автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Ленинградский Малый оперный театр (1927-1948): организация и творчество

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Учитель, Константин Александрович

Введение

Глава 1. Ленинградский Малый оперный театр (1927-1948): организационные аспекты развития.

1.1.Этапы развития и эволюция организационной структуры.

1.2. Формирование и развитие творческого коллектива.

1.3. Аудитория театра — состав и методы организации.

1.4. Репертуарная политика и творчески^иетод^^

Глава 2. Творческие поиски Малого Оперного театра в контексте / c^Z— ^

Л * Or(L культурной политики советского государства

1 " I У .

2.1. «Новости дня»: МАЛЕГОТ, Хиндемит и Мейерхольд — несостоявшееся сотрудничество

2.3.«Великая дружба»: спектакль и постановление.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Учитель, Константин Александрович

Осознание советского периода как завершившегося цикла исторического развития нашей страны вызывает сегодня полярные реакции: от ностальгии по ушедшей эпохе до полного отторжения ее ценностей. К числу исторических лакун относится период конца 1920-х - конца 1940-х годов - время значительных изменений как в области художественного языка театра и музыки, так и во взаимоотношениях между государством и театром. Сегодня очевидно, что полщическая^ангажированность авторов книг и статей, созданных в советский период, столь велика, что не позволяет воссоздать процессы, происходящие в сфере музыкального театра, без пересмотра ключевых оценок и проверки фактов. Вместе с тем, если художественный авангард первого послереволюционного десятилетия привлек исследователей уже в 1960-1980-х годах, то интерес к развитию художественной культуры в период наивысшего идеологического контроля, к тем неоднозначным процессам, которые происходят в советском искусстве в это время, обнаружил себя лишь в последние десятилетия.

История Ленинградского Малого оперного театра (МАЛЕГОТа) становилась объектом изучения в значительно меньшей степени, нежели творческий путь Большого или Кировского театров. Такую ситуацию следует признать парадоксальной, ибо именно в этот период в МАЛЕГОТе был создан целый ряд спектаклей, позволяющих говорить о нем как об одном из мировых центров художественных поисков в оперном жанре XX века.

Некоторые из этих постановок ("Леди Макбет Мценского уезда", "Пиковая дама") стали объектами исследований и публикаций, другие ("Джонни наигрывает", "Фальстаф", "Война и мир" и другие) изучены гораздо меньше.

Малый оперный театр осуществлял новаторские поиски на стыке оперы, оперетты, драматического спектакля, балета, ревю, смело заимствовал элементы в «низших» жанрах и архаичных театральных формах. Обращаясь к классическим произведениям, часто не самым известным, театр активно привлекал к сотрудничеству композиторов, художников, режиссеров с разнообразными стилистическими ориентирами. Результатом стали столь непохожие музыкально-театральные сочинения, впервые осуществленные в Малом оперном театре, как радикально-авангардный «Нос», одна из вершин оперы XX века «Леди Макбет Мценского уезда» Д.Д.Шостаковича, (режиссер — Н.В.Смолич, дирижер — С.А.Самосуд, художник

B.В.Дмитриев) и яркий образец традиционалистской «песенной оперы» «Тихий Дон» И.И. Дзержинского (режиссер - М.А.Терешкович, дирижер

C.А.Самосуд, художник - Г.П.Руди).

Новаторством характеризовался и подход к организационным проблемам. Особый интерес представляют сегодня особенности творческо-производственного процесса в Малом оперном театре, где спектакль создавался не на традиционном постановочном «конвейере», когда творческие функции строго соответствуют характеру специализации постановщика, но в процессе сотворчества. Устремленность к коллективному творчеству, отраженная в создании бригад, включающих композитора, драматурга, художника, музыковеда, дирижера, режиссера, работающих над спектаклем с самого момента зарождения драматургического замысла, не нивелировала личные дарования и художественные тяготения, определяя высокий уровень синтеза выразительных средств.

Особую роль в развитии театра сыграла уникальная творческая индивидуальность дирижера С.А.Самосуда - музыкального руководителя театра с 1926 по 1936 годы. Период его художественного руководства, которому указанные тенденции были присущи в полной мере, изучен лучше, чем годы, последовавшие за его переводом в Большой театр. С 1936 по 1943 годы художественное руководство осуществлял главный дирижер Б.Э.Хайкин, с 1943 по 1956 годы - главный дирижер Э.П.Грикуров. Значительные отличия их творческих индивидуальностей от индивидуальности Самосуда не стали причиной разрыва линии творческой преемственности. МАЛЕГОТ еще длительное время оставался нестандартным художественным, социальным и институциональным явлением. Его история представляет значительный интерес в контексте генезиса сегодняшних исканий оперного театра.

Малый оперный театр представлял собой пример театра с четко выраженной художественной концепцией, сознательно избирающий репертуарные и стилистические направления. Вместе с тем из ряда бывших императорских театров он выделяется и нестандартностью типа формирования творческого коллектива, форм организации творческого процесса и организации зрительской аудитории, репертуарной политики и принципов музыкально-сценического синтеза. Нестандартные организационные решения сложным образом повлияли на избранную театром творческую стратегию. Настоящее исследование призвано проявить и интерпретировать механизм этого влияния.

МАЛЕГОТ 1920-1940-х во многом выделялся из ряда советских музыкальных театров. Между тем в ходе исследования выявляются черты, сближающие данный театр с современными ему западными труппами Германии и Англии (в частности, берлинской Кролль-Оперой под управлением О.Клемперера). В таком контексте исследуемый театр никогда не рассматривался искусствоведами. Сближающими оказываются не только художественные факторы, творческая общность, но и предпочтение студийным формам организации творческого процесса, активный поиск новых форм взаимоотношений со зрителем.

Творческий метод театра был унифицирован лишь после печально известного постановления ЦК ВКП (б) «Об опере "Великая дружба"» в 1948 году. Поэтому в диссертации важное место заняла проблема влияния нивелировки организационных форм на художественное обезличивание театра. Присутствует в работе анализ творческих и организационных проблем театра, в годы войны работавшего в эвакуации. Эта тема, также не становившаяся предметом исследования, представляет сегодня значительный исторический интерес, обладает существенным этическим звучанием.

В современных изданиях история и творческое развитие Малого оперного театра часто занимает неадекватное масштабу явления место. Так, в словаре «Опера», вышедшем в самом конце XX века, составитель не находит нужным выделить для этого театра статью1; в основательной монографии Кшиштофа Мейера о Шостаковиче спектакли Малого оперного «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает» приписываются Государственному Академическому театру оперы и балета и т.д.

Настоящая работа призвана выявить историческое место МАЛЕГОТА в развитии европейского оперного театра, определить те черты организации творческого процесса и формирования художественной стратегии, которые были в определенной степени вновь актуализированы в российском театре последней четверти XX века.

Период исследования ограничен 1927-1948 годами. Первая веха связана с прекращением постоянного показа на сцене Малого оперного драматических спектаклей и началом этапа последовательного обращения театра к современной европейской и отечественной опере, во многом определившего индивидуальность его творческого метода. Последняя определена значительной утратой этой индивидуальности, ставшей результатом культурной политики государства, отраженной в Постановлении ЦК ВКП(б) «Об опере "Великая дружба"».

Тема исследования представляется актуальной, поскольку без анализа развития музыкального театра 1920-1940-х годов в контексте культурной политики этого периода научное представление о музыкально

1 См.: Цодоков Е.С. Опера: Энциклопедический словарь. М., 1999.

2 Мейер К. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. СПб., 1998. С.71. театральном искусстве XX века не может быть полноценным. Актуальность исследования во многом определена и его методологией. Параллельное изучение творческих и организационных факторов театрального процесса, анализ их сложной взаимозависимости сегодня своевременны. В данном случае такой подход представляется особенно плодотворным, так как развитие новых художественных форм в МАЛЕГОТе происходило одновременно со становлением его как организации. Вместе с тем опыт МАЛЕГОТа помогает осмыслить современный театральный процесс, создать организационные модели, позволяющие оптимизировать его.

Цель исследования — анализ организационных аспектов развития Ленинградского Малого оперного театра в 1927-1948 годах и выявление взаимосвязей между эволюцией институциональных форм и характером творческого поиска театра. Цель определила задачи исследования: воссоздать этапы становления организационной структуры театра, проанализировать специфические особенности формирования творческого коллектива, аудитории и соотнести их с репертуарной политикой и творческим методом, отличающим исследуемый театр; рассмотреть воздействие на развитие творческо-производственного процесса существовавшей культурной политики.

Объектом диссертационного исследования стал процесс развития отечественного музыкального театра в 1920-1940-х годах, рассматриваемый в контексте становления организационных форм оперного и балетного театра и советской культурной политики. Предмет исследования - организационные аспекты развития Ленинградского Малого оперного театра и их взаимосвязь с уникальным художественным методом этого театрального коллектива.

Научную новизну диссертации определяет проведенное впервые в отечественном искусствознании комплексное исследование развития Малого оперного театра, охватывающее анализ его институционального развития и художественного метода. Организационные аспекты развития Малого оперного театра не становились предметом специального анализа. Исследование истории театра в период 1941-1948, взаимозависимостей организационных аспектов развития и эволюции художественного стиля в его деятельности также предпринято автором впервые. Вместе с тем исследование впервые вводит в научный обиход ряд архивных материалов, содержащих новые факты и сведения.

Методология исследования основывается на принципах историзма, выработанных отечественной театроведческой школой. Вместе с тем, изучая институциональные аспекты существования театра, автор использовал методы, сложившиеся в дисциплинарных рамках менеджмента сценических искусств.

Материалом работы стал прежде всего широкий спектр архивных материалов, связанных с историей Малого оперного театра, многочисленные статьи из периодики исследуемого периода, театроведческая и музыковедческая литература, мемуары.

Литература вопроса. Довоенный период развития Малого оперного театра нашел отражение в работах историков советского оперного театра.

Труды А.А.Гозенпуда и В.М.Богданова-Березовского в значительной мере не были дополнены более поздними исследованиями, они содержат ряд важных сведений и использовались в процессе исследования с учетом очевидной идеологизированности, неизбежной в период их создания и свойственной в различной степени подавляющему большинству работ, опубликованных в 1920-1970-х годах1.

