автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Тембровый слух

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тембровый слух"

На правах рукописи УДК 784. 94

005015008

ЛИТВИНОВА Татьяна Александровна

ТЕМБРОВЫЙ СЛУХ: ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ И ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 2 [/¡АР Ш

Санкт-Петербург 2012

005015008

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена»

доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкально-инструментальной подготовки РГПУ им. А.И. Герцена ГУРЕВИЧ Владимир Абрамович

доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки РАМ им. Гнесиных АЛКОН Елена Мееровна

кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыкальных форм и жанров СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова ШИРОКОВА Валентина Павловна

Ведущая Новосибирская государственная консерватория

организация: (академия) имени М.И. Глинки

Научный руководитель:

Официальные

Защита диссертации состоится «20» марта 2012 года в 16 часов на заседании Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Российском государственном педагогическом университете имени А. И. Герцена по адресу 199155, г. Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан « ^ ». 2012

года.

Ученый секретарь Совета кандидат педагогических наук, профессор Аврамкова И.С.

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Музыкальная практика постоянно выдвигает новые требования к слуху музыканта. Важной тенденцией современного музыкального мышления является усиление тембрового начала, которое выходит на первый план в качестве одного из важнейших выразительных и формообразующих средств. Область тембра — интенсивно развивающаяся сфера композиторских поисков нашего времени, что предполагает высокий уровень развития тембрового мышления при сочинении, исполнении и восприятии современной музыки. Тем не менее, огромная роль тембра в композиторской и исполнительской практике пока не нашла адекватного отражения в современном музыкознании в целом, равно как и в музыкальном образовании - в частности.

По сравнению с другими видами музыкального слуха (звуковысотным, гармоническим) тембровый - изучен мало, его значение долгое время недооценивалось. Тембровое воспитание как система, подкрепленная достаточно разработанной теоретической и методической базой, не существует. Причиной тому - сложность самого явления тембра, его многоаспектность, детерминированность различными темброобразующими факторами, сложность фиксации и словесного формулирования, а также направленность методики отечественного сольфеджио на развитие ладофункционального слуха, отодвинувшего тембр на второй план. В этой связи проблемы тембрового слуха приобретают особую значимость, как в теоретическом, так и в практическом аспектах.

В связи с изменившейся ролью тембра и других атрибутивных свойств звука в музыке XX - XXI веков внимание исследователей всё больше стали привлекать вопросы, связанные с феноменом звука. В отечественном музыкознании специальные исследования посвящаются изучению отдельных его свойств (А. Соколов, Н. Бажанов, М. Бенюмов, Д. Дувирак и др.). В трудах И. Финкельштейна, В. Цытовича, С. Пономарёва тембр рассматривается как фактор формообразования. Проявление различных функций тембра анализируется в работах Б. Асафьева, Л. Мазеля, А. Веприка, А Шнитке, Э. Денисова. Проблема семантики тембра, которую начал изучать Б. Асафьев, получила продолжение в трудах Е. Назайкинского, Э. Денисова, И. Шабуновой, Л. Шайму-хаметовой, В. Березина. Тембр как фактор стиля стал предметом исследовательского внимания В. Цытовича, М. Шавинера, Ю. Михайловой, Ю. Кудряшо-ва, С. Яроциньского, И. Новичковой, В. Ульянова и др. Сонористика как метод композиции, в которой тембр имеет первостепенное значение - тема аналитических штудий Ф. Караева, А. Маклыгина, И. Шабуновой и др. В инструменто-ведении разнообразию инструментальных составов и использованию новых приемов звукоизвлечения в современной музыке посвящены труды А. Барто-лоцци, А. Радвиловича, М. Манафовой и др. Представления о звуке в слуховом опыте культуры рассматриваются О. Никитенко, Дж. Михайловым, А. Алпатовой, Н. Гиляровой. Труды И. Мациевского, К. Верткова заложили основу отечественного этноинструментоведения.

Результаты исследований из области смежных наук, акустики и психоакустики, теории тембра, инструментоведения, включенные в теорию музыкального слуха, с одной стороны, дают возможность объективно обосновать эмпирически найденные методы совершенствования тембрового слуха, а с другой - разработать концепцию его развития с последующим воплощением в практике сольфеджио.

В преподавании музыкально-теоретических дисциплин преобладает отношение к тембру как к чему-то второстепенному и необязательному. О чрезмерной ориентированности курса сольфеджио на звуковысотность писал еще С. Майкапар: «Система сольфеджио, как известно, начинает прямо с интонации и заканчивает одной ею, впрочем при участии ритма. Характерной чертой ее поэтому является то, что краска и нюансировка остаются в стороне»1. С тех пор ситуация изменилась незначительно. Долгое время внимание ученых было направлено на изучение звуковысотного слуха, и не затрагивались такие его проявления как, тембровый, громкостной, метроритмический. Такое положение, как справедливо замечает Ю. Рагс, отражает последовательность освоения в музыкальной практике - композиции, исполнительстве - выразительных свойств отдельных элементов музыкального целого: «сначала была освоена высота, потом ритм, затем громкостные, тембровые отношения, далее - различные переходные процессы в звуках или между звуками - вибрато, атака, затухание, глиссандо и прочее»2.

В настоящее время детально разработано и методически выстроено построение курса сольфеджио по линии усложнения звуковысотных, ладовых, гармонических трудностей. При этом явно сужены границы используемого материала в тембровом отношении. Потенциал огромного разнообразия конкретного тембрового воплощения музыки не используется. Основные формы работы (диктант и слуховой анализ) проходят в условиях монотембра - фортепиано. Превалирующим является звуковысотное, ладо-функциональное, а не тембро-фактурное слышание (что можно объяснить ориентацией на изучение классического стиля), в то время как в современных условиях все более актуальным становится восприятие «сонорного типа» (термин А. Соколова). Наряду с традиционным историческим типом восприятия как последовательным прослеживанием интонационного развития в некоторых направлениях современной музыки формируется другой тип, а именно: восприятие - состояние, созерцание слухом качественных изменений и особенностей тембрового звучания.

В условиях постоянно изменяющейся музыкально-художественной реальности сольфеджио нуждается в теоретической базе, на основе которой могут разрабатываться конкретные слуховые стратегии. Этим можно объяснить активизацию в последнее десятилетие исследований по теории сольфеджио, обра-

1 Майкапар С. Музыкальный слух, его значение, природа, особенности и методы правильного развития.— Пг., 1915.-С. 179.

Рагс Ю. Концепция зонной природы музыкального слуха H.A. Гарбузова. Пути становления, разработка проблемы и дальнейшее её развитие // H.A. Гарбузов - музыкант, исследователь, педагог. Сб. статей. — М.: Музыка, 1980. - С. 11-12.

зовавшей отдельную область практического музыкознания. Это докторские диссертации Л. Логиновой (1998), М. Карасевой (2000), П. Сладкова (2006), кандидатская диссертация Н. Ивановой (2006). Появляются новые направления в этой традиционной дисциплине: стилевое, джазовое, микротоновое, этно-сольфеджио и др. К актуальной проблематике теории сольфеджио относится и разработка концепции развития тембрового слуха.

Широкое внедрение компьютерных технологий создает новые возможности в эволюции тембрового восприятия. Более высокий качественный уровень звукозаписи и звуковоспроизводящей аппаратуры имеет немаловажное значение при работе над тембром.

Степень изученности проблемы. Феномен тембрового слуха - сложное явление, находящееся на стыке различных областей научного знания: акустики и психоакустики, музыкальной психологии, музыкознания, инструментоведе-ния, теории и практики исполнительства, музыкальной педагогики. Объектом изучения стали различные аспекты данной слуховой способности.

Вопросы онтогенеза тембрового слуха освещаются в работах Г. Ригиной, Л. Гарбера, Е. Назайкинского, Д. Кирнарской, Г. Цыпина, Г. Овсянкиной. Исследователи связывают формирование его основ с восприятием речи и процессом овладения языком в детском возрасте.

В филогенезе тембровый слух - самый ранний3. Он входит в состав интонационного слуха как способности восприятия звука в единстве всех его свойств (высоты, тембра, громкости, артикуляции). В литературе по нейрофизиологии на основе теории асимметрии полушарий делается вывод о том, что в звуковысотном анализе доминирует левое полушарие, при восприятии тембра и динамики - правое4.

В психоакустике выявление порогов чувствительности слухового аппарата к параметрам частоты, интенсивности, длительности и вероятности их изменения позволило дать акустическое обоснование возможности эволюции и совершенствования музыкального слуха в целом и тембрового, в частности.

