автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оркестровое письмо в музыке для оркестра русских народных инструментов как элемент стилевой системы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оркестровое письмо в музыке для оркестра русских народных инструментов как элемент стилевой системы"



ЛЕНИНГРАДСКАЯ СРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи УДК 782.1 (-50) (47 + 57) «1731/1914»

ВЕЛИК Петр Алексеевич

ОРКЕСТРОВОЕ ПИС1 Ю В МУЗЫКЕ ДЛЯ ОРКЕСТР/ РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ КАК ЭЛЕМЕНТ СТИЛЕВОЙ СИСТЕМЫ

Специальность — 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ленинград 1990

Работа выполнена на кафедре народных инструментов Астраханской государственной консерватории.

Официальные оппоненты —

доктор искусствоведения Л. Н. РААБЕН; кандидат искусствоведения Л. М. Бутир.

Ведущая организация — Белорусская государственная консерватория имени А. В. Луначарского.

Защита состоится » __199о г.

в _час. на заседании Специализированного совета

К 092. 09. 01 по присуждению ученых степенен Ленинградской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корса-кова (190000, Ленинград, Театральная площадь, 3).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ленинградской консерватории.

Автореферат разослан _» _-¿МЛ-^г^/^^к_1990 г.

Ученый секретарь Специализированного совета, кандидат искусствоведения

3. М. ГУСЕЙНОВА

I ОБЦАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

тдал Актуальность темы. Изучение музыкальных явлении с позн-^гаций .

шЮстиля является одним из ведущих направлении советского музыкознания. Достаточно вспомнить фундаментальные исследования Е.Асафьева, С.Скребксва, М.Михайлова, Л.Мазеля, М.Этин-гера*. Раскрытие ролл оркестрового писька того или иного композитора в формировании его стилевой индивидуальности представляет собой следующий важный этап развития общей теории музыкального стиля.

Предметом изучения в диссертации является оркестровое письмо, рассматриваемое как элемент, характеризующий и стиль эпохи, и индивидуальный сталь в музыке для оркестра' русских народных инструментов.

Исследование базируется на материале сочинений русских и советских композиторов от второй половины XIX века до наших дней: Н.Фомина, А.Глазунова, А.Пащенно, С.Василенко, Н.Будаш-кина, А.Холминоза, Ю.Шишакова, Гр.Фрида, З.Бояшоба, Б.Кравченко, Ю.Зарг-шкего, В.Пикуля, К.Пейко.

В бурно развивающемся советском искусстве русский народный оркестр занимает одно из почетных мест. Исполнилось столетие Художественному коллективу, который на протяжении всей истории приобщает широчайшие слои любителей к народной и клас-

* Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л. 1963; Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей; М., 1973; Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981; МаЗель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972; Этингер М. Раннеклаосическая гармония. М., 1972.

сическоч музыке, играет важную роль в э с те тиче ск ом во сш! та нии, органически входит в музыкальную культуру нашего народа.

Современная постановка музыкального образования, возросшие требования художественной, музыкальной практики нашего времени требуют формирования стройной картины развития музыки для данного инструментального состава. Исследование особенностей этого жанра способствует дальнейшему прогрессу советской музыкально-исторической и музыкально-теоретической науки.

Несмотря на обширность теоретической и методической литературы, посвященной вопросам инструментовки для оркестра русских, народных инструментов, рассматриваемый феномен изучен пока лишь в сравнительно небольшой степени. Ряд проблем, касающихся диалектики взаимодействия оркестрового письма с другими компонентами музыкальной тванк, раскрытия специфики инструментовки в контексте конкретных музыкальных стилей еще не получил достаточного научного освещения.

Цс и настоящего исследования - определение закономерностей в организации оркестровой ткани, являющихся характерными приметами кшпозиторского письма на историко^-эпохальком и индивидуальном уровнях.

Задачи: I/ определить понятие "оркестровый стиль" и его структуру; 2/ определить методы исследования орнестрозого письма, которые в наибольшей степени отвечает специфике музыки для русского народного оркестра а наиболее эффективны в исследований его закономерностей; 3/ показать процесс становления традиций, их преемственности и современного переосмысления, выявляя и констатируя связи между содержанием, характером, стилем, различными выразительными средствами и особен-

ностями исполнительства в ходе музыкально-исторического процесса.

Основу концепции исследования представляет положение о ■.тал, что эволюция оркестрового письма является не суммой обособленных друг от друга стилей, а результатом целостного всеохватного процесса на базе основополагающих диалектико-мате-риаллстичесних закономерностей, включающего и накопление количественных изменений, и вызванные ими качественные сдвиги.

Научная новизна диссертации заключается в следующем: I/ оркестровое письмо в музыке для оркестра русских народных инструментов яйервыв рассматривается как элемент стиля; 2/ впервые рассматриваются вопросы методологии исследования данного феномена; 3/ определяется сущность понятия "оркестровый стиль" и его структура.

Из диалектического единства компонентов оркестрового ■ писька исходит предложенная в работе система научных положений, отразившаяся в ряде переосмысленных понятий и терминов, характеризующих предмет с нозых сторон, расширяющих и"уточняющих: представление о его свойствах и закономерностях.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее основные Аоложеняя и вывода могут быть использована в курсах дирижирования, инструментовки, чтения партитур, истор:н исполнительства, в аналитических разделах теоретических и исторических дисциплин. Результаты исследования могут оказаться полезными для дирижеров, способствуя решению исполнительской . трактовки. Материал исследования может цослукить основой монографической работы об эволюции оркестрового писька, а танке составить содержание специального семинара по вопросам оркест-

рових стилей.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась кафедрой народных инструментов Астраханской государственной консерватории, а также каоедрьми инструментовки и народных инструментов Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова. Основные положения исследования находят применение в практике педагогической работы: в лекционном курсе по кнструкснтоведенп-о, в индивидуальных занятиях по дирижированию и инструментовке. Проведенное исследсвакие послужило основой для выступлений на научных конференциях, методических конференциях преподавателей музыкальных училищ, а также нашло отражение в очерках, депонированных в НИО "Мнформкультура" Государственной библиотеки СССР имени В.И.Ленина.

Объем к структура диссертации. Диссертация объемом 206 страниц состоит из Введения, двух глав /I. Трактовка оркестра; П. Оркестровая фактура/ и Заключения. Работа снабжена библиографией.

. л»

•• . с- •• ,

ОСНОВНОЙ СОДйРЕАНИЕ РАЕ01Ы

Во введении дается обоснование темы, формируются цель, задачи и концепция исследования, определяются методологические основы изучения оркестрового письма, приводится сбзор литера-• туры, посвященной вопросам инструментовки для-оркестра'русских народных инструментов.

Методологической базой настоящей работы явились основные положения материалистической диалоктики, положения эстетической мысли о социально-исторической обусловленности искусства, его народности, национальных и инторнаииональннх свойствах,

достижения советского музыкознания в теории стиля /М.Михайлов, А.Сохор, С.Скребков, А.Соколов, А.Гусева, В.Титова/. Автор опирался также на методологические установки советского музыкознания, вытекающие из работ Б.В.Асафьева о взаимосвязи и взаимообусловленности художественных явлений, принципах исследования, вытекающих из проникновения не только в конкретный материал, но и в дух эпохи, в ход истории, в характер культуры, понимании музыкального воплощения как одной из корм постижения действительности.

В связи с отсутствием методологии исследования оркестро вого письма в музыке для русского народного оркестра и соответствующего ей аналитического аппарата, органично соответствующего специфике материала, возникает необходимость рассмотрения методов исследования, которые наиболее эффективны в изучении его закономерностей. В качестве таковых отмечаются следующие: всеобщий для всех областей наук диалектико-материали-стический метод, объективную основу которого составляют наиболее общие закона развития материального мирз /философский монизм, детерминизм, рассмотрение явлений в.их взаимосвязи и развитии, историзм, единство теории л практики, движение от созерцания к абстракции и далее к конкретной действительности и т.д./; общенаучные методы /наблюдение и эксперимент, анализ ц синтез, абстрагирование и восхождение от абстрактного к конкретному, индукция, дедукция, аналогия, сравнение и т.п./-; специально-научные методы /историко-сопзолсгичзский, типологический, комплексный и системный/.

Системный подход дает возможность наиболее полно изучить оркестровое письмо на всех уровнях, последовательно ставя этот

феномен во все новые и определенные отношения и иерархические связи. - • ~

На основе понимания стиля как единства "органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную, относительно устойчивую систему"*, предлагается формулировка понятия оркестровый стиль: данный феномен представляет собой многоярусную систему взаимосвязанных и взаимообусловленных средств изложения музыкальной ткани в оркестре, определяющуюся особенностями мышления композитора, авторской манерой эмоционального высказывания, образным строем,.замыслом. и жанром произведения, общественно-политической и культурной средой, общими принципами, присущими данной эпохе, традициями исполнительства.

Анализируя оркестровые произведения, мобходимо изучить' особенности трактовки оркестра, оркестрового голосоведения, оркестровой фактуры. Эти элементы в целом, в их связи и представляют собой, по современным понятиям, систему, "как упорядоченное определенным образом множество элементов, взаимосвязанных между собой и образующих некоторое целостное единство"^. Кавдий из этих элементов включает в себя различные цепочки взаимосвязанных подсистем, каждая из которых обладает своей особой иерархией.

Системный подход позволяет наиболее полно изучить оркест-, ровсе письмо на всех уровнях, последовательно ставя этот феномен во все новые и определенные отношения и иерархические связи. Каждый из элементов этой системы обусловлен другим эле-

* Михайлов №. Стиль в музыке. Л.., 1981, с.119.

- 2 Там ке, с.173.

ментати, а также предполагает их.

Специфика компонентов оркестрового письма в аспекте функционирования их в качестве стилевых признаков проявляется в неодинаковой степени функционально-выразительной значимости, активности, а такяе в диалектической взаимосвязи общего, особенного и отдельного.

Эти положения являются основополагающими в настоящем исследовании.

Из диалектического единств? компонентов оркестрового письма исходит предложенная в работе система научных положений, отразившаяся в ряде переосмысленных понятий к терминов, характе-р1зующих предает с новых сторон, расширяющих и уточняющих представление о его свойствах и закономерностях.

Первая глаза посвящена анализу особенностей трактовки оркестра в контексте историко-эпохального и индивидуальных стилей. В трех ее параграфах рассматриваются соответственно: I/ понятие "трактовка оркестра"; 2/ эволюция инструментального состава; 3/ выразительные возможности инструментов и групп оркестра в аспекте функционирования их в качестве стилевых признаков.

В иерархической системе оркестрового письма вакнейшм уровнем является использование вырезительных возможностей отдельных Инструментов и групп. Состав оркестра, исполнительские штрихи, специфика звучания регистров, тембров в драматургии . сочшчнпй составляют непосредственную материальную атрибутику оркестровой ткани.

Однако механическое перечисление музыкально-выразительных средств устанавливает лишь наиболее очевидные, внешние признаки

понятия трактовка оркестра. Остается неясным, на какой основе возникают те или иные приншшы и приемы интерпретации различных инструментальных составов.

Основу изучения стилевых черт трактовки оркестра составляет поншание данной категории как компонента системно организованного оркестрового письма, основанного на взаимодействии выразительных возможностей инструментов и групп оркестра в процессе музыкального развития в их органической связи с общим художественным замыслом и вира-гающегося в различных тембровых сочетаниях по горизонтали и вертикали. Колористически характерная, формообразующая и драматургическая функции использования выразительных возможностей оркестра проявляются во взаимопроникающем единстве со всеми компонентами системно организованного оркестрового писька на содержательном и- (Торлообразую-щем уровнях.

