автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Органное творчество Иоганна Пахельбеля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Органное творчество Иоганна Пахельбеля"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукоппси

ЗЕНАИШВИЛИ Татьяна Амираповна

ОРГАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ИОГАННА ПАХЕЛЬБЕЛЯ (вопросы стиля и исполнительской интерпретации)

Специальность 17.00.02 -Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва -1997

Работа выполнена на кафедре инструментовки и чтения партитур Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор И. А. Барсова

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Т. Н. Дубравская Кандидат искусствоведения, доцент И. А. Кряжева

Ведущая организация — Нижегородская

государственная консерватория имени М. И. Глинки

Защита диссертации состоится 29 мая 1997 года в 16.00 часов на заседании специализированного Совета Д. 092. 08. 01 по присуждению учёных степеней Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского: 103871, Москва, ул. Большая Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан апреля 1997 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведения,

профессор Т. В. Чередниченко

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В наше время перед исполнителями старинной музыки встали задачи каза-юсь бы новые. Мы имеем в виду стремление органистов к постижению историче-ки подлинного смысла музыкальных композиций прошлого, а также их попытки оссоздать аутентичные версии исполнения. Современному музыканту требуются нания теории и практики соответствующих эпох, которые могут послужить музы-ально - теоретическим подспорьем в необходимости совмещения в одном лице сполнителя и исследователя. Этим кругом проблем и определяется АКТУАЛЬ-ЮСТЬ данного исследования.

Предлагаемая работа посвящена Иоганну Пахельбелю (1653 - 1706), вы-^ющемуся органисту, композитору и педагогу. Предметом диссертации являет-я его органное творчество, представляющее собой значительный вклад в музы-альную культуру немецкого барокко. Другой стороной исследования является опытка адаптации органной музыки Пахельбеля в условиях концертной практики аших дней.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Непосредственной целью работы яв-яется изучение достижений Пахельбеля-органиста как самоценного явления реди музыкантов-предшественников И. С. Баха, а также необходимость опреде-ить его достоинства и значение в истории вне зависимости от И. С. Баха. Реали-ация этой главной цели направлена на решение следующих задач:

- освещение основных событий жизни и творчества Пахельбеля, необходи-юе для понимания исторических условий существования органной музыки того ремени;

- выявление приоритетных жанров органной композиции на основе анализа :анров органной музыки Пахельбеля в контексте их исторического развития;

- осуществление исторического поиска "пахельбелевского" типа органа в езультате исследования путей развития европейского органостроения;

- определение взаимосвязи между органной композицией и типом инстру-1ента;

- обоснование и предложение практических рекомендаций современнс органисту для исполнения органных сочинений Пахельбеля в обстановке к цертного зала.

Научной задачей работы стало написание монографии об Иоганне I хельбеле, заполняющее пробелы в отечественном музыкознании.

Практической задачей является привлечение внимания современных ганистов к значительным достижениям Пахельбеля в различных жанрах орган» музыки в связи с рассмотрением вопросов адаптации литургической органной I зыки к современным концертным условиям.

Автор диссертации избрал метод историзма как основной способ изyчe^ творческого наследия прошлого, его стилевых связей, преемственностей и тра, ций. Однако историческое рассмотрение жанров органного творчества ПахелЫ ля в данной работе отличается акцентированием связей между музыкальной н кой (на основе изучения трактатов того времени) и практикой исполнения, мех инструментарием и типом композиции. Это особенно необходимо сегодняшне исполнителю для осознания условий существования органной музыки того врег ни при обращении к литургическим органным сочинениям Пахельбеля. Выпол! на систематизация регистровок органных сочинений Пахельбеля по жанровь композиционным, динамическим признакам. Особая часть исследования связе с представлением вариантов программ, рекомендуемых для концертного ист нения.

Всё вышеизложенное показывает, что научная новизна работы заклю' ется не только в том, что Пахельбелю посвящено первое монографическое следование на русском языке, но и в её практической направленности.

Практическая ценность диссертации состоит, в первую очередь, в том, » результаты исследования могут быть использованы концертирующими ор нистами и могут найти своё применение в практических органных курсах. Кро того, материалы работы могут быть учтены в вузовских курсах запад! европейской музыки, в музыкально-теоретических дисциплинах и в курсе истор и теории исполнительского искусства.

пробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре инструментовки и гения партитур Московской государственной консерватории и была рекомендо-ана к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения.

Основные положения диссертации отражены в опубликованных работах.

Цепи и задачи исследования определяют структуру работы, состоящей из зедения, четырёх глав, заключения, списка литературы на русском и ино--ранном языках. В работу включены также 10 приложений (в том числе истори-:ский очерк о церкви св. Себальда в Нюрнберге) и нотное приложение, содер-ащее рукописные и факсимильные материалы органной музыки XVII века.

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении, помимо обоснования актуальности темы и практических це-:й исследования, предпринят обзор научной литературы, выявляющий отсут-вие сколько - нибудь подробного монографического исследования об инстру-:нтальном творчестве Пахельбеля. (Единственное исключение составляет труд-доступная по причине существования лишь в машинописи диссертация амери-нского исследователя и церковного органиста Э. В. Нольта, осуществлённая чти полвека тому назад. Критика позиции Нольта, связанной с ограничением /чания органной музыки Пахельбеля литургическими рамками, привела к рас-отрению вопросов, позволяющих говорить о возможностях расширения условий исполнения.

Первая глава диссертации "ОЧЕРК ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ПАХЕЛЬБЕ-

I" состоит из двух разделов и посвящена биографическим вопросам и обзору "Энных сочинений композитора.

Биографический раздел не ограничивается простым следованием за Па-чьбелем по городам Германии. Автор работы пытается осмыслить стилистиче-\е связи и особенности эпохи, этапы творческой эволюции Пахельбеля в зави-

симости от существующих традиций и непосредственных влияний со стороны учителей и коллег.

