автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.01
диссертация на тему: Художественный образ как онтологическое основание искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный образ как онтологическое основание искусства"

На правах рукописи

Портнова Василиса Викторовна

Художественный образ как онтологическое основание

искусства (опыт феноменологической редукции)

Специальность 09. 00. 01 - онтология и теория познания

Автореферат

диссертации па соискание ученой сюпсни кандидата философских наук

Магнитогорск 2004

Работа выполнена на кафедре философии Магнитогорского государственного университета.

Ведущая организация:

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

кандидат философских наук, профессор Е. В. Дегтярев, доктор философских наук, Профессор А. Б. Невелев; кандидат философских наук, доцент Г. С. Хакова. Челябинская государственная академия культуры и искусства

Защита состоится 12 ноября 2004 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 212. 112. 01 по защите диссертаций на соискание степени кандидата философских наук в Магнитогорском государственном университете по адресу: 455038, г. Магнитогорск, пр. Ленина, 114, ауд. 211.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библио1еки Магнит-горского государственного университета. Автореферат разослан _ 1-/Р 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат философских наук, профессор Е. В. Дегтярев

2005-4 12698

2&е

Общая характеристика работы

Необходимым и обязательным для нашего исследования мы, вслед за Бердяевым, считаем отнесение философии в область культуры, а не в область науки. Однако, таким образом, мы вовсе не отказываемся от каких бы то ни было научных принципов, мы лишь указываем, что научность не исчерпывает всей полноты содержания предмета философии. Бердяев в своей работе «Смысл творчества» сначала пишет: «Философия самостоятельная область культуры, а не самостоятельная область науки»,- а затем, в запальчивости: «Философия есть искусство, а не наука».1 Нам кажется, что такое отведение философии в область искусства не совсем правомочно. Философия - уникальный культурный феномен, который не имеет раз и навсегда очерченных границ, но имеет определенные функции, и, среди прочих, функцию посредника между рациональным и иррациональным способами мышления. К первому относятся научное и практическое знание, ко второму - художественное и религиозное. Человеческий разум - поле битвы рационального и иррационального. Своей волей человек отдает предпочтение той или иной силе. Отдавать предпочтение рациональному - тенденция науки, отдаваться воле иррациональных сил - свойство искусства. Миссия философии - держать свечу над схваткой, а может быть, просто поддерживать огонь в домашнем очаге.

Актуальность исследования.

В настоящее время мы можем наблюдать и в обществе, и в философской науке определенный кризис основополагающей эстетической идеи Причины этого кризиса коренятся в самых разных уровнях функционирования общественного сознания. Мы могли бы увидеть эту причину в крахе коммунистической идеологии, которая в свое время вытеснила религиозную

1 Бердяев Н. Смысл творчества. - М., 1989. С.264,269. Г - 11 ■ .,

рос, национальная

з | библиотека

!

идею из массового и индивидуального сознания, однако этот кризис имеет, скорее, глобальный, а отнюдь не локальный национальный характер. Тем не менее, слухи о кончине высокой миссии искусства сильно преувеличены, ведь даже в периоды глубочайших культурных катаклизмов, искусство выживало, возрождаясь в новых, ранее невиданных формах. Теперь же, когда кризис культуры очевиден, уже кажется всем, необходимо выявить, с одной стороны, то, чем обусловлен кризис художественного творчества, и, с другой стороны, что в художественном творчестве позволяет ему выживать, и что может дать нам надежду на его возрождение. В этом контексте весьма актуальным становится философский анализ искусства вообще и его онтологических оснований, в частности.

Степень разработанности проблемы.

Художественное творчество стало объектом философского осмысления практически с момента своего зарождения, а точнее с момента своего выделения в качестве самостоятельного явления из единого синкретического ритуала.

Безусловно, рассматривая природу художественного творчества, невозможно обойти вниманием взгляды Платона и Аристотеля Какую бы позицию нм занимал современный исследователь, он так или иначе вынужден соотносить свои взгляды с положениями этих философов - столь фундаментальны и принципиальны их построения. Платон своей теорией об эйдосах вдохновил нас на поиск возможного обоснования объективности художественного творчества. Эстетически осмысленный Аристотелем пифагорейский термин катарсис важен для нас не только как фактор, определяющий механизм эстетического воздействия художественного произведения, но и как возможный критерий оценки произведения искусства

Выявление онтологических оснований искусства не может быть полностью обособлено от эстетического, гносеологического, психологического и социального контекстов.

Онтологический подход к вопросам искусства часто носит характер теологического, связывая понимание сущности искусства с пониманием Бога как творящей личности, вызывающей бытие из небытия. Такой подход характерен для большого числа русских философов, таких как Соловьев, Бердяев, Флоренский, Федоров, Вышеславцев.

Основоположником эстетического подхода к теме художественного творчества является Баумгартен, который доказал необходимость выделения эстетики в самостоятельный раздел философии. По пути, намеченному Баум-гартеном, пошли крупнейшие представители немецкой философии и художественной культуры: Кант, Гер дер, Шиллер, Гете, Шеллинг, Гегель, в России - Карамзин.

Представителями социального подхода к разрешению вопросов искусства в европейской философской мысли являлись Лессинг, Дидро, Руссо, Вольтер. Так или иначе, все они рассматривали воспитательную и познавательную функции искусства Традиция рассматривать социальный аспект творчества в России началась с Чернышевского, Добролюбова, Писарева, Белинского, позже ее продолжили Плеханов и Луначарский.

Ярким примером психологического истолкования природы художественного творчества являются взгляды Фрейда и Юнга В России представителями психологического подхода являются Выготский, Рубинштейн, Леонтьев, Лапшин.

Нам близки эстетические представления философов экзистенциального направления' Сартра, Камю, Хайдеггера, - мы соглашаемся с ними в оценке индивидуального смысла художественной деятельности.

Сравнительная морфология форм познания, проведенная Шпенглером в его «Закате Европы», помогла нам утвердиться в мысли, что именно образ, а не какой-либо другой структурный компонент художественного творчества является носителем его онтологического смысла.

В отечественной философии вопросами символической значимости художественного образа занимался Лосев, трактовавший искусство в близ-

ком нам аспекте феноменолого-диалектического метода. Бахтин рассматривал искусство как многосторонний диалог между всеми участниками культурного процесса. Безусловно, нельзя обойти вниманием эстетику символизма, и его главного теоретика А. Белого, обосновавшего символическую ценность искусства.

В нашем исследовании нас вдохновлял образ, созданный Гессе в его «Игре в бисер», этот роман он посвятил разработке темы единства науки, искусства, религии и человеческой деятельности, обеспечивающего их высший смысл и объективность.

Вопросы взаимодействия искусства и философии решались в истории философии по-разному. Идеалист Кроче, основатель школы «здравого смысла» Рид, неокантианец Гартман, неопозитивист Манро - все они, так или иначе, активно противопоставляли философию и искусство.

В отечественной философии проблему взаимодействия философии и искусства как форм общественного сознания разрабатывали Зись, Ефремов, Давыдов, Зобов, Мостепаненко, Горский. Утверждают методологическую функцию философии по отношению к искусству Каган, Овсяников, Копнин, Яковлев, Волков, Ильенков.

Художественно-образная сущность искусства под разными углами зрения рассматривается в диссертациях Пестряковой (Художественная картина мира: логико - гносеологический аспект), Городничевым (Художественная деятельность: концептуальные аспекты, структура и функции), Барковской (Активность художественной формы), Диденко (Художественное и философское сознание. Некоторые аспекты анализа диалектического взаимодействия), Лохтиной (Личность художника и ее проявления в произведении искусства), Денисовой (Бытие музыкального образа- онтолого-гносеологический анализ), Кожевниковым (Дилетантизм как эстетический феномен), Пименовой (Спонтанность сознания художника в творческом процессе), Столяровым (Феномен сверхсознания и трагедия гениальности в художественно-эстетическом творчестве), и др.

