автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оперное творчество А. Н. Серова в контексте развития национальной композиторской школы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперное творчество А. Н. Серова в контексте развития национальной композиторской школы"

Р Г Б ОД

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

ДУЛАТ-АЛЕЕВ Вадим Робертович

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО А.Н.СЕРОВА В КОНТЕКСТЕ , РАЗВИТИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ ШКОЛЫ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1995

Работа выполнена на кафедре теории музыки Казанской государственной консерватории

Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор Е.Г.Сорокина

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Л.Д.Никитина

кандидат искусствоведения А.Б.Меньков

Ведущая организация

Нижегородская государственная консерватория им. м.И.Глинки

Защита состоится 30 ноября 1995 г. на заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского (г. Москва, ул. Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан "27" октября 1995 года.

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведения

Т.В.Чередниченко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. История отечественной музыки в настоящее время остается одним из интереснейших предметов исследования. Прогресс культурного самосознания, направленный на утверждение идеи множественности в выражении национального, ведет к отказу от- абсолютизированных аксиологических категорий, к преодолению инерции деления отечественной истории музыки на "главный путь" и "параллельные течения"1. В отечественной музыкальной науке последних лет отчетливо просматривается тенденция, отражавшая закономерно возросший интерес, к тем именам и произведениям русской музыки, что по разным причинам оказались как бы вне ее "основного пути". Актуальность таких исследований заключается в расширении научного обихода и, соответственно, в возможности более полных выводов и обобщений. Метод "коллекции шедевров" уже утратил свое доминирующее значение в современном искусствознании, но оставил в наследство множество исторических пустот, забытых и полузабытых фактов, иерархию имен.

В специальном научном рассмотрении нуждается композиторская деятельность А.Н.Серова. В связи с этим очевидна необходимость более глубокого исследования важного этапа развития русской композиторской ¡¡¡колы - 50-60-х годов XIX века.

Основной целью исследования является рассмотрение оперного творчества А.Н.Серова в контексте развития русской профессиональной музыки, определение его значения в формировании отечественной композиторской школы. Круг связанных с этой проблемой вопросов определяет основные задачи работы:

- проанализировать зстетико-стилеЕую ситуацию б русской опере второй трети XIX Еека; .

- рассмотреть характер творческого мышления А.Н.Серова и его отражение в оперных произведениях;

- дать истолкование художественным концепциям опер, рассматривая их в едином контексте развития национальной композиторской школы;

1Асафьев Б.В. Русская музыка. Л., 1979.

- раскрыть эстетико-стилевой генезис музыки А.Н.СероБа в аспекте актуальной музыковедческой проблемы - содержания национального музыкального стиля.

' Выбор материала исследования продиктован необходимостью создания аутентичного контекста для анализа произведений. В диссертации помимо музыкальных текстов опер Серова и его русских и зарубежных современников широко привлекаются эсте-тико-философские, музыкально-критические, эпистолярные материалы эпохи, трактуемые как система культурологических документов.

Методологический подход. В основу настоящего исследования положен метод историзма, закономерно утвердившийся в современных искусствоведческих исследованиях, обращенных к художественной культуре прошлого. Концепция диалогичности /С.Аве-ринцев, М.Бахтин, А.Михайлов, Р.Паниккар и др./, лежащая в основе исследовательской интерпретации реализуется • в двух взаимодополняющих аналитических ракурсах - культурно-типологическом и "аутентично-контекстуальном".

В анализе стиля и музыкального мышления ориентиром является отечественная музыкальная наука /работы Б.Асафьева, М.Михайлова, В.Медушевского, Б.Ярорского и др./. Привлекается литературоведческая методология анализа структуры художественного текста, представленная в работах М.Бахтина, Ю.Лотма-на, Б.Успенского и др., а также ряд положений музыковедческих исследований в области "авторского слова" в художественном тексте /К.Дальхауз, Л.Крылова, В.Медушевский, Е.Назайкинский, М.Раку/.

Научная новизна работы. В диссертации предлагается новый взгляд на композиторское творчество Серова, расширяется научное представление об органических связях опер СероЕас произведениями русских композиторов второй половины XIX - начала XX века. В работе изложены идейно-философские и образно-стилевые концепции "Юдифи", "Рогнеды", "Вражьей силы", выведенные посредством комплексного исследования музыкального явления. . В комплексе проблем, начиная от философско-эстетических и историко-культурных вплоть до композиционно-технических и творческо-психологических, данный материал рассматривается впервые. Так же в работе представлена новая концепция музы-.

кального стиля Серова, Еыдвинуто положение о его генетической связи с национальной спецификой музыкального мышления.

