автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерно-инструментальное творчество Антонина Дворжака

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерно-инструментальное творчество Антонина Дворжака"

005009747

На правах рукописи

СУДАРЕВА Мария Александровна

Камерно-инструментальное творчество Антонина Дворжака

Специальность 17.00.02 — «Музыкальное искусство»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 6 Я Н В 2012

Москва-2012

005009747

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, декан историко-

теоретического факультета, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского Коженова Ирина Васильевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор,

заведующий кафедрой истории музыки Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова Дулат-Алеев Вадим Робертович

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания Егорова Валерия Николаевна

Ведущая организация Московский государственный институт

музыки имени А. Г. Шнитке

Защита состоится 1 марта 2012 года в 17 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, ул. Б. Никитская, 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан января 2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор искусствоведения, профессор

Ю. В. Москва

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творчество Антонина Дворжака поистине всеохватно. Он обращался к самым разнообразным жанрам, в каждом создавая выдающиеся образцы. Ему принадлежат десять опер, девять симфоний и множество других симфонических опусов, десять произведений кантатно-ораториального жанра, среди которых такие монументальные сочинения, как оратория «Святая Людмила» и Реквием, вокальные и фортепианные произведения и многое другое. Его вклад в национальную и мировую культуру настолько значителен, что и по прошествии более века он остается самым выдающимся и любимым представителем чешской музыки во всем мире. Значительное место в творчестве Дворжака занимают камерно-инструментальные ансамбли, насчитывающие в целом около тридцати произведений разных составов. Это как ансамбли с участием фортепиано, так и струнные. К фортепианным ансамблям относятся четыре трио, два квартета и два квинтета,„а также произведения для отдельных инструментов в сопровождении фортепиано (сонаты, сонатина и отдельные пьесы). Струнные ансамбли представлены четырнадцатью квартетами, тремя квинтетами, секстетом, терцетом, а также циклами «Кипарисы», «Мелочи», отдельными пьесами. Среди великих композиторов XIX века только Брамс так же последовательно работал в области камерного ансамбля, как Дворжак, но никто из европейских композиторов его времени не отводил такого значительного места квартету.

Камерно-инструментальные произведения Дворжака много исполнялись и имели большой успех, о чем свидетельствуют многие современники. Об этом пишет Эдвард Григ в статье, посвященной памяти композитора: «Дворжак сочинял оперы, симфонии, симфонические поэмы, увертюры, крупные произведения церковной музыки и многое другое. ... Его струнные квартеты и квинтеты — шедевры, которые надолго переживут своего автора»1. Многие камерные произведения композитора любимы исполнителями и слушателями, они регулярно звучат в концертных залах и учебных классах. Фортепианный

1 Э. Григ. Избранные статьи и письма. Общая ред. О. Левашевой. М., 1966. с. 184.

квинтет A-dur и Трио f-moll, «Думки», «Кипарисы» и «Американский квартет» — вот далеко не полный перечень сочинений чешского мастера, пользующихся широкой известностью. Однако в сознании многих музыкантов бытует недооценка масштабов творчества и деятельности композитора. Это отражает сравнительно небольшой объем литературы о нем, как русской, так и зарубежной. Наследие Дворжака исследовано крайне неравномерно, и некоторые области его творчества изучены совсем недостаточно (отсутствуют работы о кантатно-ораториальном творчестве композитора). Трудов о камерной музыке Дворжака, которая представляет огромную неизученную область, крайне мало. На русском языке они вовсе отсутствуют. Необходимость освещения камерного творчества композитора определяет актуальность диссертации.

Степень научной разработанности проблемы. Большую ценность для изучения личности и творчества Дворжака представляет десятитомное издание писем композитора, завершенное лишь в XXI веке благодаря деятельности Милана Куны2. Письма дают ценную информацию о процессе работы над тем или иным сочинением, об обстоятельствах, вдохновлявших композитора, об исполнении дворжаковских произведений в концертных программах и об их успехе. Однако Дворжак не был склонен давать пространные комментарии к сочинениям, полагая, что музыка говорит «сама за себя».

Важное значение имеют труды знатока творчества Дворжака Ярмила Бургхаузера, как многократно переиздававшаяся3 и переведенная на русский язык монография4, так и полный тематический каталог5. Личность и характер Дворжака раскрывается в труде Отакара Шоурка6, значительный интерес

2 А. Эуогак. Когге5роп(1епсе а (1окшпеп1у. Бу. 1-10. РгаЬа, 1987 - 2004.

5.1. Вш^Иаизег. АМопш Буогак. РгаЬа, 2007.

4 Я. Бургхаузер. Антонин Дворжак. Прага, 1967.

5.1. Вш^Ьаизег. Ашошп Оуогак. ТетаЬску ка!а^. ВМ^гаПе. РгеЫес! 21\'о1а а <Ша. РгаЬа, 1960.

6 Цит. по: Дворжак в письмах и воспоминаниях // Сост. О. Шоурек. М., 1964.

представляют его исследования камерного7 и симфонического8 творчества композитора.

В отечественном музыкознании самой серьезной работой о Дворжаке является работа В. Егоровой9; этому же автору принадлежит и исследование симфоний композитора10. Фортепианному творчеству посвящена работа М. Смирнова".— Единственной работой в отечественном музыковедении, посвященной истории чешской камерной музыки, является книга Г. Фельдгуна о жанре струнного квартета в Чехии12.

Некоторые интересные сведения об американском периоде творчества содержатся в трудах Ч. Хамма13 и Й. Горовица14. Научную ценность представляют и работы немецких исследователей: X. Кулла о камерной музыке Дворжака15, и X. Шика о струнных квартетах16.

Объект исследования — камерно-инструментальное наследие.Антонина Дворжака. Среди всего его многообразия для более пристального анализа были избраны те произведения, которые наиболее полно отражают эволюцию и характерные черты стиля композитора. Предметом исследования стали струнные и фортепианные ансамбли композитора. Струнные ^ансамбли представлены произведениями раннего периода: квинтетом op. 1 и квартетом е-moll (без опуса) и ор. 34; квартетом ор. 51 и секстетом ор. 48 славянского периода; циклами миниатюр, среди которых «Мелочи» и «Кипарисы», написанные в зрелый период, квартетом и квинтетом американского периода, а также двумя последними струнными квартетами, которые открывают поздний

7 О. Sourek. Dvorákovy skladby komomi. Charakteristika a rozbory. Vyd. 2-hé, doplnéné. Praha, 1949.

! 0. Sourek. Dvorákovy skladby orchestralni. Charakteristika a rozbory. Prague, 1944.

9 В. Егорова. Антонин Дворжак. M., 1997.

10 В. Егорова. Симфонии Дворжака. М., 1979.

" Смирнов М. Фортепианное творчество Дворжака. Л., 1961.

12 Г. Фельдгун. Чешский квартет в процессе развития европейской музыки (XVII-XIX века).

Новосибирск, 1993.

13 С. Hamm. Music in the New World. New York - London, 1983

14 J. Horowit.z Classical music in America. New York - London, 2005.

15 H. Kull. Dvoraks Kammermusik. Bern, 1948.

" H. Schick. Studien zu Dvoráks Streichquartetten. Laaber, 1990.