Жизненный путь Пахельбеля начинается и заканчивается в Нюрнбе Этот город - центр южнонемецкого протестантизма ещё со времён позднего q невековья славился своими культурными и музыкальными традициями. Име здесь расцвело искусство мейстерзингеров, в Нюрнберге успешно развива; издательское дело.

С детства Иоганн Пахельбель проявлял незаурядные способности и w рес к академическим знаниям, в частности, к латыни и гуманитарным наукам, кие наклонности приведут его к Alumnus gymnasi poetici в Регенсбурге. Что сается музыкального образования, то его начала связаны с другим выдающи нюрнбержцем-Иоганном Эразмуссм Киндерманом. Он был учителем Генр Швеммера, который и стал первым музыкальным наставником Пахельбел Нюрнберге. После Регенсбурга Пахельбель попадает в Вену, называв« "музыкальной Меккой Европы". В католической Вене, в отличие от северны средненемецких областей Германии, связанных с протестантизмом, влияние 1/ лии отражалось не только на обряде богослужения, но и на всём музыкальном кусстве.

В Вене Пахельбель, будучи учеником Керля и его помощником на посту ганиста собора св. Стефана, определяется как композитор; здесь возникает ос ва, на которой разовьются характерные свойства стиля Пахельбеля - он учи излагать свои музыкальные мысли сдержанно и ясно, соединять композитора свободу со строгим порядком.

В 1677 Пахельбель вступает в должность придворного органиста в Эйзе хе, где станет личным другом Амброзиуса Баха, отца Иоганна Себастьяна и дяди Иоганна Кристофа. Вскоре, в 1678 Пахельбель отправляется в Эрфурт с комендательным письмом Эберлина, который называет Пахельбеля "соверш нейшим и редким виртуозом", чтобы занять освободившееся место органист знаменитой Предигеркирхе (Predigerkirche). Благодаря своему центральному ложению Эрфурт являлся духовным центром Тюрингии, а также одним из главь мест проживания рода Бахов. Большое количество протестантских и катопичес

фквей Эрфурта способствовало развитию музыкального искусства и создавало 1я этого соответствующие условия. В эрфуртские годы (12 лет, с 1678 по 1690) шинает распространяться слава Пахельбеля как педагога. Из всех частей Гер-знии к нему приезжали ученики, для которых он создал немало сочинений. В их юле Н. Веттер, Г. Бутштедт, И. В. Экельт, Иоганн Кристоф Бах (старший брат И.

Баха) и многие другие. В Эрфурте Пахельбелем было написано множество ор-нных хоральных обработок, что связано с его обязанностями на посту органиста Предигеркирхе. Он сопровождал пение общины, а также прелюдировал на хо-!л. Помимо участия в литургии, согласно подписанному контракту, каждый год 24 зня на праздник Иоанна Крестителя по окончании богослужения Пахельбель дат получасовой сольный органный концерт. В этот день, в течение двенадцати >т, он был обязан представлять на суд слушателей своё искусство, что под-ерждает чрезвычайно ответственные условия его контракта.

Несмотря на большую известность в Эрфурте в качестве органиста, компо-тора и педагога, Пахельбель решил покинуть город в 1690 г. и принял предложив занять пост музыканта при дворе герцогини Магдалены Сивиллы Вюртем-¡ргской в Штутгарте. Завершилось самое продолжительное в его профессио-шьной карьере пребывание на посту церковного органиста. Время пребывания зхельбеля в Штутгарте ограничилось двумя годами, затем он принимает обя-нности органиста при герцогском дворе в Готе. Пахельбель остаётся здесь, юва в Тюрингии, три года - с 1692 по 1695, несмотря на просьбы вернуться в тутгарт и на приглашение в Англию в Оксфорд. Его отказы, вероятно, были свя-ны с надеждами вернуться в Нюрнберг после краткого визита туда в 1692 г. кидаемое приглашение вскоре последовало, и в 1695 г. Пахельбель занимает зсто органиста в Нюрнберге. На этом посту он остаётся до конца своих дней, эрковь св. Себальда имела богатые традиции и уникальный орган, построенный 1444 г. во времена Конрада Паумана. Диспозиция этого органа указывает на то, о этот замечательный инструмент во многом обусловил характер и стиль сочи-¡ний Пахельбеля, написанных им в последний нюрнбергский период жизни. По-4мо особенностей органа при исследовании сочинений композитора следует !итывать специфику литургической ситуации в церкви св. Себальда, поскольку

/

этот нюрнбергский приход сохранил традиции лютеранской церкви XVI в. Это вь ражалось, например, в частом исполнении Магнификата, в результате чего пс явилось превосходное собрание магнификатных фуг Пахельбеля, предназначек ных для церковной службы.

Точная дата смерти Пахельбеля неизвестна. Нюрнбергская книга погребе ний содержит запись, датированную 9 марта 1706 г. Однако исследователи рас ходятся во мнениях по этому поводу.

В этом разделе работы автор останавливается также на достижениях в оЕ ласти искусства некоторых из детей Пахельбеля, а также на истории прижизнеь ных изданий его сочинений.

Во втором разделе первой главы даётся общая характеристика жанров органном творчестве Пахельбеля.

Все органные сочинения Пахельбеля можно условно, для удобства изуче ния, разделить на три большие группы. Первую группу образуют так называемы "свободные композиции", которыми считаются согласно зарубежной терминолс гии, сочинения, не связанные с предзаданным тематическим материалом - хора лом, проводимым как кантус фирмус. Вторую группу составляют хоральные обрг ботки, к третьей отнесём магнификатные фуги. Такая очерёдность рассмотрени сочинений Пахельбеля отчасти связана с хронологическим порядком их создана Доступная нам информация позволяет утверждать, что хоральные обработки со: давались во время пребывания Пахельбеля в Эрфурте, а магнификатные фуг были сочинены в последний нюрнбергский период творчества.

