Онтологические основания художественного творчества

Деменёв, Денис Николаевич

Полный текст автореферата диссертации по теме "Онтологические основания художественного творчества"

005003132

На правах рукописи

ДЕМЕНЁВ ДЕНИС НИКОЛАЕВИЧ

ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

09.00.01 - онтология и теория познания

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

- 1 ЛЕН 2011

Магнитогорск - 2011

005003132

Работа выполнена на кафедре философии ФГЪОУ ВПО «Магнитогорский государственный университет»

Научный руководитель - Дегтярев Евгений Владимирович - доктор

Ведущая организация - «Оренбургский государственный университет»,

г. Оренбург.

Защита состоится 16 декабря 2011 года в 12.00 часов на заседании диссертационного совета ДМ 212.112.02 по защите диссертаций па соискание ученой степени доктора философских наук при ФГЪОУ ВПО «Магнитогорский государственный университет» по адресу: 455038, г. Магнитогорск, пр. Ленина, 114, ауд. 211.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГЪОУ ВПО «Магнитогорский государственный университет».

Текст автореферата размещен на сайте http://vak2.ed.gov.ru «15» ноября 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

философских наук, профессор и зав. кафедрой философии Магнитогорского государственного университета, г. Магнитогорск.

Официальные оппоненты: Слободшок Сергей Лсонович -

доктор философских наук, доктор филологических наук, профессор и зав. кафедрой современной русской литературы Магнитогорского государственного университета, г. Магнитогорск. Прплукова Екатерина Григорьевна -кандидат философских наук, доцент кафедры международного менеджмента Южно-Уральского государственного университета, г. Челябинск.

доктор философских наук, профессор

Е.В. Дегтярев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. В нашем исследовании, в качестве «рабочего материала» мы берём изобразительное искусство, а конкретно - живопись как разновидность последнего.

В XXI веке в искусствоведческой литературе всё чаще высказывается мысль о необходимости «разведения» живописи и искусства, живописи и картины: «стоит отделять живопись от картины, которая, как будто при наличии тех же технологий, зачастую не является живописью»1.

В нашем исследовании мы не отделяем живопись от искусства (потому как живопись - это искусство живописи, вид искусства, а начиная с эпохи Возрождения живопись вообще получила статус «свободного искусства» (в противовес ремеслу-умению)); более того, в своём исследовании мы не будем отделять искусство от художественного творчества.

Для обыденного сознания художественное творчество не является проблемой: в области обыденно-утилитарного мировоззрения вопрос о том, что такое «художественное произведение» и как, в результате каких движущих факторов-стимулов оно появляется на свет не вызывает затруднений. Люди, в большинстве своём, считают живописную картину обычным материальным продуктом, а её создание - привычно-природно-врождённой способностью конкретного индивида и просто предметом украшения своего жилища в качестве дизайна помещений, либо полагают, что это результат выхода сублимированной энергии конкретного автора и т.д. Однако, подобный взгляд на природу художественного творчества вовсе не означает, что в действительности дело обстоит именно так.

Возникает вопрос: что лежит в основании художественного произведения? Что за механизм такой включается и позволяет переводить наблюдаемые вовне предметы и явления в чувственные образы, но образы не просто наглядные, а именно художественные образы, эмоционально выразительные, наделённые смыслом и чувством, заставляющие нас откликаться на художественно-

1 Мамонов Б. Живопись - консервативная сфера / Б. Мамонов // Искусство: перспективы живописи. - 2010. - № 2-3. - С. 58.

переработанную информацию. Так, процесс чувственного восприятия связан с феноменом аффектации (от лат. аГГссШв - душевное волнение) - возбуждением, вызванным внешним воздействием. Но в процессе аффектации образуется многообразие представлений, своеобразная «мешанина», не связанная в единое целое. Связь, между тем, никогда не может исходить от чувств. Это прерогатива гасю...

В качестве объекта исследования художественное творчество является уникальным в своём роде. Оно представляет собой неисчерпаемо-многогранный, многоступенчатый процесс, зарождающийся где-то между субъективно-индивидуальным полюсом - художником, и объективно-общественным полюсом. Представляется, что своеобразным «фундаментом» художественного процесса является взаимосвязь, взаимообусловленность чувственно-эмоциональных и рационально-логических оснований.

Выше указанные аспекты искусства были объектом внимания большого числа учёных, философов, искусствоведов. Но все они, как правило, рассматривали их лишь в том или ином контексте, под тем или иным ракурсом. При этом «в тени» оставались онтологические основания художественного творчества вообще и, в живописи, в частности.

Всем вышеозначенным и обусловлена необходимость именно философского анализа онтологических оснований художественного творчества.

Степень разработанности проблемы. Проблема художественного творчества начинает занимать умы мыслителей уже в эпоху античной философии. Начиная с античности и до наших дней искусство становилось предметом рефлексии как в связи с общими мировоззренческими размышлениями онтологического, гносеологического и эстетического характера, так и более частными вопросами. Проблему художественного творчества, рассматриваемую в различные эпохи и в различных философских школах можно «уложить» в два основных аспекта: чувственно-эмоциональный аспект и рационально-логический, а также их диалектическое взаимодействие в едином художественном произведении.

Чувственно-эмоциональному аспекту искусства в той или иной мере уделяли внимание Сократ, Платон, Аристотель; позднее это были различные пред-

ставители Средневековой философии, эпохи Ренессанса, Нового и Новейшего времени: Аврелий Августин, Фома Аквинский, Николай Кузанский, Леонардо да Винчи, Дж. Бруно, И. Ньютон, И. Кант, И. В. Гёте, Г. В. Ф. Гегель, Э. Гуссерль, О. Шпенглер, И. Иттен, Ж. - П. Сартр; а также представители отечественной философской и искусствоведческой мысли: Бердяев Н. А., Волков Н, Н„ Ильенков Э. В., Исаев А. А., Кандинский В. В., Ленин В. И., Лосев А. Ф., Оганов А. А., Павлов И. П., Портнова В. В., Раушенбах Б. В., Рубинштейн С. Л., Успенский Л. А., Флоренский П. А., Фаворский В. А., Щепкин В. Н„ Яныпин П. В., и др. В вышеозначенном аспекте художественного творчества можно обозначить также проблему сознания (а также бессознательного), которыми в той или иной мере занимались Р. Декарт, Э. Гуссерль, Э. Гартман, 3. Фрейд, К. Г. Юнг, Ж - П. Сартр, С. Л. Выготский, М. К. Мамардашвили, Ж. Пименова и др.

