автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оркестр и фуга: проблемы взаимодействия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оркестр и фуга: проблемы взаимодействия"

Министерство культуры Российской федерации Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки

На правах рукописи Напреев Борис Дмитриевич

Оркестр и фуга: проблемы взаимодействия

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Новосибирск 2005

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории им.

А.К. Глазунова

Научный консультант: доктор искусствоведения JI.B. Александрова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Евдокимова Ю.К. доктор искусствоведения, профессор Гончаренко С.С. доктор искусствоведения, профессор Прейсман Э.М.

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова

Защита состоится 23 июня 2005 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.011.01 в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

(630099, Новосибирск, ул. Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Автореферат разослан.

.2005 года.

Ученый секпетапк

Н.П. Коляденко

зоудзз*-

3

Общая характеристика работы

Актуальность темы диссертации определена необходимостью исследования сложнейшей проблемы, возникшей в музыкальной культуре эпохи барокко и связанной со становлением и стремительным развитием оркестра: с кристаллизацией его основных признаков и особенностей звучания, тесно сопряженных с закономерностями гомофонии. Однако эта же эпоха (в особенности, первая половина XVIII века) отмечена и продолжающимся активным развитием полифонических форм и жанров. Поэтому возможности оркестра, этого своеобразного „продукта" гомофонии, призванного с наибольшим художественным успехом воспроизводить именно гомофонную по складу и фактуре музыку, и необходимость реализации музыки с полифонической фактурой средствами оркестра породили определенное несоответствие, более того, - противоречие, повлиявшее в конечном итоге на гомофонизацию полифонических жанров.

Настоящее исследование апеллирует в области полифонии, в первую очередь, к фуге - форме, вобравшей в себя важнейшие и характернейшие признаки полифонического мышления предшествующих веков, и создавшей, благодаря строгому регламенту голосов фактуры, многоголосный монолит высокой прочности. Поэтому вполне понятны и сложность самой проблемы, и непрерывно продолжающиеся напряженные поиски ее решений как в практической, так и в теоретической плоскостях.

Актуальность темы обусловлена и явной недостаточностью исследования указанной проблемы, что и порождает необходимость вникнуть в ее глубинный смысл.

Объект диссертационного исследования - оркестровые фуга и фугато. В хронологическом плане внимание уделено в первую очередь середине и второй половине XVIII века - периоду, когда обозначенная проблема стано-

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА С. Петербург

вится весьма актуальной для западноевропейского музыкального искусства, а противоречие, ею порожденное,- несоответствие закономерностей полифонической музыки и возможностей оркестра - обостряется до уровня, настойчиво и безотлагательно требующего его практического решения.

Поэтому музыкальная практика уже в середине XVIII века начала поиск способов преодоления указанного противоречия. Теория же лишь скупо констатировала его наличие, причем исторически гораздо позже. Так, на грани XIX-XX веков Э. Праутом (первый том трактата „Оркестр"), H.A. Римским-Корсаковым („Основы оркестровки") и Р. Штраусом (предисловие к „Большому трактату о современной инструментовке и оркестровке" Г. Берлиоза) был высказан ряд ценных мыслей по вопросам, связанным с взаимоотношениями гомофонного по природе оркестра и полифонии. В середине и второй половине XX века эта проблема нашла отражение в ряде исследований отечественных и зарубежных ученых, среди которых выделяются работы А.Казеллы, Ю.Г. Крейна, Г. Дарваша, И.А. Барсовой, X. Беккера, С.М. Слонимского, Е. Апфеля. В тот же период определилось и получило разработку понятие „оркестровой полифонии".

Повышенное внимание музыкальной науки XX века к вопросам оркестра, „оркестровой полифонии" и фактуры весьма симптоматично. Однако следует констатировать, что уровень упорядоченности теоретических знаний, накопленных в течение длительного времени, весьма неполон, ибо в круг интересов науки не вошел важнейший аспект проблемы: взаимодействие оркестра с фугой

Главная цель настоящей диссертации двояка: с одной стороны изучение имманентно-музыкальных причин и основных путей формирования оркестра как „продукта" гомофонии, а с другой - рассмотрение основных закономерностей, общих процессов и особенностей гомофонизации фуги в условиях оркестрового звучания.

Достижение главной цели подразумевает решение ряда конкретных

задач:

1) изучение основных положений ренессансной науки о музыкальных инструментах;

2) характеристика процесса формирования принципов коллективного инструментального музицирования в опере XVII века;

3) освещение основных положений науки об оркестре XVII - начала XVIII века;

4) выявление эволюции в основных принципах оркестрового музицирования в художественной практике барокко от главенства тембральной анонимности к осознанию роли тембральной конкретики инструментальных групп;

5) характеристика процесса становления ансамблево-оркестровых жанров: оперной увертюры, concerto grosso, симфонии;

6) рассмотрение основных способов гомофонизации полифонической фактуры;

7) показ художественной плодотворности взаимопроникновений законов гомофонной и полифонической фактур, обогащающих оркестровое звучание в процессе решения указанной проблемы в условиях „гомофонно-полифонического склада";

8) поиск, обоснование и исследование тех достижений музыкальной практики XVIII века в области методов преодоления указанной проблемы, которые, последовательно развиваясь, оплодотворили все возможные пути ее решения в последующие времена.

Музыкальный материал диссертационного исследования имеет богатейшую фактологическую базу. Только из наследия XVIII века привлечено около трех тысяч партитур оркестровых симфоний и увертюр, а также большое количество оперных партитур XVII-XVIII веков, и партитур

концертных жанров (в том числе и concerto grosso), что позволило создать широкий исторический и художественный контекст, подтвердивший объективность исследовательских посылов и выводов.

Методологическую основу исследования составил комплексный историко-теоретический подход к осознанию концепций по проблемам оркестра, представленным в многочисленных научных трудах отечественных и зарубежных авторов. Так, работы И. Маттезона, А. Коллмана, М.И. Глинки, Г. Берлиоза, Ф. Геварта, H.A. Римского-Корсакова помогли теоретически „суммировать" достижения в области развития оркестра - инструментария, закономерностей его отбора, вскрыть сложнейшие взаимоотношения оркестровых групп и тембров, проследить динамику оркестра в целом. Эти же труды позволили исследовать и развитие научной мысли о нем.

XIX век дал мощный стимул дальнейшему развитию оркестра. Именно это время породило устойчивый и не уменьшающийся по сей день интерес практики и науки к оркестровому колориту, что стало своеобразной доминантой научных трудов А. Карса, А. Казеллы, Ю.Г. Крейна, Г. Дарваша, X. Эрпфа, Г.И. Благодатова, Г.П. Дмитриева, Ш. Миккорей, В.И. Цытовича.

Для формирования концепции диссертации большое значение имели труды, в которых целенаправленно и тщательно исследуются принципы музицирования в ансамбле, а также в концертных и малых оркестрах. В этом ряду выделяются работы, созданные в XX веке Э. Веллесом (о принципах новой инструментовки), И.А. Барсовой (о камерном оркестре П. Хиндемита), X. Беккером (об истории инструментовки), Н.М. Зейфас (о concerto grosso в эпоху барокко). Особый методологический интерес представляют работы, увидевшие свет уже в XXI веке. Это исследования Г.Г. Фельдгуна „История западноевропейского смычкового квартета" и Э.М. Прейсмана „Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII-XX веков" с их

углублением в суть многих проблем, связанных с историей возникновения и развития соответствующих исполнительских составов.

К числу работ новейшего времени, учтенных автором, следует отнести и фундаментальную хрестоматию „Русская симфоническая музыка XIX-XX вв.", составленную H.A. Мартыновым и отредактированную В.И Цытовичем.

Задачи настоящего исследования обусловили единство теоретических и исторических принципов в разработке темы. В этом русле широкий исторический контекст с опорой на фундаментальные труды Г. Аберта о В.А. Моцарте, A.A. Альшванга о П. Чайковском и о Л. Бетховене, М.С. Друскина, М. Швейцера, И. Форкеля, С.С. Скребкова, У. Зигеля об И.С. Бахе, а также и на работы о полифонии барокко Э. Праута, Э. Курта, В.В. Протопопова и многих других ученых позволил осветить важные вопросы, связанные с эволюцией оркестра (от малого до сверхоркестра) и жанра оркестровой фуги и фугато.

Обращение к ряду работ Б.В. Асафьева, В.Д. Конен, Ю.Г. Кона, Т.Н. Ливановой, Л.В. Кириллиной, имеющих историческую и философско-эстетическую направленность, а также и к работам отражающим основы гармонических концепций (Э Курт, Ю.Н. Холопов, Л.А. Мазель), укрепило методологическую базу исследования.

Основные методологические принципы предоставили возможность рассмотрения музыкального материала в тесном единстве теоретических обоснований различных явлений с их художественными оценками, что позволило объяснить процесс связи законов оркестрового звучания с формированием новых тенденций в развитии оркестровой фуги XVIII века. Подобная подача основных идей работы сочетается с исторической последовательностью в изложении материала. Отдельные, порой достаточно объемные, экскурсы в иные исторические эпохи направлены на раскрытие глубин непрекращающихся процессов, ставших основой для ярких открытий в последующие времена.

Методологические основы исследования обусловили и типологический подход к изучаемым явлениям, который позволяет сделать акцент на обнаружении общих и сходных (для разных эпох и музыкально-эстетических направлений) путей и способов решения исследуемой проблемы.

Методологически важными трудами по комплексу общих вопросов и вопросов полифонии, гармонии и формы, научные результаты которых в значительной мере способствовали утверждению собственной научной позиции, представляются работы В. Буддей (об основах форм в музыке венских классиков), фундаментальные исследования Ф. Марпурга, С.И. Танеева, Л. Керубини, А.Н. Должанского, А.Н Дмитриева, Ю.К. Евдокимовой, В.В. Протопопова о полифонии, а также работы, увидевшие свет в начале XXI века: JI.JI. Крупиной („Эволюция фуги"), H.A. Симаковой („Контрапункт строгого стиля и фуга") и Ю.К. Евдокимовой („Учебник полифонии"). Опора на идею Ю.К. Евдокимовой о ,^1елосной" и „комплементарно-контрапунктической" концепциях развития многоголосия в европейской музыке, позволила с четкостью увидеть контуры процесса „возврата" в начале XVII века мелосного принципа, с характерной для нового времени тенденцией расчленения многоголосия на главные и сопровождающие голоса.

Методологически целесообразным было обращение к ряду источников отечественного и зарубежного музыкознания, подтвердивших верность научных посылов и укрепивших теоретические обоснования концепции исследования проблемы, связанной с реализацией фуги средствами оркестра. Ко многим уже упомянутым авторам (и их трудам) следует добавить и работы Ю.Н. Тюлина, В.Н. Холоповой, М.С. Скребковой-Филатовой, посвященные вопросам фактуры. Важное значение имеют работы, в которых исследуются вопросы оркестровой полифонии (В. Багиева, Л.Г. Раппопорт, И.Б. Финкель-штейна, С.М. Слонимского, А.Г. Шнитке), а также и труды А. Веберна, Ц.

Когоутека, Е.Крженека, К. Форсайт, А. Шёнберга, И. Хауера, Ю.Н. Паисова, исследующие принципы некоторых композиторских техник современности.

Методологически необходимыми для данного исследования были тематические каталоги многих композиторов (от Й. Фукса до Л. ван Бетховена), творческая и научная деятельность которых определяет музыкальный уровень своего времени, в том числе и в сфере исследуемых нами проблем.

Научная новизна работы определяется тем, что

1) впервые как в отечественном, так и в зарубежном музыковедении обращено пристальное внимание на реально существующее несоответствие возможностей оркестра и требований фактуры полифонической музыки, что вызвало необходимость выделения этой проблемы в самостоятельную тему;

2) впервые введены в научный обиход такие понятия, как „оркестровое звучание", „ансамблевая фугированная полифония", „оркестровая фугированная полифония", „гомофонизация фуги изнутри и извне", а также „трансформация фуги";

3) выявлены новые аспекты, раскрывающие „механизм" взаимовлияний развития оркестра и оркестровых жанров, что привело к изменению взгляда на роль менуэта в становлении четырехчастной „классической" жанровой модели симфонии и в развитии оркестра: его сонорных качеств за счет духовых и ударных инструментов;

4) впервые углубленно исследуются „механизмы" взаимодействия гомофонных и полифонных принципов мышления в оркестровой фуге, при которых, с одной стороны, под воздействием законов полифонии обогащается фактура оркестра и само его звучание, а с другой - в связи с влиянием законов гомофонии - эволюционируют оркестровая фуга и фугато;

5) существенному обновлению подверглись и традиционные взгляды на корни и художественно-эстетическую суть программной оркестровой музыки второй половины XVIII века. В исследовании показано, что выбор программ

во многом связан, прежде всего, с необходимостью убедительной демонстрации широчайших возможностей оркестрового звучания;

6) по-новому „оценено" значение термина „фугато", смысл которого демонстрирует содержательную суть этой полифонической формы для музыки второй половины XVIII века, как формы переходного типа от фуги высокого барокко с ее жестким регламентом количества голосов и строгими принципами их взаимодействия к типу трансформированной оркестровой фуги;

7) впервые тщательно прослежена зависимость усложнения фактуры оркестровой фуги от развития и количественного роста состава оркестра. Изучены механизмы приспособления фактуры фуги к возможностям оркестра, имеющие значение не только для времени высокого барокко (с оркестром малого состава, характерного именно для середины и конца XVIII века), но и для последующих эпох: от оркестра начала XIX века, до „сверхоркестра" первой половины XX века;

8) в ней акцентируется мысль: необходимость исследования проблемы усиливается двухсторонностью связей - не только оркестр ищет формы сосуществования с фугой, но и фуга приспосабливается к оркестровому звучанию (часто посредством фугато), что и вызывает ее активную трансформацию. Впервые отмечено, что именно оркестр со своим неповторимым звучанием уже к концу XVIII века создал те условия для преобразования оркестровой фуги, которые привели к устойчивому использованию в художественной практике именно такой фуги (и уже не только оркестровой), которая демонстрирует теснейшее слияние законов гомофонии и полифонии в фактуре и структуре.

Практическая значимость работы, находящейся на границе наук об оркестре и полифонии, предполагает использование достигнутых результатов во многих областях музыковедения в широком искусствоведческом контексте. Так, дальнейшая разработка вопросов инструментария, инструментовки, оркестровой фактуры и тембров открывает широкие перспективы в углубленном

изучении оркестра: его постоянно расширяемых самой практикой возможностей в звучании. Предложенные методики изучения оркестровой I фуги XVIII- XIX веков позволяют применять их и в отношении фуг (фугато) в

условиях иных стилей и разработанных XX веком композиторских техник.

Материал диссертации может быть полезен для исследовательской деятельности музыковедов, а также широкому кругу специалистов, занимающихся как вопросами оркестра, фактуры, так и вопросами полифонии. Целесообразно использование его в учебном процессе - в вузовских и училищных курсах теории инструментовки, истории оркестровых стилей, в лекциях по истории музыки, в классах композиции, в преподавании практической инструментовки, инструментоведения, а также, полифонии с широким спектром ее проблем. Использование выводов диссертации позволит дополнить эти курсы, где ощущается нехватка ряда детально разработанных теоретических положений и практического материала по данной тематике. Исследование может помочь музыкантам-исполнителям ориентироваться в затронутых проблемах музыки последних веков.

Апробация диссертации. Диссертация выполнена по плану научно-исследовательской работы Петрозаводской государственной консерватории им. А.К. Глазунова. Она была обсуждена на кафедре теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории. Содержание диссертационного исследования отражено в монографии „Полифония (фуга) и оркестр" I (Петрозаводск, 2003) и в ряде брошюр и статей (общим объемом более 40 п.л.),

обсуждавшихся на редакционных советах РАМ им. Гнесиных, издательства „Советский композитор", журналов „Советская музыка", „Старинная музыка", „Музыка и время", а также в форме докладов на конференциях различного ранга, что отражено в списке публикаций в виде тезисов докладов.

Научные идеи диссертации используются автором в вузовских лекционных курсах и практических занятиях по полифонии с музыковедами (в

особенности, при изучении форм-структур фуги в творчестве композиторов ХУ111-ХХ веков), в лекционных курсах „Теории инструментовки" и „Истории оркестровых стилей", а также в практической инструментовке на теоретико-композиторском отделении Петрозаводской консерватории, на семинарах выпускников музыкальных училищ Северо-Запада России. Материал исследования представлен автором также в лекциях по курсу „Методология музыкознания", читаемых в Петрозаводской консерватории им. А.К. Глазунова.

Структура диссертации соответствует задачам исследования и содержит Введение, две основные части, Заключение, список литературы (283 наименования на русском и европейских языках), а также Приложение, которое включает таблицы, схемы и нотные примеры. Каждая из двух основных частей имеет свою структуру. Первая часть состоит из двух глав, а вторая часть включает семь очерков.

Структура работы отражает логику ее научной направленности, связанной с исследованием динамики во взаимоотношениях возникшей в XVIII веке проблемы (выраженной противоречием между возможностями оркестра и требованиями фактуры фуги) и постоянного обновления и совершенствования способов преодоления этого противоречия.

В музыке Х1Х-ХХ веков противоречие оркестр - фуга продолжает быть актуальным, как и в XVIII веке. Поэтому музыкальная практика синхронно стремительному развитию оркестра как требовала во все времена, так и продолжает требовать адекватных шагов в направлении поиска средств решения проблемы. Изучению различных средств ее решения на различных исторических этапах развития оркестра посвящены аналитические очерки второй части диссертации.

Именно такая структура позволяет наиболее рационально и лаконично исследовать проблему в ее художественно-историческом развертывании, а

также проанализировать динамику обретения все новых средств для практического решения этой проблемы во все времена.

Содержание диссертации

Во Введении дано обоснование темы диссертации, ее целей и задач, представлен аналитический обзор литературы, отмечены актуальность и новизна исследования, а также выделены основные проблемы, затронутые в музыковедческой литературе в связи с поиском способов разрешения в художественной практике противоречия: оркестр - фуга.

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ „Теоретические аспекты проблемы" состоит из двух глав. В первой из них „Гомофония. Опера, симфония, оркестр" дано представление о сложнейших процессах, происходивших в музыке XVI-XVIII веков, аккумулировавших устойчивые тенденции отхода от типизированных форм музыкального выражения в пользу индивидуализированных форм. Этот процесс, принявший в музыке позднего Ренессанса (XVI век) целенаправленный и необратимый характер, стремительно вывел ее на принципиально новые позиции. Знаменательным результатом этого процесса следует считать появление светского жанра оперы и, как следствие, - весомых предпосылок для формирования оркестра. Опера, сфокусировав главные тенденции своего времени, стала на несколько столетий вперед фундаментом поисков и находок в области музыкального языка и средств выразительности, основой пересмотра многих норм не только в области формообразования, но и в сфере фактуры: чем больше индивидуализировалась мелодика, тем явственней преображался контекст - организация других линий многоголосия. Это и было зафиксировано фактом появления basso continuo. Так закрепился тот тип отношений голосов, который потребовал расширения арсенала исполнительских ресурсов. Главной сферой этого расширения стали поиски в области сольного, ансамблевого и оркестрового музицирования, что привлекло устойчивое внимание музыкальной науки. Стремительно нараставший интерес науки к музыкаль-

ным инструментам и их семействам1 привел к концу XVI-началу XVII века к завоеванию музыкальным искусством качественно новых позиций в области инструментального музицирования. Это создало условия для утверждения основных закономерностей коллективных форм инструментального музицирования на основе гомофонных фактурных принципов многоголосия.

