автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оркестровое tutti

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оркестровое tutti"

На правах рукописи

САКОВ Сергей Владимирович

ОРКЕСТРОВОЕ TUTTI

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2004

На правах рукописи

САКОВ Сергей Владимирович

ОРКЕСТРОВОЕ TUTTI

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2004

Работа выполнена на кафедре инструментовки и чтения партитур Московской военной консерватории

Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор Дунаев Леонтий Фёдорович

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Pare Юрий Николаевич

кандидат искусствоведения,

и.о. профессора

Худолей Виктор Романович

Ведущая организация

Московский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится « часов на

заседании Диссертационного совета Д 210. 009. 01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского по адресу:

125009, Москва, ул. Б.Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории.

Автореферат разослан

2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

Ю.В.Москва

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Инструментовка как наука о тембровой стороне музыки и оркестровом письме представляет собой целостную систему сведений об оркестровых инструментах, оркестре и оркестровке, об эстетике и средствах оркестровки - тембре и оркестровой фактуре с разветвленной системой взаимодействий с иными элементами музыки, о приемах оркестрового письма, об оркестровой стилистике и методах обучения. Оркестровое письмо как составная часть инструментовки-науки, в свою очередь, включает такие важнейшие вопросы, как трактовка инструментов и оркестровых групп, оркестровое голосоведение, принципы и разнообразные приемы оркестрового изложения, среди которых одним из основополагающих является оркестровое tutti (ит. — «все»).

Проблема строения и развертывания оркестровой вертикали находит отражение в исследованиях многих авторов, занимающихся вопросами инструментовки. Разрозненные сведения по данной проблеме содержат различные музыковедческие труды, где чаще всего рассматривается либо исторический аспект этого оркестрового приема, либо технология, свойственная той или иной эпохе. В музыкознании обозначились и требуют всестороннего изучения проблемы связи оркестрового tutti с формой и фактурой музыкального произведения, с оркестровой стилистикой, а также вопросы выделения общего и особенного в структуре вертикали для оркестров различных типов.

Непосредственное отношение к проблеме оркестрового tutti имеет ряд исследований, которые по содержанию можно разделить на историко-стилистические, эстетические и технологические.

Проблему историко-стилистического развития структуры оркестровой вертикали впервые затрагивает А.Карс, который из многообразия технических принципов и приемов выделяет и прослеживает эволюцию способов построения симфонического tutti.1 Некоторые аспекты исторической эволюции оркестрового tutti содержит посвященный истории симфонического оркестра труд Г.Благодатова.2

А.Ермоленко раскрывает эволюцию инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов ХГХ века и отмечает отражающиеся в tutti постепенные изменения в трактовке оркестровых групп.3 Дальнейшее развитие tutti духового оркестра частично

Карс А. История оркестровки. - 2-е изд. - М., 1990. 2Благодатов Г.И. История симфонического оркестра. - Л., 1969.

3Ермоленко А.Л. Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века: Автореф. дис.... канд. искусствоведения. - М , 2000.

прослеживается в работах Г.Калинковича, Е.Макарова, Е.Аксенова, Л.Дунаева, В.Емельянова, В.Худолея, а также в других публикациях, посвященных творчеству писавших для духового оркестра композиторов.

Одним из первых эстетическую сторону оркестрового tutti затрагивает Г.Берлиоз в «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке». В дальнейшем эстетика единовременного звучания оркестра находит отражение в трудах М.Глинки, Э.Гиро, Н.Римского-Корсакова, М.Владимирова и др.

Самые первые упоминания о технологии строения оркестровой вертикали можно найти у М.Преториуса в «Syntagma musicum»,1 а также в трудах И.Маттезона.2 Научный же подход к строению оркестровой вертикали впервые прослеживается у Ф.Геварта, считавшего основой «здравой нормальной звучности» оркестра обоснованную М.Мерсеном «натуральную гамму».3 Рассматривая специфику соединения оркестровых инструментов и оркестровых групп в tutti, он опирается на струнный квинтет и как бы добавляет к нему остальные инструментальные группы и отдельные инструменты. Такой же подход обнаруживается в трудах Э.Праута, Э.Гиро, Г.Конюса, Г.Дарваша, Н.Зряковского и др.

В «Основах оркестровки» Н.Римского-Корсакова впервые прослеживается достаточно завершенная теория оркестрового tutti, включающая дефиницию значения термина, классификацию, технологию, эстетическую оценку и ряд других существенных обобщений. С.Василенко рассматривает структуру оркестровой вертикали через количество голосов в музыкальной ткани,4 Д.Клебанов говорит об оригинальном расположении аккорда в оркестровой вертикали,5 а Г.Дарваш затрагивает проблему связи tutti с формообразованием.6

Сформулированный принцип строения оркестровой вертикали Ф.Геварт применяет также и в отношении духовой музыки. Важной особенностью военной музыки он считает, что практически вся она исполняется tutti. В дальнейшем к технологии построения оркестровой вертикали обращаются Г.Ихильчик, Е.Вилковир, Н.Иванов-Радкевич, Н.Зудин, Б.Кожевников, Г.Лысань, В.Шепелев и др.

1Преториус М. Syntagma musicum. Organographia. - Wolfenduttel, 1618. - Leipzig, 1884.

2Зейфас Н.М. Маттезон и теория оркестровки // История и современность. - Л., 1981.

ъГеварт Ф.О. Руководство к инструментовке // П.И.Чайковского.- М, 1961. -Т.З.

4 Василенко С.Н. Инструментовка для симфонического оркестра: В 2 т. - М., 1952-59.

5'Клебанов Д.Л. Искусство инструментовки. - Киев, 1972.

6Дарваш Г. Правила оркестровки // Ред. рус. пер. С.Горчакова. - Будапешт, 1964.'

Теоретические обобщения, касающиеся совместной игры на всех инструментах духового оркестра, частично систематизируются в учебном пособии под редакцией Б.Кожевникова.1 Эта своеобразная концепция включает определение термина, классификации по количественному составу и по структуре музыкальной ткани, соответствующую технологию и эстетическую оценку. Г.Сальников в труде, посвященном основным принципам переложения симфонических произведений для духового оркестра, частично затрагивает проблему общего и особенного в оркестровом tutti для этих оркестров.2

Особенности построения оркестрового tutti для различных эстрадных оркестров в отечественном музыкознании впервые рассматривает Д.Браславский.3 В дальнейшем к данной проблеме обращаются Б.Киянов, С.Воскресенский, Г.Гаранян, Ю.Саульский и др.

К.Алексеев считает, что основу вертикали оркестра русских народных инструментов, как и симфонического и духового оркестров, составляет натуральный звукоряд.4 Подобные суждения нашли отражение в трудах Ю.Шишакова, М.Зиновьева, А.Польшиной, Н.Шахматова и др.

Целью исследования являются обобщение и систематизация накопленных в теории и практике знаний, касающихся оркестрового tutti — одного из основополагающих приемов оркестрового письма. Данная цель достигается решением следующих задач:

- проследить эволюцию tutti (зарождение, становление, современные тенденции) в музыке для оркестров разных типов - симфонического, духового, эстрадного и оркестра русских народных инструментов;

- раскрыть особенности структуры tutti на различных этапах эволюции оркестрового письма для оркестров разных типов и проследить его связь с формой и фактурой;

- систематизировать накопленные в музыкознании теоретические сведения об оркестровом tutti;

- предложить на этой основе общую классификацию оркестрового tutti;

- охарактеризовать особенности тембровой стороны звучания tutti различных типов и видов;

- выявить общее и особенное в технике инструментовки tutti для оркестров разных типов.

1Инструментовка для духового оркестра / Ред.-сост. Б.Т.Кожевников. - М., 1978.

2Сальников Г.И. Об основных принципах переложения симфонических произведений для духового оркестра. - М., 1964.

3 БраславскийД.А. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. - М., 1974.

4 Алексеев К.С. Пособие по инструментовке для балалаечно-домрового оркестра. - М., 1936.

Объектом исследования являются оригинальные партитуры и теоретические труды, затрагивающие проблематику оркестрового tutti.

Предметом исследования является оркестровое tutti: структура музыкальной ткани, технология вертикального соединения партий инструментов на различных этапах эволюции оркестрового письма, связь tutti с формой и фактурой музыкального произведения, особенности тембровой стороны звучания tutti различных типов и видов.

Теоретико-методологической основой исследования послужили труды М.Глинки, Н.Римского-Корсакова, А.Карса, Г.Благодатова, С.Василенко, А.Веприка, И.Барсовой, Л.Дунаева, А.Ермоленко и др. Фундамент методологии составляет принцип историзма, согласно которому всякое явление следует анализировать как систему, обладающую внутренней структурой; при изучении процесса его развития выявлять качественные изменения объекта и законы перехода от одного состояния к другому, оценивать характер изменений с позиций более ранних ступеней развития.

- Наряду с общенаучными методами исследования — проблемно-хронологическим, историческим, сравнительно-историческим, логического и системного анализа — в диссертации применяется характерный для теоретического музыкознания музыкально-эстетический метод, а также свойственный инструментовке метод дифференцированного анализа оркестровой фактуры.

Теоретическая значимость исследования. Впервые систематизируются теоретические знания, накопленные в музыковедческой литературе об оркестровом tutti. На основе анализа оригинальных партитур для оркестров разных типов раскрываются особенности структуры музыкальной ткани tutti на различных этапах эволюции оркестрового письма, прослеживается связь tutti с формой и фактурой музыкального произведения и характеризуются особенности тембровой стороны звучания. На этой основе впервые предлагается общая классификация tutti и выявляются его общие (системные) и особенные черты для оркестров разных типов.

Практическая ценность исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе в Московской военной консерватории и других музыкальных учебных заведениях в курсах инструментовки, чтения партитур, истории оркестровых стилей. Исследование может привлечь внимание композиторов, и музыковедов, занимающихся вопросами инструментовки.

Положения, выносимые на защиту

1.В истории оркестрового tutti отчетливо прослеживаются периоды становления и последующего развития; периодизация

неразрывно связана с эволюцией музыкального языка, инструментальной музыки и оркестров разных типов.

2. Предлагаемая классификация оркестрового tutti основывается на структуре музыкальной ткани, определяющей типы оркестрового tutti, a классификация видов - на количественном, динамическом и специфическом факторах, связанных с технологией оркестрового письма.

3. Фундаментальным общесистемным технологическим принципом оркестрового tutti является организация музыкальной ткани по образцу натурального звукоряда. В качестве общесистемных закономерностей выступают тембровая, фактурная и регистровая дифференциация элементов фактуры, а также тесситурное распределение инструментов. В структуре tutti оркестров различных типов обнаруживаются как общие, так и особенные черты.

4. Формообразующая функция оркестрового tutti ярко проявляется на всех этапах его эволюции: от преобладания tutti как приема изложения музыкальной ткани, через создание динамических и тембровых контрастов, основанных на сопоставлении отдельных инструментов, оркестровых групп и всего оркестра, - к усилению контрастов внутри формы путем чередования «tutti» и «не tutti», а также отказу от подобных контрастов и нивелировке формообразующей функции tutti в творчестве отдельных композиторов.

5. Очевидной представляется дальнейшая эволюция оркестрового tutti, существенные тенденции которой ярко проявились в оркестровой музыке XX - начала XXI веков.

Апробация работы Диссертация обсуждена 29 марта 2004 года на заседании кафедры инструментовки и чтения партитур Московской военной консерватории и рекомендована к защите.

Структура работы. В структуре диссертации отражается трактовка термина «оркестр» как системы, которую составляют исполнительские коллективы разных типов - симфонический и духовой, эстрадный и народный. Как системное понятие трактуется и термин «оркестровое tutti» - один из основополагающих приемов оркестрового письма.

Системообразующей является история симфонического оркестра и сопутствующая эволюция его tutti, включающая историю оркестров церковного и театрального. Иные формы оркестрового исполнительства (духовой, эстрадный, народный оркестры) и соответствующие приемы и принципы письма для них сформировались на основе достижений центрального элемента (симфонического оркестра), а затем выкристаллизовались черты их своеобразия.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка. Нотные примеры и схемы-приложения вынесены в отдельный том.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Во Введении обосновывается выбор темы, объект и предмет изучения, определяются цели и задачи, дается краткий обзор литературы, поясняется теоретико-методологическая основа исследования.

Глава I. История tutti симфонического оркестра 1.1. XVII век — первая половина XVIII века. В данный период в

практике симфонического оркестра сформировались основанные на структуре музыкальной ткани три типа оркестрового tutti: полифонический, аккордовый и гомофонный.

Tutti полифонического типа на протяжении всего этого периода являлось преобладающим. «Контрапунктическая» оркестровка достигла вершины своего развития в творчестве И.С.Баха и Г.Ф.Генделя. Структура tutti этого типа основывалась на вертикальном соединении самостоятельных мелодических линий, не имевших ярких инструментальных характеристик, а основополагающим принципом в распределении голосов являлась тесситура используемых инструментов.