период и одновременно подытоживают путь композитора в камерном жанре. Фортепианные ансамбли представлены квинтетами ор. 5 и ор. 81, квартетом ор. 87 и двумя трио: ор. 65 и ор. 90, «Думки». Параллельно рассматриваются проблемы становления и типологии жанров камерной музыки, к которым обращался Дворжак.

Целью работы является попытка создания целостной картины камерно-инструментального творчества Дворжака и конкретного представления о его наиболее значительных вершинах.

Задачи исследования:

• представить основные произведения камерно-инструментального жанра;

• раскрыть своеобразие камерного письма композитора;

• выявить взаимосвязи жизненного пути и камерного творчества Дворжака;

• проследить эволюцию камерного творчества;

• показать типологию произведений различных инструментальных составов;

• сопоставить камерные сочинения с образцами других жанров.

Для решения этих задач избран наиболее целесообразный порядок изложения материала, сочетающий хронологический и жанровый принцип.

Материалом исследования являются камерные инструментальные ансамбли Дворжака и эпистолярное наследие композитора.

Метод исследования. В работе использован комплексный подход, сочетающий исторический и теоретический аспекты исследования, позволяющий, в результате подробного анализа произведений, выявить общие стилевые закономерности и типологию жанров, определить направленность художественных устремлений композитора, а также проследить эволюцию его творчества.

Положения, которые выносятся на защиту:

- художественные предпосылки и исторические условия создания и расцвета камерно-инструментального творчества Дворжака;

- место камерно-инструментальных ансамблей Дворжака в европейской музыке и творчестве композитора;

- представление камерных произведений Дворжака в связи с событиями его жизни и сочинениями других жанров;

- типологические черты камерно-инструментальных ансамблей разных исполнительских составов;

- своеобразие инструментального стиля Дворжака: опора на классические традиции и национальная и славянская идентичность;

рассмотрение камерно-инструментального наследия композитора в соответствии с периодизацией его творчества и эволюцией стиля;

- характерные особенности сочинений разных жанровых типов (струнных квартетов, трио, квинтетов, секстета, фортепианных трио, квартетов, квинтетов) на материале их анализа.

Научная новизна диссертации заключается в том, что это первая в отечественной литературе работа о камерно-инструментальном творчестве Дворжака. В ней впервые рассматривается весь корпус камерно-инструментальных сочинений композитора и дается целостная характеристика его камерного стиля. Также проведено сравнительное исследование двух фортепианных квинтетов (первый из которых, ор. 5, почти неизвестен), изучены' пути развития жанра думки как одного из важнейших для творчества композитора, прослежена эволюция камерного стиля, наиболее полно проявившаяся в струнных квартетах.

Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы и результаты могут использоваться в общих и специальных курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, а также могут найти применение в классах камерного ансамбля и квартета.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной

консерватории им. П. И. Чайковского и была рекомендована к защите на заседании 19 апреля 2011 г.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, семи глав и заключения, содержит библиографический список из 125 наименований, среди которых 79 на русском и 46 на немецком, английском и чешском языках, а также приложение — хронологическую таблицу камерных сочинений Дворжака и его современников.

И. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении формулируются цели и задачи исследования и представлен обзор отечественной и зарубежной литературы по рассматриваемым проблемам, а также намечен путь эволюции стиля камерно-инструментальных произведений Дворжака и определено их место в творчестве композитора.

Первая глава — «Искусство камерного ансамбля в Чехии XIX века» — посвящена истории музыкальной культуры Чехии, особенностям ее развития и искусству камерного музицирования в стране.

Нахождение Чехии в центре Европы способствовало интенсивному взаимодействию различных культур, и в этом могла таиться опасность подчинения чужеродным влияниям, однако чешское искусство смогло этого избежать. С одной стороны, национальную культуру отличает особая обращенность к европейской художественной жизни и слияние с ней; чешские музыканты, расселявшиеся по всей Европе, закрепили за своей Родиной статус «европейской консерватории». С другой — в стране сохранялись и развивались собственные богатые и самобытные музыкальные традиции. В этом велика заслуга канторов, которые обеспечили всеобщую заинтересованность и высокий уровень музыкальной культуры в стране (по выражению Сметаны, «в музыке — жизнь чехов»). Именно сельские канторы заложили основы музыкального воспитания и Сметаны, и Дворжака. Помимо канторов, Чехия имела и традиции систематического профессионального образования: в Праге

еще в 1808 году была основана консерватория17, первая в Восточной Европе, а затем и Органная школа. Все это позволило и Сметане, и Дворжаку получить полное музыкальное образование на Родине.

Камерная музыка, в особенности квартетная, была популярна, и наследие чешских композиторов XVIII - начала XIX века (Ян Кршиштел Ваньгал, Вацлав Пихль, Антонин Стамиц, Антонин Рейха и другие) в этой области весьма обширно. Однако их произведения, созданные в этом жанре, постигло забвение, и сейчас они не пользуются популярностью. Быть может, это объясняется отсутствием самобытности или яркой индивидуальности их авторов. Формирование национальной классики происходило постепенно: по мере ослабления общеевропейских влияний все более проявлялись характерные национальные черты.

Новым этапом в развитии камерного жанра стало появление сочинений Сметаны и Дворжака, совпавшее с мощным взлетом национальной культуры. В 50-е - 60-е годы XIX века музыкальная жизнь Чехии становится . особенно интенсивной. Достижения музыкальной культуры во многом связаны с открытием Временного театра в Праге (это знаменательное событие датируется 1862 годом). Временный театр стал «домом» чешского искусства на „то время, пока строился Национальный театр. Художественным руководителем Временного театра, а в дальнейшем и дирижером, стал перЬый чешский классик Бедржих Сметана, не только ратовавший за продвижение национального искусства, но и чутко следивший за современными европейскими веяниями. В Праге в то время звучали произведения Генделя, Моцарта, Бетховена, приезжали с гастролями Лист, Вагнер и Балакирев. Дворжак работал в оркестре театра альтистом на протяжении почти десяти лет, и за это время значительно расширил свой музыкальный кругозор.

Происходящая в XIX веке демократизация искусства способствовала повышению интереса к домашнему музицированию. Это повлияло на развитие камерного жанра: появляется не только значительное количество камерных

17 Занятия в консерватории начались несколько позднее, в 1811 году.

9

произведений, но и высокопрофессиональные исполнители и целые коллективы, ориентированные на исполнение ансамблевой музыки. XIX век выдвинул целую плеяду выдающихся чешских музыкантов-исполнителей. Среди них Индржих Бибер, Франтишек и Ян Бенда, Ян Стамиц, Антонин и Павел Враницкие, Вацлав Пихль, Антонин Бенневиц, Франтишек Ондржичек, Карел Галирж, Йозеф Сук. Чешские музыканты активно участвуют в общеевропейском музыкальном процессе. Деятельность скрипачей Франтишка Пехачка (1793-1840), Вильгельма Эрнста (1814-1865), Фердинанда Лауба (18321875) и виолончелиста Гануша Вигана (1855-1920), работавших в ряде европейских стран (в том числе и в России), способствовала росту популярности не только сольной, но и ансамблевой музыки благодаря их участию в квартетной игре.

Три наиболее почитаемых в Чехии композитора XIX века — Сметана, Дворжак и Фибих — отдали дань камерному жанру. В их творчестве совершилось его обновление: на основе традиции, сформированной венскими классиками, он и обогатился приемами и принципами романтической эпохи, и приобрел яркие национальные черты.

