автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы современной органной музыки

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Воинова, Марина Владиславовна

Предисловие.

Введение.

ЧАСТЬ I. ОРГАН И XX ВЕК

Глава 1.

Особенности современной органной культуры

1. Органная музыка XX века в русле общих тенденций современного музыкального искусства.

2. Выдающиеся композиторы-органисты XX века и их вклад в историю органной культуры.

3. Значение XX столетия в формировании органного потенциала России.

Основые этапы.

4. Органная музыка московских композиторов: 1980-е - 2000-е.

Глава 2.

Эволюция органа в XX веке

1. Музыкально-исторические и технологические факторы эволюции органостроения в XX веке.

• Немецкая органная реформа первой половины XX века

Orgelbewegung».

• «Новое органное движение» в России: конец 1980-х 1990-е.

2. Этапы модернизации органа в XX веке:

• Внешние параметры.

• Внутренние параметры.

• Внедрение электронных систем управления и контроля.

3. Электронные органы. К истории возникновения, принцип действия и основные разновидности.

4. Орган и компьютер. Теоретические основы цифрового синтеза звука в электронных органах и современное органное творчество.

ЧАСТЬ II.

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СОВРЕМЕННОЙ ОРГАННОЙ КОМПОЗИЦИИ

Глава 3.

Развитие жанров органной музыки XX века

1. Общие тенденции.

2. Систематика жанров.

3. Духовные жанры современной органной музыки.

4. Параметры обновления жанров органной музыки в XX веке.

Глава 4.

К систематике форм органной музыки XX века

1. Принципы классификации форм современной органной музыки. „

2. Современная техника композиции и органная партитура.

• Додекафонные и модальные формы.

• Алеаторика и минимализм.

• Сонорика и тембровые композиции.

ЗСН. Гс, rvilj

Глава 5.

Проблемы исполнительства современной органной музыки

1. Эволюция органной нотации и проблемы интерпретации современных органных сочинений.

2. Классификация новейших исполнительских приёмов:

• Глиссандо.

• Кластеры.

• Прочие сонорные и сонористические (шумовые) эффекты.

3. Композиция, импровизация и интерпретация в органной музыке XX века.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Воинова, Марина Владиславовна

В данной диссертации предложен особый способ оформления материала и разработана своя система ссылок, помогающих координировать структурные разделы работы и ориентироваться в подробностях информации, вынесенной за пределы основного текста.

Так, внутренняя рубрикация глав дана в виде цифр, указывающих на общее их следование (одинаковое у всех по порядку: например 1,2,3.), а ссылки на них в остальном тексте уже содержат уточняющие цифровые индексы (где первая цифра указывает номер главы, а вторая — на её подраздел, например: 1.1, 1.2, 1.3. и т.д.).

В ссылках на литературу курсивом обозначаются фамилия автора и год написания книги (или публикации статьи), а обычным шрифтом — номер страницы. Остальные подробности о литературе даны после текста глав и заключения. Если цитируются несколько статей одного автора, опубликованных в один год, то римскими цифрами указывается порядковый номер издания (после года) из списка литературы. Система сокращений названий печатных изданий, примененная в диссертации, дана в сноске на первой странице списка литературы (С. 141).

Информация, вынесенная за пределы основного текста (в сносках), дана в качестве пояснения, побочного к основному рассуждению, и дополняет его сведениями, непосредственно связанными с затронутыми вопросами.

Для удобства все нотные примеры даны прямо в тексте диссертации, часть из них (фрагменты партитур и некоторые сочинения в полном виде, не вошедшие в основной раздел глав) дана в Приложении (в разделе авторских аннотаций к произведениям).

Автору диссертации хотелось бы выразить слова искренней благодарности и признательности всем, без кого это исследование никогда не смогло бы состояться и, прежде всего — доктору искусствоведения, профессору Ю. Н. Холопову за идею написания диссертации, научное руководство и помощь в работе, которую он осуществлял до последнего своего дня. Самая глубокая признательность — доктору искусствоведения, профессору В. С. Ценовой, согласившейся принять научное консультирование работы.

Особую благодарность автор адресует ректору Московской консерватории, доктору искусствоведения, профессору А. С. Соколову за действенную поддержку концертно-издательского проекта «Органная музыка XX века» (с 1997) — «Современная органная музыка» (с 2000), с которого началось практическое освоение проблематики, давшее импульс к дальнейшему научному исследованию.

Автор считает своим долгом поблагодарить доктора искусствоведения, профессора Т. С. Кюрегян и доктора искусствоведения и профессора Г. В. Григорьеву за ценные замечания и предложения.

Также хотелось выразить признательность за консультации: по истории и теории органа — заведующей органной мастерской Московской консерватории Н. В. Малиной; музыкальной информатике и радиоэлектронике — заведующему Вычислительным Центром Московской консерватории А. В. Харуто.