В первую группу входят пьесы следующих жанров: токкаты, фантазии, прс людии, чаконы, фуги и ричеркары. Количественный состав весьма неодинаков 16 токкат, 6 фантазий, 7 прелюдий, 6 чакон, 29 фуг, 3 ричеркара, 5 прелюдий фуг, 2 токкаты и фуги. Наибольшее число среди представленных сочинений обрг зуют фуги.

Вклад Пахельбеля в жанр фуги оказался основополагающим с точки зрени дальнейшей истории развития жанра. В отличие от своих предшественников и с< временников фуга Пахельбеля - небольшая пьеса, представляющая собой нед< лимую сущность и сосредоточившая свою энергию вокруг единого центра - темь

1ым, практически единственным "действующим лицом" композиции является ремя возвращающаяся тема. Интермедии, основанные на производном от материале, не вносят существенного контраста; удержанные противосложе-встречаются редко. Проведения темы и ответа основаны на тонико-нантовых отношениях. Таким образом, композитор достигает прозрачности и >ты контрапунктической ткани фуги, применяя минимальные средства. Боль-;тво фуг характеризуется звучанием трёхголосия вместо предполагаемого рёхголосия, поскольку после четвёртого экспозиционного проведения темы из средних голосов "выключается".

Затем в количественном отношении следуют 16 токкат, которые в опреде-ом смысле отражают этапы исторического развития этого жанра, начиная от лышх "интонаций" времени Андреа Габриели и кончая развёрнутыми компо-ями. Однако все их разновидности обладают такими признаками жанра, как тание выдержанных аккордов и ярких пассажей, арпеджированных созвучий эментов токкаты di durezze е ligature (ит. "с жёсткостями и задержаниями").

Далее выявляется преемственность токкат Пахельбеля при сравнении с нениями Фрескобальди, Фробергера, Керля и определяются черты пахельбе-:кого стиля в данном жанре. Прелюдии и фантазии рассматриваются как раз-щности его токкат.

Шесть чакон демонстрируют искусное владение композитором вариацион-формой, что будет в дальнейшем неоднократно отмечаться. Музыкальный с чакон отличается характерной пахельбелевской ясностью и прозрачностью, тягчённой многословием.

Ричеркары представлены всего тремя пьесами и характеризуются обраще-и к приметам stylus gravis. Композитор ясно разграничивал фугированные ры, оставляя такие полифоничесике приёмы как стретты и инверсии только ричеркаров.

Наиболее важными являются достижения Пахельбеля в области органной альной обработки, насчитывающей 72 композиции и, кроме того, 79 хоральных людий из Веймарской Табулатуры 1704 года. Здесь автор диссертации выяв-т типы хоральных обработок Пахельбеля, исходя из требований, предъявляв-

мых к органисту Предигеркирхе в Эрфурте, на основании сохранившегося дс мента того времени. Большинство хоральных обработок представляют со( композиции комбинированной формы собственного пахельбелевского типа. I остальные разновидности органной хоральной обработки Пахельбеля - V эрюКиде (фуга на хорал), бицинии, хоральные прелюдии с колорированным с четырёхголосный хорал с мелодией в сопрано, трёхголосные обработки с хора ной мелодией в одном из голосов (сопрано или басу, реже - теноре) - можно наружить у его предшественников и современников.

Магнифихат для органа был создан Пахельбелем в Нюрнберге между 1"/ и 1705 годами и представляет 95 фуг, сгруппированных согласно восьми церк ным тонам. Эти композиции обнаруживают много общего с хоральными фуга! что выражается не только в сходстве строения формы и полифонических п| ёмов, но и з их функциональном применении в литургии в качестве интонаций ^ прелюдий, предваряющих пение (чем обьясняются небольшие размеры эт пьес). Большинство тем Магнификата не имеют интонационных связей с форг лами магнификатных напевов и язляются "свободными" мелодиями.

В заключении раздела указывается на преимущественность литургическс контекста органной музыки Пахельбеля, однако при этом подчёркивается в; можность её широкого конкретного существования, предопределённого глубок художественной ценностью этой музыки.

Вторая глава "ОРГАН ЭПОХИ ПАХЕЛЬБЕЛЯ" посвящена проблемам с ганостроения, достижениям южнонемецких органостроителей. Особую ценное представляет приведённая и прокомментированная в диссертации диспозиц органа, на котором играл Пахельбель в Нюрнберге.

Автор работы обосновывает необходимость изучения современными ор нистами истории органостроения и особенностей различных типов органов д приближения к аутентичной версии исполнения. Выявляются существенные (. стижения органостроителей XVII века - эпохи подлинного расцвета национальн и региональных органостроительных школ.

В первом разделе этой главы рассматриваются вопросы европейского ор-аностроения XVII века. Во всей Европе севернее Альп получил повсеместное >аспространение конструктивный принцип органостроения, так называемый werk-irinzip. Такой орган имел, как правило, не менее трёх отделов, управляемых с |учных и педальных клавиатур: главный (Hauptwerk) и побочный (одного из юскольких типов) мануалы и более или менее равноправный педальный отдел, (аличие самостоятельной педали отличает органы Северной Германии. В других егионах Европы XVII века роль педали была значительно меньше, в её функции ходило исполнение кантуса фирмуса и выдержанного баса в педальных токка-ах. Такая педаль была характерна для всей Южной Европы.

Побочные мануалы в многохорном органе выполняют функцию побочного сора" и отличаются внутренней завершённостью целого по принципу подобия зстей. Принцип многохорности в наиболее полной форме появился на Севере ермании.