Исследование эволюции инструментального состава в непос-редстгенной связи с музыкальным творчеством, изменявшимся под влиянием эстетических потребностей своего времени привело к выводу о тог/., что русский народный оркестр прошел три стадии: формирование , р а з в и ? и е к стабилизацию.

Лервц;: этап охватывает творческую деятельность В.Андреева Н.оомлнз, 1!.Привалова, В.Насонова. В произведениях Н.Фомина завершился период формирования оркестра: определен состав, строй, диапазон, исполнительские приемы к штрихи, роль и функции груш и отдельных инструментов.

Новая ступень в эволюции оркестра связана с творчеством композиторов-симфонистов А.Глазунова, А.Пащенко, С.Василенко.

А.Глазунов, опираясь на инструментальный состав, характерный для творчества Н.Фомина, расширяет общий оркестровый диапазон, широко использует все регистры отдельных инструментов. Драматургической выразительности оркестрового письма соответствует введение бубна. Полифоническая фактура сочинения обусловила индивидуализацию всех групп оркестра.

Индивидуальные особенности авторского стиля А.Пащенко способствовали появлению в оркестре флейты, гобоя, трубы, баяна, фортепиано, большой группы удчрнкх инструментов, что значительно расширило тембровую палитру оркестра.

Опираясь на традицию, идущую от Н.Фомина, С.Василенко активизирует домры - основную, ведущую группу оркестра. Использование специфики звучания регистров, поручение отдельных фраз -разным инструментам, тщательно проставленные штрихи и исполнительские приемы /как традиционные, так и новые/, наполняют жи-

I

внм дыханием музыку, приблк-кая ее к интонациям человеческой речи.

• Тенденция индивидуализации гуслей, идущая от А.Глазунова, -отразилась в "Серенаде": использование коротких глиссандо в красочных пятнах аккордах, "высвечивание" окончаний фраз, создающих впечатление мерцающих огоньков в "Ноктюрне".

Активность группы ударных инструментов проявилась в тембровой драматургии, в колористической переокраске заключитель- • них аккордов третьей части.

В произведениях тех лет определилась трах шия, характерная для рассматриваемого нанра и по сей день: наряду с опоррй на опыт предшественников, постоянно искать новые колористические' возможности , способствующие более углубленному раскрытию

музыкального содержания.

В творчестве Н.Будашкина окончательно-определяются принципы трактовки оркестра, в основном сохранившие свое значение до наших дней. Вырабатывается типовой оркестр, состоящий из шести групп: домры, духовые, баяны, ударные, гусли, балалайки. Широко используются специфические особенности инструментов как в темброво-колористг.ческом, так п в драматургическом развитии произведения. Раскрытие углубленного содержания стимулирует развитие выразительных возможностей, ранее скрытых или зиако-~ мых Л1шь в сольной практике.

В произведениях последнего тридцатилетия можно констатировать стадию стабилизации в эволюции оркестра. В сочинениях Ю.Шишаксва, В.Бояшова, Б.Кравченко, Ю.Зарицкого, В.Пикуля, Гр.Фрида, Н.Пейко утверждаются и развиваются традиции, заложенные предшественниками. Принцип дифференциации оркестровых групп, обусловленный гомофонным складом музыки Н.Будашкина, дополняется в связи' с полифонизапией оркестровой ткани многообразием функций. Индивидуализация, затронувшая"баян и.балалайку приму у Н.Будашкина - основа расширения темброво-коло-ристических возможностей всех инструментов оркестра. Этот" принцип представляется весьма перспективным в оркестровом письме для русского народного оркестра.

В процессе эволюции инструментального, состава обозначается целый ряд характерных приемов и принципов, устойчивая повторяемость которых определяет их в качестве стилевых, нормативов истор^ко-эпохального порядка.

Основные инструменты оркестра - домры и балалайки. Группа домр является ведущей. Подчиненная функция /усиление,контраст,

аккомпанемент/ поручается балалайкам, баянам, духовым, гуслям к ударным инструментам.

При гомофонно-гармоническом и аккордовом излохении музыкальной ткани используется пршшп йактурно-функциональной дифференциации групп, ярко проявившийся в творчестве И.Будсш-кина. В полифоническом многоголосии характерен принцип индивидуализации всех инструментов и групп оркестра.

Зксокая степень нормативности проявляется в определенном комплексе исполнительских приемов к штрихов.

Стилистически характернш является такие использование выразительных возможностей звучания различных регистров в группе домр.

Партитуры доступны исполнительски?.! возможностям широкого круга самодеятельных, учебных и профессиональных коллективов.

Отмечзннне выше нормативы являются конструктивной нормой историко-эпохального уровня, на основе которых развивается творческий процесс, формирующий индивидуальные авторские стили.

Индивидуальное проявляется в степени активности компонентов трактовки оркестра, в обновлении традиционных принципов и приемов.

„Так, в праздничной, наполненной изобилием ярких колористических эффектов, диссонируюоих аккордов, кизнерадостных, постоянно меняющихся ритмов "Улицы веселой" А.-Пащенко - большой состав оркестра с деревяннши и медными духовка, баяном, фортепиано, гуслями и ударными инструментами.

Философским раздумьям, эпической широте Симфониэтт-ы й 2 В.Боягаова соответствует оркестр, состоящий из домр, бглалаек, гуслей и небольшого состава ударных.

- 12 -

Различная трактовка p¿zzlc.a."ко - один из приемов тонкой звукописи в партитурах Гр.юрида, В.Пикуля.

Подчеркивая тонкие детали в образно-эмооиональной сфере произведении, Ю.Шишаков применяет медиаторы из различных «¿а-териалов, расширяет низкий и высокий регистры оркестра.

Постепенное количественное накопление индивидуального приводит к новому качеству общего. Так, в диалектическом сопряжении об. ,его и индивидуального проявляется тенденция стилевого представительства в трактовке оркестра русских народных инструментов.

Во второй главе исследуются стилевые закономерности фактур ной организации в музыке для оркестра русских народных инструментов на историко-эпохальном и индивидуальном уровнях. В первом параграфе /"Организация оркестрового маогоголсскя"/ дается краткая характеристика теоретических понятий и ринологии, на основе которых б последующих разделах рассматриваются стилевые особенности ор<естрозой фактуры, являющиеся конструктивно;; нормой эпохи и характерными! признаками индивидуальных авторских ст:;лей.

Оркестровое многоголосие организуется как координация "различных инструментальных линий. а процессе горизонтальных и вертикальных взаимосвязей голосов, наряду с сохранением их индивидуальных качеств, приобретаются новые. Взаимодействие, сопряжение инструментальных линий реализуется з движении го-лес се /голосоведении/ и характерной форме изложения /фактуре/' системно организованного оркестрового письма.

На основе понимания голосоведения в оркестре как сущест-пенного фактора формообразования и тембровой драматургии пред-

лагается формулировка понятия: оркестровое голосоведение есть процесс организации многоголосной музыкальной ткани, основанный на взаимосвязи инструментальных голосов по вертикали, горизонтали, диагонали и выражающийся ^ различных.тембрах, взаимосвязях микду ними.

Общепринято разделение типов голосоведения на реальное, нормативное, свободное, скрытое, подразумеваемое. Е.Титова, исходя из различной логики голосоведения в полифоническом и гармоническом'складах, рассматривает эту категории в двух аспектах: "ладовом" /нормативное и свободное/ и "фактурном" /реальное, подразумеваемое и скрытое/*.

При анализе обрззно-вкразительнкх, конструктивных и драматургической функций тембра используется классификация Л.Со- -хора /"инструментальный, гармонический, регистровый, фактурный тембры"/, В.Цытовича /"реальный, иллюзорный, знтивиы.ч и нейтральный тембры/ и Т.чгрантовой /"движущийся тембр"/.

Логика движения голосов в процессе излечения музыкальной ткани составляет существо склада. Склады конкретизируются з разнообразных рисунках, в которых ярко раскрываются фонические, колористические и образно-вырззптсльные свойства оркестровой ткани: различные виды дублирбвек, способствующие достижению более густой, мощной звучности или смягчению, расслаблению ее, созданий нового тембра; внутреннее двиденле голосов в двузву-чин или аккорде /встречное, расходящееся/, создающее впечатление трепещущего тремоло, волнообразного, спокойного шелеста или застывшего движения; расположение тонов в созвучии, от

* Титова Е. фактура лак элемент стилевой системы. Автореферат конд.дисс. Л.: ЛС.'ГГК, 1985, с.10.

которого зависит тембр и характер звучания /воздушность или плотность/.

В результате взаимодействия отдельных голосов-линий в оркестровом письме возникают автономно действующие целосности. Эти комплексные образования являются компонентами характерной Формы изложения музыкальной ткани в оркестре - оркестровой фактуры. Конструктивная роль каждой составной части, устанавливаемая се отношениями с другими компонентами оркестровой ткани, определяется как функция данного элемента*.

В оркестре русских народных инструментов в 1896 году Н.ч/оминыгл совместно с В.Андреевым был установлен состав оркестра, роль наздого инструмента в оркестровом звучании, форма партитурной нотации. В оркестровом многоголосии, основанном из закономерностях гомофонно-гармонического стиля, четко определяются функции: мелодия с одним или двумя подголосками /балалайка прима/, трех-, четырехголосные аккорды аккомпанемента /балалайки секунды и альты/ и бас с онтавным удвоением балалайки бас и контрабас/.

Ю.Шишаков расчленяет оркестровую фактуру на пять составных частей: мелодию, гармоническую педаль, гармоническую_фк- -

2

гурацию, контрапункт, бас .

В строении фактуры определяются три параметра: высотно-регистровый, временной и глубинный. Составные части фактуры рассматриваются с двух качественных сторон - функциональной

* Компоненты оркестровой ткани Василенко С., Клебанов Д., Шишакоз Ю., Шахматов Н. называют "функциями", Зряковский Н.-"оркестровыми тембров о- фа к ту рнкми пластами и линиями". ^ Шишаков Ю. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. ГЛ.: музыка, 1970, с.118.

/фактурные функции голосов, их роль по отношению друг к другу/

и фонической /общий звуковой характер, определяемый плотностью,

регистром, тембровым наполнением музыкальной ткани/*. Е.Титова

типы фактурного развития разделяет на устойчивые и неустойча-о

вые . Названные теоретические положения предлоаены в трудах по гармонии, но в литературе по инструментовке для оркестра • русских народных инструментов еще не получили освещения.

В рельефно-фоновых отношениях, связанных с пространственным /глубинны!// параметром, кристаллизуется ведущий компинент /мелодия/ и подчиненное ему сопровождение. В каздол оркестровой функции формируется собственное фактурное строение: в мелодии, - одно-, двухголссие, аккорды, подголоски, имитации; в сопровсждающкх пластах - аккордовое, фигурационное, полифони-зированное изложение.

Соответственно роли гармонии в формообразовании к характеристике музыкальных образов в оркестровом письме используются различные способы изложения гармонической фигурации, педали, баса, контрапункта: от одноголосия до многолинейности, вариантности. В сеязй с этим возникает необходимость исследования тембровой дифференциации фактурных компонентов. Та или иная степень тембрового разменевания оказывает существенное влияние как на различимость оркестровых функций, так и на создание многокрасочности оркестрового звучания.

