автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Искусство арии в итальянском оперном барокко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство арии в итальянском оперном барокко"

Министерство культуры Российской Федерации Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского

ОБЯЗАТЕЛЬНЫЙ

БЕСПЛАТНЫЙ

ЭКЗЕ[у].ПЛ Р

СИМОНОВА Элеонора Рауфовна

Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии а» саро )

17.00.02 -Музыкальное искусство

На правах рукописи

" *7 ^ I I и и . 1

1 Я /О«-,

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 1997

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского

Научный руководитель -доктор искусствоведения,

грофессор М.А. Сапонов

Официальные оппоненты -доктор искусствоведения

'В.П. Чинаев

-кандидат искусствоведения И.П. Сусидко

Ведущая организапл -Санкт-Петербургская консерватория

имени H.A. Римского-Корсакова

Защита состоится '29" мая 1997 г. в 17 часов на заседании Диссертационного совета | 092.08.01 по присуждению учёных степеней при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (Москва,103871,ул.Б.Никите <ая,13)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории.

Автореферат разослан " " апреля 1997 года.

Учёный секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения

.В.Чередниченко

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. На последнюю декаду уходящего XX века приходится подлинный сценический ренессанс барочной оперы,- желанной гостьи на музыкальных американских и традиционных летних европейских фестивалях, на сценах многих оперных театров мира. В России, в аутентичном,т.е. исторически достоверном, исполнении состоялись концертные постановки "Коронации Поппеи" Кла-удио Монтеверди, "Розауры" Алессандро Скарлатти, "Агриппины" Георга Фридриха Генделя /Коллегия Старинной Музыки Московской Государственной консерватории/.

Лавина новейших теоретико-музыковедческих исследований; расшифровка западными учёными и практиками-исполнителями, в том чизеле и отечественными, барочных нотных текстов; аутентичность сценических постановок,вызвавших,в частности, реставрацию барочных . инструментов и возрождение такого "старинного" голоса как контртенор,- всё ото при современном прогрессе аудио и видеотехники заставляет нас совершенно по-новому оценить искусство.находившееся в полном забвении свыше двух веков и только теперь приоткрывающее свои тайны, свои драматургические условности, свою изощрённую звуковую эстетику.

Исполнение так называемой "барочной арии" стало обязатель- ' ным пунктом программы практически всех международных вокальных конкурсов. На кафедрах сольного пения отечественных вузов ей стало уделяться самое серьёзное внимание. К сожалению, русских публикаций оперных арий даже таких гениев Высокого Барокко как Гендель и Вивальди, очень мало. Кроме того, публикации эти (изд-во "Советская музыка") безнадёжно устарели:в них отсутствует минимальный ориентир для уяснения современного международного ис-

полнительского стандарта-. оперной барочной музыки.

Актуальность проблематики данного исследования обусловлена необходимостью постановки в отечественном музыковедении самой концепции итальянской барочной арии:её генезиса, истории рождения и становления в хронологически-временном пространстве ХУ11-первой четверти ХУ111 века. Особый,выделенный в специальную главу, акцент на её исполнительском искусстве связан с тем, что именно оперно-вокальная исполнительская практика ХУ11-ХУ111вв. заложила основы подлинного итальянского "бель канто" -и^как стиля пения, и как школы пения, открывшей фундаментальные вокальные истины на все времена.

Научная новизна работы. Автором диссертации проработан и изучен как материал первоисточников (факсимиле нотных барочных текстов, особо важные музыкальные трактаты ХУ11-ХУ111вв'.), так я новейшие, богато документированные исследования ведущих западных музыковедов. На этом материале выстраивается концепция ра-оотн, научная новизна которой сводится к следующим, наиболее заметным, аспектам:1.Впервые в отечественном музыковедении предложена новая система взглядов на раннюю итальянскую арию, заключающаяся в том, что итальянская ария первых опер,аутентичное жанро-L¡oe обозначение которой растворялось в ряду таких терминов, как

" п о 1о " , " с anto11 , " g t anza" , " с an zone tta" , 11 s t anza con r i torne 1 lo" ,

шла. от сольных вокальных форм ренессансного театра ХУ1 века и прежде всего, от популярной строфической канцонетты.2.В более углублённом аспекте заострено внимание на барочной монодии с ъавао continuo, родившейся на пороге ХУ11 века в результате пристального композиторского внимания к поэтической и сценической речи.Экспрессия звуко-интонационных комплексов новой монодии сыграла исключительную роль в становлении полноценной оперной арии. 3. Также впервые в отечественном музыковедении освещён процесс