В теории и практике исполнительства затронуты вопросы функционирования тембрового слуха в различных типах музыкальной деятельности. В работах К. Квашнина, В. Апатского, И. Пушечникова, А. Мазура, Н. Волкова, О. Передерий, Е. Давиденковой, М. Мартышевой рассматривается проявление этого качества слуха и предлагаются свои пути его совершенствования в классе основного инструмента. Предлагаемые разработки имеют свою специфику -связь с мышечными ощущениями, внимание к мельчайшим градациям звука и направлены на совершенствование определенных сторон тембровой чувствительности. Они ограничивают сферу развития тембрового слуха конкретной специальностью с опорой на связь слуха с психомоторикой в процессе формирования требуемого звучания.

3 Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. - М., «Таланты - XXI век», 2004. — С. 65.

4 Старчеус М.С. Слух музыканта. - М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 2003. — С. 96.

Специальные разработки в рамках музыкально-теоретических дисциплин малочисленны и направлены на совершенствование лишь некоторых сторон тембрового слышания. Об особой актуальности тембрового слуха в современной музыкальной педагогике писали Е. Назайкинский, Ю. Рагс, JL Логинова и др. Отдельные вопросы по теории тембрового слуха освещены М. Старчеус, Д. Кирнарской. Некоторые аспекты воспитания тембрового слуха затронуты Е. Давыдовой, П. Лобановым, М. Карасёвой. Но специальные исследования, посвященные этой проблематике, отсутствуют. Вопросы специфики развития тембрового восприятия, направленного на качественные особенности звучания, способы его совершенствования в курсе сольфеджио остаются открытыми.

Объект исследования: тембровый слух как комплексная система. Предмет исследования: различные аспекты слухового освоения инструментального тембра и его сочетаний.

Цели и задачи исследования. Целью данной диссертации является разработка теоретико-методологических обоснований системы развития тембрового слуха.

Задачи работы:

1. Проанализировать современный отечественный и зарубежный европейский опыт развития тембрового слуха.

2. Определить онтологический статус тембрового слуха, его сущностные, «бытийные» аспекты, проявление и функционирование в зависимости от типа профессиональной деятельности, стилевого контекста, на разных уровнях восприятия.

3. Раскрыть специфику, содержание и внутреннюю структуру тембрового слуха в соответствии с современным уровнем исследований по теории тембра.

4. Выявить основные методологические принципы развития тембрового слуха.

5. Определить особенности слухового усвоения сочетаний инструментальных тембров.

6. Наметить направления и формы совершенствования тембрового слуха и мышления в рамках курса сольфеджио и дисциплин музыкально-теоретического цикла.

Методы исследования:

- теоретический анализ научной литературы;

- метод сравнительно-исторического исследования, позволяющий проследить роль тембра в контексте эволюции музыкального языка и ее отражения на представлениях о тембровом слухе;

- метод музыкально-теоретического анализа;

- экспериментальный метод, использованный при проверке вводимых поло-

жений на занятиях с учащимися и студентами.

Методологическую базу диссертации составляют общенаучные труды, посвященные проблемам комплексного и системного подхода (М. Кагана, И. Блауберга), результатам психо-физиологических исследова (О. Овчинниковой, А. Леонтьева), нейрофизиологии и нейропсихологии (Л. Балонова, В. Дег-лина), исследования в области теоретического музыкознания (Б. Асафьева,

Б. Яворского, В Цуккермана, Ю. Тюлина, М. Арановского, Л. Мазеля, Ю. Холодова и др.), по инструментоведению (С. Адлера, Н. Зряковского, Д.Клебанова, А. Веприка, психологии восприятия (Е. Назайкинского, В. Ме-душевского и др.), психоакустике (Г. Гельмгольца, В. Штумпфа, А. Володина), музыкальной акустике и теории тембра (Н. Гарбузова, Ю. Parca, И. Авдошиной, Р. Приттса, В. Цытовича и др.), работ по исполнительству (В. Апатского, И. Пушечникова и др.,) теории музыкального слуха (С. Майкапара, Б. Тепло-ва, А. Островского, JI. Маслё'нковой, М. Старчеус, Д. Кирнарской, Л. Логиновой, М. Карасевой и др.).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Реалии музыкальной художественной практики, проистекающие из исторической эволюции слухового сознания, связаны со смещением акцента со звуко-высотного и гармонического - на интонационный слух в целом, частью которого является восприимчивость к звуковым краскам. Во избежание одностороннего развития музыкально-слуховых способностей необходимо вовлечь в орбиту особого внимания совершенствование важнейшего качества любого музыканта - тембрового слуха.

2. Предметом рассмотрения должен быть как тембр отдельных инструментов, так и тембр в широком смысле как общий характер звучания, определяемый сочетанием инструментальных тембров, взаимодействием с другими компонентами музыкального языка (фактурой, гармонией, регистром, динамикой, артикуляцией).

3. Процесс тембро-слухового развития предполагает тембровое разнообразие, которое может достигаться не только привлечением широкого круга инструментов, но и тембров, образованных в результате смены артикуляции, способов звукоизвлечения, регистра, динамики.

4. В системе формирования тембрового слуха должна учитываться направленность на будущую специальность, ибо слуховое внимание музыканта в зависимости от типа его профессиональной деятельности оказывается нацеленным на различные параметры звучания.

5. Тембровое восприятие имеет свою специфику и предполагает адекватные формы развития, отличные от воспитания звуковысотного слуха.

Научная новизна. В работе излагается новая методологическая установка в стратегии совершенствования музыкального слуха — необходимость внимания к тембру как обязательному компоненту интонационного комплекса, являющегося целостным системным образованием. Данная методология реализуется прежде всего в так называемом тембровом сольфеджио, содержанием которого является освоение тембрового компонента с учетом специфики кристаллизации тембрового слуха в рамках данной практической дисциплины. В связи с этим впервые разработаны принципы подбора музыкального материала для развития тембрового слуха. Обосновывается необходимость изучения и предлагается типология сочетаний инструментальных тембров, учитывающая нюансы их слухового усвоения. Анализируются различные типы их соотношений: интервальные, фактурные, регистровые. Вводится новый «объект» слухового тембрового внимания — чередование инструментальных тембров в изложении ме-

лодии. При выявлении закономерностей в чередовании тембров по горизонтали, автором исследования рекомендуется использовать новый термин «.ритм смены тембров».

Тембровое сольфеджио включает новые предметы и формы слухового внимания. Работа расширяет представления о приемах и формах развития тембрового слуха, традиционно ограниченных тембровым диктантом. Предлагается еще не использовавшаяся в сольфеджио форма тембрового слухового анализа, алгоритм которого включает не применявшийся в отечественном сольфеджио прием сравнения тембров по спектро-динамическим характеристикам.

Теоретическая значимость заключается в разработке и включении в общую теорию сольфеджио тембровой стороны музыкального искусства. Сформулированы задачи и критерии формирования и совершенствования тембрового слуха в рамках курса, даны теоретико-методологические обоснования для разработки системы его становления, намечены различные направления: кристаллизация его тембро-регистровой, тембро-ритмической, тембро-фактурной, тембро-гармонической сторон, а также совершенствование определенных тембро-слуховых навыков.

Практическая ценность работы. Востребованность научных разработок в сфере тембрового слуха не вызывает сомнений. В диссертации разработан новый отдельный раздел в курсе сольфеджио, связанный с тембровым воспитанием, а также предложен проект программы слухового освоения тембрового компонента на разных этапах обучения. Материалы исследования могут быть включены в содержание курса сольфеджио и других музыкально-теоретических дисциплин. Положения и выводы, сформулированные в работе, могут быть использованы в разработке новых учебно-методических пособий по формированию тембро-слухового комплекса.

Апробация результатов исследования. Содержание ряда разделов диссертации послужило материалом для статей и докладов автора, опубликованных в научных сборниках, периодических изданиях и материалах конференций (девять публикаций, в том числе три - в рецензируемых изданиях). Концептуальные положения и материалы диссертации были апробированы автором в практике преподавания курса сольфеджио и других музыкально-теоретических дисциплин с учащимися Средней специальной музыкальной школы (ССМШ) при Санкт-Петербургской консерватории и студентами консерватории.

Структура работы. Диссертация (объемом 206 страниц) состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии (244 наименования, в том числе 28 на иностранных языках) и приложения (135 страниц).

Основное содержание диссертации

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяется научный аппарат исследования — объект и предмет, цели и задачи, научная новизна и практическая значимость работы, а также дается информация о степени изученности проблемы.

Первая глава - «Феномен тембрового слуха». В ее первом параграфе «Современный отечественный и зарубежный европейский опыт развития тембрового слуха» представлен анализ существующих подходов к развитию тембрового слуха. Проблема слухового освоения тембра осознается и обсуждается в отечественной специальной литературе, начиная с 70-х годов прошлого столетия5. Тогда же впервые была предложена технология тембровых диктантов, понимаемых как запись звуковысотности и ритма, усложненная звучанием различных инструментов. В более поздних публикациях были высказаны сомнения в эффективности развития чувства инструментального колорита только посредством таких диктантов и опасения в упрощении поставленных задач. Тем самым был поставлен вопрос о необходимости поиска путей развития собственно тембрового слышания, способов его совершенствования, принципов подбора музыкального материала6. Подход, заключающийся во включении музыки различных стилей (в том числе этновосточного стилевого пласта), был предложен М. Карасёвой7. Использование специальных обозначений для отражения характера возбуждения и затухания звука, особенностей вибрато зафиксировано английским музыковедом Дж. Пратгом (G.Pratif.