Орган в Италии отличался от многохорного органа, что обьясняется практи-эй его применения, которая заключалась в поддержке или замене звучания муж-<ого хора. Классический итальянский "брешианский" орган - сравнительно не-эльшой одномануальный инструмент, расположенный обычно у алтаря и до-эльно похожий на алтарь по внешним очертаниям. Основу его звучания, отли-звшегося особой одухотворённостью и возвышенностью,составляла принци-эльная "пирамида". Педаль, как и в южнонемецком органе, не предполагала ис-)лнения сколько-нибудь развитых партий.

Среди различных типов инструмента XVII века особое место занимал ранцузский классический орган, сложившийся к середине столетия. Органная 1адиция во Франции была тесно связана с общей регламентированностью и ри-ализацией культуры этой эпохи. Отсюда - строгая стандартизация строения ин-рументов и точные регистровые указания композиторов, рассчитывающих на |ределённые звуковые средства, которые закрепились за теми или иными аирами музыки. Основу французского органа образует главный мануал - Grand

Orgue, включающий регистры 16, 8 и 4-х футов, аликвоты и язычки. По срав| с северным многохорным инструментом французская педаль имела ме> число регистров, но её главную гордость составляли мощные язычковые Роль побочного мануала выполнял небольшой позитив (Positif). К 1660 г. 6oj французский орган имел 4 мануала (два полных и два половинных - эхо-ме звучащий в верхней части клавиатуры, и язычковый мануап Bombardes - со< ственно, в нижней части). В этом разделе также описываются характерны французского органа тембровые комбинации регистров.

В Англии органы оставались небольшими, и педаль была довольно п тивной, либо вовсе отсутствовала и не пользовалась популярностью у ве/ английских органистов. Типичным английским органом XVII века стал дв нуапьный инструмент, особенностью конструкции которого являлось распо. ние труб второго мануала внутри главного корпуса.

Во втором разделе главы рассматриваются типы органов в Средней t ной Германии, отличные от других европейских органостроительных школ. ( в Тюрингии был "смешанного" типа - без рюкпозитива, но с несколькими кр ными 8ми-футовыми регистрами основного мануала, как, например,орган ^ церкви в Арнштадте, построенный Вендером в 1699 г.

Южнонемецкая школа выделяется многообразием местных трад Большую роль в развитии органостроения играли религиозные ордены, обл шие великолепными инструментами и соперничавшие в этом отношении /: другом. Одним из шедевров органостроительного искусства считается велик ный трёхмануальный орган Фройндта в Клостернойбурге (неподалёку от Be центре австрийских августинцев. Этот орган вдохновил многих мастеров, и тип инструмента станет характерным для областей Юга и Центра Германии, тя наличие трёх мануалов останется редкостью для этих органов (предпоч отдаётся двум мануалам), всё же такие характеристики инструмента, как л число язычков при большом выборе 8ми и 4*-футовых регистров и многоря,с микстуры, выявляются под воздействием клостернойбургского органа.

Заключительный раздел второй главы посвящён непосредственно органам Пахельбеля, на которых ему приходилось играть. Поскольку мы не располагаем очной информацией о тюрингском органе Пахельбеля, то приводится диспозиция 1Сторического органа в Требеле и аргументируются доводы, позволяющие рас-:матривать его как наиболее подходящий инструмент для музыки Пахельбеля.

Относительно нюрнбергского органа церкви св. Себальда, мы располагаем 1вумя источниками. Клотц предполагает, что ко времени Пахельбеля ещё сохра-!илась основа знаменитого мастера Генриха Транксдорфа, построенного им в церкви сз. Себальда в 1439-1440 гг. со следующей диспозицией:

Hauptwerk Rückpositiv

'rinzipal S' Grobgedeckt 8'

Jrobgedeckt 8' Quintandena 8'

)ktave 4' Prinzipal 4'

Jumte II 22/3' 2' Quinte II 22/3' 2'

icharpfenet neu II 2' 11/3' Oktave II 2' 1'

lixtur XVI Zimbel II

Pedal Regal 8'

iubbass III 16'16'8'

Главный мануал довольно сильный, но небольшой по количеству реги-тров. Ко времени Пахельбеля представленная здесь тяжёлая 16-рядная миксту-а начинает считаться устаревшей. Флейтовый хор отсутствует, зато красивого егромкого звучания можно добиться при помощи гедактов и двухрядных аликво-ов. Рюкпозитив даёт много возможностей для сольных звучностей. Характерным вляется наличие несамостоятельной педали. Не разделённый на отдельные реестры трёхрядовый ЭиЬЬазэ даёт тяжёлую, но бескрасочную звучность, подхо-ящую только для гармонического баса или выдержанных нот в педальных токка-ах. Использование педали в полифонических композициях, скорее всего, не редполагалось.

На основании другого источника диспозиция органа, предлагаемая Бузи-ным, отличается от данных Клотца, довольно существенными расхождениями, касающимися педального отдела. В этом случае даётся пять самостоятельных ор-

ганных регистров:

1. Prinzipal Bass 16'

2. Sub Bass 16'

3. Octav Bass 8'

4. Violon Bass 8'

5. Quint Bass 3'

Возможно, что расширение диспозиции педали произошло во время перестройки органа в 1691 г., ещё до появления здесь Пахельбеля. Однако точными сведениями на этот счёт мы не располагаем. Данное изменение в педальном отделе не является качественным, так как на функцию педали существенно не влияет. Приобретение в басу 8ми-футового регистра Violon, обладающего одним из наиболее красивых мягкозвучащих тембров деревянных труб, разнообразит звучание педали, а наличие квинтующего голоса придаёт рельефность басу.

