автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Сольная клавирная генерал-бас-фуга эпохи барокко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сольная клавирная генерал-бас-фуга эпохи барокко"

На правах рукописи

005533298

Серебренников Максим Анатольевич

СОЛЬНАЯ КЛАВИРНАЯ ГЕНЕРАЛ-БАС-ФУГА ЭПОХИ БАРОККО

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 у сен т

Москва 2013

005533298

Работа выполнена на кафедре истории и теории полифонии Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова

Научный консультант:

Игорь Константинович КУЗНЕЦОВ,

доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Официальные оппоненты:

Елена Васильевна ВЯЗКОВА,

доктор искусствоведения, профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных

Маргарита Ивановна КАТУНЯН,

кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Ведущая организация:

Казанская государственная консерватория им. Н. Г. Жиганова

Защита состоится « 04 » октября 2013 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.004.03 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: 125009, г. Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан « 02 » сентября. 2013 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета Д 210.004.03, кандидат искусствоведения

А. В. Лебедева-Емелина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Одной из характерных особенностей современной музыкальной науки последних десятилетий является стремление к созданию целостной и максимально полной картины истории музыкальной культуры. Совместными усилиями учёных разных стран ведётся интенсивная исследовательская работа, направленная на расширение и углубление представлений о музыкальной культуре давно ушедших эпох. Предпринимаются попытки реконструировать реальные процессы становления и развития музыкальных жанров, стилей, течений. Из небытия возвращаются имена незаслуженно забытых композиторов и их сочинения. В научный обиход вводятся ранее неизвестные факты и источники, высвечивающие новые грани, казалось бы, хорошо изученных явлений.

Настоящая диссертация пополняет собой круг исследований, откликающихся на актуальные запросы современного музыковедения, и вносит определённый вклад в изучение истории, теории и практики барочной фуги.

Главным объектом исследования является малоизученная, а в России и до сих пор малоизвестная жанровая разновидность барочной фуги, возникшая в рамках практики генерал-баса. В современной музыковедческой литературе данный тип фуги фигурирует под названием partimento-фуга (partimento fugue, Partimentofiige), мы же предлагаем обозначить его термином генерал-бас-фуга.

Под генерал-бас-фугой понимается такая сольная клавирная фуга, строение и фактура которой основаны на компромиссном взаимодействии принципов генерал-баса и имитационной полифонии, а графическое оформление ограничено ресурсами традиционной для генерал-баса нотации либо потенциально сводимо к таковой (без ущерба для музыкальной ткани).

Г. Келлер. «Совершенная метода» (1705). Упражнение в фуге (e-moll).

Предметом исследования послужила специфика жанра генерал-бас-фуги в её исторических, теоретических и практических аспектах.

Степень изученности проблемы. Более двух столетий генерал-бас-фуга находилась в забвении, лишь изредка упоминаясь в узкоспециализированной зарубежной музыковедческой литературе. Целенаправленное изучение генерал-бас-фуги и возрождение связанной с ней практики музицирования и в России, и за рубежом началось лишь в начале 2000-х годов, поэтому круг работ, напрямую касающихся проблематики диссертации, пока невелик.

Весьма скромной является и отечественная нотография по генерал-бас-фуге. За исключением «Музыкальной азбуки» (ок. 1734) Г. Кирхгофа, переизданной А. П. Милкой в 2004 году, и нескольких примеров в книге «Контрапункт строгого стиля и фуга» (2007) Н. А. Симаковой отечественные профессионально значимые источники информации не содержат образцов генерал-бас-фуги. Отсутствуют в российских библиотеках и современные зарубежные публикации, содержащие подобные образцы. Поэтому даже сбор нотного материала оказывается для отечественного исследователя генерал-бас-фуги серьёзной проблемой, которая требует для своего решения немалых усилий1.

Из сказанного следует, что потребность в развёрнутом, многоаспектном исследовании генерал-бас-фуги до сих пор остается актуальной как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании.

Основная цель настоящей работы — дать по возможности максимально полную историко-теоретическую характеристику генерал-бас-фуги и тем самым определить её роль и место в контексте музыкальной культуры барокко.

Для достижения намеченной цели диссертантом ставились и решались следующие задачи:

1) собрать максимально возможное количество образцов сольной клавир-ной генерал-бас-фуги;

2) выявить возможные упоминания о ней в памятниках музыкально-теоретической мысли эпохи барокко;

3) проанализировать по разным параметрам доступные образцы генерал-бас-фуги;

4) обработать результаты анализа и на основе полученных данных установить специфические черты генерал-бас-фуги как особого типа фуги;

5) классифицировать и охарактеризовать бытовавшие формы воплощения генерал-бас-фуги;

6) проследить историю возникновения термина рагИтеМо-фуга и установить его смысловые границы;

7) обосновать необходимость введения термина генерал-бас-фуга и соотнести его с термином рагйтеШо-фуга;

1 Информация об опубликованных в России и за рубежом образцах генерал-бас-фуги содержится в Списке образцов генерал-бас-фуги в конце диссертации.

8) раскрыть характер взаимодействия гармонического и полифонического начал в рамках генерал-бас-фуги;

9) осветить основные ступени практической школы генерал-баса в эпоху барокко;

10) реконструировать процесс импровизации фуги на основе генерал-баса;

11) выявить на материале аутентичных образцов особенности расшифровки генерал-бас-фуги, характерные для конкретной национальной традиции;

12) проанализировать представления некоторых современных музыкантов о звуковом облике генерал-бас-фуги.

В фокусе исследования находится период наиболее активного функционирования генерал-бас-фуги как в учебной, так и в художественной практике, который простирается от конца XVII до середины XVIII века.

Материал исследования представлен двумя группами источников: музыкальными и вербальными. Основным музыкальным материалом являются аутентичные нотные образцы генерал-бас-фуги, принадлежащие представителям различных национальных школ (итальянской — Б. Пасквини, Ф. Дуранте; немецкой — Д. Шпеер, Ф. Э. Нидт, И. Д. Хайни-хен, И. С. Бах, Г. Кирхгоф, И. К. Симон, Г. А. Зорге; английской — Г. Келлер, Г. Ф. Гендель; португальской — Р. Мадза, Д. Перез), а также образцы реализаций генерал-бас-фуги, выполненные современными музыкантами (У. Ренвик, А. П. Милка, Е. В. Хименко). В качестве дополнительного музыкального материала, расширяющего контекст изучаемого объекта, привлекаются сочинения Г. Шютца, А. Банкьери, Г. Пёрселла, Ф. К. Муршхаузера, К. Петцольда и др.

Группу вербальных источников образуют памятники музыкально-теоретической мысли эпохи барокко, сведения из которых позволяют существенно уточнить представления об особенностях бытования генерал-бас-фуги в рассматриваемый период.

Научная новизна диссертации состоит в самом объекте исследования: впервые как в отечественной, так и в зарубежной науке предпринята попытка комплексного, всестороннего изучения жанра генерал-бас-фуги, находившегося многие годы в забвении. В связи с этим на страницах диссертации вводятся в научный обиход новый фактологический и нотный материал, редкие источники, фрагменты из труднодоступных (как старинных, так и современных) работ. Попутно в ходе работы над диссертацией были разрешены и некоторые частные вопросы:

■ атрибутировано авторство малого полифонического цикла Прелюдия и фуга G-dur для органа из рукописи Mus. ms. 11605 (Государственная библиотека Берлина, музыкальный отдел)2;

2 См. список публикаций диссертанта в конце автореферата [13].

■ частично атрибутировано содержание рукописи, известной под названием «Книга для генерал бассу Авдотьи Ивановой» (Российская Национальная библиотека, Фр. XII)3;

■ установлено авторство малого полифонического цикла Прелюдия и фуга с-то11 из так называемой Табулатурной книги Милау (МБ Н За), который ранее приписывался И. Пахельбелю4.

Теоретическая и методологическая основы исследования диктуются спектром поставленных в работе задач. Методология, применяемая в исследовании, имеет комплексный характер; прежде всего, это опора на принцип историзма, сочетание источниковедческого, искусствоведческого, культурологического, текстологического подходов. В работе использованы также методы исторической реконструкции, сравнительного, стилистического анализа, элементы статистического исследования.

При освещении истории бытования генерал-бас-фуги ценные сведения были почерпнуты из работ М. И. Катунян, Й. Б. Кристенсена, А. П. Милки. Описание и характеристика основных источников выполнены с активным привлечением современной зарубежной литературы (П. Паулин, Т. Боргир, А. Зильбигер, Дж. Сангвинетти). Текстологический анализ некоторых старинных рукописей осуществлен с учетом опыта и достижений отечественного баховедения (А. П. Милка, Т. В. Шабалина). Проблема взаимодействия гармонического и полифонического начал в рамках генерал-бас-фуги раскрывается в русле традиций отечественной полифонической школы (С. С. Скребков, Т. Ф. Мюллер, В. П. Фраёнов, Н. А. Симакова, А. Г. Чугаев, А. Н. Должанский, К. И. Южак, А. П. Милка). Отправной точкой для реконструкции процесса импровизации фуги послужили исследования С. М. Мальцева, М. А. Сапонова, Д. Шуленберга, У. Ренвика.

Теоретическая значимость диссертации видится в том, что её результаты позволяют дополнить (а в ряде случаев и пересмотреть) сложившиеся в современной музыкальной науке представления о барочной фуге, практике генерал-баса и технике импровизации. Диссертация может также послужить основанием и импульсом для дальнейшего изучения феномена генерал-бас-фуги.