В своей работе мы используем соображения различных авторов, зачастую придерживающихся принципиально противоположных взглядов. Тем не менее, мы позволяем себе относиться к их идеям, как к метафорам или символам непознанного, опираясь при этом на идею, высказанную Юнгом «Трения между наукой и религией зиждутся на недоразумении и с той, и с другой стороны. Введя новый Ьурз1аз15, научный материализм согрешил против интеллекта. Ибо, как бы ни назывался на этот раз высший принцип действительности - материя, Бог или энергия само по себе переименование ничего не разрушает и не создает, а только меняет символ... Критика философской науки (будучи негативной метафизикой, иными словами материализмом) покоится на логической ошибке, а именно на допущении, что материя есть осязаемая и познаваемая реальность, а не только гипотеза, сугубо метафизическое понятие, гипостазированное некритическим разумом. На самом деле слово «Материя» является таким же символом незнаемого, как слово «дух» или даже слово «Бог»».2

Уравняв в правах Материю и Бога в качестве символов, нам представляется возможным синтезировать в своей работе взгляды представителей самых разных философских школ, с тем, чтобы выявить объективную составляющую их построений, независимую от субъективности вкусовых и мировоззренческих позиций. Именно такой подход мы избрали для себя в качестве стилеопределяющего.

Цель исследования.

На наш взгляд, образ не вычленяем из тела художественного произведения. Носителем образа является не только изображение, но и все произведение целиком. Не случайно в одном из своих значений образ это икона, вся целиком, а не изображение святого на ней В определенной мере образ произведения и само произведение тождественны, поэтому сам образ часто путают с его носителем, что является источником недоразумений. Кроме того,

1 Юнг К. Различие восточного и западного мышления //Философские науки. 1989. Х°10

7

существенная трудность заключается в многоуровневое™ и полисемичности этого понятия. Поэтому целью нашей работы является выявление и обоснование онтологического статуса художественного образа в произведении искусства.

Цель выявила задачи исследования:

- выявить место искусства в иерархии культурных ценностей;

- проанализировать функции и формы искусства в контексте цели диссертационного исследования;

- выявить место, роль, функции художественного образа в структуре искусства;

- исследовать структуру художественного образа в контексте его онтологического статуса.

Объект исследования -

структура художественного произведения и механизмы, обеспечивающие его функционирование.

Предмет исследования-

художественный образ в структуре художественного произведения как онтологическое основание искусства.

Положения, выносимые на защиту:

- носителем онтологического смысла искусства является художественный образ, который и обуславливает все остальные смысловые, формальные, функциональные и аксиологические характеристики искусства;

- художественный образ в произведении искусства постигается человечеством интуитивно через художественную практику и существует как отношение сущности к воплощению, содержания к форме, цели к средству;

- художественный образ задает меру совместимости в художественном произведении между сущностью и формой, идеей и явлением, знаком и сим-

волом, объектом и субъектом, свободой и необходимостью, целым и частью, индивидуальным и общественным, абсолютным и относительным.

Методологические основания исследования.

История философии знала различные времена: иногда философия приобретала более рационалистический характер, уподобляясь логике или математике, иногда приобретала характер эстетического феномена, синтезируя душевный и интеллектуальный опыт автора, но, не утруждаясь проблемами самоидентификации и задачей включения в структуру уже существующих научных систем.

Настоящему исследованию, очевидно ближе второй подход, но мы, тем не менее, надеемся, что оно будет интересно научному сообществу за счет сопоставления авторских наблюдений и интуиций со взглядами иногда непримиримо мыслящих философов. Этот метод нам подсказан Шпенглером, который считал, что разногласия, наблюдаемые в истории мышления, являются «не недостатком, а фатальной исторической необходимостью», и напротив, «единомыслие в вещах, которые даже и не стали еще проблемами, может свидетельствовать не только об общей истине, но и об общем самообмане». Именно поэтому мы соглашаемся, что «глубочайшее и последнее может быть обнаружено не из постоянства, а только из различия, и к тому же из органической логики этого различия».3

Поэтому, в своем исследовании мы вынуждены были использовать разный методический и методологический инструментарий В различных структурных компонентах работы мы руководствовались диалектическим методом; использовали деятельностный подход, феноменологическую редукцию и элементы синергетической теории; применяли компоненты структурно-функционального анализа.

3 Шпенглер О Закат Европы -М, 1992. С 210

Научная новизна исследования:

- обосновано, что социально-психологические механизмы функционирования искусства не определяют его онтологического смысла;

- доказано, что художественный образ обладает онтологически - первичным, определяющим статусом в структуре искусства и обуславливает все остальные его формальные, функциональные и аксиологические характеристики;

- предложена оригинальная трактовка художественного образа как специфического отношения;

- обосновано, что специфика художественного образа состоит в многоуровневое™ его структуры, обеспечивающей возможность интуитивного «схватывания» сущности художественного произведения, и объясняющей многозначность трактовок содержания художественного произведения.

Теоретическая значимость работы.

Теоретическая значимость данной работы состоит в том, что она создает определенный теоретический плацдарм для последующей исследовательской работы по дальнейшему осмыслению онтологических оснований искусства как в контексте его взаимоотношений с бытием, так и на уровне его взаимодействий с различными проявлениями сущего. Тем самым работа способствует дальнейшему осмыслению онтологических оснований искусства.

Практическая значимость исследования обусловлена тем, что материалы и выводы диссертации могут быть использованы как при разработке материалов базового курса философии, так и при подготовке спецкурсов по философии творчества и философским вопросам эстетики.

Апробация работы.

Основные положения исследования обсуждались на заседаниях кафедры философии МаГУ и на семинарах аспирантов - философов МаГУ. Опре-

деленные положения исследования отражены в докладах на следующих межвузовских конференциях: «Ценности интеллигибельного мира» (региональная научная конференция; Магнитогорск, МГТУ, февраль 2004 г.), «Философия ценностей» (Курган, март 2004 г.), «Новые идеи в философии» (общероссийская научная конференция; Пермь, апрель 2004г.), По теме диссертации опубликовано 5 работ.

Структура и основное содержание работы.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Каждая глава содержит три параграфа.

Во введении обоснована актуальность темы исследования, показана степень изученности проблемы, обозначен объект и очерчен предмет исследования, а также сформулированы положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Искусство как феномен культуры»

посвящена исследованию функций, механизмов и свойств искусства, как явления, обеспечивающего возможность осуществления художественного образа.

Первый параграф «Искусство в иерархии культурных ценностей»

посвящен выявлению роли искусства в обществе. В этом параграфе мы сопоставляем науку, искусство и философию, как формы общественного сознания.

На наш взгляд, разница между научным, философским и художественным творчеством состоит, прежде всего, в способности человеческого сознания по-разному реагировать на взаимодействие с окружающей действительностью. Удивление, которое, по сути, есть интеллектуально изжитый страх, движет научное сознание и рациональную, умозрительную часть философии, страх переживаемый эмоционально движет искусство и эмпирическую, экзистенциальную часть философии. Если мы будем считать психику приспособ-

лением организма к окружающей среде, (в соответствии с рефлекторной теорией Сеченова - Павлова), то именно свойство индивидуального сознания так или иначе реагировать на новую информацию и определяет существование различных форм общественного сознания.

Рассматривая природу художественного творчества, мы соглашаемся признать движущей силой творческого процесса сублимацию подсознательных эротических мотивов. Однако сопоставление взглядов на сущность сублимации Фрейда, Вышеславцева и Выготского демонстрирует нам, что смысл искусства не может исчерпываться его движущими силами. Кроме того, мы обнаруживаем, что попытки выведения смысла искусства из психологических, социальных или конфессиональных оснований не могут претендовать на свою первичность. С другой стороны, мы приходим к выводу, что оценка значимости одних и тех же фактов зависит от ценностных мировоззренческих установок мыслителей. Тем не менее, искренность, как фактор, обеспечивающий соответствие ценностных ориентиров и эмоциональных оценок творца, позволяет субъективным суждениям приобретать характер достоверных свидетельств, обеспечивая объективность результатов творчества.