Практическое значение. Материалы данного исследования могут быть использованы в учебных курсах истории русской музыки, музыкальной формы, специального курса оперной драматургии. Некоторые положения работы могут представлять интерес для специалистов в области музыкальной эстетики и теории культуры. Отдельные выводы могут оказаться полезными для практиков оперного театра.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории русской музыки Московской консерватории им. П.И.Чайковского, на заседании кафедры теории музыки Казанской государственной консерватории. Материалы диссертации использованы автором при чтении курсов истории русской музыки, музыкальной формы, специального курса методологии музыкознания в Казанской консерватории. Основные положения диссертации были изложены на научных конференциях, отражены в публикациях.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация содержит Введение, пять глав, Заключение, Нотные примеры, Комментарии, приложения, Список литературы.

Во Введении дается обоснование темы, обозначается круг проблем и задач исследования, оговаривается целесообразность применения избранной методологии и структуры диссертации.

В обзоре литературы отмечается немногочисленность специальных исследований по творчеству Серова, выделяются работы Н.Финдейзена, Н.Стрельникова, А.Гозенпуда, Т.Ливановой, В.Протопопова, Г.АбрамовсКого, М.Черкашиной, содержащие ценные наблюдения и не устаревшие до сего времени отдельные выводы.

Композиторская деятельность Серова разворачивается в 60-е годы. Этот период истории русской оперы имеет расхожую репутацию "безвременья", которая создана хронологическим разрывом между Глинкой и кучкистами, творческим "молчанием" Даргомыжского и неопытностью начинающего Чайковского. Тем не менее, именно 60-ми годами непосредственно подготовлен расцвет национальной музыки, проявившийся в последней трети XIX века в выходе русской музыки на уровень взаимовлияния с европейской традицией. Оперы Серова были главными музыкальными событиями 60-х годое и поэтому не могли не повлиять на дальнейшее развитие отечественной композиторской школы.

СероБ выступил со своими операми как раз в тот период, когда в развитии русской музыки явно просматривались черты кризиса. Это было время, как никогда остро поставившее Еопрос о дальнейших путях развития национальной музыкальной культуры. Обладая блестящими аналитическими способностями, Серов точно оценил ситуацию в отечественной музыки. Его диагноз верен - это отсутствие преемственной национальной традиции. В эпоху Серова проблема национальной традиции стояла наиболее остро. Но ушедшие эпохи неоднозначны, особенно те, что живут под знаком нового культурного самосознания. На этих исторических этапах "полифонизм" культурно-исторического процесса становится1 наиболее очевидным. В этом случае мы сталкиваемся с множественностью "точек зрения" нашего культурно-исторического респондента. Для обозначения этого комплекса (находяще-

гося в движении в рамках своего времени) в работе применяется понятие "аксиологическое пространство эпохи". Моделирование аксиологического пространства в условиях культурного диалога эпох основано на понимании временного"этапа как этапа исторического. Объем аксиологического пространства находится в прямой зависимости от социо-культурных и психологических запросов эпохи к искусству.

Первая глава "Аксиологическое пространство эпохи" посвящена рассмотрению специфики эстетико-стилевой ситуации в русской музыке второй трети XIX века - периода, сформировав шего Серова как личность и как музыкального деятеля. Первый параграф главы посвящен проблеме национальной самобытности в русской культуре 30-60-х гг. В этом разделе работы систематизируются и обобщаются философско-эстетические взгляды русских мыслителей рассматриваемой эпохи в аспекте обозначенной проблемы. Привлекаются труды И.Киреевского, А.Хомякова, П.Чаадаева, А.Герцена, М.Погодина, Н.Данилевского, Ап.Григорьева и др.

В XIX веке повышенный интерес к национальной проблематике приходит с романтической философией, историографией и эстетикой. Проблема национальной специфики культуры в России имела ряд характерных черт, обусловленных особенностями исторического развития страны. Метко определенный Н.Л.Бердяевым парадокс русской духовной культуры XIX века заключался в том, что "беспочвенность русской мысли, ее воздушность, ее несвязность прочной традицией была не только ее слабостью и недостатком, но и ее силой и качеством". Стремление обрести "почву", проникнуть в "тайну национального характера" /Белинский/ явственно прослеживается в трудах русских мыслителей, отсюда неизбежное заострение вопроса о традиции, о ее формировании, развитии и (по-сути, впервые) перспективах. Это напрямую перекликалось с проблемами формирования и развития национальных художественных школ.

Русские "историософические" /Бердяев/ концепции имели характер своеобразной интерпретации, вследствие своей методологической особенности - национальная культура объяснялась через историю, история через культуру. Отсюда примечательная "вариабельность" в трактовке сути национальной традиции и, следовательно, в ее оценке. К тому же эпоха мобильна, и ее

иерархия ценностей также находится е движении, характеризующемся процессом взаимовлияния оценок (точек зрения), количественным и качественным изменением знания.

Русской мыслью рассматриваемого периода вырабатываются категории, отражающие национальную ментальность. Они конечно же не являются унифицирующими категориями для воплощения национального в искусстве. При ясно выраженных многочисленных непосредственных связях русского искусства с отечественной философией, в большинстве случаев их взаимодействие осуществляется на уровне "удивительного сверхэмпирического единства нации" /Лосский/.