Tutti аккордового типа, пройдя путь от «беспорядочного» вертикального объединения голосов в инструментальных фрагментах опер К.Монтеверди и М.Чести, не отождествлявшихся с определенными инструментами, до компактного изложения гармонии в творчестве Ж.Люлли, являлось естественным результатом трансформации полифонической структуры музыкальной ткани.

Если в начале XVII столетия распределение инструментов в tutti осуществлялось в соответствии с их тесситурой, то к концу столетия полное звучание достигалось сплошной дублировкой духовыми инструментами партий струнных инструментов.

Tutti гомофонного типа сложилось под воздействием возросшей техники игры на смычковых инструментах, которая повлекла за собой дифференциацию в трактовке оркестровых групп и формирование характерных приемов изложения двух основных элементов музыкальной ткани — мелодии и гармонии. Приемы использования пассажей струнных на фоне выдержанной гармонии деревянных духовых инструментов с валторнами, трубами и литаврами получили широкое развитие в инструментальных эпизодах опер А.Скарлатти и Ж.-Ф.Рамо.

Уже на раннем этапе формирования оркестра и эволюции инструментальной музыки проявляется и формообразующая функция tutti. В становлении формы оперы оркестровое tutti выступило как прием разделения сцен и создания внутренних тембровых контрастов. Как характерная стилистическая черта сочинений Ж.Люлли выделяется изложение практически всего музыкального материала исключительно tutti аккордового типа.

Являясь составной частью формообразующей системы soli — tutti, оркестровое tutti оказало непосредственное влияние на развитие музыкальных жанров, основанных на сопоставлении звуковых масс.

Из значительного числа теоретических вопросов инструментовки, получивших первоначальное освещение у М.Преториуса, наиболее существенное отражение в практике нашел тесситурный принцип распределения партий и использования инструментов. В статье «Маттезон и теория оркестровки» Н.Зейфас весьма точно характеризует отношение выдающегося исследователя к проблеме tutti, который выделяет в оркестре зрелого барокко три замкнутые оркестровые группы.

1.2. Вторая половина XVIII века. В оркестровых произведениях второй половины XVIII века выделяются следующие типы tutti: гомофонный, аккордовый, монодический и смешанный.

Tutti полифонического типа, преобладавшее на всем протяжении XVII и первой половины XVIII веков, в данный период становится нехарактерным для оркестровой музыки и практически не употребляется. Однако приемы полифонического развития в сочетании с гомофонной фактурой приводят к формированию tutti смешанного типа, ярким примером которого являются моменты звучания всего оркестра в увертюре «Волшебный стрелок» В.Моцарта.

Tutti гомофонного типа занимает ведущее положение и включает, как правило, мелодическое движение у струнных и гармоническое сопровождение у духовых инструментов. Такое разделение инструментов в оркестре становится нормой для многих симфоний Й.Гайдна и В.Моцарта. Широкое применение находят приемы октавного изложения мелодии, создания многопланового гармонического сопровождения, включающего различные ритмические и гармонические фигурации, а также одноголосные педали. Расчлененность многоэлементной оркестровой фактуры в tutti гомофонного и смешанного типов достигается с помощью тембровой, регистровой и фактурной дифференциации музыкальной ткани.

В структуре tutti аккордового типа четко прослеживается принцип образования натурального звукоряда. Использование высоких

деревянных инструментов для создания второго «яруса» привело к расширению оркестровой вертикали. Вместе с тем, если В.Моцарт прибегает к «послойному» расположению оркестровых групп (начало симфонии №39), то у Й.Гайдна многозвучные аккорды скрипок нередко практически полностью «накрывают» оркестровую вертикаль духовых инструментов (заключительные аккорды финала симфонии №95).

Возрожденное К. Глюком tutti монодического типа противопоставляется гармонически полному звучанию оркестра и воспринимается «как высшая степень концентрации энергии движения».1 В дальнейшем у различных композиторов в tutti данного типа прослеживается стремление либо к показу чистых тембров, либо к суммарному смешанному тембру.

Основная роль tutti в формообразовании состоит в создании контрастов как внутри части, так и внутри формы. По отношению к предыдущему периоду частота смены «tutti» и «не tutti» несколько увеличивается, а протяженность самого tutti уменьшается. Как правило, для изложения главных партий композиторы используют весь состав оркестра.

1.3. Первая половина XIX века. Гомофонный, аккордовый, монодический и смешанный типы оркестрового tutti, сформировавшиеся во второй половине XVIII века, к середине XIX столетия претерпели заметные изменения.

В структуре tutti гомофонного типа в первую очередь прослеживается многообразие способов изложения и выделения мелодии, а также внутреннее усложнение фактуры гармонического сопровождения и его многоплановость. Как справедливо отмечает А.Карс, tutti в творчестве Л.Бетховена «выросли из простых «моцартовских» построений в ранних симфониях до сложной фактуры мощных tutti в I части Девятой симфонии».2 Более широкое применение находят различного рода гармонические и мелодические фигурации, в соединении ритмических формул аккомпанемента используется полиритмия, нередко вводится педаль - одно- двух- трехголосная.

Сформировавшееся во второй половине XVIII века tutti смешанного типа продолжает эволюционировать в творчестве Ф.Мендельсона и М.Глинки. Композиторы стремятся осуществить разнообразные сопоставления мелодически самостоятельных голосов на основе их тембрового и регистрового контраста.

1Благодатов Г.И. История симфонического оркестра. - Л., 1969. - С. 79.

2Каре А. История оркестровки. - М., 1989. - С. 199.

Tutti аккордового типа в этот период строится, как и ранее, по образцу натурального звукоряда. Начало увертюры к опере «Вольный стрелок» К.Вебера показывает направления эволюции tutti данного типа: каждая оркестровая группа имеет мелодический голос и полную гармонию, максимальное заполнение звукового пространства достигается с помощью двойных нот у смычковых инструментов и использования валторн различных строев.

Совместным употреблением натуральных и хроматических медных инструментов композиторы к середине XIX столетия достигли относительной полноты гармонии в медной группе. Тем не менее традиция писать для хроматических медных так же, как и для натуральных, сказалась на равновесии звучания группы и оркестра в целом.

Эволюция tutti монодического типа связана, главным образом, с расширением общего оркестрового диапазона и использованием наиболее ярких регистров инструментов. Так, например, М.Глинка в «Марше Черномора» из оперы «Руслан и Людмила» получает шестую октаву, используя контрафагот.

В рассматриваемый период сформировались новые разновидности оркестрового tutti. Своего рода новаторством является применение Л.Бетховеном в Девятой симфонии новых видов tutti — «tutti-piano» и «духового tutti». Иная, новая трактовка единого потенциала оркестра проявляется в финале «Фантастической» симфонии Г.Берлиоза. Стремление композитора к выпуклому и колоритному использованию оркестровых тембров, к их сопоставлению в общей структуре приводит к образованию «tutti с паузами».' Таким образом, к середине XIX века сложились «tutti-forte» и «tutti-piano», «tutti с паузами» и «духовое tutti».

В технике оркестровки tutti выделяется обновление и совершенствование ряда существенных приемов, направленных на выделение мелодии, создание тембрового и регистрового контрастов между фактурными элементами, а также на достижение равновесия между ними и равномерную дублировку звуков аккордовой вертикали.

Изложение музыкального материала всем оркестром в рамках сонатно-симфонического цикла становится характерным для первых частей и финалов, а внутри одной части - для носящих устойчивый характер 'главных и заключительных партий. Тем самым создается своеобразная «арочность» отдельной части и формы в целом. Встречаются и примеры постоянного изложения музыкального

'Данный термин впервые использовал Г.Благодатов (См. подробнее: Благодатов Г.И. История симфонического оркестра. - Л., 1969.-С. 170).

материала приемом tutti, а также использование полного звучания оркестра в медленных частях.

В трудах Г.Берлиоза и М.Глинки вместе с определением значения самого термина как теоретическая проблема обозначается эстетический аспект оркестрового tutti.

1.4. Вторая половина XIX века — первая четверть XX века. В данный период основные типы оркестрового tutti - гомофонный, аккордовый, моподический и смешанный - претерпевают эволюционные изменения, а также на новых принципах возрождается оркестровое tutti полифонического типа.

Основные изменения в структуре tutti гомофонного типа в первую очередь связаны с постепенным вытеснением натуральных медных инструментов хроматическими. Р.Вагнер, А.Скрябин и другие композиторы поручают обновленной медной группе ведение одно-, двух-, трехголосной мелодии с октавными удвоениями или без них в среднем и нижнем регистрах.

Tutti смешанного типа становится к концу данного периода наиболее часто используемым. Главной тенденцией в его эволюции является возрастающая полифонизация музыкальной ткани. С возрастанием количества самостоятельных полифонических голосов, как правило, уменьшается число голосов гармонического сопровождения.

Получают дальнейшее развитие приемы создания тембровых и регистровых контрастов между элементами музыкальной ткани, а также прослеживается стремление помещать самостоятельные мелодические голоса в строго ограниченную тесситуру в целях избежания сопряженных тонов при октавных удвоениях и использовать либо смешанные, либо чистые тембры для слитности или дифференциации общего звучания. Данные тенденции ярко проявились в творчестве П.Чайковского, когда композитор каждую фактурную линию поручает одному типу оркестрового тембра и поэтому рельефно отделяет от других (например, финал симфонии №5).

Возродившееся tutti полифонического типа качественно отличается от своего «предшественника» XVII - начала XVIII веков. Если ранее структура tutti полифонического типа основывалась на вертикальном соединении самостоятельных мелодических линий, где основополагающим принципом в распределении голосов являлась тесситура элемента и инструментов, то в первой части симфонии №4 Г.Малера учитываются не только специфика отдельных инструментов и оркестровых групп, но и тембровые различия и регистровые контрасты.

Tutti аккордового типа как прием изложения музыкального материала не претерпел заметных изменений. Основой его структуры по-прежнему является натуральный звукоряд. Увеличение количественного состава оркестра сказалось лишь на общей плотности звучания. Однако даже в структуре данного типа начинают проявляться полифонические черты. В симфонической поэме «Тиль Уленшпигель» Р.Штрауса оркестровая фактура представляется, с одной стороны, аккордовой, состоящей из ритмически единых голосов, с другой же -каждый голос настолько мелодически самостоятелен, что создается ощущение полифонического движения.

Tutti монодического типа. Этот тип tutti также не претерпел существенных изменений. Мощный унисон расширенных составов оркестра применяется композиторами повсеместно для создания яркого, концентрированного изложения музыки.

Кроме того, в оркестровой практике П.Чайковского и других композиторов находят отражение приемы изложения оркестрового tutti не только в forte и piano, но и в промежуточной, как бы нейтральной динамике. А Г.Малер и А.Скрябин в своих симфониях разнообразно используют приемы полидинамики для создания рельефности оркестровой звучности.

Формообразующая функция tutti в данный период эволюционирует от важнейшей структурной единицы в развитии формы (подчеркивание начала и завершения формы, создание контрастов внутри формы и т.д.), через полу-tutti и исчезновение резких различий между tutti и остальной музыкой — к полному отрицанию оркестрового tutti как приема развития музыкальной ткани.

В теоретических трудах второй половины XIX - первой четверти XX веков проблема оркестрового tutti получила широкое развитие. Общепринятой основой структуры оркестровой вертикали утвердился принцип строения натурального звукоряда. Н. Римский-Корсаков впервые создал достаточно завершенную теорию оркестрового tutti, включающую дефиницию значения термина, классификацию, технологию, эстетическую оценку и ряд других обобщений, касающихся единовременного звучания всех инструментов.

7.5. Вторая четверть XX века - начало XXI века. В рассматриваемый период наряду с широким применением устоявшихся к началу XX века гомофонного и монодического типов оркестрового tutti претерпевают заметную эволюцию его полифонический, аккордовый и смешанный типы.

Эволюция tutti полифонического типа связана не только с простым увеличением числа самостоятельных голосов, но и с усложнением

внутренней структуры самих голосов, которые обусловливают многослойность оркестровой ткани. Гипертрофия самостоятельности оркестровых пластов приводит в четвертой симфонии Ч.Айвза к возникновению в рамках одного исполнительского состава поли-tutti -специфического приема изложения музыкального материала.

Главные изменения в tutti аккордового типа связаны с отходом от классического строения оркестровой вертикали по образцу натурального звукоряда. Характерными чертами структуры оркестровой вертикали нередко становятся гармоническое заполнение самого низкого регистра, непоследовательное заполнение звукового пространства, своеобразные по интервальной структуре аккорды, сосредоточение всей звучащей массы в тенорово-басовом регистре, а также кластеры.