В процессо развития музыкальной ткани в соответствии с драматургией произведения происходят изменения и в структуре

* Хслоповз В. Фактура. М.: Музыка, 1379. ^ Титова Е. Фактурэ как элемент стилевой системы. Автореферат канд.дисс. Л.: ЛОЛГК, 1935.

фактурных компонентов, и в характере взаимодействия между ними. Изменения происходят-как при чередовании-фраз, предложе-•ний, передов, так и с полной свободой от синтаксических граней.

Таким образом, оркестровая фактура - это многослойная ^система организации музыкальной ткани в оркестре, рассматриваемая с двух качественных сторон /функциональной - фактурные фушшик, их роль по отношению друг к другу; фонической - общий характер звучания, определяемый плотностью, регистром, тембровым наполнением музыкальной ткани/ в трехмерном измерении /высотно-регистрсвок, временном и глубинном/. Диалектическое единство всех компонентов оркестровой фактуры - основа целостности и многообразия музыкального звучания. Использование формообразующих, колористических и образно-выразительных ' возможностей фактуры обуславливается спецификой стиля, свойствами аанра, драматургией сочинения.

В следующем параграфе /"Стклеэие особенности оркестровой фактуры"/ выявляются репрезентирующие свойства фактурной организации в контексте индивидуальных стилей.

- Как показало исследование, в партитурах Н.Фомина, А.Гла-■зунсва, Б.Бояшова, Н.Пейко определяющим фактором является мелодическая выразительность гармонической фигурации и баса. Для творчества-А.Пащенко, С.Василенко, Н.Будашкина, А.Холминова, Ю.Шишакова, Гр.Фрида, В.Пикуля,-Б.Кравченко и Ю.Зарипкого более характерно ритмо-гармоническое фигурирование.

Пеоенно-таяцеватьный, лирический круг обрэзов, гомофонный тип изложения, доступность произведений Н.Будашкина широкой самодеятельной среде обусловили общий принцип субординация фактурных функций на два взаимообусловленных вида: мелодию и .

объединенные в фон сопровождающие голоса.

Тончайшие смены фактурных компонентов, их числа, отдельных приемов составляют основу фактурного развитая в партитурах С.Василенко, Н.Будашкина, Гр.Фрида, Б.Кравченко, Ю.Зарицкого.

Если в сочинениях А.Пащенко, С.Василенко, Н.Будашкина, Гр.Фрида, Б.Кравченко, Ю.Зарицкого в изложении баса преобладает "служебно-вспомсгательная" функция /фундамент гардении, показатель ладовых функций/, то в творчестве Н.Фомина, Ю.Шишкова, А.Холминова, В.Пикуля, Н.Пейко, В.Бояшсва - мелодизпро-ванный бас.

Насыщенность подголосками, имитационной и контрастной полифонией обуславливает самопедализирующую ткань в произведениях Н.Фомина, А.Глазунова, А.Пащенко, Н.Иейко. Легкие, "воздушные" педали - стилевая примета звучания партитур С.Василенко, Н.Будашкина, Ю.Шишакова.

У К.Фомина гарь-.оническая фигурация как функция оркестровой с[-актуры представляет комплекс голоссв, имеющих значение компонентов гзрмонпческой вертикали. В творчестве Гр.<1рида, Н.Бу-дагжша, Ю.Ушакова - образно-виразнтельная роль рассматриваемой фактурной сТункци:.. 3 партитурах В.Пикуля гармоническая" фигурация часто воспринимается в качестве средних голосов мелодии. У В.Бояшсва, Ю.Зарицкого мелодически выразительные сопровождающие голоса нередко контрапунктируют мелодии.

Характерная особенность оркестрового письма Б.Кравченко -активная роль фактурных средств в организации музыкальной ткани, которая осуществляется последовательным введением подголосков, канонической имитации, "вторгающегося" контрапункта^

* термин С.Слонимского

изменении состава голосов, использованием фактурногоае&с&лл-¿¿о и (¿игшишч1о , объемного распиренкя_вибр1рующего фона по диагонали.

Анализ особенностей оркестровой фактуры в музыке для оркестра русских народных инструментов дает возмолсность констатировать, что данный феномен является важнейшим средством ф>ор кообразования и, таним образом, становится одним из уровней, на котором проявляются специфические приметы композиторского письма.

- На основе анализа особенностей оркестровой фактуры в индивидуальных стилях в третьем параграфе /"Фактура как действенный фактор стилевых закономерностей"/ делается вывод о том, что при всем многообразии индивидуальных фактурных решений можно выделить целый ряд всеобщих стилевых нормативов.

Песеяно-танцевальный, лирический круг образов, доступность произведений широкой самодеятельной среде обусловили об щий пршцип организации оркестрового многоголосия как. соотношения рельефного и фонового компонентов, установление четкой дифференциации фактурных компонентов на главные и подчиненные Основная, ведущая линия отводится :.:елодии /как однолинейной, так и многсэлементной по своему составу/. В сопровождающий план входят бас, гармоническая фигурация, педаль и контрапункт. Общее деление функций допускает их дальнейшую дифференциацию /подголоски, имитации, вариантность/.

Постоянная отчетливость в звучании мелодии достигается . характерными и яркими тембрами, изложением в верхнем голосе или в басу, дублировками, варьированием плотности и прозрачности колорита в соотношении с другими компонентами оркестро-

вой фактуры, сопоставлением различных штрихов и исполнительских приемов, авторским указанием более сильно;; динамики в рельефе и ослаблении ее в фоновых пластах.

Соответственно "служебно-вспомогатильному" или "образно-выразительному" значению сопровождения используются различные способы изложения гармонической фигурации, педали, баса. Возникающие при этом "инструментальный", "регистровый", "гарг'.о-ничесний" и "движущиеся" тембры способствуют яркости и многокрасочности оркестрового колорита. Таким образом, различная степень тембровой активности сопровождающих голосов, образующаяся при помощи "иллюзорных" или "нейтрал!пых" тембров, является существенным фактором в тембровой дра.'аулугк1, развитии образно-выразительной сферы в музыке для ор^с >а русских народных инструментов.

Стилистически характерным типом оркестровой ткани.является оркестровое многоголосие, организованное по принципу темб«-ровой дифференциации фактурных компонентов.

Стилевая нормативноеть раскрывается такяе в координации к с.мп он е н т св~фак ту ры по трем параметрам: высотно-регистровом /верхние, средние и низкие/, временном /вептнкачь, горизонталь/ и глубинном /пространственные перемещения, объемные изменения звучности/.

Устанавливается сочетание четырех основных типов оркестровой фактуры: гомофонный, аккордовый, псдголосо'-шшЗ и полифонически и. Полифснизация оркестровой ткани в условиях гомофонных закономерностей выдвигает необходимость темброзоК индивидуализации, усиления экспрессивной выразительности инет-рументов.и групп оркестра.

Закономерностью фактурного развития является постоянность функций при неизменном составе голосов. Высокая степень нормативности, характерная для оркестрового письма для русского народного оркестра, проявляется в смене фактурных компонентов и числа голосов на структурных гранях. Частота смены фактурных средств - активный фактор формообразования и драматургии произведений.

"Фактурное" голосоведение является основной движущей силой в логике организации оркестрового многоголосия в условиях полифонического склада и гомофонно-гармонического и аккордового типа фактуры.

Единая линия развития оркестровой фактуры определяется поисками общих закономерностей /Фомин, Глазунов, Пащенко, Василенко/ и их утверждением путем индивидуализации фактурных компонентов /Будашкин, Шишаков, Холминов, Фрид, Пикуль, Пейко, Еояшов, Кравченко, Зарищшй/.

Индивидуальные черты проявляются прежде всего в характера взаимодействия фактурных компонентов. -

Стремление к предельной разработанности музыкальной ткани обуславливает детализаилю оркестрового письма. Разделение фактурных функций на главные и подчиненные сохраняется лишь как общая закономерность. Сочетание различных варшнтов, введение подголосков, имитаций приводит к созданию многоголосных пластов оркестровой фактура.

Таким образом, взаимодействие нормативного и ненормативного, общего и индивидуального в оркестровой.фактуре является одним из важнейших реирезентаторов стиля.

Заключение. Исследование оркестрового письма на всех

выделенных нами этапах эволюции инструментального состава /формирование, развитие, стабилизация/ убеждают в том, что инструментовка в музыке для оркестра русских народных инструментов является одним из важнейших средств формообразования и, таким образом, выступает в качестве элемента стиля на ио-торико-эпохальном и индивидуальном уровнях.

Начало тенденции нормативности и индивидуализации стилевых зьксномерносте;'. было заложено в творчестве К.Фомина, Л.Глазунова, А.Пащенко, С.Василенко.

Диалектическое сопряжение общего и индивидуального, нормативного и ненорлативного является источником эволюционного движения, приводящего к новому качеству. Новые приемы в результате эволюционных изменений превращаются в стабильные закономерности .

Диалектическому единству общего и отдельного соответствует пара понятий традиций и новаторства. В традициях реализуется закон истортокой преемственности, в новаторстве -закон развития, изменения. '

Преемственность отражается а в состава оркестра, к в использования специфических особенностей инструментов как в темброво-колорюткчзсиом, так и в драматургическом развитии произведения, и в организации оркестрового многоголосия.

В результате творческого переосмысления, преобразования унаследованных традиций возникает новое качество. Если это обновленке оосзнается как выражение исторической необходимости, оно находит отражение в творчестве других художественных индивидуальнос тсй.

В оркестровом письме для русского народного орнестра обо-

значается целый ряд устойчиво повторяющихся принципов и приемов, характерность которых определяет их в качестве стилевых закономерностей на историко-эяохальном уровне. Стилевая нормативность проявляется и в трактовке оркестра, и в голосоведении, и в фактуре.

При всем многообразии стилей в музыке для русского народного оркестра можно выделить единое направление -колористическое . Расширение красочных возможностей оркестра обусловлено самой музыкой, оказывающей воздействие на оркестровое письмо. Круг образов эпически-повествовательного симфонизма /лирические, песенно-танцевальные, сказочные, фантастические/ раскрывается с достаточной полнотой именно колористическими средствами оркестра. Использование различных исполнительских приемов и штрихов, регистров, сопоставление . отдельных инструментов и групп оркестра, декоративное письмо на основе сочетания различных вариантов изложения во всех функциях оркестровой фактуры, "цветовые" оттенки, выражающие .звуковую ассоциативность отражают преемственность между-колористическим оркестром Глинки, композиторов Могучей кучки и музыкой для оркестра русских н;:рс,пш;х инструментов.

Совокупность отмеченных нормативов является конструктивной нормой оркестрового письма в музыке для русского народного оркестра на исторако-гпохальном уровне. Это основа, на которой развиваются индивидуальные стили. Индивидуальное проявляется в степени активности компонентов и срсдств оркестрового письма, обусловленной общими закономерностями индивидуальных стилей композиторов.

Эволюция оркестрового письма предстает-не как сумма обо-

собленных оркестровых сталей, а как единый поступательный процесс на базе основополагающих законов материалистической диалектики развития природы, общества и мышления. Источником развития является противоречие между общими закономерностями и запросами художественной практики. Постепенное накопление противоречий приводит и новому качеству. Поступательное движение от простого к сложному с определенным повторением достигнутого, "развитие, так сказать, по спирали, а не по прямой линии...',' приводит к разрушению привычных граней и, достигнув нового качества, вновь преодолевает традиционное уже на следующей ступени движения.

