автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Олдос Хаксли

Текст диссертации на тему "Олдос Хаксли"

Уральский государственный университет им. А.М. Горького

На правах рукописи

РАБИНОВИЧ Валерий Самуилович

ОДЦОС ХАКСЛИ: ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА

Специальность 10.01.05.— литературы народов Европы, Америки и Австралии

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени доктора филологических наук

шеккеот"

Научный консультант — доктор филологических наук профессор В.Г. Бабенко

щМ

^^/Екатеринбург

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение...................................................................................................3

Глава I. Освещение творчества О. Хаксли в отечественном и

зарубежном литературоведении......................................................15

1. Основные тенденции в освещении творчества Хаксли в мировом литературоведении...........................................................15

2. История освещения творчества О.Хаксли в отечественном литературоведении...........................................................................41

Глава II. Основные тенденции развития европейской литературы первой половины XX века как культурный контекст творчества

0. Хаксли...........................................................................................57

Глава III. Творчество О. Хаксли В 1920-е — 1-й половине 1930-х гг. в контексте его нравственно-эстетических исканий этого периода....................................................................................91

1. Мироздание по Хаксли в 1920-е — начале 1930-х годов..........91

2. Художественный мир Хаксли 1920-х годов: проблема воплощения.....................................................................................117

3. Творчество О. Хаксли 1920-х — начала 1930-х годов в культурном контексте....................................................................144

4. Антиутопические мотивы в творчестве О. Хаксли 1920-х — начала 1930-х годов в контексте утопической и антиутопической традиции..........................................................................................181

Глава IV. Варианты «Положительной программы».

Нравственно-эстетические искания О. Хаксли во второй половине 1930-х—1940-х гг. в контексте их отражения в его произведениях................................................................................229

Глава V. На пути к синтезу.

Творчество О. Хаксли 1950-х — 1960-х годов...............................298

Заключение...........................................................................................353

Список использованной литературы:................................................359

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность обращения к творчеству О. Хаксли определяется как особым местом Хаксли в рамках европейской (и отчасти — мировой) литературы XX века, так и недостаточной исследовательностью в отечественном и — отчасти — мировом литературоведении его творчества как относительно целостного явления.

О. Хаксли — знаковая фигура в мировой литературе XX века; его творчество в течение ряда десятилетий воспринималось в мировой критике как своего рода индикатор базовых тенденций развития западной литературы, более того — общественной мысли вообще. Творчеству О. Хаксли посвящены сотни работ, во многих из которых его творчество становится объектом жесткой критики, даже — отрицается как культурное явление, либо же рассматривается как явление негативное: так, например, Е.Б. Бургум (245) рассматривает все творчество Хаксли как свидетельство мизантропии автора, скрываемой с разной степенью искусности в разных произведениях, его цинизма, презрения к реальным людям, но и здесь творчество Хаксли предстает как явление значительное и потому опасное. И отнюдь не случаен в западной критике взгляд на Олдоса Хаксли как на классика английской литературы и одновременно как на выдающегося мыслителя современности. Так, например, в записных книжках Т. Вулфа (1926—27 г.г.) Хаксли оценивается как «молодой писатель с самым большим потен циалом» (100, с. 229). А.Хендерсон в своей монографии «Олдос Хаксли», созданной еще при жизни Хаксли и изданной в 1964 году, писал: «Среди живущих писателей нет такого, кто более, чем Хаксли, был бы достоин перечитывания» (300, р. 1), Хендерсон даже оценивает Хаксли как писателя более выдающегося, нежели Хемингуэй, Фолкнер и Дос Пассос. При этом для А. Хендерсона в О. Хаксли слились великий писатель и выдающийся мыслитель эпохи: «Немногие писа-

тели могут сказать нечто более важное, нежели Хаксли, и никто не обладает более отточенным стилем... более глубокой культурой и большей художественностью» (300, р. 1). А Ангус Уилсон, характеризуя влияние Хаксли на развитие мировой литературы 20 века, замечает: «Что касается нашего конечного вывода относительно творчества Ол-доса Хаксли, то ему чрезвычайно многим обязано огромное количество писателей, вошедших в литературу позже» (210, р. 54).