Проблемой художественного образа в той или иной мере занимались Платон и Аристотель, к которым восходит идея о сущности искусства как подражания природе (мимесис). Подобные воззрения, в той или иной степени, исповедовали Николай Кузанский, Г. Гегель, Дж. Рёскин, О. Шпенглер, П. А. Флоренский, А. Л. Андреев, А. Ф. Лосев, М. О. Сурина и др. Вопрос о воле как активной, движущей силе художественного процесса в своих работах исследовали И. Кант, Ф. Шиллер, А. Шопенгауэр, Л. Фейербах, А. Ригль, X. Зедльмайер, Н. А. Бердяев, Л. С. Выготский и др. В философской традиции сложились устойчивые представления о том, что «зрение», восприятие, созерцание окружающего мира - это лишь «исходный материал» художественного процесса благодаря, прежде всего, работам Леонардо да Винчи, X. Зедльмайера, П. Пикассо, П. Э. Колерса, Э. В. Ильенкова, С. Л. Рубинштейна, Б. В. Раушенбаха.

Рационально-логический аспект искусства исследовали такие величайшие мыслители как Платон, Аристотель, Леонардо да Винчи, К. Маркс; к осмыслению тех или иных вопросов вышеозначенного аспекта обращались также Н. Н. Волков, Э. В. Ильенков, Е. А. Кибрик, К. Малевич, Б. В. Раушенбах и др.

К философскому осмыслению диалектичности художественного процесса (необходимости интеграции чувственно-эмоционального и рационалыю-

логического уровней) в разное время обращались Аристотель, Леонардо да Винчи, Ф. Бэкон, И. В. Гёте, Ф. Шиллер, И. Фихте, Г. Гегель, А. Ф. Лосев.

Проблема понимания художественного произведения как «целостности» обнажает, в свою очередь, другие проблемы. Так, «целое» художественного произведения конструируется на основе чувственно-эмоционального опыта и из структурных, чувственно-рациональных компонентов: «меры», «гармонии», «вкуса». Эти и другие категории подробнейше анализировал А. Ф. Лосев в своём труде «История эстетических категорий».

Уже в античности категория «меры» применительно к искусству выражалась в двух значениях: во-первых, в контексте антропологически-физиологического понимания, идущего от софиста Протагора; во-вторых, это «душевно-духовная линия», которая наиболее чётко выделилась у Сократа. Те или иные аспекты учения о «мере» мы находим уже у пифагорейцев (Поликлет), у Платона и Аристотеля. Позднее они встречаются в трудах различных представителей средневековой философии, философии эпохи Ренессанса, а также Нового времени, таких как М. П. Витрувий, Аврелий Августин, Э. Ц. Витело, Л.-Б. Альберги, Н. Пуссен, Р. Декарт, Б. Спиноза, Г. Лейбниц, И.Кант, Г. Гегель, В. Дильтей, Ф. Лерш.

Понятие «гармония» встречается уже у Гомера в «Одиссее»; у пифагорейцев - как соединение разнообразной смеси и согласие разнообразного; у Эмпедокла; Гераклита; у Платона (как совмещающая все свойства и бытия физического и бытия идеального); у неоплатоников (Прокл). В дальнейшем данная категория «перекочевала» в Средние века, эпоху Возрождения, в Новое и Новейшее время. «Гармонию» исследуют Фома Аквинский, Л.-Б. Альберта, Леонардо да Винчи, А. Дюрер, Дж. Царлино, Дж. Бруно, А. Шефтсбери, И. Гёте, Ф. Шиллер, Г. Гегель, А. И. Герцен, Ж. Маритен. В XX веке в эстетике экзистенциализма мы обнаруживаем также отрицание гармонии (М. Хайдеггер).

Категорию «вкуса» анализировали Ф. Вольтер, И. Винкельман, К. А. Гельвеций, И. Гердер, Ф. Шиллер, Ш. Баттё, Дж. Г. Зульцер, А. Р. Менгс, Д. Юм, А. Г. Баумгартен, И. Кант, Г. Гегель, Ф. Ницше, В. Цигенфусс, Г. Аллеи, и др.

Объект исследования. Объектом диссертационного исследования является художественное творчество.

Предмет исследования. Предметом исследования являются онтологические основания художественного творчества.

Цель и задачи исследования. Целью настоящего диссертационного исследования является философский анализ онтологических оснований художественного творчества.

Цель определила задачи:

- проанализировать онтологические основания художественного творчества в их чувственно-эмоциональном и рационально-логическом аспектах;

- исследовать эмоциональное восприятие окружающей действительности как особое основание художественного творчества;

- произвести анализ художественного образа и художественной воли как онтологических оснований художественного творчества;

- выявить диалектику и структуру художественного творчества;

- исследовать рациональный элемент как онтологическое основание художественного творчества.

Методологическая база исследования. Методологической базой диссертационного исследования является метод структурно-функционального анализа; диалектический метод; метод герменевтической редукции; метод интеллектуальной спекуляции, а также общенаучные (общелогические) методы: анализ, синтез, индукция, дедукция, аналогия, моделирование. Научная новизна:

1. Открыто, что эмоции создают своего рода эмоциональное, «творческое» пространство для зарождения и присутствия в нём идей и мыслей художника, аналогичное физическому (евклидову) пространству.

2. Доказано, что субъективное эмоциональное пространство художника является одним из онтологических оснований художественного творчества.

3. Обосновано, что существует единство (взаимосвязь) между произведением искусства и определённым чувством, которое зарождается в результате «обще-

ния» субъекта художественного творчества с объектом художественного творчества вследствие особого переживания данного объекта данным субъектом.

4. Выявлено, что важнейшая функция искусства заключается в том, чтобы представить человечеству в запёчатлённом в форме художественного образа намёк на необходимость потенциально-возможных, более человечных форм реагирования, переживания, существования человечества в целом.

5. Обнаружено и обосновано, что символ предаёт какой-либо вещи смысл, а в случае внедрения его в структуру художественного произведения, художественный образ становится смыслообразующим стержнем этого произведения.

6. Обосновано, что художественный принцип есть диалектическое взаимоотношение субъекта и объекта художественного творчества.

7. Выявлено и обосновано, что художественное творчество не является простым актом копирования действительности, а предстаёт как сложнейший многофазовый процесс, где взаимосвязь чувственного и логического (рационального) существенно дополняется субъективными моментами.