Основные полсеения диссертации отражены в следующих работах:

1. Трактовка, оркестра русских народных инструментов в произведениях Н.Н.Будашкина. - Рукопись депонирована в НПО "Информкультура" государственной библиотеки имени В.И.Ленина. Регистрационный номер 824 от 12.II.84. - 33 с.

2. Оркестровая фактура в произведениях Н.Будашкина для оркестра русских народных инструментов. - Рукопись депонирована в Н I! О- "Информкультура" государственной библиотеки СССР им.В.И.Ленина. Регистрационный номер 825 от 12.11.84. -49 с.

3. Стилевые особенности оркестрового письма в Седьмой симфония Н.Пейно. - ^копись депонирована в Н И О "Информкультура" государственной библиотеки СССР имени В.И.Ленина.

г

-1 Ленин В. Конспект книги Гегеля "Наука логики". - Поли.собр. соч., т.29. М.: Политиздат, 1963, с.55.

Регистрационный номер 1486. - 14 с.

4. Роль оркестра русских народных инструмоитов~Астрахан-ской государственной консерватории в эстетическом воспитании трудящихся Астрахани и области. - В сб.: Тезисы выступлений

к областной научно-практической конференции "Пути совершенствования форм и методов воспитания молодеяи Астраханской области". Астрахань, 198£, с.66-68.

5. Теоретические основы оркестровой фактуры в классе инструментовки, /методические рекомендации для преподавателей музыкальных училищ и училищ искусств/. Астрахань, 1989. -

39 с.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Белик, Петр Алексеевич

ВВЕДЕНИЕ

ГШ 1. ТРАКТОВКА ОРКЕСТРА

§1. О понятии "трактовка оркестра" . . . *

§2. Эволюция ижетрументального состава

§3. Выразительные возможности инструментов и груш оркестра в аспекте функционирования их в качестве стилевых признаков

ГЛАВА П. ОРКЕСТРОВАЯ ФАКТУРА

§1. Организация оркестрового многоголосия

§2. Стилевые особенности оркестровой фактуры.

§3. Фактура как действенный фактор стилевых закономерностей,

Введение диссертации1990 год, автореферат по искусствоведению, Белик, Петр Алексеевич

В бурно развивающемся советском искусстве оркестр русских народных инструментов зажимает одно из почетных мест* Исполнилось столетие художественного коллектива, который на протяжении всей истории приобщает широчайше слои любителей ж народной и классической музыке, играет важную роль в эстетическом воспитании, органически входит в музыкальную культуру нашего народа«

К.А.Вертков определил этот инструментальный состав как "высший этан развития русских народных инструментов и русской народной инструментальной музыки" /41, с.29-30/. За минувшие годы оркестр прошел путь от небольшого ансамбля к многочисленному коллективу с ярко выраженными национальными признаками, с широкими возможностям для воплощения музыки самого различного характера.

Оркестровая литература охватывает произведения различных жанров: от обработок народных песен, небольших пьес до широкомасштабных симфонических полотен. Как справедливо отмечает М.ймханищшй, многие произведения современной музыки для народного оркестра "внесли существенный вклад не только непосредственно в этот жанр, но и в советскую музыку в целом" /70, с,6/.

Создание крупных, масштабных, наполненных подлинно симфоническим дыханием произведений потребовало обогащения народ-но-инетрументального жанра приемами симфонического развития, разработанными композиторами-классиками. Но механически переносить все приемы симфонической музыки было бессмысленно» Поэтому необходимо было органически освоить все технические и выразительные возможности народных инструментов, проникнуться народной исполнительской манерой, четко определить функции инструментов и инструментальных груш, чтобы создать затем оригинальную оркестровую фактуру.

Настоящая диссертация представляет собой опыт исследования оркестрового письма в музыке для оркестра русских народных инструментов как элемента стилевой системы. Изучение музыкальных явлений с позиций стиля является одним из ведущих направлений советского музыкознания. Достаточно вспомнить фундаментальные исследования В.Асафьева /25, 26, 27/, С.Скреб-кова /113/, М.Михайлова /95/, Я,Мазеля /85/, М.Этингера /133/. Современная постановка музыкального образования, возросшие требования художественной, музыкальной практики нашего времени требуют формирования стройной картины развития музыки для русского народного оркестра. Исследование особенностей этого жанра способствует дальнейшему прогрессу советской музыкально-исторической и музыкально-теоретической науки.

В советском музыкознании накоплено немало работ, в которых в той или иной мере освещены вопросы инструментовки для оркестра русских народных инструментов: учебники, учебные и методические пособия по инструментовке, инструментоведению, чтению партитур, истории исполнительства; теоретические труды, монографии, исследования; статьи-рецензии, являющиеся откликом на исполнение того или иного сочинения.

В одних рассматриваются различные составы оркестра я отдельные инструменты, их выразительные и технические возможности /18 , 32 , 35, 41, 99, 101, 102, 106, 107, 119 , 87/. Авторы других работ более подробно рассматривают произведения, отмечая преемственность, традиции и новаторство оркестрового письма композиторов /16, 28, 46, 48, 51, 53, 68, 69, 71, 75,

76, 84, 89/.

Заслуживают внимания статьи ведающегося советского музыковеда И.Мартынова /А.Григорьева/, посвященные творчеству Н.Будашшна, которое обозначило новы! этап развития жанра. В них отмечается мастерство письма композитора, опирающегося на традиции русского симфонизма,, оригинальность и самобытность оркестрового изложения /51, 90/,

Некоторые вопросы инструментовки освещены в монографических очерках биографического порядка А.Илюхина, посвященных творчеству В.Андреева, Ф.Нимана, С.Крюковского /67/.

Немалый вклад в изучение оркестрового стиля В.Андреева, Н.Фомина, А.Пащенко, С.Василенко внесен в музыкознание работами А.Нолмшной /106, 103, 104, 105/. Автором была проделана большая работа по изучению музыки для оркестра русских народных инструментов и литературы, относящеНея к данному вопросу.

Ценное учебное пособие создано ©.Шишаковым. Помимо четкого, ясного и доступного изложения основ инструментовки, работа состоит из подбора партитурных образцов оригинальной музыки для народного оркестра, анализ которых приносит немалую пользу для учащихся /130/.

Широкий охват исследуемых явлений и немалое число ценных выводов определяет научное значение трудов М.Имхашцкого /70-77/ и С.Борисова /34, 33/. М.Имханицкий фиксирует внимание на обогащении красочно-колористических и выразительных возможностей оркестра в 60-е - 70-е годы. С.Борисов подробно исследует закономерности развития современных составов оркестров на основе анализа тембровой структуры оркестра.

Из приведенного обзора видно, что в целом оркестровое письмо в музыке да оркестра русских народных инструментов изучено пока лишь в сравнительно.небольшой степени. Ряд проблем, касающихся диалектики взаимодействия оркестрового письма с другими компонентами музыкально! ткани» раскрытия специфики инструментовки в контексте конкретных музыкальных стилей еще не получил достаточного научного освещения.

Настоящая работа посвящена исследованию закономерностей в организации оркестровой ткани, являющихся характерными приметами композиторского письма на историко-эпохальном и индивидуальном уровнях.

Обращение к проблеме стилепрезентирующих особенностей оркестрового письма выдвигает необходимость определить понятие "оркестровый стиль", выявить методы исследования, которые в наибольшей степени отвечают специфике музыки для русского народного оркестра, показать процесс становления традиций, их преемственности и современного переосмысления, выявляя и констатируя связи мезду характером, етилем, различными выразительными средствами и особенностями развития исполнительства в ходе музыкально-исторического процесса.

Основу концепции исследования представляет положение о том, что эволюция оркестрового письма является не суммой обособленных друг от друга стилей, а результатом целостного всеохватного процесса на базе основополагающих диалектико-материалистических закономерностей, включающего и накопление количественных изменений, и вызванные ими качественные сдвиги.

В связи с отсутствием методологии исследования оркестрового письма в музыке для оркестра русских народных инструментов и соответствующего ей аналитического аппарата, органично соответствующего специфике материала, необходимо рассмотреть методы исследования, которые наиболее эффективны в изучении его закономерностей.

Выдающийся советский музыковед А.Сохор подчеркивал, что ". методология - главное в любой науке, ее фундамент. Цель науки - отыскание истины, а метод - это способ такого отыскания. Следовательно, верная методология /как система методов, применяемых данной наукой/ - залог и необходимое условие любого исследования" /116, с.8/.

В марксистской философии понятие "методология" обладает достаточной емкостью, что выражено в его трехмерной интерпретации.

Под методологией в самом широком смысле этого слове мыслится марксистско-ленинская философия - диалектический материализм, изучающий наиболее общие законы развития природы, общества и мышления. В более узком толковании методология рассматривается как учение о методах и принципах научного познания и преобразования мира. Методология понимается и как учение о совокупности приемов исследования, применяемых в какой-либо науке.

В современной науке существует четкая классификация методов исследования. Всеобщим для всех областей наук является диалектико-материалистический метод, объективную основу которого составляют наиболее общие законы развития материального мира: философский монизм, детерминизм, рассмотрение явлений в их взаимосвязи и развитии, историзм, единство теории и практики, движение мысли от созерцания к абстракции и далее вновь к конкретной действительности и т.д. Как справедливо указывал А.Н.Сохор, ". советский музыковед сегодня не может работать продуктивно, не владея ее новейшими достижениями" /116, с.10/.

Общенаучные методы /наблюдение и эксперимент, анализ и синтез, абстрагирование и воохшвдение от абстрактного к конкретному, индукция, аналогия, сравнение и т.п./ применяются для различных областей науки, создают возможности перенесения средств и методов из одной области знания в другую.

Специально-научные методы отвечают задачам, спецшрше конкретных наук.

А.Сохор определяет следующие требования к методам научного познания искусства: "Метод должен обладать такими качествами, как ясность и общепонятность; внутренняя обусловленность, отсутствие произвола в его выборе и определении; направленность на решение определенной задачи, подчиненность ей; результативность, то-есть способность обеспечить намеченный результат; плодотворность, то-есть способность дать дополнительные результаты, не предусмотренные вначале; надежность, то-есть способность метода давать результат всех'да, во всех случаях его применения; экономность, то-есть способность давать результаты с наименьшей затратой сил и времени" /116, е.9/. Эти требования являются основополагающими в советском музыкознании.

На протяжении XIX-XX веков были разработаны биографический, культурно-исторический, сравнительно-исторический, психологический, психоаналитический, формальный, социологический, феноменологический, структурный, типологический, комплексный, системный и другие методы исследования. йеторико-социологический подход к анализу художественных явлений, исследование влияния общественных отношений, идей, настроения той сферы, где они возникли, является важнейшей задачей советской музыкальной науки. В таком типе исследования необходим гибкий и тонкий подход к взаимодействию художественных факторов с социальными.

Принципы и методы сочетания социального и классового подхода к искусству с внимательным и чутким постижением его эстетической природы разработаны в трудах классиков марксизма: в высказываниях К.Маркса и Ф.Энгельса о древнегреческом эпосе, Шекспире, Бальзаке, революционной поэзии и многих других художественных явлениях различных эпох, статьях В.й.Ленина о Льве Толстом /смЛ, 6, 7, 8, 9, 10 и другие работы/.