Уровень искренности может быть определен непосредственно, при условии целостности восприятия, которое имманентно человеку от рождения, но закономерно разрушается по мере естественного процесса развития Одно из средств восстановления утраченной целостности, образности мышления -художественная практика, искусство.

Искусство, таким образом, выполняет функцию гармонизирующего компонента мировой культуры. На каждом историческом этапе оно позволяет на чувственном уровне идеям, образам и явлениям узнавать свое изначальное родство. Красота, как результат художественного творчества, - тот амулет, который хранит мир, и неблагополучие в царстве красоты - тот сигнал, который, подобно римским гусям, может этот мир спасти.

Второй параграф «Искусство в контексте исторического развития общества» посвящен выявлению условий обеспечивающих возможность реализации онтологического статуса искусства в любых конкретно-исторических условиях.

Значение искусства не может быть сведено ни к формальному поиску гармоничной формы, ни к способу передачи какой бы то ни было «содержательной», «идейной», или даже «духовной» информации. И в том, и в другом случае произведение искусства было бы неотличимо по смыслу от математического графика, от технической конструкции, или философской доктрины Источником художественного творчества не может быть ни форма, ни идея сами по себе. Только эмоционально, субъективно переживаемая идея может стать движущей силой творчества Таким образом, процесс создания произведения искусства есть одновременной поиск соответствующих друг - другу «формальных» и «содержательных» элементов, способных в своем синтезе выражать эмоцию соответствующую той, которая была толчком для создания данного произведения.

В этом параграфе мы сопоставляем взгляды на искусство Шпенглера и Флоренского в контексте цели диссертационного исследования.

Проведенный анализ текстов позволяет нам сделать вывод, что ценностные установки, определяя суждения вкуса, не могут скрыть от мыслителя объективного смысла искусства, определяемого его символичностью и проявляемого на чувственном, интуитивном уровне как явление стиля И Шпенглер, и Флоренский соглашаются по следующим вопросам:

- художественная форма произведения определяется внутренним мироощущением художника;

- художественная форма произведения непосредственно зависит от выбора материала и техники исполнения;

- различные виды искусств на каждом историческом этапе имеют сходство, которое может быть определено непосредственно «на вкус»;

- явление «больших стилей» совпадает с расцветом религий, а в периоды угасания религиозности «большое искусство» теряет свою символическую значимость, приобретая характер случайный или декоративный.

Исходя из всего вышеперечисленного, мы вновь констатируем, что, сколь существенными и важными ни были бы социально-психологические механизмы функционирования искусства, они не могут определять его смысл, а только характеризуют его форму в определенных конкретно-исторических условиях.

Для нас искусство есть способ субъективной формулировки объективного смысла и способ постижения единства красоты и истины.

Согласившись с Рубинштейном в том, что онтологическая задача искусства - проявить явление в его сущности, мы признаем искусство как онтологическую ценность, только если оно носит не декоративный, не повествовательный, не отражательный, а сущностный характер. Художественное произведение не может претендовать на выявление сущности, если оно является только объективным отражением какой бы, то ни было идеи или формы Для того чтобы признать какой-либо факт предметом творчества, необходимо, чтобы этот факт отражал не просто фрагмент «объективной» реальности, а образ «личного Бога» его творца.

У человеческого сообщества нет другого пути развития, кроме пуга преодоления тех разрушительных последствий, которые оставляет за собой неосторожное знание Имя этого пути - культура, и инструмент воссоздания разрушенной гармонии - творчество, одно из проявлений его - искусство.

В третьем параграфе «Искусство как результат редукции индивидуального душевного опыта» мы рассматриваем механизмы художественного творчества.

В этой части нашего исследования мы сопоставляем результаты художественного творчества и конкретные условия его осуществления. Мы обнаруживаем, что эстетическое впечатление от художественного произведения

не исчерпывается не только внехудожественным материалом произведения, но и его рациональной идеей Смыслы изображения и изображаемого посредством этого изображения не тождественны, но взаимосвязаны эмоционально и субъективно.

В этом контексте, механизм художественного творчества представляется нам активной структурой, которая, помимо воли автора, а точнее, используя волю автора, сама ищет для своего воплощения соответствующие друг другу форму и мысль.

Человек своей волей творит новую духовную реальность, которая помимо человеческого действия не может быть явлена в мире К сожалению, мы можем только констатировать факты. Определение человека в качестве творца Духа или в качестве инструмента Духа не поддается рефлексирующей мысли, мы оставляем эту проблему на рассмотрение поэтов, теологов и нейрофизиологов.

Механизм создания произведения искусства представляет собой свободную волю к поиску необходимого отношения представления и ощущения На этом этапе принципиальным для нас является слово «отношение», смысл которого мы рассматриваем во второй главе.

Подводя итоги первой главы, мы констатируем, что искусство, обладая ярко выраженными уникальными качествами, тем не менее, является частным случаем «творчества» вообще, и не противоречит никаким характеристикам этого понятия. Напротив, большинство свойств, которые традиционно относят в область искусства, так или иначе, могут быть отнесены к творчеству вообще - философскому, научному, или иному Уникальность искусства обусловлена специфичностью индивидуальных психических реакций, способностью психики эмоционально изживать дискомфорт между организмом и средой, возникающий вследствие естественных процессов развития индивида и общества, в процессе их взаимодействия.

Искусство является непосредственной и органичной частью сущего и в то же время подчиняется закону структурного единства бытия. Исходя из этого положения, мы в дальнейшем своем исследовании можем позволить себе, с одной стороны экстраполировать выводы из нашего наличного опыта на сущностные установки бытия, с другой стороны, мы позволяем себе использовать понятия онтологического порядка для разрешения частных проблем искусства и специфических особенностей отдельных его проявлений

Главным итогом первой главы мы считаем вывод о том, что искренность и целостность мышления позволяют субъективным результатам художественного творчества приобретать характер достоверных свидетельств, обеспечивая искусству его онтологическую значимость.

Вторая глава «Структура, функции и формы художественного образа в искусстве» посвящена выявлению структур и свойств художественного образа, обеспечивающих онтологическую значимость искусства.

В первом параграфе «Художественный образ в структуре художественного творчества» мы выводим дефиницию художественного образа исходя из функционального анализа художественного творчества.

Необходимость освоения явления «художественный образ» через художественную практику очевидна. Более того, мы можем сказать, что такая практика есть единственный способ его постижения, но это положение не снимает нашей задачи дать приемлемую для разных школ дефиницию «образа художественного».

Поэтому мы начинаем с анализа словарных определений этого понятия, в результате которого выявляется нижеследующее'

- следует отличать термин «образ», который суть отражение наглядной «объективной» реальности, присущее человеку, и «художественный образ», который не исчерпывается понятием отражения, и который мы заменяем термином «образ творения»;

- выявление видимых механизмов возникновения образа и характеристики его видимых качеств не могут дать сути этого явления, способа его идентификации и не определяют его собственное объективное содержание.

Для выявления сущности явления «образ художественный» мы рассматриваем следующие вопросы:

1.Искусство как самореализация.

2 . Искусство как автопортрет.

3 .Искусство как средство общения.

Проведя, таким образом, анализ некоторых функций искусства, мы делаем вывод о наличии фактора, который позволяет говорить о единстве или связи между:

- произведением искусства и некоторой идеей;

- произведением искусства и некоторой эмоцией;

- произведениями разных видов искусства между собой и эпохой их создавшей;

- изобразительной формой произведения и ее материальными причинами;

- произведением искусства и личностью творца;

- произведением искусства и воспринимающим субъектом.