Положения, выносимые на защиту:

- Осознанного поведения, свободного от эмоций не бывает. Состояние «безразличного созерцания» - это тоже своеобразная «эмоция».

- Творческий процесс - не есть только лишь практическая деятельность мастера по созданию художественного произведения; это ещё и процесс накопления жизненных впечатлений, формирования нравственных качеств личности, развития навыков эстетического восприятия.

- Эмоциональное переживание в творческом процессе это, своего рода, постоянное осмысливание захватившей идеи творчества, постоянная и доминирующая активность мозга, которую часто активизируют и другие области восприятия. Явленный в результате такого переживания в художественном произведении художественный образ, следовательно, несёт в себе определённую характеристику субъекта, он обусловлен интенциональностью его сознания.

- Вовсе не догматичное и неуклонное следование искусства его строго выработанным приемам определяет процесс создания художественного произведения, но самые эти приемы всецело обусловлены художественной волей. Художест-

всиная воля способна наполнить цвет мыслью и чувством и наоборот: обогащать мысли и чувства художника цветом. Онтологический эффект происходит от их сбалансированности. Сами по себе они лишены онтологической значимости. При этом, необходимо подчеркнуть, что речь в данном случае идет не об иерархии структурных элементов произведения искусства, а об их сбалансированности.

- Материя может принять любую художественную форму лишь в результате целенаправленного действия художественной воли. Художественная воля не только направляет художника к творческому акту, но и определяет выбор тех или иных структурных элементов композиции, формируя тем самым «материю» произведения искусства.

Теоретическая и практическая значимость работы.

Теоретическая значимость данного исследования заключается в том, что положения и выводы диссертации способствуют выявлению и систематизации онтологических оснований художественного творчества

Практическая значимость настоящего диссертациошюго исследования состоит в том, что материалы работы могут быть использованы в рамках преподавания дисциплины «Онтология и теория познания», а также могут стать основой для разработки спецкурсов по философским проблемам искусствоведения и философским основам художественного творчества.

Апробация результатов исследования.

Положения и результаты диссертационного исследования обсуждались на научных семинарах кафедры философии Магнитогорского государственного университета; на Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 40-летию факультета изобразительного искусства и дизайна МаГУ «Непрерывное художественное образование: содержание, проблемы, перспективы» (Магнитогорск, 2009); на Международной научной конференции «Философские вопросы естественных, технических и гуманитарных наук» (Магнитогорск, 2009); на УШ Международном научно-творческом форуме «Молодёжь в науке и культуре XXI века» (Челябинск, ЧГАКИ, 2009). Диссертация об-

су-лсдалась и получила положительную оценку на заседании кафедры философии Магнитогорского государственного университета.

Структура работы. Структура диссертационного исследования определяется его общим замыслом, целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, включающих в себя шесть параграфов, заключения и списка литературы.

Основное содержание исследования

ГЛ. I. ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА: ЧУВСТВЕННО-ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ А СПЕКТ.

§1.1. Эмоциональное восприятие окружающей действительности как онтологическое основание художественного творчества. Художественное творчество как процесс можно рассматривать в нескольких аспектах: он может опираться в онтологическом плане как на чувственные основания, так и на рациональные и иррациональные. В диссертации автор анализирует основные из них - чувственно-эмоциональные и рациональные аспекты художественного творчества.

В первом параграфе первой главы, рассматривается чувственно-эмоциональное восприятие окружающей действительности (на примере механизма зрительного восприятия). В ходе анализа автор выявляет психофизиологическую закономерность перехода чувственно (зрительно) воспринимаемого объекта к его эмоциональному восприятию. Оно, являясь одним из оснований творческого процесса, осуществляется на чувственном уровне познания. Само же чувственное познание осуществляется в трёх основных формах: ощущение, восприятие и представление. Ощущение, восприятие и представление, работая взаимосвязанно, а также являясь своеобразным информационным посредником между субъектом и объектом, создают первичную гносеологическую ситуацию, формируя наглядный образ как предпосылку и условие рационального уровня искусства.

Чувственно-эмоциональным аспектом искусства занимались ещё античные философы. Сократ, Платон (приоритетом для него, в данном случае, являл-

ся разум), Аристотель. Подобные воззрения мы обнаруживаем в умозрительно-спекулятивных теориях многих философов эпохи Античности.

Согласно Аристотелю, зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий [в вещах]. Чувственно-физиологическую трактовку мы обнаруживаем также у Эмпедокла, объясняющего тот факт, что зрение лучше других ощущений тем, что идущие в глаз истечения от предметов проходят в него легко, «не задерживаются», легко вступают в глазу во взаимодействие с «подобными» себе элементами, причем и сам глаз содержит в себе равномерное растворение всех элементов.

Сократ формулировал новое понимание искусства, исходя из понятия внутренней жизни человека, считая что скульптор должен в своих произведениях выражать состояние души, доказывая тем самым, что искусство изображает «духовные свойства» человека.

Великий И. В. Гёте, который был не согласен с физической теорией цвета И.Ньютона, считал, например, что видимый во вне цвет независимо от строения и формы материала, оказывает известное воздействие на душевное настроение.

Более всего зрительное восприятие изучали мастера эпохи Ренессанса, в частности, великий Леонардо да Винчи. Он не просто умозрительно-спекулятивно возвышает зрение над остальными человеческими чувствами, но реально расчленяет человеческое глазное яблоко с целью его подробного изучения, детально фиксируя всё в своих рисунках.

Следующий этап в исследовании чувственных оснований связан с материалистической теорией отражения (В.И. Ленин), которая ставит ощущения во главу угла и утверждает их в качестве основного источника знания об окружающем мире (отражение объективного мира). Один из корифеев данной теории, В.И. Ленин.

Данным аспектом искусства занимаются и другие отечественные философы, учёные и художники, теперь уже XX века: В.В. Кандинский, H.H. Волков, Б.В. Раушенбах, Э.В. Ильенков, П.В. Яныпин и др.

В результате проведённого анализа, можно утверждать, что каждому художнику присущи свои индивидуальные ощущения (пространственно-временные в первую очередь), переживания и эмоции на основе которых у него появляются свои мысли, идеи и убеждения.

Но это вовсе не означает, что этого достаточно, чтобы стать художником. Данные чувственного уровня — это всего лишь исходный материал, в котором художник получает информацию для последующей художественно-творческой переработки.