преобразования популярной итальянской канцонетты в разнообразные и новые типы арий в творчестве венецианских композиторов (Кавалли, Чести, Легренци, Сарторио, Паллавичини и др.).4.Исследован феномен рождения и раннего этапа развития арии da capo с её импровизированным солистом-исполнителем искусством мелодических вариаций при повторе раздела А.В своём первом цветении ария da саррассмотрена в творчестве Алессандро Скарлатти.5. С опорой на новейшие научные данные уточнена достоверность обычно некритически воспринимаемого в отечественном музыковедении словосочетания "Камерата Бар-ди".6.Особо поставлен вопрос о проблеме либретто как литературно-театральной драмы,создаваемой для музыки и обладающей своими законами , отличными от законов просто литературной драмы.7. В исполнительской проблематике диссертации впервые предпринята попытка разобраться в поэтике вокального тембра,востребованного итальянским театром Барокко; в её многих неожиданных сторонах,вплоть до ' социальной символики голосового регистра или престижности сопранового ключа и сопранового голоса,имеющую историческое объяснение. 8.Впервые объяснены основы "фигуративного пения" ХУ1-ХУ111вв. с приведением многочисленных нотных примеров и переводов текстов из вокальных трактатов ХУ1-ХУ111вв.9.Предложено толкование термина beii canto с исторической позиции:bell canto как основа "фигуративного пения"ХУ1-ХУ111вв. (т.е. пения орнаментированного, ко-лорированного) и ь«и canto как школы пения,выработавшей единый, регистрово выровненный академический певческий тон,легший в основу любой современной вокальной школы.10.Впервые приведены сведения о роли контртеноровых голосов и дана оценка сегодняшней практике ■ вокальной интерпретации барочных опер.

Практическая ценность работы. Научные положения работы и её результаты могут быть использованы при чтении курсов по истории оперы и оперного искусства,'спецкурсов по вокальной методике и методике концертмейстерского мастерства. Приведенные многочисленные

примеры орнаментики арии da capo (от мелких фиоритур до заключительных каденций) могут представить большую практическую ценность для грамотного, аутентичного исполнения барочной арии.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и рекомендована к защите на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории.На обсуждении диссертантом была представлена афиша и запись концерта барочной музыки в исполнении её студентов (класс камерного пения и концертмейстерского мастерства Уфимского

Государственного института искусств).Арии Генделя и Вивальди про*

звучали в аутентичном исполнении с орнаментикой автора диссертации.

Структура работы. Работа состоит из Введения, трёх глав и заключения.Приложение включает 29 примечаний, 54 нотных примера, список литературы с 82 названиями, 41 из которых принадлежат иноязычным авторам (на английском, итальянском, французском, немецком языках ).

Основное содержание работы

Театроведческий и историко-литературный контекст Введения посвящён итальянскому либретто ХУ11 века,сыгравшему первостепенную роль как в становлении нового театрального жанра, так и в рождении оперной арии. Представлена краткая и необходимая характеристика ведущих жанров позднеренессансной театральной жизни: "учёных" трагедии и комедии.commedia deii'artqj пасторали, не только тесно сплетённых с рождением оперы, благодаря мощному пласту музыки, вводимой в них, но и оказавших непосредственное влияние на складывающийся тип оперного либретто и оперной драматургии ХУ11 века. Так, Джанджорджо Триссино,автор первой итальянской "учёной трагедии" в неогреческом классическом духе /"Софонисба",1515/ установил стихотворный образец, позже перекочевавший в барочное либретто: в белых одиннадцатисложниках писались речитативы "секко", диалоги и драматические монологи главных действующих лиц; в ритмизованных семисложниках -лирические solo . В то время как ведущий драматург середины ХУ1 века Джеральди Чинтио в своих "смешанных трагедиях" предвосхитил сюжетику оперных трагикомедий ХУ11 века:героини,попадающие в роковые "переплёты", варвары, тёмные времена Византийской империи, Восток, вдохновляющий на постановочные роскошества и т.д. "Учёные" трагедии и комедии,в которых ренессанснне драматурги следовали античным канонам, в своей постановочной судьбе на придворной сцене редко обходились без интермедий - развлекательных вставок,отразивших стиль и эстетику придворных увеселений.К середине ХУ11 века интермедия с балетом, пышными декорациями, мадригальными coro .сольными виртуозными номерами, сценографическими эффектами с помощью театральных машин преобразила скромные прологи первых опер в величественные зрелища с богами "из машин", аллегорическими фигурами, диалогами. Эти новые пышные прологи

и не менее пышные эпилоги превращались в чистейшее Appiauso /"восхваление", "чествование"/ - ключевую риторическую фигуру барочного празднества абсолютистской эпохи, приобретшую в музыкальном искусстве Барокко значение жанровой, эстетической и структурной категории. Как отголосок своей важнейшей социальной функции - приветствия, восхваления светских и церковных князей при их публичном, торжественном появлении,Appiauoo утверждается В барочной dramma per música В ВИДе ВСТупИТвЛЬНЫХ ТОККаТ, ИНТ-рад, прологов.

Исключительную роль в становлении оперного жанра сыграла commedia deli'arte . Стремительные импровизации актёров этого первого европейского профессионального театра требовали постоянной технической шлифовки и поисков средств исполнительской выразительности, среди' которых музыка играла отнюдь не последнюю роль. Спектакли театра были насыщены звучанием канцон, фроттол, джус-тиниан.вилланел, моресок, тедесок, грегесок и т.д.,чаще исполнявшихся в сольном пении под лютню и лиру.Богатый вокальный багаж commedia dell'arte .благополучно трансформированный В Первые оперные канцонетты ,нашёл надёжное пристанище в ранней барочной опере. Как и комические персонажи, шагнувшие из неё прямо на оперную сцену. Позже богатая и полнозвучная галерея комических слуг обоего пола нашла яркое' художественное выявление в операх А. Скарлатти.Поразительно сходство между двумя жанрами -commedia

dell'arte И барОЧНОЙ dramma per música . В ОбОИХ Жанрах раС-

цветает личностный артисцизм, ренессансные истоки которого несомненны. Импровизированные лацци,останавливающие действие вcommedia dell'arte сходны с орнаментированными ad libitum ариями барочной оперы; "летучие" сценарии первой эквивалентны "кочующим" оперным либретто; типовые "маски" идентичны устанавливающимся

типичным ариям барочной оперы. Наконец, сам феномен "маски" t

commedia dell, arte как Темы с вариациями предвосхищает главный

стилевой и формообразующий принцип музыкального искусства абсолютистской эпохи:принцип Темы, Тезиса в его многовариантной динамике развития и усложнения.