В рассматриваемый период ситуация в различных видах русского искусства с точки зрения художественного воплощения национальной самобытности складывалась неодинаково. Литература, драматический театр, изобразительное искусство соответствовали уровню ожиданий, который определялся в сознании широкого круга "респондентов" искусства по достаточно простому, обусловленному аксиологическим пространством эпохи , сравнительному критерию: в Европе "это имеет такие-то формы" (неми-•нуемое соотнесение в условиях существующего информационного потока), в России "это в таких же формах, к тому же в русских формах". В вышеперечисленных искусствах используемые формы имеют непосредственную связь с семантикой изображаемого, поэтому их русская природа очевидна, не проблематична. На этом фоне в исключительной и противоречивой ситуации оказалась отечественная музыка.

Характер развития русской мысли о музыке объективно схож с развитием мысли философской: здесь прослеживаются те же "методологические" стадии - анализ европейской музыкальной культуры и моделирование "идеала" национальной музыки. Опера по ряду причин занимала особое место в жанровой иерархии.

Проблемы,связанные с русским "идеалом оперы", рассматриваются во втором параграфе главы. Исторически обусловленная ситуация неизбежности коррелятивной оценки русских опер и структурно-семантического инварианта требовала ясных формулировок национальных запросов к жанру. Было ясно, что самобытность русского оперного театра должна заключаться не только в своеобразии музыкального языка, но и в некоей психологической

модели спектакля. Метод Глинки, отвергнувшего самый поверхностный и простой способ выражения национальной специфики -цитирование народной песни, на каждом новом этапе требовал практической разработки иного качества'претворения национального в музыкальном языке. Это означало необходимость поиска оригинальных форм, способных проявить свою национальную специфику не только при наполнении соответствующим интонационным материалом, но и в силу своих психологических особенностей. От 30-х годое к 60-м неуклонно росло понимание этого обстоятельства, и вместе с этим все более острым становился вопрос соотнесения европейской и русской музыки. В этом ракурсе в работе рассматривается "фактор Глинки" в аксиологическом пространстве 50-60-х годов.

Особенно отчетливо стремление к поиску идеала проявилось именно в эти годы, когда ситуация несоответствия ожидаемого и практики сочинения опер в России стала совершенно конкретной.

Музыка не могла себе более позволить декоративными элементами фольклора украшать европейскую-по-сути форму. Тем более. что этот способ придания музыке национального облика все трудней согласовывался с шагнувшей вперед музыкой Европы.

Антитеза Россия - Европа во многом объективизировала необходимость признания новаторства в качестве обязательного критерия национального "идеала" оперы. Новация в области композиторской техники в этот период приобретает значение худо-жествеиного намерения.

Другим, не менее важным критерием являлось возникшее в музыкально-критическом обиходе эпохи понятие "правда выражения" /Серов/.

В результате анализа существовавших эстетических позиций в работе выводится характерная для национального музыкального мышления особенность - -желание добиться от музыки смыслоеой конкретности и стремление удержать ее в поле семантической определенности. Оперный жанр наиболее соответствовал этой особенности мышления.

Многовекторность аксиологического пространства усложняла практическое воплощение 'идеала", однако стремление к ному, как к фактору роста национальной музыки было явным. Это было стремление к установлению национально-самобытных законоиер-

ностей развития школы.

Поиск "идеала" не является предопределением единственно допустимого пути развития, он представляет собой проявление •"градиентного фактора" аксиологического пространства, отражая • стремление к росту в прогрессии. Именно его наличие характеризует специфичность эстетико-стилевой ситуации в русской опере рассматриваемого периода.

Задачу практического указания пути русской опере смело берет на себя А.Н.Серов. Важнейшие черты его творческо-психо-■ логического портрета представлены в разделе работы, обозначенном как "Интермеццо".

Глава вторая "Юдифь" посвящена первой опере Серова и содержит дез методологически различных аналитических взгляда. Вначале опера рассматривается через знаменитое письмо Мусоргского Балакиреву от 10 июня 1863 года, представляющее собой эпистолярно-аналитический этюд, посвященный "вагнеровской деточке" /Мусоргский/ - "Юдифи". Результатом этого анализа является выеод о том, что опера Серова произвела определенную, скорее всего подсознательную, коррекцию "внутренней слуховой настройки" /Яворский/ Мусоргского. В работе приводится ряд интонационных и образно-стилевых аналогий между "Юдифью" и произведениями Мусоргского, особо отмечается влияние Серова на оперу "Саламбо".

"Юдифь" была первым практическим вкладом в музыкально- эстетическую полемику 60-х годов, поэтому особенно важным представляется рассмотрение ее воздействия на оппозиционную эстетическую линию. Привлекая к анализу оперы письмо Мусоргского, мы стремимся рассмотреть ряд важных вопросов национальной традиции через' призму культурологического документа.

Второй раздел главы содержит анализ драматургии оперы, ее музыкального стиля.

