автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Органное творчество композиторов-"шестидесятников"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гецелева, Екатерина Борисовна

Введение.

Глава 1.ОБЩИЕ ТЕНДЕНЦИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО

ОРГАННОГО ТВОРЧЕСТВА 1960-1990-Х ГОДОВ

Глава 2. БОРИС ТИЩЕНКО.

Глава З.СОФИЯ ГУБАЙДУЛИНА.

Глава 4. АРВО ПЯРТ.

Введение диссертации2001 год, автореферат по искусствоведению, Гецелева, Екатерина Борисовна

Советский период отечественной музыкальной культуры представляет немалый интерес с точки зрения развития органного искусства. С одной стороны, эта область творчества как будто бы не имеет под собой «почвы», то есть прочной, уходящей вглубь веков традиции. С другой, эта сфера достаточно обширна, богата и разнообразна, чтобы привлечь к себе особое внимание. Однако работ, посвященных данной проблематике, существует немного. Основы изучения советской органной музыки заложили И.А.Браудо и Л.И.Ройзман - две крупнейшие фигуры, два теоретика и практика отечественного органного искусства1. Они писали, главным образом, о композиторах первой половины XX века - назовем, к примеру, соответствующую главу в книге Браудо «Об органной и клавирной музыке»2, где речь идет о сочинениях Х.Кушнарева, М.Юдина и др., и статью Ройзмана «Советская органная культура и ее своеобразие» в сборнике «Вопросы музыкально-исполнительского искусства»3. В подобных статьях, помимо анализа музыки, обсуждались и другие проблемы - касающиеся отечественного инструментария, исполнительства и т.д.

Среди исследований более поздних лет отметим, прежде всего, диссертацию Н.Милешиной «Органное творчество советских композиторов»4. Написанная в 1989 году, она охватывает практически весь советский этап развития музыки. Диссертация носит обзорный характер, представляя сочинения авторов разных регионов и разных поколений (несколько десятков имен). Исследование содержит богатый информационный материал (как в основном тексте, так и в приложении, где дан список сочинений советских композиторов для органа); кроме того, предложена периодизация советской органной музыки. В соответствии с 4 подзаголовком - «вопросы жанрово-стилевого становления» - в работе избирается определенный аспект, помогающий обрисовать картину отечественного органного творчества большей части XX века.

Книга О.Минкиной «Русская музыка для органа»5 проникнута просветительско-пропагандистским пафосом; она нацелена на популяризацию отечественных органных сочинений и рассчитана на самого широкого читателя - от простого любителя до профессионала (органиста, музыковеда, композитора). Еще больший объем материала (почти весь XX век) не дает возможности автору подробно останавливаться на отдельных сочинениях, представляя самые общие контуры картины.

Автор другой диссертации, посвященной советскому органному творчеству, А.Курбанов, локализует свое внимание на 1960-1990-х годах и на петербургской школе; работа так и называется - «Развитие органной музыки в 60-90-е годы XX века (на материале творчества ленинградско-петербургских композиторов)»6. Однако предмет исследования все равно достаточно обширен, тем более что в отличие от вышеназванных работ здесь рассматриваются не только сольные сочинения, но и любые опусы с участием органа. К тому же, в стремлении докопаться до самых истоков отечественной органной музыки автор начинает повествование с X века (!). Такой количественный и временной охват внушает уважение, но он оборачивается порой чисто статистическим общением с материалом.

Названные работы свидетельствуют о безусловном росте интереса к отечественному органному творчеству. Вместе с тем они не покрывают всей его проблематики, оставляя возможность для более дифференцированного, стилистически конкретного и персонализованного подхода к тем или иным явлениям. Да и само 5 количество имеющихся исследований не столь уж велико. Вряд ли это связано с тем, что органная сфера сознательно игнорировалась музыковедами. Скорее, дело в реальной композиторской практике. В сравнении с западноевропейской органной традицией отечественное творчество представляет все же локальную область. По сути лишь с 60-х годов минувшего века органное искусство в нашей стране заявило о себе и как культурное движение, и как целостное, сложившееся художественное явление. Поэтому в настоящей работе избирается определенный этап развития органной музыки -творчество композиторов-«шестидесятников».