Новейшие исследования Нино Пирротты, Клода Палиски, Говарда Брауна,Бенце Сабольчи вскрывают драматизм самого факта рождения оперы. Панорама художественно-театральных событий Флоренции в канун рождения оперы поражает соединением казалось бы несоединимого ¡поисков "истины" в античном прошлом (салон Барди) и реальной театральной практики (пасторали Эмилио Кавальери на придворной сцене); личных амбиций,соперничества реальных, живых людей и их высоких устремлений, приведших к ценному историческому результату. Родившийся жанр предстал вместилищем самых разных художественных и идеологических устремлений:законы античной драмы были спроецированы и откорректированы пространством придворной трагикомической пасторали; сочетание драматического театра с музыкой привело к. рождению новой,"десятой музы"-г либретто; транспонирование сценического действия в сквозное речитативное пение разрешило бессознательное стремление эпохи к радикальному интонационному обновлению музыкального языка.В новом жанре сошг лись музыкальная декламация, мадригальное =°го .сольная Строфически-замкнутая форла /stanza con ritornello.canzonetta.Bolo /, составившие его конструктивное ядро.

Само обозначение ранних опёр как dramma per música свидетельствует об изначальной литературной природе нового жанра. Важно здесь не то, что в ХУ11 веке статус либреттиста был намного выше статуса оперного композитора; не то,что уцелели практически все либретто ХУ11 века в отличие от-музыки; к ним писавшейся. Й даже не то,что в ХУ11 веке большинство итальянских one- ' рных поэтов рассматривали свои тексты прежде всего как трагедии, драмы, комедии и только потом как материал для опер.В связке " либретто-ария" важно и первостепенно присутствие прямой и одно-

значной закономерности между самим типом барочного либретто и типом барочной арии,сформированной,обусловленной этим либретто

Первые литературно-музыкальные флорентийские опыты исходили из пасторально-мифологической традиции. Источником либретто для них всех стали "Метаморфозы" Овидия. В римской же "барберианской" опере /либреттист Джулио Роспильози/ традиционные пасторальные сюжеты сплелись с сюжетикой христианских легенд, христианского эпоса.современной испанской комедии. В оперной Венеции налицо увлечение историческими сюжетамиЛьстя Венеции сравнением её с Древним Римом-( сюжеты брались в основном из Тита Ливия) .венецианские либреттисты -Фаустини, Минато, Чиконьини, Аурели, Аполони-подгоняют исторические события под обязательное fine íieto /"весёлый конец"/.Смешение "серьёзных" и комических характеров,сосредоточенность на интриге и технике её развития превращает венецианское либретто ХУ11 века,к тому же сплавленное из мифологических сюжетов Овидия и Вергилия, героических поэм Ариосто и Тассо,испанских комедий,- с хитроумный кроссворд. Азартная "интрига" написана по всем правилам контрапункта, орнаментики, контрастной светотение / chiaroscuro / и железной логики "математически рассчитанных чудес".В венецианском барочном либретто начинают оформляться типичные и канонические сцены "сна","тени", "прощаний", "волшебств", "ламенто" и т.д.Главным "действующим лицом" в этих лирических остановках становится ария,всё более приближающаяся к её современному пониманию и представлению. В 1- главе прослеживается путь от ренессансной канцонетты и барочной монодии с basso continuo к венецианской оперной арии ХУ11 века.

'Переходя к исследованию ранней барочной арии,следует сразу оговориться:понятие "сольные оперные формы", как бы вечное, изначально присущее любой опере, в современных терминах "арии", "каватины", "ариетты", "ариозо", и т.д.,совершенно неприемлимо

для оперного мира раннего Барокко,настолько своеобразного,что определение его в категориях более поздних оперных эпох представляется искажением.Ранняя барочная ария, идущая от сольных вокальных форм ренессансного театра ХУ-ХУ1вв., не только не была связана со сце-. • ническим действием, не только не выстраивала собой музыкальную дра-.матургию, но, напротив, представляла всего лишь дивертисментные интергтяции в виде всевозможных вокальных балетти, неаполитанских сицилиан, венецианских форлан, виланелл и т.д. и т.п. Именно популярная ренессансная канцонетта - общее название вокально-поэтических строфических жанров, локально дифференцированных -великолепно подошла на амплуа первой оперной арии.На титульном листе "второго улучшенного издания" оперы Кавалли "Язон"/1649/,особенно любимой Венецианцами, Так И написано:" con l'agglunta délie nuove Canionette" /"с прибавлением новых канцонетт"/.