Мы позволяем себе предположить, что этот фактор - суть одно, и оно существует объективно, но, исходя из вышеприведенных положений, мы не можем определить его субстанциональность, т.е. не можем признать его ни материальным, ни идеальным. Мы предполагаем, что это нечто может быть только отношением самим по себе. Это отношение на наш взгляд и есть художественный образ В таком случае образ можно представить как специфическое отношение сущности к ее воплощению Образ постигается человеком интуитивно через творчество и существует как отношение содержания к форме, единства к тождеству, цели к средству, добра к свободе, и пока, в рабочем порядке мы даем этому отношению имя - любовь, и уточним его смысл позже.

Только тогда произведение по-настоящему ценно, когда оно самодостаточно, сверх всего нашего опыта, свидетельствует о тайной сущности бытия, когда за произведением возникает не образ конкретного автора, конкретного персонажа, конкретного сюжета в конкретном месте и времени, но только - вечность, только - бесконечность, только - тайна.

Второй параграф «Структура художественного образа» посвящен выявлению внутренней структуры художественного образа в произведении искусства.

Мы не можем остановиться на определении художественного образа, данном в предыдущем параграфе Для выяснения принципиального характера этого отношения мы рассматриваем такие общепринятые структурные элементы художественного произведения, как - сущность, форма, идея.

Рассматривая «сущность» как самостоятельный предмет изучения, мы в этом контексте пытаемся определить ее как потенциальную возможность существования, осуществляемую в существенной для нее форме.

Сущность есть структурная соотнесенность себя со своей формой, возможность существования своей формы.

Форма, в этом контексте, есть возможность сущности реализоваться в качестве своего явления.

Таким образом, сущность мы определяем структурой внутренней формы, а форму структурой внешних взаимодействий сущности.

Образ есть структура, обеспечивающая взаимодействие сущности и формы, являясь, таким образом, наиболее устойчивой категорией в системе определяющей существование произведения искусства.

Сущность, форма и образ по объему полностью идентичны и не могут иметь самостоятельных носителей, т е. существовать отдельно друг от друга, кроме как в абстракции.

Идею в этом случае мы определяем как принцип единства и тождества сущности, формы и образа.

Идея, будучи явлением диалектическим, не может существовать вне развития. В структуре творческого процесса она существует, как возможность соотнесения внешней свободы формы и внутренней необходимости сущности. Этическое звучание эстетической проблемы обусловлено сходством механизмов формирования этических и эстетических реакций. При этом способность человека к формированию чистых эстетических реакций выступает условием создания и восприятия художественного образа Мы соглашаемся с Кантом, когда он говорит: «Мы обладаем чисто эстетической способностью... судить о формах без посредства понятий»4 и, вслед за ним, отдаем приоритет в оценке произведений искусства непосредственному эстетическому впечатлению.

Художественный образ представляет собой свободное, активное и устойчивое объединение противоположных формообразующих начал, полученных путем дробления в познавательном акте, самостоятельных инертных сущностей.

Подобную формулу мы встречаем у Гегеля- «Образ возникает тогда, когда два самостоятельных явления или состояния объединяются так, что одно состояние представляет собой смысл, постигаемый посредством образа другого состояния».5

Нам представляется отнесение этих начал к «содержательным» или «формальным» сугубо субъективным.

Сущность, претендующая на художественность, должна найти себе соответствующую в своем абсолютном противопоставлении форму для своего художественного осуществления. Однако, то, что мы воспринимаем как форму по отношению к выбранной нами сущности, само по себе является самостоятельной сущностью, формой которой является первая. Именно эта относительность трактовок сущности и формы позволяет нам заявлять при-

4 Канг И. Аналитика эстетической способности суждения //Основы метафизики нравственности - М ,1999 С 1160

5 Гегель Г В Лекции по эстетике - СПб, 1999 С 442

оритет понятия «образ» над всеми остальными структурными составляющими художественного произведения.

Третий параграф «Р^'пгч(^художественного образа» посвящен исследованию специфических свойств художественного образа, определяющих характер его восприятия на разных уровнях сознания. Мы сопоставляем его гносеологическую, коммуникативную и онтологическую значимость.

Проведенный анализ форм восприятия художественного образа позволил нам сделать следующие выводы:

- форма взаимодействия художественного образа с рациональным познанием - знак;

- форма взаимодействия художественного образа с интуитивным познанием - символ.

Сопоставив гносеологическую, коммуникативную и онтологическую значимость художественного образа, мы вводим триаду последовательного взаимодействия - знак, образ, символ

Многоуровневость и нелинейность структуры художественного образа создает условия для возможного интуитивного «схватывания» сущности произведения искусства и объясняет многозначность трактовок содержаний искусства.

На этом этапе мы приходим к выводу, что произведение искусства, как динамичная нелинейная система, может быть рассмотрена как синергетиче-ская структура, и мы находим возможным привлечь в нашем исследовании инструментарий синергетической теории В нашем представлении, художественный образ в произведении искусства занимает то же место, какое в православной синергийной Троице занимает Дух Как Дух задает «меру совместимости» между, находящимися в отношении «неопределенной дополнительности», Отцом и Сыном, потенциальностью и актуальностью, Абсолютом и Логосом, так образ задает отношение между сущностью и формой, символом и знаком, идеей и ее явлением, объектом и субъектом, свободой и

необходимостью, целым и частью, абсолютным и относительным. Эта мера идентична отношению бытия и сознания, вечности и времени, бесконечности и пространства.

С точки зрения синергетической теории образ есть структура, понижающая уровень энтропии в культурной системе.

Образ, принятый в нашем понимании, благополучно снимает все двенадцать антиномий, приведенных Лосевым в «Диалектике Мифа». Мы получили воистину универсальное понятие, которое может быть опробовано в самых разных умозрительных конструкциях, моделирующих сущее, объяснить единство бытия, снять дихотомию монизма и дуализма.

На уровне осмысления конкретных вопросов художественного творчества мы определяем специфику художественного образа эмоциональностью его восприятия, обусловленную столкновением противоположностей формы и содержания в произведении, в результате которого происходит прирост энергии в культурной системе, определяемый Выготским как катарсис.

Подводя итог второй главы, мы выделяем следующие свойства художественного образа:

- художественный образ есть конструкция, которая обладает: устойчивостью, активностью, универсальностью;

- с точки зрения творческого процесса - образ есть объединение динамических противоположностей;

- с точки зрения структуры художественного произведения - образ есть субстанциональное единство и тождество сущности и формы, результат реализации абстрактной идей через конкретную.

Образ не может быть признан принадлежащим какой-либо одной субстанции, так как является единством материальных и идеальных составляющих художественного произведения.

В заключении исследования сформулированы следующие выводы:

- с точки зрения энергетического источника - образ есть сублимированный Эрос, или Либидо;

- условие формирования художественного образа есть, закономерно возникающая в процессе развития, дисгармония между организмом и средой;

- механизм преодоления этой дисгармонии в творчестве есть абсолютная субъективная иафенность, обеспечивающая объективность результатов художественного творчества;

- образ есть структура, характеризующаяся как свободное и устойчивое единство противоположностей,

- для определения образа как художественного, он необходимо должен обладать как минимум двумя возможными языками прочтения;

- художественный образ в заявленной трактовке является носителем онтологического смысла художественного творчества и обеспечивает онтологическое основание искусства.

Предлагаемая нами трактовка художественного образа допускает возможность дальнейшего изучения его взаимодействий с самыми разными элементами художественной практики, как на уровне эстетической теории, так и на уровне более глубокого осмысления его онтологической значимости.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Художественный образ как основа творчества. // Вестник МаГУ Магнитогорск, 2001 - 2002., с. 450 - 453.

2. Творчество. Соотношение художественного и научного контекстов // Новые идеи в философии. - Пермь, 2004., с. 201 - 204.