Практическую ценность диссертации составляют два основных компонента: изложенные в ней аутентичные методы обучения старинным практикам музицирования и активно цитируемый аутентичный нотный материал, способствующий освоению этих практик. На защиту выносятся следующие положения:

1) существование и активное функционирование в период позднего барокко наряду с так называемой контрапунктической фугой ещё одного типа фуги, который сегодня можно назвать генерал-бас-фугой;

3 См. список публикаций диссертанта в конце автореферата [1].

4 См. список публикаций диссертанта в конце автореферата [14].

2) разнообразие форм «овеществления» генерал-бас-фуги, отличающихся степенью подробности фиксации фактуры (от полностью выписанной на бумаге до свободно импровизируемой непосредственно за инструментом);

3) соотношение и содержание понятий partimento-фуга и генерал-бас-фуга;

4) специфические черты генерал-бас-фуги как самобытной разновидности барочной фуги и её контрапунктические возможности;

5) генерал-бас-фуга как ключ к секретам мастерства импровизации фуги в эпоху барокко.

Апробация результатов исследования. Первоначальный вариант диссертации обсуждался на заседании кафедры Истории и теории полифонии Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова в 2008 году. В течение последующих пяти лет диссертация была существенно переработана и в новой редакции прошла обсуждение на заседании Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного Института искусствознания и была рекомендована к защите. В 2006 году статья, ставшая первым научным высказыванием диссертанта о генерал-бас-фуге, была удостоена диплома I степени (1-е место) на Втором Всероссийском конкурсе «Наука о музыке: Слово молодых ученых» (Москва-Казань). Основные положения и важнейшие результаты исследования были изложены в докладах на различных научных конференциях, в том числе:

• «Восьмые баховские чтения. Работа над фугой: метод и школа Баха» (СПбГК, 25.04.2006). Тема: «О практическом пособии И. С. Баха "Vorschriften und Grundsätze..."»;

■«Аспирантские чтения» (СПбГК, 06.11.2007). Тема: «О взаимодействии генерал-баса и фуги в эпоху барокко»;

■ «Музыкальный автограф - 2008» (СПбГК, 22.04.2008). Тема: «Генерал-бас-фуга: вопросы расшифровки»;

■ «XI Российско-американская научно-практическая конференция по актуальным вопросам современного университетского образования» (PI НУ им. А. И. Герцена, 14.05.2008). Тема: «Генерал-бас-фуга: об утраченной методике обучения фуге в эпоху барокко»;

■ «Традиция органной исполнительской школы Санкт-Петербургской консерватории»: научная конференция (СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова,

29.10.2009). Тема: «Новые факты о происхождении "L'A.B.C. Musical" Г. Кирхгофа»;

■ «V Научные чтения: Источниковедение в системе гуманитарного образования» (РГПУ им. А. И. Герцена, 29.04.2010). Тема: «Рукописная "Книга для генерал-бассу Авдотьи Ивановой" (1786): к вопросу об итальянской практике partimento в России»;

■ «14th Biennial International Conference on Baroque Music» (Queen's University, Belfast, 03.07.2010). Тема: «"The Mylau Tablature Book" as a Key to Realisation of Partimento Fugue»;

■ Вторые Стасовские чтения (СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова,

14.12.2010). Тема: «Ещё раз об авторстве BWV 907 и BWV 908».

В 2010 году в рамках Первой международной летней академии в Кшижова (Польша) «Познавая историю через искусство» по некоторым направлениям диссертационного исследования был прочитан цикл лекций5.

Основные положения диссертации отражены в 22 публикациях (в том числе на иностранных языках), включая 6 статей в изданиях, рекомендованных ВАК. Общий объём опубликованных работ по теме диссертации составляет 25,4 п. л.

Объём и структура исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и справочного аппарата, куда входят: список образцов генерал-бас-фуги, список источников, список цитируемых нотных примеров, список использованной литературы (339 наименований, из них 199 на иностранных языках) и именной указатель. Полные тексты обсуждаемых в диссертации музыкальных сочинений приводятся в виде нотного приложения, которое выделено в самостоятельный том.

Строение диссертации определяется двумя основными направлениями исследования: первые две главы носят научно-теоретический характер, третья и четвёртая главы — учебно-практический.

Общий объём исследования составляет 290 страниц, основной текст — 250 страниц, справочный аппарат — 40 страниц, нотное приложение — 64 страницы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, обозначаются объект и предмет исследования, определяются его цель и задачи, излагается общая характеристика работы.

В первой главе («Генерал-бас-фуга: вопросы истории») приводятся краткие сведения из истории бытования генерал-бас-фуги, репрезентируются основные источники, анализируется современная музыковедческая литература, посвященная изучению генерал-бас-фуги.

1.1. Из истории бытования генерал-бас-фуги. Указать сегодня первый образец генерал-бас-фуги и её автора не представляется возможным. Очевидно одно: идея записать все вступления темы фуги на единственном нотоносце, а гармоническое содержание противосложений обозначить цифровкой исходила от итальянских музыкантов, которым принадлежит слава изобретателей генерал-баса. Из Италии, занимавшей на протяжении XVII века ведущее место в развитии западноевропейского музыкального

5 "Images - Music - Film. Experiencing History through Art": The First International Summer Academy in the Youth Meeting Centre Krzyzowa (Poland), 23.07.201002.08.2010.

искусства, практика генерал-бас-фуги постепенно распространилась в другие страны Европы, где приобрела свои национальные особенности.

Истоки сольной клавирной генерал-бас-фуги восходят, судя по всему, к basso seguente — одной из многочисленных форм непрерывного многоголосного аккомпанемента, порождённых бурно развивающейся на исходе Ренессанса практикой инструментальных аранжировок хоровых полифонических сочинений acapella6. Basso seguente (буквально: «идущий вслед») — специально составленный инструментальный голос (чаще всего для органа), в котором сводились в непрерывную линию все партии композиции, оказывавшиеся в каждый момент нижними7. Основой для basso seguente служил вокальный бас, но когда он паузировал, то инструментальный бас следовал за тенором и т. д. Синтаксически асинхронное развёртывание солирующих голосов (с их естественными для музыки полифонического склада неоднократными выключениями и включениями) при выписывании basso seguente выливалось в постоянную смену ключей, соответствующих тесситуре той хоровой партии, которая дублировалась в унисон.

Согласно логике basso seguente, аккомпаниатор-басист должен был участвовать в музицировании от первой до последней ноты сочинения (то есть даже в моменты временного одноголосия). Нетрудно представить, что при сопровождении имитационных построений с нисходящим порядком вступления вокальных голосов органист, строго придерживавшийся принципов basso seguente, волей-неволей дублировал на своём инструменте все вступления темы.

По внешнему виду нотация basso seguente мало чем отличается от нотации экспозиций многих «конспективно» записанных образцов генерал-бас-фуги. Однако суть данных явлений принципиально различна: basso

6 Подробнее см.: Катунян М. И. Basso continuo — путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII-XVII вв.) / отв. ред. Ю. К. Евдокимова. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. С. 96-113. (Труды ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 65); Катунян М. И. Нотация basso continuo: текст и контекст // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы науч. коиф., посвященной тысячелетнему юбилею Гвидо Аретинского / ред.-сост. И. А. Барсова. М.: МПС им. П. И. Чайковского, 1997. С. 63-80. (Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского; Сб. 17); Лыжов Г. И. Исполнительская аранжировка вокальных полифонических сочинений на рубеже XVI-XVII вв.: между полифонической и гомофонной формой // Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция: материалы научно-практической конф. / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. JI. Насонова. М.: Преет, 1999. С. 81-91.

7 Впервые данный способ составления аккомпанемента был описан А. Банкьери в предисловии к изданию «Ecclesiastiche Sinfonie» (1607). Надо полагать, что письменному упоминанию должна была предшествовала десятилетиями укоренявшаяся практика.

seguente — явление производное, возникающее в результате редукции нотной записи уже существующего произведения; «эскизно» записанная сольная клавирная генерал-бас-фуга — явление оригинальное, которое становится полноценным законченным сочинением лишь при участии исполнителя-расшифровщика.

В течение XVII века basso seguente вместе с другими разновидностями «органных басов» (bassus ad Organum) был постепенно вытеснен из практики музицирования более прогрессивным basso continuo. Последняя форма аккомпанемента, однако, унаследовала от первой традицию дублирования солирующих голосов в фугированных разделах композиции, — традицию, которая не только успешно дожила до середины XVIII века, но и распространилась на практику сопровождения инструментальных ансамблей8. На пути к появлению нового жанра фуги оставался всего один шаг: как только «конспект» генерал-басиста стал функционировать автономно от солирующих голосов, и родилась собственно сольная клавирная генерал-бас-фуга.

Исторический отрезок времени с конца XVII до середины XVIII века — «золотой век» генерал-бас-фуги. Именно в этот период она с энтузиазмом и успехом культивировалась во многих сферах деятельности музыканта, а в некоторых даже составляла альтернативу контрапунктической фуге. В сопоставлении с последней, специфическая природа генерал-бас-фуги становится видна особенно отчётливо:

_контрапунктическая фуга

■ связана с письменной традицией;

• ориентирована на хоровой тип фуги;

■ изучается в курсе контрапункта;

■ воплощение полифонического типа мышления, где горизонталь выступает в качестве движущей силы музыкального развёртывания, а вертикаль выполняет координирующую функцию;

■ свойственна полифоническая фактура;

_генерал-бас-фуга_

■ связана с устной традицией;

■ ориентирована на инструментальный тип фуги;

■ изучается в курсе генерал-баса;

■ порождение гармонического типа мышления, где вертикаль оказывается определяющим фактором организации музыкальной ткани9;

■ фактура тяготеет к гомофонии;

8 Подробнее см.: Christensen J. В. Über das Verhältnis zwischen der Solostimme und der Lage der Aussetzung: Zu einigen „Heiligen Kühen" des Generalbaß-Spiels im 20. Jahrhundert // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis. 1995. Vol. 19 / hrsg. von P. Reidemeister. Basel, 1996. S. 221-248.