Песенно-танцевальной канцонетте отдаёт предпочтение Кавальври; .Пери, несмотря на безоглядную увлечённость речитативным стилем, вводит в "Эвридике" немало строфически замкнутых номеров с последующими ритурнелями. Свою canionetta à aria Каччини превращает в строфические вариации на остинатном басу, варьируя в станцах детали мелодии при удержанной основной мелодической схеме, гармонического аккомпанемента и постоянного баса.Строфическая ария-ста-нца с ритурнелем присутствует в "Орфее" Монтеверди в самых разных типах:в пятистрофном прологе, в нескольких соло Орфея, среди которых выделяются великолепные варьированные станцы, обращенные к любимой цитре /4 акт/ и,конечно, центральное grand nolo Орфея "foe-eente epirto" /"Могущественный дух"/ - центр оперы. В архаичных рамках этого большого сольного canto через колорированную монодию ' 'Орфея.через звучание tutti и группы солистов-инструменталистов Клаудио Монтеверди реализует глубокое гуманное содержание, совре-.. меннбе и передовое для своего времени.

Строфичность, замкнутость,песенно-танцевальный характер италь-

янской канцонетты во многом определили черты будущей итальянской оперной арии. Не меньшую роль в её формировании сыграла барочная монодия с Ьавао continuo .родившаяся около 1600 года в результате безудержного экспериментирования в музыкальном языке¡музыканты, работавшие над полифоническим мадригалом, не останавливались ни перед чем в поисках звуковых средств для передачи экспрессии и аффектов барочной поэзии.Гомогенность ренессансного стиля сменяется стилем смешанным,маньеристически беспокойным, быстро переходящим от диатоники к "глотку сладкой хроматической отравы" /Сабольчи/, от одной ритмической схемы к другой, от тонического аккорда к секстаккорду, от диезного ключа к бемольному.Но к ХУ11 веку практика полифонического пения светских стихов начинает себя изживать. Нужна была "новая музыка", "новое пение" и монодия Пери блестяще решила эту задачу, при том, что подражая якобы античной полудекламации-полупению, не имела ничего с ней общего,так как опиралась на уже установленную гармоническую триаду и диссонансы,которые оставила уходящая в историю эпоха контрапункта.Монодия Пери воспроизводила экспрессивно-театральный стиль декламации, царящий на театрально-придворной сцене ХУ1 века. Но ей оказалась по плечу и та постоянная эмоционально-психологическая интерпретация сценического действия,которая является первым признаком настоящей оперной музыки. Кроме того, преодолев условности контрапункта, опираясь на лирический акцент речи,на новое аккордовое сопровождение, флорентийская монодия ХУ11 века,в дальнейшем обогащённая творчеством Монтеверди,в страстно-драматических местах переходит в мелодический поток,в арии не как строфическую оперную канцонетту, но как в экспансию вокальной экспрессивной мелодии. В мантуанской и римской опере флорентийская монодия получает тембровую подпитку от звучания барочного оркестра, что несомненно обогащает её в звуковом плане. В римских партитурах впервые появляется термин oeií'Aria (на современном языке это можно перевести как "полуария", "ариозо") - нечто среднее между

музыкальной речитацией и чистым пением.

Расцвет венецианской оперы связан прежде всего с именем Фран-ческо Кавалли. Уже в его ранних операх происходит процесс постепенной драматизации строфической оперной канцонетты,уводящей её от куплетной сути, превращающей в арию оперную, театральную в современном понимании, пригодную для раскрытия драматической ситуации, способную отразить развитие характера героя или героини.

Поколение венецианских композиторов - Кавалли, Чести, Сарторио, Циани, Легренци, Стефани, Паллавичини -всё больше выводит популярную канцонетту в сугубо театральную плоскость. На её основе они создают новые структуры арий в виде "строфы-рефрена" /ABB или ABB'/ выписанной трёхчастной /АВЛ или ABA'/,"мотто-арии", "арии-пассака-льи" и что важнее всего - арии с облигатным концертирующим инструментом /aria concertata /.предполагающей момент соперничества, диалога, спора, соревнования голоса и инструмента. Таким образом, на рубеже ХУ11 и ХУ111вв. ария, отделяясь от слова,всё больше соприкасается с чистой инструментальной музыкой и выписанные в aria di concerto колоратуры голоса и инструмента становятся частью фактуры. Именно aria concertata утвердила оперную арию в качестве основной и минимальной семантической единицы оперного спектакля конца ХУ11-начала ХУ111 века.

Постепенно исчезает бытовавший в первой половине ХУ11 века принцип формального и безусловного переложения стиха на музыку: строка за строкой, без изменений метроритмических закономерностей самого стиха. Отходя от законов словесной поэтической речи, по ходу меняя и преобразовывая размер стиха, дополняя строфу, повторяя,,-. слова и целые строки в целях музыкального формообразования,- венецианские композиторы второй половины ХУ11 века превращают поэтический текст арий в немногословные стропила, в пунктирную канву для вышивания на ней эмоционально убедительной, логически стройной и всё более лексически богатой музыкальной речи.

Процесс перевода поэтико-драматической барочной риторики на язык музыкального классицизма был длительным и завершился в творчестве зрелого Алессандро Скарлатти.