За предоставленные материалы автор благодарит:

Музей им Н. Г. Рубинштейна Московской консерватории и лично директора музея Е. Л. Гуревич;

Научный Центр современной музыки в Париже

Centre documentation de la musique contemporiane — CDMC)\ органистку Мари-Луизу Жаке-Лангле; композиторское Агентство Composers Concordance

New York City, США) и лично г-на Патрика Хардиша; композиторов Дмитрия Смирнова, Юрия Каспарова, Ханса Хеспоса и органиста-композитора Герда Цахера из Германии; представителя фирмы по производству электроорганов Bridgehead Organs

Великобритания) г-на Майкла Кола;

Ассоциацию органистов и органологов России (АССОР).

ВВЕДЕНИЕ

В истории органного искусства ни один из периодов не был отмечен столь глубокими и стремительными изменениями, как XX век. Новации, затронувшие в этот период органную музыку, исполнительство и органостроение, имеют коренные отличия от достижений предыдущих эпох, прежде всего из-за радикального и предельно индивидуализированного характера произошедших преобразований (в частности, интенсивного развития органа как самостоятельного концертного инструмента, преодолевшего своё прикладное, церковное предназначение).

Сегодня очевидна актуальность обобщения пройденного органной культурой в минувшем столетии во всей совокупности и многообразии важнейших тенденций и течений. Особый интерес вызывает феномен Органного Авангарда, пока ещё недостаточно изученный в отечественной музыкальной науке.

Бурное развитие новых композиторских техник оказало мощное, определяющее влияние на современную органную музыку. Подверглись кардинальному пересмотру традиционные представления о сочинении для органа — принципы композиции, форма записи (нотация), методы интерпретации. Трансформировался и сам облик органной партитуры, видоизменившись до многоуровневой (полилинеарной) современной оркестровой записи. Были выдвинуты новые принципы пространственно-временных отношений в условиях индивидуализированной нотации, что позволило вовлечь в процесс формообразования и графически зафиксировать особые музыкальные (и внемузыкальные) «события». А именно — всё, что может принять участие в организации произведения: от обычных звуков и тембров органа до шумовых эффектов и специфических приёмов игры, которые стали полноправными элементами органной драматургии и особой областью творчества, определяя структурные особенности органной композиции.

Передовые тенденции в исполнительстве и органостроении также неразрывно связаны с эволюцией органной музыки в XX веке. Повышенный интерес современных композиторов к тембру обусловил появление неведомых прежде перспектив для всевозможных экспериментов, в том числе и с органным звучанием, что способствовало интенсивному развитию органа как самостоятельного концертного инструмента (преодолевшего своё прикладное, церковное предназначение). Новые тембро-динамические возможности инструмента раскрылись, прежде всего, в обращении к сонорной и сонористической трактовке органа, использовании нетрадиционных способов звукоизвлечения и специфических исполнительских приёмов. Самое широкое применение получили: кластеры, глиссандо и особые (сонористическо-шумовые/ударные) эффекты, существенно пополнившие представления о тембре как важнейшем факторе музыкальной драматургии. В диссертации предложена подробная классификация этих приёмов.

Поиски концепции современного органа воплотились во всевозможных идеях по модернизации и усовершенствованию конструкции инструмента (с самых первых этапов органных реформ начала XX века). Изобретение компьютерных технологий в 1970-Х-1980-х гг., внедряющих новые принципы образования органных тембров (основанных на электронном способе синтезирования звука), привело к пересмотру механико-акустической концепции органа и возникновению принципиально нового инструмента — электрооргана.

В диссертации подчёркнуто, что новации в современном органном искусстве проистекали в XX веке наряду с продолжением традиций, укрепившихся в органном мышлении за предшествующую многовековую историю, что отразилось, например, в жанрах духовной музыки (эволюции которой посвящён специальный раздел — Глава 3.2).

Проблемы органной музыки XX века неоднократно затрагивались отечественными исследователями. Крупнейшие из существующих трудов посвящены в основном истории органа и органной музыки в России, причём первой его половины. Так, в исследованиях Л. Ройзмана1 и И. Браудо2 рассмотрено творчество отечественных композиторов, освещены некоторые проблемы инструментария и исполнительства.

Из исследований поздних лет выделяется кандидатская диссертация Н. Милешинотл о советской органной музыке. Она носит обзорный характер и

1 Ройзман Л. Орган в истории русской органной культуры. М., 1979. Ройзман Л. Советская органная культура и ее своеобразие // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 5. М., 1969.

2 Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л., 1976.

3 Милешина Н. Органное творчество советских композиторов 80-е годы XX века (вопросы жанрово - стилевого становления). Дисс.канд. иск. В П-хтомах. МГК, 1988. охватывает очень широкий круг отечественных композиторов. Автором предложена периодизация советской органной музыки и составлен список произведений московских композиторов для органа.