Высокой научной ценностью и информативной насыщенностью отмечены широко использованные в процессе исследования сборники документов и материалов, посвященные С.А.Самосуду и И.Э. Шерману, составленные О.Л.Данскер . Биографические статьи, письма, свидетельства современников, содержащиеся в них, были привлечены наряду с аналогичными материалами, вошедшими в сборники и юбилейные буклеты, изданные театром в 1930-1960-х годах, статьи в сборниках, связанных с театральной и музыкальной жизнью Ленинграда3.

Первым масштабным трудом, охватывающим всю историю Малого оперного театра в XX веке, стала коллективная монография «Санкт-Петербургский государственный академический театр имени М. П.

1 Гозенпуд А.А. Русский советский оперный театр. Очерк истории. 1917-1941. Л., 1963. Богданов-Березовский В.М. Советская опера. JL; М., 1940.

2 С.А.Самосуд: Статьи. Воспоминания. Письма / Сост.: вступ. статья и комм. O.J1. Данскер. М.; Л., ЛГИТМиК, Сов. композитор, 1984; Дирижер И.Э. Шерман: Из фондов рукописного отдела. Вып.З. / Сост., вступ. статья и комм. О.Л.Данскер. СПб.: Российский институт истории искусств, 2002.

3 Двадцать лет Государственного Академического Малого оперного театра. 1918-1938. Л.: 1939; Ленинградский Малый театр оперы и балета. Л., 1960; Ленинградский Малый театр оперы и балета. 1918-1968. Л.,1968; Музыкальная жизнь Ленинграда: Сборник статей. Л., 1961.

Мусоргского»1. Раздел этой книги, охватывающий хронологически 1918-1940 годы и впервые дающий широкое представление об основных вехах этого важнейшего периода в развитии оперной труппы, создан Е.В.Третьяковой. История балетной труппы с момента ее основания в 1933 до 1959 года, освещена в разделе, написанном А.А.Соколовым-Каминским. Раздел, посвященный истории театра в 1940-1959 годах, принадлежит автору настоящей работы. Период от зарождения театра до 1940 года нашел широкое, подробно документированное отражение и в других исследованиях Третьяковой2, посвященных созданию советской оперы и ее творческой интерпретации в МАЛЕГОТе, формированию новаторских режиссерских подходов к оперному спектаклю, воссоздающих первую в мире постановку оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича.

Книга-альбом «Художники сцены», составленная Л.С.Овэс, впервые широко охватило художественно-постановочную историю Малого оперного театра, отразило многообразие стилистических направлений . Вступительная статья к альбому и биографические тексты представляет историю Малого

1 Санкт-Петербургский Государственный академический театр оперы и балета имени М. П. Мусоргского / Авторский коллектив: Третьякова Е.В., Учитель К.А., Чепуров А.А., Махрова Э.В., Соколов-Каминский А.А., Кузовлева Т.Е. Ред. колл.: Е.Б.Амербекян и др. СПб., 2001. (Далее - Санкт-Петербургский государственный академический театр имени М. П. Мусоргского).

2 Третьякова Е.В. Проблемы сценического воплощения советской оперы. Опыт МАЛЕГОТа в 1920-1930-ые годы: Автореферат дисс. на соискание ученой степени канд. иск.-вед. Л., 1985; Третьякова Е.В. Н.В.Смолич - главный режиссер МАЛЕГОТа // Оперная режиссура: История и современность. Сб. статей и публикаций. Отв. ред. Е.В.Третьякова. СПб., 2000. С. 121-150. Третьякова Е.В. О двух постановках «Катерины Измайловой» Д.Шостаковича // Театр и литература: Сб.ст. к 95-летию А.А.Гозенпуда / Отв. ред.-сост. В.П.Старк. СПб., 2003. С. 130-152.

3 Художники сцены. Наследие Санкт-Петербургского Государственного академического театра оперы и балета им. М.П.Мусоргского / Автор вступительной статьи, биографических описаний и составитель Л.С.Овэс. СПб., 2004. оперного театра в контексте развития отечественного искусства сценографии. В работе были использованы также репродукции эскизов декораций и костюмов.

В процессе исследования привлекались публикации и исследования, посвященные отдельным спектаклям. В их числе — составленный Г.В.Копытовой сборник документов и материалов о «Пиковой даме» П.И.Чайковского, поставленной В.Э.Мейерхольдом, глава о том же спектакле в монографии об оперном творчестве Мейерхольда, принадлежащей И.Д.Гликману1. В литературе, посвященной истории советского балета и оперетты, присутствуют фрагменты, связанные с МАЛЕГОТом. Спектакли Малого оперного театра в жанре оперетты и актеры, тесно связанные с этим жанром в своем творчестве, нашли отражение в книгах историка театра л оперетты М.С.Янковского . История балетной труппы, особенности ее репертуара, хореографического языка, страницы творческих биографий выдающихся танцовщиков - в трудах Ю.И.Слонимского, В.М.Красовской .

Необычайно методологически важны для настоящего исследования труды театроведов-историков советского периода развития отечественного театра, прежде всего Д.И.Золотницкого, К.Л.Рудницкого, Г.В.Титовой, А.Я.Трабского, А.З.Юфита. Вместе с тем характер исследования сделал

1 В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел. Воплощение. Судьба. Сборник документов и материалов / Сост. Г.Копытова. СПб., 1994; Гликман И.Д. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989.

2 Янковский М.О. Михаил Антонович Ростовцев. Пятьдесят лет сценической деятельности. Л., 1940; Янковский М.О. Советский театр оперетты: Очерк. Л.: М., 1962.

3 Слонимский Ю.И. Советский балет Материалы к истории советского балетного театра. М.; Л.: Искусство, 1950; Н.А.Зубковский: Статьи и воспоминания. Творческое наследие / Сост. Б.В.Бланков, В.А.Звездочкин, авт. вступ. статьи В.М.Красовская. СПб, 1993. необходимым широкое обращение к музыковедческой литературе, посвященной опере и балету XX века, в первую очередь к трудам Б.В.Асафьева, М.С.Друскина, Т.Н.Левой, О.Т.Леонтьевой, И.В.Нестьева, И.И.Соллертинского и др.

Организационно-экономическая проблематика исследования, анализ структуры и типов управления театра, особенностей формирования творческого коллектива, репертуара, аудитории, обусловили необходимость использования литературы по истории отечественного театрального дела, книг и статей, посвященных отдельным аспектам театрального менеджмента. В процессе исследования были широко использованы труды Н.К.Вагановой, Г.Г.Дадамяна, В.Н.Дмитриевского, А.И.Дымниковой, В.С.Жидкова, Е.А.Левшиной, Ю.М.Орлова, Б.Ю.Сорочкина, Л.Г.Сундстрема и других специалистов в сфере менеджмента исполнительских искусств. Среди немногих исследований, специально посвященных советской культурной политике сталинского периода, следует выделить труды Л.В.Максименкова1. Использованы также нормативные акты, партийно-государственные документы исследуемого периода и иные материалы, позволяющие воссоздать реалии культурной политики этого периода и институционального развития театра.

В процессе работы активно привлекались многочисленные статьи критического и информационного характера, опубликованные в

1 Максименков J1.B. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 19361938. М., 1997. исследуемый период в ленинградских журналах и газетах. Важнейшее место среди них заняли статьи В.М.Богданова-Березовского, Ю.Я.Вайнкопа, А.А.Гвоздева, М.С.Друскина, А.И.Пиотровского, И.И.Соллертинского и др. Однако многие статьи и рецензии менее известных авторов ранее не были востребованы исследователями. Естественно, что определенная политическая тенденциозность, черты «эзопова языка», обязательные ритуальные элементы и лексические клише эпохи подчас затрудняли объективную репрезентацию описываемых театральных явлений. Однако, воспринимая данный материал как документы эпохи, автор ставил своей задачей воссоздать атмосферу времени и выявить многообразность смыслов используемых текстов. Множество ценной информации содержат подготовленные в 1930-х годах к премьерам Малого оперного театра буклеты.

Особое внимание в процессе исследования вызвали воспоминания современников описываемых событий, в том числе — А.Г.Алексеева, Н.Л.Вельтер, Э.П.Грикурова, П.А.Гусева, Э.И.Каплана, К.П.Кондрашина, Ф.В.Лопухова, Н.В.Петрова, Б.А.Покровского, С.А.Самосуда, Б.Э.Хайкина, М.И.Чулаки и др., а также непосредственные свидетельства, полученные автором от С.Б.Вакман, Н.Р.Миримановой, Б.А.Покровского, М.Л.Ростроповича, любезно поделившихся своими воспоминаниями с автором или уточнившими ряд важнейших обстоятельств, значимых при написании работы.

Важнейшим источником в процессе исследования стали материалы Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПБ), Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства (СПБ ГМТиМИ), кабинета рукописей Российского института истории искусств (РИИИ); музея Санкт-Петербургского Государственного академического театра оперы и балета имени М.П.Мусоргского, личного архива семьи Э.П.Грикурова, в том числе протоколы и стенограммы заседаний, кадровая и иная деловая документация и переписка, планово-финансовые документы, а также фотографии, эскизы декораций и костюмов, звукозаписи.

При цитировании протоколов заседаний художественного совета, дирекции и т.д. орфография, в особенности словоупотребление и синтаксис по мере возможности сохраняются в первоначальном виде, так как формы высказывания и его документирования нередко не менее ярко характеризуют и автора слов, и описываемую эпоху. Однако в целом ряде случаев реализовать такой подход к использованию архивных документов оказалось невозможным, и в некоторые тексты внесены коррективы - при значительных расхождениях между орфографией и пунктуацией оригинала с правилами правописания, принятыми сегодня. Среди цитируемых документов многие оформлены в весьма свободной форме. Нередко в них отсутствует дата написания, что вынуждало при восстановлении событий пользоваться косвенными данными.

Практическая значимость настоящей работы связана с введением в российское театроведение новых сведений и формированием новой концепции развития отечественного музыкального театра, которая может быть использована в курсах лекций по истории театра, истории театрального дела в России, государственной культурной политике. Результаты исследования призваны углубить представления о художественных процессах, характеризующих сложный период развития отечественной культуры. Кроме того, ее результаты могут способствовать совершенствованию организационных моделей функционирования театра.