Разумеется, в 1960-1990-е годы (в диссертации рассматриваются сочинения данного периода) жили и творили не только «шестидесятники», но и музыканты старшего, а также младшего возраста. И все же именно это поколение определяло лицо отечественной музыки последних десятилетий, именно в нем зародился сам феномен советского органного искусства.

Под словом «шестидесятники» в работе понимается культурное движение, порожденное эпохой «оттепели», а кроме того - та исключительно плодоносная композиторская плеяда, результаты деятельности которой можно наблюдать по сей день. Рассмотреть органное творчество в этом контексте представляется задачей и благодарной, и интересной. «Шестидесятничество» имеет определенные хронологические и региональные границы, поскольку относится к пространству бывшего СССР. Вместе с тем эти границы достаточно условны и подвижны. Критерием здесь может служить связь с импульсами «оттепели» на самых решающих фазах творческого становления - пусть даже дальнейшая судьба композитора выносила его на иные пространственные рубежи (как, например, это случилось с А.Пяртом, эмигрировавшим на Запад раньше других музыкантов, еще до распада СССР). 6

Относительной оказывается подчас и граница, отделяющая «шестидесятников» от их более молодых коллег. Особенно это касается музыки. Известно, что в других областях, в частности, в сфере литературной публицистики, здесь произошел существенный разрыв. Молодежь не скрывала резко критического пафоса по отношению к старшим мэтрам, те же в свою очередь порой относились к молодым с высокомерием и неприятием (об этом пишет, например, М.Липовецкий). В музыке сложилась несколько иная ситуация. Музыкальные «шестидесятники» создали школу, пусть не всегда официальную, и многие молодые авторы стали их прямыми продолжателями и учениками. Заряд, данный в эпоху «оттепели», оказался настолько силен, что он не исчерпался в одном поколении и продолжал питать музыкальное творчество целого ряда десятилетий. Уместно напомнить также, что композиторов разных возрастов вплоть до наступления постсоветских времен сближало общее культурное пространство. Все это делает не столь уж принципиальной упомянутую возрастную границу, давая возможность и нам, для полноты картины, обращаться иногда к опусам более молодых авторов. Впрочем, главным материалом в предлагаемой работе будут служить все-таки сочинения композиторов-«шестидесятников».

Итак, по сравнению с вышеназванными исследовательскими работами, задача данной диссертации более узкая и конкретная; она ограничивается временными рамками нескольких десятилетий и творчеством одного поколения. Кроме того, акцент делается не на региональных или национальных особенностях органной музыки (этот аспект убедительно представлен в трудах Н.Милешиной и А.Курбанова), а на отдельных композиторских индивидуальностях, чье искусство явно перешло границы конкретного региона и может расцениваться, на наш взгляд, как своего рода мировое достояние. 7

Органные сочинения рассматриваются нами в общем контексте творчества того или иного автора, в соотнесении с его стилем и эстетическими установками, а также в аспекте творческой эволюции (если таковая имела место).

Выбор имен (во всяком случае, для монографических глав) был продиктован двумя обстоятельствами. Во-первых, фигурирующие в работе композиторы не просто известны, признаны критикой и публикой - их сочинения в той или иной мере могут быть отнесены к «классическому фонду» музыки второй половины XX века (и, соответственно, играть роль определенных творческих эталонов). Во-вторых, в творчестве избранных авторов весомое место занимает органная сфера. Причем весомость эта не обязательно количественная (у Р.Щедрина, строго говоря, только одно крупное органное сочинение, и то ансамблевое), но качественная: для нас имело значение то обстоятельство, что композиторы сумели внести нечто новое в органное искусство, сказать в нем свое слово. При этом анализ органных сочинений высвечивает дополнительные штрихи в портретах известных мастеров, помогает лучше постичь их индивидуальность. Вместе с тем очевидна неравноценность многих имен и опусов, упоминаемых в обзорной части диссертации (I глава); этот фон необходим был для уяснения общих тенденций органного творчества.