Книга О. Минкиной о русской музыке для органа4 проникнута просветительско-пропагандистским пафосом; в ней содержится большой материал, без анализа конкретных произведений.

Авторы диссертаций А. Курбанов5 и Е. Гецелева6 также освещают творчество современных отечественных композиторов, но довольно локально, рассматривая в основном период 1960 - 1990 гг., определённые школы и направления.

Другие работы о музыке XX века носят либо монографический характер о творчестве отдельных представителей современной органной культуры, например, О. Мессиане (Кюрегян 1992, Екимовский 1997, Кривицкая 1999, Цареградская 2001)1, А. Ф. Гедике (Будкеев 2002)8, Д. Лигети (Сатмари 1987)9, О. Г. Янченко {Ковалёва 2001)]°, либо освещают конкретные проблемы органостроения (Бакеева, Кравчун)и или исполнительства (Процюк 1997)п.

Среди зарубежных исследований, посвященных органной музыке XX века, отметим фундаментальный курс Герда Цахера «Orgelmusik der Avantgarde»13 и диссертацию Даниэллы Филиптл4. В них рассмотрен, прежде всего, период авангарда, затронуты вопросы исполнительства (нетрадиционные приёмы звукоизвлечения), исследуются современные тенденции западноевропейской органной музыки. Другие зарубежные исследования15 также чрезмерно выдвигают авангардистскую эстетику,

4 Минкина О. Русская органная музыка. СПб., 1998.

5 Курбанов А. Развитие российской органной музыки в 60-90 гг. XX века (на материале творчества композиторов Ленинграда - Петербурга). Дисс.канд. иск. СПб., 1999.

6 Гецелева Е. Органное творчество композиторов-«шестядисятников». Дисс.канд. иск. М., 2001.

7 Кюрегян Т. Оливье Мессиан. «Дева Мария и дитя» из девяти медитаций для органа «Рождество Господне» (к проблеме неомодальной формы) И Laudamus / сост. В. Ценова. М., 1992. Екимовский В. Оливье Мессиан. М., 1997. Кривицкая Е. Пути формирования французской органной школы. Дисс.канд. иск. М., 1996. Цареградская Т. Время и ритм в музыке Оливье Мессиана. М., 2002.

8 Будкеев С. А. Ф. Гедике — органист (исполнитель, педагог, композитор). Барнаул, 2002.

9 Szatmäry Z. Die Orgelwerke von György Ligeti И G. Ligeti. Personalstil —Avantgardismus — Popularität. 1987, Bd.19.

10 Ковалёва M. Симфоническое и органное творчество Олега Янченко. Дисс.канд. иск. М., 2001.

11 Бакеева Н. Орган. М., 1977. Кравчун П.Н. Органы Санкт-Петербурга. СПб., 1999.

2Процюк Д. Исполнительское искусство органиста. СПб., 1997.

13 Orgelmusik der Avantgarde. Ein Kurs mit Gerd Zacher II Musica Sacra, 1970. No II.

4Phillipi D. Neue Orgelmusik. Werke und Kompositionstechniken von der Avantgarde bis zur pluralistischen Moderne. Mainz, 2002.

15 Geunting M. Orgelmusik des 20 Jahrhunderts — eine Retrospektive И Orgel International, 1998. No 6. вырывая из музыкально-исторического контекста значительную часть сочинений иной стилистики и направленности. Иные, напротив, исследуют органную музыку XX века слишком широко и бегло, рассматривая её подобно гиду-путеводителю в контексте всеобщей истории органной культуры16.

Таким образом, на сегодня пока ещё не создано универсального обобщающего труда, систематизирующего весь спектр важнейших проблем современной органной музыки. В данной диссертации осуществлена такая попытка; в ней предлагается рассматривать поднятые вопросы с позиций современной теоретической науки в контексте общих тенденций музыкального искусства XX века и проблем органоведения17.

Впервые в исследовании об органной музыке XX века в теоретический анализ вовлечены произведения, отразившие новейшие музыкальные явления (современные техники композиции и стилистику, самые нетрадиционные композиторские концепции). Также исследовано влияние особых факторов формообразования на принципы организации современной органной композиции.

Метод анализа, применённый автором в исследовании, основан на принципе комплексного подхода к проблематике, постановке каждого вопроса в широкий теоретический и практический ракурс (с органоведческих и даже органоцентристских позиций). Это обусловило широкий круг вопросов, затронутых в работе, и отразилось в её структуре. Две части диссертации (содержащие пять глав) рассматривают пути новаторства в различных областях органной культуры в контексте важнейших факторов эволюции органной музыки XX века:

• культурно-исторических,

• жанрово-стилистических,

• органостроительных, технологических,

• теоретико-практических.

Большинство собранных материалов (особенно нотные источники и литература) никогда и нигде не публиковалось.