9 О соотношении вертикали и горизонтали в полифонии и гомофонии см.: Южак К. И. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония: сб. теоретических ст. / сост. и ред. К. И. Южак. М.: Музыка, 1975. С. 6-62.

• предполагает разнообразную и искусную работу с исходным тематическим материалом, поэтому процесс её сочинения нередко оказывается трудоёмким (требует от её создателя интеллектуального напряжения и немалых затрат времени);

■ стремится к воплощению художественных задач;

■ олицетворяет собой учёный стиль в музыке, подразумевает общение с подготовленным (искушённым) слушателя.

■ нацелена на быстрый результат, поэтому чаще всего оказывается простой с точки зрения техники сочинения и оперативной в плане временных затрат10;

■ призвана решать насущные, прикладные задачи;

■ не претендует на «учёность», доступна восприятию обывателя.

В рамках школьной практики образцы генерал-бас-фуги появлялись вплоть до начала XX века. Дольше всего этот жанр фуги продержался в самой Италии. Тем не менее, со второй половины XVIII века генерал-бас-фуга как живая, повседневная форма музицирования стала постепенно угасать. Показательно, что уже в конце XIX — начале XX века образцы генерал-бас-фуги вызывали недоумение даже у многих просвещённых музыкантов. Забвение генерал-бас-фуги было обусловлено объективными причинами, связанными со сменой музыкальных стилей и эпох.

1.2. Основные источники. За период работы над диссертацией её автору удалось собрать свыше 300 нотных образцов генерал-бас-фуги, география происхождения которых охватывает такие страны, как Италия, Германия, Англия, Голландия, Португалия (см. таблицу в Приложении). Из сложившегося корпуса нотных текстов непосредственно к рассматриваемому периоду относится более 150 образцов. Разумеется, накопленный нотный материал представляет собой лишь часть сохранившихся источников11. Думается всё же, что даже такого количества образцов генерал-бас-фуги достаточно, чтобы выводы, представленные в настоящей диссертации, считать научно обоснованными.

10 По меткому выражению В. П. Широковой, генерал-бас-фуга — это «скоростная» фуга.

11 Выявить и собрать все дошедшие до нас образцы генерал-бас-фуги не представляется возможным. Для этого потребовалось бы проверить фонды библиотек и архивов (частных и публичных) всего мира. Некоторые ставшие нам известными источники генерал-бас-фуги, к сожалению, остались недоступными по техническим причинам. Например, в связи с переездом библиотеки государственного колледжа Сан Франциско (San Francisco State College Library) в новое здание рукопись под шифром М2.5 v.43, содержащая упражнения в генерал-басе во всех 24-х тональностях, сюиту и фугу, была законсервирована.

По своему предназначению выявленные образцы генерал-бас-фуги условно можно поделить на четыре группы:

1) генерал-бас-фуга как образец — это фуги, которые приводятся как наглядные образцы возможной зашифровки (Niedt-1700) или расшифровки (Heinichen-1728) в трактатах и руководствах по генерал-басу;

2) генерал-бас-фуга как учебное задание, упражнение — обычно это финальная группа упражнений в трактатах или практических пособиях по игре генерал-баса (Durante MS, Keller-1705, Handel Lessons);

3) генерал-бас-фуга как материал для музицирования (церковного или светского) — самостоятельные пьесы, репертуарные сборники (Simon, Mylau MS, Sorge-1745);

4) генерал-бас-фуга как результат практического освоения генерал-баса — это выписанные реализации, которые выполнялись с целью освоения техники генерал-баса (Stecher MS).

Разумеется, провести чёткую функциональную границу между теми или иными образцами генерал-бас-фуги не всегда представляется возможным. Некоторые образцы в равной степени можно причислить сразу к двум группам. Например, пьесы из Kirchhoff-1734 или Langloz MS можно рассматривать и как дидактический материал (2-я группа), и как репертуар для музицирования (3-я группа).

Работа по выявлению и изучению источников, содержащих образцы генерал-бас-фуги, позволила прийти к следующим выводам:

1) Практически все руководства и трактаты, содержащие образцы генерал-бас-фуги, пользовались в своё время особой популярностью, следовательно, метод обучения фуге на основе генерал-баса был известен широкому кругу музыкантов.

2) По мнению некоторых старинных авторов, упражнения в фуге составляли неотъемлемую часть полного курса генерал-баса, и обучение генерал-басу считалось завершенным только после их прохождения (Keller-1705).

3) Упражнения в фуге всегда помещались в конце курса генерал-баса, следовательно, считались самой сложной ступенью в обучении генерал-басу; успешно справляясь с ними, учащийся подтверждал свою профессиональную состоятельность в овладении искусством игры по цифрованному басу.

4) Метод обучения фуге на основе техники генерал-баса не исключал возможности использования метода обучения фуге на основе контрапунктической техники. Оба подхода могли последовательно или одновременно применяться в учебном процессе (Handel Lessons).

5) Многие барочные музыканты считали, что знакомство с генерал-бас-фугой в доступных формах должно начинаться как можно раньше (Niedt-1700, Simon-1749, Kellner-1783).

6) Упражнения в генерал-бас-фуге встречаются в педагогическом наследии не только рядовых музыкантов эпохи барокко, но и таких величайших мастеров, как Бах и Гендель, что уже само по себе делает обсуждаемую практику достойной внимания современных музыкантов.

1.3. Из истории изучения генерал-бас-фуги. Историю изучения генерал-бас-фуги в зарубежном музыкознании можно разделить на два этапа, хронологическая граница между которыми приходится на 2001 год — год выхода в свет книги У. Ренвика «Манускрипт Ланглоца»12. До указанного момента обращение к генерал-бас-фуге носило спорадический характер. После 2001 года изучение практики partimento (и генерал-бас-фуги, в частности) вылилось в настоящий бум. Не считая многочисленных докладов и выступлений на различных конференциях и симпозиумах, мастер-классах и семинарах, за прошедшее десятилетие зарубежная библиография по генерал-бас-фуге пополнилась тремя специальными работами13. Знакомство с этой литературой позволяет констатировать, что зарубежными исследователями накоплен солидный корпус нотных образцов генерал-бас-фуги и сделан ряд ценных наблюдений частного порядка, но серьёзная разработка теоретических проблем ими не осуществлялась.

Для отечественного музыкознания генерал-бас-фуга оказалась подлинным открытием. Первые предположения о существовании в эпоху барокко наряду с контрапунктической фугой ещё одного типа фуги стали высказываться только после обнаружения в 2002 году «Музыкальной азбуки» Г. Кирхгофа (Kirchhoff-1734)14. Хотя вновь обретённое сочинение

12 The Langloz Manuscript: Fugal Improvisation through Figured Bass / with Intro-ductionary Essay and Performance Notes by W. Renwick. New York: Oxford Univ. Press, 2001. xviii, 190 p.

13 Demeyere E. La fugue partimento: exercice ou composition? // Les écritures musicales: Recherche et enseignement basés sur les pratiques compositionnelles / J.-P. De-leuze & S. Van Bellegem (éds). Wavre: Mardaga, 2007. P. 125-135; Gingras B. Partimento Fugue in Eighteenth-Century Germany: A Bridge Between Thoroughbass Lessons and Fugal Composition // Eighteenth-Century Music. 2008. Vol. 5, № 1. P. 51-74; Sanguinetti G. Partimento-Fugue: the Neapolitan Angle // Partimento and Continuo Playing in the Theory and in Practice. Leuven: Leuven Univ. Press, 2010. P. 71-111. По своей значимости для изучения генерал-бас-фуги к этому списку следует также добавить главу о реализации partimento-фуги из книги «Искусство partimento". история, теория и практика» Дж. Сангвинетти (Sanguinetti G. The Art of Partimento: History, TTieory, and Practice. New York: Oxford Univ. Press, 2012. xii, 385 p.).

14 Упомянутый сборник клавирных пьес, содержащий, как гласит титульный лист издания, «прелюдии и фуги во всех тональностях», больше столетия считался безвозвратно утерянным. Не одно поколение исследователей прикладывало усилия, чтобы разыскать его. Единственный известный на сегодняшний день экземпляр «Музыкальной азбуки» хранится в библиотеке Санкт-Петербургской консер-

забытого немецкого органиста также, как и «Манускрипт Ланглоца», было вскоре целиком опубликовано, особого интереса к «загадочному» типу фуги со стороны отечественных музыкантов оно не вызвало15. На сегодняшний день упоминания о генерал-бас-фуге (не считая работ автора диссертации) можно встретить лишь в монографии Н. А. Симаковой «Контрапункт строгого стиля и фуга»16. В этой поистине фундаментальной работе даётся определение фуги-partimento, описывается основной способ её записи, анализируются отдельные образцы из источников Kirchhoff-1734 и Bach-173 8. Главная же заслуга исследователя состоит в том, что она вписала генерал-бас-фугу в общую картину эволюции жанра, официально «зарегистрировала» её в отечественной теории и истории полифонии как самостоятельный и полноправный тип фуги.

Во второй главе («Генерал-бас-фуга: вопросы теории») раскрываются сущностные характеристики генерал-бас-фуги.

2.1. Формы воплощения генерал-бас-фуги. Востребованность генерал-бас-фуги в различных сферах деятельности барочного музыканта вызывала к жизни разнообразные формы её воплощения. В практике церковного органиста огромную роль играли навыки импровизационного воплощения художественного замысла генерал-бас-фуги. В учебной практике преобладали письменные формы, связанные с вариантами сокращённой нотации. В рамках любительского музицирования генерал-бас-фуга чаще всего бытовала в полностью выписанном виде.

