автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Посиделочные игры святочного ряженья

Текст диссертации на тему "Посиделочные игры святочного ряженья"

Л': р'у'о'ОПЬСП

г, ( )' î ; и ".! ! ' 1 - У', • ■. :4 . н41 i - :'ч1 ' f: ' '< i Л'-Л! >Л > vi ч ' И iiüv . "r.-'j'i.i .....\ ; i i. ■ " .'-^¡cli .i .. j ¡ ••. ¡ '. i O t i Ji.'i" ,í Л ¡„'(¡.

ллллл. лл. л.

í. üciiiiiJi^i^'^T;.. „ /.Uv. tj- - ; ^ч ^ ; » J ;.' ».

; i;iv'4i'wMi; руКОДОДИТОЛ/.

; • ; : ; [ ( : a » • V- * - >■ ^ С 11 ; '<■. ' - VC■ w i "i. » í -

К

...... j]^ И

V

Ч ; ,.\.Л„ • ;.. \ ' *'

' ii • ¿^

i " - ; i ■ ■■ ' -

-- ?„-'íí ь- ? e =__- г i/—1 ,- i г i ~ t i I ï « v*» 2 X

f"'í ï"*4 ' t P »■" У"" r"-* t * ? -■» '— 7 ¡» ¡ ? p ? }-..» * ? a p-j

í' ä .Oí f ' í Î i 4 ; » UVÍ S t.l !

y« w a, r-, * - Í4, .1 -*>, MC T - '» s J», —4 t—» —, 1 « —-—-p» ч , JA* * -

Я s -ï 4-* » « I V i ¿ \ J H'ri I ,Í i {. i i ¿~\ / < Mi'i i г * * w» w • » fc

О Г i I- *,1 "O • ;V" uT 3 £ 0.П D Г ir- i i ы i i« i a.* >-». 4."Si »-ai * f л

V" ir il 'i (4 . sv'í f' H'iíLíifíiJ; i«/1. - .'.'-.í: : • -í -, íí jí í ..'■>. i s j г i V l * e ; *•'»«_»».«.*..': i » »..»t i ! ■ / «. ■ *

4' •«— < * .« í ^ ,1 - i, '-i i л ^ л * ч ti л »>' í i * * V/ i'1 4^1 .^U-»1' * Ъ f 4/i/V-.riv J i.i * »

3. 13ле;,лл;:~,л„е .......

ЗЛ лоллофл;лллогллссллл л:л.лл"ил-:л:л... лл:дллл-л:лл-_ гл. 3. 2. ! : „л : : - ; _. :л-;л.;):л: лл:

i* «! 'T"Ï' .- .-- 4 - - . ... T . ,

-v. ; : ; *. .V/ w * «> niUi Í • i » ; i J -

\>t ;.„Ji ji s. » * Jjr j j-.-' w i : "w. r i w i я a ' ¿ j » ->• j • • < > V i u» ¿ > i - • д í ч--i >1 ; j С -Г/ ¿ v j í í'í í i <S ¡¡ t i ? i 5 v* f i v' "

> ÍI Ц'ЛИ! «

J , *-.- -••.•*........... Г- . . . j.jlî i : .. í i ■ : ¡ . • * ï * !

¡ •• . .......... - - " • - ' • •• 71

. - ■ •• • ............... ; .,...,. . - . ...... . .

'',2 ДЛ ГП'ОЛЬИ^чПЪ И Тел*

• f . . . ' í. ' •~ . W. . - t : I / í ¿ J 5 ) • i Ï ч ... » .Íí. ¿i.V. J . '.. • í « í - • >_ Í

! ЛО'ШЦЛЛ Л ЛОЛЛ^ЛЦЛЛ ДЛЛ1,

лл ;:лл/: л :ллл\ л:л.

У I . > Г - • I • ' » !" ! г 1 *: Ï"! V О I '

"'--.'С • -'Л :,)í.. ? C.îr-:"-; г..-• * Л ■ î,

S 7 linHTAnl-UftCTU I) ClIPTPMO питмп.кнтпияшшнипго 11414'» IT II <» IIи г vt'l Oil

jj f Ну ж ж ж £ vitjuibu * ЖЖ ¿a- »< ж ж ж ■ ж ж ж « LU vr .. >* > V. ж Ж ». ж ^ . ж аж ж ж ж . ж ж ж Vf ai лии • -Г и

§ 3. Длительность в системе квантитативной (аддитивной) метрики. 100

§ 4. Длительность в тактовой системе 112

in системе квалитативной мстпики). 112

ЧАСТЬ И.

ОНЦЕПЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЛИТЕЛЬНОСТИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ КЛОДА ДЕБЮССИ.