Чтобы полнее и глубже познать особенности оркестрового письма в музыке для оркестра русских народных инструментов, нельзя пройти мимо воздействия общественно-политической и культурной среды разных периодов, уровня исполнительства, оценки творчества композиторов. К примеру, именно общественная психология послевоенных лет определила оптимизм, жизнерадостность, яркий колорит, популярность, доступность произведений Н.Будашкина. Значительный подъем уровня исполнительства, повышение социальной ответственности композиторов обусловили активное обновление музыкальных жанров, обогащение интеллектуальной сферы произведений 60-х - 60-х годов.

Историко-социологичеекий метод исследования оркестрового письма представляется весьма плодотворным. Такой подход дает возможность не только познать особенности инструментовки, но и понять сущность эволюции оркестровой музыки, предвидеть ее перспективы. Результаты такого исследования имеют выход в область социально-идеологических исследований, связанных с управлением музыкальной культурой и искусством в обществе.

Одним из направлений в современном искусствознании, вызванным к жизни стремлением изучить общность данного художественного явления с другими по их основным характеристикам, являются типологические исследования. Наука не может развиваться, не выявляя общности явлений. Подчеркивая значение общенаучного критерия повторяемости, В.И.Ленин писал, что ".анализ материальных общественных отношений сразу дал возможность подметить повторяемость и обобщить порядки разных стран в одно основное понятие общественной формации. Только такое обобщение и дало возможность перейти от описания /и оценки е точки зрения идеала/ общественных явлений к строго научному анализу их, выделяющему, скажем для примара, то, что отличает одну капиталистическую страну от другой, и исследующему то, что обще всем им" /2, с.137/.

Типологические исследования, в отличие от сравнительно-исторических, не только констатируют общность и повторяемость, но и раскрывают социально-исторические причины и пути возникновения обнаруженной общности. Типологический подход к исследованию оркестрового письма дает возможность объективно оценить новаторство композиторов.

В марксистско-ленинской эстетике критерием объективной ценности искусства служит его соответствие потребностям общественного художественного прогресса как в данную эпоху, так и по отношению к человеческой иетории в целом. Таким образом, сравнительный метод дает возможность прогнозировать развитие инструментовки для оркестра русских народных инструментов.

В современной науке на протяжении последних трех десятилетий все активнее рассматриваются вопросы комплексного I исследования .

Марксистско-ленинская эстетика исходит из понимания принципиальной общности всех искусств, в конечном счете имеющих один и тот же объект отражения действительности во всем многообразии. Комплексный метод, раскрывающий один сложный объект в синтезирующем свете различных научных дисциплин, может во многом определить пути развития искусствознания на современном этапе.

Исследуя оркестровое письмо, необходимо рассмотреть тесно связанный комплекс многочисленных разделов музыковедения: гармонии, полифонии, учения о форме, исторического музыкознания, музыкальной эстетики, инструментоведения, акустики, музыкальной педагогики, истории и теории исполнительства, объединенных общностью, взаимодействием, гзаимообогащением, взаимообусловленностью.

Наряду с комплексным методом необходим и так называемый системный подход, позволяющий на самых разных, но иерархически взаимосвязанных уровнях многосторонне изучить объект. "Сторонники системного подхода все более и более настойчиво подчеркивает, что именно система является тем изоморфным принципом, который проникаем через все границы, исторически сложившиеся меаду различными науками, несмотря на то, что эти Еще Аристотель в 1У веке до нашей эры, Лессинг, Чернышевский и другие выдающиеся мыслители, выявляя специрчеокне особенности каждого из искусств, неизменно указывали на важность учета их взаимодействия, взаимообогедения, более того, взаимообусловленности. науки изучают как будто качественно различные классы явлений: организмы, общество, машины1' /21, с.50/.

Впервые осуществил широкую конкретно-научную разработку принципа системности К.Маркс. "Материалистическое понимание истории, учение об общественно-экономических формациях, базисе и надстройке, стоимости, двойственности характера труда, заключенного в товаре - таковы лишь некоторые, наиболее яркие проявления успешного применения системного метеща К.Марксом" /82, о Л1/ *

Для К.Маркса целое, подлежащее изучению, есть *богатая совокупность, с многочисленными определениями и отношениями" /82, с.214/. Это важнейшее методологическое положение марксизма, гениально развитое в трудах В.И.Ленина, приобретает решающее значение для судеб современной науки вообще и гуманитарных наук в частности.

Как отмечает А.Зись, ". В искусствознании системный подход ориентирует на выявление целостности художественных явлений, их внутренней организации» полагая зависимость каждого элемента или компонента от организации целого /целое, разумеется, может пониматься как целое разного уровня - от уровня произведения до уровня художественной жизни эпохи/". /64, с.23/.

На тех или иных этапах своих исследований приемы системного метода использовали Б.В.Асафьев и его ученики - фольклористы Э.В.Эвальд, 1.В.йшшус, К.В.Квитка. Специальное и осознанное формирование системного подхода как методологического инструмента, ведущего к разработке нового научного направления в современной музыкальной фольклористике - в трудах

И•Земцовского /62, 63/, в.Засева /55/, В.Лагана /83/, И.Ма-циевского /91, 92, 93/. Мысли о необходимости системного подхода, осмысление его сущности, целей, задач - в высказываниях А.Сохора /116/. О роли и значении системного метода в трудах музыковедов 60-х - 70-х годов пишет А.Милка /94/. На основе понимания стиля как единства "органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную, относительно устойчивую систему", М.Михайлов анализирует данную категорию на разных иерархических уровнях /95, с.119/. Это капитальное концепционмое исследование, справедливо названное М.Арановскш "вехой на пути развития музыки" /23, с.98-101/, является основополагающим в исследовании оркестровой музыки и, в частности, в музыке для оркестра русских народных инструментов. Оркестровый стиль представляет собой емкое, многослойное и многогранное понятие, определяющееся особенностями мышления композитора, авторской манерой эмоционального высказывания, образным строем, замыслом и жанром произведения, общественно-политической и культурной средой, общими принципами, присущими данной эпохе, традициями исполнительства.

Анализируя оркестровые произведения, необходимо изучить особенности трактовки оркестра, оркестрового голосоведения, оркестровой фактуры. Эти элементы в целом, в их связи и представляют собой, по современным понятиям, систему, "как упорядоченное определенным образом множество элементов, взаимосвязанных между собой и образующих некоторое целостное единство" /95, с. 173/. Каждый из этих элементов включает в себя различные цепочки взаимосвязанных подсистем, каждая из которых обладает своей особой иерархией.

Таким образом, оркестровый стиль представляет собой многоярусную систему взаимосвязанных и взаимообусловленных средств изложения музыкальной ткани в оркестре, характерных для творчества отдельного композитора и произведений исторического периода.

Системообразующим фактором является устойчивая повторяемость компонентов и средств оркестрового письма.

Системный подход позволяет наиболее полно изучить оркестровое письмо на всех уровнях, последовательно ставя этот феномен во все новые и определенные отношения и иерархические связи. Каждый из элементов этой системы обусловлен другими элементами. Как отмечает И.Земцовский, "В каадом конкретном случав выстраиваются свои "цепочки" систем, прямолинейность которых лишь кажущаяся, ибо переход от одной системы к другой внутренне напоминает диффузные процессы /а внешне - тро-\ пические лианы!" /63, с.75/.

Специфика компонентов оркестрового письма в аспекте функционирования их в качестве стилевых признаков проявляется в неодинаковой степени функционально-выразительной значимости, активности, а также в диалектической взаимосвязи общего, особенного и отдельного.

Эти положения являются основополагающими в настоящем исследовании.

Из диалектического единства компонентов оркестрового письма исходит предложенная в работе сиетема научных положений, отразившаяся в ряде переосмысленных понятий и терминов, характеризующих предмет с новых сторон, расширяющих и уточняющих представление о его свойствах и закономерностях.

Раскрытию содержания отдельных уровней оркестрового письма как элемента стилевой системы в музыке для оркестра русских народных инструментов посвящены две главы диссертации. В нервш рассматриваются особенности трактовки оркестра в контексте историко-эпохального и индивидуальных стилей. Во второй исследуются стилевые закономерности организации оркестрового многоголосия.

ШВА I. ТРАКТОВКА ОЖВСТРА

Заключение научной работыдиссертация на тему "Оркестровое письмо в музыке для оркестра русских народных инструментов как элемент стилевой системы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование оркестрового письма на всех выделенных нами этапах эволюции инструментального состава /формирование, развитие, стабилизация/ убеждает в том, что инструментовка в музыке для оркестра русских народных инструментов является одним из важнейших средств формообразования и, таким образом, выступает в качестве элемента стиля на историко-эпохальном и индивидуальном уровнях.

Начало тенденции нормативности и индивидуализации стилевых закономерностей было заложено.в творчестве Н.Фомина, А.Глазунова, А.Пащенко, С.Василенко.

Диалектическое сопряжение общего и индивидуального, нормативного и ненормативного является источником эволюционного движения, приводящего к новому качеству. Новые приемы в результате эволюционных изменений превращаются в стабильные закономерности. отдельное не существует иначе как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть /так или иначе/ общее. Всякое общее есть частичка /или сторона или сущность/ отдельного* /4, с.318/.

Диалектическому единству общего и отдельного соответствует пара понятий традиции и новаторства. В традициях реализуется закон исторической преемственности, в новаторстве - закон развития, изменения.

Преемственность отражается и в составе оркестра, ив использовании специфических особенностей инструментов как в темброво-колористическом, так и в драматургическом развитии произведения, и в организации оркестрового многоголосия. В результате творческого преобразования, переосмысления унаследованных традиций возникает новое качество. Если это обновление осознается как выражение исторической необходимости, оно находит отражение в творчестве других художественных индивидуальностей. Как справедливо отмечает Г.Орджоникидзе, "Само понятие "преемственность" подразумевает продолжение чего-то ранее существовавшего и одновременно с этим момент определенного движения, развития, то-есть изменения" /100, с.281/.

В оркестровом письме для русского народного оркестра обозначается целый ряд устойчиво повторяющихся принципов и приемов, характерность которых определяет их в качестве стилевых закономерностей на историко-эпохальном уровне. Стилевая нормативность проявляется и в трактовке оркестра, и в голосоведении, и в фактуре.

Основа оркестра - домры и балалайки. Как отмечает С.Борисов, ". от использования главным образом струнной группы зависит или прозрачность, или настоящая сила оркестровой динамики" /34, с.8/.

В структуре оркестра утверждается стабильная система функциональных отношений: ведущая группа - домры, подчиненные /аккомпанирующие, усиливающие, контрастирующие/ - балалайки, баяны, духовые, гусли и ударные инструменты.

Принцип функциональной дифференциации, наиболее ярко использующийся в гомофонно-гармоническом и аккордовом типах фактуры, в полифоническом многоголосии дополняется индивидуализацией всех инструментов и групп оркестра.

Стилистически характерным является также использование специфики звучания регистров инструментов группы домр как для красочно-тембровых сочетаний, так и душ подчеркивания динамического развития произведения.

Стилевая нормативность раскрывается также в логической основе организации оркестрового многоголосия, которое формируется как соотношение рельефного и фоновых компонентов. Устанавливается сочетание полифонического склада и гомофонно-гар-монического и аккорцового типа фактуры.

Стилистически характерным является также соотношение голосов и пластов оркестровой фактуры, основанное на обязательном подчинении аккомпанирующих, подчиненных одному ведущему. Сопровождающие голоса - подголоски, контрапункт, бас, гармоническая, мелодическая или ритмическая фигурации аккомпанемента. Общее деление голосов допускает их последующую дифференциацию, выражающуюся в вариантном изложении.