3. Художественное творчество в иерархии культурных ценностей //Ценности интеллигибельного мира. - Магнитогорск, 2004., с. 136 - 143

4. Диалектика «художественного» и «декоративного» в современном прикладном искусстве (на примере художественной керамики). //Современные тенденции преподавания. - Магнитогорск, 2004., с. 20 - 24

5.Ценностные установки мыслителя и объективность функционирования искусства (Шпенглер и Флоренский - заочный диалог). // Философия ценностей: материалы Российской конференции. Выпуск 2. - Курган, 2004 с.61 -65.

№18 6 0 2

РНБ Русский фонд

2005-4 12698

Регистрационный № 0363 от 2.04.2001 г. Подписано в печать 23.09.04 г. Формат 60x84 Бумага тип. № 1. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,0. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ 401. Бесплатно.

Издательство Магнитогорского государственного университета 455038, Магнитогорск, пр. Ленина, 114 Типография МаГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Портнова, Василиса Викторовна

ВВЕДЕНИЕ.

1. Искусство как феномен культуры.

§ 1 .Художественное творчество в иерархии культурных ценностей.

§ 2. Искусство в контексте исторического развития общества.

§3. Искусство как результат редукции душевного опыта.

2. Структура, функции и формы художественного образа в искусстве

§ 1. Образ в структуре художественного творчества.

§2. Структура художественного образа.

§ 3. Символ как онтологическая форма реализации художественного образа.

Введение диссертации2004 год, автореферат по философии, Портнова, Василиса Викторовна

Необходимым и обязательным для нашего исследования мы, вслед за Н. А. Бердяевым, считаем отнесение философии в область культуры, а не в область науки. Однако, таким образом, мы вовсе не отказываемся от каких бы то ни было научных принципов, мы лишь указываем, что научность не исчерпывает всей полноты содержания предмета философии. Н. А. Бердяев в работе «Смысл творчества» сначала пишет: «Философия самостоятельная область культуры, а не самостоятельная область науки»,- а затем, в запальчивости: «Философия есть искусство, а не наука».1 Нам кажется, что такое отведение философии в область искусства не совсем правомочно. Философия -уникальный культурный феномен, который не имеет раз и навсегда очерченных границ, но имеет определенные функции, и, среди прочих, функцию посредника между рациональным и иррациональным способами мышления. К первому относятся научное и практическое знание, ко второму — художественное и религиозное. Человеческий разум - поле битвы рационального и иррационального. Своей волей человек отдает предпочтение той или иной силе. Отдавать предпочтение рациональному - тенденция науки, отдаваться воле иррациональных сил - свойство искусства. Философия, на наш взгляд, выполняет роль посредника между разными формами мышления и разными формами духовного освоения действительности.

Актуальность исследования.

В настоящее время мы можем наблюдать и в обществе, и в философской науке определенный кризис основополагающей эстетической идеи. Этот кризис задевает самые разные уровни функционирования общественного сознания. Можно было увидеть причину этого кризиса в крахе коммунистической идеологии, которая в свое время вытеснила религиозную идею из массового и индивидуального сознания, однако этот кризис имеет, скорее

1 Бердяев Н. Смысл творчества. - М., 1989. -С. 264; 269. глобальный, а отнюдь не локальный национальный характер. Тем не менее, слухи о кончине высокой миссии искусства сильно преувеличены, ведь даже в периоды глубочайших культурных катаклизмов, искусство выживало, возрождаясь в новых, ранее невиданных формах. Теперь же, когда кризис культуры очевиден, уже кажется всем, необходимо выявить, с одной стороны, то, чем обусловлен кризис художественного творчества, и, с другой стороны, что в художественном творчестве позволяет ему выживать, и что может дать нам надежду на его возрождение. В этом контексте предпринятый анализ искусства вообще и его онтологических оснований, в частности, может стать посредующим звеном между традиционными представлениями о сущности искусства и современной художественной практикой.

Степень разработанности проблемы.

Художественное творчество стало объектом философского осмысления , практически с момента своего зарождения, а точнее с момента своего выделения в качестве самостоятельного явления из единого синкретического ритуала.

Безусловно, рассматривая природу художественного творчества, невозможно обойти вниманием взгляды Платона и Аристотеля. Какую бы позицию ни занимал современный исследователь, он так или иначе вынужден соотносить свои взгляды с положениями этих философов — столь фундаментальны и принципиальны их построения. Платон своей теорией об эйдосах вдохновил нас на поиск возможного обоснования объективности художест- , венного творчества. Эстетически осмысленный Аристотелем пифагорейский термин катарсис важен для нас не только как фактор, определяющий механизм эстетического воздействия художественного произведения, но и как возможный критерий оценки произведения искусства.

Выявление онтологических оснований искусства не может быть полностью обособлено от эстетического, гносеологического, психологического и социального контекстов.

Онтологический подход к вопросам искусства часто носит характер теологического, связывая понимание сущности искусства с пониманием Бога как творящей личности, вызывающей бытие из небытия. Такой подход характерен для большого числа русских философов, таких как В. С. Соловьев, Н. А. Бердяев, П. А. Флоренский, Б. П. Вышеславцев.

Основоположником эстетического подхода к теме художественного творчества является А. Г. Баумгартен, который доказал необходимость выделения эстетики в самостоятельный раздел философии. По пути, намеченному Баумгартеном, пошли крупнейшие представители немецкой философии и художественной культуры: И. Кант, И. Г. Гердер, Ф. Шиллер, И. В. Гете, Ф. В. И. Шеллинг, Г. В. Ф. Гегель, в России - Н. М. Карамзин.

Представителями социального подхода к разрешению вопросов искусства в европейской философской мысли являлись Г. Э. Лессинг, Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Вольтер. Так или иначе, все они рассматривали воспитательную и познавательную функции искусства. Традиция рассматривать социальный аспект творчества в России началась с Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева, В. Г. Белинского, позже ее продолжили Г. В. Плеханов и А. В. Луначарский.

Ярким примером психологического истолкования природы художественного творчества являются взгляды 3. Фрейда и К. Г. Юнга. В России представителями психологического подхода являются Л. С. Выготский, С. Л. Рубинштейн, А. Н. Леонтьев.

Нам близки эстетические представления философов экзистенциального направления: Ж. П. Сартра, А. Камю, М. Хайдеггера, - мы соглашаемся с ними в оценке индивидуального смысла художественной деятельности.

Сравнительная морфология форм познания, проведенная О. Шпенглером в его «Закате Европы», помогла нам утвердиться в мысли, что именно образ, а не какой-либо другой структурный компонент художественного творчества является носителем его онтологического смысла.

В отечественной философии вопросами символической значимости художественного образа занимался А. Ф. Лосев, трактовавший искусство в близком нам аспекте феноменолого-диалектического метода. Безусловно, нельзя обойти вниманием эстетику символизма, и его главного теоретика А. Белого, обосновавшего символическую ценность искусства.

В нашем исследовании нас вдохновлял образ, созданный Г. Гессе в его «Игре в бисер», этот роман он посвятил разработке темы единства науки, искусства, религии и человеческой деятельности, обеспечивающего их высший смысл и объективность.

Вопросы взаимодействия искусства и философии решались в истории философии по-разному. Идеалист Б. Кроче, основатель школы «здравого смысла» Т. Рид, неокантианец Н. Гартман,- все они, так или иначе, активно противопоставляли философию и искусство.

В отечественной философии проблему взаимодействия философии и искусства как форм общественного сознания разрабатывали А. Я. Зись, А. Ф. , Ефремов, Ю. Н. Давыдов, Р. А. Зобов, А. М. Мостепаненко, В. С. Горский. Утверждают методологическую функцию философии по отношению к искусству М. С. Каган, М. Ф. Овсяников, П. В. Копнин, Е. Г. Яковлев.