Трактовка "наднационального" сюжета в опере Серова (как и в "Саламбо" Мусоргского) является характерным для русской культуры примером этической концепции, тогда как европейский театр более склонен к "эстетизации" тех же сюжетов. В "Юдифи" находит отражение соборность православного сознания, получившая историософское обоснование в трудах И.Киреевского, А.Хомякова, почвеннических концепциях М.Погодина, Н.Страхова,

Ап.Григорьева. Именно этот аспект библейского предания становится центральным драматургическим стержнем серовской оперной концепции. Представляя христианско-русскую этическую концепцию, Серов продолжает уже установившуюся в отечественном музыкальном театре традицию, ярко проявившуюся, например, в "Жизни за царя" Глинки. Вместе с тем в "Юдифи" очевидны романтические влияния, сказавшиеся на характере драматургических решений таких аспектов концепции как идея жертвенности, предопределенности, -антитеза "вечно женственного" /Юдифь/ и "сатанинского" /Олоферн/.

Серовское увлечение Вагнером сказалось на музыкальной драматургии "Юдифи": впервые в русской опере здесь можно говорить о системе лейтмотивов. Но принцип работы с ними указывает на отличный от вагнеровского, неразрывно связанного с немецким симфонизмом, тип мышления. В работе выделяются лейтмотивы: "Юдифи - избранницы неба", "долга Юдифи", "неотвратимости возмездия", Олоферна, тема-хорал "избранного народа". Таблица лейтмотивов с указанием их вариантов и условий проведения включена в Нотные примеры.

При рассмотрении особенностей драматургии и оперных форм указываются генетические связи "Юдифи" с большой французской оперой (особенно с эстетикой Мейербера), с формами барочной оратории.

Обращение к ораториальному стилю продиктовано концептуально значимым образом народа. Возникающий жанрово-стилевой контраст в музыкальных решениях образов двух "народностей" (и двух "ментальностей") - евреев и ассириян - является формой авторского комментария, ибо устанавливает совершенно очевидные семантические знаки. В условиях композиции оперы образуемая крайними актами арка так же может быть отнесена к проявлениям комментирования. Хоры общины выполняют не только нарративно-действенную функцию, но и поднимаются над действием, демонстрируют осмысление и оценку событий. В рамках крайних актов присутствует и "внутреннее" комментирование, функция комментатора-резонера отводится Озии и реализуется в его речитативных репликах между хоровыми номерами. Возникающее родство с традицией пассионов оправдано наклонением оперной концепции. Идея духовного крестного пути в опере возникает и

-1 о .

- 1л.

воплощается на двух уровнях: героя к народа - Юдифи и людей осажденного города. В V акте развитие деух линий совпадает, что выражается в слиянии музыкальных характеристик Юдифи и народа. Родстеом с эстетикой "страстей" обусловлена статичность действия I, П, V актов, господство в них системы аффектов.

В противоположность этому полюсу концепции Олоферн и его стан связаны с активной действенностью, характеризуются через жанры шествия и танца. Вся характеристика Олоферна лежит "вне духовности". Серовым отклонен геббелевский мотив духовного титанизма Олоферна, трактовка этого образа.однозначна и заявлена при первом упоминании его имени в речитативе Озии : "Свершитель кары, Олоферн, Господень бич!"

Серов использует в "Юдифи" принцип обобщения через стиль, который будет претворен и в его последующих операх. Стиль и жанр в опере становятся предметом художественно-семантической рефлексии. В этом заключается новый психологический уровень восприятия стилевого знака.

Давно придя к выводу о "благородном эклектизме", который "придает искусству возможность высшего его расцвета", Серов воплощает этот эстетический тезис в "Юдифи". В новом понимании идеи музыкального синтеза и видится главное историческое значение оперы Серова.

Глава третья "Рогнеда". Произведение рассматривается в соответствии с авторским замыслом трактовки жанра, изложенным Серовым в "Предисловии к либретто оперы "Рогнеда". Композитор указывает на принципиальную важность "органичности" сюжета и качества его музыкального "воплощения", то есть видит свою задачу в построении концепции и в убедительном ее музыкальном пояснении.

Создавая свою версию предания о Рогнеде, Серов вносит существенные изменения е трактовку ряда событий (либреттисту Д'.Аверкиеву принадлежит литературное оформление). Так спящего Князя спасает от ножа Рогнеды не удар грома, а видение Старика; судьба Рогнеды решается не заступничеством Изяслава, а вмешательством странников. Тем самым усиливается драматургическая функция христианского мотива, являющегося основой концепции оперы. Все драматургические линии существуют и разви-

- 1 л -

ваются для единого завершения - внутреннего перерождения, катарсиса героев оперы. Эти "локальные" моменты торжества христианских идеалов в финале сливаются в грандиозный акт духовного перерождения целого народа - Русь языческая кончается, начинается Русь христианская. "Рогнеда" провозглашает на оперной сцене идею неразрывности величия России и христианской веры, высокое этическое начало православия.