В целом, диспозиция этого органа является типичной для южнонемецкого инструмента с его ясным и светлым звучанием лабиальных регистров.

В конце главы даются выводы о связи возможностей данного органа с жанровым обликом композиций Пахельбеля нюрнбергского периода творчества.

Третья глава "ОСНОВНЫЕ ЖАНРЫ ОРГАННОГО ТВОРЧЕСТВА ПАХЕЛЬБЕЛЯ" состоит из 16 разделов, в ней анализируются сочинения Пахельбеля с точки зрения исторической эволюции жанров. Сначала рассматриваются свободные композиции, сгруппированные согласно аргументированной здесь дифференциации следующим образом:

1.) токкаты, прелюдии, фантазии;

2.) чаконы;

3.) ричеркары и фуги.

Затем следуют органные хоральные обработки и, наконец, Магнификат для органа.

В разделе, посвященном истории токкаты уделяется внимание сочинениям К. Меруло, Фрескобальди, Фробергера, Керля, в связи с итальянской и южнонемецкой традицией жанра, получившего своё дальнейшее развитие у Пахельбе-ля. Токкаты вместе с прелюдиями Пахельбеля составляют большую часть его свободных композиций. Выявлена тесная связь этих жанров в процессе их развития из коротких органных импровизаций. Шесть прелюдий написаны в духе интонаций ранних итальянских мастеров. Некоторые из токкат также следует отнести к типу малых токкат-интонаций. Значительную часть среди пьес этого жанра образуют большие педальные токкаты. Многие из них обладают одним мелодическим зерном, из которого благодаря искусной мотивной работе произрастает монолитное сочинение, необычайно цельное и органичное. Подобное мелодическое развёртывание мотивов относится к чисто прелюдийной технике. Вершиной в этом ряду справедливо считается знаменитая прелюдия ре минор. Это самая масштабная композиция из всех органных сочинений Пахельбеля. Основу фермы составляет чередование разделов двух типов - линеарного и аккордового. Композитор применяет здесь с большим искусством все приёмы, известные для сочинений токкатной фактуры.

Итак, собственно пахельбелевским этапом эволюции жанра можно считать его большие педальные токкаты. В этих формах достигается единство имитационных и импровизационных элементов без членения на контрастные разделы.

В историческом обзоре развития фантазии особое внимание уделяется влиянию трактата Томаса де Санта Мария ("Arte de tañer fantasia", 1565) на последующее развитие жанра у Фрескобальди, Свелинка, Шейдта. Фантазии Пахельбеля тяготеют к его токкатам, отмежевавшись от типа полифонической фантазии, которая наряду с другими имитационными жанрами инструментальной музыки XVII века будет поглощена фугой.

В разделе об истории развития чаконы акцентируется проблема определ ния границы между чаконой и пассакальей. Шесть чакон Пахельбеля составля! его наследие в области остинатных форм, выявляя большое композиторское и стерство в этом жанре. Здесь с особой силой обозначилась способность компо; тора сочетать мелодическое изящество с уравновешенностью формы, прозрг ностью фактуры и общей стройностью и логичностью композиции. С точки зрен формы целого Пахельбель предстаёт в своих остинатных композициях ученик« Керля, не перенимая при этом гигантских размеров опусов своего учителя. В с ласти мелодического письма Пахельбель наследует выразительную пластн композиций Дж. Фрескобальди.

В процессе эволюции ричеркара композиции импровизационного плана значительной степени уступили место ричеркару, основанному на имитационн! принципах развития. В первой половине XVII века развиваются как монотема! ческие, так и политематические ричеркары, например, у Фрескобальди. Ричер! ры Фробергера однотемны, но имеют несколько разделов, основанных на ритк< ческих вариантах темы.

Ричеркары Пахельбеля относятся к монотематическому типу. В отличие Фробергера им не используется возможность ритмического варьирования темы отличие от своих фуг Пахельбель строго придерживается в ричеркарах четыр! голосной фактуры, применяет инверсии и стреттные проведения темы, что гое рит о стремлении композитора сохранить разницу между этими двумя имитацж ными жанрами, которые уже в следующем поколении музыкантов практически < единятся в общее понятие "фуга".

В разделе, называющемся "развитие жанра фуги" акцентируется роль к; цоны и ричеркара в процессе формирования фуги. Так, в первой половине X века образцом для фуги считался ричеркар; во второй половине века ситуа!. изменяется: имитационно-полифонические пьесы подвижного характера, пр| ставляющие собой развитие линии канцоны, начинают обозначаться как фуги.

Ко времени Пахельбеля сложились два ясно различающихся вида фу фуга-канцона и фуга-ричеркар, которые композитор отчётливо дифференциру

Выделяя из свободных композиций 3 ричеркара, остальные пьесы он обозначает как "фуга", являющаяся в большем ряде случаев эквивалентом канцоны.

Фуги составляют самую значительную часть в органном наследии - это 29 свободных фуг, 7 фуг, соединённых с прелюдийной частью, множество хоральных фуг (Х/огерюКидеп) и 95 Магнификатных фуг. Форма фуг Пахельбеля складывается из цепочки экспозиций и контрэкспозиций, насчитывающих в свободных фугах от 9 до 17 проведений темы. Обычно композиции ограничиваются тонико-цоминантовыми проведениями тем в рамках круга родственных тональностей. Фу-~а для Пахельбеля становится всеобьемлющим понятием, близким к современному для нас пониманию смысла этого жанра.