Постепенное становление оркестра, протекавшее в условиях тембровой анонимности, шло синхронно не только с развитием всего многообразия форм dramma per música, но и с упорядочиванием отношений между вокальной и инструментальной сторонами звучания.

Весь этот сложный процесс привел в конце XVII века к появлению неких достаточно стабильных тенденций в развитии оркестровых форм музицирования, сформировавшихся в творчестве композиторов неаполитанской школы во главе с А. Скарлатти. Время на рубеже XVII-XVIII веков создало базу для появления мощнейшей ветви инструментальной музыки - оркестровой. Одновременно обозначилась тенденция к формированию оркестровых групп. При главенстве струнных просматриваются контуры групп деревянных и медных духовых. Показательно, что комплектация групп связана не только с отходом от использования духовых инструментов в функции ripieni, но и с усилением их роли в звуковом воплощении музыки, организованной по законам гомофонии. С наибольшей очевидностью этот процесс зафиксирован закреплением в оркестре медных инструментов, способных с высоким для своего времени эффектом реализовать гомофонные тенденции в оркестровой фактуре. Много позже И. Стравинский четко сформулирует: „...увеличение числа духовых инструментов <...> в известном роде идет параллельно развитию

1 Наиболее заметные трактаты этого времени создали Virdung, Sebastian (1511), Agrícola, Martin (1528 и 1545), Gerle, Gans (1533), Lanfranco, Giovanni Maria (1533), Bermudo, Juan (1549), Zacconi, P Lodovico (1592), Praetorius, Michael (1615), Mersenne, P. Marin (1636) и многие другие.

гармонии".2

Чрезвычайно показательна научная и практическая деятельность Иоганна Маттезона (1681-1764), ибо подводит некоторые итоги первому периоду существования различных инструментальных ансамблей и оперного оркестра. Во-первых, И. Маттезон уже в первой половине XVIII века продемонстрировал глубокое понимание того, что факт появления оркестра отражает возможности гомофонного склада. Во-вторых, он продемонстрировал новое для своего времени понимание групп как неких относительно самостоятельных объединений инструментов по родственным (в том числе и тембральным) признакам. Это ставит теоретические достижения И. Маттезона на ту ступень, с которой отчетливо видны контуры будущего оркестра.

Уже к середине XVII века звучание оркестра, выполнявшего функцию сопровождения вокалу, стало неотъемлемым элементом общего звучания оперы. Практика XVIII века идет много дальше: она демонстрирует стремительное превращение оркестра в самостоятельную исполнительскую единицу. Этот процесс сопряжен со становлением и оформлением индивидуальных качеств оркестрового звучания.

В данной главе раскрывается содержание понятия оркестрового звучания, в основе которого три параметра: особенности одновременного звучания определенного количества инструментов („масса звучания"), тембральные характеристики и характеристики фактуры музыки, исполняемой данным количеством инструментов. В означенном ряду параметров последнему принадлежит основополагающая роль.

Таким образом, оркестровое звучание может быть охарактеризовано как некая категория, являющая собой высокохудожественную „сумму" возможностей звучащего в данный момент определенного количества инструментов,

2 Стравинский И. Диалоги - Л. Музыка, 1971. С. 235.

но с максимальной полнотой проявляющихся лишь в условиях гомофонной фактуры

Появление художественно ярких индивидуальных признаков оркестра и его звучания повлекло за собой стремительное развитие чисто оркестровых жанров. Среди них три главные разновидности:

1. Трехчастная симфония имеет корни в итальянской оперной Sinfonía с ее основным принципом: быстро-медленно-быстро. Одночастная оперная Sinfonía трансформировалась в трехчастную, ибо эстетика своего времени видела прогресс жанра в его циклизации. Усиление художественной весомости ее разделов осуществилось лишь в процессе их отграничения и, тем самым, обретения структурно-образной завершенности. В данном разделе работы подчеркивается, что для такой трансформации жанра оперной Sinfonía была и другая, тесно связанная с отмеченной и вытекающая из нее причина: отход от типизированных форм выражения в пользу индивидуализированных (с усилением личностного, характерного) форм с наибольшей силой воздействовал на сферу именно инструментальной музыки, абстрагированной и независимой от сюжетной нагрузки вербального текста. Эта ветвь музыки (в особенности оркестровая) все сильнее зависела от развития гомофонии -универсального типа мышления, вобравшего в себя уже к концу XVIII века еще и неувядаемую мощь ренессансной полифонии.

Перечисленные причины, а также постепенное, но достаточно интенсивное развитие ощущения весомости инструментального тембра и привели к небывалому росту интереса к оркестровой музыке.

2. Sinfonía concertanía Основной принцип гомофонной фактуры -расслоение на мелодико-тематический пласт и сопровождение - окончательно закрепился по „требованию" оперы, но получил „подтверждение" не только в опере. Появление Sinfonía concertanta, таким образом, было обусловлено рядом условий самой инструментальной музыки: концертностью, вызванной

большим интересом к музыкальным инструментам, и их стремительным техническим совершенствованием; художественной необходимостью коллективного музицирования, приведшей к исторической обязательности появления оркестра; острой потребностью в крупном инструментальном („достойном" оркестра с его широчайшими возможностями) жанре, который бы объединил все тенденции в этой сфере и стал бы выразителем необъятных потенциальных возможностей инструментальной музыки.

3. Четырехчастная симфония Вторая половина XVIII века демонстрирует устойчивость тенденции: уменьшение к концу XVIII века трехчаст-ных симфоний в пользу четырехчастных. По мнению В. Конен, четырехчаст-ность симфонии есть результат „нарушенной трехчастности"3. Такое толкование процесса становления четырехчастной симфонии возможно. Однако представляется важнее установить причину нарушения трехчастности. В соответствующем разделе первой главы аргументируется недостаточно развитая в литературе мысль о значении менуэта как для становления жанра четырехчастной симфонии, так и для дальнейшего совершенствования самого оркестра.

Художественной практикой на протяжении десятилетий в симфонию привлекалось много различных танцев: гавот, полонез, сицилиана. Но длительный процесс поисков привел к необходимости внедрения именно менуэта и именно в качестве третьей части цикла, поскольку он привлекал композиторское внимание соответствием его гомофонной фактурной организации возможностям оркестра, ориентированного на гомофонную фактуру и имеющего достаточные ресурсы для реализации всех ее элементов. Уже на том историческом этапе стремление к указанному соответствию стало главной закономерностью во взаимоотношениях фактуры с оркестровым звучанием.

В диссертации подчеркивается, что именно менуэт фактом своего

3 Конен В Театр и симфония - М.: Музыка, 1975. С. 362.

внедрения в жанр усиливает роль гомофонности с ее необозримыми возможностями для оркестрового музицирования. Поэтому именно в менуэте оркестр оказался весьма привлекательным и эффектным в звучании. Более того, в связи с внедрением менуэта складывается общая тенденция: в произведениях с менуэтом количество духовых возрастает - в особенности к концу XVIII века, что подтверждается проведенным в диссертации статистическим исследованием.

В главе показано, что с развитем оркестровых жанров синхронно и неразрывно развивался и стабилизировался сам оркестр: инструментарий, его группы и иерархическая взаимозависимость инструментов внутри этих групп. Последняя четверть XVIII столетия отмечена формированием симфонического оркестра с достаточно четкой дифференциацией на четыре оркестровые группы. Но многие исследователи XIX-XX веков (к примеру, Ф. Геварт, А. Каре, Д. Блюм, X. Эрпф) отказывают оркестру конца XVIII века в наличии четырех групп. В это число, по их мнению, не входят ударные в качестве самостоятельной группы. В частности, Д. Блюм говорит о трех оркестровых группах с „прибавлением ударных"4. Однако оркестровая практика анализируемого времени свидетельствует о том, что ударные применялись широко и с многообразным набором (не только литавры, но и различные барабаны, тарелки, треугольник), несмотря на то, что ударные как группа в эту эпоху демонстрируют нестабильность своего состава и вводятся в оркестр в особых, обусловленных программностью случаях. При этом отношение к их звучанию особое, ибо они выполняют неординарную функцию. Анализ конкретных партитур не позволяет говорить об ударных только как о некоем „прибавлении". Так, в партитуру батальных симфоний C-dur Г. Друшецкого (1780 и 1790) включены timpani, tamburo piccolo, tamburo grand, scinelli, а в его же

4 Блюм Д. Краткий курс инструментоведения. - М.: Музгиз, 1947. С.9

„Sinfonía turcia" (C-dur,1770): timpani, scinelli, tamburine, triangolo. Их звучание является весомым вкладом в общеоркестровую ткань. И, конечно же, весьма многочисленные ударные (pietello, tamburo tedescho, tamburo turchese, triangolo) в музыке M. Гайдна к „Заире" Вольтера (1777), как и в „Sinfonía turchesa" Ф. Зюсмайера (1790): tamburo tedesco, tamburo turchesco, triangolo, piatti, tamburino, не являются „прибавлением". Как литавры в симфониях Й. Гайдна № 94 G-dur (1791) „Mit dem Paukenschlag", в № 103 Es-dur (1795) "Mit dem Pauken wirbel", в № 100 G-dur („Militar" 1794), так и набор ударных в симфонии Ф. Хофмейстера G-dur (1792): timpani, tamburo, cymbalis, triangolo, campana - не случайные участники колористического действа. Все перечисленные инструменты уже в то время образуют самостоятельную группу.

В главе подчеркивается, что осознание ударных как группы оркестра происходит именно в это время. Этому осознанию вовсе не мешала свобода, с которой в партитуру вводились и убирались из нее различные ударные инструменты. Нестабильность состава группы, ее разомкнутость, как особенность организации этих инструментов в группу, сохранилась и поныне. Причина этого заключается, на наш взгляд, в особой индивидуальности каждого инструмента, являющегося в определенном смысле солистом со строго дозированным использованием.

В исследовательской литературе обоснованно акцентируется тот факт, что к концу XVIII века стремительно набирает силу процесс, который в эпоху романтизма приводит к расцвету программности в инструментальной музыке. Однако здесь следует отметить: интерес к программности возник давно, но в рассматриваемое время он подкрепился ранее небывалым расширением круга выразительных и изобразительных средств музыки, в том числе и возможностей оркестра, сосредоточившего в своем составе все или почти все инструменты своего времени. В главе развивается мысль, что его музыкально-выразительная палитра значительно расширилась еще и благодаря

максимальному использованию тембрапьных средств. Расширяющиеся возможности оркестра и понятное музыкантское стремление показать их с наибольшим эффектом во многом стали причинами повышенного интереса к программности. Подтверждает это и сам круг охотничьих, батальных, пасторальных и тому подобных тем, ориентированных именно на богатые возможности оркестра, тем более, что они расширены привлечением некоторых инструментов, необходимых для решения конкретных звуковых задач.

Итак, в XVIII веке произошли эпохальные события в сфере инструментальной музыки. Гомофонные принципы мышления и формообразования оказались фундаментальными для становления ряда новых, чисто оркестровых жанров, развивающихся синхронно с исполнительским аппаратом - симфоническим оркестром.

Вторая глава „Полифония. Фуга, фугато, симфонический оркестр" посвящена рассмотрению теоретических и практических аспектов проблемы „оркестр - фуга", а также детальному анализу и изучению „механизмов" бытия полифонической музыки в условиях оркестрового звучания.

В начале главы характеризуются три типа оркестровой фактуры.

1. Основные признаки гомофонной фактуры:

а) расслоение на пласты с разными функциями: мелодико-тематический и сопровождение, которые, в свою очередь, могут состоять из нескольких линий;

б) нерегламентированная переменность реального количества голосов;

в) свобода октавных (двух - и трехоктавных) дублирований всех или большинства линий с сохранением их относительной смысловой и фактурной самостоятельности;

г) свобода октавных дублирований аккордов;

д) выделение баса в самостоятельную линию с возможным использованием его в функции органного пункта;

е) возможное расслоение пласта сопровождения на линии типа „бас -аккорд";

ж) использование гармонической фигурации в сопровождении;

з) особенно тщательное (плотное) заполнение средних регистров.

2. Основные признаки полифонической фактуры:

а) мелодическая природа всех голосов, независимо от выполнения ими основной либо контрапунктической (сопровождающей) функции;

б) регламентированность количества голосов в мелодико-тематической функции;

в) строгая закрепленность за каждым голосом своей тесситурной зоны в соотношении с другими голосами;

г) ограниченность возможностей октавных дублирований голосов: для верхнего голоса преимущественно только верхней октавой, а для нижнего -нижней;

д) невозможность октавных удвоений средних голосов;

е) невозможность октавных дублирований аккордов „результативного" происхождения;

ж) равномерное, зависящее сугубо от логики линеарного развертывания, заполнение всех, в том числе и средних, регистров.

3. Смешанный тип фактуры - тот, который совмещает признаки гомофонной и полифонической фактур. Он может быть представлен большим разнообразием форм, сочетающих введение в гомофонную фактуру контрапунктических голосов, различные проявления контрастной либо имитационной полифонии. Но при этом обязательным признаком такого типа фактуры является расслоение, как минимум, на два крупных (в свою очередь - многоголосных) пласта: полифонический и гомофонный, выполняющий функцию сопровождения первого. Таким образом, смешанная фактура есть, в сущности своей, гомофонная, но усложненная тем, что функцию мелодико-тематического плас-

та или сопровождения (что реже) может выполнять некое полифоническое многоголосие. Такую фактуру целесообразней именовать „полифонизирован-ной", что принципиально важно в случае ее оркестровой реализации.

В этой главе вводятся и получают обоснование понятия „ансамблевой фугированной полифонии" и „оркестровой фугированной полифонии". Понятие „оркестровая фугированная полифония" не совпадает с понятием „оркестровая полифония", которое развивается в трудах С.М. Слонимского, И.Б. Финкельштейна и у ряда других ученых. Это понятие вбирает и традиционные полифонические формы, и полифонию пластов, и огромные возможности политембровых контрастов, способных „...порождать полифонию даже в той фактуре, которая в монотембровой среде звучала бы гомофонно"5.

Под „ансамблевой фугированной полифонией" подразумевается такая фактурная разновидность, количество голосов в которой не зависит ни от количества звучащих в каждый данный момент инструментов, ни от возможностей конкретного инструментального ансамбля. Количество этих голосов обусловлено количеством голосов фуги (фугато). Таким образом, этот тип полифонии не предполагает появления каких-либо голосов (или вертикалей) сверх запланированных фактурой самой фуги и, следовательно, наличия каких-либо действий, гомофонизирующих фугу либо иную полифоническую форму.

В „оркестровой фугированной полифонии" так же, как в „ансамблевой", важно не номинальное количество голосов, а реальное. Факт участия оркестра в реализации фуги, таким образом, вовсе не позволяет a priori считать такую полифонию оркестровой. Если реальное количество голосов звучащей фуги больше, чем запланировано самой фугой, и количество это возникло не только в силу использования октавных дублирований, то это один из приз-

5 Финкельштейн И „Об оркестровой полифонии Прокофьева на материале Largo Шестой симфонии". См С С. Прокофьев / Статьи и исследования. - М.: Музыка, 1972. С. 216-217)

наков оркестровой фугированной полифонии. Основное отличие такой оркестровой полифонии от ансамблевой заключается в дублировании не только крайних голосов, но и средних. Такое дублирование (за счет использования сверхнормативного количества голосов) приводит к структурной и функциональной конкретизации отдельных вертикалей и к уплотненности звучания средних регистров, то есть к типичным для оркестра контрастам „плотных" и „прозрачных" звучностей. Отмеченное отличие усиливается также добавлением неких мелодических образований, педалей, гармонических фигураций, вообще свободных от тематической общности с основным материалом фуги.

Многие полифонические формы в свободном письме уже к середине XVIII века (во многом благодаря continuo) фактически стали аккомпа-нированными. Фуга же и другие фугированные формы не столь безболезненно сочетаются с аккомпанементом (к примеру, continuo в партитах Ф. Тумы). Таким образом, разница между полифонией в ансамбле и в оркестре ощущается в большей степени именно в фугированных формах. Ансамблевая фуга с continuo в начале XVIII века есть „преддверие" оркестровой фуги, идеи continuo в которой воплотились в вертикали с помощью сверхнормативных голосов.

Один из выводов главы гласит: в музыке с полифонической фактурой различия между парным, тройным или четверным составами оркестра ощущаются преимущественно на динамическом уровне, а увеличение количества инструментов, соответствующих одному голосу, заставляет вспомнить о рипиенистах в tutti. Такая ограниченная трактовка ресурсов оркестровых составов, неминуемая при полифонической фугированной фактуре, стирает принципиальную разницу между ними, а также между симфоническим оркестром в целом и ансамблем concerto grosso эпохи барокко. В фуге подобная трактовка инспирирует обращение к помощи только ансамблевой фугированной полифонии. При этом использование указанного типа полифонии существенно снижает достоинства звучания оркестра.

В музыке же с гомофонной фактурой различия между оркестровыми составами имеют принципиальный характер. Это сказывается, в первую очередь, на уровне количества линий (голосов), насыщенности (плотности) вертикали, на уровне богатейших возможностей различных дублирований (темб-рапьных и вертикальных) практически всех оркестровых линий и голосов.

В главе развивается концепция: воспроизведение полифонической (в первую очередь - фугированной) музыки в оркестре без ущерба для оркестрового звучания, связано с необходимостью поиска решения проблемы несоответствия требований фактуры этой музыки с возможностями оркестра. Результатом этого поиска и стало появление смешанной (полифо-низированной) фактуры. Следовательно, для получения фугированной оркестровой полифонии, отвечающей интересам самой фуги и не ущемляющей (но использующей) богатейшие возможности симфонического оркестра, нужна именно полифонизированная фактура.

О существовании указанной проблемы несоответствия говорит сама художественная практика от середины XVIII века и до наших дней. Она подтверждает наличие этих двух основных разновидностей полифонии в инструментальной музыке, среди которых именно оркестровая фугированная полифония выступает в функции важнейшего элемента сложного механизма компромисса в решении упомянутой проблемы. Этот тип полифонии становится фундаментом общего процесса гомофонизации фуги.