Как бы то ни было, в работе представлены творческие личности разного масштаба; не одинакова и их проявленность в органной культуре. Это повлекло за собой особую структуру исследования. Три главы - II, III и IV - имеют монографический профиль; они посвящены, соответственно, Б.Тищенко, С.Губайдулиной и А.Пярту. Первая же глава носит обзорный характер: в ней освещаются основные направления в области органной музыки, иллюстрируемые сочинениями разных авторов 8

Ю.Буцко, В.Кикты, Г.Купрявичюса, С.Слонимского, А.Шнитке, Р.Щедрина, О.Янченко и др.

В центре исследования - сочинения для органа соло. Однако для полноты картины нами вовлекаются в поле зрения также любые сочинения с участием органа - будь то камерные, симфонические, хоровые или сценические опусы. Особое место среди них занимают ансамблевые произведения, где орган выступает в ведущей или паритетной (с другими ансамблистами) роли. В работе они фигурируют подчас не столько как «фон», сколько как основной материал, приближаясь по значению к сольным композициям (см., например, главу о С.Губайдулиной). 9

Заключение научной работыдиссертация на тему "Органное творчество композиторов-"шестидесятников""

Заключение

Подводя итоги исследования, постараемся несколько увеличить перспективу и расширить пространственно-временной ракурс проблемы. Сразу следует оговориться, что воссоздание широкого музыкального контекста рассматриваемого явления не входило в задачу работы. И все же, опираясь на некоторый исследовательский опыт, попытаемся взглянуть на творчество композиторов-«шестидесятников» с точки зрения мировой органной практики.

Сопоставлять отечественную и зарубежную органную музыку - задача не из легких, хотя бы потому, что «зарубежная музыка», пусть и новейшая, - понятие абсолютно необъятное. К тому же каждая из национальных органных школ (немецкая, французская, чешская, венгерская и т.д.) имеет свое лицо и требует специального отдельного изучения. Максимум, на что можно отважиться, -поискать некоторые параллели тем процессам, которые ознаменовали развитие отечественной органной музыки 1960-1990-х годов и были описаны в этом труде.

Бесспорно, ушедший век можно назвать «органным». В мировом масштабе он явился таковым и в буквальном, хронологическом смысле: как уже отмечалось, 0^е1Ьелуе§ш^, всколыхнувшее интерес к органу и органному творчеству, почти совпало с началом «не календарного, а настоящего XX века». В нашей же стране- сроки аналогичных процессов оказались сдвинутыми и сжатыми - реализовать их в более или менее полном объеме удалось лишь во второй половине столетия. В культуре «оттепели» вообще многое носило характер реванша, наверстывания упущенных прежде возможностей - будь то обращение к старине или освоение новых языковых систем. Это в полной мере относится

124 и к органному творчеству, которое, развиваясь параллельно западным аналогам, в чем-то, естественно, с ними не совпадало.

Так, например, трудно говорить о синхронном развитии неоклассической линии. За исключением единичных явлений, в советской музыке ее пик пришелся на описываемый период, тогда как в западном творчестве она весьма ярко заявила о себе уже в 1920-е годы (и, надо заметить, хиндемитовский опыт был подготовлен уже существующей традицией адаптации барочного стиля в музыке романтической и постромантической поры). Большая укорененность в барочной культуре проявилась также в широких возможностях использования исторических инструментов. Таким образом, в качестве ориентиров для современных авторов выступали не только стилистические модели, но и сами старинные органы (пример - сочинение швейцарского композитора и органиста Г.Бове Salamanca для испанского барочного органа, где используются, или имитируются - при исполнении на современном инструменте, соответствующие регистры).

Аналогичная картина - в сфере сакральной интерпретации органа. Судя по всему, в западной музыке последнего времени не возникло того внезапного всплеска религиозного творчества, который случился у нас. Не возникло именно всплеска, так как не было и разрыва традиций духовной музыки, какой произошел в СССР (быть может, некоторое давление на церковь ощущалось в Восточной Европе, однако это не помешало появиться и там большому количеству сакральных сочинений, в частности, в творчестве чешского автора П.Эбена). Принадлежность органа церкви в католических и протестантских странах инспирировала создание все новых и новых сочинений на религиозную тему, как предназначенных для культа, так и свободных от него. Надо сказать, вообще мало кто из композиторов обошел эту сферу. Но, пожалуй,

125 самым классическим примером воплощения сакральной темы, притом в ее имманентно-музыкальной, зачастую сонористической интерпретации, остается О.Мессиан - одна из центральных органных фигур ушедшего века в целом.