«Нестандартные» tutti образуются в результате использования различных современных композиторских техник. Единственным определенным критерием для таких tutti является употребление всего или почти всего состава оркестра. Выявление каких-либо правил и закономерностей пока не представляется возможным, так как на сегодняшний день в музыкознании еще не сформировалась прочная теоретическая и историческая база новейших композиторских техник. Использование Р.Щедриным, Г.Сальниковым и другими некоторых приемов современных композиторских техник в классической функциональной оркестровке привело к образованию своеобразных tutti смешанного типа, в которых каждая линия основана на своих принципах.

Индивидуализированный подход композиторов к структуре оркестрового tutti и наметившейся в конце Х!Х века его функции в форме становится нормой, а у некоторых авторов даже прослеживается эволюция в использовании приема.

Теория «натурального звукоряда», обоснованная Ф.Гевартом как закономерность строения оркестровой вертикали, а также эстетика единовременного звучания всего оркестра, находят отражение практически во всех теоретических трудах, посвященных проблемам инструментовки. Проблема «аклассического» строения вертикали, получившая широкое распространение в оркестровой практике, была только обозначена в работе Д.Клебанова «Искусство инструментовки».

В разных трудах рассматриваются вопросы суммарного тембра в tutti и возросшей роли ударных инструментов, делается попытка проследить связь tutti с формообразованием, отмечается «большая действенность» полифонического tutti и общая итоговость

гармонического tutti, а также вводится понятие «рассосредоточенное tutti».

Предлагаемая Н.Зряковским классификация оркестрового tutti отличается от класификации Н.Римского-Корсакова тем, что в её основе лежит не количественный параметр (большое, малое и т.д.), а структура музыкальной ткани с опорой на тембро-функциональную дифференциацию. Предлагаемое Ю.Фортунатовым разделение оркестрового tutti сходно с классификацией Н.Зряковского и отчасти её дополняет.

Для формирования системных представлений об оркестровом tutti как одном из основополагающих приемов оркестрового письма необходимо, помимо истории этого приема в практике и теории симфонического оркестра, обратиться к анализу подобного рода явлений в сфере духового и эстрадного оркестров, а также оркестра русских народных инструментов.

Глава II. История tutti духового и эстрадного оркестров, оркестра русских народных инструментов Tutti духового оркестра

2.1. XVII век - первая четверть XIX века. В данный период в оркестровой практике духового оркестра сформировались основанные на структуре музыкальной ткани полифонический, аккордовый, монодический, гомофонный и смешанный типы оркестрового tutti.

Tutti полифонического типа являлось наиболее характерным для музыки XVII - первой половины XVIII века. Основанный на тесситурном принципе распределения инструментов, он заключался в. вертикальном соединении самостоятельных мелодических линий, не обладавших яркими инструментальными характеристиками. Произведения для ансамблей духовых инструментов Г.Генделя содержат немало примеров полифонического сложения музыкальной ткани.

Tutti аккордового типа эволюционировало от образования вертикальных комплексов в полифонизированной музыкальной ткани инструментальных фрагментов опер К.Монтеверди через утверждение компактно изложенной гармонии в творчестве Ж.Люлли к многоярусному, равномерному заполнению всего оркестрового диапазона в произведениях Л.Бетховена, А.Дерфельда и других композиторов.

Tutti монодического типа приобретает в произведениях Й.Гайдна и А.Моцарта для ансамблей духовых инструментов конца XVIII века значение начального, концентрированного изложения основной музыкальной темы, которая, повторяясь в неизменном изложении,

становится важнейшей формообразующей единицей произведения. А Л.Бетховен, используя непосредственно уже духовой оркестр, увеличивает объем звукового пространства в tutti данного типа до пяти октав.

Tutti гомофонного типа сложилось под воздействием возросшей техники игры на духовых инструментах, которая повлекла за собой их разделение на мелодические и аккомпанирующие. Его зарождение прослеживается в творчестве Ж.Люлли, а основным направлением в эволюции tutti данного типа стало постепенное усложнение приемов изложения мелодии и гармонического сопровождения.

Tutti смешанного типа сформировалось в результате привнесения в гомофонную музыкальную ткань элементов полифонии. Оно характерно для ансамблей духовых инструментов произведений Й.Гайдна и В.Моцарта, а в маршах первой четверти XIX века еще не встречается.

Если для полифонического, аккордового и монодического типов tutti характерной особенностью является тесситурный принцип распределения инструментов, то для гомофонного и смешанного типов - стремление к созданию тембровых, регистровых и фактурных контрастов. Как характерный прием создания контрастной звучности в марше в данный период определилось «tutti-piano».

Формообразующая функция tutti выявляется уже на раннем этапе формирования духового оркестра и эволюции инструментальной музыки. Её особенности во многом определяются жанровой принадлежностью произведения. Tutti, являясь первоначально чуть ли не единственным приемом изложения музыкального материала, в дальнейшем выступает как важнейшее средство для создания фактурного контраста в произведениях бытовых жанров, а в маршах ярко подчеркивает грани формы, способствуя тем самым её восприятию.

Формирование и развитие рогового оркестра является уникальным событием в истории отечественной духовой музыки. Наиболее характерными особенностями музыкальной ткани, получившими дальнейшее развитие в оркестровой практике, представляются следующие: тембровая монолитность, равномерная плотность изложения голосов в различных регистрах, тесситурная дифференциация фактурных элементов.

2.2. Вторая четверть XIXвека - первая четверть XX века. На протяжении этого периода гомофонный, смешанный, аккордовый и монодический типы tutti духового оркестра претерпевают ряд существенных изменений.

Tutti гомофонного типа, особенно в «пленэрной» музыке, становится доминирующим. Первостепенное место в технике оркестрового письма занимают различные приемы выделения мелодии. Если Г.Берлиоз в «Траурно-триумфальной симфонии» расширяет тесситуру основного голоса до трех октав, то Ф.Гаазе в своих маршах делает первые шаги к его трехголосному изложению. Противоположные тенденции в изложении гармонического сопровождения обусловлены спецификой двух основных видов концертной деятельности духового оркестра: упрощение его форм в «пленэрной» музыке и тяготение к многоплановости в концертной музыке.

Tutti смешанного типа возникает, как правило, в результате применения полифонических приемов развития музыкального материала в гомофонной музыке. Расширение инструментального состава духового оркестра привело не только к усложнению всех элементов фактуры, но и к их мелодизации. В концертных произведениях для духового оркестра Н.Римского-Корсакова количество таких элементов может достигать четырех. Результатом мелодической насыщенности является также появление в марше яркого полифонического элемента.

Кроме приемов выделения мелодии, в фактуре tutti гомофонного и смешанного типов прослеживается стремление к равномерной дублировке всех оркестровых функций, а также к достижению тембрового и регистрового контрастов между элементами и субэлементами в концертных сочинениях и тембрового единения при регистровой дифференциации в «пленэрной» музыке (маршах).

Аккордовая вертикаль в основном строится по образцу натурального звукоряда. В учебнике по инструментовке Ж.Кастнера1 приводится характерный образец tutti аккордового склада, в котором наблюдается изложение полной гармонии в каждой группе родственных инструментов, а совместное использование натуральных и хроматических медных инструментов позволяет достичь относительной её полноты в средней тесситуре.

Эволюция tutti моподического типа связана главным образом с добавлением крайних регистров и использованием инструментов в более яркой тесситуре. Постепенное введение хроматических медных инструментов позволило к середине XIX века привлекать их к исполнению мелодических элементов.

Формообразующая функция tutti по-разному проявляется в двух основных видах концертирования духового оркестра и колеблется от

Kastner G. Cours d'instrumentation considere. — Paris, 1837. - С. 118.

единственного способа изложения музыкального материала до равнозначной, наравне с ансамблями и соло, структурной единицы формы. Сочетаясь с динамическими и тембро-фактурными контрастами, tutti выполняет важнейшую функцию в процессе становления формы.

Теория натурального звукоряда, впервые представленная Ф.Гевартом как основа строения оркестровой вертикали, стала фундаментальным принципом tutti духового оркестра, согласующимся с обозначившейся жанровой спецификой духовой музыки. Структура духового оркестра, включающая большие группы разнородных инструментов, нашла отражение в стремлении уравнивать по силе звучания функции оркестровой ткани, а также к полной гармонии в каждой из них.

2.3. Вторая четверть XX века - начало XXI века. В данный период гомофонный, смешанный, полифонический, аккордовый и монодический типы tutti духового оркестра претерпевают ряд существенных изменений.

Tutti гомофонного типа в «камерной» музыке характеризуется структурным усложнением как мелодии, так и различных видов гармонического сопровождения. Например, в первой части «Симфонии in В» П.Хиндемит свободно использует ритмические и мелодические фигурации, различные педали. В «пленэрной» музыке совершенствуются приемы трехголосного изложения основного мелодического голоса.

Tutti смешанного типа является преобладающим. В «камерной» музыке на фоне более или менее определенных гармонических голосов могут одновременно сочетаться две и более самостоятельные, подчиненные или равнозначные мелодические линии. Так, Н.Иванов-Радкевич нередко использует практически все звуковое пространство для показа двух или трех самостоятельных мелодических линий, ограничивая гармонию всего одним-двумя звуками. Наряду с контрастной и подголосочной полифонией в концертном марше «Василий Теркин» Г.Сальникова находит применение имитационная полифония.

В фактуре tutti гомофонного и смешанного типов прослеживается стремление к выделению основного мелодического голоса, а также к тембровой, фактурной и регистровой дифференциации элементов музыкальной ткани. Сложность внутренней структуры одного из элементов музыкальной ткани, как правило, влечет упрощение фактуры другого.

Tutti полифонического типа, возродившееся на новых принципах, может объединять два и более самостоятельных мелодических голоса

или комплекса голосов. При изложении этих линий также учитываются тембровые, фактурные и регистровые контрасты. Вместе с тем при нивелировке одного из обозначенных контрастов возрастает роль другого. Примеры такой организации музыкальной ткани встречаются в произведениях Н.Мясковского, Е.Макарова, П.Хиндемита, Б.Диева и др.

Структура tutti аккордового типа в большинстве случаев сходна со структурой натурального звукоряда, однако новые явления в структуре самих аккордов, о которых уже говорилось в связи с эволюцией данного типа tutti в симфонической музыке, образуют оркестровые вертикали, в которых прослеживается индивидуализированное расположение и удвоение аккордовых звуков.

Эволюция tutti монодического типа направлена на масштабное применение медных духовых инструментов как самостоятельно, так и в сочетании с остальными инструментами. Данный тип tutti характерен для вступительных разделов симфоний и увертюр (например, «Увертюра на темы песен народов СССР» Н.Иванова-Радкевича, увертюра «XXV лет РККА» Р.Глиэра, симфония №19 Н.Мясковского).

Впервые использованное Г.Берлиозом «tutti с паузами» получает преломление и в духовой музыке XX века, являясь результатом возросшей сложности оркестрового письма для духового оркестра, а использование современных композиторских техник приводит к формированию своеобразного смешанного tutti, структура которого не имеет четких качественных характеристик.

Формообразующая функция tutti остается значимой. Контраст в маршах между «туттийной» экспозицией и «ансамблевым» трио усиливает восприятие граней формы. Индивидуальная трактовка tutti, проявившаяся в «камерных» произведениях для духового оркестра XX века, становится характерной чертой творчества многих композиторов.

В отечественном музыкознании XX века проблематика оркестрового tutti затрагивается практически во всех работах, посвященных инструментовке для духового оркестра. Теория натурального звукоряда, а также эстетика единовременного звучания всего оркестра являются обязательной составляющей этих трудов. Наиболее полная классификация оркестрового tutti, изложенная в учебнике по инструментовке для духового оркестра под редакцией Б.Кожевникова, включает, с одной стороны, большое и малое tutti (количественный состав инструментов), а с другой - tutti аккордового склада и tutti гомофонного склада (структура музыкальной ткани).

Существенной представляется сформировавшаяся многогранность дефиниции значения самого термина. Одни авторы, давая определение способа совместной игры на всех инструментах оркестра, используют в

качестве основы совокупность оркестровых голосов, другие -инструментов, третьи - оркестровых групп.

Индивидуальный подход к трактовке оркестрового tutti становится характерной чертой творчества композиторов XX столетия и находит свое отражение в теории инструментовки; кроме того, выявляется связь оркестрового tutti с драматургией музыкального произведения и прослеживается его роль в форме.

Tutti эстрадного оркестра

2.4. Вторая четверть XXвека — начало XXI века. В оркестровой практике эстрадного оркестра сформировались аккордовый, полифонический имонодический типы tutti.