В главе исследуются аспекты количественного соотношения фуг и фугато в камерных и оркестровых жанрах европейской музыки XVIII века. Так, Уоррен Киркендаль в книге „Fuge und Fugato in der Kammermusik des Rokoko und der Klassik" (1966) подсчитал: композиторами Европы в это время написано в камерно-инструментальных жанрах 449 фуг и фугато. У. Киркендаль проанализировал 1230 сочинений. Процентное соотношение фуг и фугато (449) к этому числу высокое: 36,5%. Но общее количество камерно-

инструментальных произведений, сочиненных названными композиторами, намного выше. По данным авторитетного „The New Grove Dictionary of Music and Musicians" (2000), общее количество камерно-инструментальных произведений у этих композиторов достигает 2255. В этом случае соотношение с 449 фугами и фугато составляет около 20%.

Различные словари, энциклопедии, именные каталоги предлагают разное количество камерных сочинений: 1634, 2642, 2161. В нужном нам аспекте эти цифры дают соответственно 27,7%, 16,6%, 20,8%. Большие колебания в приведенных цифровых данных очевидны. Но вряд ли они оказывают решающее влияние на конечные выводы при их сравнении с аналогичными цифровыми данными по оркестровым жанрам. В музыке же оркестровых жанров XVIII века эти числа таковы: 2864 изученных нами произведения содержат 50 фуг и фугато, что составляет лишь 1,7%. Если определить процентное соотношение с общим числом симфоний, написанных этими композиторами (4262), то показатель упадет до менее чем 1,2%.

Как видим, композиторы XVIII века (в том числе и ведущие полифонисты своего времени) в оркестровых жанрах к фуге и фугато обращались намного реже, чем в жанрах камерных.

Так, крупнейший композитор второй половины XVIII века И. Альбрехтсбергер, включивший в свои камерные произведения (по подсчетам У. Киркендаля) 120 фуг и фугато, не сочинил ни одного полифонического эпизода в симфониях. Правда, симфоний у него только 4 (по некоторым источникам - 5). Оркестром он владел мастерски, но, тем не менее, оркестровой музыке в творческом наследии композитора уделено мало места. Объяснение существующей огромной разницы между количеством камерных произведений и только четырьмя симфониями следует искать в отношении композитора к полифонии. Полифонисту И. Альбрехтсбергеру (культивировавшему именно ансамблевый тип фугированной полифонии)

необходим был соответствующий его образу мышления инструментальный состав. Этим составом был ансамбль, а не оркестр. Поэтому ни „чувство оркестра", ни огромное мастерство не смогли перевесить „чашу весов" композиторских интересов от камерно-инструментальных жанров с обилием полифонии к симфонии для оркестра без полифонии.

Исследование показало, что относительно музыки других авторов наблюдается сходная ситуация. Так, из 143 симфоний Ф. Покорни всего две написаны только для струнных. Единственная его оркестровая фуга находится в одной из них. Девять из 73 симфоний К. Ордонца написаны для струнных, и среди них - две его фуги. У И. Хольцбауера 65 симфоний, среди которых две для струнных. Закономерно, что две его фуги включены именно в эти сочинения. В упомянутых фугах, таким образом, используется не оркестровая, а ансамблевая полифония. Таких фуг - апеллирующих к ансамблевой фугированной полифонии - набирается 14. Поэтому если из 50 оркестровых фуг и фугато изъять 14, в которых использована ансамблевая фугированная полифония, то чисто оркестровых остается только 36. В этом случае процентные показатели еще более снизятся: от числа рассмотренных произведений - менее 1,2%, а от общего числа - 0, 8%.

Во второй главе исследуются фуги и фугато в симфониях композиторов второй половины XVIII века - Арвида Хёпкина (1710-1778), Кристиана Каннабиха (1731-1798), Франца Рихтера (1709-1789), Йозефа Краузе (17561792), Йозефа Рейхи (1750-1795), в которых выявляются принципиально важные механизмы гомофонизации полифонической фактуры, превращающие ее в полифонизированную, а полифонию в фугированную оркестровую.

Основное и великое достижение упомянутых композиторов и многих их современников заключено в том, что в процессе сближения фактурных требований фуги с возможностями оркестра они „освободили" фугу от continuo, раскрепостив тем самым все линии многоголосия, и придали этим

линиям ббльшую фактурную весомость. Таким образом, отказ от continuo вел к формированию собственно оркестрового фугированного типа полифонии. В главе показано, что ликвидация continuo вовсе не означала отход от необходимости гомофонизации полифонической ткани. Идеи continuo были „растворены" в полифонической фактуре, что и привело к исчезновению сопровождения, изложенного в виде самостоятельного фактурного пласта, но позволило активно гомофонизировать фугу изнутри.

Однако эти композиторы, освобождая фугу от continuo, „освободили" ее и от сложной контрапунктической работы, завещанной еще великими нидерландцами, Орландо Лассо и Палестриной. Интерес к удержанному противосложению упал. Строгие канонические секвенции - этот мощный контра -пунктический элемент интермедийных разделов - исчезли. Разнообразные подвижные контрапункты в оркестровых фугах представленных композиторов практически тоже исчезают. Роль вертикально-подвижного контрапункта с не-октавными показателями в данную эпоху снизилась настолько, что позволило А. Марксу говорить об их „ненужности". Он сделал исключение для перестановок в контрапунктах с показателями децимы и дуодецимы, замечая при этом, что „выгода от обоих названных контрапунктов незначительна"6. Лишь контрапункт октавы остался востребованным сполна, ибо он единственный среди прочих способен сохранять в производном соединении ладото-нальное тождество всех одновременно звучащих голосов первоначального соединения, что способствует созданию и усилению ладотонального контраста между многократными проведениями производных соединений. Это важно, ибо значение такого контраста в условиях проникновения в фугу гомофонных принципов формообразования стремительно увеличивалось.

Композиторы этой эпохи, таким образом, нашли способы гомофонизации полифонической фактуры и путь к оркестровой фугированной полифо-

6 Маркс А. Всеобщий учебник музыки,- М, 1893. С. 281.

нии. Но блеск оркестрового звучания в фуге достигался в ущерб ее контрапунктическому богатству. Попытки приспособить фактуру фуги с помощью continuo к виду, нужному для получения полноценного оркестрового звучания, иссякли, а гомофонизация фуги изнутри в их творчестве привела к значительному упрощению самой фуги, превратив ее в некую цепь оркестровых вариаций (перемежаемых сильно гомофонизироваными интермедиями) на неизменную тему в разных ладотональностях. Дальнейшее развитие в этом направлении вело в тупик. Найти новые пути смог только гений Вольфганга Моцарта и его старшего современника Михаэля Гайдна.

Именно они достигли в своих симфониях высокого уровня соответствия двух составляющих единое целое оркестровой фуги: самой фуги, ее трансформации и степени гомофонизации фактуры с одной стороны, и оркестра с качеством общего звучания и звучания его tutti - с другой, который для европейской музыки стал образцом на многие годы вперед.

Сила мастерства М. Гайдна заключается в том, что общая гомофонность фугато (так эту форму определил сам автор) финала симфонии C-dur (февраль, 1788 г.) сочетается с изощренной контрапунктической работой. Композитор активно полифонизирует гомофонные разделы (интермедии) и гомофонизирует полифонические разделы фугато (экспозиция с главной партией и свободный раздел). Важно и то, что побочная партия вырастает из первого противосложения, которое в общей четырехголосной экспозиции имеет свою (но лишь трехголосную) экспозицию. Так возникает промежуточная полифоническая форма между двойным и тройным фугато.

Сложнейшая контрапунктическая работа, развернутая полифоническая форма и ее сочетание с сонатной структурой, говорят о том, что финал симфонии в современном понимании, конечно же, не фугато, а полноценная трансформированная фуга. Таким образом, финал симфонии М. Гайдна -

один из ранних образцов тотальной полифонизации сонатной формы и высочайшего уровня гомофонизации оркестровой фуги.

Следующий шаг в том же направлении был сделан В.А. Моцартом в финале симфонии С-с1иг „Юпитер" (август, 1788 г.).

Фугой этого финала В.А. Моцарт показал, что активная трансформация необходима ей для решения задач, связанных не только с „выживанием" в условиях оркестрового звучания, но и с сохранением при этом своего жанрового значения и высокой художественности. В связи с этим он и создал такую фактуру, в которой оказались одинаково важными принципы гомофонии и полифонии. Это - высокий образец „полифонизированной" фактуры, имеющей равноправные признаки гомофонии и полифонии, ибо „...содержит в себе смену гомофонии и полифонии", столь важную для того, чтобы музыка была „пригодна для оркестра"7.

В завершении второй главы диссертации подчеркивается, что процесс трансформации фуги, прямо зависит от интенсивности поиска средств, приводящих фактуру фуги в соответствие с требованиями оркестрового звучания. У этого процесса две взаимосвязанные стороны. С позиций „интересов" оркестра - это усовершенствование звучания, то есть выявление всех своих ресурсов. С позиций „интересов" фуги - стремление к трансформации не только для приспособления своей фактуры к возможностям и требованиям оркестрового звучания, но и для максимального использования этого оркестрового звучания в качестве средства выявления музыкально-выразительного потенциала самой фуги.

ВТОРАЯ ЧАСТЬ диссертации („Аналитические очерки") состоит из предисловия и семи очерков, которые образуют две группы.

Первая посвящена фугам, не оркестровым в оригинале, но перерабо-

7 Римский-Корсаков Н А Основы оркестровки // Литературные произведения и переписка. ТЗ. - М.: Музыка, 1959. С. 787.

тайным разными авторами в разное время для оркестра, а вторая - оригинально оркестровым фугам. В очерках рассмотрены пути достижения соответствия между полифонической музыкой и возможностями оркестрового звучания. 1 В первой группе очерков исследуются приемы переработки полифонической фактуры в полифонизированную, во второй - приемы создания такой фактуры.

Тщательное изучение оркестровых партитур показало, что все полифонические формы в случае их переработки для оркестра так или иначе требуют гомофонизации своей фактуры. Но формы фуги или фугато нуждаются в этой гомофонизации в наибольшей степени, потому что в них различия между оригиналом и оркестровой версией, как правило, весьма существенны, что дает богатую пищу для размышлений. Поэтому в первой группе очерков объектом для рассмотрения стали только фуги И.С. Баха, ибо его фуги - всегда образец строгого отношения к регламенту количества голосов и, следовательно, к полифонической фактуре. Отмеченное обстоятельство чрезвычайно осложняет работу инструментовщика, но оно же рельефно обнажает огромный спектр в выборе способов переосмысления ансамблевой фугированной полифонии в оркестровую.

В первом очерке исследуется выполненная Л. Буслером транскрипция фуги О-ёиг из II тома ХТК. Основное внимание обращено на приемы превращения фактуры полифонической в полифонизированную. Л. Буслер обращается к парному оркестровому составу. С точки зрения времени написания этой транскрипции (1876-1879) такой состав невелик, но для ,

трехголосной, рафинированной по голосоведению фуги первой половины XVIII века, весьма массивен.

л

Л. Буслер - теоретик-контрапунктист и практик оркестра, - идет по тому пути, который в данный историко-стилистический момент является актуальным, а именно, по пути гомофонизации фуги, трансформируя скромное клавирное звучание фуги в оркестровое. При этом им используется

гомофонизация изнутри и извне с большим количеством различных дублирований всех голосов, а также с применением педалей и аккордов.

Транскрипция Л. Буслера важна и интересна тем, что являет удивительно совершенный образец такого понимания соответствия фуги и оркестрового звучания, какого требовала музыка высокого романтизма.

Поэтому то, что и как сделал Л. Буслер, оказалось в русле общих тенденций развития оркестра в последней четверти XIX века.

Второй очерк посвящен изучению оркестровой транскрипции фугированной двухтемной жиги из клавирной партиты №5 в-ёиг И.С. Баха, выполненной М. Регером и опубликованной в 1916 году в качестве заключительной части сюиты, скомпонованной композитором из фрагментов различных баховских сюит и партит. М. Регер, как и Л. Буслер, избирает парный состав оркестра, но начинает демонстрировать его звучание уже в экспозиции.

При гомофонизации фуги он отдает предпочтение не поиску новых вертикалей как таковых, а созданию новых контрапунктических линий, с помощью которых результативная вертикаль наполняется функционально-гармоническим смыслом. Он доводит оригинальное клавирное трехголосие иногда до восьмиголосия, и использует при этом различные дублирования, педали. Но главной, гениальной находкой М. Регера являетя присочинение шести двухголосных стретт на первую тему. Используя особенность этой баховской темы (мелодический ход по звукам септаккорда), он своими стреттами превращает гармонию из скрытой в реальную, то есть гомофонизация фактуры этой фуги достигается М. Регером посредством им же самим найденного индивидуального авторского способа: дальнейшей ее полифонизации К помощи таких средств - усиление полифонических качеств фактуры фуги для преобразования ее оригинальной фактуры в полифонизированную (необходимую для достижения оркестрового звучания) - художественная практика ранее не обращалась.

В третьем очерке исследуются две фуги И.С. Баха: органная пятиголосная трехтемная фуга Es-dur (BWV - 552) в транскрипции А. Шёнберга (1929) и шестиголосный ричеркар из „Musikalisches Opfer" в транскрипции А. Веберна (1934).

А. Шёнберг обратился к четверному составу оркестра с различными ударными, арфой и челестой. В транскрипции А. Шёнберга одним из важнейших средств превращения полифонической фактуры в полифонизированную является присочинение большого количества всевозможных самостоятельных оркестровых линий. При этом количество голосов в оркестровой партитуре доходит порой до девяти. Таким образом, средства, использованные А. Шёнбергом для создания оркестрового звучания, прямо связаны с гомофонизацией изнутри. Присочиняя стретты и дополнительные оркестровые голоса, он близок М. Регеру. Но находка М. Регера используется им, однако, не для обогащения контрапунктической палитры фуги. Риспосты стретт у А. Шёнберга трактуются в функции дополнительных голосов (но при этом с очень высокой концентрацией тематичности) и используются также для получения повышенной фактурной плотности оркестрового звучания. Дополняется общая гомофонизация и средствами извне- аккордами струнных, арфы, челесты и медных духовых.

Избранный А. Шёнбергом путь устойчиво опирается на мощные традиции, связанные с поисками соответствия фактуры фуги со звучанием все увеличивающегося и тембрально обогащающегося оркестра. В условиях сверхоркестра он нашел эффектный прием противопоставлений сторон: разделов с чистыми тембрами и достаточно прозрачной фактурой разделам могучего звучания оркестрового tutti, изобилующим замысловатыми оркестровыми линиями с максимальной тембровой микстурностью.

А. Веберн в своем прочтении баховского ричеркара показал принципиально иной и гораздо более эффективный способ достижения

соответствия между полифонической музыкой и оркестровым звучанием При этом А. Веберн опирался на требования пуантилистического по сути принципа мышления. Он, в отличие от А. Шёнберга, обратился к средствам малого оркестра, в котором, однако, представлены инструменты всех групп. Тщательность подбора духовых свидетельствует об огромном интересе А Веберна к колориту. Он, не изменив ни одной ноты оригинала, не присочинив ни одного дополнительного голоса, не нарушив строгого шестиголосия и тесситурных условий его звучания, добивается блестящего художественного результата в решении проблемы соответствия.

Особенность веберновской гомофонизации в том, что расслоение фактуры оригинала (при ее полной сохранности) на мелодико-тематический пласт и сопровождение осуществляется по признакам тембра. Тембр массы всех струнных он использует в функции „сопровождения". Подобная трактовка группы струнных создает условия для рельефного расслоения всего звучания данного оркестра на два пласта, соотношение которых гомофонно по сути. Такое расслоение оказалось возможным только при высочайшем уровне художественного осознания роли колорита в формировании пластов фактуры, что позволило А. Веберну найти свой индивидуальный способ решения проблемы рассматриваемого соответствия.

Предметом исследования в четвертом очерке становится фуга из знаменитого цикла И.С. Баха „Токката и фуга" d-moll (BWV-565, 1708) в оркестровой транскрипции J1. Стоковского (1952). Стоковскому потребовался сверхоркестр, с помощью которого он приближается к звучанию органа. В этом ощутимы влияния начала XX века и, в частности, А. Шёнберга с его стремлением возложить на сверхоркестр выполнение функций органа.

Оригинальность транскрипции JI. Стоковского заключается в том, что он в основном прибегает к услугам гомофонизации изнутри. Для этого им часто используются октавные дублирования, расщепление потенциально

двухголосной темы на реальные два голоса, дописываются педали. Главная задача JI. Стоковского - имитация органа - удается именно благодаря звучанию оркестра огромного масштаба, при котором он, подобно А. Веберну, сохраняет полифоническую фактуру, но добивается гораздо более мощного оркестрового звучания.

Пятый очерк открывает ту группу очерков, в которых исследуются приемы самостоятельного создания оркестровой фугированной полифонии в фугах, в оригинале написанных для оркестра.

Драматическая симфония „Ромео и Джульетта" Г. Берлиоза (1839) содержит две фуги. В фуге интродукции - при достаточно большом оркестровом составе - композитор использует весь, уже ставший к тому времени традиционным, набор средств гомофонизации ее фактуры. Вторая же фуга - „Траурный кортеж Джульетты" - написана для хора и малого оркестра: 2 £1., 2 ob., 2 kl„ 4 fag., Str.

Фактура в этой фуге опирается на гомофонные принципы. Поэтому к средствам, обеспечивающим яркость оркестрового звучания, кроме уже ставшей традиционной гомофонизации изнутри относится и чередование во времени контрастных по фактуре разделов. Яркость такого контраста обеспечивается сонатной формой, в которой оба проведения побочной партии (с точки зрения фуги это 1-я и 5-я интермедии) явно гомофонны по фактуре. Индивидуальный подход решения проблемы соответствия в этой фуге заключен в том, что Г. Берлиоз вводит в тембральную палитру оркестра хор. Контраст трех использованных тембров (струнных, духовых и хора), доведенный композитором до предела, создает расслоение всего звучания на три пласта, соотношение которых гомофонно по сути.

Исследование этой фуги приводит к выводу: именно Г. Берлиоз открыл возможность достижения характерного оркестрового звучания в фуге с помощью такого комплекса средств, в котором оркестровому колориту

отведено ведущее место. Перспективность этого пути была блестяще доказана много раз, но наиболее ярко - почти сто лет спустя А. Веберном в партитуре транскрипции баховского ричеркара. По тому же пути пошел Б. Бриттен в оригинальной фуге из „Путеводителя по оркестру" (1945), переосмыслив при этом идею Г. Берлиоза.

В шестом очерке рассмотрены средства достижения соответствия в упомянутой бриттеновской фуге. Для своего произведения Б. Бриттен избирает оркестр парного состава с полной группой медных, арфой и группой ударных с большим набором различных инструментов. Экспонируя звучание отдельных инструментов и оркестровых групп, композитор стремится к демонстрации оркестрового звучания в целом. Осуществляется этот показ на протяжении звучания „Путеводителя..." в условиях разных типов фактуры: преимущественно гомофонной в вариациях и полифонизированной в фуге. В круг средств, гомофонизирующих фугу, включены и оригинально трактованный тембральный контраст, позволяющий получить 15 реальных голосов-тембров, и совершенная контрапунктическая работа, инспирирующая появление вертикали „результативной", но при этом очень индивидуально яркой.