В то же время при внешней широте охвата творчества Хаксли в мировом литературоведении, в силу особенностей его творческой судьбы (творческая индивидуальность Хаксли, по целому ряду параметров, в течение его жизни несколько раз претерпела очень существенные изменения), до настоящего времени не сложилось традиции рассмотрения его творчества как явления целостного. Как правило, исследователи либо ограничивались рассмотрением базовых доминант его творчества на отдельных этапах его творческой судьбы (1920-е — начало 1930-х годов; 2-я половина 1930-х — 1940-е годы; 1950-е — 1960-е годы), либо давали общий обзор его творчества, рассматривая отдельные этапы его творческой судьбы как взаимно изолированные явления (лишь в немногих работах выявлялись определенные точки соприкосновения между отдельным^ этапами эволюции его творчества), либо рассматривали его творчество в контексте частной проблематики (именно на таком уровне, за очень редкими исключениями, творчество Хаксли рассматривалось в отечественном литературоведении).

Вышеперечисленные факторы обусловливают базовую цель данной работы — рассмотрение творчества Хаксли как целостного феномена в многообразии внутренних связей и одновременно — в его включенности в общеевропейский литературный (шире — общекультурный) контекст. Отсюда вытекают более частные задачи. Среди них:

1) Рассмотрение отдельных этапов эволюции творчества О. Хаксли в их взаимосвязи и взаимопроникновении; рассмотрение в этой

связи творчества Хаксли 2-й половины 1930-х — 1940-х и 1950-х — 1960-х годов как закономерного продолжения его творчества 1920-х — начала 1930-х годов при индивидуальном своеобразии каждого из этих периодов.

2) Выявление базовых доминант мировидения Хаксли (с учетом его эволюции) в связи с их влиянием на его художественный мир.

3) Рассмотрение, в свою очередь, художественной формы произведений Хаксли как воплощения его мировидения.

4) Анализ отражения и пересоздания в художественном мире произведений Хаксли культурных образцов прошлого.

5) Выявление места Хаксли в культурном контексте Европы первой половины XX века в связи с основными тенденциями развития европейской литературы этого времени.

6) Рассмотрение творчества Хаксли в контексте его отражения в отечественном и зарубежном литературоведении.

7) Рассмотрение в новых ракурсах — в связи с творчеством Хаксли — проблемы соотношения в художественном тексте идейной и художественной составляющих.

8) Рассмотрение — в контексте основной проблематики работы — базовых доминант развития утопической и антиутопической литературы.

9) Рассмотрение — в связи с творчеством Хаксли — проблемы «удвоения» авторского «Я» в художественном тексте (сквозь призму понятия «автобиографический герой».

Базовая цель работы определила и ее структуру: в I главе анализируется уровень разработанности базовой проблематики, связанной с творчеством О. Хаксли, в мировом литературоведении; во II главе представлен литературный и — шире — общекультурный контекст, в связи с которым далее будет рассматриваться само творчество О. Хаксли; наконец, в последующих трех главах последовательно рассматри-

вается творчество Хаксли на разных этапах своей эволюции (в соответствии с периодизацией, которая представляется автору — при неизбежной относительности «границ» — наиболее корректной и которая выявляется в ходе работы), причем каждый последующий этап рассматривается как закономерное продолжение предыдущего (или предыдущих) этапов.

Научная новизна работы определяется тем, что творчество Хаксли здесь впервые в отечественном и — отчасти — в мировом литературоведении высвечивается как целостный культурный феномен во взаимосвязи и взаимопроникновении отдельных этапов эволюции его творчества, в единстве мировидения творца — и художественного воплощения, наконец — в обширном литературном и — шире — общекультурном контексте. В связи с творчеством Хаксли в работе рассматривается проблематика, связанная с соотношением в художественном контексте идейного — и собственно художественного элементов, с базовыми доминантами развития утопической и антиутопической литературы, наконец — с «удвоением» авторского «Я» в художественном тексте (сквозь призму понятия «автобиографический герой»).