Письменные и устные формы «овеществления» генерал-бас-фуги находились в тесном взаимодействии, подкрепляя, а иногда и переходя друг в друга. Так, изначально сымпровизированная за инструментом, генерал-бас-фуга могла затем фиксироваться на бумаге, и наоборот, эскизно выписанный план генерал-бас-фуги становился основой для связанной импровизации. Всё это отражено на следующей схеме:

ватории, куда он поступил в 1870 году как дар М. П. Азанчевского (1839-1881), выдающегося музыкального деятеля и страстного библиофила. «Утерянное» сочинение Кирхгофа вновь вошло в круг доступных барочных источников благодаря открытию А. П. Милки, который в марте 2002 года обратил внимание на уникальность сохранившегося экземпляра. Подробные сведения о судьбе дошедшего до нас экземпляра «Музыкальной азбуки» приводятся в статье [8] по списку публикаций диссертанта, приложенному в конце автореферата.

15 См.: Кирхгоф Г. Музыкальная азбука / реализация цифрованного баса, вступит. ст. и коммент. А. П. Милки. СПб.: Композитор, 2004. XXVIII, 104 (132) с. [русск., нем.].

16 Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. 2-я кн. Фуга: ее логика и поэтика. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. 800 с.

Зашифрованная генерал-бас-фуга — это фуга, графическое оформление которой ограничено одним нотоносцем. Из всей предполагаемой фактуры фуги нотами выписывается в первую очередь тот голос, который вступает с темой — главным конструктивным элементом всей композиции. Гармоническое содержание сопровождающих голосов обозначается цифровкой. Йотирование выбранного голоса продолжается до тех пор, пока не подходит очередь следующего вступления темы. Смена регистров в рамках одного нотоносца осуществляется с помощью смены ключей. В результате все вступления темы, по выражению К. И. Южак, как бы «упаковываются» в один нотоносец (Durante MS, Langloz MS, Kirchhoff-1734).

Частично зашифрованная генерал-бас-фуга — это фуга, в которой редуцированы только внутренние голоса фактуры, а те, что оказываются в данный момент крайними, выписаны на индивидуальных нотоносцах в соответствующих ключах (Speer-1697).

Расшифрованная генерал-бас-фуга — это фуга, фактура которой выписана полностью. В тех случаях, когда расшифровка приводится как наглядный образец, в нотации сохраняется цифровка (Heinichen-1728, Bach-1738). За рамками теоретических трудов расшифрованная генерал-бас-фуга оформлялась без указания цифровки (Kirchhoff-1730, Sorge-1745).

«Устная» генерал-бас-фуга — это фуга, которая возникала в процессе свободной импровизации за инструментом (то есть импровизации без зрительной поддержки в виде выписанного условия).

Выявление различных способов «овеществления» генерал-бас-фуги убедительно доказывает, что в её лице мы имеем дело не просто с изобретательной, остроумной формой записи имитационного многоголосия, а с самобытной разновидностью барочной фуги, которая обладает своими характерными чертами, проявляющимися независимо от степени подробности фиксации нотного текста.

2.2, Взаимодействие полифонического и гармонического начал в генерал-бас-фуге. Генерал-бас и фуга восходят к разным типам музыкального мышления и имеют разную традицию записи. Генерал-бас — олицетворение гармонического начала в музыке, фуга — воплощение полифонического. Сосуществование столь противоположных установок в едином музыкальном тексте неизбежно сопряжено с потерями и приобретениями как с одной, так и с другой стороны. Анализ взаимодействия этих антитез на разных уровнях композиции позволяет вскрыть сущностные характеристики генерал-бас-фуги.

На уровне нотации полифоническая природа фуги подчиняет себе склонный к гомофонии генерал-бас. Нормой для зашифрованного способа представления генерал-бас-фуги является: а) использование высоких ключей, позволяющих отразить перемещения темы по регистрам в рамках однострочной записи; б) выписывание всех двухголосных проведений и интермедий, образованных смежными голосами. Реже встречаются образцы генерал-бас-фуги, нотация которых усложнена дополнительными вербальными элементами, указывающими на вступления темы в верхних голосах: «entra la fuga» — вступает с темой (Pasquini-1704), «Fug.» — фугирование (Keller-1705, фуги № 5-10) или «imit.» — имитация (Durante MS, фуга № 11). Уникальную в своём роде систему обозначения вступлений темы в верхних этажах фактуры применяет в своих фугах-упражнениях Гендель. Он привносит в традиционную нотацию генерал-баса элементы письма из немецкой органной табулатуры. С помощью заглавных букв С, А, Т, В указывается конкретный голос, который должен вступить с темой, а прописными буквами и черточками над ними — конкретный звук, с которого это вступление начинается (Handel Lessons).

На уровне фактуры фуга оказывается сильно стеснена условиями генерал-баса. Прежде всего, это выражается в заметном ограничении вариантов фактурного плана проведений. В отличие от полифонического многоголосия, где голоса могут прибавляться как сверху, так и снизу, образование вертикали в генерал-басе детерминировано и имеет только одно направление — восходящее. В связи с этим генерал-бас-фуге, рассчитанной на полностью зашифрованную запись, оказывается доступен только нисходящий порядок вступления голосов, поскольку каждый вступающий с темой голос должен быть всегда крайним нижним (I—II—III—IV). При выписывании на одном нотоносце двух смежных голосов для зашифрованной генерал-бас-фуги открывается ещё одна схема вступления, начинающаяся со второго голоса (II—I—III—IV).

Свой отпечаток на стабильность количества голосов в фактуре и их поведение накладывает импровизационная природа генерал-баса. Для фактуры контрапунктической фуги характерно устойчивое количество голосов. В генерал-бас-фуге плотность фактуры оказывается ситуативной,

поскольку зависит от воли исполнителя, его мастерства и технических возможностей, а также личных предпочтений в расшифровке. Даже в полностью выписанной генерал-бас-фуге указать точное количество голосов не всегда представляется возможным. Генерал-бас-фуга — это просто многоголосная фуга.

Изменения плотности фактуры в контрапунктической фуге происходят в рамках стабильной, заданной схемы. Тот или иной голос может брать паузу («выключаться»), но не может исчезнуть из фактуры полностью. За ним сохраняются его тесситурная позиция и фактурная функция, что позволяет ему «включиться» снова. В фактуре генерал-бас-фуги голоса теряют качество облигатности. Часто встречаются такие отклонения от норм полифонического голосоведения как слияние двух голосов в один, отбрасывание голоса к комплексу сопровождения, обрыв голоса, выход голоса из фактуры после кадансирования, или замещение голоса в момент кадансирования новым, аналогичным по фактурной функции, смена голосом своей фактурной функции.

К числу «вольностей», не характерных для фактуры контрапунктической фуги, но легализованных в генерал-бас-фуге, относится также вступление темы два раза подряд в одном и том же голосе.

Очевидное влияние на рабочие диапазоны голосов оказывает клавир-ная манера реализации генерал-баса, утвердившаяся к началу XVIII века как нормативная17. В контрапунктической фуге голоса делят между собой звуковое пространство почти поровну. В генерал-бас-фуге они «обживают» регистровые зоны весьма неравномерно: наиболее активен бас, его диапазон практически всегда превышает границы естественной тесситуры и нередко охватывает регистровое пространство, равное диапазонам двух соседних голосов.

Наконец, гомофонная природа генерал-баса сказывается на уровне по-лифоничности фактуры. В контрапунктической фуге каждый голос, звучащий одновременно с темой, представляет собой контрапунктирующую мелодию. В генерал-бас-фуге классическими признаками полифонического соединения обладает лишь выписанное нотами 2-голосие. В многоголосных же проведениях голоса противосложений сливаются в интонационно и ритмически недифференцированный комплекс, полностью подчиненный гармоническому истолкованию темы. Как следствие, фактура генерал-бас-фуги оказывается двуплановой: один из голосов всегда выполняет функцию интонационно и конструктивно ведущего (термины А. Ровенко), остальные голоса — сопровождения.

17 Согласно этой манере под исполнение баса отводились все технические ресурсы левой руки.

На уровне формы гармоническое начало также доминирует над полифоническим. Основополагающим принципом формообразования контрапунктической фуги, как известно, является «текучесть» и «непрерывность» развёртывания материала. В генерал-бас-фуге континуальная текучесть музыкальной ткани, напротив, свободно и неоднократно нарушается, а моменты структурного членения не только не вуалируются, но даже акцентируются. Возникающие по ходу развёртывания генерал-бас-фуги цезурные узлы разбивают её форму на автономные разделы. При этом организация музыкального материала внутри самих разделов очень часто опирается на типичную для эпохи барокко структурную модель «ядро — развёртывание»: роль ядра выполняет группа проведений (реже — одиночное проведение), роль развёртывания — секвенция, основанная на типовой гармонической формуле генерал-баса. «Обобщающим музыкальным событием» (термин Е. А. Ручьевской) в каждом разделе, подчёркивающим его структурную целостность, становится гармонический каданс. Структурное подобие всех разделов между собой придаёт форме генерал-бас-фуги черты строфичности18. В целом логика развёртывания формы генерал-бас-фуги оказывается подчинена идее повторного экспонирования (фугирования): каждая новая строфа не продолжает развитие, достигнутое в предыдущей, а словно начинает его заново, предлагая близкий, похожий, но в тоже время самостоятельный вариант. Особенно ясно ощущение повторного экспонирования возникает в тем случаях, когда начало новой строфы воспроизводит регистровое звучание первого проведения.