В очерке показано, что Б. Бриттен находит свой индивидуальный способ решения проблемы исследуемого соответствия Ценность этого способа заключена не только в создании конкретного, единственного в своем роде сочинения, но и в том, что сам комплекс средств, определяющих оркестровое звучание, чрезвычайно обогащается. В данном случае полифонизированная фактура позволила свободно оперировать разнотембровыми пластами. При этом сам процесс трансформации принципов, определяющих соотношение голосов и их регламент, не нанес ущерба богатству контрапунктической работы в фуге. Более того, именно это богатство позволило достигнуть столь ярких художественных результатов в искомом соответствии.

Седьмой очерк посвящен изучению особенностей оркестрового мышления П. Хиндемита, для которого основой оркестровой фактуры является не гомофония (в отличие от большинства композиторов разных эпох), а полифония. Размеры же „вклада" гомофонии определяются тем минимумом, который позволяет придавать какой-либо музыке с полифонической фактурой (в том числе и фугированной) характерные для оркестрового звучания качества. Таким образом, оригинальность оркестрового стиля П. Хиндемита складывается из некоей высокохудожественной „суммы" черт, основой которым служит полифония.

Так, аскетичностъ фактуры его музыки есть „продукт" полифонического принципа мышления. П. Хиндемит, не выходя за пределы норм гомофонного и полифонического складов, культивирует отчетливость взаимоотношений сравнительно немногочисленных линий, что во многом сближает качества полифонической и гомофонной фактур. Это позволяет П. Хиндемиту, оставаясь в условиях фактурной „стесненности", решительно отличающейся от фактур музыки эпохи сверхоркестров (насыщенных многолинейностью), получать полноценное оркестровое звучание.

Концертность трактовки оркестра является одной из ярких особенностей стиля П. Хиндемита. С одной стороны, эта концертность обусловлена полифоничностью самой его музыки, а с другой - мощной традицией, сформированной самой оркестровой практикой еще задолго до появления партитур П. Хиндемита. Эта традиция впитала давний и устойчивый интерес (воскрешающий достижения Sinfonía concertanta XVIII века) к концертности в симфоническом оркестре, как к средству демонстрации его многообразных возможностей звучания.

Исследование этого вопроса приводит к выводу: концертность хиндемитовского оркестра есть одна из форм блестяще найденного им компромисса в решении противоречий между возможностями гомофонного по

природе симфонического оркестра и художественной необходимостью его использования при воспроизведении музыки с полифонической (в первую очередь, фугированной) фактурой.

Колористичность оркестрового письма П. Хиндемита специфична. Истоки его колористичности восходят к эпохам предромантическим, в музыке которых властвовали принципы фактуры с достаточно жестким регламентом количества голосов и, следовательно, строгими принципами инструментовки: один голос - один тембр.

Колористичность хиндемитовского оркестра есть качество, с помощью которого обеспечивается рельефность полифонического контраста пластов и определенность их драматургических взаимоотношений в условиях характерной фактурной аскетичности, что дает конечную яркость и рельефность оркестровым высказываниям.

В Заключении диссертации представлены выводы о том, что проблема воспроизведения фугированной музыки в условиях оркестрового звучания, возникшая еще на заре формирования симфонического оркестра, осталась актуальна во все последующие эпохи. Острота во взаимоотношении сторон (полифоническая фактура - гомофонный по происхождению оркестр), по мере развития оркестра, только усиливалась. Это обстоятельство породило уже к концу XVIII века (и в особенности в последующие века) ряд тенденций, значение которых трудно переоценить. К ним относятся, с одной стороны, развитие самого симфонического оркестра (в первую очередь, его колористичности), инспирированное обильным внедрением в музыкальную фактуру элементов полифонии, а с другой, - трансформация полифонических форм и жанров (в первую очередь, фуги), необходимая для успешной их реализации в условиях оркестрового звучания.

Итак, композиторы XVIII века нашли, а музыканты более поздних времен развили и дополнили яркими „штрихами" систему способов сближения

фуги и оркестра во имя обретения высоких качеств оркестрового звучания в музыке с полифонической фактурой и сближения оркестра с фугой во имя развития (трансформации) самой фуги. Однако при этом не была ликвидирована сама проблема, ибо невозможно создать универсальный для всех времен и быстро сменяющихся стилей способ преобразования полифонической фактуры согласно требованиям оркестрового звучания

Автор диссертации убежден, что проблема не исчезла и никогда не исчезнет, потому что постоянно изменяющиеся условия музыкально-языковой среды требовали и всегда будут требовать от каждого времени (пока существует идея фуги и идея оркестра) поисков все новых, исторически адекватных способов решения этой всегда острой проблемы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Напреев Б.Д. Полифония (фуга) и оркестр / Под ред. Т.Н. Тимонен. -Петрозаводск: Из-во ПГК имени А.К. Глазунова, 2003. - 250 с. (15 п.л.)

2. Напреев Б.Д. Музыкальная фактура. Вып.1. - М.: ВНМЦ народного творчества и культурно-просветительной работы имени Н.К. Крупской, 1982.-54 с. (3,37 п.л.)

3. Напреев Б.Д. Музыкальная фактура. Вып.2. - М. ВНМЦ народного творчества и культурно-просветительной работы имени Н.К Крупской, 1982.-60 с. (3,75 п.л.)

4. Напреев Б.Д. Вертикально-подвижной контрапункт в полифонии XIII-XVI веков. -JT.: Из-во ЛоЛГК имени H.A. Римского-Корсакова, 1983. -99 с. (6,18 п.л.)

5. Напреев Б.Д К методике полифонического анализа: художественные предпосылки техники вертикальных перестановок в многоголосии строгого письма //Актуальные проблемы вузовской музыкальной педагогики: Сб. трудов Вып. 76 / Отв. ред. З.А. Визель. - М.: ГМПИ,1984. С. 94-104. (0,65 п.л.)

6. Напреев Б.Д. Глубокое и нужное исследование // Советская музыка. -1985. - №1.-С.101-103. (0,24 п.л.)

7. Напреев Б.Д. И еще о фуге//Советская музыка. - 1989. - №5. -С. 115117. (0,24 пл.)

8. Напреев Б.Д. Теория инструментовки. - Петрозаводск: Из-во ПГК, 1996. -94 с. (5,87 п.л.)

9. Напреев Б.Д Николай Меицер // Композиторы Российской Федерации: Сб. статей. Вып. 2 / Ред. - сост. В.И. Казенин. - М.: „Советский композитор", 1982. - С.191-226. (1,57 п.л.)

10. Напреев БД. „Очерки по истории партитурной нотации" И.А. Барсовой ^ // Старинная музыка. - М.: Из-во МГК, 1999. - №1. - С.26 (0,27 п.л.)

11. Напреев Б.Д Методические комментарии к инструментовке для симфонического оркестра прелюдии и фуги („Рассказ о герое") Д.Б.

*■ Кабалевского.-Петрозаводск: Из-во ПГК, 2001- 55 с. (3,6 п.л.)

12. Напреев Б.Д. XVIII век. Фуга и симфонический оркестр II Музыка и время. - 2004. - №6. - С. 50-53 (0, 52 п.л.)

1 13. Напреев Б.Д. Транскрипция для оркестра фуги в-ёиг из второго тома

„Хорошо темперированного клавира" И.С. Баха, выполненная Л. Буслером (реконструкция партитуры и методические комментарии).-Петрозаводск: Из-во ПГК, 2004. - 26 с. (2,3 п.л.)

По теме диссертации опубликованы тезисы следующих докладов:

1. Напреев Б.Д Вертикально-подвижные контрапункты в музыке строгого стиля // Научно-методическая конференция, посвященная 60-летию Советской Карелии: тезисы докладов / Петрозаводск: 1980, С.29-30.

2. Напреев Б.Д. Проблемы оркестрового стиля в произведениях композиторов Карелии и Коми // Проблемы музыкального искусства и национальной культуры Карелии: тезисы докладов научно-практической конференции/Петрозаводск: 1982, С. 15-16.

3. Напреев БД Вертикально-подвижной контрапункт и формообразование фуги // Актуальные вопросы музыкального образования на современном этапе и наследие Б.В. Асафьева (к 100-летию со дня рождения): тезисы докладов научно-практической конференции/ Петрозаводск: 1984, С. 51.

4. Напреев Б.Д. К методике полифонического анализа: фуга в советской 1 музыке // Актуальные вопросы советского музыкознания и музыкальной

педагогики: тезисы докладов научно-методической конференции/ Петрозаводск: 1987, С. 44-46.

I

I

РНБ Русский фонд

2005-4 45023

Подписано в печать 14 04. 2005. Заказ 02 Формат 60x84. Гарнитура Times New Roman Тираж 120 экз Отпечатано с оригинал-макета в типографии Петрозаводской государственной

консерватории 185031 Петрозаводск, ул Ленинградская, 16 -„, Тел.. (8142) 706006 i \

г

*

\ 3

Y 1

09 МАЙ 2005

28

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Напреев, Борис Дмитриевич

Введение.

Часть первая. Теоретические аспекты проблемы.

Глава 1. Гомофония

Опера, симфония,оркестр.

Примечания.

Глава 2 Полифония

Фуга, фугато, симфонический оркестр.

Примечания.

Часть вторая. Аналитические очерки.

Очерк первый. И.С. Бах. Фуга G-dur ХТК II №15 в транскрипции для оркестра J1. Буслера.

Очерк второй. И.С. Бах. Фуга G-dur из партиты № 5 в транскрипции для оркестра М. Регера.

Очерк третий. Фуги И.С. Баха в обработках (транскрипциях) для оркестра А. Шёнберга и А. Веберна.

Очерк четвертый. И.С. Бах. Органная „Токката и фуга" d-moll

BWV 565, 1708) в транскрипции для оркестра

J1. Стоковского.

Очерк пятый. Г. Берлиоз. Драматическая симфония „Ромео и

Джульетта" (1839). Часть 5. Фуга „Траурный кортеж Джульетты".

Очерк шестой. Б. Бриттен. Путеводитель по оркестру для молодежи.

Вариации и фуга на тему Пёрселла ор. 34 (1945).

Очерк седьмой Об оркестровом стиле П. Хиндемита.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Напреев, Борис Дмитриевич

Актуальность ' темы диссертации вызвана необходимостью изучения сложнейшей проблемы, возникшей в музыкальной культуре эпохи барокко и связанной со становлением оркестра, его основными признаками и особенностями звучания. Само появление и стремительное развитие оркестра тесно сопряжено с законами гомофонии, реализованными в конкретных фактурных формах. Эта же эпоха (в особенности, первая половина XVIII века) отмечена и высочайшим уровнем развития полифонических жанров и жанров. Таким образом, необходимость реализации в звучании оркестра полифонической музыки оказалась связанной с обязательностью решения проблемы, выраженной противоречием, заключающимся в определенном несоответствии требований музыки с фактурой полифонической возможностям оркестра - этого „продукта" гомофонии, призванного с наибольшим художественным успехом воспроизводить именно гомофонную по складу и фактуре музыку.

Настоящее исследование апеллирует, в первую очередь, к фуге (фугато) — полифонической форме, вобравшей в себя важнейшие и характернейшие признаки полифонического мышления предшествующих веков, и создавшей, благодаря строгому регламенту голосов фактуры, многоголосный монолит высокой прочности. Поэтому вполне понятны и сложность самой проблемы, и поиски ее решений на протяжении веков как в практической, так и в теоретической плоскостях.

Актуальность темы определяется явной недостаточностью исследования проблемы, что порождает необходимость вникнуть в глубинный ее смысл через постижение общелогических и общемузыкальных закономерностей, поставленных в исторический контекст, который охватывает музыкальный и научный материал от XVI века вплоть до современности.

Объект диссертационного исследования - оркестровые фуга и фугато. В хронологическом плане внимание уделено в первую очередь середине и второй половине XVIII века - периоду, когда обозначенная проблема становится весьма актуальной для западноевропейского музыкального искусства, а противоречие, ею порожденное, -несоответствие требований полифонической музыки возможностям оркестра — обостряется до уровня, вызывающего необходимость его обязательного практического решения.

Поэтому музыкальная практика уже в середине XVIII века начала активно искать способы преодоления указанного противоречия. Теория же лишь скупо констатировала его наличие, причем исторически гораздо позже.

Так, на грани XIX-XX веков (в узком временном промежутке от 1899 до 1905 годов) Э. Праутом, Н.А. Римским-Корсаковым и Р. Штраусом по вопросам, связанным с взаимоотношениями гомофонного по природе оркестра и полифонии был высказан ряд ценных мыслей.

Историческая синхронность высказываний этих ученых симптоматична: их мысли о полифонии в симфоническом оркестре появились тогда, когда оркестр достиг зенита своего развития (сверхсоставы, разнообразный и все разраставшийся инструментарий, пышное и многокрасочное звучание, фактурная многослойность) как проводник именно гомофонных идей своего времени. Э. Праут (231, 273 §310)1 констатирует факт преимущественности контрапунктической фактуры в инструментальном ансамбле перед гомофонной, наиболее приемлемой в оркестре. Р. Штраус, разделяя оркестр на симфонический (полифонический) и драматический (гомофонный), исходит из соответствующих типов его функционирования в разных жанрах. Но позиция Р. Штрауса, экстраполировавшего признаки „полифонического" оркестра на все оркестры „. от Генделя, Глюка и Гайдна вплоть до Вагнера" (17, 9) не дает четкого представления, о чем идет речь, - о „гомофонной полифонии" (6, 79), о полифонии ли на „гармонической основе" или же о гармонии „.с развитым голосоведением" (128, 142). Не ясна его позиция и в том, приложимы ли определения, предназначенные вагнеровскому оркестру второй половины XIX века, музыке и оркестру XVIII века.

Н.А. Римский-Корсаков видел суть оркестра в его гомофонности и универсальности, что и дало ему возможность сформулировать свои мысли в высшей степени объективно, всесторонне и лаконично: „Само содержание музыкального произведения, т.е. его гармоническое и ритмическое, мелодическое и контрапунктическое сложение должно быть оркестрово. Главное условие содержания или фактуры оркестрового произведения есть разнообразие этой фактуры. Если сложение музыкального произведения разнообразно, т.е содержит в себе смену гомофонии и полифонии, фигурации и контрапункта, переходы от четырехголосного сложения к трех,- и двухголосному, заключает неаккомпанированные унисоны, отрывистые и протянутые аккорды, изобилует разнообразием оттенков силы и достаточным количеством пауз, если оно не заключает в себе пассажи, очевидно предназначенные исключительно для фортепиано или других сольных инструментов или голосовых декламационных фраз, - такое сложение по всей вероятности пригодно для оркестра.

Напротив, сочинение, в котором преследуется только один какой-нибудь прием или весьма ограниченное число приемов, например, сполошное четырехголосие, или сплошная гармоническая фигурация, или беспрерывный и исключительный контрапункт, - не имеет данных для оркестровки или представляет таковые лишь для самых кратких музыкальных форм" (134, 787).

В середине и второй половине XX века эта проблема нашла отражение в ряде работ отечественных и зарубежных ученых. Так, Э. Апфель (188, 58-66), изучая принципы ансамблевой и оркестровой фактур, стоит на позиции Э. Праута, а Г.И. Благодатов2, и Г. Дарваш3 (опираясь соответственно на мысли Р. Штрауса и Н.А. Римского-Корсакова) вносят свой вклад в изучение оркестра. В тот же период определилось и получило разработку понятие „оркестровой полифонии"4.

Повышенное внимание науки к вопросам оркестра, „оркестровой полифонии" и фактуры весьма симптоматично. Однако следует констатировать, что уровень упорядоченности теоретических знаний, накопленных в течение длительного времени, весьма неполон, ибо в круг интересов науки не вошел важнейший аспект проблемы: взаимодействие оркестра с фугой.

Главная цель настоящей диссертации двояка: с одной стороны изучение имманентно-музыкальных причин и основных путей формирования оркестра как „продукта" гомофонии, а с другой -рассмотрение основных закономерностей, общих процессов и особенностей гомофонизации фуги в условиях оркестрового звучания.

Достижение главной цели подразумевает решение ряда конкретных задач:

1) изучение основных положений ренессансной науки о музыкальных инструментах;

2) характеристика процесса формирования принципов коллективного инструментального музицирования в опере XVII века;

3) освещение основных положений науки об оркестре XVII-начала XVIII века;

4) выявление эволюции основных принципов оркестрового музицирования в художественной практике барокко от главенства тембральной анонимности к осознанию роли тембральной конкретики инструментальных групп;

5) характеристика процесса становления ансамблево-оркестровых жанров: оперной увертюры, concerto grosso, симфонии;

6) рассмотрение основных способов гомофонизации полифонической фактуры;

7) показ художественной плодотворности взаимопроникновений законов гомофонной и полифонической фактур, обогащающих оркестровое звучание в процессе решения указанной проблемы в условиях „гомофонно-полифонического склада" (144, 181);

8) поиск, обоснование и исследование тех достижений музыкальной практики XVIII века в сфере методов преодоления обозначившейся проблемы, которые, последовательно развиваясь, оплодотворили реально возможные пути ее решения в последующие времена.

Музыкальный материал диссертационного исследования имеет богатейшую фактологическую базу. Только из наследия XVIII века привлечено около трех тысяч партитур оркестровых симфоний и увертюр, а также большое количество оперных партитур XVII-XVIII веков, и партитур концертных жанров (в том числе и concerto grosso), что позволило создать широкий исторический и художественный контекст, подтвердивший объективность исследовательских посылов и выводов.

Методологическую основу исследования определили теоретические концепции по проблемам оркестра, представленные в многочисленных научных трудах отечественных и зарубежных авторов. Так, в работах И. Маттезона, А. Коллмана, М.И. Глинки, Г. Берлиоза, Ф. Геварта, Н.А. Римского-Корсакова оказались „суммированными" достижения длительного периода (от начала XVIII века) в области развития оркестра - его инструментария (законов отбора этого инструментария), а также сути сложнейших взаимоотношений оркестровых групп и тембров. Эти труды позволяют отчетливо просматривать динамику развития и самого оркестра, и развитие научной мысли о нем.

XIX век дал мощный стимул дальнейшему развитию оркестра. Именно это время породило устойчивый и не уменьшающийся по сей день интерес практики и науки к оркестровому колориту, что стало своеобразной доминантой научных трудов А. Карса, А. Казеллы, Ю.Г. Крейна, С.М. Слонимского, X. Эрпфа, Г.П. Дмитриева, Ш. Миккорей, В.И. Цытовича.

Для формирования концепции диссертации большое значение имели труды, в которых целенаправленно и тщательно исследуются принципы музицирования в ансамбле, а также в концертных и малых оркестрах. В этом ряду выделяются работы, созданные в XX веке Э. Веллесом (250, 251), И.А. Барсовой (9, 10), X. Беккером (189), Н.М. Зейфас (60, 61). Данный перечень не может быть полным без трудов, увидевших свет уже в XXI веке. Это исследования Г.Г. Фельдгуна (157) и Э.М. Прейсмана (125) с их углублением в суть многих проблем, связанных с историей возникновения и развития струнного квартета и камерного оркестра.