Ochlmann W. Die Musik des 20. Jahrhurderts. Berlin, 1961.

16 Lukas V. A Guide to organ music. Portland, Origon, 1987. Cuide de la musique l'orgue. Paris, 1991.

17 Наука об истории и теории органа в нашей стране получила пока ещё недостаточное распространение, ввиду отсутствия учебников и программ, а также недостаточной подготовки специалистов.

Выбор объектов исследования — органной музыки современных композиторов — был обусловлен, главным образом, степенью новаторства поставленных в них творческих задач, демонстрирующих взаимодействие с ведущими тенденциями музыки

1 Я

XX века. Широкий круг отечественных и зарубежных авторов (в него вошли крупнейшие композиторы XX века: О. Мессиан, Д. Лигети, Дж. Кейдж, С. Губайдулина, А. Пярт, Д. Шнебель, В. Штокмайер, Ж. Лангле, О. Янченко и др.,) охватывает различные национальные композиторские школы и стилистические направления.

Значительная часть проанализированной музыки — это сочинения молодых (преимущественно московских) композиторов, написанные в последние годы (вплоть до настоящего времени), ввиду чего они ещё не смогли попасть в орбиту серьёзного внимания исследователей. Они вводятся, тем самым в научный обиход.

В диссертации впервые собраны данные обо всех органах, установленных на территории нашей страны, а также органистах, имеющих различное отношение к Московской консерватории. Разделены на периоды важнейшие этапы развития органной культуры России, для которой XX век стал временем Новой истории органа имосковской органной школ ы, ей блистательной кульминацией.

Помимо основного раздела, диссертация также включает: введение и заключение, список литературы и приложение (которое в свою очередь имеет разветвлённую рубрикацию, отражающую многостороннюю информацию). Сюда вошли: перечень органных сочинений (соло или в ансамбле) современных композиторов; авторские комментарии к произведениям; архивные документы об истории органного класса Московской консерватории; иллюстрации; диспозиции органов и технические комментарии об электроорганах; словарь органостроительных терминов и т.д. Все эти материалы собраны из широкого круга источников19 и непосредственно касаются изложенных в диссертации вопросов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблемы современной органной музыки"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Развитие органной музыки в XX веке было необычайно насыщенным и бурным. Всплеск интереса современных композиторов к органу в самых многообразных аспектах, рождение огромного числа произведений свидетельствует об истинном ренессансе органного творчества, причём не только светского (концертного), но и духовного. Прошедшее XX столетие стало в истории музыки поистине органным.

Освоение самых передовых достижений своего времени в области композиции, исполнительства и органостроения в новейшем периоде истории органной культуры происходило очень активно, но не всегда однозначно. Радикальные перемены (две волны авангарда), сменившиеся впоследствии откатом к всевозможным ретро-течениям (полистилистике, поставангарду и пр.), послужили катализатором процесса деиндивидуализации авторского (композиторского) слова и всё большей деформации природы органа. Ю. Буцко, например, верно заметил: «сторонники авангарда используют звучание органа как сонорную материю, что противоестественно для его вокальной (певческой) природы». По мнению композитора, авангардные поиски

919 в органной музыке — это «вульгарные развлечения» . Действительно, эксперименты с органом в XX веке многим кажутся кощунственными. Но тревожит, на наш взгляд, иная серьёзная тенденция, а именно — потеря национальной идентификации органных школ. Р аспространение безликого, среднестатистического «общеорганного» стиля (всё равно под какой маской — модернизма, авангардизма, либо рьяного традиционализма или тривиального поставангарда, как бы отрицающих новизну) в органной музыке привело к деиндивидуализации, утрате персонифицированного творческого начала. И если в исполнительстве это не столь актуально (поскольку как раз здесь ещё присутствует фактор замкнутых культурных систем, преемственности и традиций, опирающихся на достижения национальной культуры и личностный аспект), то в области органной композиции сегодня мы наблюдаем катастрофическую потерю критерия узнаваемости и самобытности. Стремление композиторов изо всех сил быть «современными» (то ли из-за тяги к новомодным стилям, но чаще — из конъюнктурных соображений), равно как и ретроградная косность, а также заимствование идей уже прошедших эпох оказались

212 См. Приложение. С. 176-177. одинаково губительными для органной культуры. Глобализация, охватившая современный мир и заявившая о (якобы) новом этапе развития человечества, на самом деле стирает грани между культурами и странами, приводит к тотальной унификации (девальвации, потере «своего лица», шаблонному клонированию), вытесняя из обихода и сознания такие ключевые понятия и ценности, как национальное достоинство. Эти процессы, казалось бы, далёкие от органного искусства, на самом деле весьма активно влияют на него — разрушают устои традиций и способствуют упразднению (вырождению) феномена органного стиля. Так появилось множество одинаковых, похожих на тысячи других органных опусов, неразличимых и неузнаваемых в массе себе подобных (даже при известном высоком уровне некоторых таких композиций и заслугах их авторов). Можно много говорить о причинах подобной ситуации. Наверное, передовое место здесь занял конструктивистский максимализм (культ композиторской техники), отсутствие подлинных ориентиров и . лидеров в органном искусстве. Кто назовёт сейчас современного «органного» композитора, равного Баху, Франку, Брамсу, Листу или даже Мендельсону? Конечно, талантливых и даже выдающихся музыкантов сегодня немало. Но вопрос о значимых, определяющих для истории фигурах в современной органной культуре отнюдь не представляется праздным.