2.3. Тематическая работа в генерал-бас-фуге. Тематическая работа в генерал-бас-фуге оказывается достаточно разнообразной, но простой по технике выполнения, что связано со «скоростной» сущностью данного типа фуги. Все линейные способы преобразования темы доступны генерал-бас-фуге в полном объёме, но не все из них представлены в имеющихся образцах19. Заметное ограничение получают контрапунктические способы работы с темой, поскольку они связаны с вертикальной координацией музыкального материала. Вертикально-подвижной контрапункт, полные стретты крайне редко встречаются за рамками выписанного 2-голосия. Мотивно-разработочное развитие представлено только секвен-цированием элементов темы (простое, реже — каноническое). Активно используются фактурно-регистровые способы работы с темой (регистро-

18 Строфическая форма генерал-бас-фуги уходит своими корнями к звенной структуре однотомных разновидностей ричеркара, канцоны, а также к циклам версетных фуг.

19 Не считая фуг Генделя, в которых традиционная для генерал-баса нотация чрезвычайно усложнена, автору диссертации ни разу не встретились приёмы уменьшения и увеличения темы.

вый срыв, имитационная перекличка темы в крайних регистрах) и контрапунктическое обновление темы при повторном фугировании. Ладото-нальная работа с темой даже в развёрнутых, концертных по стилю фугах ограничивается обычно двумя новыми тональностями из числа родственных.

2.4. Partimento-фута, или генерал-бас-фуга? Выявление образцов генерал-бас-фуги с разной степенью конкретизации фактуры повлекло за собой критическое переосмысление существующей терминологии. В зарубежном музыкознании фуга, восходящая по своей природе к генерал-басу, определяется термином partimento-фута. Хотя данный термин уже прочно утвердился в мировом научном обиходе, нами сознательно был предложен иной — генерал-бас-фуга.

Принципиальное отличие обсуждаемых терминов заключается в их смысловой нагрузке. Если строго следовать значению слова partimento, то точный смысл термина partimento-фута — частично, конспективно йотированная фуга, то есть фуга, зашифрованная на одном нотоносце при участии сигнатур генерал-баса (partimenti numerati, der bezifferte GeneralBass) или без них {partimenti senza numeri, General-Bass ohne Signaturen)20. Таким образом, применение термина partimento-фута по отношению к образцам с полностью выписанной фактурой, а тем более импровизируемым за инструментом некорректно. Напротив, «фундаментальное понятие генерал-баса чрезвычайно многослойно и многосложно. Оно имеет веер смысловых оттенков в истории и теории музыки, а также в музыкальной практике»21. Уже в первой половине XVIII века под генерал-басом понимали не только сокращённый способ записи многоголосия, но и технику аккомпанемента, фундамент композиторского ремесла, учение о строении аккордов и правилах голосоведения при их соединении. Таким образом, термин генерал-бас-фуга оказывается более ёмким, точным и универсальным. В отличие от термина partimento-фута он отражает не внешнюю сторону явления (способ нотации), а его сущность (логику организации музыкальной ткани). Иерархически он стоит на более высокой ступени и вбирает в себя термин partimento-фута. Другими словами, partimento-фута — это лишь частный случай генерал-бас-фуги, хотя и наиболее распространенный среди сохранившихся образцов.

20 Наряду с цифрованной формой генерал-баса существовала нецифрованная форма, реализация которой опиралась на знание «правила октавы», хорошо развитый гармонический слух и умение выявлять в линии баса типовые мелодические модели. Подробнее об этом см.: Buelow G. J. Thorough-Bass Accompaniment according to Johann David Heinichen. Berkeley and Los Angeles: Univ. of California Press, 1966. P. 200.

21 Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XV - первая половина XVIII века). М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1997. С. 145.

В третьей главе («От чтения сигнатур к импровизации фуги») предпринимается попытка реконструировать барочную методику практического обучения генерал-басу и барочную технику импровизации фуги.

3.1. Генерал-бас-фуга в контексте аутентичного движения. Повышенный интерес современных музыкантов к старинной (прежде всего, барочной) музыке, старинным практикам музицирования, манере исполнения и методам обучения обуславливает необходимость включения генерал-бас-фуги в программу обучения современного музыканта-аутентис-та. Практическое освоение генерал-бас-фуги прокладывает путь ко многим страницам барочной ансамблевой музыки, а также к свободной импровизации фуги в барочном стиле — навыку, который и по сей день является востребованным в повседневной практике церковного органиста.

3.2. Об освоении сигнатур. В обширной современной литературе по генерал-басу почти не уделяется внимания начальному этапу его обучения. От перечисления сигнатур и объяснения их значения исследователи обычно сразу переходят к вопросам фактурного оформления реализации. О том же, как теоретические сведения о сигнатурах переводились в практические навыки их беглого чтения, ничего не говорится. Анализ инструктивного репертуара, содержащегося в различных трактатах и пособиях по генерал-басу, приводит к выводу, что барочная методика практического освоения цифровки генерал-баса базировалась на двух принципах: формульности и многократного повтора. Принцип формульности заключался в том, что при обучении генерал-басу музыканты заучивали (запоминали) реализацию не отдельно взятых (изолированных) сигнатур, а их устойчивых комбинаций, формул. Самое яркое проявление принципа формульности в генерал-басе демонстрируют кадансовые обороты или кадансовые формулы. Принцип повтора проявляется в тиражировании устойчивых гармонических формул путём их секвенцирования, а также повтора в новых тональных и фактурных условиях. Таким образом, первая ступень практической школы генерал-баса заключалась в обучении не изолированным аккордам, а целостным гармоническим оборотам.

3.3. Детализация фактуры. Второй этап обучения игре по цифрованному басу заключался в овладении искусством декорирования, «варииро-вания» аккордовой фактуры (иначе говоря, искусством фигурационной отделки гармонической вертикали). На этой стадии школа генерал-баса смыкалась с искусством «composition extemporánea» («импровизационного сочинения»). Путь от аккордовой реализации генерал-баса к созданию художественного сочинения рассматривается на основе трактатов Нидта «Руководство к варьированию» (1706) и Хайнихена «Генерал-бас в композиции» (1728).

3.4. Обучение генерал-басу: школа И. С. Баха. И. С. Бах бесспорно является одним из выдающихся педагогов в истории музыки. Очевидная

продуктивность и эффективность, которые отличали баховский метод преподавания, делают его необычайно привлекательным для современных музыкантов, стремящихся овладеть старинными практиками музицирования. К сожалению, история не сохранила документов, в которых бахов-ская методика обучению генерал-басу была бы зафиксирована во всей своей полноте. Поэтому единственным ключом к реконструкции бахов-ской школы генерал-баса (равно как и школы композиции) служат косвенные источники: воспоминания учеников, известные Баху трактаты по генерал-басу, исходящие от него теоретические указания по генерал-басу, образцы реализаций, выполненные его учениками.

Примечательно, что все перечисленные источники содержат указания на письменную фиксацию реализации генерал-баса и соблюдение строгого 4-голосия. По-видимому, именно эти два условия являлись отличительной чертой баховской методики обучения генерал-басу. Известно, что многие современники Баха обучали расшифровке цифрованного баса только за клавиром и рекомендовали переходить в проблемных ситуациях к 3-голосию, чтобы избежать возможных параллелизмов. Бах же настаивал на дополнительном выписывании реализации, причём в строгом 4-голосии. Думается, в этом требовании сказались собственные творческие установки композитора, а именно: стабильность многоголосной фактуры, устойчивые тесситурные характеристики полифонических голосов.

Информация, почерпнутая из источников, относящихся к баховской школе, а также из популярных трактатов и пособий того времени (прежде всего Нидта и Хайнихена), позволила воссоздать возможный план обучения генерал-басу: 1) «обстоятельное разъяснение правил» генерал-баса; 2) выписывание расшифровки в чистом 4-голосии; 3) исправление ошибок; 4) исполнение выписанного генерал-баса (по расшифровке); 5) исполнение генерал-баса по цифровке; 6) транспонирование и фактурное варьирование упражнения; 7) сочинение (импровизация) собственных построений на основе типовых формул генерал-баса.

3.5. Импровизация фуги. Предположения о том, что импровизация фуги в эпоху барокко опиралась на технику генерал-баса, высказывались в музыковедческой литературе неоднократно, однако конкретные представления об этом процессе отсутствовали22. Вновь обретённые образцы генерал-бас-фуги позволяют раскрыть многие секреты барочных мастеров фуги ex tempore. Основательное изучение конкретных нотных текстов показывает, что импровизация фуги в эпоху барокко не обязательно оказывалась спонтанным и сиюминутным плодом вдохновенной фантазии. Гораздо чаще она была основательно подготовлена и спланирована на

22 Мальцев С. М. Об импровизации и импровизационности фуги // Теория фуги: сб. науч. тр. / отв. ред. А. П. Милка. Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. С. 58-93.

всех уровнях пьесы: от синтаксического до композиционного. Опытный музыкант ещё до начала импровизации чётко представлял конкретную композиционную схему, которую ему предстояло наполнить музыкальным материалом, и ловко пользовался наработанными в процессе обучения «заготовками». Одной из самых распространенных композиционных моделей, запёчатлённых в дошедших до нас образцах генерал-бас-фуги, является строфическая форма, о которой уже шла речь в параграфе 2.2. В итоге вся импровизация фуги могла сводиться к тому, чтобы подобрать правильную гармонизацию к предложенной (заданной) теме и продумать тональный план строф фуги, всё остальное — фактурные формулы, кадансы, секвенции — импровизатор заимствовал практически в готовом виде из багажа своей памяти.

Четвертая глава («Генерал-бас-фуга: вопросы расшифровки») посвящена проблеме практического применения генерал-бас-фуги в современном учебном процессе и концертной практике. В связи с этим подробно обсуждаются вопросы реализации генерал-бас-фуги на материале аутентичных и современных образцов.