Во втором параграфе «Эволюция взглядов на природу тембра в психоакустике и музыкознании, ее отражение на представлениях о тембровом слухе» дается ретроспективный обзор основных этапов изучения тембра с позиций психоакустики и музыкознания. Рассматриваемые определения тембрового слуха зависят от представлений о тембре, аспекте его изучения. В понимании данной способности Н. Римским-Корсаковым, Б. Тепловым, Е. Давыдовой, А. Островским запечатлен начальный этап изучения тембра как одного из свойств музыкальных звуков. Появление исследований, подтвердивших влияние на тембр атаки и затухания звука, вибрато и других приемов исполнения ознаменовало собой новый этап в понимании тембрового слуха как способности различать музыкальные инструменты, штрихи и способы звукоиз-влечения9. Изучение влияния различных темброобразующих факторов, в частности пространственной локализации, акустических условий исполнения, нашло отражение в следующем определении: «Тембровый слух связан с опытом пространственной ориентации10». В представлении о тембровом слухеМ. Стар-чеус объектом данной способности является не только тембр инструмента, но и фонизм темброобразующих компонентов. «Тембровый слух, - по ее мнению, -различение тембров различных видов и отдельных инструментов, тембровой

5 Применение технических средств в музыкальном образовании. Методическая разработка. ГМПИ им. Гнесиных / сост. Лобанов П. — М., 1971.

6 Логинова Л. Границы «иллюзорного мира сольфеджио» // Советская музыка, 1991, № 5. -С. 96-98.

7 Карасева М. «Музыка на два голоса». Двухголосные этюды для пения, игры и записи музыкального диктанта. Тембровые аудио-диктанты. — М., Композитор, 2005.

8 Pratt G. Aural Awareness. — Bristol, 1990.

9 Parc Ю. Акустические знания в системе музыкального образования: Очерки. — Рязань: Литера М, 2010, — С. 285.

10 Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972. -С. 202.

окраски созвучий, регистров, фактурных пластов, отдельных струн (у скрипачей) и т.д.»'1.

В третьем разделе, озаглавленном «Тембровый слух: специфика и содержание», излагается авторское понимание сути данного явления. Музыкальный слух в целом и тембровый, в частности, неразрывно связаны с механизмом восприятия, который представляет собой сложный процесс взаимодействия перцептивных и интеллектуальных действий, позволяющих принимать, осознавать и оценивать музыкальную информацию. Данный процесс включает два уровня: сенсорный, связанный с отражением отдельных параметров звука и содержательный, предполагающий осознание их смысловой выразительности.

Тембровый слух на сенсорном уровне реализуется как восприятие качественных параметров звучания, на содержательном - как определение роли тембра в создании музыкального образа и его семантики. Необходимость участия аналитических, мыслительных операций, памяти, воображения в функционировании тембрового слуха позволяет использовать понятие тембровое мышление. Следовательно, понятия тембровый слух и тембровое мышление соотносятся между собой как разные уровни одного и того же процесса - восприятия музыки12 в целом и ее тембрового компонента, в частности.

В трактовке тембрового слуха необходимо учитывать уровни восприятия тембра как: а) тембра отдельного звука, б) инструмента или голоса; в) общего характера звучания.

Если «тембр звука - это нечто, воспринимаемое в данный момент, то тембр инструмента - нечто, представляемое в совокупности»13. Специфика звучания инструмента отражает особенности спектрального состава с шумовыми призвуками, а также звучание в определенных артикуляционных, динамических, регистровых условиях.

Следующий уровень - общий характер звучания - это результат сложного взаимодействия:

а) акустических особенностей инструмента;

б) темброобразующих факторов музыкального языка: гармонии, фактуры, регистра, динамики и т.д.

в) внемузыкальных факторов: пространственных, акустических условий исполнения.

В общем характере звучания проявляется взаимодействие тембровых, динамических, фактурных, ритмических характеристик. В этом заключается синкретизм тембра14. Характер звучания также может отражать не только особен-

11 Старчеус М. Слух музыканта. — М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 2003. - С. 72.

Для сравнения: в немецком языке существует отдельное понятие - тембровый слух (Klangfarbenhôren ), в английском - вместо него используется более широкое - восприятие тембра (timbre perception).

13 Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. - С. 34.

Изучение зависимости тембра и фактуры, гармонии, регистра, динамики стали предметом изучения в трудах Б. Асафьева, В. Цуккермана, Е. Назайкинского, А. Сохора, Л. Мазе-ля, В. Медушевского, О. Сахалтуевой, М. Шавинера.

ности звучания конкретного музыкального произведения, но и звуковое своеобразие стиля композитора, эпохи, исполнительской школы, традиций15.

При формулировании понятия тембрового слуха возможно объединение различных темброобразующих факторов, свидетельствующих о синкретичности тембра. Но, по верному замечанию Б. Теплова, «... число комбинаций звуковых, громкостных, временных и иных компонентов, из которых складывается представление о тембре, ... практически бесконечно»16. Поэтому, при определении этого понятия необходимо отразить, прежде всего, основные системообразующие факторы, а также различные уровни его восприятия: как тембра музыкального инструмента и как общего колорита звучания. Таким образом, тембровый слух можно определить как способность к восприятию тембров музыкальных инструментов (и человеческого голоса), их выразительности и общего характера звучания, создаваемого различными темброобразующими компонентами.

По отношению к классикой и романтической музыке понятия тембр и тембр инструмента чаще всего отождествляются. В некоторых современных направлениях (сонористике, алеаторике), напротив, происходит отказ от «ассоциативного» отношения к тембру, преодолевается принадлежность звучания к конкретным инструментам. По отношению к стилевым направлениям, в которых может вуалироваться связь с инструментами, тембровый слух можно трактовать как восприимчивость к звуковым краскам и их выразительности. К области тембрового мышления относятся:

а) умение словесно сформулировать особенности колорита звучания;

б) определение особенностей данного характера звучания и роли в нем темброобразующих компонентов: приемов звукоизвлечения, регистра, гармонии, фактуры, пространственной локализации и др.;

в) выявление роли тембра как средства выразительности, его семантики;

г) определение функций тембра;

д) выявление тембра как фактора стиля;

е) операционные действия с тембровыми представлениями;

ж) оценивание качества звучания и его художественной стороны.

В процессе многолетнего обучения у исполнителей вырабатывается более тонкое и дифференцированное тембральное слышание по отношению к звучанию своих инструментов. Это позволяет говорить о специфике проявления восприимчивости к тембру в зависимости от типа профессиональной деятельности. Так, способность более тонко различать исполнительские штрихи, индивидуальную манеру исполнения, звучание отдельных струн (у струнников), разновидности инструментов (у духовиков) можно отнести к исполнительскому тембровому слуху.

15 В литературе встречается термин «тип звучания», отражающий художественно-стилевые представления о характере звучания и манере исполнения, культивируемой в данной эпохе. [Соколов A.C. О роли звукового материала в системе музыкальных средств: Автореф. дисс... канд. искусствовед. — М., 1980. — С. 9].

16 Теплов Б. Психология музыкальных способностей // Психология индивидуальных различий. — М.: Наука, 1961. - С. 444.

По способу реализации можно различать внутренний и внешний тембровый слух, по количеству воспринимаемых тембров - моно- и политембровый. Внешний тембровый слух - способность слухового восприятия различных тембров реально звучащей музыки. Внутренний - основан на способности «мысленного» представления тембрового звучания. Одномерная красочная шкала одного или нескольких одинаковых инструментов составляет область монотембрового слуха, звучание нескольких разных - политембрового.

По взаимосвязи инструментального тембра с различными темброобра-зующими факторами, которые могут оказывать влияние на характер звучания, можно различать следующие стороны восприятия звуковой краски: тембро-регистровую, тембро-артикуляционную, тембро-гармоническую, тембро-фактурную, тембро-динамическую, тембро-ритмическую. Вышеприведенные разновидности, безусловно, соотносятся между собой не как самостоятельные понятия, а как части или стороны единого целого.

Учитывая многоаспектность и многоуровневость объекта восприятия, по отношению к тембровому слуху правомерно использование термина тембро-слуховой комплекс.

Специфика тембрового слуха состоит в участии сенсорных модальностей, процессов синестезии, обеспечивающих богатство ассоциаций. В тембровых характеристиках отражается субъективность, индивидуальность восприятия, зависящая от уровня развития музыкального слуха, музыкального и вне-музыкального опыта. Определение качественного разнообразия тембров возможно посредством метафор, возникающих на ассоциативной основе и заимствованных из области различных ощущений. Отсюда особенность гносеологии тембрового слуха, которая заключается не в ориентации на рационально-логическое постижение, а в обращенности к невербальному мышлению, к сине-стетическим, полимодальным механизмам восприятия.

