

Трюффо прощается со своим героем, к которому он привык за эти годы, как и к его исполнителю, настолько, что когда его попросили дать разрешение смыть неиспользованную пленку после съемок «Семейного очага» он отказался, объяснив это тем, что «пленка, посвященная Жан-Пьеру Лео и зафиксировавшая каждый этап его физического развития, ему представляется намного ценнее, чем пленка со взрослыми исполнителями».«Ускользающий» характер Антуана, бездомность как главная нота этого образа (за исключением «Семейного очага»), его импульсивность, а также отчужденность мира взрослых в дебюте режиссера — это общие черты «новой волны» и отчасти отзвуки «нового романа». В Антуане Дуанеле Трюффо тревожила проблема мироощущения своих сверстников,выраженная отчасти в феномене нового литературного направления, возникшего во Франции в конце 50-х. Режиссер отмечал его влияние на «новую волну», выделяя в последней две тенденции:1. Тенденция Франсуазы Саган — стремление к максимальной откровенности в любовных отношениях, образованные, обеспеченные, «совершенно холодные герои».

2. Тенденция Раймона Кено - стремление к обыденной речи, неожиданные и эксцентрические отношения между героями - как простыми людьми, так и чудаками, склонность к смешению жанров и смене тона, тяга к сентиментальности, окрашенной, как в черные, так и в розовые цвета.

Проявление первой тенденции Трюффо обнаруживал, например, в «Кузенах» К. Шаброля, а второй - в «Зази в метро» Л. Маля и в своем фильме «Стреляйте в пианиста». Связь с традицией Кено ощущается в приключениях Дуанеля - в фильмах второй половины 60-х - 70-х годов. Метод композиции режиссеров «новой волны» чем-то напоминал конструкцию и стилистику «нового романа». Реальный сюжет снимался на реальной улице города и в реальных интерьерах квартиры, после чего распадался на фрагменты, которым уже за монтажным столом придавали новую, часто разрушающую взаимосвязь. Радикальнее других обращался с монтажом Ж.-Л. Годар, устанавливавший свои «правила препинания», совершенно неожиданно используя «прямую речь» и «голос автора». Своеобразный киноманифест «нового романа» снял Ален Рене, сделав попытку перенести на экран абсурдисткую прозу Алена-Роб Грийе в фильме «В прошлом году в Мариенбаде».

Трюффо предпочитал традиционную структуру повествования, сравнивая свои фильмы с самой древней формой зрелища — с цирковыми представлениями, где никто не забывает о зрителе. Рассказ оператора Нестора Альмендроса о своем коллеге исследовательница Кароль Ле Берр в книге «Франсуа Трюффо» комментировала так: «Это был портрет кинематографиста, утверждавшего, что «единственная красота фильмакоренится в его логике», который выглядел безукоризненно галантным, уважительным и внимательным, но на самом деле предпочитал поступать только так, как ему заблагорассудится»21.

Художественную природу фильмов Трюффо метко характеризует одна особенная черта его личности: отношение ко времени. Коллеги режиссера приводят множество примеров, иллюстрирующих его почти невероятную пунктуальность. Он старался организовать свою жизнь так, чтобы не потерять ни минуты времени и не украсть лишней минуты у других. Его соавтор по сценарию Бернар Ревон писал: «Франсуа был «маньяк» времени. Он был чрезвычайно бдительным. Когда я ему предлагал прочитать сценарий, он смотрел в свой ежедневник и говорил: «Я его прочитаю в такой-то день в самолете по дороге в Ниццу, у меня будет 55 минут, нет, подождите, 40 минут, потому что во время взлета.» и записывал дату в ежедневник (это могло быть через месяц),- «Значит, я Вам позвоню через полтора месяца в 3.30 после полудня». И он Вам звонил ровно в назначенный час»""*. Трюффо работал с неслыханной быстротой (его режиссерская манера и рабочий ритм запечатлены в фильме «Американская ночь», где он сыграл самого себя на съёмочной площадке): снимал, монтировал, писал сценарии, статьи, мемуары. Он всегда вел одновременно несколько проектов, например, во время съёмок «400 ударов» в его планах был замысел ещё двух фильмов: «Стреляйте в пианиста!» (1960) и «Жюль и Джим» (1962). Трюффо выбрал занятие кинематографом за «его способность воссоздавать и выстраивать время по своему усмотрению». «Этот кинематографист хотел бы суметь придать своей жизни определенный ритм, как кинофильму» - писала Кароль Jle Берр, сравнивая съёмки его картин с «поездами, проносящимися в ночи»23.

Пространство картин Трюффо заселено беспокойными героями, всегда бегущими куда-то и живущими на фоне песен об ускользающем времени. Режиссер называл героя последнего фильма дуанелевского цикла «спешащим молодым человеком» («un jeune homme pressé»), хотя по возрасту Антуанбыл уже достаточно зрелым. Он объяснял в письме композитору Алену Сушону интонацию будущей песни к «Ускользающей любви»: «Это бег во всех смыслах: бег настоящего времени, всегда обращенного в будущее, всегда изменчивого (никогда постоянного), и такая же «убегающая» любовь («она течет по твоей щеке»).»24. В своих отношениях с временем Антуан в этой картине напоминает героя «Осеннего марафона» Георгия Данелии. Образ жизни как марафона, так или иначе, сопутствует персонажу на протяжении всех фильмов этого цикла. Пунктуальность их автора - это «защита от времени, которое мчится галопом/./ это, прежде всего, забота о сохранении художественной свободы и одновременно прекрасная система, позволяющая создавать свои фильмы в наилучших условиях - не быть подгоняемым датами»25. Финальный марафон «400 ударов» - бег Антуана к морю - своего рода метафора пути художника, каждый раз неудовлетворенного тем, что он делает, непрестанно ищущего совершенства.

Трюффо полагал, что фильм - это его «автор» со своим художественным миром. Например, он отмечал, что весь Орсон Уэллс - в первой части «Гражданина Кейна». О любимом ученике Андре Базена и гуманисте «новой волны» можно сказать, используя его формулу: «Весь Франсуа Трюффо - в финале «400 ударов».

1 Трюффо о Трюффо. Пер. с фр./Сост. и комментарий Н. Нусиновой - М.: Радуга, 1987. -С.163.

2 Там же. - С. 193-94.

3 Там же. - С.22-23.

4 Цит.по: Cahoreau G. François Truffaut.- Paris, Julliard Garanciere, 1989. - p. 112.

5 Трюффо о Трюффо. Указ.соч. - С.293.

6 Там же. - С.160.

7 Там же. - С.302.оЦит. по книге: Франсуа Трюффо. Статьи. Все фильмы Ф.Трюффо. Отрывки из сценариев / Сост. И. В. Беленький. - М: Искусство, 1989. - С. 101.

9 Беленький И. В. В сторону кино //Франсуа Трюффо. Статьи. Все фильмы Ф.Трюффо. Отрывки из сценариев. - М: Искусство, 1989. - С.20.

10 Там же. - С.38.

11 Сценарии французского кино. - М.: Искусство, 1961. - С. 416.

12 Трюффо о Трюффо. Указ.соч. - С.302.

13 Там же. -С.273.

14 Там же. -С.205.

15 Там же. - С.276.

16Фанн Д. Пространство Франсуа Трюффо // Франсуа Трюффо. Статьи. Все фильмы Ф.Трюффо. Отрывки из сценариев / Сост. И. В. Беленький. - М: Искусство, 1989. - С. 122.

17 Беленький И. В. Указ. соч.- С.42.

18 Фанн Д. Указ.соч. -С. 155.

19 Альмендрос Н. Человек с камерой. //Франсуа Трюффо. Статьи. Все фильмыФ.Трюффо. Отрывки из сценариев. - М: Искусство, 1989. - Cl 81.

20Хаустон П. Семейный очаг //Франсуа Трюффо. Статьи. Все фильмы Ф.Трюффо. Отрывки из сценариев/ Сост. И. В. Беленький. - М.: Искусство, 1989. — С. 175.

21 Carole Le Berre. François TrufFaut. - Paris, Edition de l'Etoile «Cahiers du cinéma», 1993. -p. 34.

24Truffaut F. Lettre du 10 juillet 1978, Correspondance, op.cit.p.542. / /Ibid.

25 Ibid. -p.35.

3. Дом и время в творчестве Андрея ТарковскогоЯ выберу любое из столетий, Войду в него и дом построю в нем. Вот почему со мною ваши дети, И жены ваши за одним столом.

Арсений ТарковскийШедевры рождаются на пути стремления выразить нравственные идеалы.

Андрей ТарковскийФильмы Тарковского трактуют время не как линейную категорию, а скорее как состояние, духовное понятие. Время для этого режиссёра было не сокрушительным противником (как, например, для Франсуа Трюффо), а, наоборот, создавало условия для развития того вида искусства, которому художник посвятил свою жизнь. С одной стороны, время, эпоха - это дом, где человек гостит, оказываясь на том или иной перешейке истории и ощущая потребность узнать, чем этот дом жил прежде, что значит обстановка, которую он застал. С другой, — время сопряжено с чувством несвободы, мучительным противоречием между стремлением к вечности и укорененностью в преходящем.

Время и человек в художественной концепции Тарковского -«родственники» по линии памяти. «Время необходимо человеку, чтобы, воплотившись, он мог осуществиться как личность»1— то есть, время -форма, позволяющая выявить и выкристаллизовать содержание. Память исполняет роль посредника, формирующего систему многочисленных и запутанных связей между человеком и данным ему временем. Однако в крови этого режиссера, так же, как и его отца - поэта Арсения Тарковского, есть знание, вера или память о том, что все предыдущие эпохи проницаемы, открыты для проникновения, поскольку категории времени и памяти являются общими, сущностными, универсальными. «Время и память растворены друг в друге - они как две стороны одной и той же медали.

Совершенно очевидно, что вне времени не существует и памяти, память -понятие слишком сложное, и перечисления всех её признаков недостаточно, чтобы определить всю ту сумму впечатлений, которой она на нас действует»2 - писал А.Тарковский в книге «Запечатленное время». Память радует, вдохновляет, тревожит, причиняет боль, заставляет совершать поступки, превышающие человеческие возможности. Ее воздействие тесно связано с темой дома, которая в творчестве режиссера неизбежно пересекается с образом времени.

Это сквозная тема режиссера, пришедшего в историю советского кино в момент его взлета в начале 60-х, присоединившись к когорте молодых режиссеров «оттепели». Однако его первая полнометражная работа сразу открыла такой художественный уровень, который современники могли сопоставить с уже ставшим легендарным фильмом «Летят журавли» Михаила Калатозова. Интонация «Иванова детства» (1962) диссонировала с настроением многих фильмов начала 60-х годов, хотя ее рождение было обусловлено предыдущим развитием оттепельного кино. Она была пронзительной, конфликтной, беспощадной, близкой по средствам воздействия к античной трагедии и понятию «катарсиса», а вернее несла ощущение своего понимания этой категории. Впоследствии эта идея эволюционировала, развивалась, но оставалась обязательным принципом драматургии каждого фильма режиссера. В трактовке Тарковским «катарсиса» содержится смысл личной исповеди художника. «Но для меня состояние катарсиса - чисто эмоциональное, не подвластное логическим объяснениям, назидательности. Это — именно сопереживание с выходом в покой, к счастью, к перспективе. Это своеобразный способ исповеди во имя обретения силы для жизни, веры в себя и свои возможности найти в себе самом нравственные источники (что и есть цель исповеди)/./Мне важноосохранить для кинематографа идею катарсиса». Вероятно, от этого, сначала интуитивного ощущения необходимости «очищения через сострадания» вискусстве, от потребности исповеди рождалась предельнаясосредоточенность и глубина кадра в картинах режиссера, которые, по точному выражению композитора Э.Артемьева, вызывают «в тебе состояние какого-то звона, огромного внутреннего напряжения»4.

Тарковский - самая крупная фигура «авторского кино» в поколении режиссеров 60-х годов, это, в частности, объясняет то пристальное внимание к его творчеству, которое сразу — с момента выхода его первого фильма, возникает на Западе. Если Франсуа Трюффо сравнивал фильм будущего с дневником и исповедью, подчеркивая, что он будет «столь же личностным, как.», то для Тарковского это будущее сразу стало настоящим, сравнительная частица в его размышлениях отсутствует, вместо нее знак тождества. В отличие от режиссеров «новой волны» его не интересовала игра с жанром, стилем, героем или характером. С другой стороны, в отличие от многих режиссеров «оттепели», его не привлекало изображение повседневного течения современной жизни города или деревни, летучей атмосферы эпохи 60-х, чувства свободы и потом его угасания к концу десятилетия. Тарковского не занимала в качестве материала для искусства хронология событий, - то, что происходит в окружающей среде, - он сочинитель, ищущий сюжеты и приемы в своем воображении, мироощущении и снах. Фильмы Тарковского не связаны с каким-либо художественным течением, а отношения со временем, существующее в его искусстве, — такие, как у философа с предметом его непрестанных беспокойных исканий.i Этот русский режиссер, поэтика которого столь не похожа на стилистику «новой волны», невольно воплотил мечту французских кинокритиков «Cahiers du cinema» об авторе. Тарковский, так же, как Трюффо, Годар и другие кинематографисты «новой волны», — знаток и исследователь истории и теории кино: он подробно анализирует свое художественное мировоззрение, свой режиссерский «метод»: работу сосценарием, с актерами, со светом, звуком, цветом, построение мизансцены и т.д., размышляет о сути кинематографа и призвании тех, кто должен ее выразить. «Движение на пути осознания кинематографом самого себя изначально тормозится его двусмысленным положением между искусством и фабрикой» - эти слова Тарковского, напоминающие о дискуссиях теоретиков 20-х годов, могли быть также высказаны в 50-е годы на страницах «Cahiers du cinema». Если французские кинокритики журнала Андре Базена пытались преодолеть кризис современного кинопроцесса сначала с помощью выступлений в печати, а потом на экране - в качестве режиссеров, то Тарковский, также, в своих картинах, интервью, главах книги «Запечатленное время» постоянно свидетельствует о мощном, нерастраченном потенциале «седьмого искусства», масштабности и многогранности его интересов и возможностей. В своих фильмах режиссер открывает этот кругозор кино с автобиографической точностью, " следуя в искусстве примеру своего отца и опыту поэта. В этом смысле А. Тарковский и Ф. Трюффо имеют общие источники творчества - память детства и любовь к искусству. Но если тема детства и дома у французского режиссера сосредоточена, главным образом, в «Четырестах ударах» (детскость с «легкомысленным» оттенком стала чертой характера взрослеющего героя в других фильмах этого цикла), то в кинематографе Тарковского понятие «дома» — ключевое, мировоззренческое, первоначальное.