Высокая степень нормативности проявляется также в постоянстве функций при неизменном составе голосов. Изменения количества реальных голосов и числа инструментальных партий происходят при переходе с дублирования одной линии на другую.

Важный фактор формообразования - использование колоритных возможностей отдельных инструментов и групп оркестра. Тембровая активность проявляется как "реальными* и "иллюзорными", так и "движущимися" тембрами.

При всем многообразии стилей в музыке для оркестра русских народных инструментов можно выделить единое направление -колористическое . Расширение красочных возможностей оркестра обусловлено самой музыкой, оказывающей воздействие на оркестровое письмо. Круг образов эпически-повествовательного симфонизма /лирические, песенно-танцевальные, сказочные, фантастические/ раскрывается с достаточной полнотой именно колористическими средствами оркестра. Использование различных исполнительских приемов и штрихов, регистров, сопоставление отдельных инструментов и групп оркестра, декоративное письмо на основе сочетания различных вариантов изложения во всех функциях оркестровой фактуры, "цветовые" оттенки, выражающие звуковую ассоциативность отражают преемственность между колористическим оркестром Глинки, композиторов Могучей кучки и музыкой для оркестра русских народных инструментов.

В оркестровой ткани устанавливаются четыре типа фактуры: гомофонный, подголосочный, аккордовый, полифонический. Их сочетание является стилевой нормой. Все компоненты фактуры координируются по трем параметрам: высотно-регистровом /верхние, средние и нижние/, временном /вертикаль, горизонталь/ и глубинном /пространственные перемещения, объемные изменения звучности/. Оркестровая фактура четко разделяется на пять основных функций: мелодию, контрапункт, гармоническую фигурацию, педаль и бае.

Совокупность отмеченных выше нормативов является конструктивной нормой оркестрового письма в музыке для оркестра русских народных инструментов на историко-эпохальном уровне. Это основа, на которой развиваются индивидуальные стили. Индивидуальное проявляется в степени активности компонентов и средств оркестрового письма, обусловленной общими закономерностями индивидуальных стилей композиторов.

Так, А. Глазунов, опираясь на инструментальный состав, характерный для творчества Н.Фомина, расширяет общий оркестровый диапазон, широко использует все регистры отдельных инструментов. Драматургической выразительности оркестрового письма соответствует введение бубна. Полифоническая фактура сочинения обусловила индивидуализацию всех групп оркестра.

Индивидуальные особенности авторского стиля А.Пащенко способствовали появлению в оркестре флейты, гобоя, трубе, баяна, фортепиано, большой группы ударных инструментов, что значительно расширило тембровую палитру оркестра. Ударные инструменты впервые трактуются как группа. Ей поручается и усиление общей звучности оркестра, и дублирование баса, и колоритное окрашивание. Были показаны первые образцы тембровых сочетаний баяна с домрой пикколо.

Образно-эмоциональной сфере "Улицы веселой" способствует изменчивость голосов, вариантность в изложении всех пластов оркестровой фактуры, широкое применение приемов пространственного движения музыкальной ткани. Композитор предвосхитил и "вибрирующие" звучности, и тембровые "инкрустации", широко использующиеся в партитурах Гр.Фрида, Ю.Шишакова, Н.Пейко.

Яркий образец тонной звукописи гомофонного письма, выявление выразительных возможностей оркестра в драматургии сочинения - партитура "Итальянской" симфонии С.Василенко.

Опираясь на традицию, идущую от Н.Фомина, композитор активизирует домры - основную, ведущую группу оркестра. Использование специфики звучания регистров, поручение отдельных фраз разным инструментам, тщательно проставленные штрихи и исполнительские приемы /как традиционные, так и новые/, наполняют живым дыханием музыку, приближая ее к интонациям человеческой речи.

Изложение всех функций оркестровой фактуры в группе домр мастерски используется в драматургии симфонии. Так, в первой части подчиненные группы усиливают, уплотняют, окрашивают звучание домр, во второй - появление солирующих кларнетов перехватывается домрами, в третьей - сопоставление групп и, наконец, в четвертой - ведущая роль дополняется яркими "тембровыми пятнами" духовых.

Тенденция индивидуализации гуслей, идущая от А.Глазунова, отразилась в "Серенаде", использование коротких глиссандо в красочных пятнах-аккордах, "высвечивание" окончаний фраз, создающих впечатление мерцающих огоньков в "Ноктюрне".

Активность группы ударных инструментов проявилась в тембровой драматургии, в колористической переокраске заключительных аккордов третьей части.

Тонкой звукописи способствует также использование разнообразных приемов голосоведения: частая смена состава и функций голосов, внутренне движение, ответвления, различные виды дуб-лировок, вариантность.

Композитор впервые в практике оркестрового письма для русского народного оркестра учитывает массу звучания.

Освоив и развив опыт н.Фомина, А.Глазунова, А.Пащенко, С.Василенко показал первые образцы "инструментально-хоровых" удвоений аккордов у малых и альтовых домр, ставшие традиционными в творчестве Н.Будашкина, Ю.Шишакова.

Так, наряду с утверждением общих закономерностей, были накоплены четыре образца индивидуальных оркестровых стилей, обусловленных содержанием, жанром, стилем композиторов и музыкально-эстетическими запросами своего времени. В творчестве

Н.Фомина, А.Глазунова, А.Пащенко, С.Василенко выразительные возможности оркестрового письма получили импульсы, определившие пути в музыке для данного инструментального состава с конца сороковых годов до наших дней.

В ходе дальнейшего музыкально-исторического развития укрепились наметившиеся тенденции: кристаллизация особенностей музыкального языка из интонаций окружающей действительности в тесном взаимодействии с исполнительской практикой; использование симфонических приемов изложения и развития оркестровой ткани; осмысление тембра в качестве важнейшего фактора музыкальной драматургии. Здесь заложены корни и общедоступности, и общепонятности музыки для оркестра русских народных инструментов самыми широкими народными массами, и здесь же начало разнообразия палитрыоркестрового письма. Под прямым воздействием художественно-эстетических запросов творчества, опираясь на общие закономерности, советские композиторы намечают пути дальнейшего развития выразительных возможностей оркестра.

Повышение уровня исполнительства, углубленное претворение фольклора, усиление субъективного начала, обогащение интеллектуальной сферы произведений, активное обновление музыкальных жанров способствовали появлению новых приемов оркестрового письма.

В состав оркестра вводятся инструменты, которые раньше не использовались в партитурах. Наряду с этим, в соответствии с художественно-эстетическими запросами творчества, одни инструменты исчезают, другие утверждаются. Широко используются приемы, привнесенные из сольной практики. Усиливается тенденция индивидуализации отдельных инструментов и групп оркестра.

Современное оркестровое многоголосие обогащается полиритмией, полиметрией.

В творчестве Н.Будашкина формируется группа баянов, четко определяются ее функции в общем оркестровом звучании. Постоянными участниками оркестра становятся флейта, гобой и владимирские рожки. Домры, балалайки примы, баяны и духовые принимают активное участие в изложении и развитии музыкального материала секунды, альты, басы; контрабасы вместе с ударными исполняют аккомпанирующую функцию; гусли используются для колористической окраски.

В отличие от композиторов-предшественников, в партитурах Н.Будашкина инструменты группы домр распределяются не только в зависимости от отношения их диапазонов к тесситуре мелодии и других функций оркестровой фактуры, но и с учетом специфики звучания регистров. Постепенное выявление регистров инструментов от низкого к высокому является весьма типичным в творчестве Н.Будашкина.

При разделении домры малые и альтовые трактуются функционально однородно.

Унисонная дублировка у домр альтовых и баяна, мастерски применяемая в партитурах Н.Будашкина, стала традиционной в творчестве советских композиторов.

Были показаны яркие образцы пространственного перемещения во всех функциях оркестровой фактуры. Индивидуализация оркестровых средств отражает особенности музыкальной драматургии произведений.

В творчестве Ю.Шишакова, в связи с расширением образно-эмоциональной сферы, более глубоким подходом к фольклору, усилением методов симфонического развития, используются малая, большая и альтовая флейты, гобой и английский рожок, колокола, там-там, челеста, фортепиано, электрогитара. Раскрытию выразительных возможностей оркестра способствуют также расширение общего диапазона, использование новых исполнительских приемов.

Принцип индивидуализации инструментов усиливается в многообразии функций, поручаемых балалайкам секундам, альтам, басам и контрабасам, группе гармоник.

Развивая принцип вариантного изложения, Ю.Шишаков широко использует многослойное изложение во всех функциях оркестровой фактуры, "вибрирующие", колокольные звучности.

Выявлению тонких деталей в развитии музыкальной ткани способствует переменный состав голосов. Новое ярко проявляется в "расслоении" басовой функции.

Обновление оркестрового письма в партитурах Гр.Фрида проявилось во введении в состав оркестра вокальной партии, широком использовании низкого регистра в группе балалаек, баянов. Пиццикато трактуется не только как оркестровая краска, но и важный образно-выразительный элемент.

Развивая тенденцию тонкой звукописи, идущей от С.Василенко, Гр.Фрид широко использует "расцвечивание" во всех функциях оркестровой фактуры, "мерцающие" фоны, внутреннее движение голосов, варьирование массы звучания. Обновляя эту традицию, В.Пикуль проявляет тонкую изобретательность в использовании приемов оркестрового голосоведения. Легкая, прозрачная звучность достигается переменностью состава и функций голосов, наложением, сочетанием различных вариантов в изложении мелодии, контрапункта и гармонической педали. Индивидуальное проявилось также в образно-эмоциональной выразительности гармонической фигурации и педали.

Обновление принципа индивидуализации в творчестве Н.Пейко отразилось в активизации в с е х групп оркестра. Так, в начале второй части симфонии, в группе домр звучит семигсдос-ное изложение мелодии /все голоса исполняют самостоятельную линию/. Развивая традицию, идущую от А.Глазунова, композитор трактует группу балалаек как самостоятельную часть коллектива: ей поручаются и сольные эпизоды, и отдельные линии в общем оркестровом многоголосии, в оркестровой полифонии. Гармоникам поручаются и виртуозные пассаж, и аккорды, и развитое многоголосие. Активно участвуют в голосоведении, в тембровой драматургии деревянные духовые, гусли клавишные, ударные инструменты.

Яркий образец утверждения традиционного и новаторского переосмысления опыта предшественников - партитуры В.Бояшова. Как и у Н.Фомина, в партитурах композитора мелодически выразительный бас, часто используются унисонные удвоения домр альтовых с балалайками секундами и альтами. С партитурами С.Василенко, Н.Вудашкйна роднят воздушные педали, пространственное перемещение гармонической фигурации, использование двухъярусных удвоений трезвучий в гцуппе домр, тембровое переокрашивание мелодии. Как и у А.Пащенко, яркий колорит создают энергичные квинты в басу, звонкие диссонансы. В широком использовании дублировок, смешанных тембров отразилось влияние симфонизма А.Глазунова. Традиционность проявилась и в строгой функциональной выдержанности голосов.

Образно-эмоциональная нагрузка обусловила новаторский подход к традиционному составу оркестра. Каждая группа принимает активное участие в драматургии произведений. Индивидуальные особенности инструментов ярко выявляют характер тем.

Так, в Симфониэтте № 2 колокольность впервые трактуется не только как колоритная краска, но и как важный компонент драматургии сочинения. Изложение колокольности - основная функция гуслей клавишных и щипковых, которые исполняют эту линию и в соло, и в сочетаний с балалайками, литаврами, и в общем оркестровом тутти.