К числу работ новейшего времени следует отнести и фундаментальную хрестоматию „Русская симфоническая музыка XIX-начала XX вв." (135), составленную Н.А. Мартыновым и отредактированную В.И. Цытовичем, а также и работу В. Гурьева (38), посвященную вопросам эволюции духовых инструментов (на примере трубы) в историческом процессе становления коллективного ансамблевого и оркестрового музицирования.

Задачи настоящего исследования обусловили единство теоретических и исторических принципов в разработке темы. В этом русле широкий исторический контекст с опорой на фундаментальные труды Г. Аберта о В. Моцарте, А.А. Альшванга о П. Чайковском и о JT. ван Бетховене, М.С. Друскина, М. Швейцера, И. Форкеля, Э. Курта, С.С. Скребкова, У. Зигеля об И.С. Бахе, а также и на работы о полифонии барокко Э. Курта, Э. Праута, В.В. Протопопова и многих других ученых позволил осветить важные вопросы, связанные с эволюцией как оркестра (от малого до сверхоркестра), так и оркестровой фуги (и фугато).

Обращение к ряду работ Б.В. Асафьева, В.Д. Конен, Ю.Г. Кона, Т.Н. Ливановой, JI.B. Кириллиной, Ю.А. Кремлева, имеющих историческую и философско-эстетическую направленность, а также и отражающих основы гармонических концепций (концепции Ю.Н. Холопова, JT.A. Мазеля) укрепило методологическую базу настоящего исследования.

Основные методологические принципы предоставили возможность рассмотрения музыкального материала в тесном единстве теоретических обоснований различных явлений с их художественными оценками, что позволило объяснить процесс связи законов оркестрового звучания с формированием новых тенденций в развитии оркестровой фуги XVIII века. Подобная подача основных идей работы сочетается с исторической последовательностью в изложении материала. Отдельные, порой достаточно объемные, экскурсы в иные исторические эпохи направлены на раскрытие глубины происходящих процессов, ставших основой для ярких открытий в последующие времена.

Методологические основы исследования обусловили и типологический подход к изучаемым явлениям, который позволяет сделать акцент на обнаружении общих и сходных (для разных эпох и музыкальноэстетических направлений) путей и способов решения исследуемой проблемы.

Ценными трудами по комплексу общих вопросов и вопросов полифонии, гармонии и формы, научные результаты которых в значительной мере способствовали утверждению собственной научной позиции, представляются работы В. Буддей (об основах форм в музыке венских классиков), фундаментальные исследования Ф. Марпурга, С.И. Танеева, JI. Керубини, А.Н. Должанского, А.Н Дмитриева, К. Епессена, Ю.К. Евдокимовой, В.В. Протопопова о полифонии, а также работы увидевшие свет в начале XXI века: JI.JT. Крупиной (85), Н.А. Симаковой (140) и Ю.К. Евдокимовой, опора на идею которой о ,^лелосной" и „комплементарно-ко!impanyнктической" концепциях (55, 5) развития многоголосия в европейской музыке, позволила с четкостью увидеть контуры процесса „возврата" в начале XVII века мелосного принципа в виде „ариозно-речитативного типа мелодики" (52, 230), но с отразившей веяния нового времени тенденцией расчленения такого многоголосия на главный голос и голоса сопровождающие.

Круг поставленных проблем обратил наше внимание к ряду источников отечественного и зарубежного музыкознания, подтвердивших верность научных посылов и укрепивших теоретические обоснования концепции исследования проблемы, связанной с реализацией фуги средствами оркестра. Ко многим уже упомянутым авторам (и их трудам) следует добавить и работы Ю.Н. Тюлина, В.Н. Холоповой, М.С. Скребковой-Филатовой, посвященные вопросам фактуры. Важное значение имеют и работы, в которых исследуются вопросы оркестровой полифонии (В. Багиева, Л.Г. Раппопорт, И.Б. Финкельштейна, С.М. Слонимского, А.Г. Шнитке) и некоторых композиторских техник современности: А. Веберна, Ц. Когоутека, Е. Крженека, К. Форсайт, А. Шёнберга, И. Хауера, Ю.И. Паисова).

Особое место в списке использованной литературы занимают тематические каталоги многих композиторов (от Й. Фукса до J1. ван Бетховена), творческая и научная деятельность которых определяет музыкальный уровень своего времени, в том числе и в сфере исследуемых нами проблем.

Научная новизна работы определяется тем, что

1) впервые как в отечественном, так и зарубежном музыковедении обращено пристальное внимание на реально существующее несоответствие требований фактуры полифонической музыки возможностям оркестра, что вызвало необходимость выделения этой проблемы в самостоятельную тему;

2) впервые введены в научный обиход такие понятия, как „оркестровое звучание", „ансамблевая фугированная полифония", „оркестровая фугированная полифония"5, „гомофонизация фуги изнутри и извне"6, а также „трансформация фуги"7;

3) выявлены новые аспекты, раскрывающие „механизм" взаимовлияний развития оркестра и оркестровых жанров, что привело к изменению взгляда на роль менуэта в становлении четырехчастной „классической" жанровой модели симфонии и в развитии оркестра: его сонорных качеств за счет духовых и ударных инструментов;

4) впервые углубленно исследуется взаимопроникновение гомофонных и полифонных принципов мышления в оркестровой фуге, при котором, с одной стороны, под воздействием законов полифонии обогащается фактура оркестра и само его звучание, а с другой - в связи с влиянием законов гомофонии - эволюционируют оркестровая фуга и фугато;

5) существенному обновлению подверглись и традиционные взгляды на корни и художественно-эстетическую суть программной музыки второй половины XVIII века. В исследовании доказано, что выбор программ во многом связан, прежде всего с необходимостью убедительной демонстрации широчайших возможностей оркестрового звучания;

6) по-новому „оценено" значение термина „фугато", смысл которого демонстрирует содержательную суть этой полифонической формы для музыки второй половины XVIII века, как формы переходного типа от фуги высокого барокко с ее жестким регламентом количества голосов и принципов голосоведения к типу трансформированной оркестровой фуги;

7) впервые тщательно прослежена зависимость усложнения фактуры оркестровой фуги от развития и количественного роста состава оркестра. Изучены механизмы приспособления фактуры фуги к возможностям оркестра, имеющие значение не только для времени высокого барокко (с оркестром малого состава, характерного именно для середины и конца XVIII века), но и для последующих эпох: от оркестра начала XIX века, до сверхоркестра первой половины XX века;

8) в ней акцентируется мысль, говорящая о важности исследуемой проблемы, которая усиливается двухсторонностью связей: не только оркестр ищет формы сосуществования с фугой, но и фуга приспосабливается к оркестровому звучанию (часто посредством фугато). Все это вызывает ее активную трансформацию. Впервые отмечено, что именно оркестр со своим неповторимым звучанием уже к концу XVIII века создал те условия для преобразования оркестровой фуги, которые привели к устойчивому использованию в художественной практике именно такой фуги (и уже не только оркестровой), которая демонстрирует теснейшее слияние законов гомофонии и полифонии в фактуре и структуре.

Практическая значимость работы, находящейся на границе наук об оркестре и полифонии, предполагает использование достигнутых результатов во многих областях музыковедения в широком искусствоведческом контексте. Так, дальнейшая разработка вопросов инструментария, инструментовки, оркестровой фактуры и тембров открывает широкие перспективы в изучении оркестра и его постоянно расширяемых самой практикой возможностей. Предложенные методики изучения оркестровой фуги XVIII-XIX веков позволяют применять их и в отношении фуг (фугато) в условиях иных, разработанных XX веком, композиторских техник.

Материал диссертации может быть полезен для исследовательской деятельности музыковедов, а также широкому кругу специалистов, занимающихся как вопросами оркестра, фактуры, так и вопросами полифонии. Целесообразно использование его в учебном процессе - в вузовских и училищных курсах теории инструментовки, истории оркестровых стилей, в лекциях по истории музыки, в классах композиции, в преподавании практической инструментовки, инструментоведения, а также, полифонии с широким спектром ее проблем. Использование выводов диссертации позволит дополнить эти курсы, где ощущается нехватка ряда детально разработанных теоретических положений и практического материала по данной тематике. Исследование может помочь музыкантам-исполнителям ориентироваться в затронутых проблемах музыки последних веков.

Структура диссертации соответствует задачам исследования и содержит Введение, две основные части, Заключение, Список литературы (283 наименования на русском и европейских языках), а также Приложение, которое включает таблицы, схемы и нотные примеры. Каждая из двух основных частей имеет свою структуру. Первая часть состоит из двух глав, а вторая часть включает семь очерков.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Оркестр и фуга: проблемы взаимодействия"

Заключение

Пик интенсивности трансформации фуги совпадает с концом XVIII века. Это то время, когда основные характеристики симфонического оркестра окончательно сформировались. Выработалась (обусловленная требованиями самой музыки) жесткая линия в отборе необходимых инструментов и определились принципы (не оспоренные и поныне) объединения их в группы; определилось значение каждой группы в системе целого.

Именно в эту эпоху резко сократилось количество произведений крупного жанра, созданных только для струнного оркестра (см. показатели столбца 14 в Приложениях 3-5). Зато необычайно возросло значение для тех времен полного оркестра (фр. - „Grand", итал. - „Large"). Однако главное при определении зависимости между фугой (степенью ее гомофонизации) и оркестром (его составом) заключалось не в том, сколько различных инструментов в смешанном оркестре, а как эти инструменты функционируют и как это их взаимодействие влияет на качество оркестрового звучания. При этом оказалась чрезвычайно важной степень фактурной самостоятельности партий инструментов и, следовательно, степень их удаленности от выполнения рипиенных функций.

Однотембровая рипиенность всегда была важным элементом звучания большого ансамбля. В условиях же оркестрового музицирования усиливающиеся тенденции к разнотембровой унисонной и октавной микстурности, делают такую рипиенность апологетом оркестрового звучания.

Но одновременно со стремительным ростом интереса к оркестру (и в определенной степени как следствие этого) падает интерес к оркестровой фуге. Ведь расширяющиеся возможности оркестра (его звучания) весьма привлекательны, а ансамблевый тип фугированной полифонии, все еще остававшийся наиболее приемлемым при традиционном оркестровом воплощении фуг, создавал все большие противоречия с его потенциалом.

Таким образом, в 60-х - начале 80-х годов XVIII столетия практика использования оркестра в функции ансамбля для реализации фуг уже не могла удовлетворить художественные запросы европейской музыки. А главное: сама музыка (динамика развития ее языка и средств выразительности) не могла мириться со столь примитивным и устаревшим по сути использованием оркестра в эпоху его блистательного и стремительного развития, обретения им индивидуально-оркестровых черт звучания, появления ростков колористичности.

До окончания XVIII века оставалось еще более десяти лет, а оркестровые фуги из симфонии C-dur М. Гайдна и моцартовского „Юпитера", с яркостью сплавившие высокие художественные кондиции этого жанра с требованиями оркестрового звучания, оказались, в сущности, последними на богатой музыкальной карте Европы.

То, что фуга И. Крауза (рассмотренная нами во второй главе) и фуга финала симфонии A-dur М. Гайдна написаны в 1789 году, то есть чуть позже „Юпитера", ничего не меняет. Фуга Й. Крауза не сравнима с моцартовской, а М. Гайдн лишь повторил достижения своей великой симфонии C-dur 1788 года, убрав при этом из оркестра симфонии A-dur кларини и литавры.

Небольшое фугато в первой части (т. 14-32) симфонии D-dur (2 fl., cor., Str.), написанной Яном Вански (Wanski, Jan, 1762-1821) именно в последнее десятилетие XVIII века (точная дата неизвестна), и фугато финала (т. 189-217) симфонии D-dur („Часы", 1794) Й. Гайдна (2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fag., 2 cor., 2 tr-be, Timp., Str.), красок в общую картину тем более не добавляют, ибо кратки1 и апеллируют к ансамблевому типу фугированной полифонии. Фугато в симфонии c-moll Й. Крауза („Funeral", 1792) использует оркестровый тип фугированной полифонии с различными дублированиями и превышением количества голосов в интермедиях. Но масштабы этого фугато соответствуют римановским установкам и никак не могут конкурировать (по степени „вклада" в расширяющуюся систему технических средств решения известной проблемы) с монументальными фугами симфоний М. Гайдна и В. Моцарта.

Итак, почему же после финала „Юпитера" не последовало тотчас же достойного продолжения? Не потому ли, что он - финал - своей необычной дерзостью решения проблемы оказался пугающе новым в сфере решительных шагов по трансформации фуги и слияния ее звукового потенциала с обновленным самим же В.А. Моцартом (имеется в виду его откровенное движение в направлении раскрытия колористичности) оркестром?

Или же потому, что этот фугированный финал уже решил все проблемы соответствия! Или, возможно фуга исчезает из симфоний потому, что для открывающихся перспектив (отчетливо продекларированных В. Моцартом же своей партитурой) колористичности оркестра она стала неким тормозом? Но такого быть не могло, ибо полифонизированная фактура (а именно к ней апеллируют оркестровые фуги XVIII века), напротив, способствует раскрытию колористических возможностей оркестра. Это более чем убедительно подтверждается музыкой будущего. Так, вагнеровская оркестровая колористичность раскрывается именно на основе полифонизированной многослойной фактуры.

Ситуация, сложившаяся в конце XVIII века, вызывает много вопросов, но получить такое же количество ответов на них гораздо сложнее.

Финальной фугой „Юпитера" В. Моцарт - гениальнейший полифонист - определил основные направления в развитии формы оркестровой фуги, но, разорвав цепь естественно и сравнительно неторопливо текущих событий, сделал это „рано". Смелость, с которой он трансформирует фугу в чем-то опередила темп пополнения арсенала средств обеспечивающих оркестровое звучание. Он опередил время, к тому же не успев должным образом реализовать и закрепить свое прозрение2.

Однако печальная кончина В. Моцарта вовсе не означала забвения его интеллектуального наследия. Симфония исполнялась. Так, оркестровые голоса этой симфонии были изданы уже в 1793 году (в издательстве у J. Andre, Offenbach), в то время как голоса симфонии g-moll (№ 40) и симфонии Es-dur (№ 39) соответственно лишь в 1794 и 1797 годах. И пресса тех лет не молчала (216, 129-130). То есть тот, возможно и не очень широкий (в том числе и географически), круг профессиональных музыкантов, которые имели дело с гомофонией и полифонией, с симфоническим оркестром и жанром симфонии, знал и саму симфонию и, естественно, оригинальность финала. Конечно же, их интересовали и волновали моцартовские средства достижения такого художественного результата. Однако вряд ли они сразу поняли всю ошеломляющую глубину созданного В. Моцартом и, тем более, потенциал и перспективу найденного. Возможно даже для людей близких по духу к В. Моцарту музыка этого финала (а главное - способ решения проблемы), стала некоторым шоком. В особенности, если учесть, что отношение к фуге из-за ее стремительного эволюционирования в то время не было однозначным.

М. Гайдн после попытки в симфонии A-dur 1789 года развить успех своей же симфонии C-dur 1788 года, не двинулся дальше и вообще

1 о перестал сочинять симфонии . А И. Гайдн задолго до 1788 года (уже после

1779 года, в котором была создана симфония №70 D-dur с двойным фугато в финале) не писал фуг с попытками использования оркестрового типа фугированной полифонии. Даже к фугато в инструментально-ансамблевых композициях в это десятилетие он обратился лишь дважды (в квартетах ор. 64 №5 и ор. 76 №6).

В симфониях для Лондона, написанных в 1791-1795 годах (по каталогу А. Хобокена - под № 93-104), долженствовавших блеском своего звучания подтвердить блеск гения автора, не предполагалось решений столь сложных проблем. Упомянутое фугато финала симфонии № 101, по ансамблевому типу фугированной полифонии скорее достойное баритонтрио, ничего принципиально не меняет. Он, конечно, по-музыкантски тонко ощущал наличие противоречия, но отстранился от поисков решений. Думается, сделал это не столько по причине ухода в другие жанры (несмотря на 12 „Лондонских" симфоний), в которых, однако, обращался лишь к ансамблевой и хоровой фуге, сколько потому, что понимал - решение проблемы не ограничивается только узко взятой связью: фуга - оркестр. Он не мог также не понимать, что такие решения не обладают свойством абсолютной величины. Эти решения всегда индивидуальны (даже в условиях единства стиля одной системы) и потому использование гениальной (а посему нетипичной) находки В. Моцарта без личного переосмысления невозможно. с

И. Гайдн не был, подобно В. Моцарту, великим реформатором полифонии. Все его фугато симфоний №3, №40, №70, №101, хотя и написаны в огромном временном промежутке (1763-1794), весьма однотипны. Уровень гомофонизации, позволивший В. Протопопову назвать фактуру фугато из симфонии №3 „.несколько жидковатой" (127, с

325), сохраняется и в остальных фугато. Поиск же соответствия шел у И. Гайдна путем сокращения масштабов фугированных разделов (все более тяготеющих к использованию ансамблевого типа фугированной полифонии) в соотношении с гомофонными.

Проблема же требовала решительной и тотальной трансформации фуги (структурной и гомофонизации изнутри и извне). Требовала она и шагов, порывающих крепкие связи с оркестрово-ансамблевой рипиенной техникой в широком ее понимании. Ведь до тех пор, пока оркестровые группы не получили фактурного и тембрального „задания" в системе оркестрового целого, рипиенная техника сковывала прогресс оркестрового письма и, как следствие, его звучания. Стремление к разрыву с этой техникой как раз и связано со становлением оркестровых групп, с осознанием их значения и с их взаимодействием. Это дало мощный импульс развития колористичности понимания взаимоотношений этих групп в системе целого. Но стремление к отходу от рипиенной техники в оркестре (наиболее приемлемой для воплощения музыки с фугированной фактурой при помощи ансамблевого типа фугированной полифонии) означало еще большие осложнения на пути поисков соответствия. Однако к И. Гайдну эта сторона большой проблемы практически уже не имела отношения. Его в высшей степени интересовали вопросы оркестрового звучания, но вне проблем полифонии, связанной с фугой (фугато). Жестко действующая в это время закономерность: чем выше требование к качеству оркестрового звучания, тем глубже и тотальней процесс гомофонной трансформации фуги, И. Гайдна не коснулась. Оркестровых фуг он уже не писал, а хоровые не ставили столь сложных и неординарных задач. К тому же и подняться в полифоническом мастерстве до уровня В. Моцарта ему было не дано.