Так же, как время не интересует автора «Иванова детства» только в одном определенном аспекте, так и категория «дома» в его фильмах содержит целый пласт значений, «разрастается», переплетаясь с другими смысловыми и изобразительными элементами художественной системы. Род, семья, мать, отец, ребенок, родина, земля, искусство — все эти понятия входят в образ дома в его кинематографе, который образует сам по себе нерасторжимое художественное единство, скрепленное постоянной системой ценностей. Слово «образ» точнее всего соответствует лексическойструктуре этого кинематографического языка, и сам режиссер единицей и источником кадра, обладающего в его фильмах особой самостоятельностью, называл «кинообраз».«Истинный художественный образ — это всегда наличие органической связи идеи и формы. Наличие же формы при отсутствии мысли или мысли при отсутствии формы - разновидности, разрушающие его и выводящие за пределы искусства»5. У Тарковского личное переживание всегда проникает в пространство культуры, - так рождается кинообраз, устанавливающий негласное сообщение между режиссером и зрителем. Конкретность и зрительность воспоминания выверяют художественную логику фильма. А сама многослойная природа памяти предоставляет принцип поэтической композиции и одновременно насыщенную среду кинематографического действия.

В «Ивановом детстве» (1962) память о доме противостоит реальности войны, но это противостояние мучительно и невыносимо для ребенка, сознание которого не выдерживает этой неравной борьбы. В сценах в блиндаже и на берегу реки у линии фронта в воздухе словно висит оцепенение: кажется, что здесь всегда ночь или унылый пасмурный день, почти ничем не отличающийся от нее, время дня застыло, как и всё внутри этого пространства, онемело, везде признаки какой-то тяжелой болезни. В отличие от рассказа В. Богомолова «Иван», где места действия описаны с хроникальной точностью, даже сухостью, среда в фильме Тарковского таит нервную тревогу, ощущение предельной несвободы. Такому «бездомному» пространству целиком соответствует портрет героя, возникающий в первых кадрах картины, — взъерошенного, упрямого мальчишки, в мокрых лохмотьях, еле живого от усталости, но властно требующего сообщить о нем в главштаб разведки. Для лейтенанта Гальцева Иван, которого все чествуют как героя, - загадка. Его замкнутость и недоверчивость долго не позволяют молодому человеку наладить отношения с необычным бойцом. Но этаземлянка и участок земли, где расположена разведрота Гальцева, станут военным «домом» Ивана, прибежищем, где можно не столько отдохнуть от войны, сколько переждать паузу между двумя разведками. Отдых — это состояние, когда ты хоть на минуту забываешь о беспощадной действительности и вспоминаешь о другой реальности, где нет войны. Иван не знает этого чувства - у него все воспоминания связаны с болью - смертью матери, которую расстреляли на его глазах, и поэтому — той, мирной реальности больше нет. Только в снах чувство непоправимой утраты порой стихает и вспыхивает ослепительное пространство, по красоте и полноте счастья не сравнимое ни с чем. Сны Ивана - это мечта о возвращении детства, которое режиссер изображает как поток света, пронизывающий тебя насквозь, состояние удивительной радости от соприкосновения с явлениями природы, как с тайнами самого мироздания. Изобразительный рисунок снов вещественнее, полнокровнее и достовернее яви, которая чаще всего похожа на повторяющийся ночной кошмар, бред, где тебя не оставляет чувство, что ты намертво зажат в остановившемся времени, как между створок назойливой декорации. Прошлое, в котором было движение вперед, откололось от удара войны: в осколках продолжает жить память о целом и тоска по единству. Осколки прошлого превратились в сны, где есть идеал детства и смертельная враждебность настоящего.«Все сны (их четыре) основаны тоже на ассоциациях довольно конкретных. Первый сон, например, весь от начала до конца, вплоть до реплики: «Мама, там кукушка!» является одним из первых воспоминаний моего детства. Это было время первого знакомства с миром. Мне было тогда четыре года»6 - рассказывал режиссер. Это воспоминание превратилось в знаменитый кадр - загорелое лицо светловолосого мальчика, который прислушивается к тишине высоченных сосен, на фоне узора белой паутины. Камера поднимается вверх — по стволу дерева между зарослями кустарника, с высоты мы видим маленькую фигурку героя вдали на поляне, онпроскальзывает сквозь листву и легко бежит по лесу. То скольжение, то всполохи камеры, вплотную приблизившейся к мальчику, передают состояние безмятежного покоя и вольное настроение. Кинематографическая форма снов рождалась в результате долгих поисков, постепенно, только в процессе съемок.«Столкнувшись в нашей картине с необходимостью снимать сны, мы должны были решить вопрос: «Как приблизиться к поэтической конкретности, как её выразить, какими средствами?/./Так, неожиданно пришла в голову мысль о негативном изображении в третьем сне. В нашем воображении замелькали блики черного солнца сквозь снежные деревья, и заструился сверкающий дождь. Родились вспышки молний, как техническая возможность перехода с позитива на негатив»7.

Ритмический строй фильма подчеркивает разрыв между прошлым и настоящим, соотношение между распахнутым временем детства' и глухо запертым временем войны. Этот раскол, связанный с насильственной смертью матери Ивана, — раскол мироощущения ребенка, того, что по своей природе незыблемо. В «Ивановом детстве» «бездомность» - это черта искалеченного характера, сдвинутого, по выражению Тарковского, со своей оси безумной логикой войны. Не стихийное бедствие, а ее «легальная» воля отнимает у Ивана все самое дорогое. Иван, познав чудо родительской любви, осиротев, вынужден стать взрослым и даже постареть, чтобы (по логике фронта) мстить за смерть родителей. Так он пытается защитить их память.

Сартр писал об «Ивановом детстве»: «Я мог бы даже сказать: «Вот советский вариант «400 ударов», но сказать только для того, чтобы подчеркнуть разницу между двумя фильмами»8. Но дело не столько в том, что, по выражению французского писателя, фильм Трюффо — это «буржуазная трагикомедия», а «Иваново детство» — «одна из советских трагедий», а в том, что для Тарковского внутренняя связь с родителями является основой и законом жизни человека, магистральной темой еготворчества. Но между Антуаном и разведчиком Иваном Бондаревым есть то, что позволило бы им понять друг друга: и столкнувшийся с равнодушием взрослых герой Жана-Пьера Лео, и травмированный жестокостью войны герой Коли Бурляева сохранили внутреннюю хрупкость и свой образ детства. Для французского мальчика его пространством был Париж и набережные Сены, а для русского - солнечная поляна с запахами трав, песчаный плес реки, дорога к колодцу - атмосфера, освещенная присутствием матери. «Эта скорбная душа сохраняет в себе нежность детства, но больше не способна её ощущать и ещё менее её выразить/./ Образы самого простого счастья внушают нам страх — мы знаем их финал. И9все же эта подавленная, сокрушенная нежность жива каждое мгновение» -замечал тот же Сартр в рецензии на фильм русского дебютанта. В этих словах выражена мысль, определяющая творческую индивидуальность Тарковского, особенность его искусства, которому всегда присуща тема преодоления. Поэтому «Иваново детство» заканчивается сверкающим сном мальчика, в котором реальность детства приобретает духовный смысл и оказывается сильнее смерти.

Впоследствии, в 70-е годы, Тарковский писал, что его интересует человек в момент острого духовного кризиса, и то, как он этот кризис преодолевает. Среда, в которой переживается эта ситуация, имеет значение едва ли не большее, чем конкретное событие или сам герой, она так плотно насыщена, ее присутствие столь ощутимо, что все загадки и «разгадки» режиссерского замысла, авторского размышления о мироздании таятся именно там. Она, как океан Солярис, материализует, извлекает из внутреннего мира героев то, что связано с их совестью и памятью, устраивает очную встречу. Выжженная земля, колонна печей, стоящих на одном и том же расстоянии друг от друга посреди пустынного поля, уцелевшая калитка, которую закрывает на засов старик, пытаясь защитить кусок земли, где стояла его изба, остатки своего хозяйства (печь и петуха),продолжая ждать свою старуху, которую расстрелял немец. Он такой же сирота, как и Иван, который с состраданием смотрит на обитателя этого пепелища. Следы насилия над жизнью все время попадаются на глаза, бередят душу, совесть.

В начале «Иванова детства» герой появляется как пришелец с другого берега, сумевший переправиться через линию фронта, которую обозначает ледяная река. В финале он отправляется в обратный путь, оставшись в разведке несмотря ни на какие уговоры и запреты полковника Грязнова. Эпизод проводов Ивана — переправы на лодке через затопленный лес воссоздает атмосферу таинственного события, похожего на пересечение реки Времени в сопровождении Харона. Полумрак и напряженную тишину взрывают время от времени вспышки ракет, с шипением падающих в воду, -возле борта лодки, которая беззвучно и осторожно скользит между стволов деревьев. Скрип повалившегося дерева, отдаленные и неожиданно близкие выстрелы, приглушенная немецкая речь, чередование беспокойных звуков и затишья выражают пластику пограничного состояния природы и мира. Кадр после ухода Ивана представляет собой вертикальную панораму водной глади, затаенное движение вперед - вверх по течению реки, затянутой ряской и похожей на старое зеркало, в котором постепенно, в светлеющем воздухе, проступает лес. Не отдельные деревья, а вся лесная гряда с покачивающимися верхушками «встает» по ту сторону воды - взгляд камеры неуклонно поднимается вверх, и этот невесомый образ все длится и длится на экране.

Изобразительное решение «Иванова детства» сочетает приемы поэтики, возрожденной камерой Сергея Урусевского, и пластические принципы будущих картин Тарковского, некоторые законы его художественной системы. Перевернутый угол кадра, позиция потерявшей опору камеры, экспрессивные метафоры — черты стилистики поколения, вдохновленного фильмом Калатозова — смелым поиском новогокинематографического языка, основанного, впрочем, на грамматике поэтического кино 20-х годов. В такой пластике остро ощущался момент открытия творческой свободы, которым была пронизана «оттепель». В одном из последних интервью Тарковский замечал, что «он поднялся на волне 60-х». Эпоха дала толчок, подбросила в воздух, дала возможность почувствовать невесомость. Ее атмосфера стала поводом и стимулом для создания своего художественного мира, как в «Ивановом детстве» влияние Урусевского стало поводом для отталкивания и притяжения. Режиссер преодолевает понятие «субъективной камеры» и приходит к другому пластическому видению, сосредотачивая внимание зрителя на внутреннем состоянии кадра, на образности, не закрепленной, а рождающейся во времени - в его течении. В «Ивановом детстве» уже есть истоки этой поэтики, соседствующие со сценами, где Тарковский использует перевернутый угол зрения и «скачки» камеры (прежде всего, в экспозиции, когда мальчик выходит из амбара с ветреной мельницей и в эпизоде воображаемого боя в блиндаже). Вышеописанный кадр «течение реки» в эпизоде проводов Ивана - пример изобразительного решения, когда образ рождается в процессе зрительской работы — совместного размышления с режиссером. Именно такой подход станет основой кинематографа Тарковского, определит его личную режиссерскую позицию.

Другой мотив «Иванова детства», ставший закономерностью в художественном мире Тарковского, — это свободное авторское отношение к изображению времени - исторического, биографического, времени бодрствования и снов. Режиссер делает неожиданный, резкий переход от частной, замкнутой на характере героя истории к хронике взятия Берлина, а затем к эпизоду, в котором Гальцев в рейхсканцелярии поверженного Берлина находит фотографию Ивана, приговоренного к казни. Логику движения времени формирует человеческая память, авторски преобразующая его ритм, расставляющая свои отточия и восклицательныезнаки, составляя свой список купюр и кульминаций. Память сжимает календарное время, оставляя от его последовательности отдельные вспышки, выстраивающие линию внутреннего пути личности. Такое понимание времени обусловит принцип построения «Зеркала» (1974), в котором Тарковский вернется к теме детства и снов героя.

В «Ивановом детстве» образ березовой рощи — яркое белое пространство, неподвижное, но и своей красотой заставляющее хоть на мгновение забыть о войне, противостоит тому мглистому лесу-реке, которым, как заколдованным озером, окружен лагерь лейтенанта Гальцева. Целостность этому пространству придает присутствие героини Валентины Малявиной. Тарковский отмечал, что «актриса всем своим обликом противоречила образу той медсестры, которую вообразил себе Богомолов». «Этакий негатив богомоловской медсестры: брюнетка, карие глаза, мальчишеский торс. Но вместе со всем этим она принесла то особенное, личное и неожиданное, чего не было в рассказе/./Внутреннее актерское зерно Малявиной - незащищенность/./Незащищенность - пафос ее натуры и возраста»10. Маша Малявиной напоминала о доме, не случайно эпизод «березовая роща» заканчивается встречей с молодым солдатом в очках, узнавшим девушку, которая вместе с ним сдавала экзамены в медицинский институт. Слова этого юноши, доносящиеся уже издалека, полны надежды: «Я везде искал Вас. И вот, я нашел Вас, Маша!». Близорукий молодой человек, сыгранный Андреем Кончаловским, неуместен на войне, как «школяр» Булата Окуджавы и хрупкий герой Олега Даля в фильме «Женя, Женечка, катюша», он не имеет с ней ничего общего, так же, как Маша. Кружение улыбающейся Маши среди берез после этой встречи - минута покоя и тишины, просветленного состояния души, которое сохранится, помогая преодолевать военное бездомье.