Каждая из сюжетных, не связанных друг с другом, линий оперы направлена на Князя, взаимодействует с этим образом, вырастающим до уровня символа: он отождествляется с русским народом, государственностью, олицетворяет собой судьбу страны. В этом Серов следует'традициям русского мировоззрения, отраженным в XIX веке в ряде историософических концепций, в которых не разделяются царь и отечество. Являясь символом, Князь не имеет ни одного развернутого сольного высказывания в опере, его субъективная характеристика намеренно нивелируется.

Главная психологическая характеристика язычества - мотив мести противопоставляется христианским идеалам. Данная антитеза лежит в основе ситуации выбора, которая представлена в опере на нескольких уровнях - языческая община, внутренний выбор представителя язычества (Рогнеда), внутренний выбор христианина (Руаяьд), выбор Князя. Трактовка ситуаций выбора в "Рогнеде" соответствует рассмотрению проблематики христианской свободы в русской религиозной философии /И.Киреевский, А.Хомяков/.

Развитие конфликта в опере обуславливает оригинальную драматургию, подчиняющуюся законам риторической формы. Особый интерес представляет троекратное повторение двух взаимосвязанных риторических разделов СопГ^аМо-СопПгтаио (оспаривание - утверждение), Еыражающих преодоление христианским началом идеи мести, что соответствует одному из аспектов теологической семантики числа - неоднократно проводимой в Новом Завете идее троекратности подтверждения.

В музыкальной драматургии оперы утверждение христианских идеачов связано с характеристикой странников, подчеркнуто контрастной остальному музыкальному материалу. Тема из хорала странников проводится в моменты торжества истинной духовности

и совпадает с разделом СопПгтаЦо риторической формы, на ее основе постепенно формируется тема финального хора оперы.

Характеристика народа и Князя (не отделяемого от народа музыкально) включает в себя архаические попевки обрядового фольклора (хор "Жаден Перун"), эпические интонации (хор в гриднице), прибаутки и плясовые (песни княжого Дурака, хор в гриднице). В заключительном хоре "Милосерд Господь" происходит соединение сюжетных линий, переход Князя и народа в лоно христианства, что выражается в музыкальной стилистике финала. Для показа качественно нового образа христианской Руси Серовым найден оригинальный сплав эпических интонаций и мелодики знаменного пения. Так идейная концепция реализуется средствами жанрово-стилевой драматургии.

, ■■. Серова интересует не фактология эпохи становления христианства ана Руси, а сущность духовного перерождения с ним связанного. "Рогнеду" нельзя рассматривать как оперу историческую, именно такая трактовка жанра породила критические замечания ряда современников Серова и исследователей XX века в адрер ."Рогнеды".. В ■ работе отклоняются некоторые негативные суждения об опере Серова, касающиеся характера музыкального контраста языческих и христианских сцен, качеств претворения образов национального эпоса, - немотивированности ряда эпизодов. Христианство- в "Рогнеде" выступает как духовная идея, поэтому борьба может быть только внутренняя, происходящая в душе героев, что и показывается на примере главных героев оперы - Руальда и Рогнеды, представляющих собой дез различных психологически типа.

;.: Особое жанровое наклонение оперы подчеркивается не только. привлечением риторической формы, но и характером пространственно-временного решения концепции. Хронотоп в "Рогнеде" выстраивается по принципу постепенного расширения "сфер" воздействия. христианских идеалов. Как и в "Юдифи", духовная идея первоначально локализована, а в итоге происходит размыкание рамок пространства. Особая пространственность финального хора оцеры, отличающая его от славильных хоров предыдущих актов, подчеркивается введением образа колокольного звона. "Коло-кольнос-ть" указывает и на смену временного измерения - время реальное переходит ео время вечное, знаменуя момент постиже-

ния истины. Образ колокольного звона обрамляет оперу, что имеет важное семантическое значение и подчеркивает своеобразие ее жанрового наклонения - близость проповеди.

Глава'четвертая. "Вражья сила", как опера по драме Островского, требует детального анализа становления музыкально-драматической формы. Перенося "Не так живи как хочется" в другой род искусства, Серов не сочиняет музыкальную иллюстрацию, он создает новое произведение. Все изменения обусловлены необходимостью усиления художественного воздействия в условиях оперного спектакля. В результате опера значительно расширила семантическое поле пьесы, вышла на более высокую степень обобщенности и получила название "Вражья сила".

Воплощая в опере религиозно-философскую "лейттему" своего творчества, Серов остается в привычном драматургическом русле. Антитеза "истинная вера" - "темные силы" лежит в основе конфликта, но во "Вражьей силе" он персонифицируется, усиливая лирико-психологический аспект содержания. В условиях лирического наклонения возрастает значение детализации, меняется манера письма, и вместе с этим оперная форма, характер музыкально-сценического процесса.