Пространственное перемещение мелодии от более низких голосов к высоким, в отличие от предшественников, сочетается с повышением напряженности звучания.

Индивидуальное проявилось и в полифонизации оркестровой ткани средствами гомофонного письма: мелодически выразительные голоса аккомпанемента довольно часто аккомпанируют мелодии.

В творчестве Б.Кравченко новое отразилось в использовании приемов, заимствованных из сольной практики, развитии принципа индивидуализации ударных инструментов /активное использование в тембровой драматургии/. В голосоведении обновление затрагивает принцип вариантного изложения, которое осуществляется через функциональную и фактурную переменность, различную артикуляцию при совпадении звуковысотности и ритма, наложение на основной фон различных рисунков, линий.

Характерная особенность оркестрового письма Б.Кравченко -активная роль фактурных средств в организации музыкальной ткани, которая осуществляется последовательным введением подголосков, канонической имитации, "вторгающегося" контрапункта, изменении состава голосов, использованием фактурного с*хяъъкеш1о и, » объемного расширения вибрирующего фона по диагонали.

Индивидуальное в оркестровом письме Ю.Зарицкого проявляется в различном использовании традиционного состава в зависимости от образно-эмоциональной сферы произведений. В небольших пьесах, где преобладает гомофонный тип изложения, утверждаются традиции, заложенные Н.Будашкиным. В концертной сюите. "Ивановские ситцы" расширяется состав оркестра, активизируется роль групп и отдельных инструментов в тембровой драматургии, для всех групп характерно многообразие функций.

Наряду с традиционными изменениями на синтаксических гранях, композитор довольно широко, активно использует неустойчивость, расслоение оркестровой ткани в развитии музыкальных образов. Одноголосие разветвляется в многоголосие, многоголосие переходит в тутти.

Эволюция оркестрового письма в музыке для русского народного оркестра предстает как единый поступательный процесс на базе основополагающих законов материалистической диалектики развития природы, общества и мышления. "Прежде всего это поступательное движение характеризуется тем, что оно начинается с простых определенноетей и что следующие за ними становятся все богаче и' конкретнее. Ибо результат содержит в себе свое начало, и движение последнего обогатило его некоторой новой определенностью. Всеобщее составляет основу, поэтому поступательное движение не должно быть принимаемо за некоторое течение от некоторого другого к некоторому другому. йа каждой ступени дальнейшего определения всеобщее поднимает выше всю массу его предшествующего содержания и не только ничего не теряет вследствие своего диалектического поступательного движения и не оставляет ничего позади себя, но и несет с собой все приобретенное, и обогащается, и уплотняется внутри себя". /5, с.212/.

В 1906 г., после премьеры "Ясской фантазии" А.Глазунова, во многих русских газетах прозвучал призыв поднять музыку для оркестра русских народных инструментов на уровень требований времени. Создание крупных, наполненных подлинно симфоническим дыханием произведений /"Улица веселая", "Итальянская симфония"/ способствовало появлению новых приемов в трактовке домр и балалаек, введению в оркестр новых инструментов. Расширение образно-эмоциональной сферы обусловило также создание многослойной оркестровой фактуры.

Однако новые, трудные задачи, поставленные перед исполнителями, не соответствовали общему уровню исполнительства на русских народных инструментах в 20-е - 30-е годы.

В конце сороковых, начале пятидесятых годов, когда в большинстве высших и средних учебных заведениях были открыты отделения и кафедре народных инструментов, стали создаваться кадры высок©квалифицированных исполнителей и дирижеров, появилось много новых оркестров, опираясь на традиции русской симфонической музыки, опыт предшествующих достижений, соединив глубину содержания с замечательным совершенством формы, учитывая критерий доступности как в профессиональных, так и в учебных и самодеятельных коллективах, Н.Будашкин достигает новой ступени в развитии музыки для данного инструментального состава. В его творчестве устанавливаются принципы интерпретации оркестра, сохранившиеся в своей основе и по сей день.

В шестидесятые, семидесятые, восьмидесятые годы бурный рост композиторской и исполнительской молодежи, усиление субъективного начала в творчестве композиторов, обогащение интеллектуальной сферы произведений, более углубленное и сложное претворение фольклора, взаимодействие и взаимопроникновение национально-культурных традиций, усиление интереса к синтетическим жанрам, изучение партитур выдающихся зарубежных мастеров обусловили дальнейшее обновление оркестрового письма в музыке для оркестра русских народных инструментов. Наиболее показательные примеры - партитуры сочинений Ю.Шишакова, В.Пикуля, Н.Пейко, Б.Кравченко, Ю.Зарицкого.

Источником развития является противоречие между общими закономерностями и запросами художественной практики. Посте-пенное .накопление противоречий приводит к новому качеству.

Поступательное движение от простого к сложному с определенным повторением достигнутого, ". развитие, так сказать, по спирали, а не по прямой линии." /5, с.55/, приводит к разрушению привычных граней и, достигнув нового качества, вновь преодолевает традиционное уже на следующей ступени движения.

Список научной литературыБелик, Петр Алексеевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т.1, П. М.: Искусство, 1957. - 631 е., 758 с.

2. Ленин В. Еще о профсоюзах, текущем моменте и об ошибках т.т.Троцкого и Бухарина. Полн.собр.соч., т.42. М.: Политиздат, 1963, с.264-304.

3. Ленин В. Из прошлого рабочей печати в России. Полн.собр. соч., т.25. АН. : Политиздат, 1969, с.93-101.

4. Ленин В. К вопросу о диалектике. Полн.собр.соч., т.29. М.: Политиздат, 1963, с.316-322.

5. Ленин В. Конспект книги Гегеля "Наука логики". Учение о понятии. Полн.собр.соч., т.29. 1.: Политиздат, 1963, с.77-218.

6. Ленин В. Л.Н.Толстой. Полн. с обр. с оч., т.20. М. : Политиздат, 1968, с.19-24.

7. Ленин В. Л.Н.Толстой и его эпоха. Полн.собр.соч., т.20. М.: Политиздат, 1968, с.100-104.

8. Ленин В. Толстой и пролетарская борьба. М. : Политиздат, Полн.собр.соч., т.20. М.: Политиздат, 1968, с.70-71.

9. Ленин В. Л.Н.Толстой и современное рабочее движение. Полн.собр.соч., т.20. М.: Политиздат, 1968, с.38-41.

10. Ленин В. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Полн. собр.соч., т.27. М.: Политиздат, 1963, с.206-213.

11. Ленин В. Победа кадетов и задачи рабочей партии. Полн. собр.соч., т.22. М.: Политиздат, 1968, с.271-352.

12. Ленин В. Статистика и социология. Полн.собр.соч., т.30. М.: Политиздат, 1969, с.349-356.

13. Ленин В. Экономическое содержание народничества и критикаего в книге Г.Струве /отражение марксизма в буржуазной литературе/. Полн.собр.соч., т.1. м.: Политиздат, 1979. с.347-534.

14. Агафонников Н. Симфоническая партитура. Л.: Музыка, 1978- 176 с.

15. Агафонников Н. Черты оркестрового стиля А.Глазунова -В сб.: Оркестровые стили в русской музыке. Л.: Музыка, 1987, с.39-48.

16. Алексеев А. Музыка для оркестра русских народных инструмен тов. В кн.: История русской советской музыки, т.1. М.: Музгиз, 1953, с.297-309.

17. Алексеев А. Русский народный оркестр. М.: Музгиз, 1953.- 254 с.

18. Алексеев К. Пособие по инструментовке для балалаечно-домрового оркестра. М.: Музгиз, 1936. - 175 с.

19. Андреев В. Великорусский оркестр и его значение для народа. В кн.: Андреев В. Материалы и документы. - М.: Музыка, 1986, с.137-143.

20. Андреев В. Из воспоминаний. В кн.: Андреев В. Материалы и документы. - М.: Музыка, 1986, с.121-128.

21. Анохин П. Философские аспекты теории функциональной системы. М.: Наука, 1978. 340 с.

22. Арановский М. На рубеже десятилетий. В кн.: Современные проблемы советской музыки. -Л.: Советский композитор, 1983, с.37-52.

23. Арановский М. Проблемы стиля. Советская музыка, 1982, Л 5, с.98-101.- 197

24. Арановский М. Симфонические искания. Л.: Советский композитор, 1979. - 287 с.

25. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, кн. I и П, 2-е изд. I.: Музыка, 1971. 376 с.

26. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка, 1981. 217 с.

27. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. 2-е изд. Музыка, 1979. - 340 с.

28. Барановская Р., йонин Б. Александр Холминов. М.: Советский композитор, 1971. - 104 с.

29. Баташев А. Советский джаз. М.: Музыка, 1972. 175 с.

30. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1978. -200 с.

31. Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л.: Музыка, 1969. - 312 с.

32. Благодатов Г., Вертков К., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР, изд.2-е. М.: Музыка, 1975. -397 с.

33. Борисов С. Предмет инструментовки в процессе профессионального обучения исполнителей. В кн.: Методика обучения игре на народных инструментах. Л.: Музыка, 1975,с.69-86,

34. Борисов С. Структура оркестра русских народных инструментов и тенденции его развития. Автореферат диссертации на сшскание ученой степени кандидата искусствоведения. -Л.: ЛОЛГО, 1982. 26 с.

35. Елок В. Оркестр русских народных инструментов. М.: Музыка, 1986. - 80 с.- 198

36. Бутир Л. Оркестровая техника эпохи барокко в вузовском курсе инструментовки. В сб.: Актуальные проблемы вузовской музыкальной педагогики. Труды ШЛИ им.Гнесиных, вып. 76. М.: 1984, с.115-127.

37. Бычков В. Николай Чайкин. М.: Советский композитор, 1986. - 96 с.

38. Василенко С. Инструментовка для симфонического оркестра, т.1,П. М.: Музгиз, 1952, 1959. 195 е., 624 с.

39. Веприк А. К вопросу о классовой сущности оркестрового письма. М.: Музгиз, 1931. - 41 с.

40. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М.: Музгиз, 1961. - 300 с.

41. Вертков К. Русские народные инструменты. Л.: Музыка, 1975. - 280 с.

42. Ветлицына И. Некоторые черты русской оркестровой культуры ХУШ века. М.: Музыка, 1987. - 92 с.

43. Витачек Ф. Очерки по искусству инструментовки. М.: Музыка 1979. 151 с.

44. Вилковир Е., Иванов-Радкевич Н. Общие основы инструментовки для духового оркестра. 2-е изд. М.: Музгиз, 1937. 263 с.

45. Галь Г. Руководство к чтению партитур. Л.: Тритон, 1930. - 62 с.

46. Гиршман Л. Пассакалья в произведениях советских композиторов. В кн.: Музыкальный современник, вып.4. М.: Советский кшпозитор, 1983, с. 117-142.

47. Глинка М. Заметки об инструментовке. В кн.: Литературные произведения и переписка, т.1. М.: Музыка, 1973,с.179-184.

48. Гнутов В. Композитор Николай Будашкин. В сб.: Н.Будаш-кин. Избранные произведения для оркестра русских народных инструментов. М.: Советский композитор, 1970, с.5-7.

49. Горький М. История русской литературы. М.: Художественная литература, 1939, 340 с.

50. Горький I. Письмо А.П.Чехову. В кн.: Собрание сочинений в 30-ти томах, т.28. М.: Художественная литература, 1954, с.ПЗ-114.

51. Григорьев А. Новые произведения В.Бунина, Н.Будашкина, Л.Книппера. Советская музыка, 1949, В 4, с.39-44.