3 ГЛАВА. ФЁНОМЕН ДЛИТЕЛЬНОСТИ У ДЕБЮССИ 134

§ 1. Звук и длительность на рубеже XIX-XX веков 135 § 2. Атака звука как временной фактор

в произведениях Дебюсси 142

§ 3. Затухание звука как временной фактор (проблема задней границы

звучания в произведениях Дебюсси). 152

§ 4. Проблема дления звука внутри единичной длительности 154

§ 5. Артикуляция звуковысотного, временного и тембрового

континуумов в произведениях Дебюсси 158

5.1 giissanai, интраты и арпеджио 159

5.2 Статичные звуковые полосы. 168

5.3 Тремоло, трели. 170

5.4 проблема педали в фортепианной музыке 171

§ 6. Баланс континуальности и дискретности

ЫЯ V'TIAIÎIIλ rtnnnrn ÎliVVil 1 ТУ

■ ж .. J pvuilv »l\l I v W J » ».» * i

§ 7. Проблемы нотации. 178

4 ГЛАВА. КОНЦЕПЦИЯ ДЛИТЕЛЬНОСТИ У ДЕБЮССИ 190

§ 1. Временная организация в музыке Дебюсси

нз фоне музыкальной культуры рубежа XIX- XX веков. 190

§ 2. Преломление тактовой организации

временного развертывания в творчестве Дебюсси. 197

§ 3. Система ритмо-интонационного параллелизма

в творчестве Дебюсси 219

§4. Квантитативная система временного развертывания в творчестве Дебюсси. 228

§ 5. Взаимодействие нескольких систем временной организации в музыке Дсбюсси» Особснности концепции

музыкальной длительности у Дебюсси 234

3AifniQUi=HMi= оця

WniMliW 1 Я— 1 Irtbi AaWW

/"чгтIJ/"лтг нитиnnn А иигли пихт А т"Л7т>т.т ъипъил ци 1 ni \/bAiiiivyii Jimiьг Аи гш

ПРИЛОЖЕНИЕ (НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ) 292

Введение

Обращение к теме «музыкальная длительность» было продиктовано отнюдь не амбициозными теоретическими притязаниями, но оказалось следствием традиционнейшей для музыковеда задачи: намерения описать и понять специфику работы с музыкальной длительностью в творчестве К. Дебюсси. Уже на первых этапах работы стало очевидно, что методология анализа музыкальной длительности, элементарная базовая «система координат», внутри которой можно было бы осуществлять анализ концепции длительности в творчестве определенного композитора или эпохи, отсутствует. Обращение к музыкальной ритмологии и концепции ритма в смежных дисциплинах подвели к выводу: на сегодня развитой теории музыкальной длительности не существует. Так автор был поставлен перед необходимостью наметить (во всяком случае, в целях данной работы) теоретические очертания и осуществить предварительную «разметку» смыслового поля, которые связаны с категорией «музыкальная длительность». Осознавая, что такого рода задача слишком фундаментальна для локального диссертационного исследования, автор рискует сформировать хотя бы направления, в которых могла бы в дальнейшем развиваться область исследований, связанных с выше означенной категорией.

Лексема "длительность" - в обыденном понимании - является одной из самых многозначных в языке. Ее смысловое поле охватывает и аспект определенной продолжительности того или иного события, причем эту продолжительность можно измерить в определенных единицах времени. Одновременно под "длительностью" традиционно понимается и само состояние дления, когда на первый план выходит не количественно-измерительный компонент, а переживание качественной стороны процесса. В любом случае, и лексема, и вырастающее из нее понятие "длительность" неразрывно связаны с

категорией времени и являются отражением всего того богатейшего спектра значении, который связан с этой фундаментальной категорией бытия.

В музыкознании сформировалось и бытует частное понятие -"музыкальная длительность", которое получило вполне конкретное, и во многом отличающееся от базового, смысловое наполнение. Во избежание смысловой путаницы условимся различать узкий смысл понятия "музыкальная длительность", под которой традиционно понимается длительность одного звука, находящая отражение в письменной графике и определенном названии длительности того или иного уровня; и широкий смысл, который правильнее было бы называть не "музыкальная длительность", а "длительность в музыке", поскольку здесь зависимость от единичного звука снимается. Говоря о длительности в музыке, мы можем вести речь и о длительности части звука (например, фазы звучания), и о длительности всего произведения в целом. Тем не менее, в обоих случаях понятие "музыкальной длительности" сохраняет на себе печать всей сложности понятийного аппарата, связанного с категорией времени.