Во второй главе «Основные принципы развития тембрового слуха» рассматриваются основополагающие установки для формирования и совершенствования тембро-слухового комплекса. В первом параграфе «Стилевой принцип в тембровом сольфеджио» в центре внимания - роль тембра и отношение к нему в разные исторические эпохи. Различные его стороны становились ведущими. Господство музыки полифонического склада в эпоху барокко определило многотембровую предназначенность музыкального тематизма, а также ведущее значение пространственных эффектов, регистровых контрастов, артикуляционного многообразия. С формированием классической ладовой системы актуализируется, прежде всего, гармонический слух. Тембровый - оказывается, нацелен на ладовые и гармонические краски. Несмотря на тенденцию к тембровой персонификации, роль инструментального тембра в классической музыке определяется как окрашивающая, подчиненная по отношению к звуковысотно-сти и гармонии.

В романтической традиции и музыке последующих стилей инструментальный тембр становится одним из важнейших средств в создании музыкального образа. Анализируя творчество Д. Шостаковича, Э. Денисов пишет: «В ряде случаев выразительность тембра имеет для него даже большее значение,

чем иные компоненты (интонация, ритмика, динамика и т.д.»17. Это наблюдение верно и для других композиторов с ярким образным тембро-оркестровым мышлением: К. Вебера, Г. Берлиоза, М. Глинки, П. Чайковского, К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса, Г. Малера, И. Стравинского, П. Хиндемита и др. При слушании и записи музыки этих авторов нельзя абстрагироваться от избранного тембрового решения, не замечать и не указывать его. В музыке XX - XXI веков сфера звуковых красок призвана компенсировать уменьшение роли функциональности и гармонии в целом. Отсюда расширение тембровой палитры, внимание к ритму, динамике.

Каждая эпоха, каждое художественное направление зиждется на превалировании определенной стороны тембрового слуха: тембро-ритмической - в фольклоре, тембро-регистровой - в барочной музыке, тембро-гармонической и тембро-фактурной - в классическом стиле, тембро-ритмической и тембро-артикуляционной - в современной музыке в ее многообразных модификациях. Привлечение разнопланового в стилевом отношении материала дает возможность развивать тембровый слух в различных его проявлениях.

Параграф второй - «Тембровый слух в контексте различных видов музыкальной профессиональной деятельности». Специфика тембрового восприятия у музыкантов разных специальностей определяется, прежде всего, вниманием к различным параметрам, оказывающим влияние на характер звучания. Для ударников актуален темброритм. У пианистов на первом месте оказывается фактурное, артикуляционное разнообразие, регистровые краски. У вокалистов это - чуткость к оттенкам тембровой окрашенности вокального исполнения, к речевой интонации, к фонетическим особенностям языков. И те, и другие формируют звучание без опоры на разнообразие инструментальных тембров. Поэтому данная сторона тембрового слуха, как правило, отстает в развитии. Напротив, для дирижеров-симфонистов инструментальный тембр во всем многообразии своих проявлений занимает первую позицию в иерархии выразительных средств. Таким образом, исполнители на различных инструментах и певцы - носители специфических черт тембрового слуха, но его совершенствование -одинаково важная, общая для всех проблема. В системе кристаллизации тембрового слуха должны быть учтены приоритетные для данной специальности его стороны. В то же время внимания требуют и другие, менее задействованные, а потому менее развитые, стороны тембровой восприимчивости.

Третий параграф - «Междисциплинарный подход к развитию тембрового слуха». Его необходимость определяется многоаспектностью и сложностью решаемых задач. С одной стороны, развитие тембрового слуха достигается на основе междисциплинарного подхода, предполагающего внимание к тембру в каждой из дисциплин в соответствующем ракурсе. С другой - разделы же, требующие слуховой концентрации, есть во всех теоретических предметах. Фонический уровень инструментовки должен входить в сольфеджио так же, как

17 Денисов Э. Об оркестровке Д.Шостаковича И Д. Шостакович. — М.: Сов. композитор, 1967.-С. 439.

входит туда подобный уровень гармонии, полифонии и в какой-то степени анализа музыкальных форм. Целью курса является не изучение особенностей технических приемов игры (позиций, аппликатурной специфики и т.д.). Внимание должно быть направлено на слуховой аспект инструментовки, тембровое богатство и разнообразие инструментального звучания, формирование тембро-слуховых навыков, отражающих специфику дисциплины.

Данный подход объясняет правомерность использования форм междисциплинарного назначения (в том числе - совместного музицирования, создания переложений, сочинения «исполнительских вариаций» и др.).

В параграфе четвертом «Концептуальные основы развития тембрового слуха» формулируется новая методологическая установка в стратегии развития музыкального слуха — необходимость внимания ко всем компонентам «интонационной формы»18 (термин В. Медушевского) и к тембру как ее неотъемлемой составляющей. Выразительные средства участвуют «всем своим алфавитом». Чувствительность к тембру входит составной частью в интонационный слух, ответственный за восприятие всех сторон звучания, создаваемого инструментальным тембром в комплексе с другими средствами выразительности.

Данный подход может быть наглядно продемонстрирован на анализе «темы нашествия» из Седьмой симфонии Д. Шостаковича. Если ограничиться только вниманием к звуковысотной и ритмической сторонам, то можно констатировать жанровую семантику марша с несложными интонационными скачками на кварту, квинту, сексту. Запись этой темы трудна только обилием пауз и своей протяженностью. Проанализируем компоненты интонационной формы: инструментальное тембровое решение (высокие струнные, играющие в унисон), особенности динамики (рр), регистровое положение (средний регистр), тип фактуры (монолинейная), лад (мажорный). В теме композитором использован совершенно нехарактерный для этого жанра, неожиданный комплекс музыкальных средств, анализ которых дает ключ к пониманию индивидуальной трактовки традиционного образа «злых сил». Вместо ожидаемых тембров медных духовых в динамике /звучат струнные на рр, вместо минора - мажор. Используется не певучий тембр arco, а те штрихи и способы звукоизвлечения, которые позволяют создать острое, холодное, не характерное для струнных звучание. Это - staccato у первых скрипок, col legno — у вторых, pizzicato - у альтов, т.е. приемы, которые сближают струнные с ударными, в данном случае - с исполняющим остинатную ритмическую фигуру барабаном. С помощью избранных средств выразительности создается таинственное, еле слышное, но напряженное и грозное звучание.

Из многочисленных теоретических исследований тембра последнего времени особую значимость для разработки системы развития тембрового слуха имеет спектро-динамическая теория. Концепция музыкального звука, в которой придается значение не только стационарному, «среднему» участку тона, а микропроцессам внутри звука, открывает новые объекты слухового внимания. Можно различать инструменты, совпадающие или несовпадающие по характе-

18 В.В. Медушевский. Интонационная форма музыки. — М., Композитор, 1993. - С. 57.

14

ру атаки и фазе затухания. Атака входит в понятие штриха, варьируя который, можно управлять тембром звучания. Штрих, в свою очередь, является составной частью артикуляции звуков. Этим объясняется, что короткозвучными и долгозвучными инструменты могут стать в результате использования различных приемов звукоизвлечения. Поэтому прослеживание влияния артикуляции на характер звучания требует особого внимания.

Целями развития тембрового слуха должны быть слуховое освоение и распознавание:

1) широкого спектра различных тембров;

2) градаций внутри одного тембра, возникающих в результате действия различных регистровых, артикуляционных, динамических условий;

3) сочетаний тембров;

4) взаимодействий инструментального тембра с другими музыкальными выразительными средствами.

В настоящее время в отечественном музыкознании детально разработано и методически выстроено построение курса сольфеджио по линии усложнения звуковысотных, ладовых, гармонических трудностей. Вышеперечисленные задачи и критерии развития тембрового слуха могут помочь определить «линейку» тембро-интонационных трудностей и, соответственно, выявить принципы подбора музыкального материала.

В курсе сольфеджио как практической дисциплины специфика освоения тембро-звукового материала заключается в формировании определенных слуховых навыков:

- распознавание тембров отдельных инструментов, их сочетаний, а также чередований по горизонтали;

- навык «тембровой ассоциативности»;

-дифференциация звуковысотной линии от ее тембрового воплощения;

- выделение слухом отдельного тембра из многоголосной ткани;

- внимание к характеру звучания и навык определения его особенностей по качественным параметрам (артикуляционным, регистровым, динамическим, фактурным).