Маша и Иван из снов родственны друг другу — мальчик, слушающий кукушку в лесу, и девушка, идущая по стволу березы и танцующая, поднявголову к небу, - из одного мира. Незащищенность - это также «пафос» детства, и трагедия Ивана в том, что он сам берется защищать этот мир средствами войны. Именно этот выбор рождает то болезненное состояние, о котором неоднократно говорит Иван: «Нервность во мне какая-то». Во второй раз мы слышим эти слова во время обратной переправы через безжизненный лес, залитый водой. В поэтической структуре фильма Тарковского, как в построении сказки, есть вода мертвая и вода живая, есть настоящий лес и фальшивый. Но драматичность экранной реальности в том, что вода мертвая - в яви войны, а живая — в образах снов. Бревенчатый колодец, на дне которого звезда, летний ливень, омывающий землю, превращая повседневность в сказку, — поездку детей в кузове грузовика с яблоками в волшебное происшествие. «Фактура» сна объемна, предметна и одновременно лирична, живет в своем времени. Такие «сны» были не знакомы отечественному кинематографу до Тарковского (хотя образность этих эпизодов отчетливо наследовала довженковской традиции), эта поэтика скорее перекликалась с «Земляничной поляной» Бергмана.

Сюжет последнего сна Ивана, которым завершается картина, происходит на берегу реки: мальчик опускается на колени и пьет воду из ведра, стоящего у ног матери (словно продолжается действие первого сна), потом возвращается к игре с детьми на песке, дымящемся от солнца. В последних кадрах герой бежит вдогонку за девочкой по песчаной косе, радостно, почти не касаясь земли, неожиданно обгоняет её и, не останавливаясь, продолжает бежать уже по воде, словно прорываясь сквозь невидимую границу. Интонация и смысл этой сцены сходны с финальным пробегом Антуана в «400 ударах» Трюффо. Зритель видит, как Иван долго-долго бежит, вырвавшись на свободу, проникнув в мир, по которому тосковала его душа. Река словно стелила ему дорогу туда.

Тема войны в «Ивановом детстве» звучит как трагедия украденного дома, изувеченного детства. «Трактовка поражала неожиданностью и послевеликого цикла фильмов о войне, созданных в конце 50-х и на рубеже нового десятилетия: там «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека», «Капо», «Хиросима, моя любовь» и другие шедевры мирового кино, казалось бы, до конца исчерпавшие тему губительного действия войны на человека. «Шок», вызванный «Ивановым детством» на Западе, отлично передает статья Жан-Поля Сартра»11 — писала Нея Зоркая. После своего дебюта, получившего первую премию Венецианского фестиваля в 1962 году (вместе с картиной В. Дзурлини), Тарковский продолжает говорить, что кино для него остается вещью в себе. Размышляя об этом периоде своей творческой биографии, он писал, что такое «параллельное движение» продолжалось вплоть до четкого осознания потребности в творчестве — до того момента, когда он смог ясно представить свою «духовную функцию в дальнейшем». Ему было необходимо, чтобы будущее соединилось с настоящим. Осмысление природы и значения связей - между временами, эпохами, людьми, между родителями и детьми - становится главной темой его творчества, призванием в искусстве, отчасти унаследованным от отца.

Тема семьи охватывает ту обширную область проблем, которые постоянно волновали Тарковского как художника и мыслителя. Сартр, рецензируя фильм неизвестного дебютанта, почувствовал в молодом режиссере философа. После «Иванова детства» и «Андрея Рублева» (1966/1971) Тарковский все глубже осознает, что цельность творческого пути опирается на твердую нравственную позицию, направляющую фантазию в поисках формы и образных решений. Режиссер олицетворяет акт творчества с «поступком, жизненно важным для себя предприятием, нравственным. усилием»12.

Вероятно, самым таинственным и сокровенным, самым ответственным творческим «поступком» для Тарковского стал фильм «Зеркало» (1974). «В «Зеркале» мне хотелось рассказать не о себе, вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, овечной жалости к ним и своей несостоятельности по отношению к ним — о1чувстве невосполнимого долга». Эти слова выражают «нерв» фильма, и обозначают характер автобиографизма кинематографа Андрея Тарковского. Режиссер не рассказывает частную историю, основанную на одном или нескольких эпизодах, случаях своей жизни, он рисует объемный образ времени, составленный из проекций прошлого и настоящего, которые, как оказывается, взаимопроникаемы. Поэтому замысел фильма «Зеркало» не превратился в элегический рассказ об ушедшем времени, чего опасался режиссер после написания первого варианта сценария «Белый, белый день», а стал попыткой установить живую связь между «детским» временем и «взрослым», стремлением открыть непреложность этой связи как универсальный закон для себя и для зрителя. Слагаемые в формуле этого закона — родители, с которыми неразрывно связано течение времени в судьбе ребенка. Неугасающее чувство вины рождается, когда настоящее начинает изменять прошедшему, когда неделимое единство дробится, нарушается взаимодействие между временами, проекции все дальше расходятся. Тогда память действует от «имени» совести, восстанавливая до мельчайших деталей обстановку и атмосферу времени, с которым теряется связь. Ту же работу выполнял режиссер, тщательно воссоздавая среду своих детских воспоминаний, чтобы максимально точно передать зрителю свои чувства.

Тарковскому важно было понять, как фильм может организоваться как бы «сам собой». Процесс «саморазвития» начался с реконструкции по старым фотографиям на старом фундаменте разрушенного временем дома, где родился режиссер и где прошло его детство. Но образ дома был бы, возможно, искусственным без включения его в окружающее пространство: «Перед домом было поле. Мне помнится, что между домом и дорогой, ведущей в соседнюю деревню, было поле гречихи. Она бывает очень красива, когда цветет. Её белый цвет, делающий поле похожим на снежное, сохранился в моей памяти как характерная и существенная деталь моихдетских воспоминаний»14. Поражает рассказ Тарковского о том, как участники съемочной группы, приехав в это место и обнаружив, что поле уже много лет засевают овсом и клевером, арендовали его и сами засеяли землю гречихой, терпеливо ожидая того момента, когда она зацветет. Рождение и «биография» этого поля были кровно связаны с рождением фильма «Зеркало». Сельскохозяйственная работа, с которой начался творческий процесс на месте съемок, обозначила рукотворный, домашний характер мира будущей картины, в пространстве которой все вещи наполнены присутствием человека.

На свете все преобразилось: даже Простые вещи - таз, кувшин, - когда Стояла между нами, как на страже, Слоистая и твердая вода.

Арсений ТарковскийПластика земли, размытой дождем, формировала изобразительную ткань пролежавшего пять лет на «полке» «Андрея Рублева» (1966/1971). Здесь камера непрестанно исследовала рельеф и фактуру мокрой или заснеженной земли, показывала необъятные пейзажные композиции. Широкая линия горизонта намечала границы художественного и исторического пространства, которые пересекались в едином насыщенном потоке времени. В мироощущении героев этой картины дом - это вся земля русская, твоя изба - лишь маленькая частица этого единства, общего жилья, поливаемого дождями, обдуваемого ветром, согреваемого лучами солнца. Странничество открывало путникам то, что происходило в уголках их родины, что творилось в ее судьбе. И если в «Ивановом детстве» личная драма, раскол внутреннего мира заставляют героя стать воином, мечущимся между потерянным детством и неотвратимым хаосом войны, то в «Андрее Рублеве» боль и стыд за свое поколение рождают и горечь слов, и немоту. А сквозь это (всё перечувствовав и испытав) художник дорастает до своегодара, открывая своему народу отважную лучезарность «Страшного суда» и прозрачную глубину «Троицы».

Осквернение родины - это осквернение именно твоего дома, что выразительно подтверждает древней параллелизм родины и жены, который использует Блок в своем знаменитом стихотворении, обращаясь к своей стране, как к личности. Поэтому в «Андрее Рублеве» так важен образ креста, связанный с теми, кто терпит нестерпимое и безропотно несет муку. Разорение земли русской внешней и внутренней враждой обрекает народ на бездомье, когда, действительно, «негде голову приклонить». «Состояние катастрофы» (выражение Тарковского) может преодолеть чудо той любви, о которой говорит Рублев маленькой княжне словами апостола Павла.

В «Зеркале» внимание режиссера сосредоточено на образах конкретного дома, хутора и окружающего природного мира в их фактурной и временной неповторимости, - они становятся смысловым центром фильма, к которому восходят все его художественные линии. Однако личное, детское время героя тесно сопряжено с временем истории, неотделимо от целостного восприятия эпохи.

В воспоминаниях автора поле было продолжением дома, так же, как близлежащий лес, где брат с сестрой часто собирали ягоды. В атмосфере картины удалось точно передать ощущение времени в детстве, о котором писал Максимилиан Волошин: «Количеством пережитого узкие пределы одного дня раздвигались до пределов целого года. Острое ощущение новизны придавало особую сосредоточенность жизни, в которой не было повторений и общих мест. Каждое явление вставало в своей первобытной полноте и громадности, не смягченное никакими привычками. Поэтому, когда мысленно оборачиваемся мы к этой поре жизни, нас поражает огромность мгновений и особая медлительность общего течения времени»15. Пристальный взгляд камеры Георгия Рерберга и интуитивный принцип многослойного соединения эпизодов (впоследствии, в процессе монтажа)иллюстрировали особые свойства памяти, возвращая зрителю остроту и свежесть детского восприятия.

То, что навсегда остается в памяти, - это простые бытовые вещи, из сочетания которых складывается неуловимый образ времени: плетень, на котором подолгу сидела мать, глядя на дорогу в поле; ее прическа -заколотые в высокий пучок волосы, волна, которая рассыпалась по плечам, когда мать освобождала их из плена; то, как разливается молоко по дощатому столу; сад после дождя; пузатый стеклянный кувшин с полевыми цветами на подоконнике.

Если в «Ивановом детстве» сны о доме и текущую реальность разделяет пропасть, между ними - воронка войны, то в «Зеркале» таинственность и метафоричность сна - в самом генетическом составе повествования, в его художественной ткани. Между эпизодами снов-воспоминаний о деревенском хуторе и сценами в квартире Алексея тайное родство, проявляющееся в обрывках фраз, случайных предметах, взглядах героев, характере построения мизансцен - общей атмосфере недосказанности, иносказательности происходящего. Явь и сны перекликаются друг с другом, через их взаимодействие герой, продолжающий жить в пространстве детских снов, пытается разгадать ускользающий от него смысл событий своей судьбы.«Мне с удивительным постоянством снится один и тот же сон. Дом моего деда, где я родился прямо на обеденном столе. Сосны вокруг дома моего детства. Я жду и не могу дождаться этого сна, где я снова увижу себя ребенком». Эти слова произносит за кадром голос автора в «Зеркале». Один из самых запоминающихся образов снов в картине - черно-белый кадр, снятый в замедленном ритме, в котором ребенок подходит к порогу бревенчатого дома, забирается на крыльцо и дергает ручку двери, пытаясь открыть, потом, чуть постояв, спускается снова вниз. Таинственный, серый, беззвучно шелестящий лес, сгибающийся от сильного ветра, изображенныймедленной панорамой, - своего рода метафора загадочного перехода сквозь время, который с легкостью осуществляется во внутреннем мире человека.

Язык биографической притчи воплощает попытку режиссера выявить поэтические связи в действительности, которые мы обычно не замечаем, выразить все их многообразие и единство. Тарковский подчеркивал, что он использует «поэтическую логику в композиции картин, которая столь же законна, как литературная или театрально-драматическая, хотя менее привычна для зрительского восприятия, ищущего в сюжете последовательность фабулы»16. Даже круговая панорама как один из самых распространенных пластических приемов «Зеркала» становится в его композиции эквивалентом стихотворной формы. Движения камеры Г.Рерберга распахнуты - их линии постепенно все больше расширяют угол зрения зрителя, словно желая «объять необъятное». В этом смысле кинематографический принцип Тарковского созвучен построению и изобразительно-ритмической структуре стихотворения И. Бродского «Большая элегия Джону Донну».

Джон Донн уснул. И море вместе с ним.

И берег медовый уснул над морем.

Весь остров спит, объятый сном одним.

И каждый сад закрыт тройным запором.

Спят клены, сосны, грабы, пихты, ель.

Спят склоны гор, ручьи на склонах, тропы.

Лисицы, волк. Залез медведь в постель.

Наносит снег у входов нор сугробы. Это взгляд на мир как на единое живое существо, обнаруживающий прозрачность нитей, пронизывающих его существование. Способность увидеть пространство и предмет снаружи и сразу же изнутри, подняться на гору и через мгновение слететь вниз, чтобы увидеть, что растет у ее подножья, открыть природную линию горизонта и разглядеть фактуру земли,травы, коры дерева отличает кинематограф Тарковского, проявляя его поэтический дар.

Пластика и текст фильма организованы по законам поэтических созвучий: один образ задевает другой, рождая третий, образующий новое значение, но у зрителя остается отчетливое ощущение формы всего образного ряда, «растущего» на твоих глазах. Лирическое «я» автора, явленное в изобразительном строе фильма, и образ рассказчика — незримого главного героя высвечивает присутствие поэта, точнее его голоса, чуть отстраненно читающего свои стихи. Поэзия Арсения Тарковского соединяла поэтические импульсы, скрытые в картине, облекая их в чеканную форму лирического слова, скрепляет все слои этого пространства - документальные кадры, сны, воспоминания, реальность настоящего. И одновременно стихи создавали отдельное измерение, выражали особую точку зрения, которая усиливала достоверность и объем визуального ряда.

С самого начала фильма стихотворение Арсения Тарковского «Первые свидания» внутри кинематографической композиции обретает новое измерение и одновременно открывает зрителю целый мир, заключенный в его форме. Поэт намечает очерк сада одним штрихом «влажной сирени», приоткрывающим «её владенья» - «с той стороны зеркального стекла». Пространственный ареал разрастается по мере продвижения стиха, его ритма - до размеров вселенной, «синева» которой в той же самой сирени, стоящей теперь на столе, а еще - в руке спящей возлюбленной, в спокойствии ее век и в тайне пробуждения.

Ты пробудилась и преобразила Вседневный человеческий словарь, И речь по горло полнозвучной силой Наполнилось и слово «ты» раскрыло Свой новый смысл и означало: царь.

В том, что вселенная может дотянуться до тебя со стола («синевой сирени»), в созвучии всех явлений природы и живых существ, в летучих переходах от простого к сложному, от обыденного к космическому - в их домашнем соседстве состоит сходство поэзии отца и кинематографа сына. Мир фильмов Андрея Тарковского столь же просторен и всеобъемлющ, как и художественная среда стихотворений его отца. Форма стихотворения «Первые свидания» и пластическая форма эпизода, в котором оно звучит за кадром, неуловимо и точно совпадают, словно обладая общим внутренним ритмическим развитием.