В работе предпринимается подробный анализ музыкально-драматического процесса в опере, подчиняемый двум целям: I. моделированию авторского метода "передачи музыкой всех задач, всех изгибов музыкально-драматической канвы", изложенного еще в период "Рогнеды"; К. анализу сюжета ("всего вымысла пьесы" /Серов/) на предмет его "органичности".

Концепция "Вражьей силы" показывает устойчивость творческого метода Серова -и даже типизацию его драматургических конструкций. В опере возникает два драматургических полюса: Масленица - как образ, вырастающий до значения символа и лирическая драма героев. Взаимодействие двух линий заключается в показе влияния первой на внутренний мир человека. Масленичный разгул (наследие язычества) трактуется как источник "темных сил" и противопоставляется .христианской идее смирения. Отождествление масленицы и вражьей силы осуществляется с самого начала оперы через семантику Нового Завета /монолог Ильи, I действие/.

Лирико-драматическим наклонением оперы предопределяется

ее связь с эстетикой романтизма. Идейно-философская концепция "Вражьей силы" в равной степени опирается на почвеннические и романтические мотивы. В опере присутствует "треугольник" образов,--- характерный для фабул романтических сюжетов: главный герой (Петр), ищущий внутренней гармонии и своего места в жизни, - с мятущейся душой, за которой ведут охоту "темные силы"; лирический женский образ (Даша), против которого направлена "темная сила" и который, в конечном итоге, становится жертвой зла; сами "темные силы", представленные как бы на двух уровнях - "сама широкая Масленица" (обобщенный, образ) и Еремка (персонифицированный ее представитель), "сей российский Бертрам", по Мусоргскому, через которого "силы зла" действуют в конкретно-жизненных ситуациях. Ряд факторов позволяет определить эту оперу как русскую романтическую музыкальную драму: 1. Ярко выраженный национальный колорит, как важнейшая новация жанра, связан для Серова с романтизмом; 2. Лирико-бытовые (национально-характерные) сюжеты пришли на оперную сцену с романтической эстетикой (и в первом, и во втором случае образец для Серова его любимый "Фрейшютц"); 3. Опера получает название "Вражья сила", то есть поднимается над эстетикой реализма; 4. Предпринятые Серовым изменения литературного первоисточника способствуют "романтизации" произведения. Важнейшим из таких изменений является новый финал сюжета. Счастливую развязку в пьесе Островского Серов заменяет на трагическую - цель "темных сил" достигается, Даша гибнет. Серов как бы корректирует "непоследовательный" финал "Фрейшютца", согласуясь с клишированным прочтением эпохой "романтического евангелия" - "Фауста" Гете, узаконивающим принесение "вечно женственного" в жертву.

Однако, ео "Врачей силе" симбиоз романтического и почвеннического не сложился. Два этих начала, заложенные в се-ровской концепции, требующие различных форм музыкально-драматургической реализации, спровоцировали в конечном итоге противоречия "Вражьей силы", отразившиеся на ее художественной форме;

Русская природа философской концепции "Вражьей силы" проявляется в идее общественной значимости морали, в отличие от индивидуального (имеющего значение, в первую очередь,

только для личности) решения проблемы выбора "добро - зло", "сЕет-тьма" у западно-европейских романтиков. Индивидуализм романтизма (душа - "внутренний космос") Серовым не прочувствован, его этика связана с человеком в социуме, что является важнейшей чертой русской философской традиции, чем и определяется различие западно-романтической и русской трактовок темы "божественного в человеке".

Глава пятая "Особенности музыкального мышления". Общность содержания музыкального стиля - важный критерий национальной школы. Установление такой общности между Серовым и другими представителями отечественной композиторской школы рассматривается нами как одна из основных задач исследования. Исходя из очевидной системности музыкального стилеобразова-ния, в анализе стиля - как отражения музыкального мышления -используются синхронический и диахронический подходы.

Во Есех трех операх у Серова со всей очевидностью выражено стремление воздействовать на публику этически и эстетически. От этого правила, выработанного на ниве музыкально- критической мысли, Серов не отказывается и став композитором, обращаясь к слушателю уже языком музыки. Путь Серова к композиторской деятельности должен быть рассматриваем как коренная особенность его музыкального мышления.

Музыкально-историческое наследие эпохи подвергается анализу. Этот процесс, осмысления одновременно был для Серова процессом аккумуляции музыкально-творческой энергии. Критическая предустановка восприятия Серовым музыкальных произведений привела к принципу конкретности интеллектуально-эстетического воздействия при воплощении "внутренней слуховой настройки" в собственной музыке. Данная индивидуальная особенность Серова накладывалась на общее явление отечественной музыкальной эстетики периода исканий - ориентацией на стилевое открытие, а не на композиторское мастерство.