4.1. На пути к аутентичной реализации. Активное изучение старинной музыки и связанное с этим обращение к первоисточникам привело современное поколение музыкантов к осознанию того, что «единой школы генерал-баса не существовало»23. Следовательно, достичь аутентичной реализации генерал-баса можно лишь в том случае, если основательно погрузиться в ту традицию, к которой принадлежит исполняемое сочинение. Не каждый композитор эпохи барокко оставил письменные свидетельства о своих предпочтениях в реализации генерал-баса. В тех случаях, когда нотный текст сочинения не сопровождается указаниями автора к реализации генерал-баса, когда композитор не является одновременно автором трактата по генерал-басу, когда отсутствуют сведения о наличии таковых в его музыкальной библиотеке, исполнителю придётся провести предварительную исследовательскую работу.

4.2. Из практики старинных мастеров. Одним из сочинений, которое призывает исполннтеля-аутентиста к предварительной исследовательской работе, является «Музыкальная азбука» Кирхгофа. К сожалению, не сохранилось никаких сведений о его манере реализации генерал-баса. Представления о том, как могли расшифровываться фуги из данного сборника во времена композитора, формируются на основе изучения родственных по традиции образцов генерал-бас-фуги с полностью выписанной фактурой, а именно: тех образцов, которые по своему географическому и временному происхождению максимально близки пьесам из «Музы-

23 Lester J. Compositional Theory in the Eighteenth Century. Cambridge, MA: Harvard Univ. Press, 1992. P. 52.

кальной азбуки» (Heinichen-1728, Kirchhoff-1730, Sorge-1745, Bach-1738, MylauMS, Simón-1746, Simon-1747, Simon-1749).

4.3. Из опыта современных музыкантов. В этом разделе диссертации параллельно анализируются три современные реализации фуги C-dur Кирхгофа из «Музыкальной азбуки», выполненные У. Ренвиком (Канада), А. П. Милкой (Россия), Е. Хименко (Украина) — представителями разных стран, поколений и научных школ. Цель анализа — наглядно показать необходимость наличия у исполнителя-аутентиста конкретных представлений о той или иной традиции реализации генерал-баса.

Учитывая выявленные особенности реализации генерал-бас-фуги, характерные для центрального и южного регионов Германии первой половины XVIII века, а также опыт своих предшественников, автор диссертации предлагает свой вариант расшифровки упомянутой фуги Кирхгофа.

В заключении формулируются основные выводы диссертации, а также указываются возможные направления дальнейшего исследования заявленной темы.

Публикации. Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Серебренников М. А. «Книга для генерал бассу» (1786) Авдотьи Ивановой:

страницы музыкального досуга барышни екатерининской эпохи // Музыка и время. 2011. № 4. — С. 43-50: нот. прил. с. 51-62.

2. Серебренников М. А. Генерал-бас-фуга: ещё один взгляд на забытую традицию //

Старинная музыка. 2009. № 2 (44). — С. 13-19.

3. Серебренников М. А. Ещё раз об авторстве BWV 907 и BWV 907 // Музыка

и время. 2012. № 4. — С. 21-26: нот. прил. с. 27-36.

4. Серебренников М. А. О клавирном наследии Готфрида Кирхгофа (к 325-летию

со дня рождения композитора) // Старинная музыка. 2010. №4 (50). — С. 2730: нот. прил. с. 33^0.

5. Серебренников М. А. Об импровизации фуги в эпоху барокко (на материале

немецких источников) // Opera musicologica. 2011. № 2 (8). — С. 4-31.

6. Serebrennikov М. From Partimento Fugue to Thoroughbass Fugue: New Perspec-

tives // BACH: Journal of the Riemenschneider Bach Institute. 2009. Vol. XL, №2,—P. 22-44.

В других изданиях:

7. Серебренников М. А. Генерал-бас-фуга: о забытой традиции эпохи барокко //

Наука о музыке: слово молодых ученых. Вып. 2: Материалы II Всероссийской научно-практической конференции. — Казань: КГК (академия) им. Н. Г. Жиганова, 2006. — С. 206-233.

8. Серебренников М. A. «L'A.B.C. Musical» Г. Кирхгофа: сочинение, считавшееся

утерянным // Musicus. 2008. № 2 (11). — С. 20-25.

9. Серебренников М. A. «L'A.B.C. Musical» Г. Кирхгофа: загадки одного издания //

Книжная старина : сб. науч. трудов. Вып. 1 / сост. и науч. ред. А. В. Вознесен-

ский. — СПб.: Изд-во «Российская национальная библиотека», 2008. — С. 196-208.

10. Серебренников М. А. Генерал-бас-фуга: об утраченной методике обучения фуге в эпоху барокко // Актуальные вопросы современного университетского образования: материалы XI Российско-Американской научно-практической конференции, 13—15 мая 2008 года / отв. ред. Г. А. Бордовский. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2008. — С. 488-490.

11. Серебренников М. А. Генералбас-фуга в педагогической системе И. С. Баха // Работа над фугой: метод и школа И. С. Баха. Материалы восьмых Баховских чтений 20-27 апреля 2006 года / сост. А. П. Милка; науч. ред. К. И. Южак. — СПб.: Сударыня, 2008. — С. 66-94.

М.Кирхгоф Г. Прелюдия и фуга для органа. Первое издание / подготовка изд., вступит, ст. и коммен. М. Серебренникова. — СПб.: Изд-во Политех, ун-та,

2009. — 16 е., с нот. [русск., англ.]

13. Кирхгоф Г. Прелюдия и фуга для органа / подготовка изд., вступит, ст. и коммен. М. А. Серебренникова. — СПб.: Издательский дом «EARLYMUSIC»,

2010. — 20 е., с нот. [русс., англ.]

14. Серебренников М. А. О неизвестной прелюдии и фуге Готфрида Кирхгофа (К 325-летию со дня рождения) // Журнал «Орган». 2010. № 4 (8). — С. 34-37: нот. прил. с. 38-40.

15. Serebrennikov М. "L'A.B.C. Musical" by Gottfried KirchhofF: A Work Thought to be Lost // The Organ. 2009. № 350. — P. 21-27.

16. Serebrennikov M. "The Mylau Tablature Book" as a Key to Realisation of Partimento Fugue // 14th Biennial International Conference on Baroque Music, 30 June - 4 July 2010: programme and abstracts (Queen's University, Belfast). — P. 98-99.

17. Kirchhoff G. Sämtliche Werke für Clavier. Erstausgabe / hrsg. von Maxim Serebrennikov. — Beeskow: Ortus Musikverlag, 2010. — XIV, 38 S.

18. Serebrennikov M. Een Orgelwerk van Kirchhoff ontdekt (Gottfried KirchhofF 325 jaar geleden geboren) // Het ORGEL. 2010. № 6 (106). — P. 4-11.

19. Serebrennikov M. Partimento Fugue: A View from Russia // Sydney Organ Journals. 2010. № 2 (Autumn). — P. 45-53.

20. Serebrennikov M. Book for Thoroughbass (1786) owned by Ms. Avdot'ja Ivanova: Pages from one Lady's Music Album During the Period of Catherine the Great // Harpsichord & fortepiano. 2011. Vol. 16, № 1 (Autumn). — P. 21-26.

21. Serebrennikov M. On an unknown prelude and fugue by Gottfried Kirchhoff: Recovering some lost pages of his output // The Diapason. 2011. № 9 (September). — P. 20-23.

22. Serebrennikov M., Shabalina T. Johann Sebastian Bach i jego czasy: Z perspektywy XXI wieku // Magazyn-Krzyzowa. 2011. № 4 (czerwiec). — S. 4-9.

22. Serebrennikov M. Fugal Improvisation in the Baroque Era—Revisited (On material from German sources) // The Diapason. 2013. № 9 (September). —P. 24-29.

Приложение. Список образцов генерал-бас-фуги, послуживших материалом для исследования24.

условное обозначение

название, комментарии

Bach 5 фугированных упражнений из практического пособия «Предпи-1738 сания и правила для 4-голосной игры генерал-баса» (1738)

& Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire royal; mr. FRW 27.244

BWV 907/2 Фугетта из малого полифонического цикла Фантазия и фугетта B-dur (fol. lr-2r)

& Bruxelles, Bibliothèque Royal Albert 1er; Fétis 7327 С Mus

BWV 908/2 Фугетта из малого полифонического цикла Фантазия и фугетта D-dur (fol. 2r-2v)

& Bruxelles, Bibliothèque Royal Albert 1er; Fétis 7327 С Mus

Durante 20 фугированных partimenti из практического пособия «Правила MS цифрованных и диминуированных partimenti» (1720-е) Ф. Дуранте

& Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli; 3 Ms. Musica didattica 45.1.4

Gronau 517 комплектов заготовок для импровизации фуги, сочиненных MS Д. М. Гронау (между 1740 и 1760)

& Gdansk, Biblioteka Polskiej Akademii Nauk; Ms. Akc. 4125

Hahn 24 фугетты из трактата «Хорошо обученный генерал-басу ученик» 1751 (1751) Г. И. Й. Ханна (с. 15-28)

Handel Lessons

6 фугированных упражнений из уроков композиции (1720-е) Cambridge, Fitzwilliam Museum

Heinichen Фуга из трактата «Генерал-бас в композиции» (1728) И. Д. Хайни-1728 хена (с. 516-520)

Keller 10 фугированных упражнений из трактата «Правила или совер-1705 шенная метода для овладения игрой генерал-баса на клавесине, органе или басовой лютне» (1705) Г. Келлера (с. 12-15)

24 Под условным обозначением & содержится информация о месте хранения и шифре источника.