§1.2. Художественный образ - смыслообразующий стержень произведения искусства и результат переживания окружающей действительности. Проведённый в первом параграфе диссертационного исследования анализ художественного процесса с позиции чувственно-эмоционального восприятия художником окружающего мира (См. диссертацию), позволяет автору сделать вывод о наличии единства и связи между:

• Произведением искусства и воспринимающим субъектом;

• Произведением искусства и воспринимающимся объектом;

• Произведением искусства и определённым чувством, которое зарождается в результате «общения» субъекта художественного творчества с объектом художественного творчества, вследствие особого переживания данного объекта данным субъектом.

Именно это, третье положение, является, на наш взгляд, тем базисом, основанием, которое приводит к формированию художественного образа. Явленный в результате такого переживания в художественном произведении художественный образ, несёт в себе определённую характеристику субъекта, и обусловлен интенциональностью его сознания.

Природа художественного образа - эндогенная по своей сути. Он обусловлен внутренними предрасположениями и причинами, кроящимися в самом индивиде. Следовательно, раскрытие этого образа происходит в результате не только умозрительного (метафизического) представления (этого очень мало), но и в результате интуитивных обобщений своего эмпирического опыта, которые складываются из данного индивидуально-внутреннего психологического

материала и внешнего, практикой закрепленного опыта структурирования эстетических объектов. Художник не просто живёт, но и переживает себя как способ существования живого существа - это выражается в его самосознании. Что-либо наглядно явленное художник осознаёт, так как он способен чувственно воспринять это. Специфика художественного творчества и сущность художника таковы, что его Я или душа не останавливается перед нерасчленённым многообразием смутных образов, а органично пропускает их через себя, он «видит» этот мир как космос, целостность всего и вся, пропуская это всё в общем потоке своего сознания.

В ходе анализа таких важных категорий как: «отражение», «сознание» (и вопреки мнению М.К. Мамардашвшш, охарактеризовавшему феномен «сознание» как весьма странное явление, которое есть, и которое в то же время нельзя ухватить, представить как вещь), мы считаем, что сознание можно не только «ухватить», но и представить как вещь. Также обстоит дело и с сознательным и бессознательным. Ухватить их, и представить как вещь, как «улику», всему человечеству как раз и позволяют образы художественные. В этом, на наш взгляд, и заключается своеобразная «миссия» искусства. Говоря менее пафосно, важнейшая функция искусства заключается в том, чтобы представить человечеству в запёчатлённом в форме художественного образа намёк на то, что «хорошо», а что «плохо». Намёк на необходимость потенциально-возможных, более человечных форм реагирования, переживания, существования человечества в целом.

Таким образом, мы уподобляем искусство своеобразному «мировому судье», стороннему, незаинтересованному наблюдателю, который стоит над сознательным и бессознательным, являясь регулятором их психического взаимодействия и позволяет им воплощаться в конкретной материальной вещи (художественное произведение) в виде художественного образа.

Размышляя над тем, что повседневная жизнь человека наполнена символами (которые напоминают ему что-либо, воздействуют на него, разрешают и запрещают, поражают и покоряют) и, анализируя воззрения таких философов, эстетов и учёных, как: Д. Рёскин, П. Флоренский, О. Шпенглер, А.Ф. Лосев,

М. О. Сурина (См. диссертацию), автор приходит к выводу, что символ придаёт какой-либо вещи смысл, а в случае внедрения его в структуру художественного произведения, художественный образ становится смыслообразующим стержнем этого произведения.

Художественный образ по природе своей символичен (он придаёт определенный смысл произведению), а символичность как смыслообразующая часть образа тесно переплетена с общей структурой художественного произведения. По мнению автора, подобное возможно лишь в результате направленного волевого акта субъекта художественного творчества.

§1.3. Воля как основопалагание бытия произведения искусства. В диссертационном исследовании в ходе анализа чувственно-эмоционального аспекта искусства, возникает вопрос о воле, как активной, движущей силе художественного процесса: И. Кант, Ф. Шиллер, А. Шопенгауэр, Л. Фейербах, А. Ригль, X. Зедльмайер, Н. А. Бердяев, Л. С. Выготский и др.

С рождением человека, способность художественно-творческой деятельности ему вовсе не дана. Человеку даются лишь физиологические предпосылки её возникновения. Далее эта способность формируется и развивается с помощью системы упражнений. Не будет упражнения - не будет способности художественного видения, хотя будет присутствовать и глаз, и мозг, и нервы, связывающие их друг с другом. Не будет художественного ведения - не будут культивироваться художественные образы. Не будет этой способности - «не из чего» будет творить. Это следует из того, что только «художественно поставленный глаз», развитый созерцанием и упражняющийся созерцанием, обретает способность художественного видения, а это, в свою очередь, вытекает в способность художественной фантазии, из глубин которой и зарождается художественный образ.

В первом параграфе было отмечено, что чувственное (зрительное) ощущение формирует эмоциональное восприятие. А положительное восприятие и представление формируют положительную эмоцию. На основании той или

иной эмоции, под воздействием личностных моральных, ценностно-мировоззренческих установок, в результате следующего этапа - волевой регуляции, бытие «двигает» субъекта художественного творчества по направлению к творческому акту.

С материалистических позиций «воля художника» является составной частью психики творческого субъекта, как часть целого, в то время как с идеалистических позиций - «художественная воля» представляется как само целое, не нуждающаяся в чём-то, являющееся причиной чего-либо.

В этом контексте художественная воля оказывается независимой ни от наглядно воспринимаемой «объективной действительности», ни от владеющей умом художника мысли. Художественное произведение есть выявленность художественной воли. Конечно, данное художественное произведение необходимо создать. Тем не менее, сама созданность (воплощённость) совсем не составляет собственно сущность художественной воли, она (воля) лишь «показывает себя» через художественное произведение. Художественное произведение есть придание художественной воле определенной формы; в то время как художественная воля есть наполнение художественного произведения определенным содержанием, и выступающая как основопалагание бытия этого произведения. Воплощённая в произведении искусства художественная воля предстаёт в качестве вещи - продукте художественной деятельности. В невоплощённом своем виде, она «является» посредством идеи, вида, (эйдоса), как подлежащая реализации.

Художественная воля реализует присутствие произведения искусства в бытии через его осуществление в настоящем. В настоящий момент произведения искусства еще может не существовать как осуществившегося продукта художественного творчества. Отсутствие результата (продукта) художественного творчества в настоящем - есть способ присутствования художественной воли, способ дать о себе знать, заявить о своей невыявленности в отсутствующем произведении искусства. Как только художественная воля выявляет себя через присутствие произведения искусства, так сразу утверждается ее бытие.