Да, В. Моцарт оказался фактически последним в XVIII веке, обратившимся в симфонии к фуге и достигшим столь совершенного и новаторского художественного результата. В. Моцарт нашел некий новый способ организации полифонических и гомофонных элементов единой на всех уровнях формы. Способ этот, позволяющий сплавить воедино определенную последовательность полифонических и гомофонных разделов в условиях конкретики тонального плана, оркестрового состава и оркестрового звучания, является в высшей степени индивидуальным. Способ этот не может быть поставлен в ряд со многими элементами музыки, ставшими надавторскими, всеобщими - системными. Он единичен, а посему и неповторим и, следовательно, не может быть превзойден в рамках той системы, в которой создан. Перефразируя поэтично высказанную А. Онеггером мысль о существовании «чудесного» в сфере музыки (116, 172), можно соотнести находку В. Моцарта с чудом. Эта его находка гораздо больше, чем черта стиля, ибо оркестровый стиль всего лишь индивидуальное претворение законов оркестра. В данном же случае речь идет о большем - о создании новых страниц в „собраниях законов" об оркестре и фуге.

Сам же В. Моцарт, опираясь на найденный способ, не пошел на его повторение в увертюре „Волшебной флейты", хотя идеи „Юпитера" в ней ощутимы.

Опыт В. Моцарта, таким образом, может (и должен) восприниматься именно как идея. Но коль скоро опыт вообще чрезвычайно индивидуален и, строго говоря, сам не передается - передается лишь информация о нем, то и идея В. Моцарта должна восприниматься как могучая информация о возможности появления все новых и новых способов решения известной проблемы. Поэтому продолжение моцартовских вдохновенно-интеллектуальных предначертаний отодвигалось во времени.

Для развития идей В. Моцарта и решения комплекса задач уже нужен был век XIX с его обостренной реакцией на многие проблемы человечества. И нужен был мощный художественный интеллект Л. ван

Бетховена4, гений которого в конце XVIII столетия был еще только в пути к „своему" жанру симфонии.

Итак, фуга (фугато) зависела от требований оркестрового звучания или наоборот - степень самостоятельности и индивидуальной яркости звучания оркестра зависели от интенсивности и качества гомофонизации фуги (фугато)? При всей сложности и замысловатой переплетенности охарактеризованных выше „интересов" (у оркестра - стремление к усовершенствованию своего звучания, а у фуги - максимальное использование оркестрового звучания в качестве средства выявления своего музыкально-выразительного потенциала), вопрос о причинах и следствиях в практике композиторов середины и третьей четверти XVIII века решался в пользу оркестра. Чем выше требования композитора к качеству оркестрового звучания, тем глубже и тотальней процесс гомофонизации фуги.

Но принципы В. Моцарта и М. Гайдна направлены на удовлетворение не только требований оркестрового звучания и не только в условиях оркестрового tuti. Сложнейший процесс трансформации фуги оказался самодостаточным и равновеликим оркестру — процессу его роста и самому звучанию. В исследуемых симфониях этих композиторов приоритет в связи категорий „причина" (оркестровое звучание) -„следствие" (трансформация фуги), применительно к творчеству других композиторов безусловно отданный оркестру, не столь очевиден. Необходимость высочайшего соответствия выводит процесс трансформации фуги на самостоятельный уровень, что и нашло блестящее подтверждение в не оркестровых фугах сравнительно недалекого музыкального будущего. Но при этом и не ослабляет прочности взаимосвязи трансформации с оркестровым звучанием.

Структурно трансформированная фуга, предоставляющая возможность свободно производить „.смену гомофонии и полифонии" (134, 787), уже сама требует соответствующей смены типов оркестрового звучания, зависящих и от типов полифонии (ансамблевого или фугированного оркестрового), и от типов фактуры (гомофонной, полифонической либо полифонизированной).

Но сам процесс трансформации фуги и его постепенное усиление в XVIII веке синхронно связан в первую очередь со становлением и развитием симфонического оркестра и соразмерен с конкретизацией художественной категории оркестрового звучания. Жесткость этой связи не нарушается и в XIX-XX веках: противоречие во взаимоотношениях оркестра с фугой продолжает быть актуальным5. Поэтому музыкальная практика этого времени, подобно XVIII веку, требовала постоянных поисков все новых и новых средств решения проблемы — средств адекватных стремительному развитию оркестра.

Взаимодействие гомофонии и полифонии в целом имеет всеобщий, как бы „над оркестром" стоящий, характер, но с наибольшей фактурной определенностью и художественным эффектом это взаимодействие оказалось реализованным именно в оркестровой фуге. Таким образом, качество трансформации фуги, которое демонстрируется оркестровыми фугами от середины и конца XVIII века до наших дней в основе своей непосредственно связано с одной проблемой: с необходимостью поисков соответствия фактуры фуги требованиям оркестрового звучания.

В XVIII веке бурное становление симфонического оркестра поставило музыкальную практику при оркестровом воплощении фуги (фугато) перед выбором путей: либо возвращение оркестра к ансамблевому типу музицирования, либо гомофонизация фуги. Под гомофонизацией фуги практика этого времени подразумевала приведение фактуры фуги в соответствие с требованиями уникального звучания симфонического оркестра. Время отдало предпочтение второму пути.

JI. ван Бетховен уже в начале XIX века свободно устремился именно по этому пути. Он, развивая традиции В. Моцарта („моцартовский полифонизм") и М. Гайдна, пришел к новаторским результатам. Его оркестровые фуги балансируют на грани собственно фуги и фугато, а их фактура неразрывно связана с оркестровым типом фугированной полифонии. В этих формах для JI. Бетховена необязательно строгое экспонирование, в особенности, в фугато разработочных разделов крупной формы. Поэтому признаки гомофонной фактуры в них достаточно определенны. В оркестровых фугах и фугато он разнообразен и для каждого конкретного случая находит свой способ решения.

Принципы JI. Бетховена наиболее ярко сконцентрированными оказались в фугато первой части симфонии №9 d-moll (op. 125, 1824, оркестр: 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fag., 4 cor., 2 tr-ten, Pauk., Str.). Функция этого фугато в форме - активное развитие главной партии - не позволяет композитору произвести его вычленение и превратить в раздел автономный. Фугато внедряется в гомофонную фактуру без каких-либо цезур и подготовительных мер. Тема c-moll дана сразу с двумя противосложениями. Причем первое (выдержанный звук G) дублировано и занимает тесситуру трех октав, а второе находится внутри первого. Ответ дан уже с тремя противосложениям, среди которых первое - педаль.

Развитие бетховенских идей для музыки XIX-XX веков стало основным направлением. В оркестровых жанрах фугированные разделы, как автономные, так и „незаметно" внедренные в общий поток звучания, становятся художественной нормой. Они сочиняются для оркестра в стиле, который для каждого такого раздела продиктован не только требованиями оркестрового звучания данного конкретного оркестрового состава, согласными с художественно-эстетическими требованиями своего времени, но и сами диктуют условия комплектования оркестра.

Примером такой - послебетховенской - фуги является фуга из интродукции Драматической симфонии Гектора Берлиоза „Ромео и Джульетта" В ней композитор очень быстро отходит от строгих форм экспонирования: уже в т. 16-25 деревянным духовым поручена гармония. А с такта 24 тема фуги звучит постоянно. При этом тема, оставаясь активно развиваемой, подвергается ладотональным и различным структурным преобразованиям. Но при такой - в XIX веке обязательной для оркестровой фуги - контрапунктической работе все большее значение приобретает гомофонное сопровождение. Например, у Г. Берлиоза это не просто некая абстрактная гомофонизация извне. Развивая традиции программного симфонизма конца XVIII века (симфонии охотничьи, батальные.), он увеличивает образную самостоятельность гомофонного пласта сопровождения, в музыке которого передаются азарт схватки, злость и агрессия: острые „уколы" аккордов, звучание меди (тромбоны с нисходящей терцовой секвенцией, истоки которой в теме), ритмическая фигурация гармонии, педали валторн и фаготов, гармонии в низких регистрах в ритме больших триолей (две на один четырехчетвертной такт). Все это создает фактуру не просто полифонизироваиную, но некий сплав -высший уровень полифонии пластов, в котором пласт сопровождения несет изобразительную нагрузку программы, а собственно фуга -интеллектуально-выразительную6.

К этому направлению примыкает и монументальнейшая двойная рассредоточенная фуга финала симфонии №5 B-dur (1877-1878, оркестр: 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fag., 4 cor., 3 tr-ten, 3 posaune, tuba, Pauk., Str.) А. Брукнера, в которой он от ансамблевого типа фугированной полифонии экспозиции первой темы, посредством обращения к многослойной смешанной фактуре восходит к оркестровому типу фугированной полифонии.

В этом же ряду находятся и фугированные разделы симфоний Ф. Листа. Например, третья часть „Фауст-симфонии" (1853-1854, „Мефистофель". Оркестр: fl. picc., 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fag., 4 cor., 3 tr-be, 3 tr-ne, tuba, Timp., triang. Becken, Harfe, Str.). Фугированный раздел в ней (см. S) по-бетховенски балансирует между фугой и фугато. Эта двойственность обусловлена местом в развивающем разделе формы. При сохранении всех основных признаков фуги (а их больше, чем признаков фугато), здесь все же очень сильны влияния сонатных принципов развития, опирающихся на гомофонную основу. В ней значительно превышено количество голосов: уже в четырехголосной экспозиции оно доходит до восьми, а также даны октавные дублирования, перекрещивания, педали, аккорды. Все это говорит о высоком уровне трансформированное™ этой фуги.

И у П.И. Чайковского в финале симфонии №1 g-moll (op. 13, вторая редакция 1874, оркестр: 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fag., 4 cor., 2 tr-be, Timp., Str.) представлены фугато (в тактах 89-116 и 305-335) и фуга (т. 213-271). Фугато, как типичный образец римановского понимания его структурного и художественного смысла, изложено стройно. Тема дана сразу с противосложением, что сближает его с двойным фугато. А тесная связь этого фугато с процессом общего развития финала выражена в тональном плане, использующем различные шаги: терцовые и секундовые.

Фуга ярко демонстрирует способы создания полифонизированной фактуры с учетом конкретных тембров оркестра. Строгость количества голосов выдерживается лишь в первой темо-ответной паре. Уже в третьем проведении темы (октава виолончелей, фаготов и контрабасов) в качестве противосложения появляется гармоническая педаль у кларнетов и валторн с ритмической фигурацией тех же звуков и в той же тесситуре у вторых скрипок и альтов. Это образует насыщенную надстройку гомофонного типа к теме.

Бетховенские традиции, наряду с постоянным и естественным стремлением к их дополнению и развитию, оплодотворяют музыкальную практику и в XX веке. Одним из способов усиления контрастов в оркестровом звучании становится сочетание (в последовательности) строго полифонических разделов формы с гомофонизированными. В первом случае это разделы с жестко регламентированным количеством голосов, что требует использования только ансамблевого типа фугированной полифонии. Во втором же случае активная гомофонизация фактуры приводит к превышению количества голосов („реальных" и дублирующих), что вызывает необходимость использования оркестрового типа фугированной полифонии.

Появление трансформированной фуги обнаружило и другую важную сторону во взаимодействии законов фактуры фуги с законами фактуры оркестра и требованиями оркестрового звучания. Еще композиторы последней четверти XVIII века (в первую очередь, В.А. Моцарт), решая общую задачу поиска соответствия, вышли на более высокий уровень, при котором законы гомофонии, откорректированные требованиями оркестра, позволили стать на путь создания нового вида фуги. Такая фуга, выйдя за оркестровые рамки, распространила свое могучее влияние на фугу других, уже не только оркестровых, жанров.

Далеко не случайно, что это время богато новаторами и консерваторами, Это А. Рейха с его оригинальным „прочтением" сути и возможностей фуги, и „борцы" за незыблемую сохранность только образцов высокого барокко, и искатели некоей „правильной фуги" (о чем подробнее в 107, 16). Однако все последующее время, вплоть до дня сегодняшнего, „зеленеет древо жизни" именно этой - новой - фуги. Рождение такой фуги есть результат поисков соответствия между фактурой фуги и требованиями со стороны оркестрового звучания. Новая фуга, уважительно впитав к началу XIX века все достижения музыки и оставаясь при этом высоким образцом интеллектуального жанра, потребовала трансформации драматургической сферы своего функционирования. Она все естественнее вписывалась в контекст гомофонных отношений всех элементов структуры целого и обогащала эти отношения. Фуга трансформированная, наряду со своим функционированием в оркестровых жанрах, стала, таким образом, самостоятельным жанровым ответвлением. Она освободилась от действия законов оркестрового звучания7.

Это постепенное превращение оркестровой фуги из фактурной разновидности в жанрово самостоятельный вид является одним из величайших результатов взаимодействия законов полифонии и гомофонии. Но появление этого нового вида стало возможным в процессе адаптации законов полифонии к законам оркестрового звучания в условиях именно смешанной (полифонизированной) фактуры.

Итак, композиторы XVIII века нашли, а их коллеги в XIX и XX веках развили и дополнили яркими „штрихами" систему способов сближения фуги с оркестром во имя обретения высоких качеств оркестрового звучания в музыке с полифонической фактурой, и сближения оркестра с фугой во имя развития (трансформации) самой фуги. Однако при этом, как ни парадоксально, не была ликвидирована сама проблема, ибо невозможно создать универсальный для всех времен и быстро сменяющихся стилей способ преобразования полифонической фактуры согласно требованиям оркестрового звучания.

Проблема не исчезла и, думается, никогда не исчезнет, потому что постоянно меняющиеся условия музыкально-языковой среды требовали и всегда будут требовать от каждого нового времени (пока существует идея фуги и идея оркестра) поисков все новых, адекватных условиям их музыкального стиля способов решения этой всегда острой проблемы.

Так, фугато Я. Вански ограничивается темой (vl. I) и ответом (vl. II). Третье же проведение темы (via., bassi с гомофонным сопровождением) оказывается последним. Гайдновское фугато масштабней. Однако пять проведений темы, из которых два последних выполняют функцию начала свободной части фуги, все же не создают формы, выходящей за пределы фугато.

2" Но он заставил все интеллектуально просвещенное и имеющее отношение к музыке Человечество остановиться в изумлении перед финалом „Юпитера". В изумлении, схожем с тем, с которым то же Человечество замирает, созерцая Кельнский Собор. Видимо, это чувство поразило и никогда уже не покидало А.К. Глазунова, воплотившего его в чудесной аналогии этой музыки В.А. Моцарта, застывшей в архитектуре величественного и безукоризненно совершенного Собора. Удивительное совпадение, но и В.А. Моцарт к жанру симфонии больше не обращался. Судя по данным JI. Кёхеля (272), даже и не делал попыток. А ведь у него впереди было еще более трех лет: для творчества В. Моцарта - срок огромный!

4' Уже в первое десятилетие XIX века к оркестровой фуге и фугато вместе с JI. Бетховеном обращались и другие композиторы. К примеру, фугато в финале симфонии D-dur (1806) А. Ромберга (Romberg, Andreas, 1767-1821) с составом оркестра: fl., 2 ob., 2 cl., 2 fag., 2 cor., Timp., Str.; кода увертюры f-moll (1804) П. Фригеля (Frige!,/Frigelius/ Pher, 1750-1842) с оркестром: fl., ob., 2 cl., 2 fag., 4 cor., 2 tr-be, Timp., Str.; финал четырехчастной симфонии Es-dur (1807) И. Еггерта (Eggert, Joachim /Georg/ Nicolas, 1779-1813) с оркестром: 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fag., 4 cor., 2 tr-be, 3 tr-ni, Timp., Str. Однако, судя по конкретным их решениям, этим композиторам было недоступно понимание сути опыта моцартовского „Юпитера" и, кажется, даже недоступна информация о нем.

5' И. Стравинский утверждал, что и в XX веке для симфонического оркестра по-прежнему „Чрезвычайно трудно писать полифонически." (147, 235).

6' Пройдет менее 50 лет и П.И. Чайковский в увертюре-фантазии (соч. 1869, а последняя редакция - 1880 год) на тот же сюжет, доведет выразительность и изобразительность фона (но вне имитационности) до еще более высокого уровня по силе воздействия. п Она обрела наиболее яркую самостоятельность в звучании органа и рояля, то есть тех инструментов, возможности которых при воспроизведении музыки с гомофонной фактурой приближаются к оркестровым, без учета, разумеется, тембральных факторов. К примеру, фуга в Сонате h-moll (1852-1853) Ф. Листа; „Zwei Praeludium und Fugen fiir Orgel" (f-moll, g-moll) И. Брамса (Brahms, Johannes, 18331897); „Prelude, Fugue et Variation", op. 18 (1873) и „Prelude, Choral et Fugue" (1884) Ц. Франка (Franck, Cesar, 1822-1890); „Prelude et Fugue" op. 5 Ф. Бузони (Busoni, Ferruccio

Dante Michelangelo Benvenuto/, 1866-1924); „6 фуг в свободном стиле с прелюдиями" ор. 53 (1850-1856) А.Г. Рубинштейна (1829-1894); „Прелюдия и фуга" d-moll ор. 62 (1899) и „4 Прелюдии и фуги" ор. 101 (1918-1923) А.К. Глазунова (1865-1936) и другие.

Список научной литературыНапреев, Борис Дмитриевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. В.А. Моцарт: В 2 ч. и 4 томах / Пер., коммент. К.К. Саквы.-2.е изд. М.: Музыка, 1987 1990.- 544 е., 608 е., 496 е., 560 с.

2. Агафонников Н. Симфоническая партитура. 2-е изд., перераб. и доп. —1. Д.: Музыка, 1981.- 196 с.

3. Аликова 3. Проблема жанра о формы в инструментальных фугах И.С.

4. Баха //Теория фуги /Сб. научных трудов.- JL: Изд. ЛОЛГК, 1986. С.165-177.

5. Алыиванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества 5-еизд. М.: Музыка, 1977. - 447 с.

6. Алыиванг А. П.И. Чайковский. М.: Музгиз, 1959. - 702 с.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971 -376 с.

8. Асафьев Б. Избранные сочинения в 5 т. М.:- Изд. АН СССР,1952-1954. 397 е., 383 е., 333 с., 437 с., 386 с.

9. Багиев В. Об оркестровой полифонии К. Дебюсси (на примере симфонических эскизов «Море») // Вопросы оркестровки / Сб. трудов вып. 47. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980. - С.75-94.

10. Барсова И. Камерный оркестр Пауля Хиндемита (Kammermusiken № 17. // Музыка и современность. Вып. 9. М.: Музыка, 1975. С. 226261.

11. Барсова И. Камерный оркестр // М. Эн. М.: 1974. - Т.2, кол.675-676.

12. Барсова И. Оркестр // М. Эн. М.: 1978.- Т.4, кол. 83-97.

13. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации.-М.:-Изд. Моск.гос. консерватории, 1997. 571 с.

14. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор.- 1975.495 с.

15. Бать Н. Полифония и форма в симфонических произведениях П. Хиндемита // Пауль Хиндемит / Ст. и материалы. М.: Сов. композитор, 1979. С. 210-261.

16. Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки. СпБ.: Композитор, 1997,- 240 с.

17. Берков В. Гармония Бетховена // Очерки. М.: Музыка, 1975- 248 с.

18. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. В 2 т. с доп. Р. Штрауса / Пер., ред., вступ. статья и коммент. С.П. Горчакова. М.: Музыка, 1972. - 524 с.

19. Благодатов Г. История симфонического оркестра.- Л.: Музыка, 1969.312 с.