Камерная музыка Дворжака занимает в чешской культуре особое место. Композитор в своих сочинениях объединил классические и романтические традиции и принципы на пороге XX века и наполнил их национальным содержанием. Он определил пути развития чешской музыки, непосредственно повлияв на композиторов следующего поколения, среди которых Яначек, Новак, Ферстер, Сук; в его творчестве совершился переход к новой музыкальной эпохе. Дворжак продолжил традицию интенсивной работы в жанре ансамбля и не просто вывел его на качественно новый уровень, но сделал это ранее своих прославленных соотечественников, среди которых даже Бедржих Сметана18. Корпус камерных произведений композитора огромен: ни

18 Следует отметить, правда, что формально первое камерное сочинение Сметаны (трио) датируется 1855 годом — то есть шестью годами ранее первого опыта Дворжака. Однако затем Сметана надолго оставил этот жанр, в то время как Дворжак интенсивно его осваивал и непрерывно развивал.

один из его современников-чехов не работал в этом жанре так настойчиво: впервые обратившись к камерному творчеству в 1861 году, он довел его развитие до конца XIX века. Камерное творчество Дворжака разнообразно и охватывает все откристаллизовавшиеся к середине XIX века виды камерного ансамбля, как струнные, так и с участием фортепиано.

Во второй главе — «Профессиональное становление и струнные ансамбли Дворжака раннего периода творчества» — показан процесс поисков и первых достижений композитора в камерном жанре.

Первые опусы Дворжака — именно камерные произведения: Струнный квинтет ор. 1 и Струнный квартет ор. 2. Во многом они представляют собой еще ученические сочинения, вместе с тем, в них уже достигается сбалансированное ансамблевое звучание и формируются драматургические закономерности. Это заметно в Струнном квинтете а-то11 ор. 7,. для двух скрипок, двух альтов и виолончели, где происходит овладение -камерным жанром, особым — ансамблевым — стилем, освоение классической модели. Обилие украшений в мелодии, вопросо-ответное строение тем,, приемы мотивного развития ясно указывают на следование венским классическим традициям. Песенность основных мелодий и пластичность подголосков напоминает тематизм Шуберта, но здесь еще нет характерной для дворжаковского зрелого стиля мелодически ' распетой фактуры, «расцвечивающей» гармонию.

В драматургии цикла акцент сделан на первой части (что станет характерной чертой зрелых произведений Дворжака). В ней происходит интенсивное развитие, направленное на сближение главной и побочной тем. Средняя часть углубляет и дополняет основные образы первой и органично вписывается в общую канву повествования. Финал дает оптимистическое разрешение конфликта; почти все драматические сочинения, написанные в дальнейшем, приходят к подобному завершению. Это обусловлено эстетической — и жизненной — позицией Дворжака, его классическим, гармоничным мировосприятием.

В написанных на рубеже 60-х - 70-х годов XIX века квартетах B-dur, D-dur и (в особенности) e-moll очевидны отголоски воздействия музыки Вагнера: их гармонический язык сложен, фактура отличается насыщенностью голосоведения, а формы значительностью масштабов; шубертовские влияния также заметны, но проявляются главным образом в скерцозных разделах. Исследователи творчества Дворжака находят вагнеровские влияния и в других камерных сочинениях раннего периода. Сочинение квартета e-moll (1870 год) совпадает также со временем появления первой оперы Дворжака, «Альфред», увертюра к которой, по мнению Я. Бургхаузера, «самая вагнерианская пьеса во всей чешской музыкальной истории»19.

Совершенно уникальным экспериментом в творчестве композитора стал квартет e-moll. Сочинение представляет собой слитно-циклическую композицию. Я. Бургхаузер видит в необычности формы листовские веяния, и также, как и О. Шоурек, отмечает в гармоническом языке влияния вагнеровского «Тристана»20, что обнаруживается в тяготении к «бесконечной мелодии», обилии хроматизмов и частом использовании нон- и ундецимаккордов. Дворжак стремится к созданию собственного образца «бесконечной мелодии» в лирических темах квартета. Однако в развитии преобладают приемы, воспринятые от венских классиков; фактура плотная, насыщенная, каждый инструмент ведет свою линию. Дворжак проявляет особое внимание к цельности цикла: помимо следования частей без перерыва, квартет построен на родственном тематическом материале.

Музыка ранних ансамблей Дворжака уже содержит черты, которые получат развитие в зрелые годы. Так, с самого начала формируется неповторимый мир дворжаковской лирики — той особой, полной задушевной теплоты и глубоко содержательной, для которой всегда находится место в любом его сочинении. Проявляет композитор интерес и к крайне важной для него национально-самобытной сфере, пробуя разные способы введения в

" J. Burghauser. Antonin Dvorak. Praha, 2007. S. 17-18.

20 J. Burghauser. Dvoräk and the String Quartet // Dvorak. The String Quartets. Deutsche Grammophon (CD).

партитуру славянских элементов, как с использованием характерных оборотов, так и с помощью цитирования: в третьей части квартета 0-с1иг (скерцо) проходит тема песни «Гей, славяне».

Два квартета, написанные в 1873 году, ор. 9 и ор. 12, характеризуются рельефным тематизмом, ясно выраженным чешским колоритом и «прослушанностью» всех линий ансамбля — в них происходит кристаллизация индивидуального музыкального языка композитора. Так, главная тема первой части квартета ор. 12 содержит характерную, так называемую «моравскую модуляцию» — ход на секунду вниз а - в - а, которая позже использована и в «Моравских дуэтах». Окончательно складывается авторский стиль в следующем квартете — ор. 16, а-то11, написанном в 1874 году. В этом сочинении Дворжак достигает ясности формы, рельефности тематического материала и своеобразия музыкального языка.

В 1877 году Дворжак пишет два струнных квартета: ор.27 (позднее опус 80), Е-ёиг, и ор. 34, й-тоИ, посвященный Брамсу. Появление <Ьто1Гного квартета ознаменовало выход на новый художественный уровень. Преодолены трудности раннего периода, связанные с выстраиванием,,, формы. Сбалансированное сочетание моментов напряжения и успокоения, естественность развития и продуманная драматургия свидетельствуют о достижении новых высот мастерства. В квартете нашли отражение противоречивые чувства, владевшие композитором. В год его создания менее чем за месяц Дворжак перенес потерю сразу двоих детей. В то же время его музыка привлекает общественный интерес, и он удостаивается государственной стипендии. Общение с Брамсом и его поддержка приносят первые плоды в виде рекомендации издателю Зимроку.

В третьей главе — «Струнные ансамбли славянского периода» — рассматриваются сочинения, созданные в короткий, но крайне плодотворный период: с 1878 по 1881 год, когда в музыке Дворжака буквально расцвела славянская тематика. Это время отмечено двумя тенденциями. Дворжак продолжает интенсивную работу в квартетном жанре, начатую еще в ранний

период творчества, но, вместе с тем, он «нащупывает почву», обратившись к ансамблям с участием фортепиано: сначала создаются преимущественно миниатюры, такие как Каприччо и Мазурка (для скрипки с фортепиано), Полонез (для виолончели с фортепиано).