При выборе подходов к исследованию творчества Хаксли необходимо учитывать своеобразие его творческой индивидуальности — и, таким образом, оценивать его художественный мир в соответствии с его собственными внутренними законами. В этой связи особого внимания заслуживает соотношение в произведениях Хаксли идеи — и воплощения.

Вообще базовой особенностью творчества Хаксли является его ярко выраженная «философичность», доминирование содержательной «нагрузки» над образной системой, в результате чего в отдельных случаях его произведения несут в себе черты одновременно и художественных произведений (наличие образной системы, сюжета и др.), и философских или даже социально-политических трактатов (отсюда —

отчетливо бросающаяся в глаза подчиненность многих элементов художественной формы непосредственному выражению взглядов писателя, «иллюстративность» многих его героев, обилие (особенно — в поздних романах Хаксли) относительно автономных многостраничных рассуждений героев Хаксли о тех или иных сторонах бытия, наконец — особая роль в художественном мире его произведений «героев-идеологов», чья роль в развитии действия может быть почти незаметной (как, например, роль мистера Проптера в художественном действии романа «После многих лет умирает лебедь»), но чья миссия заключается в выражении «правильной» для Хаксли точки зрения на те или иные сущностные проблемы бытия). Непосредственному выражению взглядов писателя на бытие в значительной степени оказалась подчиненной и структура его романов (в частности, тяготение к «кон-трапунктовому» построению). Это даже давало ряду исследователей основания говорить о схематичности образной системы произведений Хаксли. Так, Ч.-Дж. Роло в этой связи пишет: «Люди, которые способны выпаливать тщательно сформулированные идеи, не могут существовать в реальности. Они всегда несколько монструозны... А «положительный герой» в романах Хаксли всегда несколько монструозен. Поскольку его добродетель проявляется главным образом через его идеи, он вовлекается в действие лишь побочно» (212, р. XV). Дж. Уэйн оценивает Хаксли как «псевдороманиста», который «использует форму романа для каких-то чужеродных целей» (210, р. 59), а именно для

у и А

непосредственного выражения определенной совокупности идеи. А Д. Дэйчес не ограничивается и определением «псевдороманист»; по его убеждению, «Факт заключается в том, что Хаксли вообще не романист. Он никогда не создавал — да даже и не интересовался этим — даже каких-то элементов формы и структуры художественного произведения. Мы можем заметить, как часто он заставляет своих героев писать длинные дневники или автобиографические документы или

заставляет их произносить длинные философские монологи. Его романы — это либо наборы очерков характеров, либо же — произведения басенного типа или трактаты» (263, р. 209). В своем отрицании собственно художественного дара Хаксли Д. Дэйчес утверждает, что и те художественные новации Хаксли, которые признаются таковыми абсолютным большинством исследователей, на самом деле случайны, «совершенно бесполезны» и «вообще не несут никакой функции при построении текста» (263, р. 209). Ряд исследователей вообще рассматривали Хаксли не как романиста в собственном смысле этого слова — но как, по словам Г.-А. Нанке, «пишущего человека какого-то другого типа» (335, р. 1). В разной степени подобного рода подход проявился и у М. Бирнбаума (233), и у П. Баверинга (239), равно как и у ряда других исследователей. Наконец, большинство исследователей, даже избегая открытых заявлений о нехудожественности произведений Хаксли, тем не менее, рассматривают эти произведения целиком или почти целиком на идейном срезе — обращаясь к тем или иным чертам материи текста лишь как к средству для воплощения идей.