Тембро-различительная способность — суть умение распознавать тембры, оценивать их характеристичность и своеобразие. Среди усложняющих факторов: звучание инструмента в непривычном «амплуа» (например, тромбон, исполняющий лирическую мелодию), способы звукоизвлечения, влияющие на окраску звучания (con sordino, col legno, флажолеты), звучание в крайних регистрах диапазона, смена тембров в каждом звуке19.

Вместе с тем, умение различать инструменты не должно превращаться в самоцель — это лишь средство для полноценного восприятия музыки, выявления ее характера. Б. Асафьев справедливо предостерегал против абст-

19 В XX веке, с реализацией идеи тембрового преображения на уровне одного звука в музы*: А. Веберна и других авторов, развитие слуховой реакции на изменение тембра каждого ?ьу.-.а становится актуальным.

рактно-тембрового слуха, противопоставляя ему «интонационно-тембровый»20, тем самым подчеркивая важность раскрытия содержательности этого выразительного средства.

Различение инструментов происходит на основе другого важного навыка -выделения слухом определенного тембра из музыкального контекста. В работе рассматриваются факторы, усложняющие или облегчающие слуховое дифференцирование мелодических линий по тембру.

Если в тембро-различительном навыке главное - определить инструмент, то в данном случае наоборот, тембр инструмента может заранее сообщаться преподавателем. Следует выявить тип их соотношения - параллельное движение, точное или неточное дублирование, зеркальное отражение.

Звучащая мелодия неразрывно связана с тембром как формой ее конкретизации. При определенном уровне накопленных тембровых внутренних представлений формируется навык тембровой ассоциативности - умения и потребности связывать мелодический рисунок с его конкретным тембровым воплощением.

«Разведение» звуковысотной линии и ее тембрового воплощения связано с умением записать или повторить на фортепиано или голосом мелодию, прозвучавшую на каком-либо другом инструменте. Распространенное в учебной практике постоянное использование монотембра фортепиано не приучает дифференцировать мелодию и ее тембровое выражение.

В третьей главе «Основные направления и формы развития тембрового слуха» освещается разработанная автором диссертации программа последовательного освоения инструментальных тембров.

Первый параграф «Слуховое освоение инструментальных тембров» посвящен изучению солирующих чистых тембров симфонического оркестра. Индивидуальный «голос инструмента» проявляется, прежде всего, в солирующем экспонировании мелодии. Характеристичность и своеобразие звучания музыкальных инструментов реализуется в их «тембровых амплуа»21, которые определяются техническими и тембровыми возможностями, характером движения, типом интонации. «Звуковой портрет» должен складываться на основе различных тембро-образных сфер данного инструмента. Разностороннему представлению о выразительных возможностях способствует слушание и запись мелодий различного характера в исполнении одного и того же инструмента.

В процесс слухового освоения должно быть включено чередование инструментальных тембров по горизонтали, что предполагает внимание к принципам и ритму их смены.

Во втором параграфе «Инструментальные сочетания как предмет тембрового сольфеджио» раскрывается специфика слухового освоения соединений инструментальных тембров. В основу их сольфеджийной классификации

20Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1 и 2. — 2-е изд. —Л.: Музыка, 1971. -С. 2

21 Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. — Л., Музыка, 1977. - С. 102.

может быть положена дифференциация по принципу тембрового сходства или контраста, принятая в инструментоведении: деление на монотембровые, однородные и неоднородные. Слуховое распознавание сочетаний тембров предполагает их рассмотрение при проведении мелодии, а также в различных типах фактуры.

Звуковые свойства инструментальных сочетаний во многом зависят от интервальных соотношений: дублирования мелодической линии в унисон, октаву, черезоктавное удвоение, утолщение несовершенными консонансами. Унисонные сочетания однородных и неоднородных инструментов могут образовывать различные типы смешанных тембров: с преобладанием одного из них, с образованием нового, результирующего тембра, а также соединения, в которых инструментальные краски сохраняют свою характерность.

Определенные трудности представляет слуховое различение двух родственных инструментов, излагаемых в унисон, например, кларнета с гобоем, флейты с кларнетом. Оптимальной для решения подобных тембро-слуховых трудностей видится следующая последовательность в сравнительном слуховом анализе инструментальных тембров: соло, звучание двух или нескольких одинаковых инструментов, сочетание с неоднородным, а затем — с однородным инструментом.

Слуховое освоение политембрового звучания предполагает также рассмотрение регистровых, фактурных, спектро-динамических соотношений инструментальных тембров. По регистрово-тесситурному принципу можно выделить два основных типа соединений инструментов при проведении мелодии и изложении гармонии: а) однородные и неоднородные, близкие по регистру; б) однородные и неоднородные, контрастные в регистровом отношении.

Следует отличать сочетания с совпадающими и противоположными спек-тро-динамическими характеристиками. Комбинациям разнотембровых корот-козвучных и долгозвучных инструментов в какой-то степени близки совмещения инструментов с разной артикуляцией, хорошо сочетающихся между собой по объективным, акустическим показателям. Таким образом, выбор тембров для инструментальных сочетаний помимо создания определенной тембровой окраски, как правило, направлен на совершенствование акустических параметров звучания: баланса по тембру, динамике, четкости (различимости), уравновешивания различий в переходных процессах.

В третьем параграфе «Особенности восприятия общего характера звучания в связи с влиянием различных темброобразующих факторов» рассматриваются взаимодействия инструментального тембра и фактуры, тембра и гармонии, тембра и регистра, тембра и артикуляции.

Раздел тембро-интонационных трудностей, связанный с взаимодействием тембра и фактуры, пока еще не был отражен в имеющихся пособиях. Фактурные соотношения могут рассматриваться в различных видах изложения (монолинейном, гомофонном, аккордовом, полифоническом), а также в особых видах гомофонной организации ткани (мелодии в сопровождении ударного инструмента, выдержанного или остинатного голоса, бурдона). Возможна слуховая

дифференциация тембро-фактурных компонентов оркестровой фактуры по следующим параметрам:

а) по количеству (двух-, трех- и многокомпонентная фактура);

б) по тембро-фактурным функциям (мелодия, бас, гармония, фигурация, педаль);

в) по тембровым средствам, выполняющим определенную фактурную функцию.

Многие аспекты взаимодействия инструментального тембра и гармонии, в том числе приемы соединения инструментов при изложении аккордов, детально изучаются в курсе инструментовки. Некоторые из них могут быть включены в профилированные курсы сольфеджио для композиторов. В общем курсе для развития тембро-гармонического слуха следует приучать к определению на слух аккордики, гармонических оборотов и последовательностей не в монотембровой фортепианной, а в оркестровой фактуре. Основными требованиями к музыкальному материалу являются: четкая прослушиваемость басовой линии, прозрачность фактуры, умеренный темп. Определенные трудности представляет собой слуховой анализ художественного фрагмента в аккордовой фактуре в крайних регистрах.

Тембро-регистровый компонент до настоящего времени не получил необходимого освещения в практике воспитания музыкального слуха. Отсутствие внимания к этой важной стороне музыкального звучания обуславливает большое количество «регистровых ошибок» в диктантах, записи голосов не в тех октавах, «глухоте» к тесситурной выразительности. В учебной практике в сферу изучения попадает материал, звучащий преимущественно в среднем регистре, крайние регистры обычно выпадают из процесса слуховой работы. Вместе с тем в музыкальном искусстве очевиден постоянный процесс расширения используемых регистровых рамок. Внимание к крайним регистрам активизирует слушание и запись тембровых диктантов из партий инструментов низкого регистра (виолончели, контрабаса, фагота и др.) и высокого (флейты, скрипки и др.). Кроме локализации мелодии в одном из регистров в диссертации рассматривается их объединение в мелодии, приемы, посредством которых оно осуществляется, а также тембровые особенности звучания инструментов в разных частях диапазона.

Различные способы звукоизвлечения влияют на окраску звука, возникает «модифицированный тембр» (термин Ю. Parca)22. В отличие от курса инстру-ментоведения, где целью является изучение всего многообразия штрихов по группам инструментов оркестра, в курсе сольфеджио рекомендуется привлечение внимания к штрихам и средствам артикуляции, которые имеют ярко выра-

22 Рагс Ю. Концепция зонной природы музыкального слуха Н.Л.Гарбузова. Пути становления, разработка проблемы и дальнейшее ее развитие // Н.А.Гарбузов - музыкант, исследователь, педагог. Сб. статей. — М.: Музыка, 1980. - С. 28.

женное влияние на инструментальный тембр. Это: con sordino, pizzicato, col legno, staccato, glissando, vibrato. В настоящее время при записи диктантов требование обозначать особенности артикуляции, динамики, темпа не считается обязательным. Вместе с тем подобные обозначения необходимы, если средства артикуляции значительно изменяют тембр и их влияние является определяющим в создании характера и настроения музыки (особенно в случае не параллельного, а противоположного взаимодействия регистра и артикуляции).