Наиболее ярко особенности Славянского периода проявились в струнных квартетах ор. 51 и 61, а также в секстете ор. 48. в них происходит соединение классических принципов композиции с характерным для чешской музыки тематизмом, а также введение в цикл народных жанров.

Одним из самых примечательных сочинений «Славянского» периода, наиболее ярко выразившим его особенности, является Струнный секстет А-dur, op. 48, для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей, созданный в 1878 году. Являясь подлинной вершиной славянского периода, секстет знаменует наступление творческой зрелости композитора и предвосхищает его более поздние завоевания.

«Славянское» содержание секстета заключено в стройную классическую форму (это четырехчастный цикл, с медленной частью на втором месте и жанровой на третьем). Новаторскую находку представляют собой средние части: это d-тоИ'ная Думка и А-с1иг'ный Фуриант. Они уникальны своим образным и жанровым наполнением, характерным для славянского песенно-танцевального фольклора, и несут в цикле значительную смысловую и драматургическую нагрузку. Написанный в форме вариаций финал Секстета, хотя и не имеет конкретных жанровых прообразов, но построен на ритмоинтонациях, характерных для народных танцев.

Секстет предвосхищает знаменитый Фортепианный квинтет A-dur op. 81. Помимо тональности, сочинения роднят содержательная глубина и масштабность воплощения. Заслуживает пристального внимания появление думки в качестве медленной части; она становится лирико-философским центром. При этом, жанровое и смысловое соотношение средних частей совпадает в обоих циклах.

Четвертая глава — «Фортепианные ансамбли Дворжака» —

посвящена различным образцам этого жанра в творчестве композитора. Глава состоит из четырех разделов. В первом разделе — «Фортепианные квинтеты» — дан сравнительный анализ двух фортепианных квинтетов Дворжака, во втором — «Фортепианные квартеты» — рассматривается квартет ор. 87 как одно из его вершинных камерно-инструментальных сочинений. Третий раздел — «Фортепианные трио» — посвящен обзору сочинений для этого состава и подробному разбору самого «брамсовского» среди них — Трио ор. 65. В четвертом разделе — «Думки» — анализируется самобытное камерное произведение Дворжака, трио «Думки» ор. 90, и прослеживается генезис народного жанра, ставшего одним из основополагающих для всего дворжаковского творчества.

Квинтет A-dur op. 81 — одно из самых любимых исполнителями и слушателями произведений Дворжака, в котором с особой полнотой выразилась сокровенная сущность его музыки. Это развернутое ансамблевое сочинение, сочетающее симфонизм развития с тонкостью камерного высказывания. Ранее, в 1872 году, Дворжак написал фортепианный квинтет в ля мажоре, но в 1887 году, получив предложение от издателя, композитор не смог его найти среди рукописей. И Дворжак создал новый квинтет в той же тональности. Кроме тональности, у произведений не так много общего. Они отличаются количеством частей (в первом квинтете их три) и драматургией цикла. Первый квинтет, с одной стороны, является ярким образцом раннего стиля, с другой — в нем уже содержатся заметные черты творческого почерка композитора.

Квинтет ор. 81 — развернутый четырехчастный цикл. Его облик во многом определяет первая часть (Allegro, ma non tanto) и открывающая ее песенная тема, задушевно «пропетая» виолончелью. Вторая часть, «Думка» — проникновенное и глубокое воплощение народного жанра в творчестве композитора. Третью часть — фуриант — и финал объединяет веселый характер, полетность движения. При всей оригинальности и неповторимости,

дворжаковский квинтет находится в русле романтической традиции; в нем, особенно в облике Думки, в ее структурных. закономерностях можно обнаружить влияние шумановского фортепианного квинтета Es-dur.

Многогранность квинтета Дворжака определяется тем, что в нем соединяются и взаимодействуют разнонаправленные драматургически-композиционные принципы. Один связан с противопоставлением двух психологически углубленных, лирически насыщенных первой и второй частей двум другим — радостно-устремленным, игровым Фурианту и Финалу. Существенное значение имеет и внутренняя связь двух средних частей, опирающихся на традиционное для народного искусства сопоставление сдержанно-повествовательной Думки и задорного танца — Фурианта21. Важна итоговая и обрамляющая роль Финала, народно-жанровый тематический материал которого подвергается значительному драматическому развитию.

Стимулом для возникновения Фортепианного квартета Es-dur op. 87, сочинения жизнерадостного и оптимистического, явилась не только просьба издателя Зимрока, но и события личной жизни. Когда композитор завершал цикл фортепианных пьес «Поэтические настроения», тяжело заболели жена и шестеро его детей. Бурная радость от их выздоровления слышна в каждой части квартета.

Время его создания отмечено появлением и воплощением масштабных концепционных замыслов в самых разных областях творчества: в оперной («Якобинец»), симфонической (Восьмая симфония) и духовной музыке (месса D-dur и Реквием).

Квартет не уступает Фортепианному квинтету в масштабности и яркости тематизма. Подлинно симфонический размах, прекрасно прочерченная через весь цикл единая линия драматургии, напряженный драматизм и тончайшая лирика, рельефность тематизма, глубина и яркость контрастов — характерные

21 Соединение думки с каким-либо подвижным ганцем является характерным для ее изначального фольклорного бытования. Наиболее полно и разнообразно контраст думки и быстрого танца Дворжак воплотит впоследствии, в шестичастном фортепианном трио «Думки».

черты этого сочинения. Это блестящее концертное произведение, в котором можно обнаружить, как и в Квинтете, отголоски влияния Фортепианного квинтета Es-dur Шумана (здесь черты сходства усиливаются благодаря совпадению тональностей). Развитая фортепианная партия продолжает традиции романтического пианизма и даже предвосхищает концертный стиль Рахманинова. Фортепиано — несомненный лидер ансамбля, выполняющий основные гармонические и метрические функции, являющийся «дирижером». Мелодические функции в основном поручаются струнным инструментам.

Гармонический язык квартета свеж и непосредственен. Яркие модуляционные обороты, неожиданные отклонения, сопоставления диезных и бемольных тональностей — ни в одном из своих камерных сочинений Дворжак не был столь щедр на гармоническую и ладотональную колористику. Тематизм сочетает как 'вокальные по своей природе мелодии, так и темы инструментального склада. Интересна драматургия финала: при . основной тональности сочинения Es-dur, он написан в одноименном миноре, но с мажорной кодой. Быть может, здесь нашли отражение волнения Дворжака за близких.

В зрелый период Дворжак обращается и к жанру фортепианного трио — и создает свои лучшие произведения в этом жанре: Трио f-moll и «Думки».

На музыку трио ор. 65 f-moll наложили отпечаток противоречивые эмоции: менее чем за полгода Дворжаку довелось познать горечь потери (15 декабря 1882 г. скончалась его мать) и радость появления новой жизни (7 марта 1883 года у него родился сын Антонин).

Содержание Трио f-moll можно было бы определить как своеобразное размышление на тему «смерти и просветления». Выбор тональности указывает на преобладающие в сочинении драматизм и порывистость (в этой тональности написаны Третья фортепианная соната Шумана, фортепианный квинтет Брамса, Четвертая баллада и Фантазия Шопена).