Апробация исследования. Диссертация подготовлена на кафедре менеджмента исполнительских искусств Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. По теме диссертации опубликованы четыре работы, в том числе раздел в книге «Санкт-Петербургский Государственный академический театр оперы и балета имени М.П.Мусоргского». Отдельные положения исследования были изложены в докладах на научных конференциях «Театральные взаимосвязи во времени и в пространстве» (Санкт-Петербургская академия театрального искусства, 1999) «Художественная культура на пороге III тысячелетия» (Санкт-Петербургский университет культуры и искусств, 1999), «Музыкальный театр XX века» (Всероссийский институт искусствознания, Москва, 2001), использованы при разработке и чтении курсов лекций «Введение в театроведение» и «Дирижер в музыкальном театре» в Санкт-Петербургской академии театрального искусства.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка использованной литературы, включающего 280 названий, а также перечня архивных материалов (59, значительная часть из них впервые введены в научный оборот).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ленинградский Малый оперный театр (1927-1948): организация и творчество"

Заключение

Анализ институционального развития Малого оперного театра в 1927-1948 годах, изучение особенностей его творческой деятельности в контексте культурной политики этого времени восполняет малоизученные ниши в истории отечественного театра. Вместе с тем исследование истории этого театра дает один из ответов на вопрос о магистральных тенденциях развития мирового музыкального театра в XX и начале нынешнего века, ключ к интерпретации взаимоотношении музыкального театра и современного музыкально-драматического репертуара. Этот вопрос в 19201940-х годах имел особое значение. До этого только что написанные сочинения в репертуаре доминировали, и эта тенденция отчетливо прослеживалась как на Западе, так и в России. Оперы Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова ставились как максимум в течение нескольких лет со дня написания. (Задержки, связанные с «Борисом Годуновым», «Орестеей», «Золотым петушком», были исключениями и объяснялись политическими причинами или необычной жанровой концепцией композитора). Именно поэтому опера не всегда представляла собой сочинение высокой степени эстетической «сохранности». Напротив, в отличие от европейской симфонии, которая с начала XIX века, начиная с Бетховена, осознается автором как послание к человечеству, к будущим поколениям, опера романтической эпохи совершенно не обязательно (а скорее - в виде исключения) писалась Ц> «на века», подобно тому, как сегодня пишется музыка для кино или телесериалов. После Вагнера несколько меняется психологическая установка композитора, но не всегда - творческие результаты. И это естественно — высокая изменчивость языка, интонационной манеры, ритмических структур бытовой музыки определяет стремительное устаревание музыкально-драматических сочинений.

Во второй половине XIX века написана большая часть наиболее репертуарных оперных сочинений следующего столетия. Аналогична ситуация в основном течении европейского балета, воспроизводящем стилистику, сформировавшуюся в конце XIX века. В значительной степени эта констатация относится к оперетте. Поэтому, начиная с 1920-х годов, ориентируясь на высшие, нетленные достижения в этом виде искусств, музыкальные театры сталкиваются с серьезной проблемой. Либретто множества опер написаны исходя из их локального существования во времени. Безукоризненных сочинений, в которых качество музыки умножалось бы драматургическими достоинствами, не вызывая серьезных постановочных проблем, совсем не так уж много. Еще более серьезен антагонизм между современным бытовым и театрально-музыкальными языками. Подобные проблемы существуют и в театре драматическом, но в гораздо менее остром виде. Это связано с тем, что драматический театр технологически не ограничен в возможностях весьма вольно интерпретировать текст драмы. В опере темпоритмическая сторона задана гораздо более жестко, а она так или иначе отражает модус и темпоритм жизни, современной автору, и в то же время заведомо не может существовать в вполне жизнеподобных формах.

Все сказанное объясняет ограниченность оперного репертуара и неизбежность кризисных явлений, с нею связанных. В начале XX века наметились различные пути их преодоления. В музыкальном театре, как и в искусстве этой эпохи в целом, нашли широкое воплощение как авангардные, так и неоклассические тенденции. Опера и балет отразили и стремление к воплощению урбанистических ритмов современной жизни, и поиск художественного материала в сфере фольклора и массового искусства, и тяготение к выраженной условности сценического действия, возврат к выразительным средствам, связанным с музыкально-театральными формами XVII-XVIII века.

В творчестве русских композиторов эти тенденции обрели глубокое воплощение. И если поиски Стравинского и Прокофьева разворачивались в пространстве «Русских сезонов» С.П.Дягилева, то музыкально-драматургические идеи молодого Шостаковича и целого ряда композиторов его поколения воплотились в спектаклях Малого оперного театра.

Сегодня дистанция между автором партитуры и зрителем-слушателем в России бесконечно велика. Свидетельствует ли это о падении качества сочинений, о серьезных изменениях в среде театральной общественности, публики, или сам вид театрального искусства вырождается или перерождается в нечто принципиально новое - любое стремление к окончательности выводов будет сейчас преждевременным. Несомненно, опыт МАЛЕГОТа в сложившейся ситуации представляет совершенно особый интерес. Временной промежуток между заказом, созданием и сценическим воплощением сочинения в МАЛЕГОТе был сведен к минимуму. Вопреки растущей тенденции восприятия оперы и балета как музейных искусств Самосуд считал неотъемлемым для спектакля элемент актуальности и новизны. Известен афоризм, выражающий его кредо: «Нужно ставить либо то, что не шло, либо так, как не шло»1.

Малый оперный театр в своем последовательном интересе к современному репертуару, к новой советской опере не был одинок. В чем-то сходны с ним были направления развития, в частности, Музыкального театра В.И.Немировича-Данченко. Сходства и различия между творческими путями этих двух коллективов нашли отражение в работах Е.В.Третьяковой, сравнивающей постановки в этих театрах оперы «Леди Макбет Мценского уезда». В контексте настоящей работы важно, что театр Немировича-Данченко формируется как студия, возглавляемая режиссером-лидером и ориентированная на реализацию его творческих идей. Малым оперным исторически руководит дирижер, театр сформировался в системе академических театров, а его задача видится коллективу как реализация потенциала авторов. Вместе с тем МАЛЕГОТ, как справедливо заметила Третьякова, был не только «лабораторией советской оперы», но и

1 А.Астель. Самуил Абрамович Самосуд // Мастера Большого театра. (Народные артисты СССР). М., 1976. С.366. лабораторией советского, то есть нового, современного оперного спектакля1. Именно здесь наиболее последовательно осуществлялись новаторские поиски в области режиссуры, причем тенденции, связанные с творческим методом Мейерхольда, оказавшего на развитие театра в исследуемый период огромное воздействие, органично сочетались с иными направлениями развития режиссерской мысли.

Деятельность Малого оперного разворачивается в условиях резкого ускорения ритма жизни. Кардинальные изменения претерпевают и формы

Невосприятия искусства оперного театра, его социального бытования. Весьма протяженный, неторопливо разворачивающийся, с десятиминутной увертюрой и четырьмя антрактами спектакль императорских театров был рассчитан прежде всего на аристократическую публику, не торопящуюся домой. Для этой публики не был обязателен просмотр всего спектакля. Новая аудитория, формирующаяся на рубеже веков, требовала сочинений динамичных, рассчитанных на постоянное внимание аудитории. Вместе с тем композитор и драматург естественным образом в той или иной степени следуют за сложившейся традицией, востребуя модели театральномузыкального сочинения, определенные памятью жанра.

Опера и балет в дореволюционной России отчетливо связаны с репрезентацией имперской мощи. Блестящие опыты частных опер Мамонтова и Зимина при всей значимости художественных достижений

1 Санкт-Петербургский государственный академический театр имени М. П. Мусоргского. С. 23. продемонстрировали, однако, и затруднительность длительного функционирования музыкального театра, не носящего развлекательного характера, без серьезной государственной поддержки. В этом контексте важна преемственность исследуемого театра по отношению к буржуазному театру комической оперы. Искусство МАЛЕГОТа носит ярко выраженный демократический характер. Наличие высоких художественных критериев не препятствует здесь стремлению к работе с широкой аудиторией, присутствию в спектаклях развлекательного элемента. Театр 1920-1930-х нередко представлял собой социальный институт, ломающий иерархические представления, ориентированный на индивидуальное гражданское и эстетическое сознание. Он осуществлял функции территории свободы, подобно театру эпохи Александра I или периода оттепели. В настоящем исследовании демонстрируется, что такие тенденции не только были значимы в эволюции МАЛЕГОТа до обретения государственной культурной политикой открыто репрессивного характера в 1936 году, но и сохранялись в достаточно явном виде до 1948 года.

Малый оперный театр в исследуемый период сознательно позиционировал себя как театр музыкально-сценического эксперимента. Надо сказать, что само слово «эксперимент» было устойчиво прежде всего в лексиконе революции или периодов революционного характера - оттепели и перестройки. МАЛЕГОТу удалось этот акцент в своей деятельности сохранить беспрецедентно долгий срок, так же, как и свое аббревиатурное наименование, адресующее в начало 1920-х и выдающее внятные симпатии творческих руководителей театра к левому послереволюционному искусству во времена, когда это становится небезопасным.

Художники нуждаются в революции, революция нуждается в художниках, - писал в 1918-м Луначарский, - Пусть художники поймут и знают это»1. Художественные эксперименты поддерживались государством на ранней стадии реконструктивного процесса, но вполне оформившаяся в 1930-х тоталитарная система в этом совершенно не нуждалась, а растущая поддержка театрального искусства была неизбежно сопряжена с развитием системы жесткого идеологического контроля.

В исследуемый период Малый оперный театр дал свою убедительную интерпретацию сосуществования и взаимосвязей «серьезных» и «легких» жанров в музыкальном театре. Подтверждение тому - постановки оперетт, элементы ревю в спектаклях по операм Кшенека, художественное многоязычие «Арлекинады» и пародийное начало в «Светлом ручье». Показательно, что Шостакович приходит в МАЛЕГОТ, как автор отдельных номеров для оперетт и комических опер - транскрипций и стилизаций. Джаз, музыка варьете, народная песня в его творчестве 1930-х годов являются мощными факторами обогащения художественного языка. Совершенно иным по художественной стилистике ответом на вопросы времени стали постановки опер И.И.Дзержинского. Вообще взаимосвязь «легких» и «серьезных» жанров в 1920-1930-е годы носила не односторонний характер. Достаточно назвать «Красноармейскую» симфонию Л.Е.Книппера, хоровой 1

Луначарский А.В.[Введение] // Вагнер Р. Искусство и революция. Пг., 1919. СЛ. финал которой быстро переродился в ставшую народной песню «Полюшко-поле», или «От края и до края» Дзержинского - оперный фрагмент, также ставший менее известной, но действительно народной песней. В культурном пространстве тоталитарного общества художественные ценности носят строго иерархический характер, серьезные и легкие жанры здесь смешиваться не должны. Своеобразная эстетическая изоляция оказала негативное воздействие на развитие музыкального театра.

Музыкальный театр эксперимента, жанрового синтеза, МАЛЕГОТ наиболее последовательно воплощал в сфере музыкального театра устремления советского художественного авангарда. Демократически ориентированный, в то же время активно формирующий новую, мыслящую и эстетически подготовленную публику, театр многократно восстанавливал главные принципы своего развития и утратил свои позиции в 1948 году.

В это время отечественный музыкальный театр в целом переживает тягостную метаморфозу — в ипостаси «школы народной» он обращается в помпезное зрелище, не лишенное классицистической дидактики. Театр как развлечение — в музыкальную комедию, не ставящую перед собой сложных драматургических задач, не стремящуюся к новаторству и поискам сценической формы. Партия устами Жданова требует от оперы, как и от музыки вообще, прежде всего «красоты и изящества». Конечно, свою роль сыграли в концептуальной и стилистической переориентации художников во всех видах искусств мещанские пристрастия, полуграмотность, свойственные партийным руководителям. Безусловно, заметно, что в конце 1930 - начале

1950-х высшее руководство коммунистической партии и Советского Союза состоит уже не из революционеров европейской образованности, какими были Чичерин, Луначарский, Красин, Литвинов, не из харизматических самородков вроде Троцкого и Бухарина (последним из них был, собственно, Сталин), а из номенклатурной посредственности. Однако новая идеологическая доктрина, воплощенная в художественной сфере столь полновесно и целенаправленно, не является случайностью и не может объясняться исключительно личными вкусами главных идеологических руководителей страны.

Окончательно оформляется тоталитарная концепция культурной политики и функциональное место музыкального театра в системе культуры. Охранительно-репрезентативная, имперская функция становится ведущей. Непременным условием существования музыкального спектакля становится его образцовость. Главным создателем спектакля в советском музыкальном театре становится композитор. Он — ответственное лицо, пожалуй, второй после писателя в иерархии «инженер человеческих душ». Режиссер и дирижер — исполнители воли композитора, которая в конце 1940-х абсолютизируется. В это время создается Союз композиторов СССР, что отражает резкое повышение социального статуса композиторской профессии. Симптоматично, что происходит это параллельно с проработкой крупнейших советских композиторов, однако объективно всякого рода постановления партии и правительства о культуре резко возвышают объектов критики в общественном сознании. Дело оказывается настолько важным, что партия о нем печется, высшие лица удостаивают художника критики.

После 1948 года сама мысль о том, что театр будет создавать сочинение совместно с автором, становится крамольной. Драматургическая концепция композитора отныне абсолютизируется. Известная фраза Н.А.Римского-Корсакова о том, что опера есть по преимуществу ^ произведение музыкальное, становится официальной и незыблемой позицией. Музеефикация оперной сцены - единственно правильным направлением, ибо и новые произведения создаются по шаблонам XIX века. Важнейшим из искусств в оперном синтезе признается музыка. Драматург-либреттист (в отличие от драматурга в театре драматическом), режиссер и дирижер - теперь высококвалифицированный обслуживающий персонал, но никак не со-творцы произведения. Внутри театральной организации главным лицом реально становится представитель народа - певец. Все это приводит к разрушению сложившихся форм художественного синтеза. ^ Негативное воздействие такого подхода испытал не только

МАЛЕГОТ. Несомненно, что для ориентированного на воспроизводство традиционных оперных форм XIX века Кировского театра соседство с театром современного репертуара и экспериментального спектакля было естественно и полезно. Напротив, сходство их репертуарной политики негативно сказалось на творческом тонусе обоих коллективов.

Историческая значимость Малого оперного определяется и • художественными достижениями театра, и его находками в творческопроизводственной сфере. Рост творческой специализации по мере технологического развития театрального искусства неизбежно приводит к утрате творческой индивидуальности коллектива, росту доли рутинных процессов и обезличиванию художественного результата. Один из путей преодоления этих тенденций предлагает театр одного художника, режиссера или дирижера-лидера. Другой связан с развитием форм коллективного творчества. Здесь МАЛЕГОТ оказывается одним из уникальных примеров. Дирижер здесь не только дирижировал, режиссер не только ставил. Спектакль создавался не на «конвейере», когда творческие функции строго соответствуют характеру специализации, но в процессе сотворчества. Устремленность к коллективному творчеству, отраженная в создании бригад, включающих композитора, драматурга, художника, музыковеда, дирижера, режиссера, работающих над спектаклем с самого момента зарождения драматургического замысла, не нивелировала личные дарования и художественные тяготения. Но, быть может, она и определило высокий уровень художественного синтеза выразительных средств. Еще недавно постановочные бригады такого рода могли показаться архаичными. Сегодня же они выглядят удивительно современно. Необходимость к^ат^^ьгх^ «горизонтальных» структур, словно прорезающих традиционные i У вертикальные», осознана практиками театра - достаточно' привести .в качестве примера организацию продюсерского отдела Большого театра.

Идея театра-лаборатории, угасшая в конце 1940-х, не утратила своей привлекательности. Попытки возродить прежние традиции неоднократно предпринимались в театре в 1960-1980-х годах. В 1955 году на сцену театра вернулся в одновечерней версии спектакль «Война и мир», ставший одним из наивысших достижений МАЛЕГОТа в послевоенные годы. Спектакль ставил Покровский, использовались декорации умершего Дмитриева, больного и уже не работавшего Самосуда заменил Грикуров, не пропускавший ни одной репетиции Самосуда в 1946-1947 годах. В конце 1955 года, еще до XX съезда партии, директор Малого оперного театра Б.И.Загурский и главный дирижер Грикуров предпринимают ряд шагов, пытаясь добиться разрешения на постановку «Леди Макбет Мценского уезда». Они обращаются в Министерство культуры, которое в ответ на их запрос хранит молчание. В 1956 году в Министерстве происходит прослушивание оперы на предмет разрешения ее к постановкам в театрах страны. Результаты прослушивания (прежде всего благодаря Д.Б.Кабалевскому, участвовавшему в обсуждении) неутешительны. Официальное разрешение на постановку Малому оперному не было дано.

Шостакович, относящийся к «Леди Макбет», как к одному из любимых детищ, придумывает, представляется, единственно возможный тактический ход. Он объявляет в ряде бесед о начале создания им новой редакции, в которой «исправит все допущенные ранее ошибки». Приступая к работе над второй редакцией, композитор пытается не столько сделать партитуру более совершенной, сколько, соблюдая видимость большого внимания к указаниям партии, вывести оперу из полосы вынужденного молчания. Работа над второй редакцией происходит в основном в 1956 году, однако она была не вполне завершена. Грикуров возвращается в 1962 году в Малый оперный, опера во второй редакции, уже под названием «Катерина Измайлова», ставится в Московском Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и

B.И.Немировича-Данченко. Малый оперный обращается вновь к опере лишь в конце 1964 года (премьера состоялась 16 апреля 1965 года, постановку вместе с Грикуровым осуществил режиссер Э.Е.Пасынков, художником спектакля был Г.И.Мосеев).

Сам по себе факт возвращения «Катерины Измайловой» на родную сцену вызвал огромный интерес во всем мире, достаточно сказать, что на следующий день информация о премьере была опубликована в ведущих газетах Запада. Однако у многих зрителей и критиков спектакля вызвал сложные, противоречивые ощущения. Не высказал полного удовлетворения и сам автор, присутствовавший на премьере. В середине 1960-х годов была предпринята попытка возродить МАЛЕГОТ как театр, строящий целостный спектакль на базе современного репертуара. В 1963 году на сцене театра ставится «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, в 1967 году — «Виринея»

C.М.Слонимского. Эстетической преемственностью по отношению к поискам 1920-1940-х были связаны многие постановки 1960-1980-х. Многие из перечисленных спектаклей стали значимыми вехами в истории отечественного театра. Однако эти интенции исчерпывались возобновлением репертуарных ориентиров. Структурно и с точки зрения организационных принципов театр к этому времени был стандартизирован, что привело к утрате специфики труппы и аудитории, и творческо-производственный процесс велся общепринятыми методами.

Вместе с тем организационно-творческие принципы деятельности Малого оперного своеобразно воплотились в работе театров студийного типа, прежде всего Московского Камерного музыкального театра под руководством Б.А.Покровского, тесно связанного в 1940-х с Малым оперным. Много лет с огромным успехом проработав в Большом театре, режиссер вместе с дирижером Г.Н.Рождественским организует Московский камерный музыкальный театр, ориентированный на смелые поиски в сфере современного репертуара и дооперных театральных форм. Репертуарный акцент ставился на творчество Д.Д.Шостаковича, О.А.Тактакишвили, А.Н.Холминова, Л.А.Десятникова, И.В.Цеслюкевич. Лучшие спектакли театра («Нос», «Ростовское действо», «Бедная Лиза») при всей мощи личности Б.А.Покровского были предметом коллективного творчества. Несомненно, что присутствие в истории отечественного искусства Малого оперного было важным фактором при создании театра «Зазеркалье» для его основателей — режиссера А.В.Петрова и дирижера П.А.Бубельникова, для режиссера Ю.И.Александрова, основавшего театр «Санкт-Петербург Опера».

Малый оперный театр не был изолирован от общеевропейских тенденций развития музыкального театра, напротив, испытав в значительной мере влияние западного театра до 1932 года, он лучшими своими опытами оказал влияние на дальнейшее развитие театрального процесса. Как говорилось выше, отчетливое организационное и художественное родство отличали Малый оперный и Кролль-оперу в Берлине под руководством О.Клемперера, руководители театров тесно контактировали. Традиции театра на площади Республики во многом продолжал после войны театр Комише Опер под руководством В.Фельзенштейна. Надо сказать, что ученица режиссера Э.И.Каплана, тесно связанного с МАЛЕГОТом, М.Д.Слуцкая, в послевоенные годы тесно общалась с Фельзенштейном и Ф.Бушем. Продолжением этой линии развития в определенной степени стала Английская Национальная опера - театр, неотъемлемый от имени крупнейшего британского композитора XX века Бенджамина Бриттена. При всем своеобразии художественной манеры Бриттена он несомненно испытал воздействие оперной стилистики Берга и Шостаковича. В 1947 году вместе с продюсером и либреттистом Э.Крозье сочиняет для передвижного театра комическую оперу «Альберт Херринг». Процесс создания опуса напоминает о бригадах МАЛЕГОТа начала 1930-х. Показателен и состав оркестра опер Бриттена: это камерные ансамбли солистов от двенадцати инструменталистов, композитор выполнял здесь функции пианиста-концертмейстера и дирижера. Учитывая тот эффект, который постановка опер Берга и Кшенека, а затем оперы Шостаковича произвели на европейскую музыкальную и театральную общественность, можно предположить, что без опытов ленинградцев и берлинских музыкантов иным был бы театр Бриттена, созданный в тесном сотрудничестве с П.Пирсом, Э.Крозье, Р.Данканом, и, в свою очередь, ставший образцом для многих западноевропейских трупп, в том числе и репертуарно ориентированных на барочную оперу.

Организационное развитие Малого оперного носит исторически обусловленный характер, этот процесс был сложен, испытал негативное воздействие культурной политики исследуемого периода, но и противодействие этой политике нередко приносило плоды. Вместе с тем не только элементы уникального художественного опыта театра, но и многие особенности организационно-творческого процесса, формирования творческого коллектива, организации коллективного творческого процесса, работы с зрительской аудиторией продолжают оставаться актуальными. Искусство сегодняшнего дня заимствует и переосмысляет в истории художественной мысли то, что ему кажется необходимым. И творческие обретения Малого оперного театра, базирующиеся на его инновационных решениях организационно-экономических вопросов, - не только часть нашей истории, но и опыт, который будет востребован отечественным и мировым театром.

Список научной литературыУчитель, Константин Александрович, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Книги, статьи в сборниках

2. Алексеев А.Г. Серьезное и смешное. 3-е изд. М.: Искусство, 1979.

3. Андрей Константинович Буров: Письма. Дневники. Беседы с аспирантами. Суждения современников. М.: Искусство, 1980.

4. Апфельбаум С. J1., Игнатьева E.JI. Связи с общественностью в сфере исполнительских искусств. М.: Классика-ХХ1, 2003.

5. Асафьев Б.В. Об опере: Избр. Статьи. 2-е изд. J1.: Музыка, 1985.

6. Богданов-Березовский В.М. Советская опера. JI.;M.: ВТО, 1940.

7. Богданов-Березовский В.М. Дорогами искусства. Кн. I. Л.: Музыка, 1971.

8. Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5 т. Т.5/1. М.: Искусство, 1965.

9. Бронфин Е.Ф. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия: 1917-1922. Исследование. Л.: Сов. композитор, 1984.

10. Вагнер Р. Искусство и революция. Пг., 1919.

11. Вано Мурадели. Воспоминания и статьи. М.: Сов. композитор. 1983. П.Вельтер Н.А. Об оперном театре и о себе: Страницы воспоминаний. Л.: Сов.композитор, 1984.

12. Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний / Ред.-сост. Л.Д. Вендровская. М.: ВТО, 1967.

13. Вишневский Вс. Статьи, дневники, письма. М.: Искусство, 1965.

14. В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел. Воплощение. Судьба. Сборник документов и материалов / Сост. Г.Копытова. Спб.: Композитор, 1994.

15. Гликман И.Д. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Сов. композитор, 1989.

16. Гозенпуд А.А. Русский советский оперный театр. Очерк истории. 1917-1941. Л.: Музыка, 1963.

17. Гозенпуд А.А. Заметки о реальном и мнимом кризисе западноевропейской оперы XX века // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. М.: Музыка, 1973. С. 37-58.

18. Григорьева Г. Первая опера Шостаковича «Нос» // Музыка и современность. Вып. 3. М.: Сов. композитор, 1965. С.112-134.

19. Данько Л.Г. Комическая опера в XX веке. Очерки. 2-е изд. Л.: Сов. композитор. 1986.

20. Дадамян Г.Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства. М.: Искусство, 1982.

21. Двадцать лет Государственного Академического Малого оперного театра. 1918-1938. Л.: Малый оперный театр, 1939.

22. Дирижер И.Э. Шерман: Из фондов рукописного отдела. Вып.З. / Сост., вступ. статья и комм. О.ЛДанскер. СПб.: Российский институт истории искусств, 2002.

23. Дмитриевский В.Н. Театр уж полон. Л.: Искусство, 1982.

24. Дрейден С.Д. Спектакли. Роли. Судьбы. М.: Искусство, 1978.

25. Друскин М.С. История и современность. Л.: Музыка, 1960.

26. Друскин М.С. О западноевропейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973.

27. Друскин М.С. Очерки. Статьи. Заметки. Л.: Сов. композитор, 1987.

28. Дымникова А.И. Становление системы государственного руководства театральным делом в СССР (1921-1928 гг.) / Учебное пособие. Л.: ЛГИТМиК, 1988.54 с.

29. Жидков B.C. Театр и время: от октября до перестройки. В 2-х. ч. М.: СТД, 1991.

30. Золотницкий Д.И. Будни и праздники театрального Октября. Л., Искусство, 1978.

31. Золотницкий Д.И. Мейерхольд. Роман с советской властью. М.: Аграф, 1999.

32. История советского театра: Театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма. 1917-1921. Л.: ЛенГИХЛ, 1933.

33. Каплан Э.И. Жизнь в музыкальном театре. Л.: Музыка, 1969.

34. Ковнацкая Л.Г. Бенджамин Бриттен. М.: Сов. композитор, 1974.

35. Кокто Ж. Петух и Арлекин. Пер. И.Некрасовой // От авангарда до наших дней. Сборник статей. СПб.: 1995. С 22 35.

36. Красовская В.М. Статьи о балете. Л.: Искусство, 1967.

37. Кургатников А.В. Императорский Михайловский театр. СПб.: СПб Государственный академический Театр оперы и балета им. М.П. Мусоргского; ЛИК, 2001.

38. Левая Т. Н.; Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит: Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1974.

39. Левик С.Ю. Записки оперного певца. М.: Искусство, 1962.

40. Левшина Е.А. Проблемы формирования зрительской аудитории. Л.: ЛГИТМиК, 1989.41. «Леди Макбет Мценского уезда». Опера Шостаковича. Л.: Ленинградский Малый театр оперы и балета, 1934.

41. Ленинградский государственный ордена Ленина Малый оперный театр./ Буклет к гастролям в Москве. Л., Комитет по делам искусств при СНК СССР, 1940.

42. Ленинградский Малый театр оперы и балета /Ред.-сост. И.В.Голубовский. Л.: Музгиз, 1961.

43. Ленинградский Малый театр оперы и балета. 1918-1968 / Ред. И.В.Голубовский, А.Н.Крюков. Л.: Музыка, 1968.

44. Лопухов Ф.В. Хореографические откровенности. М., Искусство, 1972.

45. Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. М., Искусство, 1966.

46. Луначарский А.В. В мире музыки: Статьи и речи. 2-е изд. М.: Советский композитор, 1971.

47. Максименков Л.В. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 1936-1938. М.: Юридическая книга, 1997.

48. Мастера Большого театра. (Народные артисты СССР). М.: Сов. композитор, 1976.

49. Мейер К. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. СПб., Композитор, 1998.

50. Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896 1939. М., Искусство, 1976.

51. Мелик-Пашаев А.Ш. Воспоминания. Статьи. Материалы. М.:1976.

52. Михеева Л.В. И.И.Соллертинский: Жизнь и наследие. Л., Сов. композитор, 1988.

53. Музыкальная культура Ленинграда за 50 лет. Муз.-историч. очерки. Л.: Советский композитор, 1967.

54. Мурадели В.И. Великая дружба. Опера. Клавир. М.: Советский композитор, 1961.

55. Н.А.Зубковский: Статьи и воспоминания. Творческое наследие / Сост. Б.В.Бланков, В.А.Звездочкин, авт. вступ. статьи В.М.Красовская. СПб.: Андреев исыновья, 1993.57. «Нос». Опера Шостаковича. Л.: Ленинградский Малый театр оперы и балета, 1930.

56. Оперные либретто / Ред.-сост. М.Д.Сабинина, Г.М.Цыпин. 4-е изд. М.: Музыка, 1985. Т.2. 431с.

57. Орлов Ю.М. Московский Художественный театр. Новаторство и традиции в организации театрального процесса. М.; Ростов-на-Дону: ГИТИС, 1989.

58. Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1979.

59. Петров Н. 50 и 500. М., Художественная литература, 1960.

60. Пиотровский А.И. Малый оперный театр. JL: Малый оперный театр, 1936.

61. Пиотровский А.И. Театр. Кино. Жизнь / Сост. И подг. Текста А.А.Акимовой. Общ. Ред. Е.С.Добина. Вст. Статья С.Л.Цимбала. Примеч. И.А.Селезневой, А.Я. Трабского. Л.: Искусство, 1969.

62. Покровский Б.А. Моя жизнь опера // М.: Аграф, 1999. 272 с.

63. Покровский Б.А. Размышления об опере. М.: Сов. композитор, 1979.66. «Помпадуры». Музыка А.Ф.Пащенко. Изд. Гос.акад. Малого оперного театра. Л.: 1939.

64. Ражников В. Кирилл Кондрашин рассказывает. М.: Сов. композитор, 1989.

65. Ростовцев М.А. Страницы жизни. Л.: Гос. Ордена Ленина Академический Малый оперный театр. 1939.

66. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969.

67. С. А.Самосуд. Статьи. Воспоминания. Письма / Сост., вступ. статья и комм. О.Л. Данскер. М.; Л.: Композитор, 1984.

68. Сац Н.И. Новеллы моей жизни. М.: Искусство, 1981. В 2 т.

69. Слонимский Ю.И. Советский балет Материалы к истории советского балетного театра. М.; Л.: Искусство, 1950.

70. Слонимский Ю.И. Чудесное было рядом с нами. Л., Сов. композитор, 1984.

71. Советские оперы. Краткое содержание. М.:1982.

72. Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. Сборник статей. М.: Сов. композитор, 1982.

73. Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917-1921. Л.: Искусство. 1968.

74. Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1921-1926. Л.: Искусство. 1975.

75. Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1926 -1932. Ч. I. Л., Искусство, 1982.

76. Соллертинский И.И. Критические статьи. Л.: Музыка, 1963.

77. Соллертинский И.И. Статьи о балете. Л.: Музыка, 1973.

78. Сорочкин Б.Ю. Формирование творческих составов драматических театров/ Учебное пособие. Л.: ЛГИТМиК, 1982.

79. Степанов 3. В. Культурная жизнь Ленинграда 1920-х начала 1930-х годов. Л.: Наука, 1976.

80. Стравинский публицист и собеседник / Ред.-сост. В.П.Варунц. М.: Советский композитор, 1988.

81. Сундстрем Л.Г. Планирование и организация творческо-производственного процесса в театре (Подготовка новых постановок). М.; Л. СТД, 1984.

82. Театр между прошлым и будущим. Сб. статей. М.: ГИТИС, 1989.

83. Титова Г.В. Из истории становления советской театральной эстетики. Театрально-эстетическая концепция Пролеткульта / Учебное пособие. Л.: ЛГИТМиК, 1986.

84. Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, 1995.

85. Томпакова О., Раппопорт Л. Ленинградский государственный академический Малый оперный театр // Музыкальная жизнь Ленинграда: Сб. статей. Л.: Советский композитор, 1961.

86. Третьякова Е.В. Проблемы сценического воплощения советской оперы. Опыт МАЛЕГОТа в 1920-1930-ые годы: Автореферат дисс. на соискание уч. ст. канд. иск.-вед. Л.: ЛГИТМиК, 1985.

87. Третьякова Е.В. Н.В.Смолич главный режиссер МАЛЕГОТа // Оперная режиссура: История и современность. Сб. статей и публикаций. СПб.: 2000. С. 121-150.

88. Третьякова Е.В. О двух постановках «Катерины Измайловой» Д.Шостаковича // Театр и литература: Сб. статей к 95-летию А.А.Гозенпуда / Отв. ред.-сост. В.П.Старк. СПб., Наука, 2003. С. 130-152.

89. Тубин Я.С. А.ВЛуначарский и становление советского музыкального театра. М.: Музыка, 1975.151 с.

90. Фельзенштейн В., Мельхингер 3. Беседы о музыкальном театре. 2-е изд. Л.: 1977.

91. Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле. М.: Сов. композитор, 1984.

92. Хентова С.М. Шостакович. Л.: Сов. композитор, 1984. В 2-х тт.

93. Художники сцены. Наследие Санкт-Петербургского Государственного академического театра оперы и балета им. М.П.Мусоргского / Автор вступительной статьи, биографических описаний и составитель Л.С.Овэс. СПб.: ЛИК, 2004.

94. Художники театра о своем творчестве / Сост. Ф.Я.Сыркина, Б.Г.Кноблок, А.Г.Мовшенсон, Е.И.Буторина. М.: Советский художник, 1973.423 с.

95. Цодоков Е.С. Опера: Энциклопедический словарь. М.: Композитор, 1999.

96. Чулаки М.И. Живые в памяти моей. М.: Музыка, 1990.

97. Шерман И.Э. Статьи. Воспоминания. Письма / Сост., вступ. статья и комм. O.JI. Данскер. СПб.: РИИИ, 2002.

98. Шостакович Д.Д. Сборник статей. М.: Советский композитор, 1967.

99. Шостакович Д.Д. Письма к другу. Л.: Композитор, 1994.

100. Юфит А.З. Революция и театр. Л.: Искусство, 1977.

101. Янковский М.О. Михаил Антонович Ростовцев. Пятьдесят лет сценической деятельности. Л.: Малый оперный театр, 1940.

102. Kemp Jan. Hindemith. London, Oxford University Press, 1970.

103. Paul Hindemith / Zeugnis in Bildern. 2-te Aufl. Mainz, Schott, 1961.

104. Stuckenschmidt H. H. Oper indieser Zeit. Velber bei Hannover, Friedrich, 1964.1.. Материалы периодической печати

105. О переименовании академических театров // Вестник Государственныхакадемических театров. 1920. № 1. 15 янв.

106. Приказ Председателя военно-революционного комитета о регистрации работников искусств // Известия Петросовета. 1920. № 163.

107. К истории налогового декрета// Вестник работников искусств. 1922. №1. С.13.

108. Довольно! //Жизнь искусства. 1924. №13. 25 марта. СЛ.

109. Виноградов Н. Академические задачи и перспективы // Рабочий и театр. 1924. №1. 18 сент. С.9.

110. В.Ф. Пролетарский оперный театр // Рабочий и театр. 1924. №8. 9 февр. С.13.

111. К-ий П. Итоги оперного сезона: Ак. Малый оперный театр // Рабочий и театр. 1925. №14. 16 июня. С.9-10.

112. Театральная политика: Беседа с А.В.Луначарским // Рабочий и театр. 1925. № 38. 22 сент. С.8.

113. Воеводин П. Лицо театра // Рабочий и театр. 1925. №40. 6 окт. С.8-9.

114. Найда В. Драматурги и композиторы // Рабочий и театр. 1925. № 44. 9 нояб. С.9.

115. Глад. Ан. Бум ленинградцев //Жизнь искусства. 1926. № 35. С.5-6.

116. Садко. 12 тезисов об оперетте / В связи с проектом реорганизации Малого оперного театра в театр академической оперетты // Новый зритель. 1926. № 32. С. 4.

117. Смолич Н. «Прыжок через тень» // Жизнь искусства. 1927. №20. 17 мая. С. 15.

118. Дмитриев В.В. «Прыжок через тень»: К постановке в Ак. Малом театре // Рабочий и театр. 1927. № 20. 17 мая. С. 10.

119. Гвоздев А. «Прыжок через тень» //Жизнь искусства. 1927. № 22. 31 мая. С. 14.

120. Смолич Н. Ак. Малый театр // Рабочий и театр. 1927. №37. 13 сент. С.8.

121. Пауль Хиндемит / Наши беседы // Рабочий и театр. 1927. № 51. С. 14.

122. Хроника // Рабочий и театр. 1927. № 51. С. 15.

123. Брейтигам Ф., Шебалков И. Еще о «Джонни». Что говорят рабкоры // Рабочий и театр. 1928. №48. С.5.

124. Хроника//Рабочий и театр. 1929. №3. С. 14.

125. По театрам // Рабочий и театр. 1929. №8. С. 15.

126. В. Новости дня // Рабочий и театр. 1929. №4. С. 15.

127. Соллертинский И. «Нос» орудие дальнобойное // Рабочий и театр. 1930. №7. С. 4.

128. Гусман Б. «Прекрасная Елена» // Рабочий и театр. 1931. №19. С. 4.

129. Богданов-Березовский В. Постановщик спорит с композитором постановщик проигрывает композитору // Рабочий и театр. 1932. № 14-15. С. 4-5.

130. Тасин Д. «Благополуч.но». Конференция зрителей в Малом оперном // Красная газета. 1932. 3 июня. Веч. вып.

131. Соллертинский И. «Кармен» // Рабочий и театр. 1933. №2. С.З.

132. Энтелис Л. Наши дирижеры // Рабочий и театр. 1933. 2 февр.

133. Богданов Березовский В. Ленинградские дирижеры // Лен. правда. 1933. 22 апр.

134. Богданов-Березовский В. Три премьеры. В поисках синтетического музыкального спектакля. Советское искусство. 1933. 14 июля.

135. Друскин М. Итоги зимнего сезона // Советская музыка. 1934. N8. С. 12- 20.Щ

136. Музалевский В. Музыкальный театр на подъеме/ Тихий Дон в Малом Оперном театре // Рабочий и театр. 1935. № 22. С.3-5.

137. Беседа товарищей Сталина и Молотова с авторами спектакля «Тихий Дон» (информация ТАСС) // Известия ЦИК СССР. 1936.20 янв.

138. Дзержинский И. Самое яркое событие в моей жизни // Комсомольская правда. 1936. 20 янв.

139. Сумбур вместо музыки // Правда. 1936. 28 янв.

140. Балетная фальшь // Правда. 1936. 6 февр.

141. Гефт Б. Подготовка кадров // За большевистский театр. 1936. 1 мая.

142. Лаборатория советского оперного спектакля / Беседа с художественным руководителем Малого оперного театра проф. Б.Э.Хайкиным // Красная газета. 1936.23 сент.ц 150. Демонстрация дружбы // За большевистский театр. 1936. 29 окт.

143. О пьесе «Богатыри» Демьяна Бедного. Постановление Комитета по делам искусств при Совете Народных Комиссаров Союза ССР // Правда. 1936. 14 нояб.

144. Совещание театральных деятелей и работников искусств. Отклики на постановление о пьесе «Богатыри» Демьяна Бедного // Правда. 1936. 17 нояб.

145. Нестеровский. Мейерхольд извратил «Пиковую даму»// За большевистский театр. 1936. 18 дек.

146. Богданов, Вериченко и др. Нас плохо учат // За большевистский театр. 1937.24 марта.

147. Керженцев П. Чужой театр // Правда. 1937.17 дек.

148. Кильчевский В.: Грикуров Э. "Травиата" и принципиальные вопросы ^ репертуара // За большевистский театр. 1938. 10 янв.

149. Мейерхольдовщине не место в советском искусстве // За большевистский театр. 1938. 21 янв.

150. Успенская В. Дружеское пожелание молодым кадрам // За большевистский театр. 1938. 21 янв.

151. Повысить творческую бдительность // За большевистский театр. 1938. 11 февр.