11 глава посвящена становлению арии da саров творчестве А.Скарлатти.Её структура отразила логику нового тонального мышления:то-нальный контраст /Т-Д/ двух разделов арии /А-В/ настоятельно нуждался в утверждении главно'й тональности:Т—Д-Т. Центростремитель-ность нового музыкального мышления("Тоника как центр земного притяжения"- Хиндемит) наступает- и побеждает барочную тональную центро-бежность.Структура арии <*» с«р° свидетельствовала и о пиэтете ХУ111 века перед искусством солиста-исполнителя,желавшего в импровизированном повторе первого раздела арии явить свою профессию в пол-hqm блеске.Блестящие, воистину "инструментальные" рулады вокальных каденций подтверждали всё увеличивающийся разрыв со словом и всё более тесное сближение с расцветающей инструментальной музыкой, базирующейся на гомофонно-гармонической основе(напечатанные в 1700 году в Риме 12 скрипичных соло Корелли, выступления "несравненного" Франчискьелло, римского виолончелиста, друга А. Скарлатти).Интеллектуальная работа А. Скарлатти с оперной арией - от строфических станц в ранних операх до классически ясной ¿a capo .достойной пера Глюка и Гайдна,- в поздних, сделала его пионером в создании оперной структуры как музыкальной данности, где строительным материалом оказалось не слово, не речитатив, но именно ария.которая могла предстать у него в виде графического рисунка, акварели, масляного полотна на 7 -голосов; могла выразить характер, ситуацию, аффект. Ария Скарлатти цветёт в самых разных формах:двухчастной, выписанной целиком трёхчастной, речитативной (с облигатным аккомпанементом), в форме только раздела А, иногда совсем незаконченной и,конечно, прежде всего, в форме 4» серо.Эффект сцены, само сценическое время стимулировали чувство изобретательности композитора, учили экономить материал, "упаковывая" его в маленькие.чётко организованные

формы. Мириады изящных,солнечно-нежных мелодий Скарлатти с их рит-мо-мелодическим и тонально-тембровым многообразием, мелодии,которые он научился в зрелый период творчества писать с невероятной лёгкостью, способствовали рождению новой мелодической лексики, нового мелодического словаря, в который, не задумываясь, "заглядывали" всё последующее поколение итальянских (и не только итальянских) композиторов.

В его первых римских операх, начиная с "Недоразумений из-за Сходства" /1679/,арии написаны ещё в форме двухстрофных,одинаковых по музыке, станц,соединённых внутренним ритурнелем. Каждая из станц-трёхчастная ария, полностью выписанная,с мелодическим варьированием при повторе раздела А /АВА'/.В ранних ариях закрепляются .формообразующие черты,которые станут типичными даже в его зрелом творчестве: раздел А пишется по венецианской схеме "куплет-рефрен":авв или авв1; тональное соотношение разделов А и В чаще всего равно тоника-медианта.

На исходе ХУ11 века (в 1684 году Скарлатти надолго поселился в Неаполе в качестве Маэстро Королевской капеллы,, что не освобождало его от обязанности регулярно поставлять оперы для королевского Сан Бартоломео) успех композитора в совершенствовании арии налицо^ партитуре "Массимо Пупиено" /1695/ разбросаны авторские указания: da capo ; венецианская "ария-мотто" со вступительным тези-зом-эпиграфом под его пером всё более преображается в арию саР° с выписанным (пока только в партии continuo )инструментальным вступлением,характер которого всегда отличается упругой пластичностью, волевым начатом, сразу приковывающим внимание слушателей.

Пик оперного творчества А. Скарлатти совпадает с годами активной деятельности римской Аркадской Академии,членом которой он состоял и которая, с её нацеленностью прежде всего на вопросы литературы и языка, сыграла, тем не менее, решающую роль в становлении того классического типа итальянской оперы, какой эту оперу

узнала (и каковой подражала) Европа ХУ111 века.

Повернувшись лицом к строгим законам Горацио и Декарта, вспомнив Аристотеля и старинную, исконног-итальянскую пастораль,объявив первой заповедью eempiicita /"простота"/ в противоположность барочной eoiennitá /"великолепие"/.аркадцы воздвигли гонения и на ба-рочно-аффектированный, цветистый стиль "маринистов", и Hacommedia deii'arte . Опера, в которой в ХУ11 веке ценилась, прежде всего литературная форма и только потом -музыкальная, подверглась с их стороны самой жестокой критике. Венецианских либреттистов они обвинили во всех смертных грехах, считая их сюжеты абсурдными, стихи - низкими и вульгарными, смешение жанров и характеров -недопустимым.В требовании стабильного театрального репертуара, в поисках модели, его реформирующей.унифицирующей с целью повышения этического и эстетического коэффициента, аркадские интеллектуалы остановились уа притягательных и созвучных им принципах французского классического театра Корнеля-Расина.Член Аркадской Академии, историк, журналист, придворный венский поэт,венецианец Апостоло Дзено заложил основные правила будущей "оперы-сериа", очистив венецианское либретто от всех барочных преувеличений - и в соответствии со вкусами аркадцев, и в целях установления итальянского художественного противовеса артистическому влиянию Франции. Его интеллектуально ориентированная натура особенно проявилась в больших "Предуведомлениях" /Argomento/ где он тщательно очерчивает прошлое сюжетного события, все исторические 'источники и те изменения,которые он вносил в соответствии с обязательной нормой барочного fine lieto. Краткие и стреми-

тельные реплики, которыми обмениваются герои Дзено в диалогах, имеют уже новую театральную природу.