С Фортепианным квинтетом Брамса ор.34 дворжаковское трио роднит и драматическая концепция произведения. Смысловой акцент на первой части,

ее многотемность, трактовка минорного скерцо в драматическом ключе, особый, интимный тон медленной части и энергичный минорный финал, кода которого является итогом развития произведения — все это сближает оба цикла. Начальные интонации обоих произведений — тезис, который развивается в дальнейшем — это суровые унисоны, в которых присутствует оттенок эпичности. Соотношение первой и второй частей, написанных в йпо11 и аБ-тоИ соответственно, напоминает соотношение главной и побочной тем в первой части Квинтета Брамса. Композицию цикла с перемещением драматизированного скерцо на второе место можно сопоставить с композицией сонаты Ь-шо11 Шопена.

Драматизм уравновешивается сферой лирики, светлой и сердечной. В сочинении образуются два параллельных образных пласта, представленных группой тем: драматический (главная тема первой части, основная тема скерцо и почти весь тематизм четвертой части) и лирический (связанный с побочной темой первой части и третьей частью).

Вся музыка произведения подчинена развитию единой драматической линии, каждая часть — этап на пути преодоления драматизма и поиска душевного равновесия. Центральных «узловых» моментов в цикле три: это первая часть (на которую падает основная смысловая нагрузка), третья (медленная) и кода финала. Ладовое просветление в конце обусловлено замыслом сочинения, смысл которого — волевое преодоление и достижение душевной гармонии в результате внутренней борьбы.

Трио «Думки» является кульминацией претворения народного жанра, которому Дворжак отводил значительное место в своем творчестве.

В фольклористике термин «дума» появился в XIX веке. Он определял думу как лирический жанр, которому свойственен медленный темп, протяжная мелодика и грустный характер текста. Дума — явление древнего элитарного искусства, распространившееся в практике придворных певцов во времена Киевской Руси. Балладность, эпичность содержания в сочетании с рапсодичностью построения составляют основные черты жанра.

Определение «думка» возникает в справочной литературе только по отношению к авторским произведениям XIX века и характеризуется как пьеса «сентиментально-элегического характера, с ярко выраженной славянской народно-песенной мелодикой»22, а происхождение термина объясняется уменьшительной формой от слова «дума». В разных источниках дума и думка рассматриваются и как этапы эволюционного процесса, и как две параллельно существующие грани одного жанра, разделяющиеся по тендерному принципу.

Обращение к думке в профессиональной композиторской музыке XIX века созвучно характерной тенденции романтизма — интересу к народному искусству. Один из первых образцов думки в профессиональной музыке принадлежит Ференцу Листу. Во время пребывания на Украине в имении К. Витгенштейн им написаны две фортепианные пьесы на темы украинских народных песен (1847 - Г848 гг.): Думка - баллада «Ой, не ходи, Грицю» и Думка - жалоба «Втоть вггри».

По-настоящему значительное место думка заняла в творчестве Дворжака, который не просто ввел думку в жанровую систему, но сделал ее. одной из важнейших составляющих творчества. Думка явилась для композитора символом славянской самобытности. С ее помощью Дворжак воплощает образы проникновенно-лирические, философские и эпические.

Трио «Думки» — уникальное сочинение Дворжака, в котором жанр камерного ансамбля приобретает сюитные черты. В отличие от других опусов, в которых думка была одной из частей цикла, трио целиком состоит из пьес одного жанра, что порождает необычную шестичастную структуру. Сохраняя основные черты думки — балладность и эпичность, Дворжак раскрывает многогранность и изменчивость жанра. Здесь есть и типично «думочные» мелодии — распевные, с характерными украшающими ритмическими оборотами и свободно разворачивающиеся, речитативно-декламационного плана, и бойкие танцевальные в народном духе, и изящно вальсовые, и с элементами маршевости, и вдохновенные лирические излияния. Думки

22 В. Гошовский. Дума//Музыкальная энциклопедия. М., [974. Т. 2. с.331.

чередуются по принципу контраста, в них можно проследить определенную драматургию: первая и последняя думки подобны прологу и эпилогу; наиболее близкие к народным образцам, они обрамляют вереницу подобных калейдоскопу картин. После траурной образности второй думки, третья переносит в идеальную небесную сферу, а четвертая думка возникает как воплощение земного начала — стихии танца. Пятая думка может трактоваться как яркий и колоритный финал цикла, после которого в эпилоге происходит возвращение к исходному размышлению. Смысловое наполнение «Думок» Дворжака неизмеримо шире их названия.

В пятой главе — «Циклы миниатюр» — основное внимание сконцентрировано на самом интересном сочинении Дворжака в этом жанре — цикле «Кипарисы».

Если фортепианные ансамбли зрелого периода творчества Дворжака отмечены масштабностью композиции и симфонизмом развития, то сочинения для струнных инструментов характеризуются обращением к сюитному типу композиции, к циклу миниатюр. На смену динамике приходит созерцательность, вместо активного развития — внимание к деталям и любование переливами оттенков.

В 1887 году, в один год с Фортепианным квинтетом ор. 81, написаны «Кипарисы» (12 пьес для струнного квартета), Терцет для двух скрипок и альта и «Мелочи» для того же состава. Терцет и «Мелочи» последовали буквально друг за другом, сразу после второй серии Славянских танцев.

В совершенно оригинальном цикле «Кипарисы» получили наиболее полное воплощение тенденции к синтезу камерной и вокальной музыки. Импульсом к его появлению стало раннее сочинение Дворжака, вокальный цикл «Кипарисы» на стихи Густава Пфлегер-Моравского23. Содержание «Кипарисов» связано с типичными романтическими мотивами неразделенной

23 Густав Пфлегер-Моравский (1833-1875) — чешский писатель и поэт, представитель реалистического направления. Его перу принадлежат романы «Загубленная жизнь» (1862), «Из мира малых людей» (1864), «Жена фабриканта» (1873), а также сборники стихов.

любви, традиционными для вокальных циклов XIX столетия (от «Прекрасной мельничихи» Шуберта до «Песен странствующего подмастерья» Малера).

Первоначально цикл состоял из восемнадцати песен. Написанный в 1865 году, он представляет собой «песни любви», запечатлевшие горячее искреннее чувство юного автора. В то время Антонин был очарован дочерью ювелира, талантливой актрисой Йозефиной Чермаковой. Впервые он увидел ее в театре в 1864 году, а впоследствии стал давать уроки музыки ей и ее младшей сестре Анне. И, хотя его первое чувство осталось без взаимности, именно в этой семье он обрел свое счастье: спустя несколько лет, 17 ноября 1873 года, Антонин женился на Анне Чермаковой.

Инструментальную версию «Кипарисов» от первоначальной, вокальной, отделяет без малого двадцать два года. Это переработка песенного цикла в квартетный жанр. Написание' квартетной версии «Кипарисов» побудило Дворжака к еще одному пересмотру заветного цикла — ив 1888 году появляется новый его вариант, состоящий из восьми песен и озаглавленный «Песни любви».

В квартете сохраняется главенство мелодии, но степень отделенности верхнего голоса уменьшается, так как происходит тембровое слияние голосов. Сопровождение, порученное раньше пианисту, распределено между тремя исполнителями, что способствует большей рельефности и проработке каждой из линий. В квартетном варианте цикла на смену сюжетной логике построения приходят имманентно музыкальные средства объединения. Части невелики по размерам и соотносятся друг с другом по принципу контраста, как чередование разнохарактерных миниатюр.

