автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Опыт анализа постановочной работы советского цирка

Полный текст автореферата диссертации по теме "Опыт анализа постановочной работы советского цирка"

(/ * V у ■

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ ИМЕНИ Н.К.ЧЕРКАСОВА

На правах рукописи

НЕМЧИНСКИЙ Максимилиан Изяславович

ОПЫТ АНАЛИЗА ПОСТАНОВОЧНОЙ РАБОТЫ СОВЕТСКОГО ЦИРКА (МОДЕЛИ ЦИРКОВОГО СПЕКТАКЛЯ. 1920-1984гг.)

(Специальность 17.00.01. - театральное искусство)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

*

Санкт-Петербург 1991

Работа выполнена на кафедре циркового искусства Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ю.А.Дмитриев,

доктор искусствоведения, профессор Д.И.Золотницкий,

доктор искусствоведения, профессор М.Е.Голдовская.

Ведущая организация: Грузинский государственный театральный институт имени Шота Руставели.

Зашита состоится " ] " О, 7% 1992 г. в )*•> часов на заседании специализированного'Совета Д.092.06.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии имени Н.К.Черкасова по адресу: Моховая ул., д.35, аудитория 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ЛГИТМиК им.Н.К.Черкасова.

Автореферат разослан " " ^ ^ 139^г.

I Ученый секретарь спешализированног^гТ^-^

совета, кандидат искусствоведения Мг С.И.Мельникова

- """ !

.. =Диг4ертация посвящена изучению режиссерской работы в

, Т/.'^Я 1

.вдк^цймое своеобразие искусства манежа, высокая выучка его артистов неоднократно привлекали внимание практиков театра, 1 с конца 1910-х годов существенно воздействовали на актер-:кую технологию, на структуру сценических постановок. Процесс этот достаточно широко освешен в театроведческой литературе.

Существует и обратная связь. Однако, исследователи искусства цирка чаше всего лишь констатируют факт участия режиссеров в создании циркового представления. В диссертации постав-1ена пель теоретически осмыслить постановочную работу в цирке <ак художественный процесс. Постановка и решение этой проблемы эсложнены многообразием форм циркового зрелища. Тем не менее ложно считать безусловным, что с первых же лет существования лирка на его образные и композиционные .построения самое решительное воздействие оказывали новейшие достижения сценических искусств. Все это не могло не вызвать активного роста постано-зочной культуры цирка. Первоначально она проявлялась при осу-иесгвлении пантомим как крупного, наиболее близкого театру щжового жанра. Перенос артистами всех цирковых жанров вновь триобретенных навыков на исполнение, на построение,на музыка-1ьное и художественное оформление своих собственных номеров 5ыл естественен.

Опыт, приобретенный при постановке обособленных фрагментов программы - а номера традиционно воспринимаются именно так, - со временем закономерно был распространен и на объединение к в некое стилистическое и осмысленное целое. В таком виде тредставление обретало вид и значение своеобразного спектакля 1а манеже. Очевидно, что именно в нем художественные тенден-щл постановочной культуры цирка проявлялись наиболее

- I -

полно и ярко. Становление и развитие этого своеобразного явле ния циркового искусства требует научного осмысления.

Цели, поставленные перед собой автором, определили объект исследования: цирковой спектакль. Как вид зрелища он сфор мировался на манеже советского цирка. Произошло это далеко не случайно. Национализированные цирки длительный период (около четверти века с небольшим перерывом) развивались в достаточно стройной изоляции от воздействия цирка мирового. Такая социально-историческая данность позволяет провести анализ "лабора-торно чистой" ситуации. Деятели цирка, режиссеры и актеры в равной степени, развивая профессиональные традиции манежа, вы нуждены были всякий раз ориентироваться на современный уровен зрелищной культуры.

Режиссуру циркового спектакля представилось необходимым проанализировать в ее развитии до наших дней. Хронологические рамки в 70 лет (годы существования советского государственного цирка) позволили заметить, что процесс становления и совер шенствования постановочной культуры советского цирка при всем своем новаторстве достаточно полно учитывает многовековые тра диции манежа. Это обстоятельство продиктовало и методологичес кий принцип исследования. Он базируется на анализе взаимодействия новаторства и традиций.

Стремление выявить ведущие эстетические тенденции развития советского циркового искусства потребовало воссоздать эта ные спектакли на манеже. Это, как и реставрация постановочных особенностей различных цирковых пантомим и номеров, определяв актуальность диссертации для практиков цирка. Значительный по знавательный материал может стгл'ь импульсом для сохранения и

дальнейших опытов по развитию постановочных открытий прошедши

- 2 -

десятилетий. Но одновременно диссертация актуальна и в контексте теоретического осознания синтетической природы зрелищных искусств , их взаимовлияния. Анализ значительного, мало известного даже узкому кругу специалистов пласта советской цирковой культуры предопределил историко-теоретический характер исследования. Большой массив фактического материала составляет неотъемлемую часть диссертации. Но он является лишь базой для анализа основных тенденций в художественной организации цирковых спектаклей.

Первоначально режиссерская работа сводилась к поиску приемов, позволявших объединить номера. Но за прошедшие десятилетия суовственно изменились представления об актерских возможностях цирковых артистов, о сложнейших композиционных построениях и перестроениях, в которые могут входить номера, неизмеримо возросла постановочная культура манежа. Все это не только позволяло, но и заставляло режиссеров, неоднократно возвращаясь i известным уже, всесторонне и до конца, казалось, использованным приемам, всякий раз находить новые художественные повороты.

В анализе общих путей становления искусства советского щжа автор опирался на ставшие уже классическими исследования З.М.Кузнецова и Ю.А.Дмитриева, широко привлекал архивные доку-!енты Секции цирка, ЦУГЦа, ГОМЭЦ,Главного управления цирками [ Союзгосцирка, пользовался периодикой. В ходе реставрации ¡ирковых спектаклей неоценимым подспорьем стали документы, раняшиеся в Музее цирка (Ленинград) и ЦГАЛИ, но, главное, вос-юминания очевидцев.

Для зашиты от возможных апокрифов при организации мате- 3 -

риала был избран метод тройной проверки. Во-первых, опрошены были все участники спектаклей (как творческие, так и техничес кие), которых удалось разыскать. Сравнение записанных на магнитную пленку рассказов позволило выявить целый ряд тождественных моментов. Они, в свой черед, сличались со всеми обнаруженными публикациями, причем предпочтение отдавалось первы непосредственным откликам на спектакли (речь идет о восстано; лении режиссерского каркаса спектаклей). И, наконец, для контрольной проверки привлекался иконографический материал.

Задачи диссертации и ее историко-теоретический характе определили структуру работы. Фактически совмещены два принци анализа постановочной работы на манеже. Главы, в которых ана лизируются художественные тенденции, обнаруженные автором в построении номеров и цирковых пантомим, а также их воздейсгв на формирование представления как целостного зрелища, чере,п ются с реставрацией этапных цирковых спектаклей (являющихся своеобразными моделями определенной образной системы). Эти £ дельт диссертации обрамлены введением и заключением. Завершае работу список использованных источников.

В главе I "Выбор пути" рассматривается художественная жизнь цирка двух сезонов, предшествовавших национализации,и первого после нее,

Анализ диспутов о будущем циркового искусства и практ] ческой работы на манеже позволяет пересмотреть укоренившуюся отрицательную оценку явления, известного как "театрализация1 Передовые деятели цирка придавали большое и непреходящее за чение этому обогащению циркового мастерства, так как вплели нем верный путь превращения цирка в художественное культурн

- 4 -

просветительное учреждение. Один из первых и наиболее последовательный сторонник подобной реформы, В.Л.Дуров, предлагал "вырабатывать программу так, чтобы театральное и цирковое искусство сливалось в одно целое" Растущее пристрастие к выразительным средствам театра - слову и художественно разработанному пластическому образу - доказывает цирковой репертуар Москвы сезонов 1917 - 1919 родов. Особенно показательны попытки клоунов отразить в своих номерах современность, опираясь на достижения смежных искусств.