На сегодняшний день категория «длительности» является одной из наименее исследованных. Даже определение длительности можно встретить в крайне ограниченном круге музыкально-теоретических работ. В. В. Вахромеев в отечественной музыкальной энциклопедии дает следующее определение: "Длительность - свойство звука, зависящее от продолжительности колебания источника звука. Абсолютная длительность звука измеряется в единицах времени. В музыке важнейшее значение играет относительная длительность звука. Соотношение различных длительностей звуков, проявляющееся в ритме и метре, лежит в основе музыкальной выразительности" (МЭ, т. 2, стр.263). Это самое большее, что существует в современной отечественной музыковедческой литературе на данную тему1. Уже в учебниках по элементарной теории музыки (В. Вахромеева , В.

Способина3, а также других авторов) определение длительности отсутствует, анализ временной организации начинается сразу с уровня метроритма.

В зарубежной литературе справочного характера мы встречаемся с аналогичной ситуацией. Статьи, посвященные длительности, отсутствуют в фундаментальном музыкальном словаре Гроува4, Брокгауз-Риман-лексиконе5, оксфордском словаре Апеля6, международном словаре Томпсона7, словаре статей Эггебрехта8 и т.д. Единственное исключение составляют маленькая статья: "duration" в энциклопедии "Музыка XX века" П. Гриффитса9, а также статья Дж. Роучберга "Длительность в музыке"10. Сюда же примыкает словарная статья Н. Слонимского «temporal parameters»11 в его хронографе «Музыка с 1900 г.». Весьма показательно, что во всех случаях понятие «длительность» актуализируется именно в связи с современной музыкальной практикой.

Гриффите выделяет следующие главные смыслы, присущие категории "длительность": длительность - это

"1. длина звука,

нотационная стоимость [notation value],

астрономическая единица времени. Данное значение характерно для

12

музыки, где к ритму прилагаются принципы двенадцатитоновой композиции . Длительность может быть предметом целенаправленного интереса, когда один звук длится необычно долго...

2. длительность (в астрономических edmuifax) композиции или части. В музыке XX века длительность может быть чрезвычайно вариабельной: некоторые из веберновских частей опусов 9-11 длятся около четверти минуты; тогда как некоторые экспериментальные работы длятся неопределенно долго. "4 минуты 33 секунды " Кейджа могут быть на деле любым временным отрезком, рассматриваемым как включающий в себя все

звуки, которые слышит ухо в окружающей действительности... " (Griffiths, 1986, р. 66).

Поясняя смысл термина «Temporal parameters», Н. Слонимский практически дает определение, схожее по с смыслу с определением «длительности» Гриффитса, с акцентом на его второй части (параметры всего произведения или его части, но в том числе и параметры звука). Зависимость «темпоральных параметров» от той или иной метроритмической системы здесь снимается окончательно (почему понятие «темпоральные параметры» нельзя рассматривать как полноценный синоним понятия «музыкальная длительность»), однако само возникновение данного термина - весьма показательно.

Показательно сравнение определений Вахромеева, с одной стороны, и Гриффитса и Слонимского - с другой. Отечественным музыковедом, ориентированным на классическое музыкальное наследие, длительность мыслится, в первую очередь, как элемент ритмической системы. Американские же музыковеды, глядящие на длительность сквозь призму музыки XX века, на первое место ставят собственно реально-временной аспект; их не интересует ни "условная длительность", ни метроритм, который они даже не упоминают. Показателен и другой момент: все три определения весьма лаконичны и конспективны, но все три не затрагивают проблемы исторической динамики развития категории длительности. Тем не менее, уже через их сопоставление эта динамика, изменения в музыкальной практике и теории начинают просматриваться.

В центре статьи Роучберга находится музыкальная длительность снова не в узком, привычном для музыкознания смысле, но длительность в широком смысле. Основная тема статьи - анализ организации дления, развертывания музыкального материала в алеаторике и сериальности. Этой проблеме придан широкий философско-эстетический и даже культурологический размах,

поскольку принципы временного развертывания в алеаторике и сериальности поняты и одновременно спроецированы на культуру XX века в целом. Данная статья вносит свой вклад в исследование проблемы музыкальной длительности, однако нельзя не отметить, что Роучберг анализирует исторически весьма локальный материал и практически так и не ставит проблему музыкальной длительности как целостной категории, трактуя слово duration не столько как "длительность", сколько как "дление". Тем самым целостное музыковедческое понятие "музыкальная длительность", в котором перекрещиваются и процессуальное начало (длительность как меняющееся состояние), и спатиализованно-операционное (длительность как длина), где присутствует важнейший аспект, связанный с обозначением музыкальной длительности устно и письменно, и т.д., - весь этот сложный конгломерат внутренних смыслов, присущих категории "музыкальной длительности", Роучбергом не рассматривается.