В четвертом параграфе «Формы развития тембро-слухового комплекса» ставится проблема выявления подходов, позволяющих акцентировать внимание на качественных особенностях звучания. Формы работы, предназначенные для совершенствования звуковысотного слуха, не могут в полной мере соответствовать специфике восприятия так называемых «невысотных» средств. Внимание к тембровой стороне обеспечивает сохранение звуковысотности в качестве инварианта при изменении инструментального решения и регистровых, фактурных, динамических условий. Данное условие реализуется в следующих формах: в процессе анализа тембро-колористического варьирования, при слушании и создании переложений и аранжировок, при анализе исполнительских интерпретаций. Кроме того, важным фактором, способствующим обострению тембрового восприятия, служит новизна, непривычность музыкального материала, музыка другой национальной и стилевой принадлежности, т.е. восприятие в ситуации языкового интонационного барьера.

Прежде чем отразиться в логических категориях тона, лада, гармонии, полифонии «жизненная реальность открывается музыкальному слуху как чисто тембровая сфера с неразличимостью в ней отдельных тонов, их связей и соотношений»23. Следовательно, анализ звучания на акустико-фонетическом уровне может не предполагать обязательной записи звуковысотности. Вышеперечисленные условия внимания к тембровому компоненту и особенности его восприятия должны определять выбор и трактовку форм развития чувства звуковой краски.

При обращении к тембру объектом рассмотрения становятся его связи с артикуляцией, регистром, динамикой, фактурой, а также их совместное влияние на создание музыкального образа. По аналогии с существующим гармоническим анализом на слух подобную форму можно назвать слуховым тембровым анализом.

Слуховой анализ процесса тембрового варьирования в курсе сольфеджио предполагает прослушивание нескольких (двух-трех) проведений темы, звучащих друг за другом и выявление логики смены инструментальных красок. Прослеживание качественных изменений звучания может вписываться в рамки тембрового диктанта, в котором после прослушивания нескольких вариантов темы записывается первое проведение.

23 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1 и 2. — 2-е изд. —Л., Музыка, 1971. -С. 139.

Создание переложений требует активной работы слуха, поскольку подбор тембра по выразительности невозможен без энергичного включения внутренних представлений и тембрового воображения.

В работе над освоением инструментальных сочетаний эффективны слуховые тесты. Слуховая оценка политембрового соединения включает определение его состава и дифференциации: а) по качественному признаку (одинаковые, однородные, разнородные); б) по спектро-динамическому (совпадающие и несовпадающие по характеру атаки и затухания звука); в) по интервальному и фактурному соотношению. Возможны тесты на определение сочетаний по жан-рово-стилевой принадлежности с введением показательных примеров из классической европейской, барочной, современной музыки, а также русского, европейского и неевропейского фольклора.

В учебной практике сложилось традиционное представление о том, что тембровый слух развивается преимущественно посредством тембровых диктантов, понимаемых как запись мелодий (т.е. звуковысотности) в исполнении на каком-либо музыкальном инструменте симфонического оркестра. Формат тембрового диктанта требует корректировки, его основная задача - не запись звуковысотности, а изучение «звуковых портретов инструментов», внимание к темброобразующим компонентам музыкального языка. Поэтому музыкальный материал должен быть информативен с точки зрения тембро-интонационных трудностей. При несложной звуковысотности он призван расширять представления о выразительных, регистровых, артикуляционных особенностях звучания музыкальных инструментов. Ценность тембрового диктанта — в возможности услышать музыкальный фрагмент как художественное целое, в полном оригинальном звучании. В таком формате тембровый диктант дает возможность реализации художественного уровня слуха, а не только «технического», в виде угадывания нот и интервалов.

Известно, что техника игры на инструменте отражается на характере мелодии. По выражению А. Шнитке: «...такой тембровый стереотип как фанфары, — это воплощение тембра медных в определенных ритмах и интонациях»24. В то же время существует опасность отождествления звучания того или иного инструмента с определенным характером мелодической линии, поскольку встречается как параллельное, так и противоположное взаимодействие тембра и мелодии.

Возможны различные виды тембровых диктантов. В тембро - ритмическом — на первый план выдвигается тембр, ритм и темп. Шкала трудностей при взаимодействии тембра и ритма включает: простую метроритмическую акцентировку долей в партии ударного инструмента, остинатную или неповторяющуюся ритмическую фигуру, сочетание двух или нескольких партий ударных в аккомпанементе. Кроме того, существует тип мелодий, исполняемых без участия ударных, но в которых, тем не менее, ритм и тембр имеют ведущее

24 Шнитке А. Тембровое родство и его функциональное использование. Тембровая шкала // А. Шнитке. Статьи о музыке. — М., Композитор, 2004. - С. 79.

значение (например, тема вступления из первой части Четвертой симфонии П. Чайковского). Один из предлагаемых видов - тембровый диктант «с партитурой». Прослеживание по партитуре помогает лучше осознать слуховую информацию, которая подкрепляется визуальной расшифровкой.

В данном разделе работы предлагаются также формы активизации тембровой памяти, воображения, описываются формы свободного оперирования тембровыми представлениями.

В пятом параграфе «Тембровое сольфеджио на различных этапах обучения» формулируются задачи развития тембрового слуха на начальном, среднем, высшем звеньях профессионального музыкального образования. В программы курса сольфеджио должен быть включен отдельный раздел, связанный с тембровым воспитанием. На начальной стадии обучения главная задача видится в слуховом освоении «звуковых образов» основных инструментов симфонического оркестра, типологических тембро-интонаций (фанфары, сигнала, «золотого хода», волыночного бурдона), а также в формировании навыков дифференциации различных регистров и базовых штрихов.

В среднем звене тембр изучается во взаимодействии с другими выразительными средствами, определяющими общее звучание: громкостной динамикой, фактурой, гармонией. Осваиваются на слух видовые инструменты, появляются представления о связи тембра с жанром и стилем.

Высшая вузовская ступень обучения характеризуется широким охватом стилевых явлений. Предполагается слуховое освоение смешанных тембров и других видов политембровых сочетаний.

Заключение содержит основные выводы исследования. К отдельным элементам музыкального языка как объектам изучения - ладу, ритму, гармонии и фактуре - должен присоединиться тембр. Как неотъемлемый компонент музыкальной интонации и важное выразительное средство тембр - обязательный элемент стратегии слухового совершенствования.

Формирование полноценного тембрового слуха одинаково важно как для исполнителей, так и для композиторов, дирижеров, звукорежиссеров. Специальные аспекты его функционирования (исполнительский тембровый слух) связаны с чуткостью к градациям одного звука, способам достижения необходимого характера звучания посредством мышечно-двигательных усилий или использования соответствующего инструментария. Общие аспекты и направления реализуются в курсе сольфеджио и дисциплинах музыкально-теоретического цикла.

Слуховая стратегия изучения тембрового компонента музыкальной речи должна учитывать многоаспектность и разноуровневость тембра. Предложенная шкала тембро-интонационных трудностей отражает последовательность изучения инструментальных тембров и их взаимодействие с другими компонентами музыкального языка (фактурой, ритмом, гармонией).

Совершенствование тембрового слуха требует использования форм работы, соответствующих специфике восприятия так называемых «незысотных» средств и учитывающих факторы, способствующие повышенному вниманию к качественной стороне звучания.

В Приложении к диссертации дана хрестоматия по тембровому сольфеджио на материале инструментальной музыкальной литературы для слухового тембрового анализа и диктанта. Принципы подбора музыкального материала разработаны в соответствии со спецификой тембрового слуха. В основу пособия положен принцип последовательного освоения тембро- интонационных трудностей. В первой части - солирующие инструментальные тембры в изложении мелодии - представлены фрагменты из художественной литературы, характеризующие звучание инструмента с различной артикуляцией, динамикой, в разных регистрах и областях тембро-образной выразительности. Отдельными разделами представлены чередование тембров по горизонтали и их сочетание по вертикали, закономерности которых отражены в соответствующих рубриках. В последующих частях хрестоматии отражено взаимодействие инструментального тембра с фактурой, регистром, гармонией и ритмом.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Литвинова, Т.А Тембровый слух и тембровое мышление: к определению понятий / Т.А. Литвинова // «Музыковедение», - 2009. № 6. - С. 45-48 (0, 4 п.л.).

2. Литвинова, Т.А. Развитие тембрового слуха как проблема современного музыкального образования / Т.А. Литвинова // Культурная жизнь юга России. - 2009. № 1 (30). - С. 131-132 (0,25 п.л.).

3. Литвинова, Т.А. О внимании к тембру в цикле музыкально-теоретических дисциплин / Т.А. Литвинова // «Искусство и образование». -2009. № 5. - С. 75-79 (0,3 п.л.).

4. Литвинова, Т.А. Тембровый слух и обучение музыканта-исполнителя / Т.А. Литвинова // Материалы международной научно-практической конференции «Современное музыкальное образование - 2005» (26-29 октября 2005). -СПб: Изд-во ИПЦ СПГУТД, 2006. - С. 99-102 (0,2 пл.).