Вероятно, более синхронно с Западом развивались те направления органного творчества, которые соответствовали позднейшим стилистическим процессам - авангарду и поставангарду. Культ языкового эксперимента, поиск новых красок владели умами многих зарубежных авторов, в том числе и пишущих для органа. В некотором смысле сочинения такого рода как бы репрезентируют «современный Стиль», отсюда и внимание к ним в программах различных мастер-классов. В качестве доказательства приведем следующий пример. На одном из мастер-курсов З.Сатмари, посвященном исполнению современной музыки для органа (Летняя баховская академия, г.Харлем, Нидерланды, 1996 г.), сочинения практически всех авторов (а там фигурировали Д.Лигети, С.Губайдулина, БпесШеЬп БбЫ, МаЫ кЬи) можно было трактовать как сонористические. Конечно, выбор произведений во многом зависит от органиста - руководителя курсов, и все же он весьма показателен. Вообще, для многих авторов еще не стали вчерашним днем и остаются по-прежнему актуальными всевозможные темброво-колористические опыты в авангардном духе (упомянем, в частности, представителей Эссенской композиторской школы).

В зарубежном творчестве можно найти также аналоги пяртовской «новой простоты». И так же, как у Пярта, минималистские установки нередко связываются с добарочным, средневеково-ренессансным материалом. Подчас к этому добавляется фольклорный элемент - такой симбиоз находим, например, у П.Эбена.

126

Как уже говорилось, в отечественной органной музыке довольно редко можно встретить те или иные технические системы в их чистом виде; чаще используются квазипринципы (квазидодекафония, например) и сочетания различных приемов в одном и том же сочинении (напомним квазиминималистскую органную партию в In сгосе С.Губайдулиной). В зарубежном же творчестве гораздо шире распространены образцы «чистого стиля» -будь то додекафония, репетитивность или что-то еще. Так, например, написанная в 1961-1962 годах пьеса для органа Volumina Д.Лигети построена исключительно на кластерах. В нотах нет привычного нотного стана, а присутствуют лишь графические изображения музыкальной ткани и словесные комментарии к ним. В таком языково-техническом радикализме нет ничего удивительного. Западный авангард - более ранний и «настоящий». Советские же композиторы порой апеллировали к уже имеющимся приемам, стремясь создать на этой почве некий новый синтез. Стилевую синтетичность вообще следует признать одной из показательнейших черт отечественной музыки, особенно 1970-1980-х годов, и связано это не только с «отставанием» от Запада, но, возможно, и с обращением к сложным, подчас философско-религиозного склада концепциям, требующим адекватного многопланового воплощения.

Мы уже упоминали, что орган не был для России «родным» инструментом. Определенная эксклюзивность общения с органом, по-видимому, способствовала мифологизированному представлению о нем - как области чего-то непременно высокого, вознесенного над земными реалиями. Во всяком случае, отечественные органные авторы сравнительно редко прибегали в своих произведениях к жанрово-бытовому материалу и пласту масс-культуры. Между тем, некоторые зарубежные композиторы, чувствующие себя «на короткой ноге» с инструментом, активно

127 ассимилируют и этот пласт (что, с другой стороны, может быть связано с эстетикой постмодерна). Образцы такого творчества демонстрирует, например, Й.Лауквик в Сюите для органа, которая сочетает в себе опору на французскую барочную музыку с элементами джаза и блюза (Лауквик находит при этом интересные параллели между этими весьма отдаленными стилями), или Г.Бове в упомянутом произведении, где цитируются мелодии «Кармен» Бизе и возникает аллюзия на Вальс Хачатуряна - и то, и другое воспринимается в наши дни как род «классического шлягера».

В связи с этими авторами отметим еще одну характерную особенность западного органного творчества. И Лауквик, и Бове известны в первую очередь как великолепные органисты. А музыкант-исполнитель обязательно будет заботиться о яркости, эффектности и, быть может, доступности своего произведения. Явление «органист-композитор» или «органист-импровизатор» несравненно чаще встречается в мировой органной практике. Испокон веков органное творчество неразрывно связано с импровизаторством, в ходе спонтанного музицирования постоянно рождались новые сочинения для органа.