Чтобы стать культурно-воспитательным учреждением, цирк действительно нуждался в существенной корректуре актерской манеры. Но проблема "эстетизации шрка" была поставлена много масштабней. Предлагалось пересмотреть весь его образный строй. Речь шла о модернизации литературного материала, исполняющегося с манежа, и о переосмыслении костюма - живописном и даже в силуэте, о логике соединения внешнего вида аппаратов, реквизита, всех цирковых аксессуаров с создаваемым артистическим образом, с решением номера. Этой реформе должен был сопутствовать поиск музыкального сопровождения, также отвечающего всему строю номера. Для такого преображенного, гармонически-целостного зрелища предполагалось создать и новое художественное оформление

всего помещения цирка.

Первые же постановочные работы на государственном манеже

показали, как много может дать участие художника, композитора и режиссера. И хотя весь сезон 1919 - 1920 годов в Москве, первый сезон государственных цирков (одни столичные стационары и были национализированы), посвящен был созданию пантомим (за

* Дуров В.Л. Речь на очередном общем собрании РОАБЦ //Сцена и арена. 1917. № 4-5. С.9.

восемь месяцев работы их было показано пять), именно он приучил к мысли, что любые цирковые проблемы следует решать комплексно, с помошью всех компонентов, используемых обычно при создании театральных спектаклей. Формирование традиции компле сного разрешения постановочных задач следует признать наиболе важным художественным итогом первого сезона существования государственных цирков. Складывалось убеждение, что цирковая программа'должна быть превращена в "единое действо".

Для реализации идеи решено было пригласить профессионалов. Их выбор фактически определил ту форму, которую приняли программы открытия второго сезона в обоих госцирках. В специальной литературе балетмейстеры А.А.Горский и К.Я.Голейзовски: традиционно называются создателями балетов на манеже "Шахматы и "Пьеро и Коломбина" (гак ошибочно названа "Арлекинада"). При этом обе работы безо всякого анализа объявляются неудачам] Новые материалы, включаемые в научное обращение, позволяют оспорить эту точку зрения и познакомиться с подлинной деятельностью приглашенных мастеров.

Первая модель циркового спектакля, осущественная A.A. Горским и художником В.Г.Бехтеевым в октябре 1920 года на манеже Первого госцирка (бывший Сал&монского на Цветном бульваре), представляла из себя своеобразную цирковую сюиту. Для спектакля специально были подготовлены (с ученицами балетного училища и артистами цирка) танцевально-пантомимические, разножанровые, как и цирковые, номера, в том числе живая картина, которая называлась "Рабочие созидают город". Самым крупным фрагментом спектакля, его вторым отделением, стало карнавальное действо "Шахматы" (автор И.С.Рукавишников). АллегорическоЕ

- 6 -

изображение социальной борьбы, происходившей в России, излюбленное в послереволюционные годы, разыгрывалось под специально написанную музыку С.И.Потоцкого. Столь же разнообразны, как персонажи, были средства их образной характеристики и способы борьбы друг с другом. Оперная ария, стихотворный монолог, танцевальный дуэт соседствовали с частушкой, дрессурой животных или иллюзионным трюком.

Все танцы, шествия марш-парада, живая картина, да и целиком карнавальное действо придавали каждому из- составных элементов развивающегося на манеже спектакля, собственно цирковым номерам в том числе, пластико-ритмическое единство, соответствующее единству живописно-образному в решении костюмов. Возникновению целостного образа содействовала открывающая спектакль увертюра из оперы Р.Вагнера "Риенци". Она сразу же предлагала зрителям приобщиться к миру больших страстей.

Средства внешней и внутренней выразительности, использованные А.А.Горским при создании циркового спектакля, были ти-тичны для балетной сцены. Новаторским был их сознательный перенос в цирк, внедрение во все номера, в работу всех артистов, 1ринципиально значимой следует признать попытку путем отбора юмеров, а также переакцентировки их музыки и внешнего оформ-[ения укрупнить в цирковом зрелище его героическое начало.

Другую модель, показанную 3 декабря 1920 года, К.Я.Голей-

ювский (художник - П.В.Кузнецов, автор стихотворного конферан-

:а - В.Г.Шершеневич) решал на манеже Второго госцирка (бывший

[икитина) в виде эксцентрического дивертисмента. Второе отде-

:ение занимала исполнявшаяся студийцами Голейзовского "Арлеки-

ада", балет-пантомима на музыку С.Шоминад, где остро гротескно

_ 7 -

развивались призмы традиционных цирковых пантомим "в итальянском стиле". Первое же отделение было решено оригинально и нов торски. Оно фактически состояло из двух частей - собственно цирковой и эксцентрико-аллегорической пантомимы "Все в бой за Ш Интернационал!" (ее прологом был написанный В.В.Маяковским "Чемпионат классовой борьбы"). Их объединяло участие В.Е.Лаза ренко в облике "скомороха цирка".

Аллегорические картины, ставшие отличительным признаком всякого зрелища, рассчитанного на широкого демократического зрителя первых послереволюционных лет, приобрели на манеже Второго госцирка специфически цирковые черты. В "Чемпионате" они приняли вцй разговорно-трюкового клоунского антре. В пантомиме объединили возможности цирковой машинерии с разнообрас ными трюками. Но Голейзовский пошел много дальше. Он попыталс переосмыслить самую структуру зрелища цирка и традиции подач! его номеров. Так в ткань музыкального сопровождения включены были производственные шумы. Столь же эмоциональное воздейств! на зрителей оказывала световая партитура спектакля. Вместо традиционного ровного освещения применено было - новаторское и для театра - динамическое использование света. Кроме того, впервые за всю историю цирка в спектакле Голейзовского стали объявлять номера, начали готовить зрителей к самому факту по, ления на манеже каждого очередного артиста. В духе зрелищной природы цирка предуведомлению о появлении каждого артиста бы придан яркий изобразительный характер. Транспаранты, укрепле ные на двух палках, которые униформисты разворачивали перед форгангом, мало того что несли информацию об очередном маете

цирка и жанре исполняемого им номера, становились красочным

- 8 -

декоративными пятнами, меняющимися от выхода к выходу артистов. Продуманно-тенденциозный подбор номеров, в том числе и обеих пантомим, формировал весь спектакль как зрелище прежде всего эксцентрическое, предназначенное, по распространенной формулировке тех лет, для "революционного отдыха трудящихся".

Глава П "Обретение мастерства" анализирует постановочную работу в 1920-е годы. Вопреки утвердившемуся в специальной литературе мнению, автор доказывает, что последовавший после 1921 года отказ от развернутой постановочной работы связан не с протестами мастеров манежа, а с переводом зрелищных предприятий на самоокупаемость в связи с введением НЭПа. При этом следует учитывать, что тогда завершился лишь первый этап длительного и сложного процесса освоения и ассимиляции советским цирком всего комплекса средств театральной выразительности: упор делался на внешнем, наиболее быстром, простом и результативном преображении как номеров, так и всех элементов оформления и подачи циркового представления. Позже артисты научились развертывать взаимоотношения партнеров и в ходе развития номера, и в процессе исполнения трюков. Чем дальше, тем больше блестящее владение ремеслом переставало быть самоцелью, мыслилось как база для создания синтетического произведения циркового искусства, где элементы выразительности цирка и театра, гармонически сливаясь, дополняли одно другое. Процесс этот не прекращался, но был осложнен тем, что вопрос о рентабельной эксплуатации всех цирков, все в большем числе переходивших в разряд государственных, ЦУГЦ решало с помощью приглашения иностранных гастролеров. Это разом сняло все финансовые проблемы, но проблему воспитания советского циркового артиста, формирования

- 9 -

советского циркового стиля решить не могло.