В лице Серова возникает ранее не существовавший, но зато распространенный впоследствии (особенно в XX веке) тип "композитора-режиссера". Главным признаком этого типа творческого сознания следует считать интерпретирующую концепционность. В исторической ретроспективе накопление черт данного типа музыкального мышления заключалось в усилении значения авторской

точки зрения в концепции художественной формы. Роль авторской точки зрения в музыке усиливается при увеличении "семантического заряда" произведения, другими словами при отходе от "эстетики опуса" ("выполнения", технического воплоще'ния типовой структуры, собственно музыкального текста) в сторону "эстетики контекста" (значимости, донесения смысла). "Композитор-режиссер", может проявиться только в эстетике контекста. Появление ее стало возможным только после эстетического осознания развития музыки как системы историко-стилевых циклов. Такое осознание пришло лишь в XIX веке с романтической историографией и эстетикой. Но так же было необходимо, чтобы интеллектуальный фактор авторского сознания вошел в традицию извне. Принадлежность разным национальным культурам является главным дифференцирующим фактором при широко распространенном (и правомерном) сравнении Серова с Мейербером. Мейербер-- наследник столетьями кристаллизовавшегося европейского музыкального мышления - действует в рамках "выполнения опуса". Стилевые и формо-жанровые средства в операх Мейербера не воспринимаются в ранге авторской интерпретации, а сводятся к текстовому решению, становясь проявлением эклектизма.

Национальные оперы Серова, объективно, 'могли реализоваться только в условиях "интерпретирующего стиля" /Медушевс-кий/. Фактор стилевой оппозиции, стилевого диалога, возникающий в композиторской практике XIX века, оказал особое влияние на отечественную музыкальную традицию. Творческий метод, реализуемый в музыкальном стиле Серова, по своим характеристикам сближается с методом неоклассицизма. Причем не в западно-европейском понимании "коррекции эстетико стилевых норм романтического искусства" /Левая/ (иначе говоря в понимании коррекции формообразования, пополнения средств выполнения "опуса") , а в преимущественно русском значении художественной рефлексии, семантического синтеза. За "эклектическими соединениями" Серова стоит новое содержание.

В операх Серова безусловно главенство концепции предопределяет направленность в применении тех или иных музыкальных средств. Вне контекста музыкальные фрагменты во многом утрачивают силу художественного воздействия. Возникающая в каждой из трех опер музыкально-семантическая система определяется не

только музыкальными представлениями автора, но и взглядами

современной ему отечественной публики. В операх Серова выражена своеобразная российская рефлексия музыкально-исторического наследия эпох. В этом специфика воплощения историко-сти-левых моделей в его музыке.

В работе рассматриваются методы претворения в операх Серова различных жанрово-стилевых прототипов. Особо выделяются барочные модели, "эстетически сниженные" жанры русского фольклора, стиль Вагнера, "колокольность", интонационный строй знаменного пения и эпических фольклорных жанров, панегирический стиль русской хоровой музыки ХУШ века. Именно указанные модели обладали наибольшей семантической яркостью и определенностью в эпоху Серова.

Стилевые связи с европейской музыкой обусловлены семантическим родством. Апологетическое отношение к музыкальному наследию и большая роль внемузыкальных факторов в коррекции "внутренней слуховой настройки" не позволяют Серову перешагнуть границы интонационного запаса эпохи. Вследствие этого тематизм Серова характеристичен, но не индивидуален. Лирика оказывается не самой удачней областью творчества Серова, ибо требует "безрефлексивного" стиля, выражающего непосредственное чувство, и Серов, по-сути не обладающий мелодическим даром, не может подняться выше типовых образцов первой половины века. В работе с интонационным материалом фольклора и городского романса особенно заметна определенная ограниченность композиторской техники Серова.

В отличие от романсово-песенной лирики, разработка Серовым "эстетически сниженных" жанров фольклора демонстрирует новый уровень их художественного осмысления. В последовательно развиваемом художественном приеме - примитивное как негативная характеристика - Серов делает шаг к будущему пониманию этого выразительного средства в музыке XX века.

К числу устойчивых художественных приемов Серова относится принцип пространственно-временного решения. Модель хронотопа связана с идейной концепцией и определяется музыкально-конструктивными приемами. Духовная антитеза "свет-тьма", являющаяся основой драматургии всех трех опер, имеет своеобразную пространственную линию развития. Время в операх

- 2D -

Серова статично в моменты прорыва истинного духа и подчеркнуто динамично в сценах с. участием "темной силы". Музыкальная реализация этого контраста осуществляется жанрово-стилевыми средствами. Самый интересный пример "смены времени" - песня Еремки "Широкая масленица": идея разграниченности времени "реального" и "вечного" решается в рамках простой "песенной" формы.

В трактовке пространства и времени очевидны аналогии с барочной эстетикой двухмерности, а в идее взаимозаменяемости двух измерений явственно прослеживается романтическая традиция. Симбиоз барочного и романтического находит претворение и в музыкальном стиле. Барочные аффекты отрешенности, восторга, молитвы, скорби "корректируются" интонационно-гармоническими средствами в условиях лирико-драматических пристрастий романтической эпохи. Реминисценции стиля барокко становится одним из самых первых приемов авторского комментария в музыке XIX века. Барочные формы, в своем "аутентичном" бытовании отражающие объективную истину, в XIX веке становятся важнейшим средством субъективного (авторского) указания на нее.