20. Блюм Д. Краткий курс инструментоведения.-М.: Музгиз, 1947.-98 с.

21. БутирЛ. К проблеме эволюции медных духовых инструментов воркестре XIX века // Из истории инструментальной музыкальной культуры: Сб. науч. трудов.- ЛГИТМиК, 1988. С. 113-137.

22. Бутир JI. Проблемы инструментовки в неопубликованных материалах

23. Н.А. Римского-Корсакова (90-е годы) // Оркестровые стили в русской музыке / Сб. статей. Д.: Музыка, 1987. С. 49-72.

24. Бутир Л. Оркестровая техника эпохи барокко в вузовском курсе инструментовки // Актуальные проблемы вузовской педагогики. М.: ГМПИ. 1984. С. 115-127.

25. Вагнер Р. Избранные работы.- М.: Искусство, 1978. 695 с.

26. Вагнер Р. Избранные статьи о музыке.- М.: Огиз-Музгиз, 1935. 108 с.

27. Василенко С Инструментовка для симфонического оркестра (в 2 т.).-М.: Музгиз, 1952-1969.-396 е., 624 с.

28. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М.: 1978. - С. 168-190.

29. Веберн А. Лекции о музыке Письма / Пер. В.Г. Шнитке, сост. иред. М.С. Друскина и А .Г. Шнитке.- М.: Музыка, 1975. 142 с.

30. Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. — 2-е изд. испр.- М.: Сов. композитор, 1978. 428 с.

31. Веприк А. Трактовка инструментов симфонического оркестра. М.-Л.:1. Музгиз, 1948.-311 с.

32. Видор Ш.-М. Техника современного оркестра / Пер. с 7-го франц. издания, ред. и доп. Дм. Рогаль-Левицкого. М.: Музгиз, 1938. 487 с.

33. Витачек Ф.Е. Очерки по искусству оркестровки XIX века. М.:1. Музыка, 1979.-152 .

34. Геварт Ф. Руководство к инструментовке / Пер. П. Чайковского.-Полное собрание сочинений: Т. Зб.-М.: Музгиз, 1961. 524 с.

35. Гиро Э. Инструментовка // Пер. с франц. Г. Конюса, ред. и доп. Дм.

36. Рогаль-Левицкого. -М.: Огиз-Музгиз, 1934. 352 с.

37. Глейх Ф. Руководство к новейшей инструментовке / пер. В.М. 3-еиспр. изд. М.: Изд-о П. Юргенсона, 1904. 63 с.

38. Григорьев С. Теоретический курс гармонии.- М.: Музыка, 1981.-465 с.

39. Глинка М. Заметки об инструментовке // Литературные произведенияи переписка: Т.1.- М.: Музыка, 1973. С. 179-184.

40. Гуревич Л. Формообразующая и драматургическая роль оркестровыхсредств в симфонических произведениях К. Караева // Вопросы оркестровки / Сб. трудов вып. 47. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980. -С. 95-111.

41. Гурьев Л. Старинные трубы в реальности и в современной практике //

42. Старинная музыка. 2001, №2. - С. 24-25.

43. Дарваш Г. Правила оркестровки / Пер. Е. Айзатулиной и Э.Фонопод ред. С. Горчакова.- Будапешт: Корвина, 1964. 116 с.

44. ДенисовЭ. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. - 206 с.

45. ДенисовЭ. Ударные инструменты в современном оркестре. М.:

46. Сов. композитор, 1983. 256 с.

47. Должанский А. Относительно фуги // Избранные статьи. Л.:1. Музыка, 1973. С. 151-162.

48. Дмитриев А. Восьмая симфония (Д. Шостаковича) //55 советскихсимфоний. Л.: 1961. С. 356-372.

49. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Л.: Музгиз,1962.-488 с.

50. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестровогописьма. -М.: Сов. композитор, 1981. 175 с.

51. Дмитриев Г. Ударные инструменты: трактовка и современноесостояние. М.: Сов. композитор, 1973. - 136 с.

52. Доможирова Е. Фуга в немецкой инструментальной музыке XIX века:

53. Автореф. Дис. канд. искусс ния. - СПб. - 2003. - 18 с.

54. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. - 382 с.

55. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л.- М: Сов. композитор, 1974. -220 с.

56. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М.: Сов. композитор, 1973. 270 с.

57. Друскин М. Пассионы И.С. Баха. Л.: Музыка, 1972.-88 с.

58. Дубравская Т. История полифонии. Музыка эпохи Возрождения XVIвека. Вып. 26.-М.: Музыка, 1996.-413 с.

59. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып.1.-М.: Музыка, 1983 -442с.

60. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып.2а.- М.:Музыка, 1989.—412 с.

61. Евдокимова Ю. Учебник полифонии. Вып. 1,- М.: Музыка, 2000 158с.

62. ЕкименкоТ. Особенности композиторского метода Николая Каретникова (на материале додекофонных камерно-инструментальных сочинений): Автореф. Дис. .канд. искусст ния. - СПб, 2000. - 23 с.

63. Завгородняя Г. Некоторые особенности фактуры в произведениях А.

64. Онеггера. Сов. музыка, 1975. №6. С.87-90.

65. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д.

66. Шостаковича.- М.: Музыка, 1969. 270 с.

67. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. М.:1. Музыка, 1980.-287 с.

68. Зейфас Н. Concerti grossi op. 6 в творчестве Генделя // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 12.-Л.: Музыка, 1973. С. 116-159.

69. Зейфас Н. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальнойнауки. Вып. 3. М.: Советский композитор, 1975. - С. 379-406.

70. Зейфас Н. Маттезон и теория оркестровки // История и современность.-Л.: Сов. композитор, 1981. С. 33-55.

71. Золотарев В. Фуга. Изд.З-е, доп. М.: Музыка, 1965. - 499 с.

72. Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий М.: Сов. композитор, 1983,126с.

73. Карастоянов А. Полифоническая гармония / Пер. Г. Стояновой и К.

74. Савченко, общ. ред. С. Скребкова,- М.: Музыка, 1964 160 с.

75. Каре А. История оркестровки / Пер. Е.П. Ленивцева, В.Э. Ферман, Н.

76. С. Корндорфа, под ред. М.В. Иванова-Борецкого и Н.С. Корндорфа.- М.: Музыка, 1990. 289 с.

77. Катуар Г. Музыкальная форма. Ч. 1. Метрика. 2-е изд. // Под ред. Д.

78. Кабалевского, Л. Мазеля и Л. Половинкина.-М.:Музгиз, 1937.-108с.

79. Катуар Г. Музыкальная форма. Ч. 2. Музыкальная форма // Под ред. Д.

80. Кабалевского и Л. Мазеля. -М.: Музгиз, 1936.- 55 с.

81. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков:

82. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Моск. гос. коне. -1996.-192 с.

83. Клебанов Д. Искусство инструментовки.- Киев, 1975. 219 с.

84. КовнацкаяЛ. Бенджамин Бриттен-М.: Сов. композитор, 1974.-391 с.

85. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / Пер. К.Н. Иванова, общ. ред. и коммент. Ю.Н. Рагса, Ю.Н. Холопова, вступ. статья К.Н.Иванова, Ю.Н. Рагса, Ю.Н. Холопова.- М.: Музыка, 1976.-376 с.

86. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л.: Сов. композитор,1982.-149 с.

87. Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыкаи современность. Вып. 7.-М.: Музыка, 1971. С. 294-318.

88. Кон Ю. О двух фугах И. Стравинского // Полифония / Сб. теор. статей.

89. Сост. и ред. К. Южак. М.: Музыка, 1975. С. 173-197.

90. Конен В. Театр и симфония.- М.: Музыка, 1975. 376 с.

91. Конен В. Этюды о зарубежной музыке- М.: Музыка, 1968 294 с.

92. Коробейников С. Фуга XIX века в стилевом контексте романтизма:очерки по истории полифонии Новосибирск, 1999. - 72с.

93. Крауклис Г. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. М.: Музыка,1970.- 108 с.

94. Крейн Ю. Симфонические произведения Мориса Равеля. М.: Музгиз, 1962.-224 с.

95. Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. М.: Музыка, 1967. - 107 с.

96. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка,1972-320 с.

97. Кремлев Ю. Этика и эстетика оперы «Воццек» // Вопросы теории иэстетики. Вып. 5. Л.: Музыка, 1967. С.29-64.

98. Кремлев Ю. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. Л.:1. Музыка, 1970.- 135с.

99. Крупина Л. Эволюция фуги. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - 188 с.

100. Ксенофонтова Н. Камерный концерт Альбана Берга. Роль фактурнотембровых средств в музыкальной ткани // Вопросы оркестровки / Сб. трудов. Вып. 47. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980. - С. 55-74.

101. Кудряшов Ю. «Учение о тропах» Й.М. Хауера // Проблемы музыкальной науки. Вып.5 / Сб. стат. М.: Сов. композитор, 1983. С.224-254.

102. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века: Исследование. — М.: НТЦ «Консерватория», 1994. 286 с.

103. Кузнецов И. Ранний фортепианный (клавирный) концерт // Вопросымузыкальной формы. Вып 3 / Сб. статей. М.: Музыка, 1977. С. 156-185.

104. Куницина И. Некоторые особенности подголосочной полифонии С.

105. Прокофьева // Полифония / Сб. теор. статей. Сост. и ред. К. Южак. — М.: Музыка, 1975. С.249-272.

106. Курт Э. Основы линеарного контрапункта / Пер. 3. Эвальд. Ред. Б.

107. Асафьева.-М.: Музгиз, 1931. 304 с.

108. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера /

109. Пер. Г. Балтер. Общая ред., вступ. статья и коммент. М. Этингера.-М.: Музыка, 1975.-551 с.

110. Курч О. Фуга и фугато в симфониях С.Слонимского // Теория фуги /

111. Сб. науч. трудов. Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. С. 195-207.

112. Лаул Р. О творческом методе А. Шенберга // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. Л.: Музыка, 1969. С.41-70.

113. Левая Т. Полифония в крупных формах Хиндемита // Полифония / Сб.статей. Сост. и ред. К. Южак М.: Музыка, 1975. С. 198-227.

114. Левая Т. Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и

115. Хиндемита. (Там же, С. 228-248).

116. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Книга

117. М.: Музыка, 1983. - 696 с. Книга 2 - М.: Музыка, 1987. - 469 с.

118. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. - 320 с.

119. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность.

120. М.: Сов. композитор, 1990. 312 с.

121. МазельЛ. Проблемы классической гармонии.-М.: Музыка, 1972.—615с.

122. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979.-536 с.

123. Макаров Е. Мастерство оркестровой драматургии (Опыт анализапартитуры Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича) // Музыка России. Вып. 1. -М.: Сов. композитор, 1976, С.234-268.

124. Маркс А. Всеобщий учебник музыки,- М., 1893. 464 с.

125. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.:1. Музыка, 1982.-149 с.

126. Милка А. «Музыкальное приношение» И.С. Баха. К реконструкции иинтерпретации. М.: Музыка, 1999. - 250 с.

127. Милка А. К вопросу о генезисе фуги // Теория фуги / Сб. науч.трудов.-Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. С.35-57.

128. Михайленко А. Фуга как категория музыкознания. (Там же С. 10-34).

129. Михайленко А. Фуга в теоретическом и творческом наследии С.И.

130. Танеева. Новосибирск, 1992. - 170 с.

131. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и

132. Возрождения / Сост. текстов и общ. вступ. статья В.П. Шестакова. -М.: Музыка, 1966. 574 с.

133. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка,1982.-319 с.

134. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.:1. Музыка, 1972.-382 с.

135. Напреев Б. К методике полифонического анализа: Художественныепредпосылки техники вертикальных пере-становок в многоголосии строгого письма // Актуальные проблемы вузовской педагогики.-М.:ГМПИ, 1984. С. 94-104.

136. Напреев Б. Полифония (фуга) и оркестр. Петрозаводск: Изд-во1. ПГК, 2003.-250 с.

137. Напреев Б. Теория инструментовки. Петрозаводск.: - Изд. Петр. гос.консерватории, 1996. 94 с.

138. Новак JI. Иозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение /

139. Пер. с нем. Д. Каравкиной и В. Розанова-М.:Музыка, 1973.-447 с.

140. Онеггер А. Я- композитор. Л.: Музгиз, 1963. - 206 с.

141. Орлов Г. Симфонии Шостаковича. Л.: Музгиз, 1961. — 323 с.

142. Павлишин С. Чарльз Айвз. М.: Сов. комп., 1979. - 184 с.

143. Павчинский С. Симфоническое творчество А. Онеггера. М.: Сов.композитор, 1972. 224 с.

144. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежныхкомпозиторов XX века. М.: Сов. комп., 1977 - 392 с.

145. Панаиотов А. Ударные инструменты в современных оркестрах. М.:1. Сов. комп., 1973. 182 с.

146. Пейко Н. Две инструментальные миниатюры (композиционный анализпьес О. Мессиана и В. Лютославского) / Музыка и современность. Вып. 9. С. 262-310.

147. Пистон У. Оркестровка / Пер. К. Иванова.-М.: Сов. ком., 1990.-464 с.

148. Праут Э. Фуга / Пер. А.Г. Томашевой-Беринг. Под ред. Г.Э. Конюса, спредисл. С.И. Танеева .- М.: Музгиз, 1922.-238 с.

149. Прейсман Э. Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре

150. XVII-XX веков. Красноярск, 2002. - 253 с.

151. Прокофьев С. Автобиография // С.С. Прокофьев / Материалы, документы, воспоминания. Изд.2-е доп. -М.: Музгиз, 1961, С. 15-196.

152. Протопопов Вл. История полифонии. Западноевропейская музыка

153. XVI перв. четверти XIX в. Вып. 3 - М.: Музыка, 1985 - 494 с.

154. Протопоппов Вл. История полифонии. Западноевропейская музыка

155. XIX нач. XX века. Вып. 4. - М.: Музыка, 1986 - 319 с.

156. Протопопов Вл. История полифонии. Полифония в русской музыке

157. XVII нач. XX века. Вып. 5. - М.: Музыка, 1987- 319 с.

158. Протопопов Вл. Принципы музыкальной формы И.С. Баха / Очерки.1. М.: Музыка, 1981.-355 с.

159. Протопопов Вл. Принципы музыкальной формы Бетховена. М.:1. Музыка, 1970.-330 с.

160. Пустыльник И. Подвижной контрапункт и свободное письмо. Л.:1. Музыка, 1967.- 141 с.

161. Раппопорт Л. Некоторые особенности оркестровой полифонии В.

162. Лютославского // Полифония / Сб.теор. статей. Сост. и ред. К. Южак. -М.: Музыка, 1975. С. 198-227.

163. Римский-Корсаков Н.А. Основы оркестровки // Литературные произведения и переписка. Т.З. М.: Музыка, 1959. - 805 с.

164. Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XXвека // Современные вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1976. С. 146-206.

165. Сабинина М. Шостакович симфонист. Драматургия, эстетика, стиль.- М.: Музыка, 1976. 477 с.

166. Седельникова О. О советской камерной симфонии 60-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4.-М.: Сов. комп., 1979. С. 46-69.

167. Симакова Н. Вокальные формы эпохи Возрождения. М.: Музыка,1985,-360 с.

168. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. Кн.1. М.:1. Композитор, 2002. 528 с.

169. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.:1. Музыка, 1973.-447 с.

170. Скребков С. Черты нового в инструментальной фуге И.С. Баха //

171. Теоретические наблюдения над историей музыки / Сб. статей. -Сост. Ю.К Евдокимова, В.В. Задерацкий, Т.Н. Ливанова. М.: Музыка, 1978. С. 158-173.

172. Скребкова-ФилатоваМ. Фактура в музыке-М.: Музыка, 1985-267 с.

173. Слонимский С Симфонии С. Прокофьева. Л.: Музыка, 1964. - 230 с.

174. Слонимский С. «Песнь о земле» Г. Малера и вопросы оркестровойполифонии // Вопросы современной музыки / Сб. статей. Л.: Музгиз, 1963, С. 179-202.

175. Соллертинский И. Арнольд Шенберг // Памяти И.И. Соллертинского

176. Воспоминания, материалы, исследования. Л.: Сов. композитор, 1978. С. 168-190.

177. Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971.-414 с.

178. Стравинский И. Хроника моей жизни-Л.: Музгиз, 1963-276 с.

179. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Сов. композитор, 1976. 560 с.

180. Таракановы. Стиль симфоний Прокофьева М.: Музыка, 1968-432с.

181. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. Лейпциг, Изд.1. Беляева, 1909.-391 с.

182. Тюлин Ю. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Русская книга о Бахе / Ред. сост. Т.Н. Ливанова и

183. B.В. Протопопов. 2-е изд. -М.: Музыка, 1986. С.249-266.

184. Тюлин Ю. Музыкальная фактура. Учение о музыкальной фактуре имелодической фигурации. М.: Музыка, 1976. - 164 с.

185. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. Л.: Музгиз, 1962. - 208 с.

186. Файн Я. Проблема ответа в фуге // Теория фуги / Сб. науч. трудов.

187. Л.:Изд-воЛОЛГК, 1986, С.94-119.

188. Фейгина В. Инструментальная фуга Генделя // Вопросы музыкальнойформы / Сб. статей. Вып. 4. Ред. - сост. Вл. Протопопов. - М.: Музыка, 1985. С. 189-211.

189. Фельдгун Г.Г. История западноевропейского смычкового квартета (отистоков до начала XIX века): Учеб. пособие / Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки. Новосибирск, 2000. - 254 с.

190. Финкельштейн И.Б. Об оркестровой полифонии Прокофьева наматериале Largo Шестой симфонии // С.С. Прокофьев / Статьи и исследования. -М.: Музыка, 1972. С. 216-258.

191. Форкель И.Н. О жизни в искусстве и произведениях Иоганна

192. Себастиана Баха / Пер. с нем. Е. Сазоновой, ред., послесловие и коммент. Н. Копчевского. М.: Музыка, 1974. - 168 с

193. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры всоветской музыке 60-х гг. // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5 / Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1983. С. 65-88

194. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. М.: Сов. ком., 1984. - 320 с.

195. Холопова В. Фактура. М.: 1979. - 87 с.

196. Холопов Ю. Изменяющиееся и неизменное в эволюции музыкальногомышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: 1982. С. 52-103.

197. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974-287с.

198. Христов Д. Теоретические основы мелодики (Пер. с болгарского) /

199. Предисл. и коммент. Е.Н. Абызовой. М.: Музыка, 1980. — 256 с.

200. Цытович В. Колористические черты оркестровой фактуры в музыке

201. C.Прокофьева // Оркестровые стили в русской музыке / Сб. статей. -Л.: Музыка, 1987. С. 95-105.

202. Цытович В. Некоторые аспекты тембровой драматургии //

203. Современные вопросы музыкознания / Сб. статей. М.: Музыка, 1976. С. 207-237.

204. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Общие принципыразвития и формообразования в музыке. Простые формы. М.: Музыка, 1980.-296 с.

205. Цуккерман В. Динамический принцип в музыкальной форме / Сб.