Обзор исторического развития органной хоральной обработки затрагивает ;амые ранние источники, относящиеся ко второй половине XV века - Рипс!атеп-ит ОгдатэапсЛ Конрада Паумана и Буксгеймская органная книга. Затем рассмат-жваются типы органной хоральной обработки XVI века из собраний Бухнера и \ммер6аха. Отмечается возрастающая роль аккомпанемента аккордового склада. 3 первой половине XVII века появляются более детально разработанные орган-1ые хоралы. Немецкие композиторы испытывают влияние иностранных стилей в власти органных обработок, проявляющееся в виде элементов итальянского тиля и применения формы клавирных вариаций для обработки протестантского орала через Свелинка у его выдающихся учеников Шейдта, Шейдемана, а также южнонемецкого органиста Штейгледера. Важный вклад в развитие жанра внёс йзенахский органист Иоганн Кристоф Бах (1642-1703), чьи хоральные обработки редставляют собой исторический переход от хоральных фантазий Шейдта к 'огерюКидеп Пахельбеля.

Вклад Пахельбеля в этот жанр оказался весьма значительным, он по праву читается великим мастером средненемецкой органной хоральной обработки. 72 оральные обработки Пахельбеля обнаруживают несколько разных манер обра-(ения с кантусом фирмусом.

К первому типу отнесём хоральную фугу, основанную на первой строке ме-одии хорала. Такие органные обработки выполняли литургические функции со-

общать прихожанам мелодию хорала и устанавливать исходную высоту звука, трёх случаях Пахельбель использует в хоральной фуге и вторую строку мелод! хорала.

Второй тип хоральных прелюдий образуют бицинии, в которых мелодия х рала излагается длинными нотами в верхнем голосе.

Начиная со следующего типа органных обработок в с. f. излагается полно тью мелодия хорала. Третий тип представляет технику колорированного канту! фирмуса в единственном сочинении, что, вероятно, связано с авторской неуд влетворённостью результатом.

Четвёртый тип представляет трёхголосные композиции, в которых кант фирмус излагается в одном из голосов "белыми" нотами. К этому типу примыкан 4-х голосные хоральные обработки с мелодией хорала в сопрано. Эти пьесы п строены аналогично трёхголосным, но наличие четвёртого голоса даёт пораз тельный результат "художественного совершенства", никогда дотоле не вопл щённого. В строго дисциплинированном голосоведении сфокусированы не толь уравновешенность и стройность изложения, но чистота и прозрачность стиля П хельбеля.

К пятому типу отнесём четырёхголосную хоральную прелюдию аккордово склада "Allein zu dir", предлагаемую в двух вариантах гармонизации; это еди ственный случай такого рода обработки хорала у Пахельбеля.

Все рассмотренные ваше типы обработок встречаются у предшественник и современников Пахельбеля. Наконец, последний шестой тип органной обрабо ки хорала оказывается изобретением самого Пахельбеля. Этот вид обработк компоненты которого возникли из предшествующих типов, представляет соб< комбинированную форму. Первая часть является короткой фугой на начальну фразу хорала (типа Vorspielfuge), она соединяется с трёх- или четырёхголоснс обработкой, представляющей мелодию хорала полностью в верхнем либо нижне голосе, во второй части композиции. 22 сочинения такого типа составляют на большее число среди всех разновидностей хоральной обработки и свидетел ствуют об особой привязанности композитора к этой форме.

Композиции комбинированной формы явно выходят за рамки литургических ункций. Это абсолютно законченные и самоценные пьесы, не предполагающие с соединения с ритуалом. Хоральная фуга в первой части сочинения предвос-ицает, как ей и положено во время службы, полное изложение мелодии хорала, ¡едставленное во второй половине формы. Очевидно, что эти пьесы могли со-авлять основу эрфуртских сольных концертов Пахельбеля в Предигеркирхе на-щу с его другими нелитургическими сочинениями.

С краткого исторического очерка начинаются разделы, посвященные Маг-|фикату - одному из основных песнопений христианского богослужения, принято как в Западной, так и в Восточной Церкви. Текст Магнификата представляет бой благодарственную молитву Марии, ожидающей рождения Иисуса, которую 1а произносит во время посещения Елизавета. Магнификат поётся в конце верни и образует кульминацию службы.

В католической службе магнификатные песнопения распределены по вось-I тонам, в каждом из которых имеется своя псалмодическая формула.

С середины XV века появляются многоголосные обработки Магнификата. К ому жанру обращается большинство композиторов XV - XVI веков. В XVI веке згнификат входит в протестантскую литургию в немецком переводе Мартина этера. В период Реформации Магнификат был, возможно, самым любимым снопением. Помимо исполнения Магнификата всей общиной, существовала кже манера аИетаКт, использующая хор и орган попеременно в чередующихся роках. Органные пьесы, играемые вместо поющейся строки, со временем ставятся более независимыми, и с конца XVI века представляют собой самостоя-пьные произведения.

Магнификат в литургической практике времени Пахельбеля в Нюрнберге юл довольно специфический облик благодаря сохранению в рамках проте-антского ритуала некоторых традиций католической службы. На основании >рнбергских документов того времени о практике аКегпавт и роли органиста во емя богослужения можно утверждать, что органисту надлежало прелюдировать я подготовки прихожан к пению начальной строки Магнификата при поддержке

органа. Органист играл интонацию или прелюдию, а после этого присоединялся хору прихожан, поддерживая их пение. Магнификатные фуги Пахельбеля исполь зовались именно в качестве подобных интонаций.

В разделе о ладовой организации Магнификата Пахельбеля исследуете проблема "перевода" церковных тонов на "язык" тональности. Магнификатные фу ги как интонации перед вокальным исполнением Магнификата должны давать не стройки для пения именно в соответствующем церковном тоне, и потому связ интонаций с церковными тонами должна реально ощущаться. С начала XVII век всё отчётливее выявляется движение в сторону мажорно-минорной тональное™ и, соответственно, вырабатываются различные способы модификации церковны тонов. Приводимые таблицы иллюстрируют соответствие тонов инструментал! ной музыки определённому кругу тональностей на основании кпавирных сочине ний А. Кабесона, Андреа и Джованни Габриели, Дж. Булла. Автору диссертаци удалось обьяснить практически весь выбор тональностей магнификатных фуг н основе анализа магнификатных напевов и принятых к тому времени трактовс церковных тонов. Кроме того, следует учитывать традиционную аффектну! "нагрузку" каждого тона, обладающего определённым характером выразител! ности.