Следовательно, если художественная воля (как высшее сущее) есть «основание», то она определяет и реализует и художественный образ, и композицию, и мастерство. Художественная воля способна наполнить цвет мыслью и чувством и наоборот: обогащать мысли и чувства художника цветом. Онтологический эффект происходит от их сбалансированности. Сами по себе, они лишены онтологической значимости. При этом, необходимо подчеркнуть, что речь в данном случае идет не об иерархии структурных элементов произведения искусства, а об их сбалансированности.

Художественная воля представляется нам как активная, движущая сущность, которая сама подбирает соответствующие друг другу форму и содержание для своего воплощения в художественном произведении.

ГЛ. П. ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА: РАЦИОНАЛЬНО-ЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ.

§2.1. Диалектика художественного творчества. Проблема соотношения чувственного и рационального в искусстве не новая. Одним из первых обратил внимание на это Аристотель. Нам близко понимание бытия искусства в рамках аристотелевской традиции, когда и разум и чувства необходимо не разделять, а объединять для создания полноценного художественного произведения. Так мысль А. С. Пушкина о том, что гениальные произведения рождаются от прочного союза «пламени сердца» и лада разума», общеизвестна и ни у кого не вызывают сомнений. Результаты творческой деятельности, представленные в художественных образах, нужно рассматривать как синтез знания, получаемого с помощью как рационального, так и чувственного уровней познания.

Художественное творчество - это процесс. Всякий процесс есть движение. Всякое движение есть диалектический процесс, живое противоречие. При выявлении особенностей соотношения чувственного и рационального в художественном процессе и, в ходе соответствующего анализа, мы исходим из принципов и законов диалектики. Закон единства и борьбы противоположностей раскрывает источники и движущие силы художественно-творческого процесса. Мы осознаём односторонность как эмпиризма, так и рационализма. Ведь

художник-теоретик - не есть художник в полном смысле этого слова, а всего лишь «искусствовед». Чтобы творить, создавать он должен быть практически-деятельным, то есть заниматься практикой. А она немыслима без эмпирического, то есть опытного знания. Опытное же знание приходит в результате интеграции субъекта художественного творчества в окружающую его действительность. Художественное творчество осуществляется в контексте личностного мировосприятия, субъективно пропускающего это мировосприятие через призму своих ощущений и эмоций, и осуществляющегося, в свою очередь, в соответствии с психическими закономерностями.

Процесс чувственного восприятия связан с феноменом аффектации (от лат. аГ£ес(т - душевное волнение) - возбуждением, вызванным воздействием извне изменением состояния. Но в процессе аффектации нам всегда даётся многообразие представлений, своеобразная «мешанина», не связанная в единое целое. Связь, между тем, никогда не может исходить от чувств. Это прерогатива гасш...

Итак, в результате рассудочной деятельности, то многообразие объектов мира (как реального, так и нереального), которое было усвоено художником на чувственном уровне, начинает систематизироваться в форме понятий, суждений и умозаключений. Среди них выделяется главное - доминанта и второстепенные, необходимые при составлении конструкции художественного произведения. Происходят еще прочие идентификации объектов и установление связей между ними, в процессе которых первоначальные чувственные образы уже не есть чувственные образования в чистом виде, они всецело присваиваются разумом (так как они им усваиваются), таким образом, превращаясь в собственную противоположность. Другими словами, сама по себе чувственная доктрина не может обходиться без рационального элемента, она сама «пользуется достижениями» рационального, и даже базируется на достижениях разума. В этом и заключается одно из проявлений диалектики художественного творчества.

Вторым аспектом диалектичности художественного процесса, непосредственно вытекающим из первого, на наш взгляд, является диалектика, характе-

ризующая художественное творчество с точки зрения его развития как развивающегося процесса, имеющего своим основанием такой закон диалектики как «переход количества в качество» (См. диссертацию).

Ещё одна форма диалектичности художественного произведения выявляет себя в его едином, идеально-материальном образовании, где духовное получает возможность проявить себя через материальное, то есть особенно наглядно. В этом контексте, уместно будет представить художественное произведение как совокупность идеального (идея) и материального (вещь) образований (См. диссертацию).

И, наверное главное проявление диалектики в искусстве можно обозначить как диалектику самого художника. Рассуждая о диалектике художественного творчества, нужно говорить о человеке (художнике), так как без его бытия невозможно существование и самого художественного творчества. Ибо художественное творчество - это процесс, действие, которое вытекает из бытия своего носителя - художника, творца (agere sequitur esse) (См. диссертацию).

§2.2. Структура художественного произведения. Разбирая структуру художественного произведения, нужно сказать о том, что эстетическая установка художника раскрывается через структурные характеристики произведения искусства: стиль, композицию, цвет и др. Но, с общефилософской точки зрения - это более частные характеристики (хотя и очень важные с чисто художественной точки зрения). Для понимания художественного произведения как целостного, единого предмета, важно рассмотреть наиболее общие эстетические категории: «мера», «гармония» и «вкус».

Данные категории - это олицетворение трёх основных цветов в живописи - красного, жёлтого, синего, при смешении которых в определенной пропорции, живописец создаёт целостное произведение. Это есть те онтологические категории, которые применимы не только в искусстве, но и в любой другой области человеческого знания (так, уже античная философия совместила этически-эстетическое и онтологическое понимание меры). Это есть те сущностные характеристики, которые лежат в основании структуры любого художественно-

го произведения и в его завершении. Эти категории как бы замыкают это произведение, объемлют его с двух сторон. А при их грамотном, разумном использовании (отнюдь не чисто механическом) возможно «присутствовать» при таинстве создания художественного произведения. Это можно представить в виде следующей формулы: «мера+гармония+вкус = художественное произведение». При этом мы обращаем внимание на то, что автор не имеет в виду создание «гениального» произведения искусства, речь идёт лишь о живописном произведении. Причём мы не сводим сущность искусства всего лишь к трём этим категориям, но должны к ним кое-что прибавить и их дополнить.

В результате анализа данных категорий, утверждается важность их бытия, присутствия, с точки зрения художественного произведения как целого. Далее ставится вопрос: «в чём состоит целостность художественного произведения?», «каким способом утверждается его единство?»