Tutti аккордового типа образуется в результате ритмического единообразия партий соединяемых инструментов. При этом ритм-группа может трактоваться как в единстве с основными голосами, так и ритмически самостоятельно. Усложнение гармонии привело к интервальному насыщению среднего и нижнего регистров, в результате чего вертикаль не всегда соответствует структуре натурального звукоряда. Однако тесситурное обособление басового голоса, а также кристаллизация границы нижнего гармонического голоса могут трактоваться как своеобразное преломление принципа образования натурального звукоряда.

В фактуре tutti полифонического типа, образующегося в результате разнохарактерного сочетания основных «певучих» подгрупп вне зависимости от функции ритм-группы, прослеживается стремление к выделению основного мелодического голоса, а также к тембровой, фактурной и регистровой дифференциации элементов музыкальной ткани. В произведениях Ю.Саульского, О.Лундстрема, ВЛюдвиковского такие сочетания многократно варьируются. При этом сложность внутренней структуры одного из элементов музыкальной ткани, как правило, влечет упрощение фактуры другого, а при их равнозначности возрастает степень тембровых и регистровых контрастов.

Характерными особенностями редко употребляющегося tutti монодического типа являются максимальное заполнение оркестрового диапазона и тесситурный принцип распределения инструментов.

В произведениях для эстрадного оркестра, наряду с tutti-forte и tutti-piano, используется и tutti с промежуточной динамикой. Применение специфической техники оркестрового письма (техника риффов) в ряде случаев позволяет говорить о «рассосредоточенном tutti».

Формообразующая функция tutti в произведениях для эстрадного оркестра во многом отражает специфику музыкального языка: устойчивый показ темы (tutti) противопоставляется импровизационному развитию (соло или группа).

В теоретическом музыкознании XX века проблема tutti эстрадного оркестра получила широкое освещение. Сформулированные рядом авторов определения tutti несколько отличаются, что подчеркивает многогранность самого явления. Классификации оркестрового tutti сводятся к выделению двух основных типов: аккордового и полифонического. Получили освещение характерные особенности оркестрового tutti и его формообразующей функции.

Tutti оркестра русских народных инструментов

2.5. Конец XIX века - начало XXI века. В практике оркестра русских народных инструментов сложились аккордовый, гомофонный, смешанный, полифонический и монодический типы tutti. Сформировавшись в различное время, каждый тип претерпел ряд эволюционных преобразований.

Tutti аккордового типа, сформировавшееся на рубеже XIX — XX веков, первоначально являлось преобладающим среди приемов изложения музыкального материала. Основой его структуры, как правило, выступает принцип образования натурального звукоряда. Соединение оркестровых групп чаще всего осуществляется путем полного или частичного наложения оркестровых групп, хотя иногда встречаются и примеры «ярусного» строения оркестровой вертикали (Вторая рапсодия Н.Будашкина).

Во второй половине XX столетия в данном типе tutti прослеживаются общие для всей музыкальной практики тенденции, проявляющиеся в отходе от нормативной структуры оркестровой вертикали. Это является результатом использования полигармонии, кластеров, различных элементов современных композиторских техник.

Эволюция tutti гомофонного типа, также зародившегося на рубеже столетий, связана главным образом с усложнением элементов фактуры. Начиная от простых построений в произведениях В.Андреева и Н.Фомина, данный тип tutti уже в творчестве Н.Будашкина характеризуется многоэлементностью музыкальной ткани.

Tutti смешанного типа становится к середине XX века наиболее используемым. Основной тенденцией в его эволюции является возрастающая полифонизация музыкальной ткани. Она становится характерной для произведений А.Глазунова, С.Василенко, Ю.Шишакова и др. Получают развитие приемы, направленные на создание фактурных,

тембровых и регистровых контрастов между элементами музыкальной ткани.

Структура tutti полифонического типа, сформировавшегося в творчестве А.Атарова, Г.Фрида, Ю.Шишакова, основывается на специфике отдельных инструментов и оркестровых групп, а на первый план выходят тембро-фактурные различия элементов и регистровые контрасты.

Tutti монодического типа не является характерным для практики оркестра русских народных инструментов. Структура его редких образцов не имеет каких-либо отличий от общепринятого приема инструментовки, направленного на максимальное заполнение оркестрового диапазона.

Влияние современных композиторских техник не обошло и сочинения для оркестра русских народных инструментов, формируя своеобразные смешанные типы tutti. Среди эпизодически употребляемых видов оркестрового tutti выделяются «tutti-piano» и «tutti с паузами».

Формообразующая функция tutti отчетливо проявилась в произведениях для оркестра русских народных инструментов. Если первоначально оркестровое tutti являлось основным приемом изложения, то в дальнейшем этот прием использовался для создания ярких динамических и тембровых контрастов, а также для концентрированного изложения музыкальной мысли и подчеркивания кульминационных эпизодов.

Во всех трудах по инструментовке для оркестра русских народных инструментов проблема оркестрового tutti является обязательной составляющей. И хотя в них всесторонне не раскрываются приемы единовременного использования всех инструментов, тем не менее структура натурального звукоряда выделяется как фундаментальный принцип оркестровой вертикали и оркестрового tutti. Авторы трудов чаще всего ссылаются на теоретические обобщения, сформулированные Н.Римским-Корсаковым в «Основах оркестровки».

В Заключении подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы.

Оркестровое tutti является понятием системным, вытекающим из трактовки термина «оркестр» как своеобразной системы. Такой подход к одному из основополагающих приемов оркестрового письма -оркестровому tutti - позволяет проследить его историю и эволюцию, обосновать периодизацию, классифицировать основные типы и виды, раскрыть взаимосвязь с фактурой и формой, а также выявить общее и особенное в структуре tutti для оркестров разных типов.

Главные этапы эволюции оркестрового tutti являются основой для её периодизации. Они непосредственно связаны с эволюцией музыкального языка, инструментальной музыки и оркестров различных типов. Зародившись в начале XVII века в практике симфонической и духовой музыки как наиболее доступный способ совместной игры на всех инструментах, оркестровое tutti постепенно эволюционировало, формировались его типы и виды. Их формирование, кроме того, связано с коренными изменениями в трактовке инструментов и оркестровых групп, а также с усовершенствованием оркестровых инструментов и исполнительской техники. В сфере эстрадного оркестра и оркестра русских народных инструментов сформировались основные типы tutti, a их эволюция вследствие краткости исторического развития еще не проявилась достаточно четко.

Основополагающим фактором классификации оркестрового tutti является структура музыкальной ткани. К настоящему времени в практике письма для симфонического и духового оркестров, а также для оркестра русских народных инструментов сформировались пять основных типов tutti: гомофонный, смешанный, полифонический, аккордовый и монодический. В рамках эстрадного оркестра, помимо структуры музыкальной ткани, подобным фактором выступает характер взаимодействия оркестровых групп (подгрупп). Поэтому в теории инструментовки для эстрадного оркестра выделяются аккордовый, полифонический и монодический типы tutti.

Классификация видов оркестрового tutti основана на двух подходах — количественном составе инструментов и технологии оркестрового письма. С технологической стороны определяющим фактором может выступать динамика, образующая tutti-forte, tutti-piano, tutti свободного forte и эффект полидинамики, а также тембро-фактурное сопоставление, создающее «tutti с паузами» и «рассредоточенное tutti». Количественная характеристика оркестрового tutti включает большое, малое и групповое (духовое).

Фундаментальным технологическим принципом оркестрового tutti является организация музыкальной ткани по образцу натурального звукоряда. Встречающиеся отклонения от данного принципа в произведениях для симфонического и духового оркестров, а также для оркестра русских народных инструментов связаны с эволюцией музыкального языка в XX веке. Оркестровая вертикаль в эстрадной музыке нередко соответствует натуральному звукоряду; вместе с тем довольно часто она приобретает своеобразную структуру.

В tutti гомофонного, смешанного и полифонического типов ведущей системной закономерностью является тембровая, фактурная и

регистровая дифференциация элементов фактуры. При этом усиление одних контрастов влечет за собой нивелировку других и наоборот. В tutti аккордового и монодического типов такой закономерностью является тесситурное распределение инструментов. Исключения встречаются в tutti симфонического оркестра и оркестра русских народных инструментов: для создания напряженного звучания и выделения того или иного инструментального тембра партии смычковых и струнных инструментов могут специально помещаться выше партий инструментов более высокой тесситуры.

Взаимосвязь технологии оркестрового tutti и оркестровой фактуры также прослеживается через «системные» приемы: выделение мелодии, создание динамического равновесия между элементами фактуры, равномерная дублировка всех звуков аккордовой вертикали, стремление помещать самостоятельные мелодические голоса в строго ограниченную тесситуру и использование либо смешанных, либо чистых тембров в целях достижения слитности или дифференциации общего звучания.

Формообразующая функция tutti проявляется на всех этапах его становления и последующего развития. Общими чертами её эволюции являются следующие: tutti — единственный прием изложения; примерно равное соотношение «tutti» и «не tutti» в музыкальной форме; учащение динамических контрастов внутри формы путем сопоставлений «tutti» и «не tutti»; отказ от подобных контрастов и нивелировка формообразующей функции tutti в творчестве отдельных композиторов. К частным особенностям следует отнести доминирующее положение «туттийных» звучностей в «пленэрной» духовой музыке, где грани формы во многом подчеркиваются тембро-фактурными средствами. В произведениях для эстрадного оркестра специфика формообразования обусловлена изначальной жанровой природой: устойчивый показ темы (tutti) и последующее импровизационное развитие (соло или группа).

Проблема оркестрового tutti получила первоначальное освещение в сфере симфонической музыки. Она прошла путь от элементарных практических рекомендаций к вполне завершенной теории оркестрового tutti Н.А.Римского-Корсакова, включающей дефиницию значения термина и эстетическую характеристику, классификацию и технологию с ярко выраженным фундаментальным принципом.

Сформировавшаяся теоретическая база tutti во многом послужила основой для объяснения подобных явлений в теории инструментовки для духового и эстрадного оркестров, а также для оркестра русских народных инструментов. Многогранность дефиниции термина «оркестровое tutti» свидетельствует о сложности самого явления. Одни авторы для определения совместной игры инструментов оркестра в

качестве основы используют совокупность оркестровых голосов, другие - инструментов, третьи - оркестровых групп.

Содержащиеся в трудах отечественных авторов наиболее полные классификации оркестрового tutti основаны на тембро-функциональном подходе, на совмещении количественной характеристики и структуры музыкальной ткани, на совмещении структуры музыкальной ткани и характера взаимодействия оркестровых групп. Ни одна из этих классификаций не обладает исчерпывающей полнотой, так как используется не вся совокупность определяющих факторов.

Индивидуальный подход к трактовке оркестрового tutti становится характерной чертой творчества композиторов XX столетия и находит свое отражение в теории инструментовки: выявляется связь оркестрового tutti с драматургией музыкального произведения и прослеживается его роль в форме.

История оркестрового tutti неразрывно связана с историей оркестровки. Постоянный творческий поиск, характерный для оркестровой практики XX - начала XXI веков, предопределяет появление новых по структуре и содержанию типов и видов оркестрового tutti, — своеобразной базы для формирования соответствующих теоретических обобщений.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Саков С.В. Проблема совместной игры на музыкальных инструментах в теории инструментовки для военно-духового оркестра // Сборник научных статей адъюнктов. - М.: ВУ, 2004. - С. 97-113 (1 п.л.).

Саков С.В. История и эволюция tutti симфонического оркестра // Сборник научных статей адъюнктов. - М.: МВК, 2004. - С. 30-59 (1,5 п.л.).

Саков С.В. Оркестровое tutti: история, периодизация, классификация. - М.: МВК, 2004. - 40 с. (2 п.л. с нот. прил.).

«•■23 07 4

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Саков, Сергей Владимирович

Введение

Глава I История tutti симфонического оркестра

1.1. XVII век - первая половина XVIII века

1.2. Вторая половина XVIII века

1.3. Первая половина XIX века

1.4. Вторая половина XIX века - первая четверть XX века

1.5. Вторая четверть XX века — начало XXI века

Глава II История tutti духового и эстрадного оркестров, оркестра русских народных инструментов

Tutti духового оркестра

2.1. XVII век - первая четверть XIX века

2.2. Вторая четверть XIX века - первая четверть XX века

2.3. Вторая четверть XX века - начало XXI века 115 Tutti эстрадного оркестра

2.4. Вторая четверть XX века - начало XXI века 137 Tutti оркестра русских народных инструментов

2.5. Конец XIX века - начало XXI века 148 Заключение 166 Библиографический список

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Саков, Сергей Владимирович

Инструментовка как наука о тембровой стороне музыки и оркестровом письме представляет собой целостную систему сведений об оркестровых инструментах, оркестре и оркестровке, об эстетике и средствах оркестровки -тембре и оркестровой фактуре с разветвленной системой взаимодействий с иными элементами музыки, о приемах оркестрового письма, об оркестровой стилистике и методах обучения. Оркестровое письмо как составная часть инструментовки-науки, в свою очередь, включает такие важнейшие вопросы, как трактовка инструментов и оркестровых групп, оркестровое голосоведение, принципы и разнообразные приемы оркестрового изложения, среди которых одним из основополагающих является оркестровое tutti (итал. — «все»).