Среди бесспорных достижений Серова - значительное расширение образно-эмоциональных (содержательных) и жанрово-стиле-вых (формальных) границ отечественной музыки. Найденные им музыкальные образы являются сугубо национальными, предстают не декоративно, а психологически осмысленно, рождают специфическое музыкальное решение. Не будет преувеличением утверждение, что никто из отечественных композиторов с 60-х годов XIX века не может избежать генетической связи с творчеством Серова.

Собственно музыкальные находки Серова воздействуют на следующее поколение композиторов в неразрывной связи с новациями образно-эстетическими. Музыкально-стилевые открытия Серова разнородны, они единичны и не получают дальнейшего развития в его собственной музыке. Отсюда довольно редкий феномен ретроспективной стилевой экстраполяции, вследствие чего легче услышать "в Серове", например, Римского-Корсакова, Чайковского, Танеева, чем наоборот.

Не показав единства стиля, Серов твердо придерживается единства творческого метода. Результатом композиторской дея-

телькости Серова стало открытие новых путей развития отечественной музыки. В его творчестве впервые в национальной практике возникла семантически синтезированная аффективно- знаковая система, чем была положена основа одной из главнейших тенденций русской музыки как XIX, так и, в еще большей степени, XX века.

Заключение. В существующих классификациях путей развития отечественной музыки, выведенных в конце XIX - начале XX вв. /В.Березовский, В.Бессель, М.Иванов, В.Чешихин/. в рубрикации Б.Асафьева /"Русская музыка"/ есть общая особенность, относящаяся к оценке творчества Серова. Он либо начинает какие-либо течения, или,объединяет их, или оказывается "над ними". Факт его исключительности мы можем принять за объективную данность; привлекаемые же в классификациях типологические характеристики "западническо-космополитическое", "народничес-ко-русское" /Иванов/, "новое русское" /Стасов, Кюи/ с предполагаемым коррелятом, "главное", "параллельное" /Асафьев/"сами по себе условны, ибо выражают одну сторону "идеала" и являются одним из "векторов" аксиологического пространства. Отказавшись от разного рода эпитетов и классификационных схем, опираясь на объективные факты исторической преемственности традиции, представляется возможным определить значение творчества Серова так: с появлением его опер процесс национально-самобытного развития русской профессиональной музыки стал предопределенным и принял необратимый характер. Подобно тому, как е начале Еека в Германии, возрождение национального самосознания привело к возникновению "народно-германо-христианс-ко-романтической школы" и утверждению "ново-немецко-религиозно- патриотического искусства" /Гейне/, в России в середине XIX века возникает сходная культурная реакция на общественные процессы. В музыкальном искусстве именно "ново-русско-религиозно- патриотическое" (перефразируя Гейне) творчество Серова оказалось выразителем объективно необходимой организующей тенденции.

"Не нашедший собственного стиля" /Иванов/ автор "Юдифи", "Рогнеды", "Вражьей силы" является тем не менее одним из наиболее привлекательных объектов для заимствований. И здесь можно отметить один из многих связанных с Серовым парадоксов:

именно определенная слабость его как композитора позволила ему сыграть ту необходимую роль, что дала русской музыке практическую основу. Музыка Серова застраховала его последователей от подражательства, но обрекла их быть продолжателями его пути.

Исходя из сущности творческого метода Серова, современная режиссура может решить художественно оправданную задачу, адаптировав его оперы к условиям современного восприятия. При верном решении концепции постановки музыкальные достоинства опер Серова подтвердят сбою былую славу.

1. "Юдифь" Серова в аспекте художественных тенденций своего времени //Русская музыка: наследие и современность/ Тез.докл. науч.-теор.конф. - Н.Новгород, 1992. - С.25-27.

2. Лист и "Formenlehre" в русской музыке//Тез.докл.науч.конф. - Казань, 1991. - С. 43.

3. Поиск "идеала" русской оперы в 60-х годах XIX века/ к проблеме антитезы "Россия-Европа" в русской эстетике/ //Русская культура и мир/Тез.докл.междунар. науч.конф. Ч.П.-Н.Новгород, 1994. - С. 159-161.

4. Оперное творчество А.Н.Серова и развитие русской композиторской школы в 50-60-х годах XIX века. - Деп. в НИО Ин-формкультура, 17.04.95, N 2942. - 2,5 п.л.

5. Является ли "Юдифь" Серова "вагнеровской деточкой" - Деп. в НИО Информкультура 19.05.95, N 2957. - 1 п.л.

6. Жанр бытовой музыки как семантический знак в русской опе-ре//Бытовая музыкальная культура: прошлое и настоящее/Тез. докл.междунар.науч.конф. - Ростов-на-Дону, 1995 (в производстве) - 0,15 п.л.

По теме диссертации опубликовано: