автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII - XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII - XX веков"

На правах рукописи

ПРЕЙСМАН Эмиль Моисеевич

КАМЕРНЫЙ ОРКЕСТР КАК ЯВЛЕНИЕ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ХУИ ХХ ВЕКОВ

17.00.02. - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Новосибирск 2003

Работа выполнена на кафедре струнно-смычковых инструментов Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор Г. Г. Фельдгун

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Н. С. Бажанов доктор искусствоведения Л. М. Кадцын доктор искусствоведения Л. Н. Шаймухаметова

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств

Защита состоится 26 июня 2003 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.011.01 в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

2003 года

Автореферат разослан_/

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат философских наук Н- П. Коляденко

2оо?-А

' 7714

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В современной музыкальной культуре очевиден ренессанс камерной музыки. Прогрессирует камерно-инструментальное исполнительство. В этой области все больше звучит сочинений для оригинальных составов камерного оркестра. Он привлекает внимание слушателей, исполнителей, композиторов.

Актуальность диссертации определяется недостаточной исследован-ностью камерного оркестра, как исторического и художественного феномена, последовательно развивавшегося на протяжении ХУ11-ХХ веков, сконцентрировавшего ряд характерных черт музыкальной жизни каждой из эпох, активно влияющего на развитие музыкального искусства. Современников восхищали камерные оркестры Люлли, Корелли, Вивальди, Телемана. Бессмертие обрели камерно-оркестровые сочинения Корелли, Вивальди, Баха, Моцарта. К камерному оркестру обращались Брамс, Дворжак, Григ, И. Штраус, Сен-Санс. С необычайным размахом камерный оркестр развивался в XX веке, поражая объемами созданной для него музыки и многоликостью составов. Сегодня камерными оркестрами исполняется огромный массив музыки различных эпох, стилей, жанров, форм. Значительное место здесь занимают сочинения Р. Штрауса, Шенберга, Бартока, Стравинского, Веберна, Мартину, Онеггера, Мийо, Хиндемита, Шостаковича, Свиридова, Шнитке.

Одной из распространенных тенденций стала камернизация оперы, балета, симфонии, концерта. Камерно-оркестровая музыка все чаще звучит в кинофильмах. Очевидна специфика камерно-оркестрового исполнительства.

Однако исследований, рассматривающих камерный оркестр как целостное явление, нет. Это побуждает к постановке двух основных взаимосвязанных проблем.

Первая проблема: определение масштабов и значимости явления в контексте истории музыкальной культуры, что предполагает выяснение причин, обусловивших возникновение камерно-оркестровых жанров и исполнительских аппаратов, динамику их развития. Основанием для ее решения может быть осмысление истории предмета. Поэтому необходимо определить роль творчества выдающихся композиторов барокко, классицизма, XX века в развитии процесса камернизации жанров и формирования камерно-оркестровых аппаратов.

«Белым пятном» в истории камерного оркестра является XIX век. Между тем, в этот период был создан ряд сочинений для инструментальных составов, которые сегодня можно отнести к камерно-оркестровым. Особый интерес в этой связи представляет творчество Иоганна Штрауса-сына В первой половине. ЮС

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ

еиБлиетекА С Петербург оэ геа^ши

века музыка Штрауса исполнялась симфоническими оркестрами. Инструментарий многих произведений Штрауса адекватен инструментарию симфонического оркестра. Однако известно, что композитор обычно работал с небольшими коллективами, обладавшими отчетливо выраженной исполнительской спецификой. В чем же камерность штраусовского оркестра?

Неясна и ситуация развития камерного оркестра в СССР. Первые сведения о создании в стране камерно-оркестровых коллективов относятся к 1928 году. Однако несмотря на то, что идею камерного оркестра поддержали авторитетные музыканты, она не получила развития. И только тридцать лет спустя в стране действительно начал развиваться камерный оркестр. Каковы причины такой паузы?

Вторая проблема: выявление специфики камерно-оркестрового исполнительства на основании сложившейся художественной взаимосвязи камерно-оркестрового письма и камерно-оркестровых аппаратов. В литературе не прописаны особенности камерно-оркестрового письма, а также общие признаки камерно-оркестровых аппаратов, следовательно, нет критериев их формирования.

Функции камерного оркестра как исполнительского аппарата весьма много!ранны. Однако не выявлены причины, обусловливающие эту многогранность. ы>л, ,

Последовательная эволюция конструкций, инструментов и их частей, во многом определяющая трансформацию структур исполнительских аппаратов, вызывает изменения в области интонирования, штрихов, фразировки. Очевидным становится различие слушательского восприятия одного и того же произведения в разные эпохи. Возникает вопрос адекватности интерпретации средствами современного камерного оркестра музыки минувших эпох.

Предметом исследования является камерный оркестр в комплексе его основных слагаемых: камерно-оркестровая музыка (произведения как с указаниями автора «для камерного оркестра», так и без таковых, но прочно закрепившиеся в камерно-оркестровом репертуаре); камерно-оркестровые аппараты в их количественной (число исполнителей в оркестре) и структурной (инструменты разных тембров, входящие в состав оркестра) вариантности; камерно-оркестровое исполнительство, в том числе основные вопросы интерпретации.

Цель данной работы - определить масштабы и значение камерного оркестра как художественного и исторического явления. '

■ В число главных исследовательских задач входит:

• установить эстетические, социальные и художественные причины одновременного формирования и. функционирования двух разных типов оркестровых аппаратов (большого и малого) в период становления и развития оркестровых жанров от истоков до настоящего времени;

• определить характерные черты камерно-оркестрового письма и обозначить признаки камерно-оркестрового сочинения;

• выявить специфику камерно-оркестрового исполнительства и обозначить признаки камерно-оркестрового аппарата;

• определить роль камерного оркестра в музыкальной жизни современности как мобильного исполнительского аппарата;

• рассмотреть основные проблемы интерпретации камерно-оркестровых сочинений на современном этапе;

• охарактеризовать основные слагаемые понятия «камерный оркестр».

Материалом исследования послужили:

• партитуры сочинений оркестровой, оперной, кантатно-ораториальной музыки ХУ11-Х1Х веков;

• архивные документы и изобразительные материалы;

• музыковедческие и публицистические работы, посвященные анализу камерно-оркестровых произведений и камерно-оркестрового исполнительства;

• творчество современных композиторов, пишущих для камерного оркестра;

• практический опыт ведущих камерных оркестров.

Методологической основой диссертации служит комплексный подход, выражающийся во взаимодополняемости принципов культурно-исторического и структурно-функционального анализа, в опоре теоретического исследования на практический опыт как метод познания. Явление рассматривается от истоков до современности в исторической и художественной взаимосвязи его слагаемых. Изучение истории предмета производилось методом системного анализа и сравнения оркестровых составов. Исследование функций камерного оркестра в настоящее время происходило путем изучения опыта работы, бесед с руководителями и исполнителями, с композиторами, пишущими для камерного оркестра. В работе отражен и личный опыт автора как руководителя ряда камерных оркестров, в том числе Ансамбля старинной и современной музыки (камерного оркестра) Красноярской государственной академии музыки и театра (1989-2000 гг.), народного коллектива, любительского камерного оркестра Красноярского государственного медицинского института - лауреата

Всесоюзных и Всероссийских смотров художественного творчества трудящихся (1970-1995 гг.).

Диссертация опирается на научное наследие крупнейших западноевропейских музыковедов А. Карса, М. Пеншерля, Ч. Терри, В. Кольнедера, И. Форкеля, JI. Кехеля, А. Хобокена, О. Дейча, исследования отечественных музыковедов Б. Асафьева, И. Соллёртинского, С. Скребкова, Г. Гольдшмидта, М. Друскина, Ю. Кремлева, Я. Милынтейна, И. Нестьева, Ю. Хохлова, специальные работы Г. Аберта, И. Барсовой, Б. Доброхотова, Е. Мейлиха, А. Цуккера, А. Швейцера, И. Ямпольского.

Научная новизна. Предлагаемый труд - первое в отечественном музыкознании исследование камерного оркестра как исторического и художественного феномена музыкальной культуры на почти четырехвековом этапе его развития. В основе работы концепция непрестанного развития со времен эпохи барокко индивидуализации тематизма, повлекшей индивидуализацию голосов (партий), тембров и послужившей становлению инструментальных жанров, неразрывно связанному с формированием исполнительских аппаратов, одним из которых является-камерный оркестр.

В рамках концепции впервые рассмотрены черты традиций и новаторства в камерно-оркестровых произведениях Корелли, Вивальди, И. С. Баха, Телемана, Гайдна, Моцарта. Аргументируется точка зрения на Concerti grossi Корелли как на одни из первых сочинений, созданных непосредственно для камерного оркестра. В творчестве Вивальди определены два типа оркестра -большой и малый (камерный). Бранденбургские концерты Баха представлены первыми в истории музыки Концертами для оркестра. Вопреки мнению некоторых исследователей, в частности М. Пеншерля о «затмении» камерного оркестра в XIX веке, прослежен путь развития камерного оркестра в творчестве Шуберта, Брамса, Дворжака, Сен-Санса, И. Штрауса. В творчестве Вивальди, Баха, Моцарта, Брамса, Сен-Санса установлена последовательность формирования получившего широкое распространение в XX веке ненормированного камерного оркестра (термин И. Барсовой). Впервые исследовано развитие камерного оркестра в России в XIX-XX веках в аспекте русско-западноевропейских музыкальных связей. Установлены причины широкого распространения камерного оркестра в XX веке. Главная из них -генерализация процесса индивидуализации голосов и тембров, воплощенная во множественной вариантности составов.

Впервые дана характеристика основных слагаемых понятия «камерный оркестр»: «камерно-оркестровые жанры» и «камерно-оркестровое исполнительство». Уточнено и расширено определение камерного оркестра как исполнительского аппарата. Обозначены признаки камерно-оркестрового сочинения и камерно-оркестрового исполнительского аппарата. Предложено решение проблемы организации планомерного концертного исполнения сочинений для ненормированных составов. Выявлена специфика функций камерного оркестра в музыкальной жизни современности. Определены признаки мобильности камерного оркестра.

Впервые проанализирована. исполнительская стилистика камерно-оркестровых коллективов XX века, рассмотрены главные вопросы интерпретации камерно-оркестровой музыки предшествующих эпох и современности, в том числе основные слагаемые интерпретации с точки зрения их постоянства или изменчивости в истории исполнительства.

Определена роль камерного оркестра в истории музыкальной культуры, прогнозируется роль явлений, подобных камерному оркестру, в дальнейшем развитии как музыкального, так и других видов искусств.

Апробация диссертации. Работа выполнена в докторантуре Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки на кафедре струнных инструментов и рекомендована к защите 2 сентября 2002 года. Ряд принципиальных для диссертации идей был обсужден на кафедре струнных инструментов Красноярской государственной академии музыки и театра.

По материалам исследования опубликовано 15 статей, в том числе в Вестнике Красноярского регионального отделения Сибирской академии наук высшей школы и две монографии: Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, проблемы функционирования. - Краснояр. гос. ун-т, Красноярск, 1993. - 218 е.; Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII—XX веков. - Краснояр. гос. ун-т. Красноярск, 2002. - 253 с. Положения диссертации изложены в научных докладах на конференциях международного, Всесоюзного и Всероссийского рангов в городах Санкт-Петербурге («Благодатовские чтения», 1995 г.), Томске («Природные и интеллектуальные ресурсы Сибири», 1998 г.), Красноярске («Художественные жанры: история, теория, трактовка», 1996 г.; «Шостакович и мировая культура», 1997 г.; «Франц Шуберт и художественная культура романтизма: современное осмысление», 2000 г.), а также в курсе лекций по «Истории исполнительства на струнных инструментах», читаемом автором в Красноярской государственной академии музыки и театра. Теоретические положения диссертации используются в деятельности Красноярского муниципального камерного оркестра, других красноярских камерно-оркестровых коллективов.

Практическая значимость. Теоретические положения, выводы и материалы диссертации могут быть использованы музыковедами для исследований в области оркестровой музыки; преподавателями курсов истории музыки, истории исполнительства на оркестровых инструментах - в высших и средних учебных заведениях профессионального музыкального образования; композиторами, исполнителями, работниками нотных издательств.

Структура работы. Диссертация включает Введение, две части (в первой - четыре главы, во второй - три), Заключение, Библиографический список использованной литературы (325 наименований, 114 из них - на иностранных языках). Общий объем работы 16,9 п. л. Двухчастность работы обусловлена основными целями исследования. В первой части рассмотрена история камерного оркестра, во второй анализируются его функции в современной музыкальной культуре.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы и определяется проблематика, устанавливаются цель и задачи работы, указываются материалы и методы их исследования, отмечаются новизна, теоретическая и практическая значимость диссертации.

Часть 1. История камерного оркестра Глава!. Западноевропейское барокко

1.1/Истоки камерного оркестра. В XVII веке человеческое сознание генерировало огромные сдвиги научной и технической мысли. Это усложнило и нравственные проблемы. Представление о единстве человека и вселенной сменилось осознанием контрастности человека и окружающего его мира, контрастности самого этого мира. Возник интерес как к изображению человеческих эмоций, так и к колоритному живописанию среды обитания человека, К обрисовке и сопоставлению разительно контрастных образов. Это стимулировало поиск новых форм и средств выразительности.

Контрастность воплотилась прежде всего в'оперном искусстве индивидуализацией партии солиста в гомофонном складе, сопоставлением мажора и минора, репризной трехчастностью музыкальных форм, сочетанием пяти- и трехголосия в оркестре. Оперный инструментализм стимулировал развитие инструментальной музыки как совокупности самостоятельных жанров, формирование которых шло по пути: индивидуализация тематизма - голоса (партии) - тембра. В отличие от инструментальной музыки XVI века, где любую партию можно было исполнять любыми инструментами (одним или группой), если их тесситура соответствовала партии, композиторы XVII века уже предусматривали в своих сочинениях определенные тембры, учитывали выразительные возможности инструментов.

Опыт оперной монодии, воплотившийся в инструментализме, требовал многофункционального инструмента с широкими мелодическими и техническими возможностями, синтезирующего сольное, ансамблевое исполнительство и аккомпанемент. Таким инструментом стала скрипка во главе скрипичного семейства, и дальнейшее развитие инструментальных жанров во многом связано с развитием скрипичного исполнительства. В инструментальной музыке сложилось четыре вида музицирования: сольное с генерал-басом; ансамблевое, где каждая партия исполнялась одним музыкантом; малое групповое, где партии струнных игрались в унисон небольшим количеством исполнителей; большое групповое, где каждая партия струнных исполнялась в унисон большим числом музыкантов.

Структура составов европейских инструментальных объединений середины XVII века была неоднородной. Наряду со скрипичными сюда, входили виольные, лютневые, духовые. Количественный состав также был разным: большие коллективы (24-35 исполнителей) и малые (8-11 исполнителей). В некоторых больших коллективах имелись самостоятельно концертирующие, так называемые камерные группы, состоящие из музыкантов высокой квалификации.

Наличие в больших коллективах камерных групп дает основание предполагать, что малые объединения создавались как аппарат, интерес к которому стимулировался его качеством: высоким исполнительским мастерством количественно небольшого состава.

Благодаря сложившемуся четырехголосию и выдвижению на первый план скрипичного семейства, в конце XVII века инструментальные объединения обрели определенную нормированность структуры, свойственную оркестрам: струнная группа четырехголосного склада (первые скрипки, вторые скрипки, партия тенорового голоса, басы). Это нашло выражение в творчестве Страделлы, Торелли, А. Скарлатти, Перселла.