Возникновение самого термина «tutti» в музыке, как утверждает И.Барсова, относится к началу XVII века с появлением многохорного вокально-инструментального концерта, где образовались «более тонкие градации плотности, а следовательно, и динамики благодаря выделению групп солистов. Так родился важнейший для музыки барокко принцип сопоставления tutti -solo».1 Термин «tutti» применялся как синоним терминов ripieno, omnes, plenus chorus и др., обозначавших совместное звучание всех хоров, групп инструментов и органов.

Проблема строения и развертывания оркестровой вертикали находит отражение в исследованиях многих авторов, занимающихся вопросами инструментовки. Разрозненные сведения: по данной проблеме содержат различные музыковедческие труды, где чаще всего рассматривается либо .исторический аспект этого оркестрового приема (зарождение и развитие), либо технология, свойственная той или иной эпохе. Предлагаемые классификации tutti связываются с определенным типом оркестра, касаются того или иного исторического периода и, как правило, носят противоречивый характер. Следует также отметить, что если tutti симфонического оркестра более или

1 Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации. XVI - первая половина XVIII вв. - М., 1997. - С. 313. менее полно раскрыто как с исторической, так и с технологической стороны, то в изучении tutti оркестров других типов преимущественно преобладает технология построения оркестровой вертикали.

В музыкознании обозначились и требуют всестороннего изучения проблемы связи оркестрового tutti с формой и фактурой музыкального произведения, с оркестровой стилистикой, а также вопросы выделения общего и особенного в структуре вертикали для оркестров различных типов и особенностей тембровой стороны звучания.

Непосредственное отношение к проблеме оркестрового tutti имеет ряд исследований, которые по содержанию можно разделить на историко-стилистические, эстетические и технологические.

Проблему историко-стилистического развития структуры оркестровой вертикали впервые затрагивает А.Карс, который из многообразия технических принципов и приемов выделяет и прослеживает эволюцию способов л построения симфонического tutti. Некоторые аспекты исторической эволюции оркестрового tutti содержит посвященный истории симфонического оркестра труд Г.Благодатова.3

А.Ермоленко раскрывает эволюцию инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века и отмечает отражающиеся в tutti постепенные изменения в трактовке оркестровых групп.4 Дальнейшее развитие tutti духового оркестра частично прослеживается в работах Г.Калинковича, Е.Макарова, Е.Аксенова, Л.Дунаева, В.Емельянова, В.Худолея, а также в других публикациях, посвященных творчеству писавших для духового оркестра композиторов.

Одним из первых эстетическую сторону оркестрового tutti затрагивает Г.Берлиоз в «Большом трактате о современной инструментовке и

2См.: Каре А. История оркестровки. - 2-е изд. - М., 1990.

3См.: Благодатов Г.И. История симфонического оркестра. — Л., 1969.

4См.: Ермоленко А.Л. Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века: Материалы дис. канд. искусствоведения. — М., 2000. оркестровке».5 В дальнейшем эстетика единовременного звучания оркестра находит отражение в трудах М.Глинки, Э.Гиро, Н.Римского-Корсакова и др.

Самые первые упоминания о технологии строения оркестровой вертикали можно найти у М.Преториуса в «Syntagma musicum»,6 а также в трудах И.Маттезона.7 Научный же подход к строению оркестровой вертикали впервые прослеживается у Ф.Геварта, считавшего основой «здравой нормальной звучности» оркестра обоснованную М.Мерсеном «натуральную гамму».8 Рассматривая специфику соединения оркестровых инструментов и оркестровых групп в tutti, он опирается на струнный квинтет и как бы добавляет к нему остальные инструментальные группы и отдельные инструменты. Такой же подход обнаруживается в трудах Э.Праута, Э.Гиро, Г.Конюса, Г.Дарваша, Н.Зряковского и др.

В «Основах оркестровки» Н.Римского-Корсакова впервые прослеживается достаточно завершенная теория оркестрового tutti, включающая дефиницию значения термина, классификацию, технологию, эстетическую оценку и ряд других существенных обобщений.9 С.Василенко рассматривает структуру оркестровой вертикали через количество голосов в музыкальной ткани.10 Д.Клебанов говорит о натуральном звукоряде как основе построения оркестровой вертикали, а также об оригинальном расположении аккорда.11 Вместе с технологией построения оркестрового tutti Г.Дарваш затрагивает проблему связи этого приема с формообразованием.12

Сформулированный принцип строения оркестровой вертикали Ф.Геварт применяет также и в отношении духовой музыки. Важной особенностью военной музыки он считает, что практически вся она исполняется tutti. В дальнейшем к технологии построения оркестровой вертикали обращаются

5См.: Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке: В 2 т. — М., 1972.

6См.: Преториус М. Syntagma musicum. Organographia. - Wolfenduttel, 1618. - Leipzig, 1884.

7См.: Зейфас H.M. Маттезон и теория оркестровки // История и современность. - Л., 1981.

См.: Геварт Ф.О. Руководство к инструментовке // ПСС П.Чайковского. - М., 1961. - T.3.

9См.: Римский-Корсаков H.A. Основы оркестровки // ПСС. - М., 1959. - T.3.

0См.: Василенко С.Н. Инструментовка для симфонического оркестра: В 2 т. - М., 1952-59.

См.: Клебанов Д.Л. Искусство инструментовки. - Киев, 1972. - С. 55.

2См.г Дарваш Г. Правила оркестровки / Ред. рус. пер. С.Горчакова. - Будапешт, 1964.

Г.Ихильчик, Е.Вилковир, Н.Иванов-Радкевич, Н.Зудин, Б.Кожевников, Г.Лысань, В.Шепелев и др.

Теоретические обобщения, касающиеся совместной игры на всех инструментах духового оркестра, частично систематизируются в учебном пособии под редакцией Б.Кожевникова.13 Эта своеобразная концепция включает определение термина, классификации по количественному составу и по структуре музыкальной ткани, соответствующую технологию и эстетическую оценку. Г.Сальников в труде, посвященном основным принципам переложения симфонических произведений для духового оркестра, частично затрагивает проблему общего и особенного в оркестровом tutti для этих оркестров.14

Особенности построения оркестрового tutti для различных эстрадных оркестров в отечественном музыкознании впервые рассматривает Д.Браславский.15 В дальнейшем к данной проблеме обращаются Б.Киянов, С.Воскресенский, Г.Гаранян, Ю.Саульский и др.

К.Алексеев считает, что основу вертикали оркестра русских народных инструментов, как и симфонического и духового оркестров, составляет натуральный звукоряд.16 Подобные суждения нашли отражение в трудах Ю.Шишакова, М.Зиновьева, А.Полыпиной, Н.Шахматова и др.

Целью исследования являются обобщение и систематизация накопленных в теории и практике знаний, касающихся оркестрового tutti -одного из основополагающих приемов оркестрового письма.

Данная цель достигается решением следующих задач:

- проследить эволюцию tutti (зарождение, становление, современные тенденции) в музыке для оркестров разных типов - симфонического, духового, эстрадного и оркестра русских народных инструментов;

13См.: Инструментовка для духового оркестра // Ред.- сост. Б.Т.Кожевников. - М., 1978.

4См.: Сальников Г.И. Об основных принципах переложения симфонических произведений для духового оркестра. - М., 1964.

1 См.: Браславский Д.А. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. - М., 1974.

6См.: Алексеев К.С. Пособие по инструментовке для балалаечно-домрового оркестра. - М., 1936.

- раскрыть особенности структуры tutti на различных этапах эволюции оркестрового письма для оркестров разных типов и проследить его связь с формой и фактурой;

- систематизировать накопленные в музыкознании теоретические сведения об оркестровом tutti;

- предложить на этой основе общую классификацию оркестрового tutti;

- охарактеризовать особенности тембровой стороны звучания tutti различных типов и видов;

- выявить общее и особенное в технике инструментовки tutti для оркестров разных типов.

Объектом исследования являются оригинальные партитуры и теоретические труды, затрагивающие проблематику оркестрового tutti.

Предметом исследования является оркестровое tutti: структура музыкальной ткани, технология вертикального соединения партий инструментов на различных этапах эволюции оркестрового письма, связь tutti с формой и фактурой музыкального произведения, особенности тембровой стороны звучания tutti различных типов и видов.

Теоретико-методологической основой исследования послужили труды М.Глинки, Н.Римского-Корсакова, А.Карса, Г.Благодатова, С.Василенко, А.Веприка, И.Барсовой, Л.Дунаева, А.Ермоленко и др. Фундамент методологии составляет принцип историзма, согласно которому всякое явление следует анализировать как систему, обладающую внутренней структурой, при изучении процесса его развития выявлять качественные изменения объекта и законы перехода от одного состояния к другому, оценивать характер изменений с позиций более ранних ступеней развития.

Наряду с общенаучными методами исследования - проблемно-хронологическим, историческим, сравнительно-историческим, логического и системного анализа — в диссертации применяется характерный для теоретического музыкознания музыкально-эстетический метод, а также свойственный инструментовке метод дифференцированного анализа оркестровой фактуры.

Теоретическая значимость исследования. Впервые систематизируются теоретические знания, накопленные в музыковедческой литературе об оркестровом tutti. На основе анализа оригинальных партитур для оркестров разных типов раскрываются особенности структуры музыкальной ткани tutti на различных этапах эволюции оркестрового письма, прослеживается связь tutti с формой и фактурой музыкального произведения и характеризуются особенности тембровой стороны звучания. На этой основе впервые предлагается общая классификация tutti и выявляются его общие (системные) и особенные черты для оркестров разных типов.

Практическая ценность исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе в Московской военной консерватории и других музыкальных учебных заведениях в курсах инструментовки, чтения партитур, истории оркестровых стилей. Исследование может привлечь внимание композиторов и музыковедов, занимающихся вопросами инструментовки.

Положения, выносимые на защиту

1. В истории оркестрового tutti отчетливо прослеживаются периоды становления и последующего развития; периодизация неразрывно связана с эволюцией музыкального языка, инструментальной музыки и оркестров разных типов.

2. Предлагаемая классификация оркестрового tutti основывается на структуре музыкальной ткани, определяющей типы оркестрового tutti, а классификация видов - на количественном, динамическом и специфическом факторах, связанных с технологией оркестрового письма.

3. Фундаментальным общесистемным технологическим принципом оркестрового tutti является организация музыкальной ткани по образцу натурального звукоряда. В качестве общесистемных закономерностей выступают тембровая, фактурная и регистровая дифференциация элементов фактуры, а также тесситурное распределение инструментов. В структуре tutti оркестров различных типов обнаруживаются как общие, так и особенные черты.

4. Формообразующая функция оркестрового tutti ярко проявляется на всех этапах его эволюции: от преобладания tutti как приема изложения музыкальной ткани через создание динамических и тембровых контрастов, основанных на сопоставлении отдельных инструментов, оркестровых групп и всего оркестра, где tutti приобретает характер концентрации музыкальной мысли, её кульминационного изложения, - к усилению контрастов внутри формы путем чередования «tutti» и «не tutti», а также отказу от подобных контрастов и нивелировке формообразующей функции tutti в творчестве отдельных композиторов.

5. Очевидной представляется дальнейшая эволюция оркестрового tutti, существенные тенденции которой ярко проявились в оркестровой музыке XX -начала XXI в.

Структура работы. В структуре диссертации отражается трактовка термина «оркестр» как системы, которую составляют исполнительские коллективы разных типов — симфонический и духовой, эстрадный и народный. Как системное понятие трактуется и термин «оркестровое tutti» - один из основополагающих приемов оркестрового письма. Его зарождение, эволюция, характерные общие и частные черты тесно связаны как с музыкальным языком и музыкальным мышлением той или иной эпохи, так и с особенностями типов оркестра (состав, предназначение).

Системообразующей является история симфонического оркестра и сопутствующая эволюция его tutti, включающая историю оркестров церковного и театрального. Иные формы оркестрового исполнительства (духовой, эстрадный, народный оркестры) и соответствующие приемы и принципы письма для них сформировались на основе достижений центрального элемента (симфонического оркестра), а затем выкристаллизовались черты их своеобразия.

Поэтому целесообразной представляется следующая структура диссертации: Введение

Заключение научной работыдиссертация на тему "Оркестровое tutti"

ВЫВОДЫ

Как наиболее доступный способ совместной игры на всех инструментах в начале XVII века зародилось tutti духового оркестра, на рубеже XIX - XX веков

• - tutti оркестра русских народных инструментов, во второй четверти XX века — tutti эстрадного оркестра. ,

Главные этапы эволюции tutti духового оркестра непосредственно связаны с эволюцией музыкального языка и инструментальной музыки. Её основополагающим фактором явилась структура музыкальной ткани. Основные типы tutti определились в различное время: полифонический и аккордовый — в начале XVII столетия, гомофонный — на рубеже XVII и XVIII веков, а монодическии и смешанный — в конце XVIII века.