Вернемся, однако, к отечественному органному искусству. В последнее десятилетие, а именно девяностые, постсоветские годы, оно неизбежно испытало на себе результаты происшедших социально-политических перемен. Стало намного более доступным дальнее зарубежье. Если раньше на Запад ездили лишь единицы (имеются в виду «застойные» времена), то сейчас поучиться у крупных европейских органистов, познакомиться с разнообразными инструментами, поучаствовать в фестивалях и конкурсах - стало доступным для многих музыкантов. Вместе с тем, возникали и новые проблемы: например, от России отпали такие органные регионы, как Прибалтика и Закавказье. Трудное время переживали и

128 отдельные инструменты - в связи с возвращением некоторых храмов верующим. Новая ситуация побудила молодые исполнительские силы к сплочению - так появилось на свет «Новое органное движение», которое проводилб фестивали, устраивало мастер-классы, концерты и конференции, словом, занималось организацией органного дела в сегодняшней России. Несомненно, возникновение этого объединения .отразило некий новый этап в отечественной органной жизни, хотя столь же бесспорна и его связь с предыдущим «органным движением», не называвшимся так официально, но ставшим важнейшей вехой в истории органной культуры.

Что же касается собственно творческой сферы, то и здесь происходила естественная передача эстафеты. Как уже отмечалось, в композиторской среде не было ощутимого отторжения между «шестидесятниками» и последующими поколениями. Напротив, «семидесятники», «восьмидесятники» и т.д. во многом выступали продолжателями дела своих старших коллег. Это касается и органной музыки, которая отмечена чертами стилистической преемственности. Потому, описывая тенденции, определявшие органное творчество 1960-1990-х годов, мы имели в виду также и С.Беринского, и Е.Подгайца, и В.Екимовского. Здесь же хочется назвать еще одного автора.

Одним из наиболее ярких представителей поколения семидесятых выступила Татьяна Сергеева. Ей создано немало органных композиций, главным образом, ансамблевых (с тромбоном, скрипкой, виолончелью). Будучи талантливой исполнительницей - пианисткой и органисткой - и постоянно практикуясь в этом (в ее интерпретации часто звучат новые органные сочинения, как собственные, так и других авторов), Сергеева хорошо чувствует природу инструмента, знает его «изнутри». Мы уже говорили о плодотворности сочетания органист

129 композитор (сначала - в связи с О.Янченко, затем - в связи с западными мастерами) - отрадно отметить подобное явление и в новейшей отечественной практике. Опусы Сергеевой - яркие, открытые слушателю, их отличает достаточно редкая в наше время мелодическая выпуклость, что делает их легко воспринимаемыми. При этом они довольно трудны для исполнения, порой виртуозны и написаны вполне современным языком. Наконец, многие ее ь сочинения опираются на принципы концертирования в духе барокко (недаром большинство ее органных опусов - ансамбли) - так что линия необарочной интерпретации органа приобретает здесь новое дыхание. Впрочем, творчество Т.Сергеевой заслуживает отдельного исследования.

Более молодые авторы также не игнорируют органную сферу, активно к ней обращаясь. Этому способствуют, видимо, занятия композиторов в органном классе (факультативные и профессиональные), возможность исполнения сверстниками-органистами или самими авторами новых произведений, в том числе и за границей, разнообразные композиторские конкурсы, включающие среди прочего и сочинения для органа. Можно назвать еще немало причин интереса молодых к органу, и среди них -деятельность композиторов-«шестидесятников», продолжающая стимулировать творческую энергию младших собратьев. Благосклонное отношение публики к современной органной музыке (особенно, если она звучит в концертах в сочетании с органной классикой) также играет свою роль.

Как бы то ни было, при всех потрясениях перестроечных и постперестроечных лет, спада или кризиса в отечественном органном искусстве пока не ощущается и, надо думать, не предвидится. Трудно сказать, сохранят ли вес те тенденции, которые определяли лицо органного искусства в 1960-90-е годы. Можно

130 констатировать лишь, что органная музыка как сфера инструментального творчества остается весьма привлекательной для современных авторов и открывает широкие горизонты для создания произведений самой разной направленности.

131