Как видим, единства в определении длительности в современной науке

7 i

не существует . Уже этот факт свидетельствует о том, что перед нами чрезвычайно сложное явление, подверженное историческим трансформациям. Оставляя задачу итогового определения категории «музыкальная длительность» для заключительного раздела, уже сейчас учтем в поисках границ категории длительности слова Т. Бершадской: «при выведении определенных ключевых понятий теории музыки надо подняться до такого обощения, которое обеспечило бы адекватность этих определений максимально большему (и «вглубь» и «вширь») количеству разновидностей единой сущности, отразив то главное, что объединяет эти разновидности, роднит их между собой в музыке самых различных эпох и направлений» (Бершадская, 1987, с. 110).

Прежде всего необходимо отметить, что категория «музыкальной длительности» оказывается неразрывно связанной с категорией «музыкального звука». Как известно, в разные эпохи и у разных народов этот последний мог пониматься весьма по-разному, в соответствии с чем и категория «музыкальной длительности» получала различное наполнение.

Другими двумя фундаментальнейшими явлениями, с которыми неразрывно связана категория «длительности», являются категория «времени» и проблема его артикуляции. Однако в музыке, «материей» которой является звук, категория музыкальной длительности оказывается сопряженной не просто с артикуляцией временных процессов как таковых, а с артикуляцией звукового континуума, разворачивающегося во времени. При этом музыкальная длительность оказывается связанной с артикуляцией не только собственно временного параметра музыкального процесса, но и высотного, тембрового, громкостного. В самом деле, длительность не сможет начаться, пока звук не зазвучал, т.е. не «включился» параметр громкости. Разделение же последовательности звуков между собой зачастую идет не за счет пауз («выключения» звука), а за счет изменения высоты и/или тембра. Таким образом, ограничить изучение музыкальной длительности только разбором ее положения в той или иной метроритмической системе становится явно недостаточным (хотя это тоже важная задача).

Отсутствие аналитической литературы, посвященной музыкальной длительности, заставляет обратиться прежде всего именннно к ритмологическим трудам как имеющим наиболее близкое отношение к проблемам временной организации музыкального процесса. Осмысление особенностей временного развертывания в музыке имеет давнюю историю. Так, термины "метр" и "ритм" сформировались еще в древнегреческой культуре. Однако, порожденные художественной практикой своего времени, "ритм" и "метр" Античности имели важные смысловые отличия от современного их

понимания. За время своего дальнейшего развития смысловое поле этих терминов претерпело весьма солидную историческую эволюцию14, неоднократно меняя при этом свою трактовку.

Нетрудно заметить, что современный смысл понятий "ритм" и "метр", как и вся современная терминологическая база в области метроритма, сложились в ХУШ-Х1Х веках, на базе тактовой системы. Уже на протяжении ХУП-ХУШ веков начинается постепенная выработка понятийного и аналитического аппарата для осмысления тактовой системы15. Однако только в трудах "функциональной" школы, прежде всего у М. Хауптмана и Г. Римана, начинается подлинная систематизация этих знаний и их осмысление на качественно новом уровне: идет интенсивная проработка категорий "ритма" и "метра" (но не "длительности"), при этом тактовая система рассматривается как единственная, единственно правильная, отражающая внутренние логические основы природного и человеческого бытия16.

Фундаментальным трудом, заложившим основы современной классической ритмологии стала работа Хауптмана "Природа гармонии и метрики" (1853)17. Основной категорией временного развертывания в музыке, согласно Хауптману, является регулярно-акцентный метр. Метр рассматривается Хауптманом как проявление равномерного деления времени, насыщенного регулярно чередующимися акцентами. Ритмические рисунки, в отличие от метра, могут состоять из отрезков разной временной длины, но музыкальный ритм не воспринимается без метра, обретая свой смысл только благодаря метрической пульсации. Основная метрическая форма, по Хауптману, состоит из двух одинаковых единиц времени, следующих друг за другом, причем именно первая единица обуславливает вторую и поэтому является сильной долей. Тернарные временные структуры являются, по Хауптману, производными от бинарных.

Г. Риман (1849-1919) последовательно развил положения, предложенные Хауптманом. Как и Хауптман, Риман считает такт и только такт единственно правильной формой организации музыкального движения. Одним из базовых, во всяком случае постулируемых, представлений для римановской теории является положение о связи различных элементов музыкального целого между собой, обуславливающей целостное существование музыкальной формы. Одна из первых работ, в которой Риман выходит на анализ сути тактовости, называется "Музыкальная динамика и агогика" (1884)18. И хотя главными "героями" исследования являются не метроритмические процессы, а громкостные и агогические, но уже в этом труде Риман приходит к выводу, что ритмические ощущения детерминированы, с одной стороны, акцентами, возникающими в результате игры громкостной динамики, а с другой стороны, -акцентами, формирующимися в результате удлинения длительностей в точках членения между мотивами. Та