У аркадских либреттистов (Давиде, Роберти, Стампилья, Дзено, Ролли) исчезают все машинные "чудеса" с прибывающими богами и бес-кнечная смена декораций! Теперь, написанные с большим искусством

на заднике(как во французской классической трагедии), декорации ос-таютя практически неизменными,- йвоего рода ьавво continuo спектакля, соответствуя классическому условию "единства места".Комические персонажи в лице слуг постепенно покидают оперную сцену. Их сменяют пажи, наперсники и наперсницы,-те же комические персонажи,без которых итальянская опера никогда не могла обойтись. Новые слуги более "облагорожены", "галантны",более насмешливо комментируют запутанные чувства и поступки своих господ. Количество главных действующих лиц,всегда связанных:/ любовными цепями, сокращено до шес-ти-восьми. Сокращены и второстепенные линии,отчего "интрига".опирающаяся на единый стержень,приобретает большую цельность. Драматургические правила аркадцев коснулись нахождения материала, пространно излагаемого 6 Argomento .завязки, наиболее уних разработанной и стройной, развития интриги, как неутомимо изобретаемых вариаций, её уточняющих, и развязки -их самом уязвимом и слабом месте.В аркадской музыкальной драме желательным стала значительность темы, благородные страсти, выраженные с большим чувством и ведущие к fine lieto. В нём все узлы по-барочному туго закрученной интриги должны были быть распутаны добродетельными и светозарными, "голубых кровей", героями во имя триумфа virtü /"чести и добродетели"/.

Аркадскую музыкальную драму можно рассматривать как переходную между оперной римско-венецианской барочной трагикомедией, заполонившей собой весь ХУ11 век, и музыкальной драмой Пьетро Метас-

тазио,создавшего идеальную барочно-классицистическую структуру

<

так называемой "оперы-сериа",воцарившейся в театральной Европе, начиная со второй четверти ХУШвека.

Новая модель реформированного либретто предоставила широкие возможности для дальнейшего - и количественного и качественного •развития арии в оперном спектакле.(Ария da capo в драматургическом пространстве аркадского либретто рассмотрена на примере двух опер Скарлатти:"Эраклеи"/1700/ и "Тиграна"/1715/).

В "аркадскйх" операх зрелого А. Скарлатти (с такими либрет-тистамй, как Стампйлья, Дэено) ария в» проявляется носительницей определённого аффекта. В свою очередь, теория аффектов составила суть эстетического кодекса в теории придворного классицизма с его "апологией долга",согласно которой искусство должно схватывать только законченные, образцовые черты своего оригинала. Акцент на общих формах душевного состояния способствовал появлению в искусстве дворянского классицизма сходных, типичных характеров -монохарактеров, привязанных к одному, главному и определяющему.аффекту, к одной страсти, поглощающей все остальные.

Персонажи опер А. Скарлатти, впервые появляясь на сцене, вручают свою "визитную карточку" зрителям.Эта первая "выходная" ария сразу заявляет об основной страсти,носителем которой они будут на протяжении всей оперы.Выходная ария носителей virtü -самых благородных героев барочной оперы,- виртуозная "бравура выхчда",предназначенная только "королям" и "королевам" оперной сцены эпохи. "Визитной карточкой" могла стать arla azione .которой Скарлатти

наделяет своих главных героев и героинь, вокруг которых вертится всё действие; любовное ламенто в "томительной сицилиане"-воистину "фирменном* знаке" его музыки с неаполитанской секстой и нисходящими секундами;или страсть-ревность, аффект обманутого чувства,преследующий героиню или героя на протяжении всей оперы.

Оттенки же аффектов-страстей меняются у Скарлатти постоянно в силу барочного закона светотени / chiaroecuro /. Блики, оттенки чувства мерцают в тональной, мелодической,тембровой, темпической окраске,соответствующей причудливым и часто неожиданным вариациям самой интриги-фабулы. Любовное чувство может ликовать в отчаянной бравуре, может изливать печать в жалобном ламенто. Один и тот же . ; аффект, одно и то же чувство может выступать разными гранями у раз- 1 ных действующих лиц, и здесь уже можно, говорить об определённом театральном реализме Алессандро Скарлатти.

Структура формообразования арии da capo Скарлатти имеет определённые и практически неизменные на протяжении всего его творчества черты:выписанность раздела А по схеме авв или авв' с безоговорочным утверждением тоники,с повторением "ключевых" слов ровно столько, сколько требуется для выстраивания музыкальной формы прежде всего; с более гибким тональным движением в разделе В.почти всегда заканчивающимся в тональности минорной доминанты(в отношении к главной тональности арии).Барочный ритурнель у него уходит в историю,заменяясь перспективным оркестровым вступлением перед солистом,тезисно излагающим главное настроение, главный аффект,который подробно и последовательно будет раскрат в партии солиста.

Скарлатти проделал важную тематическую работу в разделе А. Главная тема-тезис у него часто строится на аккордовых звуках тоники или доминанты с их опеванием. Колоратура, как правило, выявляет и подчёркивает "ключевые" слова. Но их символика подчёркивается'и ритмо-мелодическим рисунком, и тонально-гармоническими средствами. Композиторская техника в разработке самого ядра-тезиса включает принцип количественного наращивания его мотивной ячейки.ритмическое варьирование той или иной попевки, секвенционнке ходы и тональные ''прогулки",особо значимые для образования риторики "общих мест", столь необходимых в музыкально-текстовой фактуре произведения. Его многочисленные технические разработки и достижения в новом музыкальном языке - языке раннего музыкального классицизма - сделали его одним из пионеров в формировании музыкальной темы как единой,законченной музыкальной мысли.