152. Попов Ф. Замечательный музыкальный коллектив // Электросила. 1938. 13 марта.

153. Хайкин Б. Ответ товарищам Кильчевскому и Грикурову // За большевистский театр. 1938. 18 марта.

154. Ильина. Шире развернем подготовку. // За большевистский театр. 1938. 28 апр.

155. Ольховский Е. Кузница кадров // За большевистский театр. 1938. 30 июня.

156. Б.Хайкин о репертуарном плане МАЛЕГОТа на 1938 39 г.г. // За большевистский театр. 1938. 12 сент.

157. Самосуд С. Талантливые советские музыканты // Правда. 1938. 17 окт.

158. Работа над оперой Желобинского "Мать". // За большевистский театр. 1938. 23 окт.

159. Подарки Матери Родине // За большевистский театр.1938. 23 окт.

160. Хроника партийной жизни//За большевистский театр.1938. 11 нояб.

161. Иванов. Обсудить работу над оперой "Травиата" //За большевистский театр.1938. 30 нояб.

162. Победители // Искусство и жизнь. 1938. N 11-12. С. 12-13.

163. Юбилей Малого оперного театра// Сов. искусство. 1939. 14 янв.

164. Павлов Г. и др. Партийная организация нашего театра // Сов. искусство. 1939. 8 февр.

165. Богданов-Березовский В. Творческий путь // Сов. искусство. 1939. 28 февр.

166. Вечер, посвященный ХХ-летию МАЛЕГОТа // За большевистский театр. 1939. 5 март.

167. Олесич Я. Школа советской оперы // За большевистский театр. 1939. 5 март.

168. Грикуров Э. Еще раз о критике и самокритике // За большевистский театр.1939. 5 июня.

169. Теселер Л. Удачный дебют //За большевистский театр. 1939. 18 сент.

170. Многотиражка одного театра // Сов. искусство. 1939.4 окт.

171. Грикуров Э. Большое дарование // За большевистский театр. 1939. 6 нояб.

172. Модестов А. Рост молодой актрисы // За большевистский театр. 1939. 16 нояб.

173. Декада советской музыки // Лен. правда. 1939. 28 нояб.

174. О мерах по увеличению доходов и снижению расходов в театрах. Приказ Комитета по делам искусств при СНК Союза ССР // За большевистский театр. 1940. 30 марта.

175. За быстрейшую перестройку работы театра // За большевистский театр. 1940. 10 апр.

176. Чулаки М. Композитор о своей работе // За большевистский театр. 1940. 5 марта.

177. Друскин М. Малый оперный // Известия. 1940. 22 апр.

178. Опера "Травиата" // За большевистский театр. 1940. 22 апр.

179. Ближайшие постановки//За большевистский театр. 1940. 12 мая.

180. Темнаков П. Перелом в партийной работе // Сов. искусство. 1940. 24 мая.

181. Грикуров Э. Как идет работа над оперой // За большевистский театр. 1940. 29 мая.

182. Попова-Журавленко А. Образ Трильби // За большевистский театр. 1940. 26 июня.

183. Премьера оперы "Трильби". //За большевистский театр. 1940. 26 июня.

184. Обсуждение репертуарного плана МАЛЕГОТа // Сов искусство. 1940. 4 июля.

185. Хайкин Б. Новые оперные и балетные постановки. // Лен. правда. 1940. 4 сент.

186. К постановке оперы "Фальстаф"//За большевистский театр. 1940. 17 сент.

187. Грикуров Э. "Фальстаф" Д.Верди // За большевистский театр. 1940. 24 сент.

188. Двадцать первый сезон // Сов. искусство. 1940. 11 нояб.

189. Комиссарова К. Дадим советскому зрителю бодрый радостный спектакль // За большевисткий театр. 1940. 16 окт.

190. КазбановС. Мистер Форд//За большевистский театр. 1940. 18 дек.

191. Чекин П. Фентон // За большевистский театр. 1940. 25 дек.

192. Райков В. Образ Фальстафа// За большевистский театр. 1940. 25 дек.

193. Тарасенко Г. Наш театр в 1941 году // За большевистский театр. 1941. 17 янв.

194. Квачевшая А. и др. Э.П.Грикуров // За большевистский театр. 1941. 28 февр.

195. Соллертинский И.И. Драматургия оперного либретто// Сов.музыка. 1941. №3.

196. Городинский В. "Фальстаф" // Правда. 1941.2 апр.

197. Соллертинский И. "Фальстаф" // Известия. 1941. 2 апр.

198. Богданов-Березовский В. "Фальстаф" //Лен. правда. 1941. 3 апр.

199. Обсуждение "Фальстафа" в ВТО. // Сов. искусство. 1941. 20 апр.

200. Шлифштейн С. "Фальстаф" // Сов. искусство. 1941. 13 апр.

201. Кузнецов К. Новые силы // Сов. искусство. 1941. 1 мая.

202. Грикуров Э. И.К.Рубаненко за пультом //За большевистский театр. 1941. N4.211. "Угрюм река" // За большевистский театр. 1941. 11 июня.

203. Хайкин Б. Овладеем пулеметом, винтовкой и гранатой // Чкаловская коммуна. 1941. 17 дек.

204. Малый оперный в Чкалове // Сов. искусство. 1942. 6 июня.

205. Грошева Е. На концертной эстраде // Литература и искусство. 1943. 28 авг.

206. Френкель Д. Два года // Чкаловская коммуна. 1943. 21 авг.

207. Грикуров Э. По славной традиции // Чкаловская коммуна. 1943. 8 сент.

208. Хайкин Б. Перед открытием занавеса// Сталинец. Чкалов. 1943. 16 окт.

209. Соловьев-Седой В. Патриотический спектакль // Чкаловская коммуна. 1943. 20 окт.

210. Грикуров Э. "Фальстаф" // Сталинец. Чкалов. 1943. 31 дек.

211. Розенталь А. Три года в Чкалове // Сталинец. Чкалов. 1944.16 июля.

212. Коркин Г. Грикуров Э. Ленинградцы в Чкаловске // Чкаловская коммуна. 1944. 2 сент.

213. Концерты мастеров МАЛЕГОТа // Литература и искусство.6 мая.

214. Премьера в Малом оперном театре //Лен. правда. 1945. 28 окт.

215. Академический Малый оперный театр открыл сезон //Лен. правда. 1944. 4 нояб.

216. Творческий клуб театра//Лен. правда. 1945. 13 июля.

217. Репертуарные планы театров // Сов. искусство. 1946. 11 янв.

218. Бэлза И. О советской опере и о чувстве современности // Сов. искусство. 1946. 16 авг.

219. Новые спектакли //Веч. Ленинград. 1947. 14 февр.

220. Свиридов Ю. "Снегурочка" // Веч. Ленинград. 1947. 26 марта.

221. Бунин Р. "Снегурочка" в Малом оперном театре//Лен. правда. 1947. 30 марта.

222. Энтелис Л. "Снегурочка" //Лен. правда. 1947. 26 апр.

223. Бунин Р. "Чудесная фата" //Лен. правда. 1947. 16 мая.

224. Тасин Д. "Великая дружба" // Веч. Ленинград. 1947. 25 окт.

225. Гинзбург С. "Великая дружба"// Веч. Ленинград. 1947. 10 нояб.

226. Вайнкоп Ю. "Великая дружба" // Смена. 14 нояб.

227. Таранов Г. "Великая дружба"//Лен. правда. 1947. 18 нояб.

228. Постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели» от 10 февраля 1948 года//Советская музыка. 1948. №1. С.3-8.

229. Вступительная речь тов. А.А.Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) // Советская музыка. 1948 .№1. С.9-13.

230. Выступление тов. А.А.Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) // Советская музыка. 1948. №1. С. 14-26.

231. Хренников Т. За творчество, достойное советского народа/Речь на собрании композиторов и музыковедов Москвы 17 февраля 1948 года // Советская музыка. 1948. №1. С. 54-62.

232. Выступления на собрании композиторов и музыковедов г.Москвы // Советская музыка. 1948. №1. С. 63-102.

233. Алданов А. "Лакмэ" // Лен. правда. 1948. 25 февр.

234. Возобновление оперы "Богема" // Веч. Ленинград. 1948. 25 апр.

235. Новые остановки театров // Веч. Ленинград. 1948. 20 мая.

236. Грошева Е. В музыкальных театрах Ленинграда //Сов. искусство. 1948. 10 июня.246. "Разбойники" в Малом оперном театре //Веч. Ленинград. 1948. 26 июня.

237. Глух М. "Разбойники" // Лен. правда. 1948.4 июля.

238. Богданов-Березовский В. "Разбойники" // Веч. Ленинград. 1948. 8 июля.

239. Львов Д. В Малом оперном театре // Веч. Ленинград. 1948. 12 окт.

240. Гликман И. "Вертер" // Лен. правда. 1948. 19 сент.

241. Богданов-Березовский В. Дирижеры музыкального театра // Веч. Ленинград. 1948. 15 окт.

242. Грикуров Э. Десять спектаклей//Засов, искусство. 1949. 1 февр.

243. Грикуров Э. Наши творческие планы//Электросила. 1949. 16 июля.

244. Сокольский М. Вчера и сегодня // Сов. искусство. 1949. 23 июля.255. "Вчера и сегодня" // Сов. искусство. 1949. 23 июля.

245. Грошева Е. "Молодая гвардия" на оперной сцене // Известия. 1950. 16 мая.

246. Млодик А. Творческая конференция // Сов. искусство. 1950. 1 июля.

247. Грошева Е. Творческая программа МАЛЕГОТа // Театр. 1950. N9. С. 41.

248. Евлахов О. "Война и мир" // Известия. 1955. 28 апр.

249. Сабинина М.: Нестьев И. "Война и мир" // Сов. музыка. 1955. N6. С. 14.

250. Келдыш Ю. "Война и мир" на оперной сцене // Лен. правда. 1955. 23 июня.

251. Дмитриев А. Патриотический оперный спектакль // Сов. культура 1955. 3 нояб.

252. Мартынов И. Театр творческих исканий//Известия. 1956. 21 июля.

253. Хубов Г. "Война и мир" // Правда. 1956.29 июля.

254. Хорев Ю. Творческие дерзания // Моск. правда. 1956. 31 июля.