Факты опровергают официальную версию, согласно которой приглашение артистов из-за границы было единственной возможностью решить проблему кадров. Отдавая должное несомненному воздействию технических и постановочных новинок гастролеров, оказавших существенное влияние на художественную деятельност] артистов советского цирка, автор приходит к выводу, что возможности их творческого роста были искусственно заторможены. Подобное воззрение уже высказывалось Л.К.Танти в 1927 году. Еще более убедительно это подтверждают творческие удачи такю выдающихся мастеров, как труппа акробатов с подкидными досками Океанос, возглавлявшаяся Л.С.Ольховиковым, экзотический аттракцион акробатов-прыгунов на верблюдах, названный его создателем В.К.Янушевским "Кадыр-Гулям", или группа акробатов-эквилибристов во главе с А.Н.Шираем. Эти мастера и их коллег! на практике овладевали эмоционально-зрелищными возможностями композиции, учились драматизировать свои взаимоотношения с партнерами. Молодой советский цирк явственно формировался ка] вид искусства. Опробованная и признанная на уровне создания номеров, художественно толкуемая постановочная логика постепенно овладела всей сферой цирка, вплоть до нового обращения к спектаклю как целостному произведению циркового искусства.

В Ш главе "Утверждение тематичности" исследуется работ« над цирковым представлением в начале 1930-х годов. Автор покг зывает, как при ставке руководства ЦУГЦа на использование ме? дународной артистической силы практическая художественная работа на манеже совершалась исключительно по инициативе артистов. 3 качестве наиболее показательного примера анализируете

- 10 -

творческая деятельность созданного' Л.С.Океаносом-Ольховиковым "Первого тематического ансамбля". Ставка в нем делалась на тематическое объединение номеров сначала в блоки, потом в отделение и затем в целостный спектакль. Участниками этого же ансамбля (как второй цикл его работы в одном городе) планировалась подготовка массовой пантомимы. Почин ансамбля стихийно поддержали во многих цирках страны. Работавшие там программы провели производственные совещания в поддержку эксперимента по созданию "единого, цельного, тематически содержательного представления" К сожалению, несмотря на многообещающее начало, поддержку коллег, эксперимент был ЦУГЦем свернут, а ансамбль расформирован.

Более результативной оказалась работа над цирковым спектаклем, осущественная Е.М.Кузнецовым. Автор анализирует его деятельность на посту художественного руководителя Ленгос-цирка (1933 - 1936 гг. \которая была направлена как на проведение самостоятельных постановочных мероприятий, так и на более плановое, творческое управление артистической силой.

Утверждением художественной природы цирка стала впервые за всю его историю предложенная циклическая смена программ. Репертуарный план Ленгосцирка был разбит на четыре самостоятельные цикла. Это позволило добиваться стилевого единства цирковых спектаклей, а подчас,благодаря особо тщательному подбору номеров, даже их тематической направленности. Одновременно для каждого цикла готовились специальные номера, аттракционы или развернутые прологи и апофеозы. Еле более значительной и перспективной для реформы пантомимы, наиболее крупного из

* Херсонская Н. Наша работа по реконструкции цирка. //Рабочий

и театр. 1933. № 21. С.4.

- II -

цирковых жанров, рисовалась идея перенести на манеж феерическое зрелише, имеющее в основе своей реальный производственный процесс. Анализируется, как технические и творческие открытия, обретенные при работе над пантомимами в Ленинграде и в Москве, находили довольно широкое применение в решении образного строя непосредственно "номерной" части программ всех циклов.

Эксперимент, начатый в Ленинграде, даже растянутый на три сезона, не во всем удался. Частные удачи так и не удалось объединить в одном целостном спектакле. Основное же открытие ленинградцев - смена программ циклами - не только художественно оправдало себя, но и вошло в практику работы некоторых госцирков.

Собрать воедино разрозненные художественные достижения прошлых лет помогла подготовка к празднованию XX годовщины Октября. Не случайно третья принципиальная цирковая модель, "Сверстники Октября", была показана в Ленинграде I ноября 1931 года. Б.А.Шахет и художник П.П.Снопков погрузили спектакль в атмосферу масштабного физкультурного празднества, типичного для той эпохи. Уже развернутый парад должен был эмоционально овладеть зрителями и утвердить тему спектакля через яркий зрительный образ. Немаловажное, если не решающее значение для смыслового и эстетического уровня спектакля имел подбор номеров. Собраны были не просто молодые артисты; они были воспитш никами советского спорта и большинство из них - а по тем временам подобная характеристика считалась несомненным достоинством - не имело никакого отношения к цирковым артистическим династиям. Тем значительнее представлялись их номера, в которых

- 12 -

лучшие традиции русского цирка своеобразно сочетались со спортивной собранностью и строгостью. При этом, заботясь о лице программы, о ее преображении в спектакль, режиссер не только подбирал номера, не только переодевал артистов, но и стремился преподнести их выступления так, чтобы связать с обшей стилистикой зрелиша. А таком решении ответственная роль отводилась балету. Шахет выдвинул идею создания танцевальных прологов к номерам, а балетмейстер Е.В.Лопухова разнообразно реализовала это предложение.

Подаче номеров, как основного звена спектакля, его средоточия, способствовало и приглашение коверных клоунов. Франц и Фриц (Ф.Томашевский и В.Артамонов) свободно владели трюками ведущих цирковых жанров. Это позволило Шахету решать структуру спектакля не как традиционное чередование номеров и реприз коверных, а как столкновение своеобразных художественных звеньев - тематически связанных между собой танцевального пролога к номеру, самого номера и клоунской пародии на него. Тем самым артист и его номер выносились в центр спектакля.

Идеологическая задача была несомненна. Но решалась она с опорой на средства цирковой выразительности. В спектакле было мало текста. Он звучал только в начале спектакля и в третьем отделении, где все выступление В.Дурова строилось как своеобразный диалог с дрессированными животными. Но и в параде Дуров читал стихотворный монолог в своем артистическом костюме.

Четвертую модель, "Цирк народов СССР", поставил в московском госцирке Ю.С.Юрский (соавтор сценария Ю.Г.Бредерсон). Ее премьера состоялась 2 ноября 1937 года. Здесь впервые были сформулированы приемы построения спектакля "к дате". Приподнятый, даже несколько оперный пролог получил своеобразное под- 13 -

тверждение в построении всего дальнейшего зрелища. Прежде всего этому способствовала работа художника В.Ф.Рындина. Главным его вкладом в создание спектакля стали декоративные ковры. Огромные, в диаметр манежа, круглые, с ярким национальным орнаментом, они сами по себе являлись произведением искусства (чтс и подтверждали зрители, встречая их аплодисментами, как эффектную декорацию в театре). Но в то же время ковер были и цветовым фоном для специально изготовленных костюмов. Все вместе это поднимало и организовывало художественный уровень демонстрации номеров. Правда, обращение к манежному покрытию, меняющемуся несколько раз в течение одного отделения, значительно тормозило развитие спектакля. Но следует принять во внимание, что постановщик сознательно стремился к несколько приподнятой неторопливости действия. Чтобы выдержать эпический стиль представления, отказались даже от приглашения традиционного буффонадного антре и музыкальных эксцентриков.

Стремлений акцентировать этнографическую принадлежность номеров заставляло режиссера исключительно для этой цели использовать балетный ансамбль. Так случилось, что из приглашенных в программу номеров национального плана пять имели в своей композиции танцы. Эти фрагменты и были укреплены, развернуты в самостоятельные танцевальные картины за счет включения циркового балета смешанного состава. Используя мужские и женские группы ансамбля порознь и вместе, хореограф Н.С.Гремина получила возможность достаточно разнообразно строить танцевальное действие. Развернутой хореографической картиной и заканчивался последний номер. Статичный, литературный по мизансцене эпилог завершал торжественное, не лишенное помпезности зрелище.

- 14 -

В 1У главе "Поиск сюжета" рассматривается развитие идеи циркового спектакля в конце 1930-х годов. Автор утверждает, что на эстетику зрелища манежа активно влияли физкультурные парады, и в этой связи анализирует структуру номеров и все зрелище в целом. Увлеченность артистов образной содержательностью побуждала их добиваться условий, в которых постановочная работа могла быть более легко осуществимой. Казалось, что такие условия предоставят постоянно действующие коллективы.