206. Музыкально-теоретические очерки и этюды. — М.: Сов. композитор, 1970. С. 19-120.

207. Чеботарян Г. Полифония в творчестве Арама Хачатуряна / Под ред.

208. Ю.Н. Тюлина Ереван, изд-во «Айастан», 1969. - 270 с.

209. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М. Музыка,1984.- 144 с.

210. Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. М.: Музыка,1975.-256 с.

211. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. М.: Музгиз,1956.- 186 с.

212. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах М.: Классика -XXI, 2002 - 816с.

213. Шнитке А. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д.Д. Шостаковича // Музыка и современность. Вып. 4 / Сб. статей.-М.: Музыка, 1966. С.127-161.

214. Шнитке А. Некоторые особенности оркестрового голосоведения всимфонических произведениях Д.Д. Шостаковича // Дмитрий Шостакович. -М.: Сов. комп., 1967. С.499-532.

215. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения С. Прокофьевана примере его симфоний) // Музыка и современность. Вып. 8 / Сб. статей.-М.: Музыка, 1974. С. 202-228.

216. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского // Музыка и современность. Вып.5 / Сб. статей.-М.: Музыка, 1967. С.209-261.

217. Этингер М. Раннеклассическая гармония. -М.: Музыка, 1979. 310 с.

218. Южак К. Некоторые вопросы современной теории сложного контрапункта // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. JI.: Музыка, 1965. С. 227-259.

219. Южак К. Некоторые особенности строения фуг И.С Баха (стретта вфугах «Хорошо темперированного клавира»)- М. Музыка, 1965104 с.

220. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления //

221. Полифония / Сб. теор. статей. Сост. и ред. К. Южак. М.: Музыка, 1975. С. 6-62.

222. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира М.: Музгиз, 1947.-54 с.

223. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. 3-е изд., доп. - М.: Музыка,1982.-262 с.

224. AdlerS. The Study of orchestration. New-York, 1982. 560 s.

225. Albrechtsberger J. Anweisung zur Composition. Leipzig, 1790. 440 s.

226. Agricola M. Musica instrumentalis deutsch. (1528, 1545) РАМ, Bd.20,1. New-York,1966. 295 s.

227. Apfel, E. Zur Vor und Frtihgeschichte der Symphonie. Begriff, Wesenund Entwicklung vom Ensemble zum Orchestersatz. Baden-Baden,1972. 127 s.

228. Becker H. Geschichte der Instrumentation. Koln, 1964. 125 s.

229. Budday W. Grundlagen musikalischer Formen der Wiener Klassik.

230. Kassel & Basel & London, 1983. 260 s.

231. В ussier L. Instrumentation und Orchestersatz. Berlin, 1879. 386 s.

232. Casella A. Die Technik des Modernen orchesters. (Milano) Ricordi, 1961.256 s.

233. Cherubini L. Theorie des Kontrapunktes und der Fuge. Koln-Leipzig,1896. 158s. und Anhang 30 s.

234. Del Mar Norman A Companion to the Orchestra. London&Boston, 1987.266 s.

235. Del Mar Norman Anatomy of the Orchestra. London & Boston, 1983.528s.

236. Dahlhaus. К Arnold Schonberg. Variationen fur Orchester op.31.1. Munchen,1968. 32 s.

237. Eichborn, H. Die Trompete in alter und neuer Zeit. (Lepzig, 1881)1. Wiesbaden, 1973. 118 s.

238. Eimert H. Lehrbuch der Zwolftontechnik. Wiesbaden, 1950. 61 s.

239. Ehrle Th. Die instrumentation in den Symphonien und Ouverturen von

240. Felix Mendelssohn Bartholdy.Wiesbaden, 1983. 259 s.

241. ErpfH. Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentkunde. Mainz, 1959.328 s.

242. Forsyth C. Orchestration. New-York, 1982. 530 s.

243. FuxJ. Gradus ad Parnassum. Leipzig, 1742. 197 s.

244. Handschin J. Musikgeschichte im Uberblick. Luzerne, 1948. 450 s.

245. HauerJ. Zwolftontechnik. Die Lehre von den Tropen. Wiena, 1926. 235 s.

246. Heimann W. Der GeneralbaB Satz und seine Rolle in Bachs Choral

247. Satz. Munchen, 1973. 221 s.

248. Hofmann R. Praktische Instrumentationslehre. Leipzig, 1893. Bd.I- 95 s.

249. Bd.II 83 s. Bd.III - 53 s. Bd.IV - 57 s. Bd.V - 55s.Bd.VI -113 s. Bd. VII-90 s.

250. Hurd M. The Orchestra. London, 1981. 224 s.

251. Jeppesen K. Kontrapunkt. Leipzig, 1980 231 s.

252. Jeppesen K. The Stule of Palestrina and the dissonance. New-York, 1970.306 s.

253. Kirkendale W. Fuge und Fugato in der Kammermusik des Rokoko und der

254. Klassik. Tutzing, 1966. 379 s.

255. Kling H. Populare Instrumentationslehre. Hannover; 1882. 143 s.

256. Kollmann A.F. An Essay on Practical Musical Composition / London,1799/, New-York, 1973. 106s. Notenbeispiel 67 s.

257. Krenek E. Zwolfton-Kontrapunkt Studien. Mainz, 1952. 51 s.

258. Kunze St. Die Sinfonie im 18 Jahrhundert. Von der Opernsinfonie zur Konzertsinfonie. Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 1, Laaber, 1993.321 s.

259. Kunze St. Mozart. Sinfonie g-moll. Miinchen, 1968. 51 s.

260. Kunze St. Mozart. Jupiter Sinfonie. Miinchen, 1988. 138 s.

261. Lorenzen J. Max Reger als Bearbeiter Bachs.Wiesbaden, 1982. 258 s.

262. Marpurg F. Abhandlung von der Fuge. (Berlin, 1753) Georg Olms

263. Verlag. New-York, 1970. Bd. I 258s. Bd. II. - 222 s.

264. Marpurg F. Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition.

265. Berlin, 1755-60) Georg Olms Verlag. New-York, 1974. 342 s.

266. Mattheson J. Das neu-eroffnete Orchestre. Hamburg, 1713. 338 s.

267. Mattheson J. Der vollkommende Capellmeister. Hamb., 1739.484 s.

268. Mattheson J. Grofie General-Bass-Schule. Hamburg, 1731. 485 s.

269. Maillard J. Les Symphonies d'Arthur Honneger. Paris, 1974. 118 s.

270. Metz G. Melodische Polyphonie in der zwolftonordnung. Studien zum

271. Kontrapunkt Paul Hindemiths. Mit 1041 Notenbeisp. Baden-Baden, 1976. 525 s.

272. Mies P. Gedanken zur Bearbeitung von Werken Johann Sebastian Bachs.1. Wiesbaden, 1978. 28 s.22в Mikorey St. Klangfarbe und Komposition. Miinchen, 1982. 263 s.

273. Mizler L. Anfangs Griinde des General Basses (Leipzig, 1739) Georg

274. Olms Verlag. New-York, 1972. 138 s.

275. NefK. Geschichte der Sinfonie und Suite. Leipzig, 1921. 344 s.

276. Praetorius M. Syntagma Musikum. (1615) РАМ, Bd. 13 New-York,1966. 248 s.

277. Prout E. The Orchestra. V. 1. Technique of the instruments. London,1897. 284 s.

278. Prout E. The Orchestra. V.2. Orchestral combination. London, 1899. 290 s.

279. Riemann H. Grofie Kompositionslehre. Der Orchestersatz und derdramatische Gesangstiel. Stuttgart, 1913. 246 s.

280. Sachs C. Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Wiesbaden, 1967. 419 s.

281. Sachs C. The History of Musikal Instruments. N-York, 1940. 505 s.

282. Siegele U. Kompositionsweise und Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik Johann Sebastian Bachs. Neuhausen-Stuttgart, 1975. 174 s.

283. ScheringA. Geschichte des Instrumentalkonzerts. Leipzig, 1905 226 s.

284. Schneider E. Original und Bearbeitung. Frankfurt / M., 1984. 160 s.

285. Schoenberg A. Vorschule des Kontrapunkts. Wien, 1977. 226 s.

286. Schoenberg A. Die Grundlagen der musikalischen Komposition. Wien,1979. Text- 125 s. Notenbeispiele- 102 s.

287. Schubert F.L. Instrumentationslehre. Leipzig, 1862. 131 s.

288. Schubert G. Schonbergs friihe instrumentation. Baden-Baden, 1975. 234s.

289. Stiller A. Handbook of instrumentation. London, 1985. 533 s.

290. Sundelin A. Die Instrumentirung fur das Orchester. Berlin, 1828. 28 s.

291. Taling Hajnali, Maria. Der fiigierte Stil bei Mozart. Bern: Haupt, 1959.130 s.

292. Telemann G. Singe Spiel - und Generalbass - Ubungen. (Hamburg1733-34) Kassel& Basel, 1920. 49 s.

293. Valentin E. Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Regensburg, 1986.399 s.

294. Velten Kl. Schonbergs Instrumentationen Bachscher und Bramsches Werkeals Dokumente seines Traditionsverstandnisses. Regensburg, 1976. 185 s.

295. VirdungS. Musica Getutscht. (1511) РАМ, Bd. 11, New-York, 1966.118 s.

296. Walter G., Lombardi L., Weyer R. D. Instrumentation in der Musik des 20

297. Jahrhundert (Akustik, Instrumente, Zusammenwirken). Celle, 1985 331 s.

298. WelleszE. Die neue Instrumentation. Bd. 1. Berlin, 1928. 194 s.

299. Wellesz E. Die neue Instrumentation. Bd. 2. Das Orchester. Berlin, 1929.183 s.

300. Walter Knape. Bibliographisch Thematisches Verzeichnis der Kompositionen von Karl Friedrich ABEL (1723-1787V Cuxhaven, 1971.

301. Anton Gaietan ADLGASSER (1729-1777). A Thematic Catalogue of

302. Works Christine D. de Catanzaro and Werner Reiner. Pendragon Press, 2000.

303. Johann Georg ALBRECHTSBERGER. Thematischer Katalog seinerwetlichen Kompositionen. Mit Benutzung von Laslo Somfais Autographenkatalog vorgelegt von Alexander Weinmann. Wien, 1987.

304. E. Eugene Helm. Thematic Cataloque of the Works of Carl Philipp

305. Emanuel BACH. New Haven and London, 1989.

306. Johann Sebastian BACH. Bach Verzeichnis (BWV) herausgegebenvon Wolfgang Smieder 2, iiberarbeitete und erweiterte Ausgabe Breitkopf & Hartel. Wiesbaden, 1990.

307. BACH John Christian. By Charles Therry. Second Edition with a

308. Foreword by H.C. Robbins Landon. Westport. Connecticut, 1967.

309. BACH Wilhelm Friedemann. Sein Leben und Werke mit Thematischen

310. Verzeichnis seiner Kompositionen. Von Dr. Martin Falck. C.F. Kahut, Lindau/B, 1956.

311. Franz BENDA (1709-1786). A Thematic Cataloque of his Works by

312. DuglasA. Lee. New-York, 1984.

313. Das werk BEETHOVENS. Thematisch bibliographisches Verzeichnisseiner samtlichen voolendeten kompositionen von Georg Kinsky. Munchen Duisburg, 1955.

314. BOCCHERINI Compiled by Yves Gererd. New-York & Toronto, 1969.

315. Alan Tyson. Thematic Cataloque of the Works of Muzio CLEMENTI.1. Tutzing, 1967.

316. Volkmar von Pechstaedt. Thematisches Verzeichnis der Kompositionen von

317. Franz Danzi. Tutzing, 1996.

318. Hildegard Herrmann. Thematisches Verzeichnis der von Joseph EYBLER.1. Munchen& Salzburg, 1976.

319. Joseph FIALA. Thematisch systematisches Werkverzeichnis zusammengeatellt von Claus Reinlander 2 erweiterte Auflage. Puchheim, 1997.

320. Ludwig Ritter von Kochel. Johann Josef FUX. Hofcompositor und

321. Hofkapellmeister Leopold I, Josef I und Karl VI von 1698 bis 1740. New-York, 1974.

322. A Thematic Catalog the Instrumental Music of Florian Leopold GAS

323. SMANN by George R Hill. New Jersey, 1976.

324. Georg Friedrich HANDEL. Chronologican Thematic Cataloque by A.

325. Craig Bell. Darley Ehe Grian Aig Press, 1972.

326. Joseph HAYDN. Thematisch bibliographisches Werkverzeichniszusammengestellt von Antony van Hoboken.

327. Johann Michael HAYDN A Chronological Thematic Cataloque of his

328. Works by Charles H. Sherman and T. Djyley Thomas. Pendragon Press, 1993.

329. Joseph Martin KRAUS (1756-1792).A Systematic Thematic Cataloqueof his Musical Works and Source Stydy. Pendraggon Press, 1998.

330. Chronologisch thematisches Verzeichnis samtlicher Tonwerke Wolfgang

331. Amade MOZARTS. Von Dr. Ludwig Ritter von Kochel. Sechste Auflage Wiesbaden, 1964.

332. Ignace PLEYEL. A Thematic Cataloque of his Compositions by R.

333. Benton. Pendragon Press New-York, 1977.

334. Johann Joachim QUANTZ Quantz Werkverzeichnis (QV) Horst

335. Augsbach. Stuttgart, 1997.

336. Antonio ROSETTI (Anton Rosier) By Sterling E. Myrrey. Michigan,1996.

337. Rudolph Augenmiiller. Antonio SALIERI, sein Leben und seineweltlichen Werke unter besonderer Beriicksichtigubg seiner «grossen» Opern. Teil I Werk und Quellenverzeichnis. Miinchen, 1971.

338. Thematic Cataloque of the Works of Giovanni Battista SAMMARTINIby Newel Jenkins and Bathia Chugin. London, 1976.

339. Alessandro STRADELLA. A thematic Cataloque of his Compositions.

340. Compiled by Carolyn Gianturco and Eleonor McCrikard. Pendragon Press, 1991.

341. Erich Duda. Das musikaliche Werk Franz Xaver SUBMAYRS. Thematiches Werkverzeichnis (Sm WV) mit auffurlichen Quellenangaben und Skizzen der Wasser zeichen. Barenreiter. 2000.

342. Georg Philipp TELEMANN. Thematich Systematisches Verzeichnisseiner Werke. Bd. I. Herausgegeben von Martin Ruhke. Basel & London 1984 (Bd.2 1992; Bd- 3 - 1999).

343. Helga Scholz-Michelitsch. Das Orchester und Kammermusikwerk von

344. Georg Christoph WAGENSEIL. Thematischer Katalog. Wien, 1972.

345. Themen Verzeichnis der Kompositionen von Johann Baptiste

346. WANHAL. Herausgegeben von Alexsander Weinmann. Wien, 1987.

347. Jan Dimas ZELENKA. Thematisch systematisches Verzeichnis dermusikalischen Werke (ZWV) zusammengestelt von Wolfgang Reich-Dresden, 1985.1. Сокращения1. Энциклопедии:

348. DMH Dictiounaire de la Musique (в 4 т.) Marc Honegger- Paris, 19791. Bordas).

349. DEM-1 Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicistiв 4 томах). Torino, 1984-1985.

350. DEM-2 Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e die Musicistiв 8 томах). Torino, 1985-1988.

351. DLM Diccionario de la Musica (в 2 томах). Barselona, 1954.

352. E.dl.M Encyclopedie de la Musique (в 3 томах). Paris, 1958-1961.

353. GLM Grosse Lexikon der Musik (в 8 томах). Freiburg1. Basel & Wien, 1979.

354. GROVE The New Grove. Dictionary of Music and Musicians (в 29 томах).1.ndon, 2000.

355. MGG-1 Die Musik in Geschichte und Gegenwart (в 17 томах) Kassel

356. Basel & London, 1949-1986.

357. MGG-2 Die Musik in Geschichte und Gegenwart (в 2 частях: 8 и 12томов). Kassel & Basel & London, 1994-2001.

358. RL-1 Riemann H- „Musik Lexikon" (в 2 томах). Berlin, 1929.

359. RL-2 Riemann H. „Musik Lexicon" (в 3 томах). Mainz, 1959-1967.

360. M. Эн. Музыкальная энциклопедия (в 6 томах).- М.: -Изд. Сов.энциклопедия, 1973-1982.

361. EQL Eitner Quellen Lexikon (в 10 томах). Graz/ Austria, 1959.

362. SOH m Sohlmans. Musiklexikon (в 5 томах). Verona, 1977.1. Нотные издания:

363. DTB Denkmaler der Tonkunst in Bauern (в 30 томах). Leipzig, 1900-1932.

364. DTO Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (в 152 томах) Wien, 1894-2000.

365. DDT Denkmaler Deutscher Tonkunst (в 65 томах). Leipzig, 1892-1932.

366. EdM-1 Das Erbe Deutsche Musik. Reiche 1 (в 124 томах). Leipzig & Berlin

367. Hannover & Kassel & Paris, 1935-2000

368. EdM-2 Das Erbe Deutsche Musik. Reiche 2 (в 21 томе). Barenreuter1. Verlag, 1936-1990.

369. CIM Classici Italiani della Musica (в 4 томах). Roma, 1959-1962.

370. Con.M „Concentus Musikus". Veroffentlichungen der musikgeschichlichen

371. Abteilungen des Deutschen Historischen Instituts in Rom (в 10 томах). Laaber-Verlag, Laaber, 1973-1997.

372. PAM-1 Publikation Aelterer Praktischer und Theoretischer Musikwerkeв 29 томах). 1873-1905.

373. PAM-2 Publikation Aelterer Praktischer und Theoretischer Musikwerke.

374. Reiche 2 (в 11 томах). Wiesbaden, 1926-1967.

375. HPM Harvard Publikations in Music (в 19 томах). Cambridge,1. Massachusets, 1967.

376. MAB-1 Musika Antiqua Bohemica (в 85 томах). Praha, 1974-1999.

377. MAB-2 Musika Antiqua Bohemica (в 15 томах). Praha, 1966- 1997.

378. RRC Recent Researches in the Music of the Classical Era (в 60 томах).1. Wisconsin, 1975-2000.

379. RRB Recent Researches in the Music of the Baroque Era (в 97 томах).

380. New-Haven, 1964. Wisconsin, 1999.

381. RRR-1 Recent Researches in the Music of the Middle ages and Early

382. Renaissanse (в 35 томах). Wisconsin, 1975-1999.

383. RRR-2 Recent Researches in the Music of the Pre classical, Classical, and

384. Early Romantic Eras (в 60 томах). Wisconsin, 1957-2000.

385. Symph. Symphony 1720-1840 (в 60 томах). New-York, 1980-1985.

386. IoBC Italien opera 1640-1770. Major nupublished Works in a Central

387. Baroque and Early Classical Tradition (в 50 томах). 1977-1978.

388. CL.M Tutte le opere di Claudio Monteverdi a cura di G. Francesco

389. Malipiero (в 16 томах). Wien & London, 1926- 1943.