Заключительный раздел посвящен вопросам тематизма и формы Магниф! ката для органа Пахельбеля.

Темы магнификатных фуг характеризуются разнообразием средств и меле дических рисунков. Среди них встречаются как однородные темы, так и построе* ные по типу ядра и развёртывания. Большинство тем - контрастного типа, чт специфично для складывающегося тематизма классической фуги. Однородны темы встречаются реже и обычно связаны со стилевыми ориентирами "строго! письма". Кроме того, тематизм магнификатных фуг в своём большинстве отраж; ет установление норм тонального мышления. Встречаются хроматизмы как т< нального, так и модального происхождения.

В основной части фуг тематизм не связан с магнификатными мелодиями. >шую группу составляют темы, отражающие новую манеру инструментального ма, в частности, связанные с фигурами. Учение о фигурах, принадлежащее 1иху Шютцу и сохранившееся в рукописях его ученика Кристофа Бернхардта, жает формирование нового стиля в музыке и применимо ко всей совокупи инструментальной музыки, в том числе к фугам Пахельбеля. Помимо выяв-¡я в тематизме Магнификата элементов, связанных с 15-ю фигурами жого стиля" Бернхарда, анализируются темы, связанные с некоторыми >ами, а также имитирующие приёмы игры на различных инструментах.

Общие контуры формы магнификатных фуг складываются из экспозиции и й или двух контрэкспозиций, что даёт, соответственнно, двух- либо трёхчаст-:троение формы. Контрэкспозиции, как и экспозиции, обычно содержат тони-шинантовые проведения темы. Кратковременные отклонения в тональности ой степени родства содержат небольшие интермедии, которые вносят в лу новые мотивные элементы, обладающие иногда достаточной самостоя-ностью. Такие интермедии характерны для контрэкспозиций, выполняющих в ле роль развивающей части посредством завоевания большего регистрового гранства. Завершающие построения обладают обычно ярко выраженным им-изационным характером. Такие элементы формы свойственны большинству нений данного собрания. Остальные случаи индивидуальной трактовки фор-:вязаны с композициями, решёнными как хоральные обработки, не являю-;я, по сути, фугами. К ним относятся бицинии, а также двухчастные пьесы, во эй части которых тема реализуется как кантус фирмус. Пахельбель исполь-технику предимитаций строки хорального кантуса фирмуса, ставшей типич-для обработок протестантского хорала, в своих магнификатных фугах, соче-[ротестантские и католические традиции Нюрнберга.

Четвёртая глава "ОРГАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ПАХЕЛЬБЕЛЯ И КОНЦЕРТ-ПРАКТИКА НАШИХ ДНЕЙ" обращена к исполнительским проблемам, кото-

рые неизбежно возникают у современного органиста при соприкосновении с i зыкой XVII века на примере произведений Пахельбеля.

О регистровке. В эпоху Пахельбеля существовали определённые традш использования различных звучностей в соответствии с жанром и аффектом му ки. Принятые правила регистровки излагались в трактатах, и потому мы распо гаем сведениями, например, о южно-немецкой традиции из трактатов Замб| (Зальцбург, 1704-1707), Яновки (Прага, 1701), Фогта (Прага, 1719), дагащ! основу для выбора регистровок в сочинениях Пахельбеля. На основе этих ист ников выявляются типы регистровых комбинаций, соответствующих основь жанрам органной музыки.

Так, для полифонических фантазий предлагаются мягкозвучащие регис флейтовой группы, например, Sputzflöte 4'. Практика игры на четырёхфутовых гистрах октавой ниже была весьма распространённой. Кроме того, флейтовые гистры хорошо сочетаются с лёгким высоким цимбелем, образуя звонкое, но i зрачное звучание.

Для исполнения фуг можно использовать принципальную пирамиду, ( шанный хор с флейтой в основе, принципальный хор на основе четырёхфуто! регистра с микстурой (исполняется на октаву ниже), а также organo pleno.

В трактатах содержатся, кроме прочего, примеры более "экстравагант! регистровок - с пропуском четырёх- или двухфутовых регистров. Для подви» пьес предлагается лёгкое звучание с заострённым "верхом" - 8' + 22/3' + 13 11/3'.

На основе этих указаний можно выявить несколько типов регистровок жанров свободных композиций Пахельбеля. Маленькие прелюдии и токкаты i рактере интонаций ранних итальянских мастеров предполагают мягкое звуч; флейтовых регистров. Большие педальные токкаты потребуют более яркого чания мануала на фоне глубокого 16-футового баса, - например, смешанна! рамида с малой микстурой. Токкатам Пахельбеля типа "вечного движения" mi

едложить звучание принципальной пирамиды с пропущенным четырёхфутовым гистром - 8' + 2', иногда можно прибавить к этой группе аликвот.

Кроме вышеупомянутых трактатов в связи с рассматриваемыми вопросами ределённую ценность представляет труд "Harmonischen Seelen lust" Георга >идриха Кауфмана (1679-1735), связанного с традициями так называемой колы Пахельбеля". Помимо сочетаний регистров различных типов лабиальной ^ппы, вызывают интерес комбинации с язычковыми регистрами для музыки legro" и "vivace".