Хотя Дворжак и оказывается в русле европейской традиции введения вокальной музыки в инструментальную композицию, создание «песен без слов» на материале вокального цикла представляет собой оригинальный замысел. Несомненно, что работа над этим циклом имела важное значение для поисков песенного развития всех голосов, вокализации всей музыкальной ткани — одной из главных черт стиля Дворжака.

Шестая глава — «Дворжак в Америке: струнный квартет и струнный квинтет» — посвящена американскому периоду творчества Дворжака.

Американский период — особенный; в жизни и творчестве композитора произошли, как и в музыкальном языке его произведений, значительные изменения. Сочинения, написанные композитором в это время, впитали в себя множество новых, экзотических для уроженца Европы элементов — негритянского и индейского народного творчества. Дворжак использует характерные для американского фольклора лады — так называемый «блюзовый» лад, пентатонику24, гексатонику, эолийский лад, претворяет в своей музыке ритмические и интонационные особенности негритянского спиричуэла, острые синкопированные ритмы и плагальные гармонические обороты.

Струнный квартет F-dur op. 96 и струнный квинтет Es-dur op. 97 близки между собой — в них нет драматизма, это скорее «картины настроения». Но имеются и отличия. В Квинтете возрастает степень полифоничности, связанная с большей насыщенностью фактуры. Квартет же отличает особая прозрачность музыкальной ткани, ясность и лаконизм формы. Различна и структура циклов: в квартете медленная часть на втором месте, в квинтете - на третьем.

Обнаруживается несомненное родство "этих сочинений с симфонией «Из Нового света», написанной чуть ранее, и с успехом исполнявшейся в Америке. Оно заключено в соединении оригинального тематизма с закономерностями классической композиции.

В Квартете Дворжак глубже погрузился в американскую культуру, в квинтете, наряду с опорой на негритянскую и индейскую интонационность, не менее явственно прослеживается и «чешская линия». Квинтет объединяет темы из разных истоков — европейского и американского,— и в этом он оказывается

24 Необычные ладовые поиски были интересны Дворжаку и ранее: еще два ранних фортепианных трио, ор. 21 и 26 содержат пентатонные интонации. К тому же, интерес к славянскому колориту в музыке побуждал композитора вводить моравские элементы в партитуры сочинений, например, «моравскую модуляцию».

еще ближе Девятой симфонии, чем Квартет. Однако Квартет, с его светлой пасторальностью и интонационной свежестью, приобрел большую популярность.

В седьмой главе — «Подведение итогов: струнные квартеты позднего периода» — анализируются последние камерные сочинения, создававшиеся параллельно: квартеты As-dur op. 105 и G-dur op. 106, завершившие все камерно-инструментальное творчество композитора в конце XIX века (1895 год). В них выражено интеллектуальное обобщение пройденного пути. Здесь нет той непосредственности в выражении переживаний, которая свойственна произведениям зрелого периода, это скорее сосредоточенное раздумье о жизни, ее философское осмысление. Их отличает филигранная отделка, тонкость и изящество фактуры.

Обращают на себя внимание тональные планы обоих циклов. В квартете As-dur ор.105 третья (медленная) часть, написана в тональности мажорной субмедианты. Оригинально и начало первой части в одноименном миноре, и постепенное обретение тональности в финале. В квартете G-dur. op. 106 тональности частей находятся в болынетерцовом соотношении.

В обоих квартетах медленные части представляют собой значительные, прочувствованные философские раздумья. Это важные узловые моменты цикла, одни из самых глубоких откровений в музыке Дворжака.

Таким образом, в последних квартетах концентрируются и достигают совершенства основные черты стиля композитора: почтительная преданность венским классикам, прозрачность фактуры, отточенность формы, напевность голосов.

В Заключении подчеркивается значение камерно-инструментального творчества Дворжака в национальной и мировой музыкальной культуре, определяются характерные черты его стиля, особенности его мышления и гармоничного мировосприятия, что в полной мере раскрывается в камерной музыке. Обозначено место камерных ансамблей в жанровой системе его

творчества, обобщены их композиционные и драматургические закономерности.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях общим объемом 2,2 п. л.:

1. Сударева М. Фортепианный квинтет — вершина камерно-инструментальной музыки Дворжака // Музыковедение. 2009. № 6. С. 68-75. (0,8 пл.)

2. Сударева М. Дворжак в Америке: Струнный квартет ор. 96 // Наука о музыке. Слово молодых ученых. Вып. 3. Казань, 2009. С. 317-331. (0,8 п.л.)

3. Сударева М. Думка в творчестве Антонина Дворжака // Музыкальная академия. 2009. № 4. С. 172-178. (0,6 пл.).

Подписано в печать: 13.01.2012 Объем: 1,5 усл.п.л. Тираж: 100 экз. Заказ № 14 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, Страстной бульвар, д. 6,стр. 1 (495) 978-43-34; www.reglet.ru

Текст диссертации на тему "Камерно-инструментальное творчество Антонина Дворжака"

61 12-17/101

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

на правах рукописи

Сударева Мария Александровна

КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО АНТОНИНА ДВОРЖАКА

специальность 17.00.02 «музыкальное искусство»

диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель -кандидат искусствоведения, профессор

коженова И.В.

Москва — 2011

Содержание

Введение.....................................................................................3

Глава I. Искусство камерного ансамбля в Чехии XIX века.......................17

Глава II. Профессиональное становление и струнные ансамбли Дворжака

раннего периода творчества................................................................41

Глава III. Струнные ансамбли славянского периода...............................70

Глава IV. Фортепианные ансамбли Дворжака.....................................84

1. Фортепианные квинтеты.......................................................87

2. Фортепианные квартеты.......................................................101

3. Фортепианные трио............................................................111

4. «Думки»............................................................................128

Глава V. Циклы миниатюр.................................................................147

Глава VI.Дворжак в Америке: струнный квартет и струнный квинтет.........162

Глава VII. Подведение итогов: струнные квартеты позднего периода........184

Заключение..................................................................................203

Литература...................................................................................215

Приложение: Камерно-инструментальные сочинения Дворжака

и его современников..........................................................................223

Введение

Личность и творчество Антонина Дворжака поражают многогранностью и неповторимым соединением, казалось бы, взаимоисключающих черт и качеств. Выходец из маленького селения, ставший в пятнадцать лет дипломированным мясником — и великий Мастер музыки, получивший всемирное признание. Скромный исполнитель-альтист, свыше десяти лет проработавший в оркестре — и автор множества произведений почти во всех существовавших жанрах. По-детски наивный, нежно привязанный к природе любитель голубей — и мудрый философ, создатель масштабных эпических полотен («Димитрий», «Святая Людмила», «Русалка», Девятая симфония, Виолончельный концерт). Музыкант, получивший образование в чешской «глубинке» — и композитор, объединивший в своем творчестве самые значимые и жизнеспособные принципы искусства предшествующих эпох и современности в преддверии XX века. Искусство Дворжака тесно слито и абсолютно консолидировано с мировым музыкальным процессом. Его музыка естественно сочетает непосредственность звучания «голоса души» и неукоснительное соблюдение классических правил логики и формы. Такая полнота и всеохватность характерны и для всех жанров его творчества, в том числе и для камерно-инструментальных ансамблей.