Говоря о возрождении органа в XX веке и проводя параллели, скажем, с XVII столетием (с которым действительно у современного органного искусства есть очень много общего), трудно не заметить как радикально изменился стилевой органный ландшафт. Правомерно ли сегодня всерьёз утверждать об органном ренессансе в отрыве от феномена, с которым некогда связывалось понятие уникальных органных школ, достигших расцвета в эпохи позднего Возрождения и барокко в Италии, Франции, Испании, Германии (причём южнонемецкая ветвь органной культуры существенно отличалась от северонемецкой)?

В XX веке свой органный стиль удалось создать далеко не многим, а в полной мере, пожалуй, одному лишь О. Мессиану. Органный мир и по сей день находится под мощным влиянием его творчества (в том числе и далеко за пределами Франции). Возможно ли сравнивать кого-либо с этим великим органистом-композитором, который подобно Баху создал свой (новаторский для своего времени, как у Баха) музыкальный язык и возвёл органное искусство до совершенства музыкальной проповеди . Конечно, было бы абсурдным утверждать, что в XX веке никто кроме Мессиана не создал достойной органной музыки. Это попросту неверно. Но следует заметить, что разъединение творческой совокупности композиторского и исполнительского в современной органной практике (впервые за многие века именно во второй половине XX

214\ столетия прервавшее синкретическое единство «композитор-исполнитель» ), на наш взгляд, и есть причина потери той самой органной «почвы», которая в своё время дала импульс к формированию индивидуального «национального» стиля. Ведь любой композиционный замысел вне законов органного звучания, понимания его свойств и особенностей нивелирует специфику инструмента (который не должен приравниваться к

215 любому из известных и отчуждаться от своей природы ), что приводит к ошибочной трактовке его возможностей. А для этого необходимо не просто иметь представления об основах органной игры, но самому быть практикующим исполнителем, владеть инструментом, иметь с ним постоянный контакт. Быть может поэтому подавляющее большинство новейших сочинений для органа (крупнейших композиторов-кеорганистов) так и не смогли занять достойного места в музыкальной истории, оказать настоящее художественное воздействие (подобно остальной части их творчества) и прозвучать как «органная» музыка.

Поставангардные попытки «развернуть музыку к себе самой» (так же как и авангардный радикализм разрушения существующих традиций) привели к подмене художественного процесса творческого поиска манипуляциями с абстрактными категориями (от идей всеобщей эклектики до «чистой музыки» и абсолютизации власти математических формул, снимающих с личности автора ответственность за процесс сочинения). Но творчество не может быть «игрой» в чужие музыкальные идеи и стили хотя бы потому, что оно призвано генерировать, рождать новое, никогда не бывшее прежде. А орган (к счастью) — это не «архетип», отрешённый от внешнего мира,

213 Несмотря на различия вероисповеданий, Бах (лютеранин) и Мессиан (католик) одинаково интерпретировали сущность органного искусства как комментария к св. Писанию и служения Господу.

214 Вся история органного искусства (вплоть до начала XX века) — это творчество выдающихся композиторов-органистов.

215 «Строение органа слишком монументально, чтобы образ его мы могли вплести в рой наступающих на нас инструментов. Он представляет крайнюю степень инструментализации <.> он отдаляет наше сознание от образов индивидуальных и вводит в сферу событий космических. И именно, как космическим [разрядка моя — М.В.] событием, мы бываем физически потрясены исчерпывающим, как бы пронизывающим и наполняющим нас органным звуком» (Браудо 1976, 81). объективный» (но при этом внерелигиозный) звуковой агрегат, поскольку он изначально наделён особой миссией.

Так куда же идёт органная музыка?

Здесь очерчивается скорее цепь очередных вопросов, чем ответов.