5. Литвинова, Т.А. Самуил Моисеевич Майкапар - пианист, теоретик, музыкальный писатель / Т.А. Литвинова // «Musicus». - 2008 № 1. - С. 48-50 (0, 2 п.л.).

6. Литвинова, Т.А. Об особенностях слухового восприятия сочетаний инструментальных тембров / Т.А. Литвинова // Методологические проблемы современного музыкального образования. Материалы Международной научно-практической конференции 17 марта 2009 года. - СПб: Изд-во Политехнического университета, 2009. - С. 198-211 (0, 6 п. л.).

7. Литвинова, Т.А. Тембровый диктант - одна из форм развития тембрового слуха / Т.А. Литвинова // Музыкальное образование в современном мире: Диалог времен. Сб.ст. по материалам II Международной научно-практической конференции (10-12 декабря 2009 года). Ч. 2. - СПб: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2010. - С. 91-94 (0, 25 п. л.).

8. Литвинова, Т.А. О развитии тембрового слуха у вокалистов / Т.А. Литвинова// Современное музыкальное образование - 2010. Материалы международной на-

учно-практической конференции. - СПб: ООО «Издательство «Лема», 2011. -С. 98-101 (0,1 п. л.).

9. Литвинова, Т.А. Тембро-регистровый компонент в слуховом анализе и музыкальном диктанте / Литвинова Т.А. // Музыкальное образование в современном мире: Диалог времен. Сб. ст. по материалам П Международной научно-практической конференции (22-23 ноября 2010 года). Ч. 1. - СПб: Изд-во «Перспектива», 2011.-С. 60-63 (0,2 п.л.).

Подписано в печать 03.02.2012. Формат 60x84'/] 6. Бумага офсетная. Объем 1,4 печ. л. Тираж 100 экз. Заказ № 11. Отпечатано в типографии «Олимп» 190068, Санкт-Петербург, Никольская пл., д. 1А

Текст диссертации на тему "Тембровый слух"

ы 12-17/169

Т. /

Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

На правах рукописи

Литвинова Татьяна Александровна

ТЕМБРОВЫЙ СЛУХ: ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ И ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Специальность 17. 00. 02 — музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор В.А. Гуревич

Санкт - Петербург — 2011

Введение

Глава I. Феномен тембрового слуха. ___13

1.1. Современный отечественный и зарубежный европейский опыт развития тембрового слуха ___13

1.2. Эволюция в понимании природы тембра в психоакустике и музыкознании, ее отражение в представлениях о тембровом слухе ___21

1.3. Специфика и содержание тембрового слуха ___33

Глава II. Основные принципы развития тембрового слуха ___45

2.1. Стилевой принцип в тембровом сольфеджио ___45

2.2. Тембровый слух в контексте различных типов музыкальной___53

деятельности

2.3. Междисциплинарный подход к развитию тембрового слуха ___63

2.4. Концептуальные основы системы развития тембро-слухового комплекса ___66

Глава III. Основные направления и формы развития тембрового

слуха. 78

3.1. Слуховое освоение инструментальных тембров:

а) классификационные характеристики тембров и их сочетаний ___78

б) слуховое освоение солирующих тембров в проведении мелодии ___84

3.2.Инструментальные сочетания как предмет тембрового сольфеджио ___95

3.3. Особенности восприятия общего характера звучания в связи с

влиянием различных темброобразующих факторов:

а) тембр и фактура __Ю5

б) тембр и гармония __115

в) тембр и регистр _ 21

г) тембр и артикуляция —129

3.4. Формы развития тембро-слухового комплекса:

а) виды тембровых диктантов _ _134

б) тембровый слуховой анализ __147

в) формы развития тембрового мышления, воображения и 158 памяти

г) формы свободного оперирования тембровыми 168 представлениями

3.5. Тембровое сольфеджио на различных этапах обучения __173

Заключение __178

Литература __182

Приложение см.Т.2

Введение

Актуальность. Музыкальная практика постоянно выдвигает новые требования к слуху музыканта. Важной тенденцией современного музыкального мышления является усиление роли тембрового начала, которое выходит на первый план в качестве одного из важнейших выразительных и формообразующих средств. Формируется новый тип тематизма -«сонорный» (по терминологии Е. Ручьевской), в котором тембр берет на себя роль мелодии. Расширяется круг используемых музыкальных инструментов: как традиционных, так и нетрадиционных, в том числе - этнических. Область тембра - интенсивно развивающаяся сфера творческих композиторских поисков нашего времени, что предполагает высокий уровень развития тембрового мышления при сочинении, исполнении и восприятии современной музыки. Тем не менее, огромная роль тембра в композиторской и исполнительской практике пока не нашла адекватного отражения в современном музыкознании в целом, равно как и в музыкальном образовании - в частности.

По сравнению с другими видами музыкального слуха (звуковысотным, гармоническим) тембровый - изучен мало, его значение долгое время недооценивалось. Тембровое воспитание как система, подкрепленная достаточно разработанной теоретической и методической базой, не разработана. Причиной тому - сложность самого явления тембра, его многоаспектность, детерминированность различными темброобразующими факторами, сложность фиксации и словесного формулирования, а также направленность методики отечественного сольфеджио на развитие ладофункционального слуха, отодвинувшего тембр на второй план. В этой связи проблемы тембрового слуха приобретают особую значимость как в теоретическом, так и в практическом аспектах.

В связи с изменившейся ролью тембра и других атрибутивных свойств звука в музыке ХХ-ХХ1 веков внимание исследователей все больше стали привлекать вопросы, связанные с феноменом звука. В отечественном

музыкознании специальные исследования посвящаются изучению отдельных его свойств (А. Соколов, Н. Бажанов, М. Бенюмов, Д. Дувирак, Е. Давиденково^. В исследованиях И. Финкелыптейна, В. Цытовича, С. Пономарёва тембр рассматривается как фактор формообразования. Проявление различных функций тембра анализируется в работах Б.Асафьева, Л. Мазеля, А. Веприка, А. Шнитке, Э. Денисова. Проблема семантики тембра, которую начал изучать Б. Асафьев, получила продолжение в трудах Е. Назайкинского, Э. Денисова, И. Шабуновой, В. Березина, Л. Шаймухаметовой. Тембр как фактор стиля стал предметом исследовательского внимания В. Цытовича, М. Шавинера, Ю. Михайловой, Ю. Кудряшова, С. Яроциньского, И. Новичковой, В. Ульянова и др. Сонористика как метод композиции, в которой тембр имеет первостепенное значение - тема исследований Ф. Караева, А. Маклыгина, И. Шабуновой и др. В инструментоведении разнообразию инструментальных составов и использованию новых приемов звукоизвлечения в современной музыке посвящены труды А. Бартолоцци, А. Радвиловича и др. Представления о звуке в слуховом опыте культуры рассматриваются О. Никитенко, Дж. Михайловым, А. Алпатовой, Н. Гиляровой. Труды И. Мациевского, К. Верткова заложили основу отечественного этноинструментоведения.

Полученные результаты исследований из области смежных наук, акустики и психоакустики, теории тембра, инструментоведения, включенные в теорию музыкального слуха, с одной стороны, дают возможность объективно обосновать эмпирически найденные методы развития тембрового слуха, а с другой - разработать концепцию его развития с последующим воплощением в практике сольфеджио.

В преподавании музыкально-теоретических дисциплин преобладает отношение к тембру как к чему-то второстепенному и необязательному. О чрезмерной ориентированности курса сольфеджио на звуковысотность писал еще С. Майкапар: «Система сольфеджио, как известно, начинает прямо с

интонации и заканчивает одной ею, впрочем при участии ритма. Характерной чертой ее поэтому является то, что краска и нюансировка остаются в стороне» (122, с. 179). С тех пор ситуация изменилась незначительно. Долгое время внимание ученых было направлено на изучение звуковысотного слуха, и не затрагивались такие его проявления как тембровый, громкостной, метро-ритмический. Такое положение, как справедливо замечает Ю. Рагс, отражает последовательность освоения в музыкальной практике - композиции, исполнительстве - выразительных свойств отдельных элементов музыкального целого: «сначала была освоена высота, потом ритм, затем громкостные, тембровые отношения, далее -различные переходные процессы в звуках или между звуками — вибрато, атака, затухание, глиссандо и прочее» (169, с. 11-12).

В настоящее время детально разработано и методически выстроено построение курса сольфеджио по линии усложнения звуковысотных, ладовых, гармонических трудностей. При этом явно сужены границы используемого материала в тембровом отношении. Потенциал огромного разнообразия конкретного тембрового воплощения музыки не используется. Основные формы работы (диктант и слуховой анализ) проходят в условиях монотембра - фортепиано. Превалирующим является звуковысотное, ладо-функциональное, а не тембро-фактурное слышание (что можно объяснить ориентацией на изучение классического стиля), в то время как в современных условиях все более актуальным становится восприятие «сонорного типа» (термин А. Соколова). Наряду с традиционным историческим типом восприятия как последовательным прослеживанием интонационного развития в некоторых направлениях современной музыки формируется другой тип - восприятие-состояние, созерцание слухом качественных изменений и особенностей оркестрового звучания.