Очевидно, игнорирование художественной составляющей произведений Хаксли и рассмотрение их только как социально-философских или этических трактатов, наделенных некоторыми элементами романной или новеллистической формы, было бы упрощением (особенно в той мере, в какой это касается его произведений 1920-х — 30-х г.г.). В этой связи можно согласиться с К. Мэем в том, что в произведениях Хаксли «герои — это фигуры на ландшафте, эстетические компоненты, равно как и аргументы» (330, р. 15), что техника характеристики, используемая Хаксли — это отнюдь не техника карикатуры, что Хаксли, таким образом, «может быть сопоставлен не с карикатуристом, но с художником», поскольку «открывает «стержень» природы «натурщика»... и переносит этот «стержень» на портрет, никогда серьезно не искажая черт» (330, р. 16). Однако, несмотря на определенную са-

моценностъ Хаксли как художника, налицо подчиненность его художественной техники выражению тех или иных идей, о чем многократно заявлял сам писатель. Не случайно в связи с этим параллельное появление на свет трактатов Хаксли, выражающих те или иные идеи в чистом виде,— и романов, в которых эти идеи находят художественное воплощение,— так, в трактате Хаксли «Цели и средства» (1937) концентрированно изложена «положительная программа» Хаксли 2-й половины 1930-х годов, нашедшая художественное воплощение в романах «Слепой в Газе» (1936) и «После многих лет умирает лебедь» (1939); утопия же синтеза, воплотившаяся в последнем романе О.Хаксли «Остров» (1962), предварительно нашла свое идейное обоснование (в некоторых аспектах) в лекционном цикле Хаксли «Человеческая ситуация», созданном в 1959 г. Причем, если в 1920-е — начале 1930-х годов, при всей «идеологичности» произведений Хаксли и этого периода, создание адекватной художественной формы было для Хаксли равноценно по важности выражению тех или иных идей (хотя и в связи с этими идеями), то, начиная со 2-й половины 1930-х г.г., художественная форма становится для Хаксли только средством для более доступного выражения этих идей; отсюда — преднамеренное упрощение художественной техники и значительно более свободное, чем в 1920-е — начале 30-х годов, включение в художественную ткань романов собственных рассуждений — либо через монологи «героев-резонеров», либо через введение в сюжетную ткань каким-либо образом обнаруженных текстов, являющихся своего рода «трактатами внутри романа». По этим причинам, с точки зрения автора данной работы, рассмотрение произведений Хаксли (особенно — последних десятилетий его жизни) преимущественно на содержательном срезе, на срезе эволюции мировидения писателя, воплотившейся в текстах его произведений, едва ли можно считать некорректным. И целью данной работы является выявление базовых закономерностей эволюции твор-

чества О.Хаксли в 1920-е — 60-е годы в контексте эволюции его миро-видения.

Особую роль в выявлении мировидения Хаксли играет система характеров — фактически можно говорить о стабильности системы характеров у Хаксли: некоторые «типичные» для Хаксли герои проходят через большинство его романов. Однако особую, сущностную роль в системе характеров Хаксли играет «автобиографический герой». Употребление понятия «автобиографический герой» в данном случае вовсе не предполагает полного отождествления автора и героя. В своем подходе к проблеме «автобиографического героя» у Хаксли автор работы опирался на методологические принципы, заложенные в монографии М. Бахтина «Эстетика словесного творчества» (глава «Автор и герой в эстетической деятельности») (цит. по: 90) и предполагающие ненаучность такого отождествления: герой не может быть тождественен автору, так же как авторское самосознание не может быть тождественно авторскому бытию — «Сознание автора есть сознание сознания, то есть объемлющее сознание героя и его мир, сознание объемлющее и завершающее сознание героя моментами, принципиально трансгре-диентными ему самому» (90, с. 16). При этом нельзя отрицать возможности относительной «самообъективации» автора в герое, при которой на тот или иной художественный образ переносятся те черты авторской личности, те элементы его мироощущения и т.д., которые осознаются автором как присущие ему самому. Способность к самосознанию (пусть относительному) п