Kellner 4 фугированных упражнения из трактата «Основы генерал-

1783 баса» (1783) И. К. Кельнера

Kirchhoff Фуга из малого полифонического цикла Прелюдия и фуга G-dur

1730 (ок. 1730)

£У Staatsbibliothek zu Berlin; Mus. ms. 11605

Kirchhoff 16 фуг из сборника «Музыкальная азбука» (ок. 1734) Г. Кирхгофа

1734 (33 с.)

Langloz 5625 фуг из рукописного собрания «Манускрипт Ланглоца» (между

MS 1710 и 1720)

& Staatsbibliothek zu Berlin; Mus. ms. Bach P 296

Mazza 5 фугированных partimenti из практического пособия «Правила

MS аккомпанемента» Р. Мадзы (между 1740 и 1747)

& Biblioteca Nacional de Portugal; M.M. 4836

Mylau Избранные пьесы из сборника «Табулатурная книга Милау»

MS (ок. 1725)

& Mylau, Archiv der Evangelisch-lutherischen Kirchgemeinde; MS H 3a

Niedt Фуга из первой части трактата «Музыкальное руководство» (1700)

1700 Ф. Э. Нидта (Сар. X)

Pasquini Фуга под названием «Fuga in Basso Continuo» из лондонской кол-

1704-11 лекции клавирных сочинений Б. Пасквини (ок. 1704)

& London, British Library; Add. Ms. 31501

Perez Фуга из практического пособия «Правила аккомпанемента»

MS • Д. Переза (между 1760 и 1790)

І& Biblioteca Nacional de Portugal; C.N. 209

Simon Избранные фуги из сборника «Лёгкие прелюдии и фуги по мажор-

1746 ным тональностям» (1746) И. К. Симона

Simon Избранные фуги из сборника «Лёгкие и благозвучные прелюдии

1747 и фуги по минорным тональностям» (1747) И. К. Симона

25 В указанное число входят: 8 ранних версий фуг из КгсЬЬоГР-1734 (С, с, Б, Е, е, О, А, Ь) и фуга из N¡6(11-1700. Фуга под № 9 повторяется в паре с прелюдией под № 49. Таким образом, общее количество оригинальных фуг в данной коллекции равно 46.

Simon Избранные фугетты из сборника «Музыкальная азбука» (1749) 1749 И. К. Симона

Sorge Сонатина № 6 из сборника «Шесть сонатин в итальянском вкусе», 1745 часть I (1745) Г. А. Зорге (с. 11-12)

Speer 26 фуг из трактата «Основополагающий курс музыкального искус-1697 ства» (1697) Д. Шпеера (с. 154-179)

Stecher Реализации фугированных partimenti Ф. Дуранте, выполненные MS М. Штехером (кон. XVIII - нач. XIX)

Ö Cambridge, The Fitzwilliam Museum; MU. MS. 709

Подписано в печать 02.09.2013. Гарнитура Newton. Формат А5. Бумага офсетная. Объем 1,75 печ. л. Тираж 100 экз. Заказ № 1032

Отпечатано в типографии ООО «Инжиниринг Сервис» 190020, Санкт-Петербург, ул. Циолковского, д. 13.

Текст диссертации на тему "Сольная клавирная генерал-бас-фуга эпохи барокко"

Министерство культуры Российской Федерации Государственный институт искусствознания

На правах рукописи

Серебренников Максим Анатольевич

СОЛЬНАЯ КЛАВИРНАЯ ГЕНЕРАЛ-БАС-ФУГА

ЭПОХИ БАРОККО

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения (Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство)

I - №1

Научный консультант — доктор искусствоведения, профессор И. К. Кузнецов

Москва 2013

«Имитационное проведение темы последовательно по всем голосам, не сопровождаемое контрапунктами, даже при наличии развивающей и завершающей частей также не позволяет определить форму произведения как фугу, поскольку в ней отсутствует полифония, контраст мелодически развитых линий».

Т. Ф. Мюллер. Полифония (1988, с. 220)

ь

Содержание

Примечания к тексту диссертации....................................................................................4

Примечания к нотным примерам........................................................................................4

Введение.................................................................................5

Глава 1. Генерал-бас-фуга: вопросы истории

1.1. Из истории бытования генерал-бас-фуги..........................................................16

1.2. Основные источники..........................................................................................31

1.3. Из истории изучения генерал-бас-фуги............................................................93

Глава 2. Генерал-бас-фуга: вопросы теории

2.1. Формы воплощения генерал-бас-фуги..............................................................108

2.2. Взаимодействие полифонического и гармонического начал

в генерал-бас-фуге......................................................................................................123

2.3. Тематическая работа в генерал-бас-фуге..........................................................146

2.4. Partimento-фуга или генерал-бас-фуга?............................................................166

Глава 3. От чтения сигнатур к импровизации фуги

3.1. Генерал-бас-фуга в контексте аутентичного движения..................................178

3.2. Об освоении сигнатур........................................................................................179

3.3. Детализация фактуры..........................................................................................189

3.4. Обучение генерал-басу: школа И. С. Баха........................................................200

3.5. Импровизация фуги............................................................................................206

Глава 4. Генерал-бас-фуга: вопросы расшифровки

4.1. На пути к аутентичной реализации....................................................................230

4.2. Из практики старинных мастеров......................................................................232

4.3. Из опыта современных музыкантов..................................................................236

Вместо заключение................................■..............................................253

Приложение 1. Словарные статьи о partimento в изданиях XIX века..............................260

Список иллюстраций, нотных примеров, таблиц и схем..................................................263

Список образцов генерал-бас-фуги......................................................................................271

Список источников и литературы......................................................................................274

Именной указатель..............................................................................................................303

Нотное приложение

Примечания к тексту диссертации

■ в цитатах на иностранных языках текст приводится в точном соответствии с оригиналом (с сохранением всех особенностей орфографии и пунктуации);

■ в цитатах на русском языке, заимствованных из дореволюционных изданий, текст приведён к современным нормам орфографии и пунктуации;

■ переводы с иностранных языков, выполненные автором диссертации, специально не оговариваются;

■ ссылки на литературу оформлены по принципу «автор-дата»: имя автора и год публикации работы даются прямым кеглем через пробел, номера страниц — курсивом;

■ в цитатах на немецком языке, заимствованных из памятников музыкально-теоретической мысли ХУН-ХУШ веков, готика воспроизводится с помощью прямого кегля, латиница (применявшаяся для выделения иностранных слов и имён) — с помощью курсива;

■ при указании абсолютной высоты музыкальных звуков используется русифицированный вариант системы Гельмгольца;

■ при указании тональностей используются латинские названия, принятые в немецкой теории музыки;

■ текст, заключённый в квадратные [ ] скобки, относится к редакторским добавлениям автора диссертации.

Примечания к нотным примерам

■ нотный текст всех примеров, заимствованных из старинных рукописей и изданий, приведён в соответствие к современным стандартам нотной графики;

■ нотный текст, набранный петитом, относится к реализации генерал-баса;

■ реализация генерал-баса, выполненная автором диссертации, специально не оговаривается;

■ сигнатуры генерал-баса и элементы нотного текста, заключённые в квадратные [ ] скобки, добавлены автором диссертации;

■ все аналитические указания, добавленные автором диссертации в нотные примеры, выделены жирным кеглем;

■ в тех нотных примерах, где ключи «до» не имели принципиального значения для восприятия обсуждаемого музыкального материала, они заменены на более привычные современному музыканту скрипичный и басовый ключи.

«Что есть генерал-бас? Не что иное, как оцифрованные басовые ноты, которые указывают на полнозвучную гармонию и согласно которым на клавире (или на другом инструменте) извлекаются полные аккорды для поддержки и сопровождения слаженной игры остальных участников ансамбля».

И. Маттезон1

Можно не сомневаться, что многие современные музыканты ответят на вопрос, адресованный И. Маттезоном читателям его «Малой школы генерал-баса» (1734), аналогичным образом. И в этом нет ничего удивительного. Доступная и репертуарная нотная литература эпохи барокко репрезентирует лишь один способ нотации генерал-баса (басовый голос с цифровкой) и одну сферу его применения (аккомпанемент в ансамблевой музыке). В полном согласии с определением И. Маттезона находится и распространенное представление о фактуре генерал-баса как гомофонно-аккордовой.

Однако совсем недавно музыканты разных стран почти одновременно, но независимо друг от друга вышли на целый корпус барочных источников, в которых генерал-бас предстает в новом свете.

Обратимся к следующему примеру: 0.1. Ф. Дуранте. «Правила для рагИтепИ» (1720-е). Фугированные рагНтепИ, № 4 (С-с1иг).

«Was der General-Baß sey? Nichts anders / als beziefferte Grund-Noten / die einen vollstimmigen Zusammenklang andeuten / nach deren Vorschrifft volle Griffe auf dem Ciavier (oder einem andern Instrument) gemacht werden / damit dieselbe dem übrigen Concert / in genauer Einigkeit / zur Unterstützung und Begleitung dienen» (Mattheson 1734, 40-41).

Возьмём на себя смелость утверждать, что многие даже искушённые в искусстве игры по цифрованному басу исполнители при знакомстве с процитированным нотным текстом могут сделать для себя неожиданные открытия.

Первое. Внимательно просматривая предложенную запись, мы невольно фиксируем своё внимание на некоторых «необычных» с точки зрения привычной для нас нотации генерал-баса деталях. К ним относятся: 1) использование в рамках одной нотной строки наряду с басовым ключом (т. 3, 6, 14, 17) скрипичного (т. 4), сопранового (т. 11), альтового (т. 1, 15) и тенорового (т. 2, 16); 2) чередование фрагментов цифрованного баса с сольной одноголосной и двухголосной фактурой в высоком регистре; 3) появление аббревиатуры «imit.», указывающей на имитационное повторение в верхнем голосе выписанного ранее мелодического оборота в басу (т. 7)". Перечисленные особенности нотации в совокупности есть не что иное, как проявление сольной природы представленного генерал-баса.