Художественно-образная сущность искусства под разными углами зрения рассматривается в диссертациях Пестряковой JI. С. (Художественная картина мира: логико - гносеологический аспект), Городничевым В. А. (Художественная деятельность: концептуальные аспекты, структура и функции), Барковской Н. В. (Активность художественной формы), Диденко В J Д. (Художественное и философское сознание. Некоторые аспекты анализа диалектического взаимодействия), Лохтиной М. П. (Личность художника и ее проявления в произведении искусства), Денисовой А. Б. (Бытие музыкального образа: онтолого-гносеологический анализ), Кожевниковым С. Б. (Дилетантизм как эстетический феномен), Пименовой Ж. В. (Спонтанность сознания художника в творческом процессе), Столяровым Д. Ю.(Феномен сверхсознания и трагедия гениальности в художественно-эстетическом творчестве), и др.

В своей работе мы используем точки зрения различных авторов, зачастую придерживающихся принципиально противоположных взглядов. Тем не менее, мы позволяем себе относиться к их идеям, как к метафорам или символам непознанного, опираясь при этом на идею, высказанную К. Г. Юнгом: «Трения между наукой и религией зиждутся на недоразумении и с той, и с другой стороны. научный материализм согрешил против интеллекта. Ибо, как бы ни назывался на этот раз высший принцип действительности - материя, Бог или энергия само по себе переименование ничего не разрушает и не создает, а только меняет символ. Критика философской науки (будучи негативной метафизикой, иными словами материализмом) покоится на логической ошибке, а именно на допущении, что материя есть осязаемая и познаваемая реальность, а не только гипотеза, сугубо метафизическое понятие, гипостазированное некритическим разумом. На самом деле слово «Материя» является таким же символом незнаемого, как слово «дух» или даже слово «Бог»».2

Уравняв в правах Материю и Бога в качестве символов, нам представляется возможным синтезировать в своей работе взгляды представителей самых разных философских школ, с тем, чтобы выявить объективную составляющую их построений, независимую от субъективности вкусовых и мировоззренческих позиций. Именно такой подход мы избрали для себя в качестве стилеопределяющего.

Цель исследования.

На наш взгляд, образ не вычленяем из тела художественного произведения. Носителем образа является не только изображение, но и все произведение целиком. Не случайно в одном из своих значений образ это икона, вся целиком, а не изображение святого на ней. В определенной мере образ произведения и само произведение тождественны, поэтому сам образ часто пу

2 Юнг К. Различие восточного и западного мышления. //Философские науки. -1989. -№10. - с.28. тают с его носителем, что является источником недоразумений. Кроме того, существенная трудность заключается в многоуровневости и полисемичности этого понятия, в результате чего толкование понятия «художественный образ» в философской литературе бывает весьма неоднозначно.

Мы предположили, что художественный образ в произведении искусства является носителем онтологического смысла искусства. Поэтому цель нашей работы мы определили как выявление и обоснование онтологического статуса художественного образа в произведении искусства. Цель обусловила задачи исследования:

- проанализировать движущие силы, функции и формы искусства;

- обосновать онтологический статус искусства;

- определить роль и функции художественного образа в структуре искусства;

- исследовать структуру и свойства художественного образа в контексте его онтологического статуса;

Объект исследования структура художественного произведения и механизмы, обеспечивающие его функционирование.

Предмет исследования художественный образ в структуре художественного произведения как онтологическое основание искусства.

Положения, выносимые на защиту:

- функции, формы, движущие силы искусства не могут быть признаны определяющими при оценке онтологического смысла искусства;

- онтологическая значимость искусства реализуется в произведении искусства благодаря искренности, обеспечивающей объективность результатов творчества;

- носителем онтологического смысла искусства является художественный образ, который и обуславливает все остальные смысловые, формальные, функциональные и аксиологические характеристики искусства;

- художественный образ в произведении искусства постигается человечеством интуитивно через художественную практику и существует как универсальное отношение сущности к воплощению, благодаря чему он задает меру совместимости в художественном произведении между идеей и явлением, целью и средством, знаком и символом, целым и частью, абсолютным и относительным.

Методологические основания исследования.

История философии знала различные времена: иногда философия приобретала более рационалистический характер, уподобляясь логике или математике, иногда приобретала характер эстетического феномена, синтезируя душевный и интеллектуальный опыт автора, но, не утруждаясь проблемами самоидентификации и задачей включения в структуру уже существующих научных систем.

Настоящему исследованию, очевидно ближе второй подход, но мы, тем не менее, надеемся, что оно будет интересно научному сообществу за счет сопоставления авторских наблюдений и интуиций со взглядами иногда непримиримо мыслящих философов. Этот метод нам подсказан О. Шпенглером, который считал, что разногласия, наблюдаемые в истории мышления, являются «не недостатком, а фатальной исторической необходимостью», и напротив, «единомыслие в вещах, которые даже и не стали еще проблемами, может свидетельствовать не только об общей истине, но и об общем самообмане». Именно поэтому мы соглашаемся, что «глубочайшее и последнее может быть обнаружено не из постоянства, а только из различия, и к тому же из органической логики этого различия».3

Поэтому, в своем исследовании мы вынуждены были использовать разный методический и методологический инструментарий. В различных структурных компонентах работы мы руководствовались диалектическим методом; использовали деятельностный подход, феноменологическую ре

3 Шпенглер О. Закат Европы. - М., 1992. - С. 210. дукцию и элементы синергетнческой теории; применяли компоненты структурно-функционального анализа. Научная новизна исследования: обосновано, что социально-психологические механизмы функционирования искусства не могут определять его онтологический - смшвщвлена онтологическая сущность онтических форм искусства; доказано, что художественный образ обладает онтологически — первичным, определяющим статусом в структуре искусства и обуславливает . все остальные его формальные, функциональные и аксиологические характеристики; предложена оригинальная трактовка художественного образа как универсального отношения, специфичность которого состоит в многоуровне-вости его структуры, обеспечивающей возможность интуитивного «схватывания» сущности художественного произведения, и объясняющей многозначность оценок и трактовок художественного произведения.

Теоретическая значимость работы.

Теоретическая значимость данной работы состоит в том, что она создает определенный теоретический плацдарм для исследовательской работы по дальнейшему осмыслению онтологических оснований искусства как в контексте его взаимоотношений с бытием, так и на уровне его взаимодействий с различными проявлениями сущего. Тем самым работа способствует дальнейшему исследованию онтологических оснований искусства. Диссертационная работа отчасти наметила направления такого исследования. Выводы диссертации позволяют по-новому взглянуть на разрешение таких вечных вопросов философии, как соотношение свободы и необходимости, объективного и субъективного, рационального и иррационального; предлагает авторское прочтение этих проблем в рамках исследования онтологических оснований искусства.

Практическая значимость исследования обусловлена тем, что материалы и выводы диссертации могут быть использованы как при разработке материалов базового курса философии, так и при подготовке спецкурсов по онтологическим и гносеологическим вопросам философии творчества.

Апробация работы.

Основные положения исследования обсуждались на заседаниях кафедры философии и на аспирантских семинарах кафедры философии МаГУ. Определенные положения исследования отражены в докладах на следующих межвузовских конференциях: «Ценности интеллигибельного мира» (региональная научная конференция; Магнитогорск, МГТУ, февраль 2004 г.), «Философия ценностей» (Курган, март 2004 г.), «Новые идеи в философии» (общероссийская научная конференция; Пермь, апрель 2004г.). По теме диссертации опубликовано 5 работ.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный образ как онтологическое основание искусства"

Выводы по второй главе:

Художественный образ в произведении — мера гармонии и критерий истины.

Образ задает меру совместимости в художественном произведении между сущностью и формой, идеей и явлением, знаком и символом, объектом и субъектом, свободой и необходимостью, целым и частью, индивидуальным и общественным, абсолютным и относительным, эта мера идентична отношению сознания и бытия, вечности и времени, бесконечности и пространства.

Эти функции образ реализует благодаря следующим своим характеристикам:

Образ есть конструкция, которая обладает: устойчивостью активностью универсальностью

С точки зрения творческого процесса, образ есть объединение динамических противоположностей. С точки зрения структуры художественного произведения, образ есть субстанциональное единство и тождество сущности и формы, реализация абстрактной идеи через конкретную.