Сравнительный анализ спектаклей этих трупп приводит к выводу, что программы, в подготовке которых принимали участие лтатные режиссеры цирка, варьировали модель, разработанную Иахетом. В них развернутая зрелишность парад-пролога предлагала , но по сути дела и исчерпывала заданную тематическую направ-тенность циркового действия. Тем более подробно автор считает нужным исследовать спектакль Первой группы, созданный А.Н.Ши -заем, который был своеобразным протестом против модели Шахета, I также деятельность худрука Третьей (Молодежной) труппы, из-шстного музыкального эксцентрика В.Е.Эйжена. Работу этих мазеров объединяло стремление строить манежное действие через [ирковую образность. Осуществелнная В.Е.Эйженом постановка Веселый теплоход" рассматривается как очередная, пятая прин-ипиальная модель. Важным компонентом спектакля, организатором го темпоритма стала музыка И.О.Дунаввского к кинофильму "Вол-а-Волга". Из этой же кинокомедии был заимствован мотив тяги искусству. Незамысловатая сюжетная завязка строилась на том,

го часть артистов программы, не успевших к отплытию теплохода, \

гменяла его команда, участники художественной самодеятельно-

ги. Это сразу выяснялось из диалога циркового администратора,

- 15 -

встречающего теплоход» и его капитана. В дальнейшем, на всем протяжении спектакля, капитан, представлявший номера, и корабельный кок (клоун Н.Н.Берман), неоднократно появляясь среди артистов,объединяли показываемое на манеже. В номерах чередовались "артистические" и "матросские" костюмы. Художник А.Е. Ульянов нарядно их стилизовал, точно так же как весь облик манежа. "Самодеятельные" и "профессиональные" номера мало чем отличались друг от друга. Разве что у "матросов" преобладали унифицированные костюмы и военизированные перестроения. Стиль исполнения, его темпо-ритм диктовала молодость исполнителей. Она же определяла тот дух соревнования и взаимовыручки, который был декларирован в прологе. Аттракционом спектакля стали массовые сцены, решенные в приемах цирковой образности. Для этого были обогащены существующие и созданы оригинальные трюковые комбинации.

Озорной, наступательной, нагнетающийся все три отделени темпо-ритм оттенялся неожиданным лирическим обрамлением: начинался и заканчивался спектакль задушевной песней матроса, ст* щего за штурвалом. Этот перепад настроений также был нов для цирка.

В У главе "Повторение пройденного" исследуется постановочный цирк 1940-х годов. Спектакли первых коллективов показа ли, какой художественный потенциал имеется в руках вдумчивого циркового режиссера. Но общественная ситуация не благоприятст вовала новой тенденции. Жесткая корректура всей культуры дошл и до цирка. Официальная поддержка бытового правдоподобия как единственного "народного" стиля повлияла на облик пантомим, поставила под Еопрос необходимость создания цирковых спектакле

- 16 -

Средоточием постановочной работы был провозглашен номер. Но идея постоянно действующих трупп при этом победила. Главное управление цирками (ГЦИ) встало на путь превращения "конвейера номеров" в "конвейер коллективов". Намечавшееся на осенне-зимний сезон 1941 года объединение всех номеров в коллективы состоялось много раньше и не по художественным причинам. Начавшаяся Великая Отечественная война продиктовала именно такой способ передвижения по стране. На манеже утвердился публицистический парад-пролог. Разумеется, после постановочных открытий минувших лет один пролог не мог заменить такое явление, как спектакль. Но его присутствие в программе (даже просто в виде вступительного монолога) было достойной попыткой поддержать довоенный уровень искусства манежа. К тому же ставка на номер, как на творческую основу цирка, продолжала определять направленность всей художественной работы. А она велась чрезвычайно активно.

В образных решениях вновь создаваемых номеров прослежен любопытный поворот: достоверность и героику в номерах, связанных с популярной "оборонной" тематикой,с лета 1942 года заменила приподнятая романтическая экзотика. Кроме того, достаточное распространение получили в годы войны номера, характерные фольялорной аранжировкой. Приезд в Москву созданного в 1942 году в Ташкенте Узбекского национального коллектива открыл череду национальных программ, демонстрировавшихся на столичном манеже. Показанные одна за другой с 1944 по 1946 год, при всем размахе постановочных решений и высоте профессионального уровня, программы эти возвращали цирк к модели тематического спектакля. Отброшенная в свое время, она продемонстрировала свои

- 17 -

скрытые возможности, на этот раз фольклорные. К сожалению, однако, ставка на этнографическое зрелище, решенное в постановочных приемах республиканских декад, реально толкала цирк на путь гала-представлений, заранее обреченных на непродолжительное существование.

В У1 главе "Разведка новой драматургии" анализируется состояние постановочной работы на манеже в конце 1940-х годов Организационные сложности послевоенного периода были усугубле ны художественными. Цирк неожиданно лишился всех своих праздничных средств выразительности. Традиционные клоунские маски и наряды, модные современные и экзотические иностранные костю мы, танцы и музыка зарубежной эстрады приказным порядком были изгнаны с манежа. Развернувшаяся по всей стране борьба с "без идейностью", "формализмом" и"космаполитизмом" для цирка обернулась запретом всех десятилетиями наработанных постановочных приемов. Под угрозой оказалась зрелищность цирка.

В ту же эпоху артистов стали призывать к рекордным достижениям. И хотя настоящий цирк немыслим без захватывающего трюка, он теряет очарование искусства без четко продуманной художественной подачи этого трюка. В этом непростом процессе принципиальное значение приобрели две работы Центральной Студии Циркового искусства, выпускавшей номера наряду с цирков! училишем. Одна была связана с осуществлением задуманного А. Соколом (Садохой) иллюзионного аттракциона, целиком основанн< го на новейших достижениях науки и техники. Другой стаи "Медвежий цирк" В.Филатова. Анализ показывает, что инициатору со: дания аттракциона, автору его сценария и режиссеру, И.Б.Нем-чинокому, удалось создать пародию (любоз поведение медведя н

- 18 -

манеже воспринимается как пародия уже в силу внешности животного) не на отдельные трюки, к чему зрители давно привыкли, а на все цирковое представление целиком, от выхода медведей-униформистов, появления медведя-коверного до медвежьего футбола в финале.Благодаря такому постановочному ходу разрозненные фрагменты объединялись единой темой и сюжетом, становились целостным произведением циркового искусства.

Поиск четкого образного строя, могущего объединить и одушевить трюковые комбинации, можно признать средоточием цирковой режиссуры. Диссертант исследует воплощение этого принципа в творчестве Г.С.Венецианова, с 1947 года художественного руководителя ленинградского цирка. В ходе анализа рассматривается особенность режиссерской работы Венецианова над номерами и представлениями. Особо подчеркивается, что основой прологов, подготавливающих зрителей к восприятию темы, становилась не словесная, а зрелищная их сторона. Понимая всю важность тематического обрамления спектакля на манеже, Венецианов стремился найти такую образную структуру, которая могла бы объединить все номера в целостное зрелище.

Модель шестая, которую Г.С.Венецианов показал ленинградцам 7 марта 1951 года, называлась "Родине любимой". Спектакль складывался из нескольких самостоятельных фрагментов, лаконически, но красочно оформленных Т.Г.Бруни и И.А.Коротковым. Открывал его пролог, где провозглашалась здравица любимой Родине, всем народам-братьям и предлагалось напомнить "старые уроки новым поджигателям войны" (стихи Б.М.Лихарева). И через световые вырубки появлялись в окружении своих воинов защитники Родины от Дмитрия Донского до Советской армии,

- 19 -

Первое отделение строилось на музыке популярнейшей в 1950-е годы кинокомедии "Кубанские казаки". Множество одетых в стилизованные "колхозные" костюмы артистов должно было создать впечатление массового молодежного гулянья. В этом же стр ле было оформлено выступление музыкальных эксцентриков (стар! ки играли на дровах), даже клоунада стала воспоминанием о см£ тливом бедняке из дореволюционной "деревни Неурожайка" (В.М. Иванов переделал антре "Сундук"). Своеобразным продолжением первого отделения, переводом его темы в чисто цирковой образный строй стало второе отделение, целиком занятое аттракционе дрессированных животных И.Рубана. Образ доброго русского богг тыря утверждался в нем через трюки. Третье отделение было посвящено цирку советских республик и представляло собой обычный цирковой дивертисмент. Но место этого дивертисмента в спектакле ленинградцев меняло его привычный смысл. Показ национального искусства завершали представители русского цирка в первом отделении подчеркивались элементы русского фольклор; сейчас же старались выявить современно? индустриальное содержание номеров. Выступление акробатов труппы И.Федосова стало проходить как серия акробатических прыжков через легковые автомобили популярных моделей тех лет - "Победа", "ЗИС", "Москвич". А воздушные гимнасты Е.Синьковская и В.Лисин, чье выст; ление завершало представление, работали под сверкающей никел ракетой, феерическим летательным снарядом будущего. Финальны аккордом спектакля становился эпилог, где участники всех тре: отделений представали на манеже, прощаясь со зрителями, как дружная семья народов СССР.