Основные типы tutti эстрадного оркестра и оркестра русских народных инструментов сформировались в их музыкальной практике XX столетия.

Формирование основных типов tutti оркестра русских народных инструментов во многом опирается на практику симфонической и духовой музыки.

В tutti эстрадного оркестра, помимо структуры музыкальной ткани, важным фактором является характер взаимодействия оркестровых групп (подгрупп).

В музыкальной теории духового и эстрадного оркестров, а также оркестра русских народных инструментов виды оркестрового tutti определяются по количественному составу инструментов и по технологии оркестрового письма.

С технологической стороны ведущим фактором может выступать динамика, образующая tutti-forte, tutti-piano и tutti свободного forte, тембро-фактурное сопоставление, создающее «tutti с паузами», а также основанное на специфической технике «риффов» эстрадного оркестра рассредоточенное tutti. Количественная характеристика оркестрового tutti включает два основных вида — большое и малое.

Взаимовлияние оркестрового tutti и оркестровой фактуры прослеживается в технике оркестрового письма через следующие существенные приемы: выделение мелодии; тембровые, регистровые, фактурные контрасты между элементами музыкальной ткани, а также динамическое равновесие между ними; равномерное удвоение всех звуков аккордовой вертикали; стремление помещать самостоятельные мелодические голоса в строго ограниченную тесситуру в целях избежания сопряженных тонов при октавных удвоениях и использование либо смешанных, либо чистых тембров для слитности или дифференциации общего звучания.

На. всех этапах эволюции духовой музыки ярко проявилась формообразующая функция tutti. В XVII — первой половине XVIII веков tutti являлось едва ли не единственным приемом изложения музыкального материала. В дальнейшем формообразующая функция tutti по-разному проявляется в двух основных видах концертирования духового оркестра: от единственного способа изложения в «пленэрном» до равнозначной с ансамблями и соло структурной единицы формы в «камерном». Трактовка оркестрового tutti в концертных произведениях для духового оркестра XX века становится индивидуальной чертой оркестрового почерка композитора.

Формообразующая функция tutti в произведениях для эстрадного оркестра во многом отражает специфику музыкального языка: устойчивый характер изложения темы (tutti) противопоставляется импровизационному развитию (соло или группа).

В произведениях для оркестра русских народных инструментов, как и в духовой музыке, оркестровое tutti первоначально являлось основным приемом изложения. В дальнейшем оно используется для создания ярких динамических и тембровых контрастов, а также для концентрированного изложения музыкальной мысли и подчеркивания кульминационных эпизодов.

В теории инструментовки для духового оркестра проблема оркестрового tutti получила довольно широкое освещение: от описания составов духовых оркестров и рекомендаций по употреблению тех или иных инструментов в общей звуковой массе, через формирование эстетических взглядов к созданию своеобразной концепции оркестрового tutti, включающей определение, эстетическую оценку, классификацию и технологию.

Теория натурального звукоряда, впервые представленная Ф.Гевартом как основа строения вертикали, является фундаментальным принципом оркестрового tutti духового оркестра. Развитию проблемы оркестрового tutti в теории инструментовки для духового оркестра во многом способствовали теоретические положения, сформулированные Н.Римским-Корсаковым в «Основах оркестровки». В отечественном музыкознании XX века проблематика оркестрового tutti затрагивается практически во всех работах, посвященных инструментовке для духового оркестра. Теория натурального звукоряда, а также эстетика единовременного звучания всех инструментов оркестра являются обязательной составляющей этих трудов.

Наиболее полная классификация оркестрового tutti изложена в учебнике по инструментовке для духового оркестра под редакцией Б.Кожевникова. Она включает, с одной стороны, большое и малое tutti (т.е. количественный состав инструментов), а с другой - tutti аккордового склада и tutti гомофонного склада (т.е. признаком выступает структура музыкальной ткани).

Существенной представляется сформировавшаяся многогранность дефиниции самого термина. Одни авторы, давая определение совместной игре инструментов оркестра, используют в качестве основы совокупность оркестровых голосов, другие — инструментов, третьи — оркестровых групп. Однако в некоторых трудах совместное звучание всех инструментов духового оркестра не выделяется в самостоятельный прием.

Индивидуальный подход к трактовке оркестрового tutti становится характерной чертой в творчестве композиторов XX столетия и находит свое отражение в теории инструментовки для духового оркестра; выявляется связь оркестрового tutti с драматургией музыкального произведения и прослеживается его роль в форме.

В теории инструментовки для эстрадного оркестра проблема tutti также является весьма значимой. Сформулированные различными авторами определения tutti несколько отличаются, что свидетельствует о многогранности самого явления. Классификации оркестрового tutti сводятся к выделению двух основных типов: аккордового (идентичного) и полифонического (дифференцированного).

Проблема оркестрового tutti в той или иной мере освещается во всех трудах по инструментовке для оркестра русских народных инструментов. Хотя приемы единовременного использования всех инструментов в них всесторонне не раскрываются, тем не менее структура натурального звукоряда выделяется как фундаментальный принцип оркестровой вертикали и оркестрового tutti.

Таким образом, в эволюции tutti духового оркестра отчетливо прослеживаются периоды становления и последующего развития, а в практике эстрадного оркестра и оркестра русских народных инструментов завершение формирования основных типов tutti. В произведениях для данных типов оркестров проявляется взаимосвязь tutti с формой и фактурой. В различных трудах излагаются своеобразные теории оркестрового tutti, хотя ни одна из них не может претендовать на исчерпывающую полноту.

166

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Оркестровое tutti является понятием системным, вытекающим из трактовки термина «оркестр» как своеобразной системы. Такой подход к одному из основополагающих приемов оркестрового письма - оркестровому tutti - позволяет проследить его историю и эволюцию, обосновать периодизацию, классифицировать основные типы и виды, раскрыть взаимосвязь с фактурой и формой, а также выявить общее и особенное в структуре tutti для оркестров разных типов.

Главные этапы эволюции оркестрового tutti являются основой её периодизации. Они непосредственно связаны с эволюцией музыкального языка, инструментальной музыки и оркестров различных типов. Зародившись в начале XVII века в практике симфонической и духовой музыки как наиболее доступный способ совместной игры на всех инструментах, оркестровое tutti постепенно эволюционировало, формировались его типы и виды. Их формирование, кроме того, связано с коренными изменениями в трактовке инструментов и оркестровых групп, а также с усовершенствованием оркестровых инструментов и исполнительской техники.

Периодизация истории оркестрового tutti может быть представлена таким образом: Симфонический оркестр

1. XVII — первая половина XVIII веков (зарождение и последующее формирование симфонического оркестра): кристаллизация полифонического, гомофонного и аккордового типов tutti, имеющих «одноярусную» структуру.

2. Вторая половина XVIII века (становление «классического» оркестра в творчестве И.Гайдна и В.Моцарта): кристаллизация монодического и смешанного типов tutti; характерной для всех типов становится «двухярусная» структура вертикали.

3. XIX век («хроматизация» медных духовых инструментов): достигается сбалансированное звучание всех оркестровых голосов в tutti, усиливается роль самостоятельной характерной группы, на новых принципах возрождается tutti полифонического типа.

4. XX - начало XXI веков (отход от групповой трактовки оркестра, индивидуальный подход композиторов к использованию оркестрового tutti): в структуре оркестровой вертикали прослеживается отход от принципа строения натурального звукоряда, а использование современных композиторских техник приводит к образованию видов tutti, не имеющих четких вертикальных и горизонтальных параметров; гипертрофия полифонизации музыкальной ткани приводит к образованию поли-tutti - сочетания самостоятельных пластов в рамках одного исполнительского состава. Духовой оркестр

1. XVII — начало XIX веков (зарождение и формирование духового оркестра): кристаллизация основных типов оркестрового tutti.

2. XIX век («хроматизация» медных духовых инструментов): в tutti достигается гармоническая полнота, а ведущая мелодическая роль переходит от кларнетов к хроматическим корнетам.

3. Вторая четверть XX века (групповая трактовка оркестра): новая структура оркестра и трактовка инструментов позволили обогатить музыкальную ткань разнообразными соединениями и сопоставлениями оркестровых групп и ансамблей, усилить тембровый и фактурный колорит.

4. Вторая половина XX - начало XXI веков (индивидуальный подход к использованию оркестрового tutti): полный отказ некоторых композиторов от оркестрового tutti как приема изложения музыкального материала.

В сфере эстрадного оркестра и оркестра русских народных инструментов сформировались основные типы tutti, а их эволюция вследствие краткости исторического развития еще не проявилась достаточно четко. Для оркестра русских народных инструментов это начало XX века, а для эстрадного оркестра — вторая четверть этого же столетия.

Классификация оркестрового tutti может быть представлена так:

Типы Виды

По структуре музыкальной ткани По количественному составу инструментов По технологии оркестрового письма Динамический профиль Специфические приемы

1. Аккордовый 2. Полифонический 3. Гомофонный 4. Монодический 5. Смешанный 1. Большое 2. Малое 3.Групповое ' (духовое) 1. Tutti-forte 2. Tutti-piano 3. Tutti свободного forte 4. Полидинамическое 1.Tutti с паузами 2.Рассредото-ченное tutti

Основополагающим фактором классификации tutti по типам является структура музыкальной ткани. К настоящему времени в практике письма для симфонического и духового оркестров, а также для оркестра русских народных инструментов сформировались пять основных типов tutti: гомофонный, смешанный, полифонический, аккордовый и монодический.

В рамках эстрадного оркестра, помимо структуры музыкальной ткани, • подобным фактором выступает характер взаимодействия оркестровых групп подгрупп). Поэтому в теории инструментовки для эстрадного оркестра выделяются аккордовый, полифонический и монодический типы tutti.

Классификация видов оркестрового tutti основана на двух подходах -количественном составе инструментов и технологии оркестрового письма.

С технологической стороны определяющим фактором может выступать динамика, образующая tutti-forte, tutti-piano, tutti свободного forte и эффект полидинамики, а также тембро-фактурное сопоставление, создающее «tutti с паузами» и рассредоточенное tutti.

Количественная характеристика оркестрового tutti включает большое, малое и групповое (духовое tutti). Выделение группового tutti в отдельную категорию связано с нередкой в XX столетии трактовкой оркестровой группы как самостоятельного оркестра, обладающего богатыми динамическими возможностями и способностью воплощать развитую музыкальную ткань.

Фундаментальным технологическим принципом оркестрового tutti является организация музыкальной ткани по образцу натурального звукоряда. Встречающиеся отклонения от данного принципа в произведениях для симфонического и духового оркестров, а также для оркестра русских народных инструментов связаны с эволюцией музыкального языка в XX веке. Оркестровая вертикаль в эстрадной музыке нередко соответствует натуральному звукоряду; вместе с тем довольно часто она приобретает своеобразную структуру, основанную на специфическом изложении музыкального материала и характерном гармоническом языке.

В tutti гомофонного, смешанного и полифонического типов ведущей системной закономерностью (т.е. системы «оркестр») является тембровая, фактурная и регистровая дифференциация элементов фактуры. При этом усиление одних контрастов влечет за собой нивелировку других и наоборот. К более частным особенностям музыкальной ткани следует отнести, с одной стороны, преобладание тембро-фактурных контрастов в tutti симфонического оркестра (наличие трех разнотембровых групп), а с другой -тяготение к регистрово-фактурным контрастам в оркестрах, где тембровая дифференциация менее выражена.

Со степенью тембрового контраста оркестровых групп связано количество элементов фактуры в tutti. Если в симфонической музыке число элементов может достигает пяти, то в духовой музыке сочетаются одновременно не более четырех относительно самостоятельных линий, а в tutti эстрадного оркестра и оркестра русских народных инструментов, как правило, композиторы ограничиваются двумя-тремя.

В tutti аккордового и монодического типов ведущей закономерностью является тесситурное распределение инструментов.

Своего рода исключения встречаются в tutti симфонического оркестра и оркестра русских народных инструментов: для создания более напряженного звучания и выделения того или иного инструментального тембра партии смычковых и струнных инструментов могут специально помещаться выше партий инструментов более высокой тесситуры.

К частным особенностям данных типов tutti также следует отнести, с одной стороны, максимальный охват оркестровой вертикали при полном наложении смычковой группы и всех духовых инструментов симфонического оркестра, домр и балалаек - в оркестре русских народных инструментов, а с другой - последовательное расположение оркестровых групп в соответствии с их тесситурой в духовом и эстрадном оркестрах.