Таким образом, камерный оркестр возник в недрах оперной и инструментальной музыки как полифункциональный состав. Здесь не могла не выявиться закономерность музицирования, заключающаяся в том, что смысловая нагрузка на каждую партию и значение роли каждого исполнителя обратно пропорциональны числу партий и количеству исполнителей. Эта закономерность обусловила специфику функций унисонных групп в малом инструментальном объединении. Последнее должно было или заменить большое по массе звука (в трехголосных оперных редакциях), или, когда композиторы ориентировались именно на малый состав - (и в оперной, и в

инструментальной музыке), создать прозрачное и ясное звучание. Поэтому игра в малом инструментальном объединении требовала высокого уровня сочетания сольных и ансамблевых качеств. Унисонные группы в малом инструментальном объединении стали выступать как «умноженный солист», появился специфический прием группового солирования в масштабе ансамблевого звучания. Началось обособление функций малого инструментального объединения от большого.

1.2. Формирование камерного оркестра в творчестве А. Корелли. В конце XVII века в оркестровой музыке сюжетообразующим стало представление о ближнем и дальнем планах, реальном и иллюзорном пространствах. Это во многом определило художественные решения, среди которых наиболее значительными были: размещение в разных участках концертного пространства групп солистов, хора, оркестра, их звуковое сопоставление и слияние; контраст f и р, выражавший пространственную близость и отдаленность; тембровая дифференциация звучания, символизирующая разнородность пространства; сопоставление контрастных темпов, выражавшее представление о скоротечном или медленно текущем времени. Осознание движения человеческой мысли обогатило фантазию художников представлением двух планов - реального и воображаемого. Осмысление в музыке пространства и времени воплотилось в принципе контрастности.

В инструментальной музыке комплексное воплощение принципа контрастности с наибольшей полнотой проявилось в жанре concerto grosso, на

фоне характерной для позднего барокко тенденции к устойчивости форм и

.....а и,.' , i ...

исполнительских аппаратов, прежде всего, в выделении двух контрастных по массе звучания групп: concertino и ripieno. Формирование concerto grosso началось в творчестве Торелли, Альбинони и достигло наивысшего расцвета в творчестве Корелли.

Тенденция к устойчивости проявляется у Корелли в нормированности состава. В группу concertino вошла виолончель вместо смычкового баса, в группу ripieno - альт. Но в отличие от concerti grossi Торелли и Альбинони в кореллиевских 12 Concerti grossi разное количество частей и разделов.

Индивидуализация тематизма зиждется на связи с итальянской народной танцевальной музыкой и своеобразной «вокализацией» тембров. Штриховая палитра достаточно однородна: ее основу составляют разнообразные комбинации легато и деташе.

В творчестве Корелли жанр concerto grosso синтезирует главные достижения барокко в области инструментальной музыки к началу ХУ1П века. Для воплощения принципа контрастности здесь используются: тембровая дифференциация звучания, контрасты звуковых масс (concertino, tutti), характеров частей цикла, темпов внутри частей, фактурные контрасты внутри горизонталей (в голосах) и в вертикалях (контрастность фактуры разных голосов).

Стремление к упорядоченности изложения материала наиболее рельефно проявляется в нормированное™ голосов: три голоса в группе concertino, четырехголосие скрипичного семейства в ripieno.

Нет документов, разъясняющих для каких количественных составов написаны 12 Concerti grossi. Однако известно, что композитор с конца ХУЛ века работал одновременно с большим оркестром (33-36 исполнителей) и с малым (10-14 исполнителей), выступления которого высоко оценивались слушателями.

На титульном листе первого издания Concerti grossi значится: «Большие концерты для двух скрипок и виолончели, входящих обязательно в малый состав, а также двух других скрипок, альта и баса, входящих по желанию в большой состав и могущих быть удвоенными». Нетрудно сосчитать, что количество исполнителей, для которых написаны Concerti grossi Корелли, при удвоенном составе ripieno как раз и составляет 11 человек, то есть его малый оркестр.

Известно, что композиторы XVII-XVIII веков, как правило, писали музыку именно для тех оркестров, которыми они руководили. Известно также, как тщательно Корелли работал над своими сочинениями. Пунктуальность, с которой обозначен состав Concerti grossi, дает основания предположить, что композитор, имея такие «лаборатории», как большой и малый оркестр, предпочёл предназначить свой цикл, обладающий несомненными новациями, именно для малого оркестра, где благодаря высокому мастерству наиболее опытных музыкантов ярче мог выявиться авторский замысел.

Надо думать, Concerti grossi Корелли - одни из первых известных сегодня сочинений для малого (камерного) оркестра. Этот аппарат способствовал развитию индивидуализации голосов (партий), благодаря роли группы concertino и малому числу исполнителей в группе ripieno.

Рассматривая большие и камерные оркестры с точки зрения барочных представлений о времени и пространстве в музыке, можно предположить, что одновременная стабилизация двух типов оркестров была следствием глобального обобщения принципа контрастности в музыке. Большие оркестры -земное, реальное. Малые (камерные), состоящие из наиболее опытных исполнителей, - возвышенное, идеальное.

Рассматривая камерный оркестр в историческом процессе, отметим, что он сформировался как один из исполнительских аппаратов concerto grosso, уходящего корнями в трио-сонату, и поэтому не мог не нести в себе опосредованных традиций бытового музицирования. Связь камерного оркестра с бытовым музицированием упрочилась в творчестве Гайдна, Моцарта и других композиторов.

Для камерного оркестра Корелли характерны следующие признаки: внешние - малый состав (10-11 исполнителей); нормированное™ состава в группах concertino (две скрипки и виолончель) и ripieno (первые скрипки, вторые скрипки, альты, басы); унисонное исполнение партий небольшим количеством оркестрантов в группе ripieno; внутренние - индивидуализация голосов (партий) посредством концертирования (сольного и ансамблевого В ipynne concertino, ансамблевого, в том числе унисонного, - в группе ripieno).

Жанр Concerto grosso и определившийся в результате его становления исполнительский аппарат стали тем узловым пунктом, от которого пройдут магистральные пути к симфонии и симфоническому оркестру (развитие тематизма, углубление контрастности, ведущее к симфоническому циклу, тембровое расширение и количественное увеличение состава), к инструментальному концерту (дальнейшая индивидуализация солирующего голоса), к камернизации жанров и камерному оркестру (последующая индивидуализация групп тембров солирующих инструментов).

1.3. Большой и камерный оркестры Вивальди. В инструментальном творчестве Антонио Вивальди характерный для барокко интерес к личности наиболее полно реализовался в индивидуализации сольной партии в циклической форме «быстро - медленно - быстро» концерта для солирующего инструмента с оркестром. Воплощепие принципа контрастности реализуется сопоставлением масс звучания (аллегорические образы человека и окружающего его мира: солист и оркестр) и темпов (аллегория движения и покоя).

Развитие скрипичного исполнительства в Италии способствовало тому, что большинство концертов Вивальди написано для скрипки. Стремление приблизить музыку к слушателю побудило композитора одним из первых в истории музыкальной культуры обратиться к развернутой программности, воплощая которую он значительно расширяет арсенал выразительных средств.

В быстрых частях вивальдиевских циклов еще нет четкой тонально-тематической дифференциации. Однако в некоторых из таких частей определенность образов, обрисованных фактурно, тембрально, звуковой массой, пусть даже более выделенных программностью, чем тематизмом, наличие элементов разработочности в изложении материала позволяют усмотреть зачатки сонатного аллегро.

В сравнении с Корелли, Вивальди пользуется более широким арсеналом инструментальных выразительных средств. Внешние контуры сочинения определяются: кристаллизацией жанра концерта для солирующего инструмента с оркестром; кристаллизацией цикла «быстро - медленно - быстро». Структура частей основана на темповом и метрическом единстве, симметрии расположения разделов относительно кульминационного центра, горизонтальном и вертикальном сопоставлении разных типов фактур.

Основу арсенала инструментальных выразительных средств составляют: контрасты звуковых масс, широкое использование регистров, разнообразие комбинаций штрихов и исполнительских приемов.

Оркестр Вивальди состоял из струнных, к которым при исполнении некоторых симфоний добавлялось несколько духовых. Точных сведений о количественном составе нет. Исследователи называют разные цифры: от 22 до 140 исполнителей.

Большой оркестр Вивальди в инструментальных концертах обладает следующими внешними и внутренними признаками. Внешние - несколько десятков исполнителей; структура - традиционная струнная группа с клавесином. Внутренние: сопоставление звуковых масс солирующего инструмента или группы из двух-четырех инструментов и оркестра; сопоставление звуковых масс оркестровых групп по регистру, тембру; широкое использование регистровых красок, особенно в скрипичных партиях; разнообразие комбинаций штрихов и исполнительских приемов; использование тембра как художественной краски; опора на импровизационное начало в исполнении партии basso continuo.

Наряду с произведениями для большого оркестра композитором создано 32 концерта для групп солирующих инструментов (двух, трех, четырех скрипок) с сопровождением. Отсутствие скрипичных партий в сопровождении дает основание считать, что партию альта играл один исполнитель и один исполнитель - партию виолончели. Следовательно, концерты написаны для камерного оркестра, состоящего из 6-9 исполнителей-солистов. А состав вивальдиевских Шссти сонат «Верный пастух» Ор.13 является прообразом ненормированного камерного оркестра.

Общие признаки камерного оркестра Вивальди таковы: количественный состав - 6-8 исполнителей; отсутствие групповых партий; совмещение сольной и оркестровой функций в партиях скрипок; ненормированность состава в некоторых сочинениях. Камерный оркестр Вивальди предстает ансамблем солистов с доминирующей ролью скрипок.

1.4. Оркестры эпохи И. С. Баха. В конце XVTI века стало очевидным увеличение числа исполнителей в больших оркестрах. В больших и малых оркестрах возросло также число смычковых относительно общего количества инструментов: оно составляло не менее двух третей от общего состава, что соответствует современному представлению о тембральной структуре оркестра. При этом исполнительской манере в целом была свойственна масштабность, столь типичная для барочного восприятия земного и возвышенного, реального и идеального. Ее эмоциональное воздействие определялось как массой звучания больших оркестров, так и изысканной техникой концертирования малых (камерных) оркестров. В последней четверти века (с 1782 г.) в названиях коллективов появилось и определение «камерный».

Гендель, Телеман, И. С. Бах интенсивно развивают оркестровку как средство художественной выразительности. Обогащению музыкальной образности способствовало сопоставление и сочетание звучания оркестровых групп, выявление тембральных особенностей отдельных инструментов. Это вело к стабилизации функций сольного, ансамблевого и туттийного звучания.

В циклах 12 Concerti grossi (Ор.З, Ор.6) Генделя, созданных для больших оркестров, звуковое пространство трехпланово. В отличие от Корелли, Гендель нередко сопоставляет tutti и concertino, concertino и ripieno.

Телеман создает ряд concerti grossi и сюит для малого (камерного) оркестра. В этих сочинениях индивидуализация голосов выявляется, прежде всего, в разнообразии инструментов в группе concertino: от трех до пяти(!), в т. ч. и духовых.

Наиболее яркое воплощение камерный оркестр обрел в творчестве И. С. Баха. Состав, в котором масса звучания не подавляла индивидуализацию голосов, а, наоборот, небольшое количество инструментов и стилистика сольности выделяли их, не мог не привлечь внимания величайшего полифониста. И с камерными оркестрами композитор работал на протяжении всей своей жизни. Бах создал шестнадцать концертов для клавира с оркестром -переложения и обработки концертов Вивальди, Б. Марчелло и др. В баховских переложениях в сравнении с оригиналами фактура насыщенна и полифонизирована.

Для скрипичных концертов Баха характерна масштабность мелодического мышления, воплощенная в развитии монотематизма, переливающегося, как в сообщающихся сосудах, в сольной и оркестровой партиях. Монотематическое развитие в первых частях предвосхищает симфонизацию тематического развития в романтическом сонатном аллегро. Средние части концертов можно рассматривать как философские центры и эпические

вершины циклов, с высоты которых ясно обозреваются в течение перцептуального и концептуального времени финалы, стремительное развитие драматургии которых содержит сюжетную кульминацию и развязку цикла. В этих концертах вивальдиевский арсенал скрипичных штрихов и многих тембровых красок проецируется на всю струнную группу.

Вершина камерно-оркестрового творчества Баха — его Бранденбургские концерты. Это новый жанр в истории музыки - концерт для камерного оркестра как оркестра групп солирующих инструментов.

Бранденбургскими концертами унаследована от concerto grosso в отдельных случаях концертность группы инструментов, а от концертов для солирующего инструмента с оркестром - концертность некоторых партий. Но в отличие от concerto grosso и от концерта для солирующего инструмента с оркестром, в Бранденбургских концертах концертирующие инструменты пространственно не отделяются от оркестровой массы. Они пребывают внутри ее, очерчивая тембрально драматургию развития образа. Это внутриоркестровое солирование впоследствии будет применяться Моцартом, Берлиозом, композиторами XX века.

Все концерты, отчасти за исключением Первого, написаны в четкой симметрии цикла «быстро - медленно - быстро», являющегося итогом осмысления композиторами барокко цикла как конструкции, существующей во времени.

Индивидуализация голосов в Бранденбургских концертах выражается полифоничностью фактуры в сочетании с тембральной контрастностью. Бах отказывается от традиции создания цикла произведений для одного и того же состава. Пространственные планы внутри частей выражены фактурно и тембрально в последовательном сопоставлении звуковой массы. В концертах, написанных для струнных с духовыми, Бах часто прибегает к дублированию (струнные-духовые) и выдержанным звукам. Дублирование выявляет новые «синтетические» тембры, иные точки рассмотрения образа, показывающие новые черты его характера. А тембровый фон выдержанных звуков (они встречаются в разных голосах) - пространственная зона, в которой действуют «персонажи».

В целом же Баху, в отличие от Вивальди, чужда красочная игра регистрами и тембрами, акцентирование виртуозно-инструментального начала. Бах обобщает тембр как характерный лик инструмента или выявляет новую грань этого лика в сочетании двух или нескольких тембров. Особенности разных тембров в разных регистрах для Баха были очевидны, и он «раскладывает» материал по тембрам и регистрам таким образом, чтобы выделить наиболее важное.

Сопоставляя массы звучания, тембры, регистры, Бах тем самым уменьшает потребность в динамических контрастах. Поэтому обозначений динамики в его сочинениях не слишком много: лишь тогда, когда нужно выделить отдельные области звукового пространства.

В отношении к basso continuo Бах, развивая • идеи Вивальди, весьма рационален. Цифровые обозначения ставит только тогда, когда разреженная вертикаль не дает ясного представления о гармонической функции. Иногда вовсе отказывается от basso continuo. •-., ,

Бранденбургские концерты, как .известно, были созданы в кетенский период творчества композитора, и, надо думать, Бах писал их, исходя из особенностей звучания малого оркестра, каковым был кетенский. Сравнивая составы, предусмотренные композитором в этом цикле, с составом кетенского оркестра, вполне допустимо предположить, что для исполнения цикла автор имел в виду одного исполнителя каждой партии, т. е. концерты созданы для оркестра солирующих инструментов - для камерного оркестра.

Выборочность тембров в этом цикле реализует намеченную Вивальди перспективу камерного оркестра ненормированного состава, который будет воплощен в немногих произведениях Моцарта и романтиков, а в XX веке станет одной из тенденций камерно-оркестрового письма.

Камерному - оркестру Баха присущи следующие признаки: индивидуализация всех партий на основе мпоготембровой предназначенности тематического материала в полифонической фактуре; вариантность сочетаний в оркестре струнных с духовыми; ненормированность количества партий духовых и, в отдельных случаях, струнных; расширение тембровой палитры оркестра, благодаря «синтетическим» тембрам; обобщение тембральности по семейственному иди регистровому признакам; доминирование тембровой контрастности над динамической; контрастность масс звучания как между частями цикла, так и внутри их.

Творчество Баха явилось новым этапом в развитии камерного оркестра. Художественная мысль композитора подняла лиризм и драматизм на уровень высокой патетики, определив масштабность творческих исканий и самобытность технических решений в области оркестрового письма, где каждая нота значима, каждый голос логически выстроен, где движение исполнено устремленности, а выдержанные звуки - потенциальной энергии.

С деятельностью И. С. Баха камерный оркестр обрел свое художественное предназначение как комплексное исполнительское средство для выражения широкого обобщения и глубокого раскрытия высоких общечеловеческих идей.

Глава 2. Классические и романтические традиции

2.1. Камерный оркестр венского классицизма. Поиск обобщающей и унифицированной формы изложения материала, упорядочивающий многообразие выразительных средств индивидуализации тематизма на всех уровнях - мелодики, тембра, игровых приемов, - способствовал структурной нормированности исполнительских аппаратов: большого оркестра, квартета, фортепианного трио, сонатного дуэта. Этому во многом послужило развитие средств оркестровой выразительности. Ф. Турт и его сын усовершенствовали конструкцию смычка, и на струнных инструментах расширились возможности исполнения широкой кантилены, летучих «воздушных» штрихов. Моцарт закрепил в составе оркестра кларнеты и ввел тромбоны. Четко обозначилась функциональность инструментальных партий.

Больпше оркестры - теперь их можно назвать симфоническими -оперировали плотностью звучания (которую давал синтез унисонных групп струнных с группами деревянных и медных духовых), контрасгами звуковых масс и тембров. Структура камерных оркестров была менее четкой из-за вариантности духовых. Исполнительской идеей камерного оркестра было совместное солирование. А в небольших группах струнных - унисон солистов.

Становление классицистского камерного оркестра во многом определялось вытекающим из идей эпохи Просвещения стремлением к самовыражению. ' В музыке оно воплотилось в активном развитии любительского музицирования на основе бытовой музыки, что способствовало появлению новых жанров, именуемых серенадами, кассациями, дивертисментами, входивших в распространенное и весьма широко трактуемое понятие «Ноктюрн». Количество частей в ноктюрне было различным, структура цикла — весьма гибкой. Как правило, ноктюрны игрались небольшими инструментальными составами: четыре партии струнных и две -валторн. Такие составы назывались «квадро» и могли исполнять и ноктюрны, и симфонию. Если же струнников было больше, состав «квадро» увеличивался, превращаясь в небольшой оркестр. Одно и то же сочинение, написанное для «квадро», в зависимости от количества исполнителей, обретало разный звуковой облик. «Квадро», в котором Гайдн и Моцарт слышали голос эпохи, привлекал композиторов как апробирующийся бытовой музыкальной практикой образец малого мобильного оркестрового аппарата.

О том, что камерно-оркестровые сочинения Гайдна написаны для оркестра, а не ансамбля, свидетельствует наличие в партитурах партии Baß, подразумевающей унисон или дублирование в октаву оркестровых партий

виолончели и контрабаса; в пользу адресности сочинений именно для камерного оркестра говорит отображение в них тематизма и форм бытовой музыки, ориентация структуры исполнительского аппарата на «квадро». Однако в «квадро» Гайдн видел лишь образец, но не эталон структуры камерного оркестра. Поэтому в соответствии с творческой необходимостью он решительно изменяет номенклатуру партий, используя различные духовые или вообще отказываясь от духовых, удваивая состав струнных.

В основе камерного оркестра Гайдна струнные и две, реже четыре партии духовых. Внутри струнной группы дифференцируются функции каждой партии. Духовым поручаются небольшие самостоятельные мелодические или контрапунктические построения. Имеют место и тембровые противопоставления струнной и духовой групп. Это говорит о том, что в творчестве композитора процесс индивидуализации тематизма охватывает не отдельные духовые инструменты, а всю группу как тембровый комплекс.

Моцарт в, своих камерно-оркестровых сочинениях выступает смелым новатором. Он варьирует сочетания и количество духовых, вводит ударные, изменяет структуру состава струнных. Ряд сочинений он, как и Гайдн, пишет только для струнных, причем некоторые из них в трехголосном изложении -две скрипичные партии и бас. Здесь очевидна связь со старинной формой итальянского инструментального бытового музицирования, послужившей прообразом трио-сонаты. В 1771 году в Дивертисменте К-113 для струнных с духовыми, Моцарт впервые в своем творчестве вводит кларнеты. Композитор экспериментирует и в области пространственно-звуковых объемов: Серенада К-239 для двух оркестров, один из которых с литаврами; Ноктюрн К-269" для четырех «квадро».

Нередко Моцарт обращается к программности. Программные заголовки, ориентируют на юмористическое содержание: Дивертисмент «Ein musikalischer Spaß» К-522, контрдансы «La battaille» К-535, «Das Donnerwetter» K-534. В Контрдансе К-609 программного заголовка нет. Но в первой части сочинения, Написанного несколько лет спустя после постановки «Свадьбы Фигаро», звучит тема ставшей популярной арии «Мальчик резвый ...». Введение в состав оркестра, помимо струнных, флейты и малого барабана - непременной военной атрибутики в музыке, наряду с подразумевающимся текстом арии, делают очевидным юмористическое содержание Дивертисмента. Очевиден иронический взгляд на взаимосвязь профессиональной музыки с бытовой: не бытовая музыка питает профессиональную, а профессиональная музыка, опосредованная в быту, определяет осмысление композитором бытового фона.

A «Eine kleine Nachtmusik» Моцарт выводит за рамки дивертисментности, придав форме сочинения ясность и стройность сонатно-симфонического цикла.

Ноктюрны Гайдна и Моцарта, исчерпывающе отображая широчайший пласт бытовой музыкальной культуры, опираясь на ее семантику, выводят бытовую музыку на уровень опоэтизированного художественного обобщения, расширяя ее содержание, обогащая язык, совершенствуя форму. Происходит переориентация бытовых жанров с отражения на обобщение музыкального фона социума и на этой основе - трансформация бытовых жанров в академические. Эти процессы будут продолжаться и в последующие эпохи.

Особое место в камерно-оркестровом творчестве Моцарта занимает Серенада Си-бемоль мажор К-361 = 370а для тринадцати инструментов. При рассмотрении произведения становится очевидным, что индивидуализация тематизма повлекла индивидуализацию партий вплоть до ненормированного состава.

Очевидная бытовая тематическая основа скрипичных концертов Моцарш (это роднит их с дивертисментами и серенадами) определила и ограничение в тембрах (струнные, два гобоя, две валторны), и, по-видимому, ограничение количественного состава. Закономерно предположение, что и скрипичные концерты созданы для камерного оркестра.

Классицистский камерный оркестр представляет собой мобильный исполнительский инструментальный аппарат, который дает возможность композиторам оперативно реагировать на новизну эстетических впечатлений, наиболее ярко проявляющуюся в динамике развития бытовой музыки. Структура оркестра типизируется: струнные с дифференциацией роли каждой партии в четырехголосном складе, духовые, утверждающиеся как тембровое слагаемое. Этот тип камерного оркестра можно назвать классическим.

При осмыслении оркестровой музыки второй половины XVIII века становится очевидным формирование двух исполнительских стилей: симфонического и камерно-оркестрового. Общим для них является унисонность исполнения каждой партии струнных и сочетание тембральности струнных и духовых в масштабах тембровой полифонии. Но в симфоническом исполнительстве сонатно-симфонический цикл с его четкой структурой как целого, так и слагаемых, предусматривает большой оркестр - следовательно, авторитарную дирижерскую трактовку.

В камерно-оркестровой музыке структура циклов не столь жесткая и состоит порою из неоднородных по фактуре и разнообразных по характеру музыки разделов, количество которых ненормированно. Эта музыка преду-

сматривает малый исполнительский аппарат, следовательно, в меньшей степени дирижерский диктат, предопределяя большую вариантность трактовки.

Камерно-оркестровый исполнительский стиль второй половины XVIII века, сохранив преемственность барочного концертирования, проецирует его на унисонность, определяя тем самым новое качество исполнительства - ансамбль унисонов солистов.

2.2. -Жанровая природа и исполнительские аппараты камерного оркестра романтизма. Вдохновленный Великой французской революцией романтизм привнес в музыкальное искусство новое содержание - самоутверждение личности в борьбе за счастье, конкретизировав его точной и углубленной обрисовкой образов. Это послужило обогащению интонационной сферы, широкомасштабному выявлению новых тембральных свойств (тембр стал носителем художественного образа) и технических возможностей инструментов, трансформации традиционных и рождению новых жанров и форм.

В эпоху расцвета большого симфонического оркестра, создания величественных симфоний и опер-эпопей, несравненно меньшим объемом представлена музыка для камерного оркестра: ряд сочинений Шуберта, Брамса, Дворжака, Грига, Сен-Санса, миниатюры И. Штрауса. Функционировали и камерно-оркестровые коллективы. Некоторые из них прославились неповторимой манерой испоЛйения, например оркестры Ланнера и Штраусов.

":При обозрении западноевропейской камерно-оркестровой музыки XIX века очевидно; что содержательность произведений, определяется тремя основными лирическими сферами: осмысление положения личности в социуме, как правило, в аспекте сострадания (Шуберт, Брамс, Григ); обращение к опыту "прошлого в поиске духовного равновесия в настоящем (Брамс, Дворжак); осмысление бытового фона в свете характерного для романтизма стремления к точной исторической, этнической, социальной адресности (Штраус, Сен-Санс). Этими сферами обусловлено переосмысление традиционных жанров (концерт, серенада) и становление новых (баллада, миниатюра, фантазия в форме цикла миниатюр).

Появились и новые разновидности камерно-оркестровых аппаратов: традиционный струнный камерный оркестр с добавлением нескольких солирующих духовых или с отказом от некоторых тембров струнных и ненормированный состав.

Специфика формообразования в камерно-оркестровой музыке романтизма определяется внутренним наполнением традиционных форм (расширение лирического начала); трансформацией конструкций как всего

цикла, так и отдельных его частей (Брамс, Дворжак); широким использованием жанра инструментальной миниатюры (Штраус, Григ); совмещением принципов цикличности с художественной завершенностью самостоятельного образа в рамках миниатюры, что воплощено в цикле миниатюр (Сен-Санс).

В камерно-оркестровой лексике сосредоточился почти весь арсенал присущих эпохе средств инструментальной выразительности, главные из которых - тембр, регистр и фактура как художественная краска, звукопись, цитирование и коллаж.

Применение присущих романтизму средств выразительности в условиях трактовки инструментов и роли каждого исполнителя, значительно приближенных к сольной, обусловило: качественность струнных как небольших унисонных групп солирующих инструментов (Шуберт, Григ, Штраус); очевидную сольность в ситуациях, когда партия или ее отрезок предусматривает игру одного исполнителя (Штраус, Сен-Санс); импровизационность исполнительской манеры, определяемую исполнительскими традициями (Штраус); предусмотренное автором прочтение текста, близкое к алеаторике (проалеаторика - Сен-Санс).

Романтический камерный оркестр тяготеет к ненормированности: выборочность духовых в смешанном составе, выборочность всего состава в каждой из частей некоторых циклических форм. В эпоху романтизма, в отличие от барокко и классицизма, вариантность структур составов в композиторской практике была не исключением из правила, а закономерностью.

По нашему мнению, в этот период составы классифицируются следующим образом:

• струнный, структурно соответствующий струнной группе симфонического оркестра (Штраус);

• смешанный, структурно соответствующий симфоническому оркестру (Штраус);

• смешанный с избранными духовыми, нередко с выборочностью тембров в каждой из частей цикла (Шуберт, Григ);

• ненормированный (Брамс, Дворжак, Сен-Санс), в том числе камерный духовой оркестр (Брамс).

Глава 3. Западноевропейский камерный оркестр XX века

3.1. Творчество композиторов. Типы и виды камерного оркестра. XX век ознаменовался интенсивным и широкомасштабным развитием камерного оркестра как явления художественной культуры. Камерно-оркестровая музыка обрела ярко выраженные особенности. Главные из них:

очевидная тенденция «камернизации» жанров симфонии, сюиты, концерта; парадоксальное сочетание четкости конструкции с «несоответствием» форм сочинений классическим типовым нормативам; поразительное разнообразие количественных составов и тембровых структур. Причины этого видятся в политических катаклизмах начала XX века, способствовавших возникновению художественных идей, воплощение которых на основе эстетики романтизма было немыслимым. Возник ряд идейно-художественных направлений, объединенных музыковедами последующих десятилетий понятием «антиромантизм».

Стала разительно меняться техника письма. В творчестве композиторов шел интенсивный поиск новых выразительных средств, в русле которого пересматривалась роль тематизма, формы, тембра. Значительный шаг в этом направлении сделали импрессионисты и композиторы «группы шести».

Свойственный композиторам всех эпох интерес к бытовой музыкальной культуре способствовал тому, что в сферу пристального внимания композиторов XX века попал джаз. Будучи органичным сплавом нескольких культур, джаз был примером нового яркого музыкального языка и, смеем предположить, своей экспрессивностью содействовал . и развитию экспрессионизма. В джазе синтезировались стили, жанры, формы. Общность джазовых и камерных оркестров проявилась в количественно небольших составах, их ненормированное™, значительной персонификации, голосов и самобытности исполнительской манеры.

Эстетака экспрессионизма стимулировала выход за пределы традиционного круга выразительных средств и поиск новых способов, методов и техник звуковой организации: додекафония, алеаторика, сонористика, пуантилизм. С появлением новых способов, методов, техник композиторского письма встала проблема поиска новых средств упорядочения музыкальной информации. Одним из таковых стал неоклассицизм - обращение к историческому опыту в решении этой проблемы.

Однако следует отметать, что ни один из выдающихся композиторов XX века (Р. Штраус, Хиндемит, Стравинский, Шенберг, Барток и др.) не являлся представителем только одного из художественных течений или направлений. В творчестве каждого из них воплотились определяемые исключительно творческим замыслом разные течения и направления и, соответственно, нашли применение разные способы, методы, техники письма в сочинениях как для большого оркестра, так и для камерного.

Большие оркестры отличались многообразием тембров и значительным числом исполнителей. Камерный оркестр воплощал актуальное требование современности говорить кратко, емко и выразительно, что подразумевало и выбор нужных автору тембров, а, следовательно, игнорирование сложившихся норм составов. Неоклассицистская идея четкости и рациональности, воплощаемых в форме, проецировалась и на рациональность составов -минимальное количество тембров - лишь те, без которых обойтись нельзя. В небольшом ансамбле солистов, где все тембры ясны и насыщены обилием обертонов, рельефными и красочными становятся изысканная линеарность, аккордовые сплетения и ритмика додекафонии, яркость пуантилистических узоров, непредсказуемость алеаторики, широкие тембровые мазки сонористики.