- 20 -

В главе УП "Ревизия возможностей манежа" исследуется идея циркового спектакля, как она воплощалась в начале 1950-х годов на манеже ленинградского цирка. Г.С.Венецианов, начав свою деятельность в качестве худрука с открытия двух студий-мастерских по подготовке новых номеров и регулярно работая с приглашенными в программы артистами, основное внимание уделял созданию крупных цирковых произведений. Утверждение цирковой образности показано на примере Молодежного коллектива, с которым режиссер подготовил две принципиально новых, занимающих по целому отделению, работы - "Праздник на воде" и "Карнавал на льду" (сценарии их написаны Венециановым в соавторстве с А.А.Белинским).

"Праздник на воде" был откровенным дивертисментом. Сю-жетно обосновывалось лишь присутствие воды. И прыжки в воду, и-групповое плавание, широкому зрителю тогда неизвестное, и возносящийся к самому куполу фонтан были частью праздника в честь открытия "циркового моря". Но самой большой неожиданностью оказались именно цирковые номера, и структурно, и композиционно разнообразно приспособленные к демонстрации в новых условиях.

"Карнавал на льду" строился как своеобразный спектакль, благодаря тому, что все его фрагменты объединяла клоунская пара (Вяткин и юный О.Попов). Зрителей поражало парное катание, но еше вйжней, что с катаньем на льду было соединено исполнение трюков. Кроме того, в оформлении "Карнавала" были широко задействованы различные цирковые и технические эффекты, вплоть до неизвестных тогда в зрелищных мероприятиях люминис-иентных красок.

Продемонстрировав такие неожиданные возможности циркового манежа в различных представлениях, Венецианов решил объединить их в одном спектакле. Модель седьмая, "Пути-дороги" (режиссер и сценарист, в соавторстве с А.А.Белинским, Г.С. Венецианов, художник С.С.Мандель) была подготовлена на ленинградском манеже в октябре 1952 года. Превращению спектакля в сюжетный способствовало наличие сквозных персонажей - режи! сера-документалиста и кинооператора, решивших снять фильм о влюбленной паре студентов-выпускников. Профессия и направление на работу определили место будущего действия (она - бота ник, едущая в Заполярье, он - градостроитель, отправляющийся сначала в пустыню, а затем на берег искусственного моря). Спектакль замышлялся как аттракционное трехчастное произведе ние, первое отделение которого показывалось на льду, второе на обычном манеже, а третье - на воде. В диссертации подчеркивается непрерывность показа всех эпизодов, незаметность пе ремены декораций за счет расширения производственного объема цирка, использование в новом качестве кино, которое не проси расширяло зрелищные характеристики мест действия и пародировало отдельные эпизоды, но и включалось в движение сюжета ш ешэ один эксцентрический аттракцион (переход персонажей с экрана на манеж или сцену и обратно).

Однако, с точки зрения диссертанта, наиболее значител] ной новацией спектакля была ставка на утверждение синтетичности циркового артиста."Сложение"возможностей представител! различных жанров для цирка традиционно; в спектакле Венециа< нова члены Молодежного коллектива представали перед зрителя] не просто .участниками номеров и кордебалета, но исполнителя

- 22 -

трюков различных цирковых жанров вне стандартных производственных условий обычного, ледового и водяного манежей.

В УШ главе "Индустриализация манежа" анализируется обогащение возможностей циркового искусства в 1950 - 1960-е годы, связанное с изменением производственных условий демонстрации номеров. В начале этого периода создание спектаклей фактически прекратилось. Но работа над целостным крупным зрелищем не замерла. Она сосредоточилась на постановке пантомимы. Анализ пяти появившихся с 1954 по 1963 год произведений ("Выстрел в пещере" - режиссер Г.С.Венецианов, "История поводыря с медведем" и "Бахчисарайская легенда" - Н.Н.Зиновьев, "Карнавал на Кубе" - М.С.Местечкин, "Пароход идет "Анюта"... - Е.А.Рябчу-ков) приводит автора к выводу, что наибольший художественный успех сопутствовал тем пантомимам, которые ориентировались на зрелищную природу цирка, на предельное насыщение и взаимоотношений персонажей, и самого действия средствами цирковой выразительности.

К этому времени претерпела существенные изменения структура цирковой программы. Связано это было с тем, что из-за резкого сокращения комических жанров, многим представлявшихся тогда носителями западной культуры и морали, бывшие репризы коверных клоунов, традиционно заполнявших паузы, начали разрастаться до размеров самостоятельных выступлений. Коверные все меньше могли поддерживать темпо-ритм представления и, соответственно, его целостность. В этих конкретных условиях сформировался повышенный интерес к номерам всех цирковых жанров, призванных вобрать и воплотить новые идеалы современного цирка. Анализируя итоги прошедшего в 1956 году смотра номеров и ат-

- 23 -

тракционов, выпушенных за два предыдущих сезона, диссертант рассматривает ведущие направления в постановочной работе. При всем различии художественных приёмов, все их отличает стремление понять и передать в средствах манежной выразительности современность с ее ритмами и темпами.

Ко второй половине 1950-х годов в стремлении познакомить с искусством манежа как можно большее число городов, не имеющих своих цирков, сложилась уже традиция показывать представления на стадионах. Однако даже организация программ из одних групповых номеров не позволяла рассчитывать на их эстетическое воздействие на зрителей, число которых раз в 10-15 превышало обычную вместимость самых крупных стационаров. В этих условиях наиболее художественной была ориентация на существующие спортивные бассейны и катки с искусственным льдом. Диссертация ис-зледует постановочные опыты, связанные с водой, в частности, повторение в расширенном и индустриализированном виде "Карнавала на льду" - балетно-цирковое представление "Зимняя фантазия" (постановщик Л.М.Лавровский, режиссеры цирковых номеров А.Г.Арнольд, Н.С.Степанов, Г.К.Кадников). Несмотря на успех этого ансамбля и возможность его демонстрации на ледовых полях Дворцов спорта, среди деятелей советского цирка во второй половине 1950-х годов сложилось твердое убеждение, что показ цирковых номеров на нетрадиционной производственной площадке должны увидеть зрители всех стационаров страны. Эту тенденцию воплощало представление "Цирк на льду", рассмотренное в диссертации как модель, наиболее распространенная в те годы. Фиксируется соединение собственно номеров с самостоятельными выступлениями танцевального ансамбля. Последние были достаточно

- 24 -

разнообразны, так как чередовали появление мужской и женской групп со смешанными и сольными танцами. Крайне разнообразно было и их содержание. Однако, при всей их увлекательной зре-лишности, не хореографические миниатюры являлись основным аттракционом спектакля. Наиболее ценным открытием стали номера, рожденные на стыке искусства манежа и мастерства фигурного катания. Имеется в виду высокий уровень владения коньками, позволявший добиваться определенных образных построений, широко насыщенных при этом элементами цирковой вьтразительности. Диссертант на конкретных примерах показывает, как возникала е просто хореографическая, не просто цирковая образность, но зримо формировались средства выразительности именно цирка на льду. Сам факт исполнения номеров различных цирковых жанров на коньках давал и ожидавшуюся сложность и неожиданную выразительность. Неординарность зрелища усиливалась появлением на коньках и бурых медведей. "Гвоздем" и их работы (дрессировщик Л.Майоров) и всего спектакля становился медвежий хоккей. Анализ комических интермедий (автор текста Н.Р.Эрдман) свидетельствует о тем, что взаимоотношения "самого главного администратора" (блестящая работа В.Яновскиса) и пятерых не умеющих кататься на коньках "музыкантов" (в действительности музыкальных эксцентриков) исчерпывались уже к финалу первого отделения, Спектакль, который мог концентрироваться вокруг потешного сюжетного хода, и этим приемом воспользовался лишь как фрагментом, формирующим дивертисментное зрелище. Главным в программе для постановщика А.Г.Арнольда и главного балетмейстера В.П.Бурмейстера был сам лед, необычность работы над ним.