52. Григорьева А. Н.Пейко. М.: Музыка, 1965. - 42 с.

53. Григорьева А. Владимир Пикуль. В сб.: Композиторы Москвы. М.: Советский композитор, 1980. - с.81-104.

54. Гуревич Л. Об одном аспекте анализа оркестровки. В сб.: Актуальные проблемы вузовской музыкальной педагогики. Труды ШЛИ им.Гнесиных, вып.76. М.: 1984, с.127-139.

55. Гусев В. О полифункциональности фольклора. В кн.: Актуальные проблемы современной фольклористики. - Л.: Музыка, 1980, с.180-183.

56. Гусев В. О методах изучения фольклора. В кн.: Методологические проблемы современного искусствознания, вып.1. Л.: ЛГйТМиК, 1975, с.57-63.

57. Данилевич Л. О некоторых тенденциях тембровой драматургии в советской музыке. В кн.: Музыкальный современник, вып 4. М.: Советский композитор, 1983, с.84-117.

58. Дарваш Г. Правила оркестровки. Будапешт: Корвина, 1964. - 118 с.

59. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1987, 140 <

60. Дмитриев Г. 0 драматургической выразительности оркестрового письма. М.: Советский композитор, 1981. - 176 с.

61. Земцовский И. Борис Кравченко. В сб.: Композиторы Российской федерации. М.: Советский композитор, 1981, с.227-253.

62. Земцовский И. О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистско-ленинской методологии. В сб.: Проблемы Музыкальной науки, вып.1. М.: Музыка, 1972, с.169-197.

63. Земцовский И. О системном подходе в музыкальной фольклористике. В сб.: Методологические проблемы современного искусствознания, вып.2. Л.: Музыка, 1978, с.48-62.

64. Зись А. К вопросу о характере методологической проблематики в искусствознании. В сб.: Методологические проблемы музыкознания. - М.: Музыка, 1987, с.8-30.

65. Зряковский Н. Общий курс инструментоведения. М.: Музыка, 1976. 472 с.

66. Иванова Л. Решение проблемы народности в произведениях русских советских композиторов на фольклорные тексты /60-70-е годы/. В сб.: Современные проблемы советской музыки. - Л.: Советский композитор, 1983, с.119-143.

67. Илюхин А. Материалы к курсу истории исполнительства на русских народных инструментах, вып.1. 1.: ШЛИ им.Гнеси-ных, 1969. 58 с.

68. Илюхин А. Н.П.Фомин. В сб.: Н.Фомин. Сочинения и обработки для оркестра русских народных инструментов, вып.1. - М.: Советский композитор, 1960, с.5-9.

69. Илюхин А. Предисловие к партитуре А.Глазунова "Русская фантазия". -М.: Советский композитор, 1961, с.3-5.

70. Имханицкий М. Новые тенденции в музыке для русского народного оркестра: Учебное пособие по курсу "История исполнительства на русских народных инструментах". М.: ГМПИ им.Гнесивых, 1981. - 80 с.

71. Имханицкий М. Н.П.Будапшин /к 70-летию со дня рождения/. Музыкальная жизнь, 1981, 1 4, с.10.

72. Имханицкий М. 0 сущности русских народных инструментов и закономерностях их эволюции. В сб.: Проблемы педагогикии исполнительства на русских народных инструментах. В сб. Труды ГМПИ им.Гнесиных, вещ.95, с.6-40.

73. Имханицкий М. Переложения музыкальной классики в современном репертуаре русского народного оркестра. В сб.: Музыкальная классика в современном исполнительстве и педагогике. Труды ГМПИ им.Гнесиных, вып.53. М.; 1981, с.114-139.

74. Имханицкий М. Предпосылки формирования домрово-балалаечно-го состава в русском коллективном музицировании ХУ1-Х1Х веков. В кн.: Оркестр русских народных инструментов и проблемы воспитания дирижера. Труды ШЛИ им.Гнесиных, вып.85. М., 1986, с.20-64.

75. Имханицкий М. Современная музыка для русского народного оркестра и задачи воспитания исполнителей. Труды ВШИ им.Гнесиных, вып.ШХ. М., 1976, с.125-173.

76. Имханицкий М. Творчество Юрия Шишкова. М.: Советский композитор, 1976. - 93 с.

77. Имханицкий М. У истоков русской народной оркестровой культуры. М.: Музыка, 1987. - 189.

78. Келдыш Ю. История русской музыки, ч.Ш. М.: Музгиз, 1954. 514 с.- 202

79. Клебанов Д. Искусство инструментовки. Киев, Музична Укра1-на, 1972. 219 с.

80. Колчева М. Исполнительство на русских народных инструментах. М.: ШЛИ им.Гнесиных, 1984. - 146 с.

81. Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. М.: Музыка, 1967. -107 с.

82. Кузьмин В. Системные исследования и структуры в методологии К.Маркса. В сб.: Системные исследования. Ежегодник, 1978. М.: Наука, 1978, с.26-52.

83. Лапин В. Русские свадебные песни поморов как музыкально-этнографическая система. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л.: ЛШТМиК, 1976 , 26 с.

84. Леонова М. Николай Будашкин. М.: Советский композитор, 1987.137с.

85. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. - 616 с.

86. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1960. 164 с.

87. Макаренко А. Межнациональные взаимосвязи в процессе формирования и творческой деятельности оркестров народных инструментов союзных республик. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л.: ЛОЛГК, 1987, 26 с.

88. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. М.: Советский композитор, 1983, - 152 с.

89. Максимов Е. Российские музыканты-самородки. М.: Советский композитор, 1987. - 200 с.- 203

90. Мартынов И. Николай Будашкин и русский народный оркестр. В кн.: Мартынов И. О музыке и ее творцах. - М.: Советский композитор, 1980, с.18-27.

91. Мациевский Й. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования. В кн.: Актуальные проблемы современной фольклористики. - Л.: Музыка, 1980, с.143-170.

92. Мациевский И. Основные проблемы и аспекты изучения народных инструментов и инструментальной музыки. В кн.: Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. -М.: Советский композитор, 1987, с.6-38.

93. Мациевский Н. Формирование системно-этнографического метода в органологии. В кн.: Методы изучения фольклора. Л.: ЛГИТМиК, 1983, с.54-63.

94. Милка А. О методологических поисках 70-х годов /музыкальный анализ и судьбы "новых методов"/. В сб.: Методологические проблемы музыкознания. М.: Музыка, 1987, с.178-205.

95. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. - 262 с.

96. Назайкинекий Е. О психологии музыкального восприятия. -М.: Музыка, 1972. 381 с.

97. Негритянская оперетта. Специальный выпуск журнала "Цирк". М., 1926.

98. Нестьев И. Введение. В кн.: История музыки народов СССР, т.У, ч.1. М.: Советский композитор, 1979, с.5-53.

99. Новосельский А. Очерки по истории русских народных инструментов. М.: Музгиз, 1931. -47 с.

100. Орджоникидзе Г. Историческая преемственность традиций. -В кн.: Советская музыка на современном этапе. М.: Музыка, 1981, с.278-338.

101. Пересада А. Оркестры русских народных инструментов. М.: Советский композитор, 1985. - 296 с.

102. Поздняков А. Русский народный оркестр и его роль в эстетическом воспитании молодежи. М.: ВШИ им.Гнесиных, 1975. -19 с.

103. Польшина А. Жанровые особенности оркестра русских народных инструментов и пути его развитая. В сб.: Народное творчество. Труды Научно-исследовательского института культуры, вып.20. М.: 1974, с.117-132.

104. Польшина А. Обработка русской народной песни в репертуаре оркестров и ансамблей народных инструментов. М.:

105. ВНМЦ НТ и КПР, 1983. -142 с.

106. Польшина А. Оркестр русских народных инструментов в творчестве композиторов XX века. М.: ПШИ им.Гнесиных, 1978. 64 с.

107. Польшина А. Формирование оркестра русских народных инструментов на рубеже XIX-XX веков. М.: ШЛИ им.Гнесиных, 1977. - 36 с.

108. Попонов В. Оркестр хора имени Пятницкого. М.: Советский композитор, 1979. 175 с.

109. Попонов В. Русская народная инструментальная музыка. -М.: Знание, 1984. 1X2 с.

110. Раабен Л. Новое в советской музыке 70-х годов. В кн.: Современные проблемы советской музыки. - Л.: Советский композитор, 1983, с.37.

111. ПО. Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки, т.1. М. Л., Музгиз, 1946. - 122 с.

112. I. Римский-Корсаков Н. Письмо Андрееву В.В. В кн.: H.A.

113. Римский-Ксрсаков: Сборник документов. М.-Л., Музгиз, 1951, с.42-43.

114. Рыбакина Е. Н.И.Пейко. М.: Советский композитор, 1980.- 144 с.

115. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей.- М.: Музыка, 1973. 446 с.

116. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М.: Музыка, . 1985. - 285 с.

117. Слодухо Л. Праздничная увертюра Н.Будашкина. Советская музыка, 1938, Я 10, с.23-25.

118. Сохор А. О методолоши научного познания искусства.

119. В кн.: Методологические проблемы современного искусствознания, вып.1. Л.: Музыка., 1975, с.7-19.

120. Тертерян Р. Драматургическая роль тембра. Советская музыка, 1985, Ш 10, с.95-98.

121. Титова Е. Фактура как элемент стилевой системы /на материале клавирных сочинений Моцарта/. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л. : ЛОЛГК, 1985, 20 с.

122. Тихомиров Г. Инструменты русского народного оркестра. -М.: Музыка, 1962. III с.

123. Тюлин Ю., Привано ÏÏ. Теоретические основы гармонии. -Л.: Музгиз, 1956. 272 с.

124. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х гг. В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып.5. М.: Советский композитор, 1983, с.65-88.

125. Холопова В. Фактура. М.: Музыка, 1979. 87 с.

126. Цуккерман В. Тембр и фактура в оркестровке Римского-Ко|ьсакова. В кн.: Музыкально-теоретические очерки и этюда. М.: Советский композитор, 1975, с.341-458.

127. Цуккерман В. "Камаринская" Глинки и ее традиции в русской музыке. М.: Музгиз, 1957. - 495 с.

128. Цытович В. Колористические черты оркестровой фактуры в музыке С.Прокофьева. В сб.: Оркестровые стили в русской музыке. - Л.: Музыка, 1987, с.95-105.

129. Цытович В. О специфике тембрового мышления Белы Бартока. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л.: ЛОЛГК, 1973. - 25 с.

130. Цытович В. Специфика тембрового мышления Б.Бартока в квартетах и оркестровых сочинениях. В сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып.П. М.: Музыка, 1972, с.147-167.

131. Чайкин Н. Курс чтения партитур для оркестра русских народных инструментов. М.: Музыка, 1966. - 212 с.

132. Шахматов Н. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. Л.: Музыка, 1985. - 118 с.

133. Шишаков Ю. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. М.: Музыка, 1970. - 212 с.

134. Шнитке А. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д.Шостаковича. В сб.:• Дмитрий Шостакович. М.: Музыка, 1967, с.499-516.

135. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения С.Прокофьева /на материале его симфоний/. В кн.: Музыка и современность, вып.8. М.: Музыка, 1974, с.202-229.

136. Этингер М. Раннеклассическая гармония. М.: Музыка, 1979. - 310 с.

137. Ярустовский Б. Симфония Н.Будашкина. Советская музыка, 1937, È 7, с.60-65.