В области камерно-оркестровой музыки работали, в частности, Р. Штраус (сюита «Мещанин во дворянстве», Tanzsuite nach François Couperin, «Метаморфозы» для 23 солирующих струнных инструментов, Вторая сонатина Es-dur для 16 духовых), Шенберг (Камерная симфония для 15 солирующих инструментов и ряд других сочинений), Хиндемит (Концертная музыка для фортепиано, медных и двух арф, Концерт на темы старинных народных песен для альта и малого оркестра, Траурная музыка для альта и струнного оркестра, цикл Kammermusiken № 1-7), Стравинский (Три японские песни для сопрано и камерного оркестра, «История солдата», «Свадебка», Рэгтайм для* 11 инструментов и др.).

Составы названных сочинений не имеют аналогов. Различны причины, определяющие их облик. Семь инструментов «Истории солдата» - «сжатый» симфонический оркестр, где выбраны наиболее яркие, по мнению автора тембры: скрипка и контрабас, кларнет и фагот, труба и тромбон, ударные. В Рэгтайме для 11 инструментов также заметна групповая основа «сжатого» большого оркестра. В ряде произведений Р. Штрауса уменьшено количество струнных относительно духовых. Хиндемит в Kammermusiken № 1-3, Шенберг в Камерной симфонии для 15 солирующих инструментов, в Песне лесного голубя из кантаты «Песни Гуррс» (авторская обработка для пения и камерного оркестра) отказываются от унисонных групп струнных - здесь все инструменты солирующие. В Kammermusiken № 4 для солирующей скрипки и большого камерного оркестра нет оркестровых партий скрипок, чтобы тембр солирующего инструмента не дублировался и вопреки канонам тембрового баланса струнной группы композитор уравнивает количество альтов, виолончелей и контрабасов (по четыре исполнителя). В Karranermusiken № 5 (альтовый концерт) автор вообще отказывается от партий оркестровых скрипок

и альтов и солирующий альт становится самым высоким, следовательно, самым ярким в струнной группе. Очевидна индивидуализация тембров всех инструментов в оркестре.

Тенденция индивидуализации голосов и тембров нашла отражение и в сочинениях для больших оркестров, что привело к «дестандартизации» оркестровой структуры. Поэтому XX век ознаменовался кризисом традиционных составов исполнительских аппаратов. Нормированный аппарат симфонического оркестра размывался, расслаивался, благодаря бурно развивающейся индивидуализации, воплощавшейся в тематизме, голосах (партиях), тембрах. Камерный оркестр стал ее производным. Составы приняли разнообразные обличья. Ясно очертилась совокупность камерно-оркестровых жанров.

В композиторской практике сохранился классический тип камерного оркестра. Но одновременно получил интенсивное развитие другой тип оркестра, основанный на свободном выборе тембров, определяемом лишь авторским замыслом дня каждого произведения. Однако и в составах этого типа оркестра прослеживаются закономерности, обусловленные, во-первых, групповым принципом его формирования, во-вторых, ролью струнных или их отсутствием. Такой тип оркестра обозначим, в отличие от классического, «современным», а его виды: неоклассический и «оркестр свободного объединения инструментальных групп».

Сегодня в композиторском творчестве наличествуют следующие два типа (четыре вида) камерно-оркестровых составов.

Классический тип. Струнный вид. Состоит из традиционной струнной группы. Но в XX веке композиторы, как правило, указывают число исполнителей в группах, а партии скрипок не подразделяют на первые и вторые в связи с тем, что нередко групповые партии расслаиваются (с1пта) на количество голосов, равное количеству исполнителей в группе. Число исполнителей— 12-15.

Классический тип. Смешанный вид. Включает в себя струнную группу, эквивалентную струнному виду камерного оркестра, группы духовых, ударных, другие инструменты (нередко клавесин, фортепиано). Этот вид камерного оркестра может состоять и из двух групп: струнной и духовой, струнной и ударной. Число инструментов в струнной группе составляет не менее двух частей от всех одновременно звучащих инструментов. Количество исполнителей -18-24.

Современный тип. Неоклассический вид. Состоит из струнной группы с унисонными партиями и других групп. Но общая численность струнных составляет менее двух третей от численности всех одновременно звучащих инструментов. Кроме того, в струнной группе возможно нарушение

традиционного тембрового баланса (например, виолончелей больше, чем альтов). Звучанию оркестра неоклассического вида не присуще доминирование тембра струнных. Этот вид оркестра представляется смешанным камерным оркестром, но на новом историческом этапе, что дает основание назвать его неоклассическим. Общее число исполнителей - 12-18.

Современный тип. Оркестр свободного объединения инструментальных групп. Состав определяется исключительно творческой фантазией композитора в каждом отдельном произведении". В его инструментальных группах, могут быть инструменты одного либо разных семейств, сочетающиеся в гармоническом комплексе или в унисоне на основе единства или противопоставления тембров, диапазонов, регистров. Звучанию этого оркестра присущ как органичный сплав различных тембров, дающий в результате новый обобщенный тембр, так и подчеркнутая индивидуализация тембров отдельных инструментов. Общее количество исполнителей - 11-18. Растущее число и имена авторов сочинений для такого вида оркестра убеждают в перспективности его развития.

Специфика камерно-оркестрового письма XX века предопределяет инициативное проявление исполнительской индивидуальности в сольной и ансамблевой ипостасях, еще более способствуя расширению арсенала ирпол-нительских средств и, в конечном счете, вариантности исполнительской интерпретации.

3.2. Исполнительство. Интенсивное развитие неоклассицизма, сыгравшего значительную роль в камерно-оркестровом творчестве композиторов XX века, способствовало обострению интереса исполнителей к «первоисточнику»: музыке предыдущих эпох, инструментарию, проблемам интерпретации. Но это не было возвратом к эстетическим идеалам прошлого. Началось исполнительское переосмысление музыки ХУП-ХУТП веков. Оркестровые произведения игрались небольшими составами, для которых предположительно были написаны. Эти составы назывались камерными оркестрами. Многие из них обрели долгую и славную творческую жизнь - оркестры П. Захера, В. Штроса, К. Мюнхингера, Р. Фазано, А. Янигро.

Причины популярности названных и других коллективов состояли, во-первых, в высочайшем исполнительском мастерстве, во вторых, в репертуарной «специализации». Оркестр Фазано показал широкие горизонты творчества итальянских композиторов, прежде всего Вивальди. Оркестры Штроса, Мюнхингера, Янигро открыли для слушателей большой ряд произведений Корелли, Альбинони, Телемана, Боккерини, Моцарта, но более

всего И. С. Баха. Венский камерный оркестр имени Иоганна Штрауса, которым руководил П. Гут, блистательно исполнял музыку «короля вальсов».

Репертуар, структура, опыт работы этих коллективов были взяты на вооружение создающимися во многих странах камерными оркестрами.

Композиторы, вдохновленные исполнительским мастерством камерных оркестров, посвящали им свои сочинения, премьеру которых и осуществляли эти коллективы. Талантливые сочинения обретали сценическую жизнь, и их партитуры преобразовывали структуры составов.

Наиболее распространенным стал струнный вид. Камерных оркестров смешанного вида (речь идет о структуре, предусмотренной штатным расписанием) в современной исполнительской практике гораздо меньше. Во многом это связано с достаточно изменчивым составом духовых: здесь используются все деревянные и их разновидности. Из медных - валторны, трубы, тромбоны: в различных сочетаниях. Применяется большой арсенал ударны*. Но, помимо струнных, одновременно звучат еще 2-6 партий.

Что же касается современного типа камерного оркестра, то ненормирован-ность составов не позволяет закреплению его в концертной практике как постоянного коллектива. Музыка для таких составов исполняется сборными коллективами, формирующимися обычно на основе какого-либо штатного оркестра с приглашением исполнителей, не предусмотренных штатным расписанием.

В XX веке камерный оркестр распространился и в сфере оперы: камерные оперы создали Мийо, Пуленк, Хиндемит, Бриттен. В Лондоне, Вене, Берлине, а затем в других городах открылись театры камерной оперы.