Дворжак явился выразителем сущностных тенденций, характерных для развития чешской культуры на протяжении ее многовековой истории, тенденций, которые можно определить как центробежную и центростремительную. Одна направлена на всестороннее расширение внешних связей, другая — на бережное сохранение внутреннего национального своеобразия. Чехи хранили верность глубинным славянским истокам; носителями и хранителями национальной музыкальной традиции были канторы, воспитатели любителей музыки и ее великих творцов. Канторы

работали повсюду, и благодаря их деятельности чехи приобрели репутацию одного из самых музыкальных народов Европы (как известно, Сметана говорил: «в музыке — жизнь чехов»). Именно поэтому и Сметана, и Дворжак, выходцы из сельской среды, получили образование полностью у себя на Родине.

Неразрывна связь Дворжака с этой традицией. Особую роль в его формировании сыграли канторы Йозеф Томан и Антонин Лиман, у которых он учился в городке Злоницы. Лиман привил Дворжаку любовь к музыке старых мастеров. «Любимыми композиторами кантора были Гайдн, Гендель и Моцарт (всю "Волшебную флейту" Лиман переложил для струнного квинтета), а в танцевальной музыке — Иоганн Штраус»1. Быть может, отчасти под влиянием музыки Штрауса Дворжак впоследствии обнаружил интерес к созданию большого количества танцев для разных составов, среди которых и одно из самых знаменитых и любимых слушателями сочинений — «Славянские танцы». Как видно, благодаря Лиману Дворжак соприкоснулся с музыкальной культурой венских классиков, что оказало сильное влияние на его творчество. Более того, именно Лиман убедил отца Дворжака позволить Антонину выбрать профессию музыканта.

В Злоницах Дворжак не только освоил теоретические предметы, но и регулярно практиковался в исполнительском мастерстве. Так, он увлекался игрой на колоколах костела, а также участвовал в камерном музицировании. Антонин владел несколькими музыкальными инструментами — скрипкой, альтом, органом и фортепиано.

С раннего детства он впитал и неповторимость быта патриархального чешского городка, атмосферу любительского музицирования, любовь к родной природе и деревенской жизни. Вацлав Талих2 говорил: «Антонин Дворжак умел слушать природу. Реальная ценность предметов превращалась у него в

1 В. Егорова. Антонин Дворжак. М., 1997. С. 15.

2 Вацлав Талих (1883-1961) — прославленный чешский дирижер, исполнявший много дворжаковской музыки.

духовные музыкальные ценности. Поет дерево, поет река, поет камень. ... Дворжак вышел из природы, из чешской природы, из чешской деревенской жизни»3.

Дворжак с большим пиететом относился к композиторам прошлого, особенно к венским классикам. Он не просто преклонялся перед классиками, но осознавал себя их последователем. В его письме к Эмилу Козанку4 от девятнадцатого апреля 1886 года есть такие слова: «Папа Бетховен, портрет которого висит над моим письменным столом и на которого я часто посматриваю во время работы, чтобы он там, наверху, заботился обо мне, тоже получил частицу той славы, которая делает нас такими счастливыми»5. Известна история, рассказанная Йозефом Михлем, когда Дворжак попросил учеников ответить, что такое Моцарт. И, поскольку все пребывали в растерянности и говорили стандартные фразы, Дворжак подбежал к окну, указал на небо и произнес: «Запомните! Моцарт — это солнце!»6. Но не только признанные композиторы ушедших столетий составляли круг интересов Дворжака, он не в меньшей степени проявлял интерес и к современным ему событиям в мире музыки. Иозеф Сук вспоминал: «Эрудиция Дворжака в области музыки была поистине удивительной. Бах, Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Берлиоз, Вагнер, Лист — произведения всех этих мастеров он знал досконально»7.

Творчество Дворжака поистине всеохватно. Он писал в самых разнообразных жанрах, в каждом создавая выдающиеся образцы. Ему принадлежат десять опер, девять симфоний и множество других симфонических опусов, десять произведений кантатно-ораториального жанра,

3 Цит. по: Дворжак в письмах и воспоминаниях // Сост. О. Шоурек. М., 1964. С. 17.

4 Эмил Козанек (1856-1927) — юрист, и в дальнейшем друг Дворжака, с которым композитор познакомился на музыкальных вечерах в доме Яна Неффа.

5 Цит. по: Дворжак в письмах и воспоминаниях // Сост. О. Шоурек. М., 1964. С.75. Дворжак рассказывает, как получил коробку с венками после исполнения «Stabat Mater», и повесил один из них на портрет Бетховена.

6 Цит. по: там же, с.97.

7 Цит. по: там же, с.95-96.

среди которых такие монументальные сочинения, как оратория «Святая Людмила» и Реквием. Удивительным разнообразием отличается музыка композитора даже в рамках единой области творчества. Так, в оперном жанре им созданы как масштабная историческая опера «Димитрий», так и лирически-проникновенная сказочная «Русалка». Произведения для оркестра включают в себя как развернутые симфонические полотна (особенно выделяются три последние симфонии), так и сравнительно небольшие программные произведения (симфонические поэмы на сюжеты баллад Эрбена). Многогранна и вокальная музыка композитора — это такие сочинения, как «Моравские дуэты», «Кипарисы», «Библейские песни» и «Песни любви». Фортепианное наследие композитора включает в себя пьесы различных жанров (Думка, Вальсы, Фурианты, Юморески) и ансамбли в четыре руки, среди которых нельзя не выделить «Славянские танцы», впоследствии переработанные композитором для оркестра. Дворжак отдал дань и жанру концерта, написав выдающиеся сочинения — концерты для скрипки, фортепиано, и, конечно, виолончели с оркестром.

Значительное место в творчестве Дворжака занимают камерно-инструментальные ансамбли, насчитывающие в целом около тридцати произведений разных составов. Это как ансамбли с участием фортепиано, так и струнные. К фортепианным ансамблям относятся четыре трио, два квартета и два квинтета, а также произведения для отдельных инструментов в сопровождениии фортепиано (сонаты, сонатина и отдельные пьесы). Струнные ансамбли представлены четырнадцатью квартетами, тремя квинтетами, секстетом, терцетом, а также циклами «Кипарисы» и «Мелочи», отдельными пьесами. Пожалуй, среди великих композиторов XIX века только Брамс так же последовательно работал в области камерного ансамбля и отводил ему такое же значимое место, как Дворжак.

Дворжак не стремился к теоретическому обоснованию принципов своего творчества, он относился к тем авторам, для которых музыка — лучший

естественный способ высказывания, не нуждающийся в пространном словесном комментарии. Идея, ясно и убедительно выраженная музыкальными средствами, сама, без помощи слова, способна раскрыть слушателю свои тайны. Дворжак практически не оставил сведений о создании своих сочинений, смысл его музыки непросто облечь в слова — она изначально невербальна. Камерный жанр позволяет сочетать интимность и непосредственность «личного дневника» с философской концепцией. Нередко воплощение замысла масштабно и обладает симфоническим размахом, хотя основная цель — воплотить в звуках душевные переживания и волнения, радостные чувства и трагические моменты, которыми была насыщена жизнь композитора. С этой точки зрения камерные ансамбли представляют собой «музыкальное зеркало» жизни и личности Дворжака.