Поскольку художественное произведение вбирает в своё целое совсехМ разные компоненты, даже разные слои и уровни: виды и жанры, различные законы и приёмы, правила и закономерности, форму, цвет, стиль, технику и т.д., то определяющим это единство должен быть такой субстрат, о котором могли бы свидетельствовать эти структурные элементы. Другими словами, то, что утверждает единство художественного произведения, его композицию, есть нечто индивидуальное и единичное, жизненно данное и воспринимаемое. Этим, на наш взгляд, может быть следующая триада: в первую очередь - созданность (но уже не отвлеченная, а реальная) художественного произведения, затем наглядность и ощущаемость. В результате, через ряд логических, рациональных расчленений, мы вновь оказываемся у чувственных истоков процесса художественного творчества. Это наглядное воплощение, эта созданность явлена и в целом и в его составных частях. Но мы не можем сказать, что эта созданность создала саму себя. Это художник, в наглядном воплощении единого, согласовывает главные структурные компоненты. Ими, на наш взгляд, являются мера, гармония и вкус художественного произведения.

Таким образом, этими тремя категориями, мы утверждаем прнсутствова-ние художественного произведения как целого: мера, выражающаяся в целом

художественного произведения, вбирает в себя гармоничное соотношение (равновесие) всех структурных элементов внутри картины: композицию, стиль, колорит и др. (или гармонию содержания художественного произведения, т.е. вбирает в себя всю его материю), а также гармоничное отношение содержания художественного произведения к его целому, что есть верно найденная мера художественного произведения посредством вкуса (как идеального составляющего) художника. Это есть объективное, диалектическое взаимоотношение трех структурных компонентов, составляющих художественное произведение как целое.

§2.3. Рациональный элемент в структуре художественного процесса.

В последнем параграфе автор выявляет и анализирует рациональный элемент в структуре художественного процесса. Несмотря на то, что «целое» художественного произведения конструируется на основе чувственно-эмоционального опыта и из структурных, чувственных по своей природе, компонентов (мера, гармония, вкус), координирующим и обобщающим является рациональный уровень художественного творчества.

Каждый раз, художник, начиная свои познания с чувственных вещей мира, делает их обобщение посредством рационального «зерна», рационального элемента. Этим элементом в художественном творчестве является мышление художника. Рассматривая данный рациональный элемент в структуре художественно-творческого процесса, необходимо выделить объект мысли, содержание мысли и форму мысли.

Объектом мысли художника может быть реальность, мир, существующий независимо от его сознания или ирреальность, вымышленный мир, фантазия. Содержание мысли художника — это мысленное отражение объекта, а форма этого содержания мысли — это форма этого отражения. В нашем случае она воплощается в целом художественного произведения, как единичного продукта. Выстраивая из трёх компонентов художественный процесс на примере создания художественного произведения, и, определяя, тем самым, пути происхож-

дения произведения (например, живописного) мы, таким образом, определим и структуру художественного творчества как процесса.

Итак, художнику требуется воплотить в жизнь содержание мысли, мысленное отражение объекта. Можно выделить конкретное и абстрактное содержание мысли: а) мышление, направленное на реальные предметы (восприятие) - конкретное; б) мышление, направленное на идеальные предметы (оно может включать и трансцендентальное и, даже, трансцендентное созерцание) - абстрактное.

Конкретное мышление, на наш взгляд, является основанием художественного творчества, результатом которого являются образы подобия или наглядные А-образы (по А. Л. Андрееву), представляющие собой результат непосредственного восприятия реальных предметов и являющиеся суть образами отражения.

Абстрактное мышление, является, на наш взгляд, основанием художественного процесса, имеющим своим результатом синтетические обобщенные образы, которые суть образы новой реальности или Б-образы (по А. Л. Андрееву), мы назвали образами художественными (см. второй параграф первой главы настоящей работы).

Данные способы мышления имеют право на существование в творчестве и переходят один в другой, смешиваясь в определенной пропорции. Так, крайним выражением первого типа мышления и вытекающего из него соответствующего характера художественного творчества является, например, натурализм. Абстрактное творчество В. Кандинского или К. Малевича являются «противоположным полюсом» и связан с абстрактным мышлением. То или иное пропорциональное соотношение этих двух типов мышления у художника обусловливают характер его конечного продукта. Качественное отличие одного произведения от другого внутри одного направления или стиля (классицизма, романтизма, реализма, модерна и т.д., и т.п.) - это большая или меньшая степень преобладания того или иного типа мышления у художников в конкретную историческую эпоху. Пример качественного отличия внутри одного направления - реалистическое искусство, где на ряду с чисто реалистичным, «понят-

ным» искусством конкретного, предметного мышления (творчество А. Пластова), встречается искусство индивидуального, символического, более абстрактного мышления, хотя и остающегося в той или иной степени предметным (А. А. Дейнека).

Таким образом, мышление направленное либо на реальные предметы, либо на идеальные, возможно внутри одного направления, которое, в целом, по сравнению с другим направлением является более «реально-предметным», и наоборот. Например, можно выделить следующую цепочку: натурализм более предметен чем реализм, реализм менее идеалистичен чем символизм и т.д. вплоть до знаменитого «Чёрного квадрата» К. Малевича (См. диссертацию).

В результате взаимодействия всех приведённых в диссертационном исследовании оснований художественного творчества формируется жизненный опыт художника, который вбирает в себя чувственно-эмоциональный и рациональный опыт художника. Чем больше опыт художника, тем совершеннее его искусство.

Заключение. В ходе проведённого исследования выявлен и проанализирован «механизм» возникновения произведения искусства, где взаимосвязь, взаимообусловленность чувственно-эмоционального и рационально-логического, теоретического и эмпирического, возможность взаимного перехода, трансформации одного в другое свидетельствуют о художественном творчестве как о целостном, диалектическом процессе.

Проведённый в работе анализ говорит о том, что чувственно-эмоциональный и рационально-логический аспекты являются важнейшими онтологическими основаниями художественного творчества.

Наиболее значимые работы автора, в которых нашли отражение основные положения диссертации:

1. Деменёв Д.Н. Эмоциональное восприятие действительности, как основа художественного творчества // Непрерывное художественное образование: содержание, проблемы, перспективы: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвящённой 40-летию факультета изобрази-

тельного искусства и дизайна Магнитогорского государственного университета. 1-2 ноября. 2006 г. / отв. ред. В .М.Белый - Магнитогорск : МаГУ, 2006. - 618 с. - с.192-196.