255. Саква К. Советские оперы на сцене МАЛЕГОТа // Сов.музыка. 1956. N9. С.1314.

256. Бялик М. Там, где впервые // Сов.культура. 1965.24 июня.

257. Гефт Б. Как я пел в опере «Нос» // Смена. 1966. 25 сент.

258. Зикевская Н.К. Организация театрального дела в СССР // Театр. 1969. №7. С. 3545.

259. Давыдов Ю.Н.Социальная психология и театр// Театр. 1969. №12. С.

260. Бубенникова Л. Мейерхольд и Шостакович: Из истории создания спектакля «Нос» // Сов. музыка. 1973. №3. С.43-48.

261. Шостакович Д.Д. В 1928-м. //Театр. 1974. №2. С. 52-54.

262. Шостакович Д. Из воспоминаний // Сов. музыка. 1974. 33. С. 54-55.

263. Дорлиак Н.: Грикуров Э. Служить музыке! // Сов.музыка. 1975. N3. С.27.

264. Грикуров Э. Обращясь к истории //Правда. 1975. 26 сент.

265. Федоров Г. Вокруг и после «Носа» // Сов.музыка. 1976. № 9. С. 41-50.277. 70 лет со дня рождения Э.П.Грикурова // Муз.жизнь. 1977. N6. С. 32.

266. Борев Ю. Истории Борева // Иностранная литература. 1989. № 6. С. 109-110.

267. Елагин Ю. Темный гений // Современная драматургия. 1992. №2. С. 245-253.

268. Максименков Л.В. Партия наш рулевой. Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февр. 1948 г. «Об опере В.Мурадели "Великая дружба"» в свете новых архивных документов// Музыкальная жизнь. 1993. №13-14. С. 6-8.

269. I. Архивные материалы Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга

270. Рапорт режиссера-администратора Воеводина П.В. // ЦГАЛИ СПб, ф.260, on. 1, д. 20, л. 4.

271. Протокол заседания Директории государственных театров 13 июня 1919 года // ЦГАЛИ СПб, ф. 260, оп.1, д. 88, л. 5.

272. Акт о состоянии зданий государственных театров на 1 июля 1919 // ЦГАЛИ СПб, ф.260, on. 1, д. 88, л.39.

273. Постановление «К функционированию театров» // ЦГАЛИ СПб, ф.260, on. 1, д.88, л.29.

274. Проект письма Наркому просвещения // ЦГАЛИ СПб, ф. 260, оп.1, д. 88, л. 10.

275. Письмо управделами Гостеатров И.В.Экскузовича в Центротеатр // ЦГАЛИ СПб, ф.260, on. 1, д. 88, л. 30.

276. Постановления Правления Госактеатров за 1920 год // ЦГАЛИ СПб, ф. 260, д. 141, л. 36.

277. Приказы Военно-революционного комитета. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 260, on. 1, д. 136, л. 2.

278. Приказы Управления Госактеатрами за 1920 год. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 260, on. 1, д.131, л. 5.

279. Анкета о регистрации учреждения // ЦГАЛИ СПб, ф. 260, on. 1, д.136, л. 2.

280. Отчет о сезонных и временных служащих по МАЛЕГАТу. Сезоны 1924-25, 192526 // СПб ЦГАЛИ. Ф. 260, on. 1, д. 434.

281. Постановление коллегии Наркомпроса от 17 марта 1924 года// ЦГАЛИ СПб, ф. 260, on. 1, д. 431, л.18.

282. Отчет за 1922 год губернскому отделу статистики// ЦГАЛИ СПб, ф. 260, on. 1, д. 136, л. 156.

283. Договор с Михайловской трудартелью // ЦГАЛИ СПб, ф. 260, on. 1, д.136, л.270.

284. Отчет о сезонных и временных служащих по МАЛЕГАТу. Сезоны 1924-25, 192526 // ЦГАЛИ СПб, ф. 260, on. 1, д.434.

285. Протокол заседания управления Малого оперного театра 28 декабря 1928 года // СПб ЦГАЛИ Ф. 290, on. 1, д. 1, л. 5.

286. Протокол заседания Худполитсовета 20 января 1929 года // СПб ЦГАЛИ. Ф. 290, оп. 1, д. 1, л.6.

287. Протокол заседания Худполитсовета Малого Оперного театра 4 марта 1930 года // ЦГАЛИ СПб, ф. 290, оп.1, д. 1, л. 12.

288. Протокол заседания худполитсовета Малого оперного театра 24 января 1930 года // ЦГАЛИ СПб. Ф.290, оп.1, д. 1, л. 8.

289. Протокол заседания худполитсовета Малого оперного театра 28 июня 1930 года // СПб ГАЛИ. Ф.290, оп.1, д. 1, л. 19.

290. Выводы комиссии о чистке и проверке аппарата Ленгостеатров 20.11.1930 // ЦГАЛИ СПб, ф. 290, оп.1, д. 1, л.76.

291. Протокол заседания худполитсовета Малого оперного театра 10 апреля 1931года//СПб ГАЛИ, ф.290, оп.1, д.4, л. 19.

292. Протокол заседания худполитсовета Малого оперного театра 9 ноября 1931 года// СПб ГАЛИ, ф.290, оп.1, д.4, л.58.

293. Письмо дирекции Ленгостеатров // ЦГАЛИ СПб, ф.290, оп.2, д.1, л.5.

294. Протокол заседания худполитсовета Малого оперного театра 15 июня 1931 года // ЦГАЛИ СПб. Ф.290, оп.1, д.4, л.37.

295. Протокол заседания производственно-репертуарного сектора худполитсовета МАЛЕГОТа 15ноября 1931 года//ЦГАЛИ СПб. Ф. 290, on. 1, д. 4, л. 60.

296. Протокол расширенного заседания пленума худполитсовета МАЛЕГОТа 28 декабря 1931 года// ЦГАЛИ СПб. Ф. 290, on. 1, д. 4, л. 72.

297. Протокол учебы и расширенного заседания Худполитсовета МАЛЕГОТа от 20 января 1932 года// ЦГАЛИ СПб. Ф. 290, on. 1, д. 26, л. 2.

298. Протокол заседания худполитсовета МАЛЕГОТа 22 января 1932года // ЦГАЛИ СПб. Ф. 290, on. 1, д. 9, л. 7.

299. Протокол заседания репертуарно-производственного сектора Худполитсовета 25 января 1932 года // ЦГАЛИ СПб, ф. 290, on. 1, д. 9, л. 9.

300. Протокол заседания худполитсовета МАЛЕГОТа 14 февраля 1932 года // ЦГАЛИ СПб. Ф. 290, on. 1, д. 9, л. 12.

301. Протокол заседания Бюро ВКП(б) Малого оперного театра 2 апреля 1932 года // ЦГАЛИ СПб, ф.290, оп.2, д.З, л.2.

302. Письмо зав.реперткома замдиректора Малого Оперного театра // ЦГАЛИ СПб, ф. 290, оп.2, д.З, л. 5.

303. Материалы чистки личного состава// ЦГАЛИ СПб. Ф. 290, оп.1, д.З.

304. Протокол заседания дирекции Ленгостеатров 11 декабря 1932 года // ЦГАЛИ СПб. Ф. 290, оп. 1,д. 7.

305. Контрольные цифры Ленгостеатров на 1932 год// ЦГАЛИ СПб, ф.290, оп.1, д. 13, л. 1.

306. Протокол №2 заседания Сектора искусств Наркомпроса по рассмотрению производственно-финансового плана Ленгостеатров на 1932 год от 8-го февр. 1932 г.// ЦГАЛИ СПб, ф.290, on. 1, д. 15.

307. Письмо в дирекцию Ленгостеатров // ЦГАЛИ СПб, ф.290, оп.2, д.З, л.1.

308. Протоколы совещаний при дирекции театра за 1936 год // СПб ЦГАЛИ, ф.290, оп.1, д.49, л.11.

309. Стенографический отчет совещания с композиторами и либреттистами при дирекции академического Малого оперного театра от 17/XI 1938 года // ЦГАЛИ СПб ф. 290, д.75, л.23.

310. Краткий отчет о работе Ленинградского Государственного ордена Ленина академического Малого оперного театра за время с 20 сентября 1941 г. до 1 января 1944 г. // СПб ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, д. 132, л.1.

311. Протокол обсуждения макета постановки оперы «Чрезвычайный комиссар» 8 июля 1947 года// ЦГАЛИ СПб. Ф.290, оп.1, д. 164, л. 15.

312. Протокол обсуждения приемной репетиции 2-й части оперы «Война и мир»// ЦГАЛИ СПб, ф.290, on. 1, д. 164, л. 18 об.

313. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкальногоискусства. Отдел рукописей

314. Финагин А.В. 15 лет работы Государственного Малого оперного театра. Рукопись. Ф.69. Ед.хр.14.

315. Репертуар МОЛЕГАТаза 1917-1927. Таблица. Ф.69. Ед.хр. 31.

316. Анкеты зрителей по спектаклю «За красный Петроград», 1925год. Ф.69. Ед.хр.23.

317. Переписка с агентством «Konsertbolaget». // Спб ГМТиМИ. Ф.69, ед.хр.6

318. Российский институт истории искусств. Кабинет рукописей Фонд С.А.Самосуда

319. Самосуд С.А. Автобиография // Ф.72, оп.1, ед.1, л.7.

320. Трудовая книжка С.А. Самосуда // Ф.72, оп.1, ед.2.1. Фонд И.Э. Шермана

321. Шерман И.Э. Малый оперный театр в Ленинграде в общей системе оперных театров Советского Союза. Рукопись// Ф.84. Оп.1. Ед.1.

322. Музей Санкт-Петербургского Государственного академического театра оперы ибалета имени М.П.Мусоргского

323. Стенографический отчет общего собрания работников театра 25 марта 1948 года. Ед.хр. 171.

324. Личный архив Э.П.Грикурова

325. Дневник спектаклей и концертов. Рукопись.

326. Легендарный полководец. Воспоминания о С.А.Самосуде. Рукопись.56. Спевка. Рукопись.

327. Воспитание молодого оперного певца. Рукопись.

328. Отношение к партитуре как к отправной точке при создании оперного спектакля. Рукопись.