111 глава посвящена исполнительскому искусству барочной арии, в котором была велика доля профессиональной импровизации-. Её жёсткие каноны и формулы, унаследованные из глубины веков, достигли завершающего этапа в барочную эпоху.Процесс в различении и классификации ornamento становится всё белее рафинированным,в результате "его появляются тщательно выписанные таблицы,переполнившие трак-

таты и коллекции музыки ХУ11 и ХУ111 столетий.Правила исполнения трели, апподжатуры, каденций особенно подробно изложены (в работе приведеномного примеров) в трактатах певца и педагога Пьетро Фран-ческо Този /Болонья, 1723/ и флейтиста, педагога, композитора Иоганна Иоахима Кванца /Берлин, 1752/.написанных к тому же ярким,об- . разным,"эмпирическим" языком (например, сравнение Този горла певца в каденциях 'с "флюгером в ураган" или характеристка Адажио у Кванца как "прошения, полного лести").В музыкальной практике Барокко обязательной орнаментике (никогда не выписываемой,но превосходно усвоенной .в исполнительской практике) подлежали: варьирование основной мелодии в Адажио сонат (она выписывалась, как правило, скупыми звуками гармонии); варьированное повторение раздела А в арии саро импровизированные каденции в арии da capo. Что касается recitativo ' воссо ,то каденционная трель и апподжатура были стрль привычны и обязательны в исполнении, что отсутствие их приравнивалось к фальшивым нотам.'

Но в исследовании исполнительского искусства барочной арии важна не только её импровизаторская доминанта,составившая суть барочного "фигуративного пения", т.е. пения колорированного, орнаментированного пассажами и фиоритурами.

Перед исследователем барочной арии открывается особый оперный мир со своей системой вокальных ценностей,со своим вокально-тембровым пространством.Уцелевшие оперные рукописи первой половины ХУ111 века с бытующей практикой выписывания в либретто не только имён первых исполнителей, но и ключей и диапазона, им принадлежащих, дают ясное представление о принципах использования голосового ■ регистра,которыми руководствовались либреттисты и композиторы барочной оперы. Значимость каждого голосового регистра была чётко обозначена и закреплена на вокально-регистровой иерархической лестнице, "привязанной" , в свою очередь, к условностям барочного либ-петто.

Например, тенора пели незначительные партии вестников, старых кормилиц, второстепенных героев. Басы - слуг,, пожилых наперсников,старых генералов,мудрецов.Статус их партий был весьма низок в барочной опере.Партии же главных героев и героинь,обязательно втянутых в любовную интригу.поглощённых исключительно любовными переживаниями,-неважно, звался ли оперный герой Александром Великим,Тамерланом , носила ли оперная героиня имя реально существующей оиракузской царицы Эраклеи, -всегда писались в самом"престижном" сопрановом ключе. Именно сопрановый голос царил - и в прямом и в переносном смысле - на вершине вокальной пирамиды. Внимание к нему в Италии имеет историческое объяснение.Ещё в Средневековье Римская Церковь ценила высокие голоса. Запрет женщинам петь в соборах и одновременное желание прославить Творца голосами высокими и чистыми заставляет Церковь обратиться к мальчикам,чей звонкий бесстрастный тембр замечательно подходил к устремлённым ввысь потокам "аллелуйя".Мальчиков- contraiti.nl и их заменителей - фальцетистов /га1ае«1/ -взрослых теноров,учившихся петь их тембром,т.е. озвучивавших работу связок только в головном резонаторе, сменили«у1га^ /каст-иаты/,чьё пение официально благословил во славу Божью папа Климент У111/1592-1605/.Свой решительный V вклад Римская Церковь внесла уже в институт опе^-"

Риме уже оперные г-существовав ^ ^

«оглк ^

как не м.^ ф,

Многие ита^с^Р ^

ности в pe.1t английские бг, сохранялся вгсо.^

ять закрыв дляженщин в ^ <.я XI от 1686 года про, подые и стройные юноши -5л театре, то тенора

I и наперсниц) ни- кастраты, 'знаки музыкальней в шахты •ии голос

(утолщения)

связок и гортани. Гормональный дисбаланс приводил к мощному - до гигантских размеров - развитию лёгких и каверн,что было исключительно благоприятно для пения. Большинство кастратов учились в неаполитанских консерваториях. Существовали и частные школы. Такой была так называемая Великая Болонская школа пения, основателями которой были знаменитые певцы и.педагоги Франческо Антонио Пистокки /16591726/ и Антонио Мария Бернакки /1685-1756/. Последний поражал современников фантастической техникой и дыханием; у него многому научился Карло Броски /Фаринелли/ /1705-1782/ -самая яркая "звезда" на оперном небосклоне ХУ111 века.Пьетро Франческо Този /1654-1732/, сам знаменитый певец и педагог,подытожил вокальные завоевания этой школы в своём обстоятельном трактате, посвящённом "певцам современным и прошлым", а также "фигуративному пению". Его трактат по праву считается настоящим учебником bell canto - искусства безупречного пения,требовавшего от посвященных в него ежедневных многочасовых -в течение многих лет - занятий, когда пение и только пение определяло для них сам способ и стиль жизни.Постоянно тренируя и наращивая силу и гибкость голосовых связок на искусстве орнаментики прежде всего,школа бель канто давала своим адептам фантастическую испол-. нительскую свободу.Именно итальянские кастраты,составившие уникальную социальную касту изгоев человеческого общества и в то же время касту привилегированную, высокооплачиваемую.были с детства приговорены к её неумолимым и немыслимым, с точки зрения современного вокала, техническим требованиям. Именно они стали её пионерами, ге-.роями и заложниками. Именно из них получились прекрасные учителя, щедро передававшие "секреты" и традиции школы своим ученикам и ученицам. Сам же термин бель канто рассмотрен в работе в двух ипостасях: бель канто как экспрссивно-виртуозный итальянский стиль пения вокальной музыки,охватывающей период с конца ХУ1 века и до середины

XIX, способный воплотить сверкающую орнаментику арии d<» <=аР° и романтической итальянской каватины; и бель канто как школа пения.