2. Деменёв Д.Н. Эмоциональное восприятие действительности, как онтологическое основание художественного творчества // НАУКА-ВУЗ-ШКОЛА : сб. науч. тр. молодых исследователей / под ред. 3. М. Уметбаева, А. М. Колобовой, Е. В. Гавриловен. - Магнитогорск: МаГУ, 2009. - Вып. 14. - 238 с. -С. 115-121.

3. Деменёв Д.Н. Субъективное эмоциональное пространство, как онтологическое основание художественного творчества // Философские вопросы естественных, технических и гуманитарных наук: сб. статей Международной научной конференции: в 5 т. / под ред. Е.В. Дегтярева, Д.А. Теплых. - Магнитогорск: МаГУ, 2009. - Вып. 4. - Т.5. - 146 с. - С. 105-113.

4. Деменёв Д.Н. Символическая функция цвета как связующее звено в культурных традициях разных народов // Молодёжь в науке и культуре XXI века: материалы VIII Международного научно-творческого форума. 2-3 ноября 2009 г. / ЧГАКИ. - Челябинск, 2009. - 343 с. - С. 47-50.

5. Деменёв Д.Н. Символ как неотъемлемая часть ДПИ и дизайна // Современные тенденции развития декоративно-прикладного искусства и дизайна : периодический научный журнал / отв. ред. М. С. Соколова, М. В. Соколов. - Москва-Магнитогорск : МаГУ, 2010. - Вып. 6. - 270 с. -С. 21-25.

6. Деменёв Д.Н. Мера, гармония, вкус, как важнейшие структурные элементы художественного произведения // Философия и культура. - М. : Институт философии РАН, 2010. - № 10. - 120 с. - С. 21-29. (Перечень ВАК)

7. Деменёв Д.Н. Взаимодействие зрительного и эмоционального восприятий в произведении изобразительного искусства // Философия и культура. - М. : Институт философии РАН, 2011. - № 3 [39]. - 120 с. - С. 80-85. (Перечень ВАК)

8. Деменёв Д.Н. Рациональный элемент в структуре художественного процесса // Философия и культура. - М.: Институт философии РАН, 2011. - № 5. -120 с. - С. 166 - 175. (Перечень ВАК)

9. Деменёв Д.Н. Художественное творчество как объект исследования II НАУКА-ВУЗ-ШКОЛА : сб. науч. тр. молодых исследователей / под ред. 3. М. Уметбаева, А. М. Колобовой, Е. В. Гавриловой. - Магнитогорск : МаГУ, 2011. - Вып. 16. - С. 14-17.

10. Деменёв Д.Н. Некоторые аспекты диалектичности художественного творчества // НАУКА-ВУЗ-ШКОЛА : сб. науч. тр. молодых исследователей / под ред. 3. М. Уметбаева, А. М. Колобовой, Е. В. Гавриловой. - Магнитогорск : МаГУ, 2011.-Вып. 16.-С. 18-21.

Издается в авторской редакции

Подписано в печать 11.11.2011 г. Формат 60х841Лб. Усл. печ. л. 1,0. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ 512.

Издательство Магнитогорского государственного университета 455038, Магнитогорск, пр. Ленина, 114 Типография МаГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Деменёв, Денис Николаевич

Введение.

Глава 1. Онтологические основания художественного творчества: чувственно-эмоциональный аспект.

§ 1. Эмоциональное восприятие окружающей действительности как онтологическое основание художественного творчества.

§ 2. Художественный образ - стержень художественного произведения и результат переживания окружающей действительности.

§ 3. Художественная воля как основопалагаиие бытия художественного произведения.

Глава 2. Онтологические основания художественного творчества: раириб^ нально-логический аспект.

§ 1. Диалектика художественного творчества.

§ 2. Структура художественного произведения.

§ 3. Рациональный элемент как онтологическое основание художественного творчества.

Введение диссертации2011 год, автореферат по философии, Деменёв, Денис Николаевич

Актуальность темы исследования. В нашем исследовании, в качестве «рабочего материала» мы берём изобразительное искусство, а конкретно -живопись как разновидность последнего.

В XXI веке в искусствоведческой литературе всё чаще высказывается мысль о необходимости «разведения» живописи и искусства, живописи и картины: «стоит отделять живопись от картины, которая, как будто при наличии тех же технологий, зачастую не является живописью»1.

В нашем исследовании мы не отделяем живопись от искусства (потому как живопись - это искусство живописи, вид искусства, а начиная с эпохи Возрождения живопись вообще получила статус «свободного искусства» (в противовес ремеслу-умению)); более того, в своём исследовании мы не будем отделять искусство от художественного творчества.

Для обыденного сознания художественное творчество не является проблемой: в области обыденно-утилитарного мировоззрения вопрос о том, что такое «художественное произведение» и как, в результате каких движущих факторов-стимулов оно появляется на свет не вызывает затруднений. Люди, в большинстве своём, считают живописную картину обычным материальным продуктом, а её создание — привычно-природно-врождённой способностью конкретного индивида и просто предметом украшения своего жилища в качестве дизайна помещений, либо полагают, что это результат выхода сублимированной энергии конкретного автора и т.д. Однако, подобный взгляд на природу художественного творчества вовсе не означает, что в действительности дело обстоит именно так.

Возникает вопрос: что лежит в основании художественного произведения? Что за механизм такой включается и позволяет переводить наблюдаемые вовне предметы и явления в чувственные образы, но образы не просто

1 Мамонов Б. Живопись - консервативная сфера / Б. Мамонов // Искусство: перспективы живописи. - 2010. - №2-3.-С. 58. наглядные, а именно художественные образы, эмоционально выразительные, наделённые смыслом и чувством, заставляющие нас откликаться на художественно-переработанную информацию. Так, процесс чувственного восприятия связан с феноменом аффектации (от лат. affectus - душевное волнение) - возбуждением, вызванным внешним воздействием. Но в процессе аффектации образуется многообразие представлений, своеобразная «мешанина», не связанная в единое целое. Связь, между тем, никогда не может исходить от чувств. Это прерогативагасю.

В качестве объекта исследования художественное творчество является уникальным в своём роде. Оно представляет собой неисчерпаемо-многогранный, многоступенчатый процесс, зарождающийся где-то между субъективно-индивидуальным полюсом - художником, и объективно-общественным полюсом. Представляется, что своеобразным «фундаментом» художественного процесса является взаимосвязь, взаимообусловленность чувственно-эмоциональных и рационально-логических оснований.