Автор диссертации предлагает 4 типа регистровок, составленных по дина-[ческому принципу, и предназначает их для исполнения имитационных форм 1хельбеля - ричеркаров, фуг из свободых композиций, а также большинства хо-льных обработок типа Vorspielfuge и магнификатных фуг, которые по характеру сыки можно разделить на несколько групп.

1. Различные градации "forte": organo pleno, принципальная пирамида с од-й микстурой, принципальный хор с аликвотами без микстур.

2. Для "mezzo-forte"(yaioBHo): смешанный хор с флейтой в основании и с иквотом.

3. Для "piano": флейтовый хор без аликвотов и микстур.

4. Регистровки, дающие красочные тембры: флейта или принципал с иквотом либо лёгкой микстурой, 8-футовый принципал или флейта со всеми сокими аликвотами, с использованием мягкого язычка либо квинтадены.

В органных хоральных обработках комбинированной формы в первой части пользуются регистровки первого типа с прибавлением язычкового голоса для нтуса фирмуса во второй части. В бициниях также можно применять язычок для нота голоса и аликвот, прибавленный к одному из основных регистров, - для угого.

Сегодняшнему исполнителю на современном инструменте рекомендуется именение педали в фугах лишь для завершающего проведения темы. Что кается изменения звучности внутри формы, то поскольку фуги Пахельбеля явля-

ются небольшими одноаффектными пьесами, это представляется нам нецел' образным, за исключением двойных фуг.

Литургическая органная музыка Пахельбеля, в отличие от его свобод композиций, не утратила связей с церковными тонами, что может подтверди-при попытке модального анализа некоторой части его хоральных обработок. С довательно, в музыке, содержащей указания на распределение по церковным нам, необходимо учитывать традиции аффектов тонов, имеющих и своё р стровое выражение, например, в рекомендациях Дируты по этому поводу. От временного исполнителя потребуется умение воспроизводить "гармонию тон распоряжаясь имеющимися регистровыми средствами.

Следующие два раздела этой главы посвящены вопросам артикуляци некоторым рекомендациям для концертного исполнения органных сочинений хельбеля. Главная проблема заключается в невозможности достижения скол1 нибудь точной записи, выражающей живое дыхание исполнения - артикуляц как способа произнесения музыкального текста и восполнения "пробелов" в дк мических возможностях органа в пределах одной звучности. Правила, связан! с артикуляцией, передавались от учителя к ученику и не требовали специалы обозначений в нотах. Сегодняшний исполнитель музыки эпохи барокко дол: владеть умением читать нотную запись того времени, являющейся в значите ной мере условной в её временных категориях. Каждый звук укорачивается счёт паузы, составляющей с ним общую длительность записанной ноты. Соот шение этих двух элементов зависит не только от жанра и характера музыки, н от расположения долей в такте по "принципу иерархии".

На примере тематизма фуг Пахельбеля, отличающегося богатством и разительностью образов, рассматриваются вопросы артикуляции темы как гл ного "действующего лица" фуги. Речь идёт о правиле так называем "перепунктира", расстановке акцентов за счёт изменения звука, принципах исп нения репетиций, использовании артикуляционных пауз.

При игре на органе, помещённом в концертном зале, а не в церкви, необхо-ио всегда учитывать акустические условия, чтобы из-за "сухой" акустики (то гь при малой реверберации звука) исполнение не оказалось слишком отрывис-м.

Исследование, проведённое в третьей главе данной работы подтверждает гургическую функцию части органных хоральных обработок и магнификатных г Пахельбеля. Другим важным результатом исследования является выявление зчительной художественной ценности этих сочинений и потому необходимость ¿влечения всё большего внимания к ним как со стороны музыковедов, так и ор-1Истов, включающих эти прекрасные произведения в концертный репертуар.

Поскольку распределение магнификатных фуг по церковным тонам не качает их циклического обьединения, в концертном исполнении вряд ли необ-зимо придерживаться такого распределения пьес. Кроме того, композитор не эдполагал последовательного исполнения нескольких фуг одного или различ-х тонов - за "интонацией" следовало пение. Исходя из этих положений, органам при составлении концертных программ следует руководствоваться принтом свободного чередования магнификатных фуг с сочинениями других жан-в, включая свободные композиции. Идею чередования хоральных обработок и гнификатных фуг с другими свободными пьесами можно считать своеобразным эажением манеры аИегпапт в чисто органном воплощении.

Далее приводятся варианты концертных программ, составленных из сочи-ний Пахельбеля. Другой тип программ представляет произведения разных ком-зиторов XVII века, обьединённых аффектом тональности. Наконец, третий тип ограмм - смешанный, включающий клавирные и вокальные сочинения.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ определяется историческая весомость личности Пахель-ля спустя почти 350 лег со дня его рождения не просто в ряду "предшест-нников И. С. Баха", но как значительной и самобытной фигуры эпохи среднего рокко. Даётся оценка творчества и деятельности Пахельбеля - органиста, об-

общаются его достижения в области органного искусства. Кроме того, на при его музыки затрагивается проблема обьединения различных стилевых напр; ний в Центральной Германии.

Главный итог диссертации представляется в выявлении ещё одн! "пахельбелевского лика" органной музыки, требующего высокого уровня стерства от его исполнителей.

Опубликованные работы по теме диссертации:

1. "Магнификат" Пахельбеля: к вопросу о специфике жанра и исполни ской интерпретации. Деп. в НИО Информкультура Российской гос. б-ки, 2i 1990; №2362.-2 п. л.

2. Орган Пахельбеля и проблемы регистровки в современной конце): практике // Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительскоп кусства: Сборник научных трудов. - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1991, с. 130. 1/2 п. л.

3. Вопросы артикуляции в органных сочинениях Пахельбеля // ПpoбJ интерпретации музыки барокко: Сборник научных трудов. - МГК им П. И. Ча ского, 1977, 0,75 п. л., в печати.