Эти частные особенности во многом обусловлены спецификой смычковых и струнных инструментов, все регистры которых обладают примерно равными тембровыми и динамическими возможностями. Отсюда и более свободное их расположение в оркестровой вертикали. У духовых же инструментов, напротив, наиболее выгодным и чаще всего используемым является средний регистр, во многом определяющий положение отдельного инструмента или целой группы в оркестровой вертикали.

Взаимосвязь технологии оркестрового tutti и оркестровой фактуры также прослеживается через общие «системные» приемы: выделение мелодии, создание динамического равновесия между элементами фактуры, равномерная дублировка всех звуков аккордовой вертикали, стремление помещать самостоятельные мелодические голоса в строго ограниченную тесситуру в целях избежания сопряженных тонов при октавных удвоениях и использование либо смешанных, либо чистых тембров в целях достижения слитности или дифференциации общего звучания.

Формообразующая функция tutti проявляется на всех этапах его становления и последующего развития. Общими («системными») чертами её эволюции являются следующие: tutti — единственный прием изложения, примерно равное соотношение «tutti» и «не tutti» в музыкальной форме, учащение динамических контрастов внутри формы путем сопоставлений «tutti» и «не tutti», отказ от подобных контрастов и нивелировка формообразующей функции tutti в творчестве отдельных композиторов.

К частным особенностям следует отнести доминирующее положение «туттийных» звучностей в «пленэрной» духовой музыке, где грани формы во многом подчеркиваются тембро-фактурными средствами. В произведениях для эстрадного оркестра специфика формообразования обусловлена изначальной жанровой природой: устойчивый показ темы (tutti) и последующее импровизационное развитие (соло или группа).

Проблема оркестрового tutti получила первоначальное освещение в сфере симфонической музыки. Она прошла путь от элементарных практических рекомендаций к вполне завершенной теории оркестрового tutti Н.А.Римского-Корсакова, включающей дефиницию значения термина и эстетическую характеристику, классификацию и технологию с ярко выраженным фундаментальным принципом^

Сформировавшаяся теоретическая база tutti во многом послужила основой для объяснения подобных явлений в теории инструментовки для духового и эстрадного оркестров, а также для оркестра русских народных *s инструментов.

В теоретическом музыкознании XX века проблематика оркестрового tutti затрагивается практически во всех трудах, посвященных инструментовке. Теория натурального звукоряда, а также эстетика единовременного звучания всего оркестра, являются обязательной составляющей этих трудов.

Многогранность дефиниции термина «оркестровое tutti» свидетельствует о сложности самого явления. Одни авторы для определения совместной игры инструментов оркестра в качестве основы используют совокупность оркестровых голосов, другие - инструментов, третьи -оркестровых групп.

Содержащиеся в трудах отечественных авторов наиболее полные классификации оркестрового tutti основаны на тембро-функциональном подходе (Н.Зряковский и Ю.Фортунатов), на совмещении количественной характеристики и структуры музыкальной ткани («Учебник инструментовки» под редакцией Б.Кожевникова), на совмещении структуры музыкальной ткани и характера взаимодействия оркестровых групп (Д.Браславский и Ю.Саульский). Ни одна из этих классификаций не обладает исчерпывающей полнотой. Это связано с использованием не всей совокупности определяющих факторов, а только одного-двух из них. Поэтому в классификациях, основывающихся на структуре музыкальной ткани, не выделяется монодический тип tutti.

Индивидуальный подход к трактовке оркестрового tutti становится характерной чертой творчества композиторов XX столетия и находит свое отражение в теории инструментовки: выявляется связь оркестрового tutti с драматургией музыкального произведения и прослеживается его роль в форме.

Таким образом, системный подход к понятиям «оркестр» и «оркестровое tutti» позволил проследить историю одного из основополагающих приемов оркестрового письма, обосновать периодизацию, классифицировать оркестровое tutti по типам и видам, а также систематизировать теоретические наблюдения, заключения, выводы.

История оркестрового tutti неразрывно связана с историей оркестровки. Постоянный творческий поиск, характерный для оркестровой практики XX — начала XXI веков, предопределяет появление новых по структуре и содержанию типов и видов оркестрового tutti - своеобразной базы для формирования соответствующих теоретических обобщений.

Список научной литературыСаков, Сергей Владимирович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агафонников H.H. Симфоническая партитура. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1981.- 196 с.

2. Аксенов Е.С. Новое в инструментовке советского военного марша // В помощь военному дирижеру. Вып. X. М.: ВДФ, 1970. - 132 с.

3. Аксенов Е.С. Проблемы теоретической инструментовки / СМ. 1971. №10.-С. 131-134.

4. Аксенов Е.С. Современная проблематика инструментовки: Мат. научно-практической конференции. М., ВДФ, 1980. - С. 5-36.

5. Алексеев К.С. Пособие по инструментовке для балалаечно-домрового оркестра. 3-е изд. - М.: Музгиз, 1936. - 171 с.

6. Анисимов Б.И. Практическое пособие по инструментовке для духового оркестра. 2-е изд. - J1.: Музыка, 1979. - 268 с.

7. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. J1., 1977. -279 с.

8. Асафьев Б.В. М.И.Глинка. JL, 1978. — 311 с.

9. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. JL, 1972. - 376 с.

10. Ю.Барсова И.А. Книга об оркестре. 2-е изд. - М.: Музыка, 1978. —206 с.

11. П.Барсова И.А. Камерный оркестр Пауля Хиндемита // Музыка и современность. Вып. 9. М.: Музыка, 1975. - С. 226-261.

12. Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации. XVI первая половина XVIII вв. -М.: МГТС им. П.И.Чайковского, 1997. - 571 с.

13. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: ВИСК, 1975. - 494 с.

14. Барсова И.А. Симфонический оркестр и его инструменты. — М.: Советский композитор, 1962. — 103 с.

15. Баташов А. Советский джаз. Исторический очерк. — М.: Музыка,. 1972.-174 с.

16. Белик ILA. Оркестровое письмо в музыке для оркестра русских народных инструментов как элемент стилевой системы: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. JL, 1990. - 24 с.

17. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке: В 2 т. М.: Музыка, 1972. - Т. 1.- 306 с. - Т.2 - 527 с.

18. Благодатов Г.И. История симфонического оркестра. — Л.: Музыка, 1969.-312 с.

19. Блок В.М. Оркестр русских народных инструментов. М.: Музыка, 1986.-80 с.

20. Блюм Д. Краткий курс инструментоведения. M.-JL: Музгиз, 1947. -98 с.

21. Борисов C.B. Структура оркестра русских народных инструментов и тенденции его развития: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Л., 1982.-26 с.

22. Ботяров Е.М. Учебный курс инструментовки: В 2 ч. М.: Композитор, 2001-2003. - 4.1. - 180 с. - 4.2. - 132 с.

23. Браславский Д. А. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Музыка, 1974. — 390 с.

24. Браславский Д.А. Основы инструментовки для эстрадного оркестра. М.: Музыка, 1967. 324 с.

25. Браславский Д.А. Аранжировка музыки для танцев. М.: ВДФ, 1977. -94 с.

26. Браславский Д.А. Таблицы по инструментовке для эстрадного оркестра.-М.: ВДФ, 1975.-41 с.

27. Бутир Л.М. К проблеме эволюции медных духовых инструментов в оркестре XIX века // Из истории инструментальной музыкальной культуры. Л., 1988. - С. 113-137.

28. Василенко С.Н. Инструментовка для симфонического оркестра: В 2 т. / Общ. ред. Ю.А.Фортунатова. М.: Музгиз, 1952-59. —Т.1. - 395 с. — Т.2.-624 с.

29. Веприк A.M. Об изучении фактуры оркестра // Музыкальное образование. М., 1930. - № 6. — С. 6-19.

30. Веприк А.М. Очерки по вопросам оркестровых стилей. — 2-е изд., испр. — М.: Советский композитор, 1978. 427 с.

31. Веприк A.M. Трактовка инструментов оркестра. 2-е изд. - Мл Музыка, 1961.-300 с.

32. Вертков К.А. Русская роговая музыка. М.: Музгиз, 1948. — 84 с.

33. Ветлицина И.М. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. М.: Музыка, 1987. - 90 с.

34. Видор Ш.М. Техника современного оркестра / Ред. и доп. Дм.Рогаль-Левицкого. — М.: Музгиз, 1938. 487 с.

35. Вилковир Е.Б., Иванов-Радкевич Н.П. Общие основы инструментовки для духового оркестра, -2-е изд. М.: Музгиз, 1937. -263 с.

36. Витачек Ф.Е. Очерки по искусству оркестровки XIX века. — М.: Музыка, 1978.-151 с.

37. Владимиров М.В. Руководство по инструментовке для духового оркестра. 2-е изд. - М.: ГМИ, 1932. - 116 с.

38. Вопросы оркестровки: Сборник трудов. Вып. 47. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980.- 150 с.

39. Гаранян Г.А. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей. 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Музыка, 1986. - 223 с.

40. Геварт Ф.О. Методический курс оркестровки: Рус. пер. В.Ребикова. — М.: Юргенсон, 1898.-350 с.

41. Геварт Ф.О. Новый курс инструментовки: Рус. пер. Н.Арса. — М., 1892.-363 с.

42. Геварт Ф.О. Руководство к инструментовке: Пер. П.Чайковского // П.Чайковский, ПСС. М.: Музгиз, 1961. - Т.З. - 360 с.

43. Гилев А.Г. Инструментовка как средство художественной выразительности в современной духовой музыке: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 1998. — 24 с.

44. Гиро Э. Руководство к практическому изучению инструментовки. 3-е изд.: Пер. с франц. Г.Конюса, ред. и доп. Д.Рогаль-Левицкого. — М.: Музгиз, 1934. - 346 с.

45. Глинка М.И. Заметки об инструментовке // ПСС: Лит произведения и переписка. М.: Музыка, 1973.-Т.1.-481 с.

46. Горчаков С.П., Зудин H.A., Калинкович Г.М., Кожевников Б.Т., Макаров Е.П., Сальников Г.И. Учебник инструментовки для духового оркестра М.: ВДФ, 1967. - 4.2. - Т.1. - 272с. - Т.2. - 280 с.

47. Гуревич Л.И. История оркестровых стилей / Уч. пособие для муз. вузов. М.: Композитор, 1997. - 203 с.4 8. Давыдов H.A. Методика переложений инструментальных произведений для баяна. М.: Музыка, 1982. - 167 с.

48. Дарваш Г. Правила оркестровки / Ред. рус. пер. С.Горчакова. — Будапешт.: Коврин, 1964. 120 с.

49. Денисов В.Д. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: ВИСК, 1986. — 206 с.

50. Дмитриев Г.П. О драматургической выразительности оркестрового письма. М.: Советский композитор, 1981. - 174 с.

51. Дмитриев Г.П. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. 2-е изд. - М.: Советский композитор, 1991.-144 с.

52. Дульский В.М. Обработка и инструментовка строевого марша-песни. -М.: ВДФ, 1987.-91 с.

53. Дунаев Л.Ф. К вопросу об отечественной школе инструментовки для духового оркестра. М.: ВДФ, 1999. - 32 с.

54. Дунаев Л.Ф. Обработка и инструментовка массовой песни для духового оркестра. М.: ВДФ, 1987. - 57 с.

55. Дунаев Л.Ф. Проблемы инструментовки-науки в «Истории оркестровки А.Карса». М.: ВДФ, 1999. — 45 с.

56. Дунаев Л.Ф. Развитие инструментовки-науки в отечественном музыкознании XX века. М.: ВДФ, 1999. - 175 с.

57. Дунаев Л.Ф. Становление инструментовки-науки и её развитие в отечественном музыкознании: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. -М., 1999.-48 с.

58. Дунаев Л.Ф. Становление инструментовки-науки. М.: ВДФ, 1998. -96 с.

59. Дунаев Л.Ф. Творческое наследие Н.П.Иванова-Радкевича новый этап в развитии инструментовки для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. Вып. XIV. - М.: ВДФ, 1975. - С. 7-61.

60. Емельянов В.Н. Инструментовка как художественный фактор музыки: Уч. пособие. М.: ВДФ, 1998. - 74 с.

61. Емельянов В.Н. Современные черты инструментовки строевого марша: Уч. пособие. М.: ВДФ, 1996. - 32 с.

62. Емельянов В.Н. Трактовка тембра в увертюрах советских композиторов для духового оркестра //В помощь военному дирижеру. Вып. XXII. -М.: ВДФ, 1983. С. 23-51.

63. Зудин H.A., Кожевников Б.Т. Пособие по инструментовке для духового оркестра. -М.г ВУВД, 1950. 126 с.

64. Ивашкин A.B. Кшиштоф Пендерецкий: Монографический очерк. — М.: Советский композитор, 1983. 125 с.