Создание камерных произведений охватывает значительную часть деятельности Дворжака: почти тридцать пять лет. Первые опыты в ансамблевой музыке совпадают по времени с обращением к жанру симфонии, а последние написаны уже после создания Девятой симфонии. В творчестве композитора

о

заметна существенная эволюция . Ранние ансамбли, относящиеся к шестидесятым - началу семидесятых годов, являются, по сути, пробой пера. В них идет напряженный творческий поиск. Заметны влияния других композиторов — в частности, венских классиков, а также Вагнера (в интонационно-гармонической сфере). Дворжак старается вдохнуть новую струю в классический жанр, не нарушая его канонов. Композитор словно находится в поисках необычных гармонических сочетаний, уделяя большое внимание звуковым краскам. Эти поиски не всегда идут на пользу форме. В своих ранних произведениях Дворжак «многословен». Масштабы сочинений довольно внушительны, формы развернуты во многом за счет непрерывного тонально-гармонического движения, а темы, хотя и пластичны, все же

8 Здесь и далее приводится периодизация Дворжака, данная в трудах В. Егоровой и Я. Бугхаузера.

недостаточно рельефны. Тональное движение не всегда столь интересно, чтобы компенсировать экстенсию формы.

В зрелый период творчества мастерство Дворжака возрастает. Формы произведений становятся более компактными, а гармонические средства расходуются экономнее. Сочетание этих факторов придает произведениям стройность и целенаправленность развития. В творчестве композитора наблюдаются две разнонаправленные тенденции. Одна, основная тенденция — это стремление к созданию развернутых композиций, таких как последние струнные квартеты — ор. 106 и 105 — и фортепианный квинтет ор. 81 — одно из самых масштабных и значимых произведений композитора. Вторая, скорее дополняющая по отношению к первой, выражена в тяготении к миниатюризации формы. Струнный квартет ор. 96, написанный в Америке, невелик по размерам, а «Кипарисы» для струнного квартета, «Мелочи» для двух скрипок и альта представляют собой цикл миниатюр. В целом, камерное творчество Дворжака укладывается в общую периодизацию его творчества, правда, стоит отметить, что поздний период представлен двумя произведениями, написанными в самом его начале. После 1895 года, по возвращении на Родину, Дворжак более не обращался к камерной — и к непрограммной инструментальной музыке. Ниже приведена хронологическая таблица камерных сочинений Дворжака:

Становление творчества и ранний период (до 1878 г.)

Тональность год опус

Струнный квинтет a-moll 1861 1

Струнный квартет A-dur 1862 2

Струнный квартет B-dur 1869? 5ез шуса

Струнный квартет D-dur 1870? б/о

Струнный квартет e-moll 1870? б/о

два фортепианных трио (не сохранились) 1870-1871 б/о

Соната для виолончели и фортепиано f-moll (не сохр.) 1870-1871 б/о

Фортепианный квинтет A-dur 1872 5

Соната для скрипки и фортепиано a-moll 1873 б/о

Струнный квартет f-moll 1873 9

Струнный квартет a-moll 1873 12

Романс для скрипки и фортепиано 1873/1877 11

Ноктюрн для скрипки и фортепиано 18737/1875/1883

Струнный квартет a-moll 1874 16

Струнный квинтет G-dur 1875 77

Фортепианное трио В-dur 1875 21

Фортепианный квартет D-dur 1875 23

Фортепианное трио g-moll 1876 26

Струнный квартет E-dur 1876 80 (27)

Струнный квартет d-moll 1877 34

Славянский период (187J S - 1882)

Каприччо для скрипки и фортепиано 1878 б/о

Багатели для двух скрипок, виолончели и фисгармонии 1878 47

Струнный секстет A-dur 1878 48

Мазурка для скрипки и фортепиано 1879 49

Полонез для виолончели и фортепиано 1879 б/о

Струнный квартет Es-dur 1878-79 51

Два вальса для струнного квартета 1880 54

Соната для скрипки и фортепиано F-dur 1880 57

Струнный квартет C-dur 1881 61

Первая часть незаконченного струнного квартета F-dur 1881 б/о

Зрелый период (1883 - 1891)

Фортепианное трио f-moll 1883 65

Баллада для скрипки и фортепиано 1884 15/1

«Кипарисы», 12 пьес для струнного квартета 1887 б/о

Терцет для двух скрипок и альта 1887 74

«Романтические пьесы» для скрипки и фортепиано 1887 75

«Мелочи» для двух скрипок и альта 1887 75а

Фортепианный квинтет A-dur 1887 81

Фортепианный квартет Es-dur 1889 87

Гавот для трех скрипок 1890 б/о

Фортепианное трио «Думки» 1890-1891 90

«Лесная тишь» для виолончели и фортепиано 1891 68/5

Рондо для виолончели и фортепиано 1891 94

Американский период (1892 -1895)

Сонатина для скрипки и фортепиано G-dur 1893 100

Струнный квартет F-dur 1893 96

Струнный квинтет Es-dur 1893 97

Поздний период (1895 -1904)

Струнный квартет G-dur 1895 106

Струнный квартет As-dur 1895 105

Благодаря длительной работе в музыкальном коллективе (в оркестре Временного театра, с 1862 по 1871 г.) Дворжак прекрасно понимал специфику ансамблевой игры, что отразилось уже в ранних его произведениях. Но композитор не обделял вниманием и ¡любителей: даже в зрелый период, будучи признанным мастером, он с удовольствием писал музыку для домашнего музицирования. Дворжак сам охотно исполнял камерную музыку. Профессиональный музыкант-исполнитель, владевший несколькими инструментами, Дворжак не упускал возможности попрактиковаться в ансамблевом искусстве, даже если это был скромный любительский коллектив. При написании музыки композитор с большим вниманием и серьезностью относился к запросам тех исполнителей, для которых он писал.

Не посягая на сложившиеся типы ансамбля, Дворжак, тем не менее, варьирует состав в тех случаях, когда это возможно. Так, струнные квинтеты ор. 1 и ор. 97 написаны для состава с двумя альтами, тогда как в ор. 77 к составу классического квартета добавлена еще одна виолончель.

При написании данной работы использовано сочетание хронологического и жанрового принципов. Это позволило, с одной стороны, последовательно проследить изменения, происходившие в камерной музыке Дворжака, с другой — выявить особенности и изменчивость жанровой системы в различные периоды творчества. В ранний и Славянский период творчества композитор фокусирует внимание на струнных ансамблях, преимущественно на квартетах. Несомненный интерес представляет первый опус композитора: ученическое, по сути, сочинение уже отмечено многими немаловажными для дальнейшего творчества чертами. Среди многочисленных квартетов раннего периода совершенно уникальным представляется квартет е-шо11, в котором Дворжак

обращается к новым, нехарактерным для него образцам. Вершиной Славянского периода является Струнный секстет ор. 48, во многом предвосхищающий Фортепианный квинтет ор. 81. Зрелый период связан в первую очередь с вершинными завоеваниями в области фортепианного ансамбля, такими яркими и масштабными композициями, как Фортепианный квинтет ор. 81, Фортепианный квартет ор. 87 и два совершенно разноплановых, но равновеликих трио: ор. 65 и ор. 90, названное «Думки». В это время в области струнного ансамбля Дворжак работает не столь интенсивно и создает преимущественно миниатюры, среди которых