Модель девятая, цирк на воде, был показан в Туле 3 нояб-- 25 -

ря 1967 года под названием "Волшебный источник". Анонсируемый как "балетно-феерическое представление", спектакль, как обычно, начинался с "сухопутного" отделения. Тема воды в нем присутствовала исключительно в разговорных репризах (авторы сценария Я.М.Зискинд, В.А.Горегляд). Впрочем, от интермедий и приглашенных эстрадных артистов вскоре после премьеры отказались. Это не отразилось на зрелищной структуре демонстрации номеров во втором отделении. Л.В.Варпаховского, согласившегос? на постановку в цирке, занимали в основном приемы соединения номеров и балета с водой.

Анализируя выступления иллюзионистов, воздушных гимнастов и акробатической пары, автор приходит к выводу, что цирковая работа демонстрировалась не столько на водяном манеже, сколько над ним. Исключением являлась комическая борьба с акулой (артистом в специальном костюме). Поэтому главная ставка в организации необычного действия делалась на кордебалет, на тот его вид, который позволял создать только водяной манеж (балетмейстеры Т.А.Сац, А.В.Чичинадзе). Был подготовлен ансамбль, равно владевший элементами и фигурного плавания и хореографии; отдельные его представительницы входили исполнителями в "сухопутные" номера эквилибра, акробатики, гимнастики и жонглирования, даже в клоунскую интермедию. Развернутое выступление кордебалета на мостках, дугой идуших к центральному островку, который то погружался в бассейн, то поднимал участниц ансамбля над водной повер ностью, и завершающий хореографическое выступлзние групповой прыжок в воду были последним номером представления.

Впрочем, не плавание, не прыжки в воду, не танцы, не цирновая работа на воде или над водой - основным аттракционом

- 26 -

спектакля становилась сама вода. Впечатляющим зрелищем был обрушивающийся с рампады водяной каскад, в считанные минуты заполнявший чашу бассейна, в подлинную водяную феерию превращался финал спектакля, когда начинали бить разнообразные фонтаны, с купола обрушивались струи дождя, а с рампады вновь низвергался водопад. Словом, это была настоящая водяная феерия,но, к сожалению, феерия техническая. Цирковое мастерство никак не воздействовало на зрелищную выразительность эпилога.

В главе IX "Обращение к национальным истокам" отмечена насущная для 1950 - 1960-х годов необходимость обновить и увеличить артистический состав "конвейера", а также в кратчайший срок реконструировать стационары, и анализируются попытки решить эту проблему. Рассматривается процесс формирования национальных коллективов, подготовки артистов для них, а также создания новых цирковых зданий в республиканских столицах. Внимание автора, в частности, привлекает ряд художественных просчетов, связанных с попытками "переодеть" традиционный цирк з национальные костюмы, и в этой же сеязи поиски националь--гого своеобразия в образной структуре номеров.

Исследование показывает, что, как ни различны были художественные задачи, выдвигаемые при создании национальных кол-1ективов, их постановщикам каждый раз предстояло определить :вов отношение к названному кругу проблем.

В тесной связи с решением образного строя представления ¡тоит проблема национального коверного. После целой серии не-гдач стало очевидно, что поиск народного своеобразия в нацио-[альном цирковом коллективе следует искать не в эксплуатации 'вх или иных фольклорных персонажей, а в точно прослеживаемых

- 27 -

оиэнках и взаимоотношениях комических героев. Другими словам! речь идет о стремлении выразить национальный характер в чистс цирковых ситуациях. С этих позиций исследуется работа узбека

A.Юсупова, а также латышей А.Шлискевича и А.Маркунаса (Антон! Практическое положение дел убеждает, что чаше всего коверный национального коллектива не был носителем фольклорных черт.

В качестве яркого примера анализируется творчество Л.Енгибар! ва, дебютировавшего как коверный клоун Армянского коллектива Подробное рассмотрение этой проблематики убеждает в toi что поиск национальной специфики циркового искусства, если осуществляется всерьез, открывает большие возможности в развитии цирка. Своеобразным развитием этой плодотворной тенден ции стало обращение к поэтике русского фольклора в спектакле

B.В.Головко "Русские самоцветы". Все краски, все приемы русского народного творчества были здесь выплеснуты с той бесшабашной стилизацией, к которой уже приучила вокальная и тан цевальная эстрада. Полноправным участником представления являлся ВИА, исполнявший современно аранжированные русские народные песни и как аккомпанемент и в качестве самостоятельно го выступления. Номера шли "в темп", безо всякого объявления даже коверный, вполне современный парнишка в почти бытовой одежде (Е.Майхровский), появлялся лишь тогда, когда необхода мо было установить или убрать аппаратуру. И тем не менее ана лиз убеждает, что отдельные вкрапления игрового фольклорного начала в некоторые номера подчиняли своему звучанию все фраг менты зрелища. Заставляли в нем, как в самоцвете, видеть раг ные грани русской силы, русской души. Своеобразным подтверж; нием этому становился финальный фрагмент первого отделения.

- 28 -

1ачинался он с песчи ВИА, после чего четверо музыкантов спутались на манеж и исполняли там прекрасный номер на турниках, ¡торое отделение также начиналось с песни. Но ею один из пев-рв озвучивал действие аттракциона с медведями Т. и В.Эдер Каменный цветок". Даже оформлен манеж был иначе, под ураль-кую резьбу по малахиту. Поскольку все номера этого отделения тличались один от другого по художественному решению, эклек-ика зрелища проявлялась еще очевидней, чем в начале спектакля, о об этом заставляли забыть акробаты-прыгуны во главе с А. ондаревым. Сам дух народного гулянья, который пронизывал но-ер на "гигантских шагах", естественно отсылал к плясовому иналу спектакля. Здесь снова, как в прологе, в обильно насы-енном хореографией шаривари встречались все участники програм-ы. Но и на этом спектакль еше не кончался. Не успевали послед-ие артисты покинуть манеж, как звучал аккорд элоктроинстру-ентов. Артисты-музыканты на сцене начинали петь все прозву-авшие в спектакле песни. И нередко по требованию не желавших сходиться зрителей повторяли их по нескольку раз.

Глава X "В плену эстрады" посвящена тенденциям художест-

энного развития циркового искусства на рубеже 1960 . 1970-х

)дов. Анализ наиболее выдающихся из созданных в это время

роизведений циркового искусства, определивших в дальнейшем

азвитие того или иного жанра, позволяет выявить несколько

5пшх закономерностей, направляющих художественный процесс.

>спринятые на уровне номеров, эстрадные приемы довольно ско-

) начали воздействовать и на построение программ. В-качестве

шого из первых спектаклей, развивающих подобную тенденцию,

¡ализировались "Русские самоцветы". Убеждение, что цирковая

- 29 -

программа должна соответствовать нормам построения гала-концерта, стало настолько твердым, что распространено было и на структуру национальных коллективов.