Мать в исполнении Маргариты Тереховой неспешно проходит через сад к дому, оборачивается на чей-то внутренний голос, чуть вздрогнув, обхватив голову руками, потом мы видим ее стоящей у стены в темной глубине веранды, сложив руки на груди, а затем приближающейся к окну, за которым мерно стучит дождь. Все это происходит в атмосфере сосредоточенной тишины, а шуршание дождя перед домом разносит весть об этом состоянии мира повсюду. Сидя на подоконнике, героиня смотрит на дождь и скамейку в саду, затем вверх - на кроны сосен и поле за оградой хутора - туда же, где она только что была. Выразительность пластики актрисы передает эмоциональное состояние эпизода - по взгляду, движению рук, повороту головы, ритму и характеру походки угадывается то, что скрыто в душе ее героини. Манера исполнения, только намекающая на некую потаенную сущность вещей, - часть кинематографической поэтики режиссера, угаданная актрисой.

Тарковский рассказывал, что намеренно не открывал М.Тереховой полностью сюжет сценария, чтобы во время исполнения начального эпизода она не знала, что произойдет с ее героиней в дальнейшем, дабы избежать даже подсознательной передачи этого ощущения зрителю. Режиссер стремился к тому, чтобы актриса прожила эти минуты так, как если бы они были в ее собственной жизни. «Наверное, надеялась, теряла надежду иобретала ее снова.В рамках предлагаемых обстоятельств — то есть в момент ожидания возвращения мужа - актриса должна была прожить свой собственный таинственный кусок жизни, и поэтому совершенно неизвестно, что именно обозначающий^1. Благодаря такому типу исполнения и такому подходу к кинематографу у зрителя создается впечатление единственности и неповторимости изображенного на экране времени события, почти физической осязаемости его течения.

Та безотчетная тревога, охватывающая человека, наблюдающего пожар дома, может скрываться в воздухе эпохи, и тогда любая бытовая ситуация неожиданно может стать источником этого страха. Человек «в плену времени» порой оказывается безмолвным свидетелей чего-то гнетущего, что происходит, не считаясь с его личностью, — того, что внушает ощущение сиротства. Долгий бег героини М. Тереховой по мостовым под проливным дождем, потом столь же длинный торопливый проход по гулким коридорам типографии, возвращение по тем же коридорам - туннелям и разговор двух подруг с цитатами из Достоевского складывает нервную картину мироощущения тоталитарной эпохи. Женщина с растрепанными волосами, в расстегнутом пальто, прячущая глубоко страх за детей, стремясь сохранить обычную внешнюю независимость, - в первой части эпизода и женщина, не скрывающая слез от пережитого волнения, облегчения, нелепости создавшейся ситуации, так естестественно по-девичьи ищущая гребенку — во второй части. Сцена в типографии поставлена и сыграна так подробно, достоверно в бытовых и психологических деталях и самодостаточно, что словно является внутренней самостоятельной новеллой, требующей иной расшифровки, чем многие другие кадры и пассажи картины. Сначала зритель присоединяется к напряженному ожиданию неизвестности, а затем что-то проясняется для него, но вскоре разговор Маши и Лизы запутывает его окончательно. И только финал эпизода — проход Маши в душ, отключение воды и «дантовский» танцевальный экзерсис Лизы связывает всепредыдущие положения и смешанные эмоции в единый авторский замысел, миг «всеобщего» смысла. Ощущение наготы, беспомощности, одиночества, необходимости терпения этих тягот и сопротивления обстоятельствам — соединено в образе Маши в исполнении М.Тереховой. Частная ситуация пробуждает далекий образ пожарного зарева.

Внутренний мир человека в фильмах Тарковского содержит отблески мировой истории, отпечатки культурных эпох, истории своего рода и своей семьи. Он как огромный дом, в котором бесчисленное количество смежных комнат, длинных анфилад, галерей и уютных кабинетов. Камера Г. Рерберга в «Зеркале» уверенно проводит зрителя по этим покоям: она оборачивается назад, вздрагивает и, следуя какой-то внутренней необходимости, возвращается туда, куда всего важнее вернуться; как гимнаст или канатоходец, она движется плавно и ловко, умеет постепенно подниматься, внезапно открывая бескрайность простора, стремительно взмывать куда-то в сторону, как весенняя птица - по своей неуловимой траектории. Режиссеру и оператору оказалось под силу соединить то, что всем казалось несоединимым: размышления об ответственности перед близкими, документальную историю в военной кинохронике, ирреальную ткань детских снов, стихи Арсения Тарковского, письмо Пушкина Чаадаеву, образы Леонардо да Винчи и т.д.

Бревенчатый дом детства героя в начале фильма, воспоминание о матери, умывающейся из колодца с «журавлем», сменяет просторная городская квартира с высокими потолками — неспешное путешествие камеры по ее коридору и комнатам возвращает зрителя в настоящее, в котором звучит сегодняшний телефонный разговор Алексея с матерью. Вещественный облик дома со своей обстановкой и планировкой - наиболее распространенное обозначение места действия событий в картине. Между нынешней квартирой Алексея и старым домиком в лесу тянется внутренняя связь, неизбывность которой беспокоит героя. Это родство воплощается всходстве судеб двух семей, в портретном сходстве Матери и Жены. Время, как морская волна, переливается и перекатывается, выбрасывая на берег извлеченные со дна камешки и старые обломки, из которых постепенно складывает новую мозаику.

Игнат в отцовской квартире листает книгу об искусстве Леонардо да Винчи, которую когда-то много лет назад также впервые рассматривал его ровесник на поляне в сосновом лесу - в тот самый момент, когда издалека услышал зовущий голос прибывшего с войны отца. Атмосфера этого времени в детских воспоминаниях Алексея — это постоянное трепетное ожидание отца. Оно остро выразилось в «жесте» встрепенувшейся птицы -брат и сестра, услышав родной голос, и, замерев как вкопанные, через несколько секунд, как по команде, кинулись наперегонки через бурелом, натыкаясь на пни и корни деревьев, — в сторону дома. Сцену этого устремленного к одной цели головокружительного бега венчает кадр, в котором дети стоят, крепко прижавшись с двух сторон к отцу, почти вцепившись в него, а мальчик, дрожа от огромного внутреннего напряжения, смотрит на нас искоса, настороженно, словно выражая упрек той силе, которая разлучает родных людей. Этот эпизод — кульминационный момент в фильме, одно из самых сильных эмоциональных переживаний для героя и самого зрителя. Органная музыка Баха помогает выразить в вспышке одного мгновения весь духовный смысл сцены и общего авторского замысла режиссера.

Знакомство с квартирой отца, где впервые оказался Игнат, позволяет ему перейти через какую-то временную грань, помещая в своего рода зазеркалье. У мальчика возникает чувство, что он здесь когда-то уже был. Собирая рассыпанные на полу монеты, он рассказывает о своем состоянии матери и вдруг со словами «током бьет!» отдергивает руку. Сквозь эту квартиру как будто хлынул поток времени, «искры» от которого летят по сторонам и «бьют током». Заглянув в одну из комнат можно попасть нанесколько десятков лет назад: увидеть сидящую за столом степенную даму, приглашающую тебя войти, взять по ее просьбе с полки книгу и прочитать вслух рассуждения Пушкина о самобытном характере России и ее особом пути в мировой истории. Выйдя из этой комнаты в коридор, чтобы открыть входную дверь, Игнат встречает лицом к лицу героиню того времени, с которым непрерывно пересекается настоящее в картине, - ее присутствием наполнены вещи этого дома. Мария Николаевна, увидев на пороге мальчика, так похожего на своего сына в детстве, охает и, посмотрев на номер дома, говорит, что ошиблась дверью, подразумевая на самом деле, что ошиблась временем. Она словно отгораживается от прошлого, признавая нелегальным его присутствие в настоящем.

Тема дома в «Зеркале» неотделима от восприятия природы: режиссер обращает особое внимание на проявление в повседневной жизни ее древней сущности, помня о роли стихий как первоначальных элементов мирозданья. Видимо, Тарковский унаследовал эту особенность от своего отца, впитав и творческую ауру его старших коллег - поэтов «серебряного века». Режиссер свидетельствовал о неразрывности художественной линии, объединяющей не только поколения, но и разные области искусства. Вдохновение кинематографиста Андрея Тарковского, так же, как и поэта Арсения Тарковского питала природа, которая была «царственной» музой другого выдающегося поэта минувшего столетия - Бориса Пастернака.

Тарковский в «Беседе о цвете» с киноведом Леонидом Козловымприводит строчки стихов Пастернака, посвященные описанию грозы какпример виртуозной передачи «психологического» состояния природы,умения дать в образах ощущение воздуха, погоды, времени дня,температуры. Поэт воспринимает не только время года, но и каждый новыймесяц как послание от своей музы, зашифрованную запись будущегостихотворения. «Наставленное на действительность, смещаемую чувством,18искусство есть запись этого смещения. Оно его списывает с натуры».

Эти слова с точностью характеризуют кинематографическую эстетику Андрея Тарковского, основанную на конкретности впечатления и наблюдения, стремлении записать художественным образом «ускользающее время». Примечательно, что Пастернак называл среди своих ближайших «предшественников» в европейской культуре Райнера-Марию Рильке и Марселя Пруста, выражая желание, «чтобы во мне сказалось все, что у меня есть от их породы, чтобы как их продолжение я бы заполнил образовавшийся после них двадцатилетний прорыв и договорил недосказанное и устранил бы недомолвки»19. Тарковский, так же, как автор этой цитаты, предпочитал письмо с натуры, преобразованное работой памяти и логикой воображаемого сюжета, то есть ему, несомненно, был близок тот метод, который писатель называл «субъективно-биографическим реализмом». В фундаменте кинематографа режиссера заложены отношения художника с миром, сходные с теми, которые сформулированы Пастернаком в его творчестве. Образно преломленная реальность оказывается космическим пространством, где «любовь опережает солнце», «поколения пробиваются сквозь вьюгу», а «за деревьями всех сторожит, провожая своими огромными умными глазами» сила, называемая искусством, которая за все это отвечает. В художественном мире «Зеркала» зритель легко преодолевает любые невидимые границы, попадая, например, из военного времени детства героя на полотно Брейгеля.

Режиссера интересует взаимодействие между природой и предметами домашнего быта, например, то, как живет дом во время дождя. Среда детских снов в «Зеркале» разделена на 3 части: дом, сад, и то, что за околицей, - ночной, раздуваемый, как парус, лес. В детском сознании все три образуют единый образ, в котором каждая часть нуждается в самостоятельном исследовании. Дом и природа в «Зеркале» - это два мира, между которыми нет «швов», разрывов, они просто и органично дополняют друг друга.

В финале картины медленная круговая панорама словно обнимает «даль пространств» - поле, опушку леса, дом среди деревьев и какую-то полную полуденную тишину, даже отдаленные деревенские звуки - пение птиц, лай собак кажутся только ее частью. Эта «тишь» незаметно превращалась в звучащую сначала как внутренний гул хоральную музыку Баха, которая постепенно усиливалась и неслась вперед, как человек навстречу свой будущей судьбе. В ее ускоряющемся ритме через лес двигалась маленькая стайка детей, которую торопливо вела за собой пожилая женщина, время от времени оглядываясь назад, а ей вслед был обращен взгляд из прошлого - молодой светловолосой женщины, вдруг остро ощутившей себя матерью. Прерываясь, музыка обращается в эхо детского голоса и тишину уже вечернего темнеющего леса.

Как будто внутренность собора — Простор земли и чрез окноДалекий отголосок хора Мне слышать иногда дано20.

Б.ПастернакТарковский утверждал, что музыка для него в отношении к кинематографу - это «естественная часть звучащего мира, часть человеческой жизни». «Главная моя идея состоит в том, что мир так прекрасно звучит сам по себе, что если бы мы научились должным образом^ 1его слушать, то музыка не понадобилась кино вовсе»". И для того, чтобы музыка свободно могла растворяться в самом составе жизни, показанной на экране, режиссер и композитор в отдельных сценах использовали электронное звучание. И всё же мир фильмов Тарковского в зрительском восприятии неразрывно связан с музыкальной стихией европейского барокко — прежде всего, с произведениями И.-С. Баха, а также — Д. Б, Перголези, Т. Альбинони, Г. Пёрселла и т.д. Именно в их интонации мы видим изобразительный строй «Соляриса», «Зеркала», «Жертвоприношения».

Рассматривать ту или иную тему или категорию творчества Тарковского в рамках замкнутого временного периода, конкретной эпохи, -подход, чуждый природе его художественного мышления. Выход за пределы 60-х и даже 70-х годов необходим для целостного осмысления значения понятия «дома» в искусстве и самой судьбе художника.«Комната» в «Сталкере» (1979) - это тоже своего рода «неведомый» дом, место, которое герои связывают с исполнением самых сокровенных, заветных желаний, надежды на счастье. В «Солярисе» и «Зеркале» Крис и Алексей мечтали вернуться туда, где прошло самое счастливое время их жизни - дом детства. Как в открытом Космосе, так и на Земле — в огромной городской квартире остро ощущается недосягаемость того «давнишнего» мира - герои грезят о нем, вспоминая его образы, запахи, звуки.

Возвращение Сталкера в Зону похоже на возвращение к самому себе, в то уникальное пространство, которое чувствует твое присутствие, как живое существо. Земля здесь откликается на каждый твой шаг, твое дыхание, твои мысли. Надолго остается в памяти кадр, в котором Сталкер прислушивается к «голосу» земли, эху волны, прокатившейся по всем ее «пределам». Лежа ничком, необыкновенным внутренним усилием он пытается уловить что-то глубинное, небывалое, как гул космический событий, вступая в контакт с творческой энергией мирозданья. С надеждой на этот контакт он приходит каждый раз сюда. Но пребывание в Зоне с малознакомыми людьми, чьи намерения и желания оказываются не столь благородны и возвышенны, как представлялось не только их проводнику, но и им самим, изматывает силы Сталкера, не говоря уже об опасности, которой подвергает его здесь это соседство. И только возвращение домой — встреча с беззаветно любящей женой, умеющей глубоко сочувствовать и прощать его постоянные рискованные «путешествия», и больной дочерью утоляет горечь разочарования в своих подопечных, дарит новую надежду, укрепляет веру.