При этом форма есть взаимодействие сущности с другими сущностями, а сущность есть форма, взятая в значении «для себя». С точки зрения синергетической теории образ есть структура, понижающая уровень энтропии в культурной системе и фактор задающий меру взаимодействия между всеми возможными структурообразующими парами находящимися в отношении неопределенной дополнительности.

Форма взаимодействия образа с рациональным познанием - знак. Форма взаимодействия образа с интуитивным познанием - символ.

Специфика художественного образа состоит в его эмоциональности, обеспечиваемой возможностью одновременного «схватывания» сущности в нескольких языковых уровнях.

Заключение

В результате проведенной работы можно констатировать, что художественный образ является достаточным основанием искусства, определяющим его онтологический смысл.

Художественный образ в произведении искусства обеспечивает искусству уникальность его роли и места в иерархии культурных ценностей и обуславливает объективность результатов художественного творчества.

Этими свойствами образ обладает благодаря своей специфической структуре.

В контексте задач диссертационного исследования мы выделили следующие качества художественного образа: с точки зрения энергетического источника - образ есть сублимированный Эрос, или Либидо; условие формирования художественного образа есть, закономерно возникающая в процессе развития, дисгармония между организмом и средой; механизм преодоления этой дисгармонии в творчестве есть абсолютная субъективная искренность, обеспечивающая объективность результатов художественного творчества; образ есть структура, характеризующаяся как свободное и устойчивое единство противоположностей, для определения образа как художественного, он необходимо должен обладать как минимум двумя возможными языками прочтения; художественный образ в заявленной трактовке является носителем онтологического смысла художественного творчества и обеспечивает онтологическое основание искусства.

Предлагаемая нами трактовка художественного образа допускает возможность дальнейшего изучения его взаимодействий с самыми разными элементами художественной практики, как на уровне эстетической теории, так и на уровне более глубокого осмысления его онтологической значимости.

Список научной литературыПортнова, Василиса Викторовна, диссертация по теме "Онтология и теория познания"

1. Андреев A. JI. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства. Методологические аспекты и проблемы. М., 1981.

2. А. Н. Леонтьев и современная психология. М., 1983.

3. Антология мировой философии: В 4 т. М., 1961.

4. Андроникова М. И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. -М., 1980.

5. Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994.

6. Античные поэты об искусстве. СПб., 1996.

7. Аристотель. Поэтика. // Аристотель. Сочинения в 4 т. М., 1998,

8. Арнхейм Р. Новые очерки по искусству. М., 1985.

9. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М., 1978.

10. Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.

11. Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. Свердловск, 1987.

12. Барковская Н. В. Активность художественной формы. Свердловск, 1982.

13. Барышева Т. А. Диагностика эстетического развития личности. -СПб., 1999.

14. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975.

15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

16. Белинский В. Г. Идея искусства.//Избранные произведения. — М. 1947.

17. Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды. // Избранные произведения. М., 1947.

18. Бергер Л. Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля. // Вопросы философии. М.,- 1994. -№4.

19. Бердяев Н. А. Смысл творчества. М., 1989.

20. Бердяев Н. А. Самопознание. JL, 1991.

21. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.

22. Бердяев Н. А. Смысл истории. М., 1990.

23. Бердяев Н. А. Диалектика божественного и человеческого. М. 2003.24. Библия: В 2 т. М., 1991.

24. Блок А. Стихотворения и поэмы. В 2 т. Л., 1961.

25. Блюменкранц М. Общество мертвых велосипедистов. // Вопросы философии. 2004. № 1.

26. Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1993.

27. Борев Ю. Эстетика. М., 1997.

28. Борхес X. Л. В кругу развалин. // Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения. СПб., 1992.

29. Борхес X. Л. История вечности. // Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения. СПб., 1992.

30. Бродский И. А. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 •т.-Минск, 1992.

31. Бубер. М. Я и ты. // Квинтэссенция. Философский альманах. М., 1993.

32. Бычков В. В. Духовное как эстетическое кредо Василия Кандинского. // Литературное обозрение. 1992. № 3-4.

33. Бычков В. В. Эстетика. М., 2002.

34. Бычков В. В. Феномен неклассического сознания. // Вопросы философии. 2003. - № 10, 12.

35. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев ваятелей и зодчих. М., 1970.

36. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М. 1970.

37. Вновь собранные записи о любви к младшим и почтении к старшим. М., 1990

38. Возрастные и индивидуальные особенности образного мышления •учащихся. М., 1989.

39. Волков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1988.

40. Волков Н. Н. Цвет в живописи. — М., 1985.

41. Выготский JI. С. Психология искусства. М., 1997.

42. Выготский Л. С. Педагогическая психология. М., 1991.

43. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. М.,1999.

44. Вышеславцев Б. П. Вольность Пушкина (Индивидуальная свобода). // О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990.

45. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. СПб., 1999.

46. Гессе Г. Игра в бисер. // Избранное М., 19991.

47. Гессе Г. Поэт. // Избранное. М., 1999.

48. Гете И. В. Избранные философские произведения. М., 1964.

49. Гете И. В. Лирика. М., 1975.

50. Гете И. В. Фауст. Лирика. М., 1986.52. Гомер. Илиада. М., 1984.

51. Городничев В. А. Художественная деятельность: Концептуальные аспекты, структура, функции. М., 1997.

52. Губин В. Б. Синергетика как новый пирог для «постнеклассиче-ских ученых» или отзыв на автореферат докторской диссертации. // Философские науки. 2003. - № 2.

53. Гулыга А. В. Принципы эстетики. М., 1987.

54. Гумилев. Избранное. М., 1991.

55. Гуссерль. Логические исследования. Картезианские вариации. -М., 2000.

56. Давыдов В. В. Теория деятельности и социальная практика. // Вопросы философии. -1996. № 5.

57. Давыдов Ю. Н. Этика любви и метафизика своеволий: проблемы нравственной философии. М., 1989.

58. Давыдова Г. А. Творчество и диалектика. М., 1976.

59. Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи 19 века. Л., 1986.

60. Даниэль С. От вдохновения к рефлексии: Кандинский теоретик искусства. //Кандинский В. Точка и линия на плоскости. - М., 2004.

61. Диденко В. Д. Художественное и философское сознание. — М., 1982.

62. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1986.

63. Дубровский Д. И. Проблема идеального. Субъективная реальность. М., 2002.

64. Елыпевская Г. В. Модель и образ. Концепция личности в русском .и советском живописном портрете. М., 1984.

65. Зеленов Л. А. Процесс эстетического отражения. М. 1969.

66. Ильенков Э. В. Философия и культура. М., 1991.

67. Каган М. С. Философская теория ценности. СПб., 1997.

68. Казанцева С. А. Проблема объективности художественной формы. М., 85.71» Камю А. Посторонний. СПб., 2004.

69. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.

70. Кандинский В. О духовном в искусстве.// Кандинский В. Точка и .линия на плоскости. СПб., 2001.

71. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2004.

72. Кант И. Основы метафизики нравственности. М., 1999.

73. Касавин И. Т. Субъект, познание, деятельность. М., 2002.

74. Касавин И. Т. Язык повседневности: между логикой и феноменологией. // Вопросы философии. -2003. № 5.

75. Квинтэссенция. Философский альманах. М., 1991.

76. Киященко Н. И. Эстетика. Общий курс: план-программа и методические материалы. М., 2002.

77. Киященко Н. И., Иванов С. А. Образование и искусство. Форми--рование целостной личности. М., 2002.

78. Кудин П. А. Гармония композиционных средств в изобразительном искусстве. СПб., 1994.

79. Кузанский Н. Избранные философские произведения. М., 1937.

80. Кьеркегор С. Страх и трепет. JI. 1991.