Возможно, верный путь могут подсказать истоки — исторические (национальные) и духовные корни, которые могли бы дать мощный импульс к естественному продолжению развития органного искусства в будущем. Однако истоки эти, видимо, не должны интерпретироваться прямолинейно и эксплуатировать источники, поскольку это — уже давно пройденный этап. Чем более искусно они (истоки и источники) будут возделаны композиторской техникой, чем неожиданней будет их преломление, тем убедительней прозвучит и прорвётся традиция — художественная сила исконных (для каждой культуры, своих) живых музыкальных корней. Конечно, это вовсе не означает, что композиторы должны сочинять только «национальную» музыку, вытаскивать из музеев забытые фольклорные памятники. Для органного мышления также актуально сегодня дальнейшее освоение возможностей органа как инструмента, особенно в области тембра и открытых в XX веке новых методов электронного синтезирования (в электронных инструментах), которые всё ещё не получили достаточного отражения у современных авторов. Концепция современного органа — ещё неразрешённый и насущный вопрос современности, который, возможно даст новый импульс к дальнейшему развитию органной музыки.

Но должны ли мы подняться на борьбу с эклектикой (в органостроении — универсализацией диспозиции инструмента) и злоупотреблениями техническими новшествами или открыть дорогу любым экспериментам, дать им исчерпать себя до конца — покажет только время. Для нашей страны (не имеющей своих традиций в органостроении) особенно важно, чтобы в будущем укрепился не только её статус концертной державы, но и обозначился качественный скачок в профессионально-образовательной сфере. Может быть, наконец, перестанут быть утопическими мысли и о собственной органостроительной школе, равно как и исполнительской, которые будут опираться не только на энтузиазм отдельных личностей и урывочные сведения о достижениях в органном мире. Необходимо открыть доступ к систематизированным знаниям об органном искусстве в стенах наших учебных заведений, организовать учебный процесс на новом уровне, соответствующем современным стандартам216. Возможно, и у нашего государства когда-нибудь вновь проявится интерес к органной культуре, к положению дел в органной отрасли, осознанию её значения для престижа страны.

Размышляя о пути развития отечественной органной музыки, И. А. Браудо, наш замечательный органист и учёный, наставник нескольких поколений Санкт-Петербургских (ленинградских) музыкантов, отмечал важнейшее значение достижений русской композиторской школы217. Он писал об «интереснейших ростках живого творчества», которое следует «ценить дороже всей пышности органного строительства на Западе» (Браудо 1976, 144). И утверждалось это не только из чувства патриотизма или в пылу идеологического противостояния «капиталистическим» достижениям. Будучи великим органистом-практиком, тонким знатоком органа и его истории (наследником европейских исполнительских традиций218), Браудо также был блестящим музыкальным философом, который увидел перспективы развития отечественного органного искусства ещё задолго до книги Л. И. Ройзмана219. Его исполнительское искусство поражало исключительным стилистическим благородством. По свидетельствам современников, он обладал подлинной органной школой, опровергая своей игрой (певучей и артикуляционно-безупречной) известные слова Стравинского о том, что «орган никогда не дышит».

Понимание органа как инструмента со своей неповторимой спецификой и глубокой историей невероятно важно для оценок и суждений по всем вопросам,

216 Сегодня, например, в Московской консерватории на кафедре органа и клавесина помимо индивидуальных занятий по специальности «орган» (которые, из-за огромного числа учащихся и отсутствия инструментария, имеют ряд своих проблем — см. Главу 1.3.) существуют два «теоретических» курса — по теории и истории органа и генерал-басу — они разработаны ещё Л. И. Ройзманом в 1960-х. К сожалению, получаемые на них сведения уже давно недостаточны для профессионального освоения специальности, поскольку сам материал серьёзно требует обновления (и в объёме информации, и в её качестве — которые должны быть адекватными ведущим современным тенденциям). Новейшая органная музыка, и в особенности западная, вообще пока ещё не стала в полной мере достоянием учебного фонда (поскольку учебный план сориентирован в основном на книгу Л. И. Ройзмана «Орган в истории русской музыкальной культуры», которая охватывает лишь первую половину XX века и посвящена отечественной органной музыке).

217 Наличие русской исполнительской органной школы долго (некоторыми и по сей день) отрицалось в Европе.

218 Санкт-Петербург исторически был более близок Европе. Его органная культура впитала немецкие и французские традиции. Так, консерваторский класс органа вёл профессор Я. Гандшин (1886-1955) — швейцарский органист, ученик Регера и Видора. Браудо также получил образование в Европе — Германии и Франции (в Париже он занимался у Л. Вьерна, также встречался с Ш. Видором, у которого некогда учился играть на органе Альберт Швейцер). В отличие от Московской органной школы, которая формировалась автономно от европейских тенденций (французский орган в Большом зале и немецкие корни А. Ф. Гедике из семьи церковного органиста не смогли восполнить отсутствия фундаментальных основ школы), Санкт-Петербург действительно был и остаётся для органной России настоящим «окном в Европу».