В последней главе книги «Запечатленное время», названной «После «Ностальгии», Тарковский постоянно возвращается к одному и тому же внутреннего вопросу: «Мог ли я предполагать, что состояние безысходной тоски, заполняющей экранное пространство этого фильма {«Ностальгия»), станет уделом всей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту болезнь, спровоцированную моим безвозвратно утерянным прошлым?.» Тема тоски по нераздельности прошлого, настоящего и будущего, по неразрывности связей с близкими людьми затрагивалась в «Ивановом детстве», «Андрее Рублеве», «Сталкере», раскрывалась в «Солярисе», и особенно в «Зеркале», но остро и нервно обнажилась в двух последних фильмах режиссера, сделанных за границей. Здесь эта тема, воплощенная в понятие «ностальгии», сопряжена с христианским осмыслением необходимости страдания и жертвы в жизни человека.«Солярис» завершается, как громовым раскатом, пластическим образом евангельской притчи о блудном сыне, его героя Кельвина мучило то, что не будет давать покоя Алексею в «Зеркале», а потом Горчакову в «Ностальгии», которому передались состояние и настроение режиссера, утомленного разлукой с семьей, отсутствием привычных условий жизни, чужим языком. Что значат слова Тарковского о «безвозвратно утерянном прошлом», приведенные в предыдущей цитате, - гипербола? Метафора? Или горькое ощущение человека, измученного разлукой с сыном, которого до последнего момента не выпускали за пределы страны, чтобы встретиться с отцом? Усталость от унизительного положения «невозвращенца» на Родине и от невозможности стать «своим» здесь? Метафора этой раздвоенности и одновременно стремление установить единство между кротостью русского пейзажа и величавостью итальянской архитектуры, окаймленной южными пиниями, — в многократно описанном финале «Ностальгии». «Горчаков так и умирает в этом новом для себя мире, где естественно и органичносопрягаются вещи, раз и навсегда кем-то поделенные в этом странном и условном земном существовании»23 - пишет Тарковский.

Критик Нея Зоркая замечала, что творческие замыслы режиссера (экранизация «Гамлета», «Чуда святого Антония».) и образы европейской классической культуры в его картинах свидетельствуют о готовности Тарковского к культурной интеграции, о возможности включиться в духовную жизнь Европы. Исследователь утверждает, что режиссеру в полной мере была присуща та «всемирная отзывчивость», которую «Достоевский почитал первейшим достоинством русского гения»24. Это -точная и красноречивая характеристика, однако сам Тарковский в своей картине пытается разобраться и в том, почему «русские - плохие эмигранты». Он исследует состояние русского героя при столкновении с другим культурно-историческим пространством, сложную смесь,чувств -тоски по дому и возникающей привязанности к другой культуре, похожей, по его словам, на «неразделенную любовь», на «знак невозможности «объять необъятное».

Тема ностальгии воплощает одно из главных направлений в размышлениях русского искусства XX века, выстраивающее его историческую судьбу. История русской эмиграции, разделенная на целую серию «волн», неотделима от образа художественной культуры ушедшего столетия. Она определяет его нервное строение и законы внутреннего развития. Творчество Тарковского вырастает из недр русской культуры, оно неизбывно связано не только с ее традициями, но и участью художника, неугодного своему государству.

Одни из тех, кому было суждено попасть в эмиграцию, не смогли практически приспособиться к чужому быту, другие, напротив, прекрасно ассимилировались в языковой и культурной стихии и повседневной действительности другой страны (как, например, Владимир Набоков, Иосиф Бродский.). Но в произведениях и тех, и других проявляется «энергия»ностальгии, ощущается боль отторжения от своего прошлого, родной природы и языка, - она открыто или исподволь пронизывала их существование и творческую биографию.

Можно сказать, что время и пространство вместе осуществляют закон самосохранения — конкретность мгновений, неповторимость ситуаций и чувств остаются в «памяти» данного места, связанного с человеком, и словно скучающему по его присутствию. Место — одна из самых прочных «капсул», в которых хранится время. В эссе «Полторы комнаты» И. Бродского, посвященном воспоминаниям о квартире, где жила семья его родителей, автор рассказывает о своем уголке в этом жилище - «комнате», отделенной от окружающего пространства тремя шкафами. Описывая эти 10 метров, он замечал, что «то были лучшие 10 метров, которые я когда-либо знал». «Если пространство обладает собственным разумом и ведает своим распределением, имеется вероятность, что хотя бы один из тех десяти метров тоже может вспоминать обо мне с нежностью. Тем более под чужими ногами»25.

Марина Цветаева определяет формулу вынужденной разлуки с близкими людьми как «стояние» - между двумя границами, как на пограничном посту. Она раскрывает трагическую силу приставки «рас» в стихотворении 1925 года периода чешской эмиграции «Рас-стояние: версты, мили.», обращенном к Борису Пастернаку..Расслоили.стена да ров.

Расселили нас, как орлов —Заговорщиков: версты, дали.

Не расстроили - растеряли.

По трущобам земных широт Рассовали нас как сирот.

За два года до написания этого стихотворения произошла встреча М.Цветаевой и В.Набокова, о которой последний вспоминал, как о лирической прогулке по пражским холмам в автобиографическом романе «Другие берега» (1954). Для этого художника драматичность эмиграции была сопряжена с изгнанием из гармоничного мира детства. «Моя тоска по родине лишь своеобразная гипертрофия тоски по утраченному детству»26. Набоков с невероятными бытовыми, цветовыми, географическими подробностями воссоздает среду раннего детства, замечая, что научился оживлять былое тогда, когда никакого былого, в сущности, не было. Топография детства, таинственный заговор времени и места, о котором шла речь выше, остались в России, и только «способность держать при себе прошлое» (выражение Набокова) позволяет осуществить дерзкую попытку проникнуть обратно. Кинематограф Тарковского обладает сходной «энергией» памяти и самопознания. Это родство заключается и в том, что основой творчества русского режиссера второй половины XX века и всемирно известного писателя-эмигранта является острое ощущение детства как изначального идеального состояния мира в земной его ипостаси. Это было характерно в целом для мировосприятия людей «оттепели», но для Тарковского особенно.

В одном случае - уклад родовитого, богатого, счастливого дома, летнее усадебное привольное жилье, длинная череда английских бонн, Петербург и его губерния первых 17 лет XX века, а в другом — деревенский дом на хуторе, конец 30-х - начало 40-х годов, письма с фронта, ожидание конца войны и возвращения отца, острая жалость к матери. При всем несходстве обстоятельств детского времени того и другого героя в их воспоминаниях атмосфера этого возраста была столь ярко окрашена потому, что была насквозь пронизана родительской любовью. Глубокий духовный контакт всех членов семьи — в «Других берегах», всеобъемлющее чувство материнской любви — в атмосфере «Зеркала». Детство кончается тогда, когдапроисходит что-то непоправимое, как один яростный порыв ветра, смахивающий с игровой доски извечный порядок фигур. Эту границу для Набокова обозначили две вехи: революция и смерть отца. Для художников поколения Тарковского такой рубеж, разделивший детскую жизнь на «до» и «после», обозначила Великая Отечественная война. Не случайно, с изображения этого раскола в «Ивановом детстве» режиссер начинает свой профессиональный путь в кинематографе в начале 60-х.

Отечественная культура, выздоравливающая, словно после тяжелой болезни, в конце 50-х, на закате эпохи «оттепели» сталкивается с темой «изгнанничества». Время, научившее независимости, готовит многим из своих учеников судьбу эмигрантов. В 70-е годы в искусстве отчетливо звучит интонация чеховских героев, ностальгия Раневской и Гаева, нота горечи об утерянной целостности, привычный мир начинает восприниматься как чужой: его обитатели — люди, не имеющие постоянного места в пространстве, по выражению критика Л. Аннинского, «съехавшие с корня». В последнем фильме Михаила Калика, снятом на родине перед отъездом в 1971 году в Израиль («Цена» по пьесе Артура Миллера), герой, старый оценщик мебели Соломон, настойчиво рассказывает о своем прошлом хозяевам той квартиры, в которую он забрел, словно пытаясь предупредить их о чем-то непоправимом.

Судьба русской культуры в XX веке и ее протагонистов развивается по спирали, подобной той, с которой сравнивал свою жизнь Набоков, неизбежно включающей дугу эмиграции. Первая половина века отражается во второй. Это своего рода открытая композиция ленточного орнамента, в котором каждый раз появляется новая декоративная деталь, но неизменным остается причудливый узор, выражающий ее характер и настроение, например, абрис резной дубовой веточки с желудем.

Состояние души героя «Ностальгии» Тарковского, а впоследствии самого режиссера, созвучно настроению автора «Других берегов»,вспоминающего момент своего отплытия из России: «Она впилась, эта тоска, в один небольшой уголок земли, и оторвать ее можно только с жизнью. Ныне, если я воображаю колтунную траву Яйлы, или Уральское ущелье, или солончаки за Аральским морем, я остаюсь столь же холоден в патриотическом и ностальгическом смысле/./; но дайте мне, на любом материке, лес, поле и воздух, напоминающие Петербургскую губернию, и тогда душа вся перевертывается»27.

В поэзии Марины Цветаевой особенно остро раскрывается трагическое противоречие, тот внутренний конфликт, который переживает русская душа в изгнаньи. В 30-годы, во время своего пребывания в Медоке, она сочиняет стихотворение «Бузина». Именно веточка бузины или рябины могла быть вписана как сквозной мотив в ленточный орнамент пути Цветаевой в эмиграции.«Бузина» - это из детства («из-за древа и из-за слова»), и поэтому -сплошные восклицательные предложения, признания в любви взахлеб, словно накопилась такая жажда, которую ничем не унять («Бузина без ума, без ума/Я от бус твоих бузина!»). И вдруг в конце, будто обронила 1} оспокойное обобщение: «Я бы века болезнь - бузиной назвала».

Это именно о той болезни, о которой размышлял Тарковский в связи с «Ностальгией». Но ностальгия Горчакова спровоцирована, по словам режиссера, «не только его удаленностью от Родины, но и глобальной тоской по целостности существования». Эта характеристика чрезвычайно важна для осмысления понятия «ностальгии» у Тарковского и истоков его творческого мировоззрения. Режиссера волнуют проблемы, связанные с русским религиозным сознанием, он существует и творит в этой системе координат. Сталкер, Доменико («Ностальгия»), Александр («Жертвоприношение») избирают свой собственный мученический путь, чтобы «личным усилием, примером личной жертвы попытаться перекрыть тот путь, по которому человечество, точно обезумев, устремилось к своей гибели». Ностальгия —это внутренняя неуспокоенность, тоска души по «другой одежде», в которой будет так свободно, что она сможет взлететь. Это состояние возникает, когда резко нарушается равновесие духовного и материального в мире и в человеке. Поступок героя Олега Янковского в «Ностальгии», решившего во чтобы бы то ни стало, даже ценой собственной жизни, пронести зажженную свечу через бассейн святой Катерины, - снова возвращает зрителя, как и в других фильмах режиссера, к теме преодоления, звучащей как стремление искупить разрушительную деятельность человека.

Андрей Горчаков спрашивает Эуджению, что значит слово «fede», прозвучавшее в разговоре людей, обсуждавших Доменико. И тут же решительно отвергает их сплетни: «Он не сумасшедший, ведь у него есть вера». У приезжего русского писателя возникает потребность познакомиться с местным отшельником, поведение которого не вписывается в правила здешнего светского общества. «Надо жить так, чтобы не быть такими, как они» — эти слова Доменико о тех, кто купается в бассейне святой Катерины, чтобы обрести вечную молодость, тех, кто дробит свою жизнь на осколки праздных мнений и пересудов. Одна из центральных сцен картины — разговор Горчакова и Доменико в его хижине, показанный на фоне широкого, заполняющего весь экран окна, по которому струится дождь, прижимающий к стеклу куст салатовой зелени. В этом общении, основанном на вере и жертвенном отношении к миру, более всего нуждается Горчаков, здесь, вдали от родины. Все сильнее чувствуя себя посторонним в этом холодном, рафинированном пространстве, герой испытывает что-то похожее на паралич воли, не желая приспособиться к этому миру, он не в силах принять какое-либо решение. «Не хочу я больше ничего для себя одного только. Никакой вашей красоты. Не могу больше. Хватит».

Резкое, категоричное решение принимает Александр в «Жертвоприношении», чтобы словно отделить себя от «ухоженной», материально благополучной жизни, и одновременно отдать самое дорогое —обжитый семьей дом, «гнездо», о котором они когда-то мечтали. Безбрежное течение арии из «Страстей по Матфею» «Erbarme Dich!» («Смилуйся!») в финале фильма звучит как продолжение и в некотором смысле отклик на молитву Александра о спасении человечества, утоление его скорби.

Поразительно, что текст «Заключения» в книге Тарковского «Запечатленное время» воспринимается как призыв героев последних фильмов режиссера - Доменико и Александра. Режиссер размышляет о состоянии современной цивилизации, о личной ответственности каждого человека, о смысле человеческого существования. Он называет жертвенность «единственно возможной формой существования, естественно принятой наОЛсебя человеком». В противовес определению Короленко смысла жизни как права на счастья Тарковский приводит слова из Книги Иова: «Человек рождается на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх». Словно подтверждением этих слов в «Жертвоприношении» (1986) возникает притча о сухом дереве, рассказанная в начале картины Александром своему маленькому сыну и воплощенная мальчиком в ее финале словно в память об отце.

В произведениях Тарковского и его размышлениях об искусстве ощущается связь с русской религиозной философией (хотя впрямую это не формулируется). Режиссер осознает трагичность разрыва с религиозным сознанием, который испытала Россия в XX веке. Его творчеству близка центральная идея философии отца Павла Флоренского - противопоставление ограниченности рассудка и потребности души «во всецелостной и вековечной истине». Поиск полноты истины, которая не открывается логическим определением, а переживается в живом опыте, присутствует в фильмах Тарковского, обозначая внутренний разлад между идеалом и личным духовным уровнем. Режиссер, вслед за крупнейшим философом начала прошлого века, мог бы сказать, что дробность мира и обыденногосознания может преодолеть только «подвиг веры и любви». «Через просветление сердца разум освобождается от раздробленности рассудка и оказывается способным увидеть за раздробленным миром его единство, тут границы знания и веры сливаются»31 - писал Павел Флоренский, и тогда мы учимся «зреть вечные корни твари в Боге», то есть божественный образ в человеке.

На рубеже 50-60-х годов в советском искусстве возрождается личное начало, а с ним и значимость духовного качества. Поколение «оттепели» пытается восстановить ткань культуры, разорванную временем «соцреализма», связь с теми, кто в одночасье лишились дома и родины. Необходимо было заново обрести утраченное родство. Александр Мишарин, соавтор режиссера по сценарию фильма «Зеркало», вспоминая о Тарковском, замечал, что «Андрей был одним из первых, кто попытался преодолеть разрыв, и он сумел возвести мост. Ему, может быть, было легче сделать это, потому что отец его - большой поэт, выросший с такими, как Марина Цветаева, а Марина Цветаева - из времени XIX века.»32. Этот режиссер, может быть, больше, чем кто-либо из своего поколения, чувствовал себя причастным истории мирового кино - общему историческому процессу, ощущая себя не только на равных, но и свободнее всего в обществе великих мастеров кинематографа - на той территории, которая не имеет государственных границ. Но окружающая действительность грубо напоминала об их влиянии.

Живя на Западе, Тарковский тосковал по своему дому в деревне, подробно расспрашивал о нем сына, которому советские власти дали разрешение приехать к отцу во Францию, только получив подтверждение о смертельной болезни режиссера. За два года до смерти администрация Флоренции подарила русскому кинематографисту квартиру в центре города с видом на купол собора Брунеллески. Казалось бы, все бытовые трудности кочевого образа жизни были позади. Но Тарковскому была по душеуединенная жизнь за городом, среди природной стихии, такая, какую любила его мать, снимавшая для детей на лето часть дома в Тарусе, на Оке. Приехав уже тяжело больным в Италию, к морю, режиссер рисует планы строительства сельского домика в Тоскане и обсуждает их с местным каменщиком. Мечта о таком доме преследовала его везде.

Земля с ее неповторимой природной и климатической средой в «Солярисе» — это метафора общего Дома, вдали от которого человек тоскует по его целому и отдельному уголку в нем. Дом может существовать и в «осколках» времени, в памяти, в снах, как в «Ивановом детстве» и в «Зеркале». Но есть тот его образ, который неизбывно, иногда неосознанно, присутствует в каждом человеке, находясь за границей видимого и представляемого, - именно он дарит чувство бессмертия, заложенное в самой жизни.'Тарковский А. А. Запечатленное время //Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. - Москва.: Эксмо-Пресс, Подкова, 2002. - С. 155. 2 Там же.-С. 156.

Тарковским А. А. Меня больше всего удивляет.»//Мир и фильмы Андрея Тарковского: Сост.А. М. Сандлер. - М.: Искусство, 1990.- С.319.

4 Артемьев А. « Он давал мне полную свободу» / /Мир и фильмы Андрея Тарковского. Указ. соч. - С.368.

5 Тарковский А. А. Запечатленное время. Указ. соч. - С. 120.

6 Там же. - С. 123.

7 Там же.-С. 125.оСартр Ж-П. По поводу «Иванова детства» // Мир и фильмы Андрея Тарковского. Указ. соч. - С. 16.

9 Там же. - С. 15.

10 Тарковский А. А. Запечатленное время. Указ. соч. - С. 128.

11 Зоркая H. М. Начало // Мир и фильмы Андрея Тарковского. Указ. соч. — С.30. 12. Тарковский А. А. Запечатленное время. Указ. соч. - С. 207.

13 Там же. - С. 249.

14Там же.-С. 247.

15 Волошин М. А. Лики творчества. - JI.: Наука, 1989. - С. 493. 16Тарковский А. А. Запечатленное время. Указ. соч. - С. 124. 17Там же. - С. 258.

18 Пастернак Б. JI.Охранная грамота // Пастернак Б.Л. Избранное. М.: «Гудьял-Пресс», 1989. С. 53.

19 Письмо Б. Пастернака к сестрам в Англию // Цит.по: Пастернак Б.Л. Избранное. М.: «Гудьял-Пресс», 1989. - С. 6.

Пастернак Б. Л. Когда разгуляется // Пастернак Б.Л. Стихотворения. Поэмы. Переводы. - Екатеринбург: У-Фактория, 2003. - С. 404.

21 Тарковский А. А. Запечатленное время. Указ. соч. - С. 279.

22 Там же. С. 322.

23 Там же. С. 334.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образы города и дома в киноискусстве"

Результаты исследования данного материала подтверждают мысль о том, что при всем различии типов режиссерского мышления 60-х и 70-х годов кинематографические удачи нового десятилетия были бы невозможны без опыта кинематографа «оттепели», они «вытекают» из него. Например, финал дебютной работы Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих», вошедший в хрестоматию советского кино, - эпизод с несущейся с горы и подскакивающей на ходу тачанкой, словно подготавливающей взлетную полосу для героев и зрителей, примирившихся между собой и друг с другом в момент этого общего долгого взлета под музыку Э. Артемьева, -прямо восходит к поэтике и атмосфере оттепельного кино. Режиссер развивает языковые кинооткрытия 60-х, создавая вместе с композитором особую визуально-акустическую среду, организуя кинематографическое пространство по закону единства пластической и музыкальной стихии. Итак, импульсы и достижения отечественного кино 60-х задействует в своей практике режиссерское поколение 70-х - такие непохожие художники, как и Г. Панфилов и Н. Михалков, И. Авербах и Д. Асанова, А. Герман и С. Соловьев и т.д. Вместе с тем переосмысление ценностей и координат «оттепели» - естественный процесс для общества, осознавшего, что природа государства, в котором оно живет, неизменяема и, главное, несовместима с категорией свободы.

Одним из доступных художнику средств борьбы в данных обстоятельствах становится ирония, именно она определяет суть творчества режиссера Отара Иоселиани, на сегодняшний день являющего одним из главных действующих представителей художественных традиций отечественного кино 60-х и 70-х годов, работающих за рубежом. Его первые картины - «Листопад» (1966) и «Жил певчий дрозд» (1971), снятые на рубеже эпох, пародировали идеологемы и топосы советского кино, в том числе и оттепельного «проблемного» фильма с героем интеллигентом. При всей этнографической самобытности, грузинском колорите они были близки фильмам французской «новой волны» с ее ироническим снижением и упрощением традиционных драматических конфликтов и ситуаций. Сам тип «героя без свойств», погруженного в «театрализацию» своей частной жизни, похож, например, на повзрослевшего Антуана Дуанеля. Но Иоселиани выражает в своих фильмах собственную теорию кино - как Иронического искусства, и та щемящая грузинская грусть, которая пронизывает юмор режиссера, не предполагает строгих границ между автором и его героем, просвечивая его тягу к игре с реальностью и «иронию не к содержанию, а к действию, к Методу рассказа». В последних работах режиссера, в 1981 году уехавшего во Францию и продолжающего там работать до сегодняшнего дня, - «Истина в вине» (1999) и «Утро понедельника» (2002), слышатся отзвуки интонации кино 60-х годов и одновременно диалога с ним. В этих фильмах автор рассматривает отношения между человеком и его домом (родовым имением, городом, селом), его «французско-грузинские» герои испытывают тягу «к перемене мест», стремление исчезнуть, вырваться из того регулярного, будничного «циклического» времени, которое, поэтизировалось в «Заставе Ильича» (показательно, что фильм Хуциева начинается и кончается титрами «Понедельник - первый день недели», примерно так же построены пластически, без использования титров, начало и финал ленты «Утро понедельника»). И вместе с тем режиссер, как ваятель или театральный кукольник, подробно, изобретательно и остроумно «лепит» бытовое пространство своих героев, окружая их «живыми» вещами, экстравагантными соседями, парадоксальными ситуациями, закономерными для этого причудливого уклада. То есть, их жизнь протекает в особом мире, противостоящем общему социуму с нормативной логикой поведения, с которым герои ежедневно, тем не менее, соприкасаются. В позднем творчестве Иоселиани органично соединились традиции и лучшие свойства грузинской, русской и французской кинематографической культуры.

Молодое поколение французских режиссеров, пришедшее в кинематограф в 80-е — начале 90-х (Л. Каракс, Ж. Жене, Ф. Озон), не столько испытывает, сколько «использует» влияние «новой волны»: заимствует черты стилистики и поэтики ее представителей, применяет приемы пародийной игры с фабулой, жанром, героем, включает в ткань повествования открытые цитаты из знаменитых фильмов своих предшественников. Однако влияние традиции в работах нынешних молодых французских кинематографистов, как правило, связано не с применением чужого опыта на собственном художественном поле, а исключительно со стилизацией и пародией. Игра с приемами как самоцель, отсутствие художественной целостности произведения создает впечатление искусственности сюжета и повествования во многих работах этих режиссеров. В современном молодом кино часто не хватает той свободной, живой, царствующей в фильме атмосферы, которая пронизывала лучшие французские ленты молодых режиссеров конца 50-х - 60-х годов - эпохи, к которой апеллируют авторы «Любовников с Нового моста», «Амели», «Под песком» и т.д.

Режиссеры «новой волны», являвшиеся одновременно критиками, пристально следили за выходом новых фильмов своих коллег - в рецензиях рубежа 50-60-х годов остро ощущается генерационная и профессиональная солидарность «молодой парижской киношколы». Они часто вдохновляли и ободряли друг друга, радуясь взаимным успехам. Вскоре каждый выбрал свою линию пути развития в кинематографе, неизбежно, при столь глубокой независимости и непохожести художественного мышления, разойдясь в разные стороны.

Выбранные для рассмотрения в данной работе фильмы, на наш взгляд, - пример развития идей и форм киноискусства режиссеров, которые в определенный момент истории через свой внутренний опыт проявили опыт поколения и выразили дух эпохи. Напомним слова Жака Риветта в его рецензии на «400 ударов» о том, что в фильме Трюффо «сразу оказались найденными все времена - мое, твое, ваше - единое время нашего несравненного детства».

Возможно, тема судьбы поколения особенно связана с отечественным кинематографом, где рано или поздно общий тон внутреннего диалога и дуэта со временем сменится ощущением остроты и незащищенности личного опыта, драматизма отдельной творческой судьбы. Это красноречиво иллюстрируют автобиографические «фильмы-размышления» художников 60-х годов, вышедшие в начале 90-х: «И возвращается ветер.» М. Калика и «Бесконечность» М. Хуциева.

По мнению киноведа А.Шемякина, конец общих вопросов означал конец «оттепели». Критик подчеркивал, что «это единственное поколение, которое было интимно сроднено со временем в момент его внутреннего завершения», а «когда новые общие ценности встанут как проблема, будет востребован и, главное, неспекулятивно истолкован опыт оттепели»1. Но это будет возможно, «если опять появятся открытые люди, готовые воспринимать мир в его «неопосредованной» яркости и при этом знающие, что они не первые»2. Наверное, возможность подобного взлета киноискусства в значительной степени связана именно с этим - с приходом людей, которые в своем мироощущении будут похожи на людей «оттепели». Уровень художественных достижений кинематографа 60-х годов требует углубленных исследований этого периода в контексте современности. Выводом данной работы является, в частности, тезис об актуальности и практической значимости изучения кинематографа 60-х не только, для историков, но и для самих кинематографистов. Подъем и российского, и французского кино во многом зависит от того, когда действительно понастоящему будет востребован опыт кинематографа «оттепели» и «новой волны» - самых близких к нам плодотворных этапов национального развития кино.

1 Шемякин А. М. Кончаловский и Тарковский: вместе и врозь // Кинематограф оттепели. Книга вторая: Сб. науч. тр. / НИИ киноискусства / Отв. ред. В. Трояновский. -М.: Материк, 2002. - С. 297.

2 Там же.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ рассмотренных фильмов показал, что режиссеры «оттепели» выразили в своих работах острое чувство настоящего, передали полноту его переживания, присущую мироощущению этой эпохи. Отечественное кино конца 50-х-60-х годов открыло неповторимость проживания данного мгновения, ценность и радость того, что происходит каждый день вокруг и внутри тебя. Художники одновременно стремились передать духовное переживание и предметно-образную красоту внешнего мира. Распахнутое пространство оттепельных картин выражает момент единения со временем, восприятие истории как единой живой ткани. Эта способность, так же, как чувство радости бытия, дар любви к жизни в пастернаковском смысле слова, не могут быть воспроизведены, их только можно обнаружить, открыть внутри себя. Вероятно, поэтому нельзя повторить ту летучую атмосферу и то неуловимое ощущение творческой свободы, по которым, как по фамильным чертам, можно узнать лучшие фильмы этой эпохи.

Рубеж 50-х-60-х годов пробудил в отечественном и французском киноискусстве мощный творческий импульс, определивший новый этап в их истории. Жажда обновления выразительных средств кинематографа, стремление к формальным поискам и авторскому выражению своего отношения к миру сближало поколения режиссеров «оттепели» и «новой волны». Качество творческой свободы отмечало художественный стиль произведений совершенно непохожих друг на друга кинематографистов, совершивших в советском и французском кино рубежа 50-х-60-х годов «прорыв группы». Жизнь «новой волны», как таковой, была гораздо более быстротечна, чем время кинематографа «оттепели», создавшего, в отличие от французских коллег, целостный образ мира на экране, который, естественно претерпевал эволюцию на протяжении десятилетия. Поколение 60-х объединяла общность мировоззрения, воздух времени, раскрепощающий умы. Режиссеры «оттепели» учились у французских коллег повышенному вниманию к форме, ее тщательной разработке, чистоте стиля. Если, например, «чешская волна» была, вероятно, нашему кино ближе и понятней, то изобразительный язык «французской волны» удивлял своей новизной и необычной грамматикой. В свою очередь, французские критики и кинематографисты были потрясены картинами «Летят журавли» М. Калатозова и «Иваново детство» А.Тарковского, называли фильмы М. Хуциева, Г.Чухрая, Г. Данелии, М. Калика, «советской новой волной», имея в виду не только свежесть и яркость кинематографического явления, но и созвучие мотивов.

В ходе исследования диссертант приходит к выводу, что общим свойством лучших кинопроизведений «оттепели» является единство художественного языка и идеи, формы и содержания. Подобно тому, как достоинством литературы принято считать совпадение мысли, слова и чувства, столь же тонкого в своем художественном выражении, как в момент своего рождения, в фильмах мастеров этого кинопоколения присутствует такая же глубокая взаимосвязь. Кинообраз формирует и скрепляет это единство. Образы города и дома, как архетипические топосы искусства, наряду с другими лейттемами кинематографа 60-х годов («дорога», «окраина», и т.д.), раскрывают внутренний мир художника «оттепели», законы кинематографического пространства этой культурной эпохи. Но трактовки этих образов в рассмотренных фильмах и повышенное внимание к тому или иному из них со стороны режиссеров, о которых идет речь в диссертации, показывают также художественное сознание радикально различных кинематографистов, например, таких, как Хуциев и Тарковский.

Если город имеет первостепенное значение в творчестве Хуциева, Шпаликова и в целом ряде фильмов этой эпохи, то Тарковский утрачивает интерес к «городской» поэтике вскоре после своей дипломной работы «Каток и скрипка». Пространство города изредка возникает в его картинах и наделено скорее отрицательным значением, чем положительным, как, например, в «Солярисе» - в кадре бесконечно долгого проезда по туннелю — тревожного знака индустриального города будущего. Мысль о том, что развитие городской цивилизации в том безудержном технологическом направлении, в котором движется современный мир, приведет к неминуемой катастрофе, присутствует почти в каждом фильме режиссера. Тарковский, один из немногих, остро осознает это уже в конце 60-х. Чувство этой угрозы заставляло искать духовную опору, позволяющую противостоять окружающей действительности. Образы дома и семьи в кинематографе Тарковского - это основа, корень его художественной и философской системы. Если герои Хуциева и Данелии - это «дети двора» в том смысле, который присущ культуре «оттепели», то герои Тарковского - люди, находящиеся далеко от дома и желающие вернуться домой.

Анализ типов пространства (города и дома) в фильмах отечественных кинематографистов и в картинах об Антуане Дуанеле французского режиссера Франсуа Трюффо выявил характер «городской» поэтики и значение среды в картинах «оттепели» и «новой волны». Обращение к документальной ленте Йориса Ивенса «Сена встречает Париж» в данном контексте открыло особую близость художественного и документального кино в этот период, их внутреннее притяжение, документальность как основу художественной образности, изобразительность и поэтическое обобщение как компоненты документальной стилистики.

Образы «двора» и «улицы», играющие важную роль в киноцикле Трюффо, связаны с бунтарским мироощущением, присущим поколению «новой волны». Антуан Дуанель - «дитя города», а не «двора», потому, что само понятие «дома» связано для него с чем-то недосягаемым. Исследование автобиографической темы в искусстве самого близкого поколению «оттепели» художника «новой волны» Франсуа Трюффо (это подтверждают данные анкеты отечественных мастеров о впечатлениях от фильмов «новой волны», опубликованные в №5 журнала «Искусство кино» за 1999 год) и в кинематографе Андрея Тарковского показало две уникальные линии взаимодействия творчества и судьбы художника. Анализ образа дома в фильмах Тарковского привел к раскрытию темы ностальгии в русской культуре XX века как сквозной линии развития, а также к осмыслению ее роли в искусстве 60-х - 70-х годов и в судьбе одного из крупнейших кинематографистов этого поколения. Творчество М. Калика и М. Таривердиева представляет пример такового лирического кинематографа этой эпохи, в котором родовой чертой является интонация ностальгии.

В результате анализа изученного материала становится очевидно, что и отечественные, и французские кинорежиссеры 60-х отчетливо сознавали общую черту эпохи: город снабжает метафорами и культурными ассоциациями время. В частности, аура Москвы и Парижа 60-х была столь сильна, что действительность приобретала художественное качество, которое раскрывал кинематограф. Образы обеих столиц того времени сегодня стали частью мифологии, легенды: о ней можно ностальгировать, ей можно подражать, ее можно пародировать или разоблачать. Тем более, что основания для этого предоставило снова время: после 60-х наступили 70-е.

Как известно, бесповоротное «похолодание» настало в августе 1968 года — о нем на весь мир провозгласил Е.Евтушенко в эфире радио «Свобода», читая свои стихи, выражающие протест против вторжения советских танков в Чехословакию. Их финал прозвучал как гонг о конце эпохи, крахе социально-политических утопий.

Если в 1964 году, по выражению Мариэтты Чудаковой, «будущее стало неясным», то в 1968 году оно трагически определилось. К этому времени «на полке» уже лежали «Андрей Рублев» А. Тарковского и «Асино счастье» А. Кончаловского, в этом году к ним присоединился «Комиссар» — его автора Александра Аскольдова лишили права снимать кино и выселили из Москвы «за тунеядство». В 1968 году была «изувечена» картина «Любить!» М. Калика: во время болезни режиссера пленка с фильмом была конфискована и объявлена собственностью студии. Все это стало первыми приметами «цепенеющих» 70-х, когда тупость цензуры и равнодушие чиновников достигли своего предела, когда у творческой интеллигенции возникло в какой-то момент ощущение безысходности и отчаяния, связанное с непоправимой потерей фермента свободы в воздухе (об этом, например, свидетельствуют письма А. Тарковского - по поводу «Зеркала» и И. Чуриковой об ожидании роли Жанны ДЛ Арк). Одновременно с концом оттепельной эпохи на рубеже 60-70-х в режиссуру приходит новое поколение (Н. Михалков, Г. Панфилов, А. Герман, С. Соловьев и т.д.), представители которого, безусловно, являются восприемниками предыдущей кинематографической традиции, но все чаще дистанцируются от современности, предпочитая авторское высказывание на основе исторического или классического литературного материала. В их работах ощущается стремление к переосмыслению жанровых структур, самого образа героя, появляются совершенно новые актерские типы, сюжет и атмосферу часто пронизывает тема игры (на рубеже 60-70-х годов выходят на экран сразу три фильма, в которых проявляется последняя тенденция — «Начало» Г. Панфилова, «Свой среди чужих, чужой среди своих» Н. Михалкова, «Гори, гори моя звезда» А. Митта).

Герои 70-х, в отличие от своих предшественников, не чувствуют себя в окружающем пространстве своими, поэтому не столько осваивают «интерьер» действительности, сколько выдумывают свой мир, как героиня Инны Чуриковой в фильме «Начало» выдумала и поверила до конца в образ героя Л. Куравлева; они преображают жизнь с помощью искусства. Официальной столице все резче противопоставляется провинция — именно там обитают герои Г. Панфилова и В. Шукшина. Сама роль бытового пространства как места обитания героя утрачивает то содержание, которое характеризовало кинематограф «оттепели», гармония между внешним и внутренним пространством нарушается. Появляются герои-чудаки, которые живут словно поверх быта, проявляя противоречие между обыденностью, жизненной суетой и яркой ослепительностью мечты.

Активно разрабатывается область трагикомического в кино, словно для того, чтобы художники могли динамично определить свои отношения с окружающей реальностью, «застывающим» на глазах временем. На исходе 70-х усиливается общая рефлексия по поводу драматизма времени: тема одиночества героя в привычном мире, который перестает быть для него домом, пронзительно звучит в фильме «Полеты во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна, символичном для подведения итогов десятилетия. Среди режиссеров поколения 60-х Андрей Тарковский в первую очередь определяет значение этого периода, продолжая стремительно обгонять время.

Список научной литературыБаландина, Наталья Петровна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Андрей Тарковский: начало. и пути. Воспоминания, интервью, лекции, статьи. -М.: ВГИК, 1994. 208 с.

2. Андрей Тарковский: архивы, документы, воспоминания / Автор-составитель П. Д. Волкова. М.: Эксмо-Пресс, 2002. - 464 с.

3. Аннинский JI. А. Шестидесятники и мы: кинематограф, ставший и не ставший историей. М.: Искусство, 1989. - 238 с.

4. Аристарко Гуидо. История теорий кино / Пер. с польск. Н. Абрамов. М.: Искусство, 1966.- 354 с.

5. Базен А. Жан Ренуар / Пер. с фр. В. Румянцевой, М. Злобиной. М.: Музей кино, 1995. - 191 с.

6. Базен А. Что такое кино? / Пер. с фр. В. Божович, И. Эпштейн. М.: Искусство, 1972.-383 с.

7. Балаш Б. Видимый человек. Очерки драматургии фильма // Киноведческие записки. 1995. - № 25. - С. 61 -111.

8. Балтер Б. И. До свидания, мальчики! М.: Советский писатель, 1963. -317 с.

9. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Пер. с фр. / Сост. Г. Косикова. М.: Прогресс, 1989. - 615 с.

10. Беседы на втором этаже: теория кино и художественный опыт. Сб. статей / отв. ред. Н. Дымшиц. М.: ВНИИ киноискусства, 1989. - 195 с.

11. Богомолов В. О. Иван. Повесть // Оттепель: 1957-1959: Страницы русской советской литературы. М.: Моск. рабочий, 1990. - С.250-310.

12. Богомолов Ю. А. «Авторское» и «жанровое» // Киноведческие записки. -1991.-№ 11.-С. 78.

13. Богомолов Ю. А. Михаил Калатозов. М.: Искусство, 1989. — 237 с.

14. Божович В. И. Современные западные кинорежиссеры. М.: Наука, 1972. - 228 с.

15. Божович В. И. Андре Базен и проблема экранного времени //

16. Киноведческие записки. 1993/94. - №20. - С. 169-173.

17. Болдырев Н.Ф. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М.: Вагриус, 2004. - 528 с.

18. Вайль П. В 60-е культурный процесс был важнее культуры // Экран и сцена. 1997.-№3. - С. 10.

19. Варшавский Я. Образный язык экрана // Искусство кино.- 1962, № 8. С. 108.

20. Георгий Данелия: Сб. статей / Сост. Г. В. Краснова. М.: Искусство, 1982. -207 с.

21. Гербер А.Е. В контексте шестидесятых // Киноведческие записки. 1992. -№14. - С 95-96.

22. Гордон A.M. Не утоливший жажды. Об Андрее Тарковском. М.: Вагриус, 2007. - 400 с.

23. Гребнев А.Б. Записки последнего сценариста. М.: Алгоритм, 1998. - 368 с.

24. Грязнов И. Когда оператор талантлив // Искусство кино. 1959. - № 8. -С. 106.

25. Гуайтта Д. Жанры и темы // Киноведческие записки. 1992. - №14. - С.83-86.

26. Гуревич JI. Воздействовать // Искусство кино. 1961. - № 12. - С. 36-42.

27. Гуревич М. На круги своя или 20 лет спустя // Искусство кино. — 1992. -№ 4. С. 68-70.

28. Данелия Г. Н. Безбилетный пассажир. М.: Эксмо, 2003. — 415 с.

29. Данелия Г. Н. Тостуемый пьет до дна. М.: Эксмо, 2007. - 352 с.

30. Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем, 2004. - 622.

31. Добин Е. С. Поэтика кино. — М.: Искусство, 1961. 227 с.

32. Добротворская К. Добротворский С. Глаза шестидесятых // Сеанс. — 1992. №7. - С. 77-79.

33. Добротворский С.Н. Кино на ощупь: Сб. статей./Редактор-составитель JT. Аркус. СПб.: Сеанс, 2005. - 539 с.

34. Добротворский С. H. Цвет воздуха // Сеанс. -1992. №7. - С. 74-75.

35. Домашняя синематека. Отечественное кино 1918-1996/Сост. С.Землянухин и М. Сегида.-М.: Дубль Д, 1996. - 520 с.

36. Донец JL Слово о кино. М.: Вагриус, 2000. - 399 с.

37. Долматовская Г. Е. Примечания к прошлому: французское кино отсчет от военных лет. - М.: Искусство, 1983. - 287 с.

38. Дробашенко С. В. Кинорежиссер Йорис Ивенс. М.: Искусство, 1966. -192 с.

39. Западное искусство. XX век: Сб. науч. тр. / ГИИ искусствознания / Отв.ред. Б.И. Зингерман. -М.: Наука, 1991. 248 с.

40. Западное искусство. XX век: Сб. науч. тр. / ГИИ искусствознания / Отв.ред. Б. И. Зингерман. М.: Наука, 1997. - 244 с.

41. Зоркая H. М. Портреты. М.: Искусство, 1966. - 312 с.

42. Зоркая H. М. История советского кино. Спб.: Алетейя, 2005. - 544 с.

43. Демин В.П. Фильм без интриги. М.: Искусство, 1966. - 219 с.

44. Дмитриев В. На rendez-vous с Западом // Искусство кино, 1988, № 5. С.28.

45. Дискуссия в Вильпре: Беседа Григория Чухрая с Клодом Шабролем // Искусство кино. 1962. - № 5. - С. 128.

46. Жанкола Ж.-П. Кино Франции. Пятая республика. Пер. с фр. И. Эпштейн. М.: Радуга, 1984. - 405 с.

47. Жирардо А. Уйти, вернуться: Мемуары / Пер. с фр. Н.Кулиш. М.: FreeFly, 2005.-192 с.

48. Жобер А. Беседа с Жаном-Люком Годаром//Киноведческие записки. -2002. №56. - С.94-98.

49. Ильин Р. Почерк оператора // Искусство кино. 1962. - № 5. - С. 111-118.

50. Ипполитов А. Стиль шпильки // Сеанс. 1992. - №7. - С.81-82.

51. Карстен Витте. Воспоминание («Зеркало» Андрея Тарковского). Человек в пальто («Ностальгия» Андрея Тарковского)//Киноведческие записки. -2002. №56. - С.85-88.

52. Кинематограф оттепели. Книга первая: Сб. науч. тр./ НИИ киноискусства

53. Отв. ред. В. Трояновский. М.: Материк - М.: Материк, 1996. - 261 с.

54. Кинематограф оттепели. Книга вторая: Сб. науч. тр. / НИИ киноискусства / Отв. ред. В. Трояновский. М.: Материк, 2002. - М.: Материк, 2002. - 450 с.

55. Кинематограф оттепели. Сборник документов и свидетельств. / НИИ киноискусства / Отв. ред. В. Фомин. — М.: Госкомкино РФ. НИИ Киноискусства. 1998. 156 с.

56. Киноэнциклопедический словарь. -М.: Сов. энц., 1986. 637 с.

57. Клейман Н. И. Формула финала: Статьи. Выступления. Беседы. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. - 446 с.

58. Клер Р. Размышления о киноискусстве. М.: Искусство, 1958. - 229 с.

59. Ковач Андраш Балин, Силади Акош. Между двух миров: личность (об А.Тарковском) // Киноведческие записки. 2002.- №56. - С.75-84.

60. Козаков М. М. Актерская книга. М.: Вагриус, 1996. - 430 с.

61. Козлов JI.K. Изображение и образ. — М.: Искусство, 1980. 288 с.

62. Козлов JI.K. Произведение во времени: Статьи. Исследования. Беседы. — М.: Эйзенштейн-центр, 2005. 447 с.

63. Корытная С. Пером и объективом: Киногеничен ли духовный мир? М.: Искусство, 1966. - 248 с.

64. Кудрявцев С. В. Своё кино. М.: Дубль - Д, 1998. - 492 с.

65. Кушнарева И. Другая история «Кайе дю синема»//Искусство кино. 2007. - №4. - С.75-84.

66. Лепроон П. Современные французские режиссеры / Пер. с фр. Л. М. Завьялов, М. К. Левина, Б. Л Перлин. М.: Иностранная литература, 1960. -842 с.

67. Липков А. И. Профессия или призвание. — М.: Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1991, — 111с Лотман Ю.М. Об искусстве. М.: Спб, 1998. 702 с.

68. Лотман Ю.М. Семиосфера. С.-Петербург.: Искусство - Спб, 2001. — 704 с.

69. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы кииоэстетики. — Таллин, Ээсти раамат, 1973. 138 с.

70. Макаров А. Мне двадцать лет//Сов.экран. 1987.- №19. - С.16-17.

71. Мандельштам О.Э. Об искусстве. — М.: Искусство, 1995. 416 с.

72. Мачерет А. В. О поэтике киноискусства. М.: Искусство, 1981. - 304 с.

73. Мень Александр (протоирей). Контакт // Искусство кино. 1989. -№7. - С. 39-44.

74. Меркель М. О приёмах технических и творческих // Искусство кино. -1959.-№9. -С. 77-78.

75. Мир и фильмы Андрея Тарковского. Размышления, исследования, воспоминания, письма / Сост. А. М .Сандлер. М.: Искусство, 1990. - 398 с.

76. Михалкович В. И. Андрей Тарковский. / Новое в жизни, науке, технике. Искусство, 4/1989. -М., 1989. -55 с.

77. Михалкович В.И. Парадигма культуры и кинотеория Базена//Киноведческие записки. 1993/94. - №20. - С. 145-153.

78. Мишарин А. Тарковский А. Зеркало. Сценарий//Киносценарии. Лит.-художественный альманах.- 1994. №6. - С. 3 - 46.

79. Молодые режиссёры советского кино: Сб. статей / Отв. ред. А. Л. Сокольская. — Л.: Искусство, 1962. 386 с.78. «Новая волна» сорок лет спустя» (анкета отечественных режиссеров, вст. статья М. Трофименкова) //Искусство кино. - 1999. - №5. - С. 100-125.

80. О Володине. Первые воспоминания / Сост. М. Ю. Дмитриевская. СПб.: Петербургский театральный журнал, 2004. - 208 с.

81. О Володине. Первые воспоминания. Книга вторая / Сост. М. Ю.Дмитриевская. СПб.: Петербургский театральный журнал, 2006. - 208 с. 81.0 Тарковском: Воспоминания в двух книгах / Сост. М. А. Тарковская. -М.: Дедалус, 2002. - 560 с.

82. Олеша Ю. К. Книга прощания. М.: Вагриус, 1999. — 476 с.

83. Пааташвили Л. Г. Полвека у стены Леонардо. — М.: Издательство 625, 2006.-271 с.

84. Петровский И.М. Андрей Тарковский и Федор Тютчев/ЯСиноведческие записки. 1991. - №9. - С. 169-182.

85. Плахов A.C. Влияние пост-базеновской критики на кинематограф // Киноведческие записки. 1993/94. - №20. - С. 180-184.

86. Плахов A.C. Катрин Денев: от «Шербургских зонтиков» до «8 женщин». -Тверь: KOLONNA Publicatios, 2005. 544 с.

87. Померанцев В. М. Об искренности в литературе//Новый мир. 1954. -№12.

88. Попогребский А. Тарковский для меня автор «Зеркала» (интервью) // Искусство кино. - 2007. -№4. С.36.

89. Прошу убрать моё имя из титров . (сост. Фомин В.) // Экран и сцена. -1991.- №5.-С. 8-9.

90. Профессия — кинематографист: Высшие курсы сценаристов и режиссеров за 40 лет / Сост. П. Д. Волкова, В.Н. Герасимов, В.И. Суменова. -Екатеринбург: У-Фактория, 2004. 742 с.

91. Прохоров А. Унаследованный дискурс: Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели» / Пер. с англ. Л.Г.Семеновой и М.А. Шерешевской. СПб.: Академический проект, Изд. ДНК, 2007. 344 с.

92. Рассадин С. Б. Книга прощаний: Воспоминания о друзьях и не только о них. -М.: Текст, 2004. 429 с.

93. Рассадин С. Б. Время Окуджавы? // Булат Окуджава: его круг, его век: материалы Второй международной научной конференции. 30 ноября-2 декабря 2001 г. Переделкино. М.: Соль, 2004. С. 185-190.

94. Рейзен О. К. Бродячие сюжеты в кино / НИИК. М.: Материк, 2002. - 170 с.

95. Ромм М. И. Избранные произведения в 3-х томах. Т.З./Сост. Э.Г. Рейзер, Н.Б.Кузьмина. М: Искусство, 1982. - 572 с.

96. Ромм М. И. Как в кино / Сост. Я. И. Гройсман. Нижний Новгород.: ДЕКОМ, 2003. - 256 с.

97. Рубанова И. И. Слыхали ли вы? // Экран и сцена. 1991. - № 49. - С. 7.

98. Рубанова И.И. Тарковский и Вайда: некоторые сопоставления./ЛСиноведческие записки,. 1992. - №14. - С. 98-101.

99. Рязанцева Н. Б. Не говори маме. -М.: Время, 2005. 560 с. ЮО.Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. Ред., предисл. и примеч. Г.А. Авенариуса. / М.: Изд. ин. лит-ры, 1957. — 463 с.

100. Садуль Ж. Письмо из Парижа // Искусство кино. 1959. - № 9. - С. 133.

101. Салынский Д. А. Память композиции: вторая семерка и все остальное// Киноведческие записки. 2007. - №82. - С. 23-50.

102. Салынский Д. А. Канон Тарковского//Киноведческие записки. 2002.-№56. - С.6-40.

103. Салынский Д. А. Особенности построения художественного мира в фильмах Андрея Тарковского. Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1997.

104. Сальникова Е. Ностальгия по шестидесятым//Независимая газета. -2000.- 6 дек.

105. Словарь французского кино: Пер. с фр./Под ред. Ж.Л. Пасека при участии М. Симона и др. — Минск.: Пропилеи, 1998. — 511 с.107. «Смех, жалость, ужас.» (жанры в зарубежном кино): Сб. статей. М.: НИИК, 1994.-180 с.

106. Соловьев С. А. Гена // Искусство кино. 2007. -№11. С. 134-147.

107. Страницы истории отечественного кино: сб. науч. статей / НИИ киноискусства / Отв. ред. Л. М. Будяк, сост. Д. Л. Караваев. М.: Материк, 2006. - 283 с.

108. Сценарии французского кино / Пер. с фр. М.: Искусство, 1961. - 518 с.

109. Суркова O.E. Книга сопоставлений. Всесоюзное творчески-производственное объединение «Киноцентр», 1991. - 175 с.

110. Суркова O.E. С Тарковским и о Тарковском. М.: Радуга, 2005. - 464 с.

111. Таривердиев М. Л. Я просто живу. -М.: Вагриус, 1997. 319 с.

112. Таривердиев М.Л. Я просто живу. Таривердиева В.Г. Биография музыки. М.: Зебра Е, 2004. - 656 с.

113. Тарковская М.А. Осколки зеркала. М.: Дедалус, 1999. - 285 с.

114. Тарковский А. А. Беседа о цвете (записал Л.К.Козлов)//Киноведческие записки. 1989. -№1. - С. 14.

115. Тарковский А. А. Лекции по кинорежиссуре // Искусство кино.- 1990. -№7. С.105-112; №8. - С.103-113; №9. - С.101-108; №10. -С.83-91.

116. Тарковский A.A. Мартиролог. Дневники 1970-86 / Подготовка текста: Андрей Тарковский. Италия.: Международный фонд им. А. Тарковского, 2008. - 620 с.

117. Тарковский А., Михалков-Кончаловский А. Андрей Рублев // Искусство кино. 1964. - №4. - С. 139-200; №5. - С. 126-160.

118. Тарханова Е.С. Базен и после него//Киноведческие записки. 1993/94. -№20. -С. 177-179.

119. Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры XX века. Материалы первой международной научной конференции, посвященной 75-летию со дня рождения Булата Окуджавы. 19-21 ноября 1999 г. Переделкино. М.: 2001, Соль. - 149 с. '

120. Теплиц Е. История киноискусства. 1939-1945 / Пер. с польского, сост. Н.П. Абрамов. -М.: Прогресс, 1974. 314 с. г.

121. Трофименков М. С. Лето с Ингмаром (Бергман и французская новая волна)//Сеанс. 1996. - №13. - С. 120-123.

122. Трюффо Франсуа. Статьи. Все фильмы Ф.Трюффо. Отрывки из сценариев. Пер. с фр. / Сост. И. В. Беленький. М: Искусство, 1985. - 264 с.

123. Трюффо о Трюффо: Фильмы моей жизни. Пер. с фр. / Сост. и комментарий Н. Нусиновой. М.: Радуга, 1987. - 455 с.

124. Туровская М. И. Да и нет. — М.: Искусство, 1966. — 296 с.

125. Филиппов С.А. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. М.: Клуб «Альма Анима», 2006. - 208 с.

126. Филиппов С. А. Плоский шар // Киноведческие записки. 1996. - № 29. -С. 214-216.

127. Филиппов С. А. Теория и практика Андрея Тарковского/ЯСиноведческиезаписки. -2002. №56. - С. 41-74.

128. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М.: Правда, 1990. -490 с.

129. Флоренский П. А. Иконостас / Сост. Игумен Андроник (Трубачев), М. С. Трубачева, П. В. Флоренский. Подготовка текста и комментарии А. Г. Дунаева. М.: Искусство, 1994. - 254 с.

130. Фомин В. И. Кино и власть. М.: Искусство, 1996. — 370 с.

131. Фомин В.И. Пересечение параллельных. М.: Искусство, 1976. — 359 с.

132. Фомин В. И. Полка. М.: 1992. - 175 с.

133. Фрейлих С. И. Болшевские рассказы, или Занимательное киноведение. -М.: Киноцентр. 223 с.

134. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992.-351 с.

135. Фродон Ж-М. Мы не хотим захлопывать дверь (беседу с главным редактором «Кайе дю синема» ведет Ирина Кушнарева)// Искусство кино. -2007. №4. С.84-87.

136. Хлоплянкина Т. М. Застава Ильича: судьба фильма. М.: Киноцентр, 1990.-81 с.

137. Хренов Н. А. Архетипы православного мессианизма в русском кино // Киноведческие записки. 2007. - №82. С. 59-90

138. Шемякин А. М. Время возвращений // Экран и сцена. 1997. - № 4.

139. Шемякин А. М. Печальная ясность Франсуа Трюффо // Искусство кино. -1994. -№12.-С.65-66.

140. Шилова И.М. Область чувств как источник жанра // Киноведческие записки. 1991. - № 11. - С. 70.

141. Шитова В. Девять фильмов одного года // Искусство кино. 1962. -№11.-С. 58-69.

142. Черненко М. М. Марлен Хуциев: Творческий портрет. М.: Союзинформкино, 1989. - 31 с.

143. Что такое язык кино? Сб. статей / Пер. с фр. М.: Искусство, 1981 . - 238с.

144. Шилова И.М. .И моё кино. Пятидесятые. Шестидесятые. Семидесятые. М.: НИИК, 1993.-176 с.

145. Шилова И.М. Музыка в кино. М.: Знание, 1973. - 47 с.

146. Шилова И.М. Фильм и его музыка. М.: Советский композитор, 1973. -230 с.

147. Шукшин В. М. Нравственность есть правда: публицистика. — М.: Советская Россия, 1979. 351 с.

148. Эйзенштейн С. М. Мемуары в 2-х томах М.: Музей кино, ред. газеты «Труд», 1997. Т.1. - 430 с. Т.2. - 543 с.

149. Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. 1-2 т. М.: Музей кино, 2004-2006 гг. Т.1 - 688 с. Т.2. - 624 с.

150. Юткевич С.И. Франция кадр за кадром. - М.: Искусство, 1970. - 335 с.

151. Ямпольский М.Б. Очерки ранней кинофеноменологиии. М.: НИИ Киноискусства, 1993. - 216 с.

152. Ямпольский М. Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. M.: Ad Marginem, 1996. - 464 с.

153. Ямпольский М. Б. Муратова: Три фильма о любви // Киноведческие записки. 2007. - №87. - С.90-116.

154. Публикации на иностранных языках

155. Cahoreau Jilles. François Truffaut. Paris, Julliard, 1989. — 361 p.

156. Guillot Gérard. Les Prevert. Paris, Seghers, 1966. - 188 p.

157. La nouvelle vague. III partie. Petite anthologie.- Paris, Cahiers du cinéma, 2001.-318p.

158. La nouvelle vague 25 ans après, dossier réuni par Jean-Luc Douin — Paris, Les Editions du Cerf, 1983.

159. La ville au cinéma. Enciclopedie/sous la direcion de Thierry Jousse et Thierry Paquot. Paris, Cahiers du cinema, 2005. - 895 p.

160. La ville au cinéma/ Etudes reunies par Julie Barrillet, Françoise Heinz, Patrick Louguet, Patrick Vienne. Artois Presses Université, 2005. — 252 p.

161. Le Berre Carole. François Truffaut. Paris, Les Editions de 1' Etoile, Cahier du cinéma, 1993.-207 p.

162. Martin Marcel. Le langage cinématographique.- Paris, Les Editions du Cerf, 1992.-324 p.12. 900 cinéastes français d'aujourd'hui. Paris, Les Editions du Cerf, 1988. - 515 P

163. Sadoul Georges. Dictionnaire des cinéastes. Paris, Les Editions du Seul, 1990.

164. Truffaut François. Le plaisir des yeux. Paris, Cahiers du cinéma, 1987. - 515 P

165. Vallet François. L'image de l'enfant au cinéma. Paris, Les Editions du Cerf, 1992.-204 p.