В условиях постоянно изменяющейся музыкально-художественной реальности сольфеджио нуждается в теоретической базе, на основе которой могут разрабатываться конкретные слуховые стратегии. Этим можно

объяснить активизацию в последнее десятилетие исследований по теории сольфеджио, образовавшей отдельную область практического музыкознания. Это докторские диссертации Л. Логиновой (1998), М. Карасёвой (2000), П. Сладкова (2006), кандидатская диссертация Н.В. Ивановой (2006). Появляются новые направления в этой традиционной дисциплине: стилевое, джазовое, микротоновое, этносольфеджио и др. К актуальной проблематике теории сольфеджио относится и разработка концепции развития тембрового слуха.

Широкое внедрение компьютерных технологий создает новые возможности в эволюции тембрового восприятия. Более высокий качественный уровень звукозаписи и звуковоспроизводящей аппаратуры имеет немаловажное значение при работе над тембром.

Степень изученности. Феномен тембрового слуха - сложное явление, находящееся на стыке различных наук: акустики и психоакустики, музыкальной психологии, музыкознания, инструментоведения, теории и практики исполнительства, музыкальной педагогики. Объектом изучения стали различные аспекты данной слуховой способности.

Вопросы онтогенеза тембрового слуха освещаются в работах Г. Ригиной, Л. Гарбера, Е. Назайкинского, Д. Кирнарской, Г. Цыпина, Г. Овсянкиной. Исследователи связывают формирование его основ с восприятием речи и процессом овладения языком в детском возрасте.

Тембровый слух трактуется частью интонационного - базового в филогенезе музыкальных способностей и таланта. В филогенетической структуре, приходит к выводу Д. Кирнарская, тембровый слух - самый ранний (93, с. 65).

В литературе по нейрофизиологии на основе теории асимметрии полушарий делается вывод о том, что в звуковысотном анализе доминирует левое полушарие, при восприятии тембра и динамики - правое (202, с. 96).

В психоакустике выявлением порогов чувствительности слухового аппарата к параметрам частоты, интенсивности, длительности и вероятности

их изменения дано акустическое обоснование возможности развития и совершенствования музыкального слуха в целом и тембрового, в частности.

В теории и практике исполнительства затронуты вопросы проявления тембрового слуха в различных типах музыкальной деятельности. В работах Н. Волкова, В. Апатского, И. Пушечникова, А. Мазура, К. Квашнина, О. Передерий, М. Мартышевой рассматривается проявление этого качества слуха и предлагаются свои пути его совершенствования в классе основного инструмента. Предлагаемые разработки имеют свою специфику - связь с мышечными ощущениями, внимание к мельчайшим градациям звука и направлены на совершенствование определенных сторон тембровой чувствительности. Вышеназванные подходы ограничивают сферу развития тембрового слуха конкретной специальностью, опираясь на связь слуха с психомоторикой в процессе формирования требуемого звучания.

Специальные разработки в рамках музыкально-теоретических дисциплин малочисленны и направлены на совершенствование лишь некоторых сторон тембрового слышания. Об особой актуальности тембрового слуха в современной музыкальной педагогике писали Е. Назайкинский, Ю. Parc, JI. Логинова и др. Отдельные вопросы по теории тембрового слуха освещены в работах М. Старчеус, Д. Кирнарской. Некоторые аспекты воспитания тембрового слуха затронуты Е. Давыдовой, П. Лобановым, М. Карасёвой. Но специальные исследования, посвященные этой проблематике, отсутствуют. Вопросы о специфике развития тембрового восприятия, направленного на качественные особенности звучания, способы его совершенствования в курсе сольфеджио остаются открытыми.

Объект исследования: тембровый слух как комплексная система Предмет исследования: различные аспекты слухового освоения инструментальных тембров и их сочетаний.

Цели и задачи исследования. Целью данной работы является разработка теоретико-методологических обоснований системы развития тембрового слуха.

Задачи работы:

1. Проанализировать современный отечественный и зарубежный европейский опыт развития тембрового слуха.

2. Определить сущностные, «бытийные» аспекты тембрового слуха, выявить его проявление и функционирование в зависимости от типа профессиональной деятельности, стилевого контекста, на разных уровнях восприятия.

3. Раскрыть специфику, содержание и внутреннюю структуру тембрового слуха в соответствии с современным уровнем исследований по теории тембра.

4. Выявить основные методологические принципы развития тембрового слуха.

5. Определить особенности слухового усвоения сочетаний инструментальных тембров.

6. Наметить направления и формы развития тембрового слуха и мышления в рамках курса сольфеджио и других дисциплин музыкально-теоретического цикла.

Методы исследования:

- теоретический анализ научной литературы;

- метод сравнительно-исторического исследования, позволяющий проследить эволюцию тембра в контексте развития музыкального языка и отражения ее на представлениях о тембровом слухе;

- метод музыкально-теоретического анализа;

- экспериментальный метод, использованный при проверке вводимых положений на занятиях с учащимися и студентами.

Методологическую базу диссертации составляют общенаучные труды, посвященные проблемам комплексного и системного подхода (М. Кагана, И. Блауберга), результатам психо-физиологических исследований (О. Овчинниковой, А. Леонтьева), нейрофизиологии и нейропсихологии (Л. Балонова, В. Деглина), исследования в области

теоретического музыкознания (Б. Асафьева, Б. Яворского, В Цуккермана, Ю. Тюлина, М. Арановского, JI. Мазеля, Ю. Холопова и др.), по инструментоведению (С. Адлера, Н. Зряковского, Д.Клебанова, А. Веприка), психологии восприятия (Е. Назайкинского, В. Медушевского и др.), психоакустике (Г. Гельмгольца, В. Штумпфа, А. Володина), музыкальной акустике и теории тембра (Н. Гарбузова, Ю. Parca, И. Алдошиной, Р. Приттса, В. Цытовича и др.), работ по исполнительству (В. Апатского, И. Пушечникова и др.,) теории музыкального слуха (С. Майкапара, Б. Теплова, А. Островского, JI. Масленковой, М. Старчеус, Д. Кирнарской, Л. Логиновой, М. Карасёвой и др.).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Реалии музыкальной практики, проистекающие из исторической эволюции слухового сознания, связаны со смещением акцента со звуковысотного и гармонического - на интонационный слух в целом, частью которого является чувство звуковой краски. Во избежание одностороннего развития музыкально-слуховых способностей необходимо вовлечь в орбиту особого внимания совершенствование важнейшего качества любого музыканта — тембрового слуха.

2. Предметом рассмотрения должен быть как тембр отдельного инструмента, так и тембр в широком смысле как общий характер звучания, определяемый сочетанием инструментальных тембров, взаимодействием с другими компонентами музыкального языка (фактурой, гармонией, регистром, динамикой, артикуляцией).

3. Процесс слухового развития предполагает тембровое разнообразие, которое может достигаться не только привлечением широкого круга изучаемых инструментальных тембров, но и тембров, образованных в результате смены артикуляции, способов звукоизвлечения, регистра, динамики.

4. В системе формирования тембрового слуха должна учитываться направленность на будущую специальность, ибо слуховое внимание

музыканта в зависимости от типа профессиональной деятельности оказывается нацеленным на различные параметры, определяющие создаваемое звучание.

5. Тембровое восприятие имеет свою специфику и предполагает адекватные формы развития, отличные от воспитания звуковысотного слуха.

Научная новизна. В работе излагается новая методологическая установка в стратегии развития музыкального слуха — необходимость внимания к тембру как обязательному компоненту интонационного комплекса, являющегося целостным системным образованием. Данная методология реализуется прежде всего в так называемом тембровом сольфеджио, содержанием которого является освоение тембрового компонента с учетом специфики развития тембрового слуха в рамках данной практической дисциплины. В связи с этим впервые разработаны принципы подбора музыкального материала для развития тембрового слуха. Обосновывается необходимость изучения и предлагается типология сочетаний инструментальных тембров, учитывающая специфику их слухового усвоения. Анализируются различные типы их соотношений: интервальные, фактурные, регистровые. Вводится новый «объект» слухового тембрового внимания - чередование инструментальных тембров в изложении мелодии. При выявлении закономерностей в чередовании тембров по горизонтали, автором исследования рекомендуется использовать новый термин «ритм смены тембров».

Тембровое сольфеджио включает новые предметы и формы слухового внимания. Работа расширяет представления о приемах и формах развития тембрового слуха, традиционно ограниченных тембровым диктантом. Предлагается еще не использовавшаяся в сольфеджио форма тембровог