выработавшая единый, академический, регистрово выровненный певческий тон, ставший эталоном в профессиональном пении на все времена и для всех стран.

Сценическое возрождение барочной - прежде всего,генделевской -оперы приходится на 70-е годы нашего века.В Бостонской постановке 1983 года (худ. руководитель Петер Селларс, дирижёр Крэг Смит) "Орландо" Генделя вызвал шок модернизированными мизансценами и пением восходящей контртеноровой звезды Джефри Галла,благодаря чему спектакль прошёл 48 раз с аншлагом.В генделевских спектаклях'Мак Гегана /"Юлий Цезарь", "Тезей", "Флавий", "Оттон", "Радамист"/ появилась целая плеяда новых звёзд:Джеффри Галл, Джеймс Боумэн, Дерек Ли Рей-гин, Рэндел Вонг, Дрью Минтер - контртеноров, способных петь партии, написанные Генделем для primo uomo /кастрата-сопрано/.Контртеноры сегодня оказались неизмеримо более востребованными на оперной сцене, нежели в барочной эпохе, когда они не могли соперничать с кастратами. Воскрешая забытую оперную эпоху, многие из них освоили искусство импровизированной орнаментики. Искусство Дрью Минтера,импровизирующего апподжатуры, морденто, трели, рулады в ариях Генделя (диск "Арии Генделя для Сенезино",НМС 905183) американская музыкальная критика назвала искусством "барочного джаза".утверждая,что единственным современным аналогом мелодическим вариациям ХУ111 века .является искусство джаза.Импровизации Дерека Ли Рейгина (ария Рик-кардо Броски "Верная тен'з") можно услышать в фильме Жерара Корбьо "Фаринелли". Шестимесячная работа в шслм /Париж/ по созданию для с того фильма голоса Фаринелли путём наложения на одну звуковую дорожку - миллиметр за миллиметром -двух отдельно записанных голосов (колоратурного сопрано польки Евы Маллас-Годлевской и американского контртенора Дерекй Ли рейгина) справедливо увенчалась Золотым Глобусом американской Академии Наград "за выдающийся музыкальный эксперимент" .Попытка создать "синтетический" голос неземной,завораживающей красоты - свидетельство яркого интереса к нему , пепытки найти

2.ч

роальные пути для его воскрешения.

Заключение рассматривает арию da capo как завершающий этап становления ранней итальянской оперной арии,история которой, как мы видели, началась со строфической ренессансной канцонетты. На протяжении ХУ11 века её музыкальный язык обогащается новым набором интонаций, новой экспрессией,зависящей от самого сценического действия,от всей драматургии оперного спектакля, обусловленного конвенциональными барочными сценами "ламенто", "сна","волшебств", "тени" и т.д.А оперная ария ХУ111 века,расставшись с барочным литературно-поэтическим многословием, обогатившись достижениями инструментальной техники, станет ареной классицистского мышления в мелодике, синтаксисе, метро-ритмической и тональной логике нового музыкального языка. Установленная и закреплённая в творчестве А. Скарлатти, ария decapo на несколько десятков лет вытеснит все остальные типы арий и непререкаемо утвердит тот момент замкнутости, эмоциональной сосредоточенности, внутреннего монолога и лирической оценки внешних событий," который навсегда останется драматургическим знаком любой арии о любой опере любого последующего события.

Публикации по теие диссертации

1.Из истории оперного искусства:Ренессансные истоки оперы.Флорентийская Камерата. Уфа,1992- 28с.

2.Великая Болонская школа пения. //Вопросы вокального образования. Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных заведений.-Чебоксары,1993//. Тезисы доклада.-С.46-49

3.Каденция в оперной арии ХУ111 века. //Проблемы исполнительского стиля в современной и.барочной музыке.-Уфа,1995// -С.49-69

4. Итальянское оперное либретто OTdramB>a per mualca до музыкальной драш Метастаэио.//Слово и рузыка:оперный текст в его истории. —МГК,1995// -Тезисы выступления.-20.с. В печати

£э

I. Голос в художественной системе барочного оперного спектакля. 25 с. В печати

6. Иоганн Иоахим Кванц - музыкант эпохи Барокко. К трёхсотлетию со дня рождения. -20 с. В печати

7. Перевод статьи профессора Школы музыки Мичиганского университета Эдварда Парментье "Клавесин:музыка и исполнение". //Проблемы исполнительского стиля в современной и барочной музыке.-Уфа,1995// -С.26-49

о.Редактор-составитель сборника ¡Проблемы исполниетльского стиля в современной и барочной музыке.-Уфа,1995.-124 с.

9.Барочная орнаментика в "Юлии Цезаре" Генделя.-Рукопись в библиотеке УГИИ

10. Исполнительский анализ вокального цикла Евгения Земцова на слова Шандора Петефи "Наедине с природой". Методические рекомендации.-Уфа,1989.-29 с.