Еще одной тенденцией, связанной с влиянием эстрадного зрелища, стало усиленное обращение к словесному материалу. Имеется в виду не сатирически-игровое, а риторическое использование слова. Цирковые представления начали предварять ниче] зрелищно не поддержанные стихотворные монологи, имеющие к последующему за ним показу номеров и к цирку вообще самое отда> ленное отношение. Зато они являлись как бы данью и гарантией идейной содержательности цирка. Анализ, однако, убеждает, чт< стремление придать цирковому зрелищу определенный идеологиче^ кий запев в словесной форме вовсе не обогащало, как представ< лялось, его художественную структуру. Происходило не умножение, а подмена средств цирковой выразительности. Диссертант, показывает, как этот прием распространялся на организацию вс го представл£ния. Анализируются работы М.С.Местечкина "Чудес на арене", "Отцы и дети", "Кругом 13", в которых смысловой акцент сознательно переносился с номера или трюка на словесный комментарий к ним.

Приметы эстрадного зрелища так часто стали сопутствова демонстрации на манеже и номера и представления, что можно было ожидать попытки включить их в самую структуру проиэвед ния искусства цирка. Это подтверждает рассмотреная в диссерт ции модель одиннадцатая - цирк-ревю "Девичий фейерверк". Афи обещали "эстрадно-цирковое представление", и спектакль, заду манный режиссером Н.П.Барзиловичем (авторы сценария Л.В.Комп неец, А.Л.Братов), не обманывал ожиданий. Приметы эстрадного

- 30 -

шоу, сразу же и откровенно заявленные началом представления, стали определяющими. Освещаемый изнутри разноцветными огнями манеж ярко и эмоционально поддерживал демонстрируемые номера. Среди них было много откровенно эстрадного плана (построенные на акробатической пантомиме, степе, салонном решении выступлений) . Но и в номерах традиционно цирковых жанров преобладала зрелишность. Она проявлялась в необычной конструкции аппаратов, экзотическом подборе животных, в образной структуре номз]/1 ( ''Парад велосипедов" В.Голубева, например, был занятным и богато костюмированным обозрением). Цирк оборачивался гой свози стороной, где преобладали красочность, динамизм и зиртуозность. Такому впечатлению способствовало участие в збоих отделениях женского кордебалета (балетмейстеры Т.А.Сац, ¡.П.Чумаченко, Р.М.Рибаковас). Танцовщицы появлялись с самостоятельными номерами, как это принято в шоу, пластически шкомпанировали выступлениям цирковых артистов. Но главную фигягательность кордебалета цирка-ревю составляли те его зыходы, где демонстрировалась на одна лишь хореографическая ¡ыучка. Подлинно цирковая природа танцовщиц проявлялась, ког-1а девушки танцевали, жонглируя каждая тремя булаЕами или кру-■я и перебрасывая диаболо. Наиболее полно это цирковое суше-:тво кордебалета звучало в начале второго отделения. Ыестнад-[ать девушек открывали его лирическим летящим вальсом, но друг, сбросив длинные одежды, превращались в воздушных гим-асток и исполняли групповой номер на корд-де-парелях. Так, лагодаря средствам цирковой выразительности, название спек-акля получало действенное подтверждение. Благодаря режиссер-кой изобретательности казалось, что даже и клоунский жанр

- 31 -

не остался в стороне - совершалась иллюзионная подмена одной из танцовщиц на "рыжего" в бутафорской маске. "Рыжий", обхит рив в финальной репризе соперников-мужчин, вновь превращался в очаровательную девушку. Эпилогом спектакля закономерно ста новился прощальный танцевальный выход кордебалета, поддержан ный всеми чудесами светотехники.

Глава XI "Поиск образной содержательности" построена на материале постановочной работы в цирке конца 1970-х годов Стремление выразить в избранном жанре и свое время, и свою индивидуальность существенно стимулировало развитие искусств манежа. К изучаемому периоду среди коверных клоунов выдвинулись молодые лидеры, весьма неординарно начавшие экспериментировать в этом традиционном жанре циркового искусства. Диссертант анализирует творчество А.Марчевского, талантливо почувствовавшего и воплотившего чудаковнтый облик современного городского паренька, явные фольклорные корни, которые ощущались в манежном образе Ю.Куклачева, и виртуозность владения цирковыми жанрами, характеризовавшую клоунский репертуар А. Родина. Исследуются номера, в которых артисты не прятались е всевозможные технические ухищрения, а старались раскрыть образные возможности самого трюка. Становится очевидным, что, отбросив некогда свято оберегаемые границы жанров, артисты охотно шли на создание номеров на их стыке. Такой подход позволил не просто существенно обогащать трюковой репертуар, ^ и находить ему новые образные обоснования. В качестве приме| рассматривается выступление Л. и В.Шевченко с дрессированны!» львицами, где работа с хищниками была усложнена акробатической подготовкой артистов. Чем дальше, тем полнее из самоцели

- 32 -

трюк становился средством выражения внутренней жизни того образа, который создавался на манеже. В таком восприятии трюки, не нуждаясь ни в сюжетном ходе, ни в тематическом костюме, ни в бытовой музыке, ни, тем более, в словесном комментарии, могли, исключительно опираясь на актерскую одаренность исполнителей, складываться в узнаваемые образные построения. Так ощущал и воплощал возможности цирка В.А.Волжанский: метафоричность, сформировавшая образную структуру его "Звездных канатоходцев", была распространена Волжанским на постановку циркового спектакля. Подробный разбор подтверждает, что "Прометей", хотя и был осуществлен в одном отделении (первым шел обычный дивертисмент), стал для своего времени выдающимся образцом крупной постановочной работы на манеже.

Воплощение идеи спектакля через номера, не просто точно подобранные, но и творчески переосмысленные, представляется чрезвычайно перспективным. Такое восприятие режиссерами собственно циркового мастерства повлияло и на принципы построения пантомимы. Ставка в них делалась на метафоричность трюка, на актерскую одаренность, заразительность исполнителей, тем самым на образный цирк. Анализ показывает, что наиболее, чутко открытия современной постановочной культуры, рожденные при создании номеров, были привнесены в пантомимы, осуществленные в 1967 году И.Н.Тернавским в Перми ("Бумбараш"), а также Б.М. Заецем и А.М.Зайцевым на Киевском манеже ("Корчагинцы"). Их характеризует ставка на артиста-мастера, разносторонне подготовленного и одаренного.

В диссертации подробно анализируется созданный Б.М. Заецем и А.М.Зайцевым спектакль "Путь мужества и вдохновенья".

- 33 -

Он состоял из ряда обособленных фрагментов, представляющих как бы этапы пути, пройденного советским цирком за 60 лет. Эту особенность постановки четко заявлял уже пролог. Под оркестровую увертюру, составленную из популярнейших песен прошедших десятилетий, прожектора выхватывали из темноты замершие в выразительной мизансцене фигуры. Становилось понят но, что в параллельно разворачивающейся на манеже зримой увертюре сменяют друг друга пластические лейтмотивы тех эпизодов, которые будут возникать в дальнейшем развитии спектак ля. Уже внешний вид фигур пролога настраивал на оообый поэти ческий лад. Их костюм объединял обе ипосЗаси циркового искусс ва: затянутое в трико тело напоминало о гимнастах и акробата пышное белоснежное жабо - о клоунах. Сведенные в одном костго ме, эти мотивы воспринимались как символ цирка.

"Люди цирка" (артисты программы, свободные от исполнения последующего или предыдущего номера) возникали на манеже не только в прологе. Их появление предшествовало началу каждого эпизода спектакля. Они, словно хор древнегреческой трагедии, не столько участвовали в действии, сколько предопреде ляли эмоциональную насыщенность происходящего. Черно-белый наряд хора всякий раз готовил радость встречи с яркими цветами костюмов исполнителей номеров. Точно найденная выразите льность скульптурных групп, открывающих каждый новый эпизод, делала излишним объявление его теш. Поэтому стихотворные строфы Р.Б.Виккерса входили в живую ткань спектакля как поэтические эпиграфы к очередной странице воспоминания.