219 Книга Л. Ройзмана «Орган в истории русской музыкальной культуре» вышла в 1979 году. «Заметки о советской органной музыке» И. Браудо были написаны в конце 1930-х (и позднее, в 1950-х, несколько дополнены). связанным с феноменом органного творчества. Об этом много писали в XX веке почти все исследователи, в том числе и Браудо, подметивший глубже других саму суть этого удивительного инструмента: «Орган. Немой наставник, сопровождающий европейскую музыку с самой её колыбели. («Organum» — первое прорастание из одноголосья. «Organisare» — играть на органе, играть вообще на каком-либо инструменте, наконец, — организовывать звуки, то есть создавать музыку.) Затем — исчезнувший и схороненный под двойными затворами церкви и музея. Теперь — снова пробуждающийся после двухсотлетнего сна <.>. Органная школа — тайна ремесла, преемственно передающийся способ "добывания огня"» {Браудо 1976, 70).

Быть может, в будущем эта «тайна» сможет возродиться (или мы хотя бы приблизимся к пониманию такой необходимости), а вместе с ней и само «ремесло» — точнее изначально аутентичное понимание органного искусства как целостности практического и теоретического. Забвение собственной истории и всего созданного до (и для) нас грозит утратой грядущего — эта не слишком современная мысль, однако, сегодня поистине актуальна и вызывает к жизни самые смелые предположения. Например, о том, что возможно именно России как молодой (и для которой ещё всё впереди), по сравнению с Европой, «органной» стране будет суждено сыграть здесь особую роль. (Недаром, ростки органного возрождения уже давно и настойчиво начали пробиваться к нам.) Может быть, богатый духовный потенциал российской культуры поможет преодолеть упадок органной Европы — вольётся новой «кровью» и даст новое продолжение феномену органной, в том числе и композиторской, школы220.

Всё это возможно. Одно лишь абсолютно очевидно — сегодня в целом для органной культуры наступает важнейший поворотный этап. Должны будут заново обозначиться перспективы и предпосылки дальнейшего развития органа и музыки для него, открыться новые и подлинно «органные» композиторские идеи, способные выдвинуть и художественные ценности, и своих творцов, которые не станут искать выгодного контекста с известными «модными» тенденциями и течениями, а бескомпромиссно создадут свои.

220 Формирование органной (исполнительской) школы России пришлось на середину XX века. Среди представителей московских композиторов-органистов выдвигается творчество О. Янченко, который сумел создать свой индивидуальный стиль, опирающийся на органную специфику (импровизационно-исполнительское начало) и славянский фольклор (в сочетании с ведущими композиторскими техниками XX века). По признанию некоторых западных исследователей (в многочисленных заграничных поездках композитору неоднократно приходилось рассказывать о своём творчестве, знакомиться с мнением о нём, в том числе и музыковедов), его музыка олицетворяла современную отечественную музыку иного стилевого направления — русскую органную музыку XX века.

140

Список научной литературыВоинова, Марина Владиславовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ На русском языке

2. Бахиана Арифа Мирзоева. Органная симфония «Памяти Баха». Турне А. Мирзоева по Германии и вручение ему серебряной медали Баха в Айзенахе // Музыкальная жизнь, 1995. №3.

3. Будкеев С. А. Ф. Гедике — органист (исполнитель, педагог, композитор). Барнаул, 2002.

4. Буцко Ю. Полифонический концерт (авторская аннотация к сочинению) // Музыкальная культура средневековья: тезисы и доклады конференций /сост. и отв. ред. Т. Владышевская. Вып.2. М., 1992.

5. Воинова М. Авангард в органной музыке XX века // Музыкальная культура: XIX-XX. Вып 2 / сост. И. Немировская. М., 2002.

6. Воинова М. «Индивидуальный проект» в органной музыке второй половины XX века. К проблеме современной органной композиции // Сборник статей по материалам научной конференции «Серебряковские чтения». Волгоград, 2003 (в печати).

7. Воинова М. К проблеме интерпретации современной органной музыки // Sator tenet opera Notas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения). Научн. труды МГК. М., 2003.

8. Воинова М. Литтерофония BACH и техника композиции в органной музыке второй половины XX века // Музыка и время, 2002. №4.

9. Воинова М. О Гедике и не только // РМ, 2003. №1 (1215).1. Список сокращений

10. ГИИ — Государственный институт искусствознания.кн — Компьютерный набор (рукопись).л — Ленинград.1. M — Москва.

11. MA — Музыкальная академия.

12. МГК — Московская государственная консерватория.мэ — Музыкальная энциклопедия.мэс — Музыкальный энциклопедический словарь.

13. РАМ — Российская Академия музыкального искусства1. РМ — Российский музыкант.

14. РМГ — Российская музыкальная газетарук — рукопись1. СМ — Советская музыка.1. СПб — Санкт Петербург.1. NY — New York

15. Воинова М. Органная музыка молодых московских композиторов // К столетию органа Большого зала Московской консерватории. Сб. научн. трудов МГК. Вып.41 / сост. М. Воинова. М., 2002.