65. Ивашкин A.B. Чарльз Айвз. Мир его музыки // Музыкальный современник. Вып. 5.-М.: Советский композитор, 1984. С. 246-272.

66. Ильинскнй А. Краткое руководство к практическому изучению инструментовки: В 2 ч. М.: Юргенсон, б.г. - 4.2. - 345 с.

67. Имханицкий М.Н. Новые тенденции в современной музыке для русского народного оркестра. М., 1981.-79 с.

68. Имханицкий М.Н. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987. -185 с.

69. Инструментовка для духового оркестра: Уч. Пособие / Ред. составитель Б.Т.Кожевников. М.: Музыка, 1978. - 275 с.

70. Ихильчик Г.И. Руководство к военной инструментовке. СПб.: Юргенсон, 1904.-55 с.

71. Ищенко Ю.Я. Тембровая драматургия в симфониях Б.Н.Лятошинского: Материалы дис. . канд. искусствоведения. -Киев, 1977.-145 с.

72. Кадачигов В.Е. Военные марши Бетховена. М.: ВДФ, 1991. - 38 с.

73. Кадачигов В.Е. Произведения для духовых ансамблей и духового оркестра венских классиков: Материалы дис. . канд. искусствоведения, с нот. прил. М., 1993. - 240 с.

74. Калинкович Г.М., Кожевников Б.Т. Научно-теоретические труды в области инструментовки для духового оркестра // Советская военная музыка. -М.: ВДФ, 1977.-С. 371-382.

75. Калинкович Г.М. Н.А.Римский-Корсаков инспектор военно-морских хоров Морского ведомства. // Труды института. Вып. I. - М.: ИВД, 1952.-С. 7-96.

76. Карс А. История оркестровки. 2-е изд. - М.: Музыка, 1990. - 304 с.

77. Кастнер Ж. Общее руководство по военной музыке (Париж, 1848): Рукопись, рус. пер. Л.Генкиной. Библ. МВК,, 128 с.

78. Киянов Б.П., Воскресенский С.И. Руководство по инструментовке для эстрадных оркестров и ансамблей. 3-е изд., перераб. - Л.: Музыка, 1978.-181 с.

79. Клебанов Д.Л. Искусство инструментовки. Киев.: Музычна Украина, 1972.-218 с.

80. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М.: Музыка, 1976.-368 с.

81. Кожевников Б.Т. Малый смешанный духовой оркестр. Материалы дис. . канд. искусствоведения. - М., 1942. - Библ. ВДФ. - 94 с.

82. Конен В.Д. Рождение джаза. М.: Сов. композитор, 1984. - 312 с.

83. Конюс Г.Э. Задачник по инструментовке: В 3 ч. М., 1906-1909. - Ч.К - 60 е.; 4.2. - 180 е.; Ч.З. - 124.

84. Конюс Г.Э. Краткое пособие к изучению инструментовки. М., б.г. -151 с.

85. Королев O.K. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки: Термины и понятия. М.: Музыка, 2002. - 168 с.

86. Корнилов Г.Я. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. -М.: ВДФ, 1988. -114 с.

87. Корнилов Г.Я. К вопросу о взаимодействия фактуры и тембра в музыке для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. Вып. XIX.-М.: ВДФ, 1983.-С. 103-127.

88. Корнилов Г.Я. Хрестоматия по чтению и анализу партитур для эстрадных ансамблей и оркестров. М.: ВДФ, 1993. - 125 с.

89. Котенко А.П. Инструментовка для духового оркестра. — М.: МГИК, 1991. 4.2. - 125 с.

90. Ксенофонтова H.H. Камерный оркестр в музыке первой половины XX века: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1984. - 20 с.

91. Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры: В 2 ч. М.: Музыка, 1973-83. - 4.1. - 262 с. - 4.2. - 192 с.

92. Лысань Г.А. Составы военного оркестра русской гвардии в первой половине XIX века: Рукопись. ВДФ, 1957. - 53 с.

93. Лысань Г.А. Чтение партитур и инструментовка для духового оркестра. М.: Музгиз, 1961. - 114 с.

94. Магазинер Л.Л. К вопросу о симфонии для духового оркестра // Труды факультета. Вып. V. М.: ВДФ, 1961. - С. 30-47.

95. Макаров Е.П. Концертные сочинения советских композиторов для духового оркестра // Труды института. Вып. I. М.: ИВД, 1952. С. 97159.

96. Максимов Е.И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. М: Советский композитор, 1987. - 152 с.

97. Материалы международной научной конференции:; Арнольд Шёнберг: Вчера, сегодня, завтра. — М.: МГК им.П.И.Чайковского, 2002. 240 с.

98. Медушевский В.К. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып. 5. — М.: Советский композитор, 1984. С. 5-17.

99. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-318 с.

100. Назайкинский Е.В. О динамических возможностях современного симфонического оркестра // Применение акустических методов исследования в музыкознании. -М.: Музыка, 1964. С.101-130.

101. Неф К. История западно-европейской музыки. М.: Музыка, 1938. -303 с.

102. Ноздрунов Б.М. Материалы по истории русской военной музыки во второй половине XIX века // Труды факультета. Вып. VII. М.: ВДФ, 1964.-64 с.

103. Оркестр имени В.В.Андреева: Ист. Очерк / Сост. А.П.Коннов, Г.Н.Преображенский. М.: Музыка, 1987. - 160 с.

104. Оркестровые стили в русской музыке: Сб. статей / Сост. В.Цытович. Л.: Музыка, 1987. - 213 с.

105. Панасье Ю. История подлинного джаза. 2-е изд.: Пер. с фр. Л.А.Никольской. - Л.: Музыка, 1979. - 128 с.

106. Пересада А.И. Оркестры русских народных инструментов. М.: ВИСК, 1985.-336 с.

107. Петров А.П. Элементарное руководство к инструментовке. — Спб.; М.; Лейпциг; Лондон, Циммерман, 1909. 82 с.

108. Пистон У. Оркестровка: Пер. с англ. К.Н.Иванова / Под общ. ред. К.С.Хачатуряна. -М.: Советский композитор, 1990. 455 с.

109. Польшина А.Д. Обработка русской народной песни в репертуаре оркестров и ансамблей народных инструментов: Методическое пособие для руководителей самодеятельных коллективов. М.: ВНМЦНТИКПР, 1983.- 141с.

110. Праут Э. Элементарное руководство к изучению инструментовки: Рус. пер. О.Кеннемана. М., 1900. - 136 с.

111. Пузыревский А.И. Краткое руководство по инструментовке и сведения о сольных голосах и хоре. -М.: Юргенсон, 1908. 85 с.

112. Раков Н.П. Практический курс инструментовки: Учебник для композиторских факультетов муз. вузов. М.: Музыка, 1985. - 149 с.

113. Римский-Корсаков H.A. Основы оркестровки // ПСС. М.: Музгиз, 1959. - Т.З. - 805 с.

114. Рогаль-Левицкий Д.Р. Беседы об оркестре. М.: Музгиз, 196L -288 с.

115. Рогаль-Левицкий Д.Р. Оркестр Чайковского // СМ, 1940. №5-6. -С. 105-112.

116. Рогаль-Левицкий Д.Р. Современный оркестр: В 4 т. М.: Музгиз, 1953-56. - Т.1. - 480 е.; Т.2. - 446 е.; Т.З. - 355 е.; Т.4.- 313 с.

117. Сальников Г.И. Инструментовка и сочинение для духового оркестра. Ровно, 2002. - 223 с.

118. Сальников Г.И. Об основных принципах переложения симфонических произведений для духового оркестра. — М.: ВДФ, 1964.-158 с.

119. Семенов Ю.С. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. трудов ГМПИ. Вып. 84. М.: ГМПИ, 1986. - С. 56-90.

120. Семенов Ю.С. Предыстория композиторской инструментовки:

121. Западноевропейский Ренессанс и барокко: Автореф. дис. канд.искусствоведения. М., 1993. - 24 с.

122. Серджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика: Пер. с англ. М.Н.Рудковской и В.А.Ерохина. М.: Музыка, 1987. - 296 с.

123. Скребкова-Фнлатова М.С. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. - 285 с.

124. Саульский Ю.С. Аранжировка для биг-бэнда. М.: Композитор, 1999.-125 с.

125. Слонимский С.М. Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы музыкознания: Сб. статей. -М.:Музыка, 1976.-С. 263-287.

126. Слонимский С.М. Симфонии Прокофьева. — М.-Л.: Музыка, 1964. -229 с.

127. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера: Сб. статей. М.: Сов.композитор, 1987.-592 с.

128. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура. М.: Музыка, 1976. - 166 с.

129. Тутунов В.И. 250 лет военно-оркестровой службе в России // Труды факультета. Вып. V. М.: ВДФ, 1961. - С. 4-30.

130. Тутунов В.И. История отечественной военной музыки: Уч. пособие. М.: ВДФ, 1990. - Ч.З. - 125 с.

131. Усов Ю.А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 1989. - 207 с.

132. Усов Ю.А. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Музыка, 1986. - 191 с.

133. Федосова Э.П. К постановке проблемы «барокко-класицизм»// Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.84. М.,1986. - С. 5-21.

134. Финкельштейн И.Б. Некоторые проблемы оркестровки. Напряженность оркестрового тембра и оркестровая динамика. M.-JL: Музыка, 1964. - 40 с.

135. Финкельштейн И.Б. Оркестровка как один из факторов формообразования: Автореф. Дис. . канд. искусствоведения. JL, 1967.-27 с.

136. Фортунатов Ю.А. Инструментовка / Программа для музыковедческих факультетов музыкальных вузов. M., 1973. - 22 с.

137. Фортунатов Ю.А. История оркестровых стилей / Программа для музыковедческих факультетов музыкальных вузов. М., 1973. - 20 с.

138. Холопов Ю.Н. Концертная форма у И.С. Баха // О музыке. Проблемы анализа. М.: Советский композитор, 1974. - С. 119-149.

139. Холопова B.Hi Фактура: Очерк. М.: Музыка, 1979. - 87 с.

140. Худолей В.Р. Стилистические черты инструментовки для духового оркестра в творчестве советских композиторов 40-х — 80-х годов // В помощь военному дирижеру. Вып. XXV. М.: ВДФ, 1987. - С. 98-163.

141. Чулаки М.И; Инструменты симфонического оркестра. 4-е изд. -М.: 1983.-184 с.

142. Шахалов JI.H. Переложение музыкальных произведений для эстрадного оркестра. JI., 1985. — 118с.

143. Шахматов Н.М. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. Д.: Музыка, 1985. — 118с.

144. Шепелев В.А. Построение аккордов tutti в малом и среднем составах духового оркестра: Учебно-методическое пособие. — М.: ВДФ, 1977.-22 с.

145. Шишаков Ю.Н. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. М.: Музыка, 1970. - 210 с.

146. Шнитке А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в четвертой симфонии Д.Д.Шостаковича // Музыка и современность. Вып. 4. -М.:Музыка, 1966.-С. 127-161.

147. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского // Музыка и современность. Вып. 5. -М.:Музыка, 1967. С 209-261.

148. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения С.Прокофьева (на материале его симфоний) // Музыка и современность. Вып. 8. М., 1974. - С. 202-261.

149. Bekker P. The orchestra. New York, 1963. - 320 с.

150. Bussler L. Instrumentation und Orchestersatz. Berlin, 1879. - 3 86 с.

151. Големинов M. Проблеми на оркестацията. — 2-о изд., перераб. и доп. София: Наука и изкуство, 1958. - 522 с.

152. Farmer H.G. Military musik. London, 1950.-71 c.

153. Farmer H.G. The rise and development of military musik. — London, 1912.-156 c.

154. Forsyth C. Orcestration. Second edition. London, 1935. - 530 c.

155. Jadassohn S. Lehrbush der Instrumentation. Zweite Auflage. — Leipzig, 1907.-399 c.

156. Kastner G. Cours d'instrumentation considéré. Paris, 1837. — 123 c.

157. Kastner G. Manuel general de Musigue Militaire. Paris, 1848. -410 c.

158. Matteson I. Das Neueröffnete orcehestre, oder universelle und grundliche Anleitung, wie ien Galant Homme einen vollkommenen Begriff von der Hoheit und Wurde der edlen Musik erlangen möge. Hamburg, 1713.

159. Mersenne M. Harmonie universelle. Paris, 1636.

160. Nestiko S. The complete arranger. New York: Kendor Music, 1993. -340 c.

161. Praetorius M. Syntagma musicum. Organographia. Bd. 2. -Wolfenduttel, 1618. Neuer Hachdr. - Leipzig, 1884. - 148 c.1. HlOHf/M r. ¿.

162. МОСКОВСКАЯ ВОЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ1. САКОВ Сергей Владимирович1. ОРКЕСТРОВОЕ TUTTI