Сольная форма генерал-баса возникла примерно во второй половине XVII века в творческой лаборатории итальянских мастеров, и с энтузиазмом была подхвачена многими музыкантами других стран. По мнению Дж. Санг-винетти, одним из первых итальянских мастеров, кто стал экспериментировать в области сольного генерал-баса, был Б. Пасквини (Sanguinetti 2012, 11). В творчестве последующих поколений его соотечественников практика сольного генерал-баса переросла в национальную традицию и даже стала своеобразной визитной карточкой итальянской клавирной школы. Пьесы, которые сочинялись итальянскими мастерами специально для овладения искусством сольного генерал-баса, обычно назывались partimenti. Ориентируясь на это понятие, современные зарубежные музыковеды окрестили итальянскую практику сольного генерал-баса практикой partimento.

Второе. Вслушиваясь в пьесу Ф. Дуранте, мы обнаруживаем, что сольно изложенная в первом такте фраза неоднократно повторяется в разных реги-

2 Судя по секвентному повтору материала в следующем такте, такая же аббревиатура подразумевается и здесь.

страх (при помощи смены ключей) на тонико-доминантовых позициях лада, а между некоторыми её повторениями возникают связки, основанные на сек-вентном (каноническом или простом) развитии её же мотивов. Иными словами, мы обнаруживаем, что представленная строка генерал-баса скрывает в

себе не просто сольную клавирную пьесу, но настоящую фугу.

* * *

Главным объектом исследования данной диссертации является малоизученная, а в России и до сих пор малоизвестная жанровая разновидность барочной фуги, возникшая в рамках практики сольного генерал-баса. В современной музыковедческой литературе данный тип фуги фигурирует под названием partimento-fyyra. {partimento fugue, Partimentofuge), мы же предлагаем обозначить его термином генерал-бас~фугаъ.

Под генерал-бас-фугой условимся понимать такую сольную клавирную фугу, строение и фактура которой основана на компромиссном взаимодействии принципов генерал-баса и имитационной полифонии, а графическое оформление может быть ограничено ресурсами традиционной для генерал-баса нотации либо потенциально сводимо к таковой (без ущерба для музыкальной ткани)4.

Предметом исследования послужила специфика жанра генерал-бас-фуги в её исторических, теоретических и практических аспектах.

Оценивая состояние и степень изученности проблемы, необходимо отметить, что целенаправленное изучение генерал-бас-фуги не только в России, но и за рубежом началось лишь в начале 2000-х годов. Хотя на протяжении последних 10-12 лет практика сольного генерал-баса являлась одним из приоритетных направлений в исследовательской деятельности зарубежных

Вопросы терминологии подробно будут рассмотрены в § 2.4.

4 В данном случае понятие «клавир» используется в собирательном значении, подразумевая все клавишные инструменты эпохи барокко (клавесин, клавикорд и орган с их многочисленными разновидностями). Подробно о значениях этого понятия см.: Розанов 2001, 34-71.

музыковедов, генерал-бас-фуга становилась объектом специального изучения нечасто (Renwick 2001, Demeyere 2007, Gingras 2008, Sanguinetti 2010)5. Во всех остальных зарубежных публикациях, посвященных практике partimento, проблематика, связанная с генерал-бас-фугой, намечена лишь пунктиром.

Отечественная библиография по генерал-бас-фуге выглядит ещё более скромно. Не считая статей автора настоящей диссертации, сведения о генерал-бас-фуге можно почерпнуть лишь в монографии «Контрапункт строгого стиля и фуга» Н. А. Симаковой (Симакова 2007). Также скромно выглядит и отечественная нотография по генерал-бас-фуге. За исключением «Музыкальной азбуки» Г. Кирхгофа (Кирхгоф 2004) и нескольких примеров в уже упомянутой книге Н. А. Симаковой отечественные издания не содержат образцов генерал-бас-фуги. Отсутствуют в российских библиотеках и современные зарубежные публикации, содержащие подобные образцы. Поэтому даже сбор нотного материала оказывается для отечественного исследователя генерал-бас-фуги серьёзной проблемой, которая требует для своего решения немалых усилий6.

Из сказанного следует, что потребность в развёрнутом, многоаспектном исследовании генерал-бас-фуги до сих пор остается актуальной как в отечественном,-так и в зарубежном музыкознании.

Основная цель настоящей работы — дать по возможности максимально полную историко-теоретическую характеристику генерал-бас-фуге и тем самым определить её роль и место в контексте музыкальной культуры барокко.

Для достижения намеченной цели диссертантом ставились и решались следующие задачи:

1) собрать максимально возможное количество образцов сольной клавирной

5 По своей значимости для изучения генерал-бас-фуги к данному списку следует добавить главу о реализации partimento-tyyru из книги «Искусство Partimento: история, теория и практика» Дж. Сангвинетти (Sanguinetti 2012, 316-341).

6 Об объёме опубликованных образцов генерал-бас-фуги в России и за рубежом можно судит по информации, представленной в Списке образцов генерал-бас-фуги в конце диссертации.

генерал-бас-фуги;

2) выявить возможные упоминания о ней в памятниках музыкально-теоретической мысли эпохи барокко;

3) проанализировать по разным параметрам доступные образцы генерал-бас-фуги;

4) обработать результаты анализа и на основе полученных данных установить специфические черты генерал-бас-фуги, как особого типа фуги;

5) классифицировать и охарактеризовать бытовавшие формы воплощения генерал-бас-фуги;

6) проследить историю возникновения термина раг1ипеп1о-фута и установить его смысловые границы;

7) обосновать необходимость введения термина генерал-бас-фуга и соотнести его с термином ра/Ите/Но-фута;

8) раскрыть характер взаимодействия гармонического и полифонического начал в рамках генерал-бас-фуги;

9) осветить основные ступени практической школы генерал-баса в эпоху барокко;

10) реконструировать процесс импровизации фуга на основе генерал-баса;

11) выявить на материале аутентичных образцов особенности расшифровки генерал-бас-фуги, характерные для конкретной национальной традиции;

12) проанализировать представления некоторых современных музыкантов о звуковом облике генерал-бас-фуги.

В фокусе исследования находится период наиболее активного функционирования генерал-бас-фуги как в учебной, так и в художественной практике, который простирается от конца XVII до середины XVIII века.

Материал исследования представлен двумя группами источников: музыкальными и вербальными. Основным музыкальным материалом являются аутентичные нотные образцы генерал-бас-фуги, принадлежащие представителям различных национальных школ (итальянской — Б. Пасквини, Ф. Ду-ранте; немецкой — Д. Шпеер, Ф. Э. Нидт, И. Д. Хайнихен, И. С. Бах, Г. Кирхгоф, И. К. Симон, Г. А. Зорге; английской — Г. Келлер, Г. Ф. Гендель; португальской — Р. Мадза, Д. Перез), а также образцы реализаций генерал-бас-фуги, выполненные современными музыкантами (У. Ренвик, А. П. Милка, Е. В. Хименко). В качестве дополнительного музыкального материала, расширяющего контекст изучаемого объекта, в диссертации привле-

каются сочинения Г. Шютца, А. Банкьери, Г. Пёрселла, Ф. К. Муршхаузера, К. Петцольда и др.

Группу вербальных источников образуют памятники музыкально-теоретической мысли эпохи барокко, сведения из которых позволяют существенно уточнить представления об особенностях бытования генерал-бас-фуги в рассматриваемый период.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней впервые, как в отечественной, так и в зарубежной науке, предпринята попытка комплексного, всестороннего изучения жанра генерал-бас-фуги, находившегося многие годы в забвении. В связи с этим на страницах диссертации вводятся в научный обиход новый фактологический и нотный материал, редкие источники, фрагменты из труднодоступных (как старинных, так и современных) работ. Попутно в ходе работы над диссертацией были разрешены и некоторые частные вопросы:

■ атрибутировано авторство малого полифонического цикла Прелюдия и фуга G-dur для органа из рукописи Mus. ms. 11605 (Государственная библиотека Берлина, музыкальный отдел) (см.: Кирхгоф 2009);

■ частично атрибутировано содержание рукописи, известной под названием «Книга для генерал бассу Авдотьи Ивановой» (Российская Национальная библиотека, Фр. XII) (см.: Серебренников 2011а);

■ установлено авторство малого полифонического цикла Прелюдия и фуга с-moll из так называемой Табулатурной книги Милау (MS II За), который ранее приписывался И. Пахельбелю (см.: Серебренников 2010b).

Теоретическая и методологическая основы исследования диктуются спектром поставленных в работе задач. Методология, применяемая в исследовании, имеет комплексный характер; прежде всего, это опора на принцип историзма, сочетание источниковедческого, искусствоведческого, культурологического, текстологического подходов. В работе использованы также методы исторической реконструкции, сравнительного, стилистического анализа, элементы статистического исследования.

При освещении истории бытования генерал-бас-фуги ценные сведения были почерпнуты из работ М. И. Катунян, Й. Б. Кристенсена, А. П. Милки.

Описание и характеристика основных источников выполнены с активным привлечением современной зарубежной литературы (П. Паулин, Т. Боргир, А. Зильбигер, Дж. Сангвинетти). Текстологический анализ некоторых старинных рукописей осуществлен с учетом опыта и достижений отечественного баховедения (А. П. Милка, Т. В. Шабалина). Проблема взаимодействия гармонического и полифонического начал в рамках генерал-бас-фуги раскрывается в русле традиций отечественной полифонической школы (С. С. Скребков, Т. Ф. Мюллер, В. П. Фраёнов, Н. А. Симакова, А. Г. Чугаев, А. Н. Должан