Вышеуказанные аспекты искусства были объектом внимания большого числа учёных, философов, искусствоведов. Но все они, как правило, рассматривали их лишь в том или ином контексте, под тем или иным ракурсом. При этом «в тени» оставались онтологические основания художественного творчества вообще и, в живописи, в частности.

Всем вышеозначенным и обусловлена необходимость именно философского анализа онтологических оснований художественного творчества.

Степень разработанности проблемы.

Проблема художественного творчества начинает занимать умы мыслителей уже в эпоху античной философии. Начиная с античности и до наших дней искусство становилось предметом рефлексии как в связи с общими мировоззренческими размышлениями онтологического, гносеологического и эстетического характера, так и более частными вопросами. Проблему художественного творчества, рассматриваемую в различные эпохи и в различных философских школах, можно «уложить» в два основных аспекта: 4 чувственно-эмоциональный аспект и рационально-логический, а также их диалектическое взаимодействие в едином художественном произведении.

Чувственно-эмоциональному аспекту искусства в той или иной мере уделяли внимание Сократ, Платон, Аристотель; позднее это были различные представители Средневековой философии, эпохи Ренессанса, Нового и Новейшего времени: Аврелий Августин, Фома Аквинский, Николай Кузанский, Леонардо да Винчи, Дж. Бруно, И. Ньютон, И. Кант, И. В. Гёте, Г. В. Ф. Гегель, Э. Гуссерль, О. Шпенглер, И. Иттен, Ж. - П. Сартр; а также представители отечественной философской и искусствоведческой мысли: Бердяев Н. А., Волков Н. Н., Ильенков Э. В., Исаев А. А., Кандинский В. В., Ленин В. И., Лосев А. Ф., Оганов А. А., Павлов И. П., Портнова В. В., Раушенбах Б. В., Рубинштейн С. Л., Успенский Л. А., Флоренский П. А., Фаворский В. А., Щепкин В. Н., Янынин П. В., и др. В вышеозначенном аспекте художественного творчества можно обозначить также проблему сознания (а также бессознательного), которыми в той или иной мере занимались Р. Декарт, Э. Гуссерль, Э. Гартман, 3. Фрейд, К. Г. Юнг, Ж - П. Сартр, С. Л. Выготский, М. К. Мамардашвили, Ж. Пименова и др.

Проблемой художественного образа в той или иной мере занимались Платон и Аристотель, к которым восходит идея о сущности искусства как подражания природе (мимесис). Подобные воззрения, в той или иной степени, исповедовали Николай Кузанский, Г. Гегель, Дж. Рёскин, О. Шпенглер, П. А. Флоренский, А. Л. Андреев, А. Ф. Лосев, М. О. Сурина и др. Вопрос о воле как активной, движущей силе художественного процесса в своих работах исследовали И. Кант, Ф. Шиллер, А. Шопенгауэр, Л. Фейербах, А. Ригль, X. Зедльмайер, Н. А. Бердяев, Л. С. Выготский и др. В философской традиции сложились устойчивые представления о том, что «зрение», восприятие, созерцание окружающего мира - это лишь «исходный материал» художественного процесса благодаря, прежде всего, работам Леонардо да Винчи, X. Зедльмайера, П. Пикассо, П. Э. Колерса, Э. В. Ильенкова, С. Л. Рубинштейна, Б. В. Раушенбаха.

Рационально-логический аспект искусства исследовали такие величайшие мыслители как Платон, Аристотель, Леонардо да Винчи, К. Маркс; к осмыслению тех или иных вопросов вышеозначенного аспекта обращались также Н. Н. Волков, Э. В. Ильенков, Е. А. Кибрик, К. Малевич, Б. В. Раушен-бах и др.

К философскому осмыслению диалектичности художественного процесса (необходимости интеграции чувственно-эмоционального и рационально-логического уровней) в разное время обращались Аристотель, Леонардо да Винчи, Ф. Бэкон, И. В. Гёте, Ф. Шиллер, И. Фихте, Г. Гегель, А. Ф. Лосев.

Проблема понимания художественного произведения как «целостности» обнажает, в свою очередь, другие проблемы. Так, «целое» художественного произведения конструируется на основе чувственно-эмоционального опыта и из структурных, чувственно-рациональных компонентов: «меры», «гармонии», «вкуса». Эти и другие категории подробнейше анализировал А. Ф. Лосев в своём труде «История эстетических категорий».

Уже в античности категория «меры» применительно к искусству выражалась в двух значениях: во-первых, в контексте антропологически-физиологического понимания, идущего от софиста Протагора; во-вторых, это «душевно-духовная линия», которая наиболее чётко выделилась у Сократа. Те или иные аспекты учения о «мере» мы находим уже у пифагорейцев (По-ликлет), у Платона и Аристотеля. Позднее они встречаются в трудах различных представителей средневековой философии, философии эпохи Ренессанса, а также Нового времени, таких как М. П. Витрувий, Аврелий Августин, Э. Ц. Витело, Л.-Б. Альберти, Н. Пуссен, Р. Декарт, Б. Спиноза, Г. Лейбниц, И.Кант, Г. Гегель, В. Дильтей, Ф. Лерш.

Понятие «гармония» встречается уже у Гомера в «Одиссее»; у пифагорейцев - как соединение разнообразной смеси и согласие разнообразного; у Эмпедокла; Гераклита; у Платона (как совмещающая все свойства и бытия физического и бытия идеального); у неоплатоников (Прокл). В дальнейшем данная категория «перекочевала» в Средние века, эпоху Возрождения, в Но6 вое и Новейшее время. «Гармонию» исследуют Фома Аквинский, Л.-Б. Аль-берти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер, Дж. Царлино, Дж. Бруно, А. Шефтсбе-ри, И. Гёте, Ф. Шиллер, Г. Гегель, А. И. Герцен, Ж. Маритен. В XX веке, в эстетике экзистенциализма, мы обнаруживаем также отрицание гармонии (М. Хайдеггер).

Категорию «вкуса», анализировали Ф. Вольтер, И. Винкельман, К. А. Гельвеций, И. Гердер, Ф. Шиллер, Ш. Баттё, Дж. Г. Зульцер, А. Р. Менгс, Д. Юм, А. Г. Баумгартен, И. Кант, Г. Гегель, Ф. Ницше, В. Цигенфусс, Г. Аллен, и др.