16. Воинова М. Органная музыка современных московских композиторов. Вып.1 (нотный сборник с аннотацией) / ред. - сост. М., 2002.

17. Воинова М. Проблемы современной органной композиции на примере сочинения Джона Кейджа «Кое-что из Гармонии штата Мэн» // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. Научн. труды МГК / отв. ред. Ю. Холопов, сост. М. Переверзева. М., 2004 (в печати).

18. Воинова М. Протестантский хорал и жанр хоральной обработки в органной музыке XX века // М. Воинова, Т. Скобликова. Музыкальное служение в лютеранской церкви. Учебное пособие для канторов Лютеранской церкви. М., 2002.

19. Воинова М. Символика Баха в органной музыке XX века // Музыка и проповедь: к интерпретации музыки И. С. Баха. Материалы научной конференции. Научн. труды МГК /сост. М. Сапонов, М. Воинова. М., 2004 (в печати).

20. Воинова М. Эволюция органа в XX веке и проблемы нотации в новейшей музыке // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып.1 / отв. ред. Е. Назайкинский. Научн. труды МГК. Сб. 44. М., 2003.

21. Галина Козлова: Музыкальное приношение. Воспоминания, статьи, письма / ред. - сост. Т. Левая, Б. Гецелев. Нижний Новгород, 2001.

22. Гецелева Е. Органное творчество композиторов «шестидесятников». Дисс.канд. иск. М., 1996.

23. Гецелева Е. ТтктпаЬиН Арво Пярта: Диалог с прошлым или абстрагирование от времени (на примере органных сочинений) // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей, т.П. Н. Новгород, 1999.

24. Гучас Р. Из истории литовской музыки, т. Ш (1943-1975). Л., 1978.

25. Екимовский В. Оливье Мессиан. М., 1997.

26. Ефремова М. Из поколения «межвременья» // МА, 1997. № 3.

27. Зарецкий Д., Кравчуи П., Панов А. Органы Санкт-Петербургской консерватории // Органное искусство. Вып.4. М.- СПб., 1997.

28. Иванова М. Три премьеры // Органное искусство (вестник). Вып.З. М., 1995.

29. Иванова М. Хиидемит и орган // Органное искусство. Вып.4. М. - СПб., 1997.

30. Кирдеева О. Орган и оркестр, некоторые аспекты взаимодействия. Дипл. работа. МГК, 1982.

31. Ковалёва М. Олег Янченко: О музыке и о себе // МА, 1999. №2.

32. Ковалёва М. Проблемы симфонического и органного творчества Олега Янченко. Дисс.канд. иск. М., 2001.

33. Кривицкая Е. Органное творчество Оливье Мессиана в зеркале национальных традиций // МА, 1999. № 1.

34. Кривицкая Е. Пути формирования французской органной школы. Автореферат дисс.канд. иск. М., 1996.

35. Курбанов А. Развитие российской органной музыки в 60-90 гг. XX века (на материале творчества композиторов Ленинграда-Петербурга). Автореферат дисс.канд. иск. СПб., 1998.

36. ЛепнурмХ. История органа и органной музыки. Казань, 1999.

37. Лукина М. Фестивальная страда: Гость из Франции // МА, 1994. № 9.

38. Лусе Н. Домский концертный зал и искусство Советской Латвии / предисловие Л. Ройзмана. Рига, 1985.

39. Милешина Н. Органное творчество советских композиторов (вопросы жанрово-стилевого становления). Дисс.канд. иск. В П-х томах. МГК, 1988.

40. Милешина Н. Советское органное творчество в контексте музыки XX века // Московский музыковед. Ежегодник / ред. М. Тараканов. Вып.2. М., 1991.

41. Милешина Н. Страницы органного творчества // СМ, 1990. №1.

42. Минкина О. Русская музыка для органа. СПб., 1998.

43. Петрова А. Звучит органная музыка // Всероссийское музыкальное общество. Информация. М., 1998.

44. Петрова А. Традиционные жанры и формы в русской органной музыке XX века. Дисс.канд. иск. М., 2001.

45. Подгорная Е. Новый органный зал // Музыкальная жизнь, 1996. №5-6.

46. ПроцюкД. Исполнительское искусство органиста. СПб., 1997.

47. Ройзман Л.И. Орган // МЭ. Т.4. М., 1978.

48. Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. М., 1979.

49. Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. Изд. 2-е, переработанное, дополненное и расширенное. В П-х томах / ред. Н. В. Малина. Казань, 2001.

50. Ройзман Л. Советская органная культура и её своеобразие // Вопросы музыкального исполнительского искусства. Вып.5. М., 1969.

51. Ройзман Л. Размышление об органе // Музыкальная жизнь, 1981. № 17.

52. Чуловский А. Из истории органостроительного и органного творчества. Новосибирск, 2001.47.48.49.50.51.52.53.54.55,56,57.58,59.6061