Номера, составляющие эпизоды, иногда оставлены были без изменения. Чаше, однако, они разнимались на комбинации,

- 34 -

которые сопрягались с комбинациями других номеров,действо-ванием хора или же перемонтировались согласно требованиям построения спектакля. Разъятый на отдельные комбинации, номер как таковой исчезал, но его фрагменты обретали значение пла-гических монологов (диалогов или хоров), формирующих художественный строй всего спектакля. Проделанная диссертантом реставрация приемов, благодаря которым постановщики сумели най-ри место и обрамление каждому номеру, убеждает: были выявлены гучшие, своеобразнейшие черты использованных номеров. Поста-ювочной группе удалось разведать пути непривычного еще под-1инно циркового конфликта, поистине цирковой драматургии.

Глава ХП "Ставка на цирковую образность" посвящена цир-совым спектаклям начала 1980-х годов.

С точки зрения диссертанта, для этой эпохи характерно ючетание тиражированных моделей спектаклей прошлых лет с [ечастыми, но весьма перспективными открытиями. Особое внима-:ие обращено на структурные изменения, связанные с приглаше-ием в одну программу нескольких комиков (это касалось и пар-ых коверных и солистов). Автор приходит к выводу, что тем амым коверному клоуну стала отводиться роль и место буффо-адного клоуна, исчезнувшего с нашего манежа. А это, в свою чередь, придало обычному тематическому дивертисменту ориги-альную направленность и мотивированность спектакля.

Диссертант доказывает, что б 1980-е годы коверные клоны все чаше начали становиться средоточием циркового зрелиша. иенно они часто превращались в своеобразный аттракцион пред-гавления, в структуре которого номерам отводилась роль ставных интермедий. Анализируется возникший первым в череде

- 35 -

таких работ спектакль А.Марчевского"Здравствуй, клоун" (режиссер Б.А.Бреев), реставрирующий ряд классических раговорны антре, и созданный на базе публицистических монологов Ю.Кукл чева спектакль "Город-мир" (режиссер А.Д.Калмыков). Ведущее место клоун занял даже в постановке пантомимы. Особенно ярко это проявилось в работе А.А.Сонина по рассказу А.П.Чехова "Каштанка". "Самый радостный день" создавался в расчете на актерские возможности Е.Майхровского и позволил популярному клоуну проявить их чрезвычайно разнообразно. К тому же зго1 постановочный опыт помог осуществить эксперимент по достав но свободной комплектации номеров программы, которые можно было легко подменять в качестве участников пантомимы.

Одновременно с такой тенденцией в исследуемый период развилась и прямо противоположная. Клоун исключался из художественной структуры циркового спектакля, он присутствовал на периферии разворачивающегося действия. Анализ показывает, что целостное действие создавалось благодаря соединению, взг мопроникновению номеров и трюковых комбинаций, поиску темат! ческого или единого костюма.

Однако эти, столь разные тенденции объединяла общая » ходная позиция: номера приспосабливались к требованиям драм; тургического замысла.

Модель тринадцатая, "Я работаю клоуном", обрела свой законченный вид во время днепропетровских гастролей в июне 1984 года. Этот спектакль имел три особенности. Во-первых, все его номера создавались специально для участия в конкрет ном коллективе. Во-вторых, все они были комедийными. И, в-третьих, непременным участником всех номеров являлся клоун

- 36 -

спектакля, его режиссер и автор сценария А.Н.Николаев. Еще одной отличительной чертой спектакля была ставка на открытость мастерства. Она заявлялась сразу же с первого актерского выхода, когда Николаев, появившийся на манеже в обычной пиджачной паре, прямо на глазах зрителей превращался в своего манежного героя, стеснительного Андрюшу. Эта же трансформация привычного представления о цирке сопровождала демонстрацию номеров спектакля. Уже в первом гимнастка, работающая на вращающемся аппарате, утаскивала к себе на трапецию приглянувшегося ей зрителя (партнер-подсадка). Так же озорно раскрывали свои скрытые комические возможности номера остальных цирковых жанров и женский балетный,ансамбль. Даже традиционно абстрактную фигуру инспектора манежа Николаев сумел включить в образную структуру спектакля. Высокий, худой, хладнокровный, да еше в черных очках человек (В.Жаринов) воплощал то показное бесстрастие, которое не может не вывести из себя. Эту чрезмерную "воспитанность" и высмеивал спектакль.

Очень часто интересно задумывавшийся цирковой спектакль первым отделением и исчерпывал движение сюжета. Николаев сумел избежать этого, дав своей постановке неожиданный поворот, переведя ее в иную стилистику. И второе отделение, оставаясь главным героем спектакля, Николаев начинал своим выходом. Однако появлялся он в пестром костюме средневекового паяца и произносил в микрофон стихотворный философский монолог о правителях и шутах, который тут же иллюстрировался роскошно костюмированным номером на батуте. Еше одним крупным фрагментом второго отделения был номер каскадеров на лошадях, в котором Андрюша уже в индейских штанах и с орлиным пером в во- 37 -

лосах защищал девушку от издевательства злодеев Дикого Запад! Робкий, стеснительный клоун убедительно доказывал, что такое настоящий мужчина, сражающийся со злом. Андрюша усмирял всех злодеев и *■ самым потешным образом - своего давнего врага, длинноногого инспектора, превратившегося в гнусного садиста.

На финальный поклон выходили все участники спектакля, начиная с балета. Все женщины были в длинных вечерних платья: все мужчины - в одинаковых смокингах. И вот тут-то их всех впервые представляли, объявляя номер, в котором они работали и называя каждого поименно. Николаев попытался выявить в классическом дивертисменте его скрытые постановочные возможности. Он сумел это сделать, опираясь исключительно на актер скую одаренность артистов цирка, на их разностороннюю профессиональную подготовку, а главное, благодаря тому, что замысе. спектакля начал реализовываться уже на уровне создания номеров.

В Заключении подчеркивается, что идея циркового спекта: ля за 70 лет активного существования советского цирка доказала свою жизнестойкость. Мощный режиссерский потенциал достаточно последовательно был устремлен на формирование целое ной завершенности показываемого на манеже зрелища. Постоянно воздействие театральной постановочной кульууры на искусство цирка позволило со временем все представление на манеже целенаправленно решать как своеобразный цирковой спектакль. Это явление художественной жизни цирка возникло и утвердилось в приемах вневербального зрелища, где и трюк, и пластика, и элементы хореографии равно важны как средства образной выразительности, где равное с ними значение в эмоциональном воз- 38 - .

действии зрелища имеют, наряду с цветом и силуэтом костюма, ритмический строй и характер звучания музыки.

В заключении отмечается, что идея спектакля, возникшая л сформировавшаяся на манежах советского цирка, получила са-лое широкое распространение за границами нашей страны. Жела-тае через феноменальную профессиональную выучку выразить не-эрдинарный внутренний мир человека чем дальше, тем полнее хвижет развитие искусства манежа. Оно пронизывает большинство шачительных произведений цирка. Но наиболее объемно проявляйся в таком своеобразном явлении постановочной культуры цир-са, как спектакль на манеже.

Стремление мастеров манежа к самому активному воздейст-¡ию на зрителей, вовлечению юс в эмоциональный и динамический гонтакт гарантирует обновление всех возможных постановочных гриемов. Идея циркового спектакля постоянно будет возрождать: и совершенствоваться.

Материал, положения и выводы диссертации включены в урсы "Режиссура цирка" и "История циркового искусства", чи-аемые на цирковом отделении ГИТИСа год.А.В.Луначарского и а курсах повышения квалификации артистов и работников цир-овых предприятий в ВИПКРК.

Содержание работы отражено в следующих публикациях: . На манеже цирка - артист. - М.: Сов.Россия,1974. - 4,78 а.л. . Цирковой номер - спектакль. - М.: Сов.Россия,1976. - 5,14а.л. . Цирк в зеркале сцены. - М.: Сов.Россия, 1983. - 7,14 а.л. . Драматургия циркового номера / Учебн.пособие. - М.: ГИТИС им.А.В.Луначарского, 1986. - 5 а.л.

Кроме того, в журналах опубликовано еще 9 статей общим 5ъемом 3,34 а.л.