81. Кураев А. Человек перед иконой. // Квинтэссенция. Философский альманах. М., 1991.

82. Кураев А. О вере и знании без антиномий. // Вопросы философии. 1992. -№ 7.

83. Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. М., 1934.

84. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М., 1935.

85. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность.

86. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М. 1957.

87. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

88. Лохтина М. П. Личность художника и ее проявление в произведении искусства. — Л., 1986.

89. Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994.

90. Лосев А. Ф. Логика символа.// Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

91. Лосев А. Ф. Дерзание духа. М., 1988.

92. Лосский Н. А. Чувствительная, интеллектуальная и мистическаяинтуиция. М.,1995.

93. Мамардашвили М. К. Кантианские вариации. // Квинтэссенция. Философский альманах. М., 1992.

94. Мамардашвили М. К. К пространственно-временной феномено-'логии событий знания. // Вопросы философии. 1994. - № 1.

95. Маркес Г. Г. Сто лет одиночества. М., 1989.

96. Мандельштам О. Э. «Камень» и «Tristia». Кишинев, 1990.

97. Маньковская Н. Б. Эстетика на переломе культурных традиций. -М., 2002.

98. Мастера искусства об искусстве в 7- ми т. М., 1969.

99. Маяковский В. В. Живопись сегодняшнего дня. //П. С. С.: в 13 т. Т. 1.-М., 1955.

100. Маяковский В. В. Громада Любовь. Челябинск, 1984.

101. Мильдон В. И. Мед и молоко. Судьба художника в современной 'эстетике. // Вопросы философии. 2004. - № 1.

102. Мильдон В. И. Ни Афины, ни Иерусалим. Еще раз об экзистенциальной философии.// Вопросы философии. 2002. - № 3.

103. Морозов А. И. Художник и мир личности. Творческие проблемы .современной советской живописи. М., 1981.

104. Мотрошилова Н. В. Новаторская философия Иммануила Канта. //Рождение и развитие философских идей. М., 1991.

105. Мотрошилова Н. В. Драма жизни, идей и грехопадений Мартина Хайдегтера. // Квинтэссенция. Философский альманах. М., 1992.

106. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983.

107. Мошков В. М., Кузнецов О. И. Пластическая основа композиции, проблемы синтеза искусств. СПб., 1994.

108. Научное творчество Выготского и современная психология. М., 1981.

109. Ницше. Сочинения. М., 1990.

110. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. — СПб., 1993.

111. Новейший философский словарь. Минск, 2001.к

112. Оганов А. А. Теория отражения и искусство. М.,1978.

113. Оганов А. А. Возвращение к эстетическому (потребность переосмысления). //Вопросы философии. 2003. - № 2.

114. Овидий. Наука любить. М., 1992.

115. Ортега-и-Гассет. Размышления о технике. // Вопросы философии. 1989. -№10.

116. О России и русской православной культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990.

117. Основные современные концепции творчества и одаренности. — М., 1997.

118. Панкевич Г. И. Некоторые методологические проблемы исследования художественного процесса. — Саратов, 1985.

119. Пастернак Б. Л. Стихи. М., 1990.

120. Певницкая Е. JI. Эстетика и мышление.// Философские науки. .2003.-№9.

121. Пестрякова П. Л. Художественная картина мира. Саратов, 2001.

122. Пименова Ж. В. Художник: его бытие в спонтанном сознании. -М., 1997.

123. Плеханов Г. В. Искусство и литература. М. 1948.

124. Полозова И. В. Онтологические основы метафоры. // Философские науки. 2003. -№ 4.

125. Поляков Л. В. Понимание и творчество. // Загадка человеческого понимания. М., 1991

126. Психология художественного творчества. Минск, 1999.

127. Пушкин А. С. Пир во время чумы. // Собрание сочинений в 6 т., Т. 3. -М.,1950.

128. Пушкин А. С. О народной драме и драме «Марфа посадница». // Пушкин А. С. Мысли о литературе. М., 1988.

129. Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Марина Цветаева. Письма 1926 года.-М., 1990.

130. Ракитов А. И. Цивилизация, культура, технология и рынок. // Вопросы философии. 1992, - №5.

131. Рильке Р. М. Опост Роден. // Ворпсведе. Опост Роден. Письма. Стихи.-М., 1971.

132. Родник Жемчужин. Персидско Таджикская классическая поэзия. - Душанбе, 1986.

133. Розанов В. В. Среди художников. М., 1994.

134. Рубинштейн С. JI. Проблемы общей психологии. М., 1976.

135. Рубцов А. В. Художественное произведение как модель «завершенного» познания. // Вопросы философии. 1979. - № 10.

136. Русская философия. Словарь. М., 1995.

137. Руссо Ж. Ж. Избранное. М., 1976.

138. Самохвалова В. И. Культурология. Краткий курс лекций. — М., 2002.

139. Сартр Ж. П. Тошнота. // Стена. М., 1992.

140. Словарь античности. М., 1993.

141. Соловьев В. С. Смысл любви. М., 1991.

142. Соловьев В. С. Общий смысл искусства. // Соловьев В. С. Смысл любви.-М., 1991.

143. Спиноза Б. Избранные произведения в 2 т. М., 1957.147. Сумерки богов. М., 1990.

144. Творческая природа научного познания. -М., 1984.

145. Толстой. Анна Каренина. М., 1996.

146. Тютчев. Стихотворения. М., 1976.

147. Фаворский В. А. Литературно теоретическое наследие. — М., 1988.

148. Федерико Гарсиа Лорка об искусстве. Сборник. М., 1971.

149. Флоренский. Иконостас. // Избранные труды по искусству. М., 1996.

150. Флоренский П. Обратная перспектива. // Избранные труды по ис-^кусству.-М., 1996.

151. Флоренский П. Сочинения. М., 1990.

152. Философский энциклопедический словарь. М., 1983.

153. Франк С-Л. Сущность и ведущие мотивы русской литературы. // Философские науки. -1990. №5.

154. Фурманова О. В. О соотношении логического и интуитивного в творческом процессе. // Вопросы философии. —1984. № 7.

155. Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1990.

156. Хайдеггер. Время и бытие. М., 1993.

157. Хайдеггер М. Вещь. // Время и бытие. — М., 1993.

158. Хайдеггер М. Путь к языку. // Время и бытие. М., 1993.

159. Хайдеггер М. Искусство и пространство. // Время и Бытие. -М., 1993.

160. Хлебников В. Творения. М., 1987.

161. Цветаева М. И. Мой Пушкин. М., 1981.

162. ЦветаеваМ. И. Стихотворения и поэмы. -Уфа, 1987.

163. Чаадаев П. Я. Статьи и письма. М., 1989.

164. Чернышевский Н. Г. Эстетическое отношение искусства к действительности. М., 1955.•

165. Шекспир В. Гамлет. // Избранные произведения. — М., 1953.

166. Шестов. Достоевский и Нитше. // Сочинения. М., 1995.

167. Шестов. Киргегагд и экзистенциональная философия. М., 1992.

168. Швырев В. С. Проблемы разработки понятия деятельности как .философской категории. // Деятельность: теории, методология, проблемы. -М., 1990.

169. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.

170. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.

171. Шулевский Н. Д. Объективность философского знания. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора наук. М., 2001.

172. Эккерман. Разговоры с Гете. Ереван, 1988.

173. Эстетика: словарь. М., 1989.

174. Эстетика Дидро и современность. М., 1989.

175. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 т. М., 1964.

176. Юнг К. Различие восточного и западного мышления. // Философские науки. -1988. №10.

177. Ягодовская А. Т. От реальности к образу. М., 1985.

178. Borges J. L. A Personal Anthology. New York, 1967.

179. Constitution. International Assotiation for Aesthetics. Art. 1. // International Asotiation for Aesthetics. News letter. № 18. Spring. 2000.

180. Heidegger M. Hjlswtge. Hrankfurt a M., 1963.