Идея камерного оркестра, с наибольшей полнотой воплощения в сфере музыки для струнных и для смешанных составов, дает ростки и в иных сферах: духового, народного, джазового музицирования.

Глава 4. Камерный оркестр в отечественной музыкальной культуре

4.1. русский камерный оркестр конца XVIII - первой половины XIX веков. На развитие русского камерного оркестра во многом повлияли традиции западноевропейского бытового музицирования второй половины XVIII века. В России широко распространилось усадебное музицирование (следствие проникновения плодотворных идей Просвещения), основу которого обычно составляли - в зависимости от социально-бытовых условий - большие или малые (камерные) оркестры. Характерной исполнительной чертой таких оркестров было искусство коллективной импровизации на темы народной и бытовой музыки.

Одним из ранних русских камерно-оркестровых произведений стала Концертная симфония для семи партий Д. Бортнянского (1790 г.). Инструментарий, предусмотренный композитором (первая и вторая скрипки, виола да гамба, виолончель, фагот, арфа, фортепиано) - несколько измененный состав «квадро». Произведение, написанное в традициях классицистского концертного цикла, поражает блестящей техникой композиторского мастерства, очаровывает переосмыслением интонаций народных песен, бытовых танцев и романсовой лирики. " -

Наиболее значительное воплощение камерный оркестр обрел в творчестве А. Алябьева. Период деятельности Алябьева исторически совпадает с развитием романтизма в западноевропейской музыке, и романтические тенденции воплотились не только в песенно-романсовом творчестве композитора, что общеизвестно, но и в его инструментальной, в частности, камерно-оркестровой музыке.

В 1847-48 годы Алябьев создал ряд оркестровых миниатюр: вальс, контрдансы, кадрили, польки, марши. Все они написаны для количественно небольшого состава: три унисонные партии струнных и не более четырех духовых инструментов. Тематизм сочинений базируется на бытовой музыке. Очевидно, что миниатюры написаны для камерного оркестра.

Во все камерно-оркестровые партитуры Алябьева, введены партии одного-двух кларнетов - относительно нового по тем временам инструмента в оркестре, - и это свидетельствует о новаторстве оркестрового мышления композитора.

Особое место в творчестве композитора занимает Скорый марш Фа мажор для двенадцати инструментов: трех корнетов, двух труб, четырех облигатных инструментов, бассетгорна и двух басов. Композитор не указывает названия некоторых инструментов, но, судя по тому, в каком месте партитуры помещены их партии, - это духовые. Индивидуализация партий и количественный состав дают основание предполагать, что в ■ творчестве Алябьева начал формироваться и такой вид камерного оркестра, который, с одной стороны, можно рассматривать как камерный духовой оркестр, с другой стороны, как камерный оркестр ненормированного состава.

Во второй половине XIX века развитие русского камерного оркестра не получило продолжения. Но очевидно проникновение камернизации в оркестровую музыку. Черты камерности заметны в симфонических произведениях Алябьева, Вальсе-фантазии Глинки, Моцартиане, Струнной серенаде и «Евгении Онегине» Чайковского. Тенденции камерно-оркестрового письма

вошли в арсенал выразительных средств симфонической и оперной музыки, подобно тому, как техника краткого периода импрессионизма в живописи и в музыке оказала глубокое влияние на последующие художественные течения.

Русский камерный оркестр конца XVIII - первой половины XIX веков обобщил и развил главные особенности камерного оркестра барокко, классицизма и романтизма. Он утвердил барочную идею ненормированное™. От классицизма унаследовал определенность основы состава «квадро» • при выборочности использования духовых. Романтизм привнес выразительность художественных образов в рамках программной инструментальной миниатюры, близкой по форме к бытовому первоисточнику, развитие монотематизма и элемента симфонизации тематического материала. Характерное для романтизма стремление воплотить глубокое содержание в «сжатой» форме, обусловило и обращение в некоторых случаях к «сжатым» оркестровым составам, что осуществилось в создании Алябьевым оркестровых миниатюр как новой формы в русской инструментальной музыке, определившей и создание нового для русской музыки инструментального аппарата - камерного оркестра.

Аппарат русского камерного оркестра представляет собою состав смешанного вида классического камерного оркестра с немногочисленной струнной группой без альтов и двумя - четырьмя партиями выборочных духовых. Общая численность - примерно 10-12 исполнителей.

Исполнительская стилистика этого оркестра приближается к классицистской в плане звучания унисонов солистов, но в таком оркестре могли быть и унисонные группы из двух музыкантов, что увеличивало сольность каждого из них. Вместе с тем, как явствует из самого музыкального материала, детализация образов способствовала утонченности фразировки и тщательности выведения мелодического узора. Кроме того, интенсивное развитие бытовой музыки, традиции коллективной импровизации способствовали непринужденности метроритма и фразировки.

4.2. Отечественный камерный оркестр в XX веке. В 20-е годы Б. Асафьев в работе «Современный инструментализм и культура ансамбля» указал на актуальность и перспективность камерно-оркестрового музицирования. В этот же период были созданы и первые камерно-оркестровые сочинения советских композиторов: Увертюра Си-бемоль мажор Прокофьева (для ненормированного состава), опера «Нос» Шостаковича, Лирическое концертино для струнных, четырех духовых и арфы (Соч. 32, № 3) и Симфониетта си минор для струнных Мясковского. Для всех перечисленных сочинений характерно: небольшой состав, тщательно детализированная

фактура, индивидуализация партий, .широкий динамический диапазон, т. е. комплекс свойста камерно-оркестровой музыки. Перечисленные сочинения не исчерпывали объема советской камерно-оркестровой литературы того периода.

В 1922 году начал работать Персимфанс. Его организационные принципы, основанные на творческом и административном равноправии всех участников, оказались во многом сходными с организационными принципами камерно-оркестрового музицирования и предвосхитили его в нашей стране.

В 1928 году был создан Первый экспериментальный камерный сочетательный ансамбль (ПЭКСА) из четырнадцати исполнителей (струнная группа и несколько духовых), которым руководил Л. М. Гинзбург. Артисты ПЭКСА видели возможности максимального использования каждого инструмента в групповом исполнительстве, что определяло новый, не имеющий аналогов в прошлом, камерно-оркестровый состав, видели широкие перспективы просветительской работы камерных оркестров. К 1929 году относится первое упоминание о струнном камерном оркестре, организованном в Ленинградском Обществе камерной музыки. Состав и репертуар этого оркестра был предопределен тенденциями неоклассицистской эстетики. Работа названных коллективов была связана с первыми опытами решения проблем организации, репетиционного процесса и концертирования камерных оркестров.

Тайм образом, в первой половине XX' века в советской музьпсе сложились определенные условия для функционирования камерных оркестров: теоретическое обоснование, возникновение репертуара, опьгг организации музицирования. Идея камерного оркестра заинтересовала выдающихся композиторов и исполнителей и могла бы принести обильные плоды. Но существенного развития не получила. Причина кроется в усилившейся в 30-е годы изоляции страны от мировой культуры. Официальная идеология требовала отказа от всего многообразия эстетики, методов, средств западно-европейского «антиромантизма». В глазах широкой музыкальной общественности дискредитировались имена корифеев мировой музыкальной культуры XX века Шенберга, Стравинского, Хиндемита и других, вписавших наиболее яркие страницы в историю камерного оркестра, дискредитировалось самобытное мышление основоположников советской музыки Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, стоящих у истоков советского камерно-оркестрового репертуара.

В отечественной музыкальной культуре камерный оркестр закрепился лишь во второй половине XX века как отражение стимулированного неоклассицизмом опыта исполнительского исследования музыки барокко и классицизма. Поводом послужили гастроли оркестра В. Штроса (1955). В 1956

году Р. Баршаем и Б. Доброхотовым был создан Московский камерный оркестр. В 60-е годы началось стремительное развитие отечественного камерно-оркестрового исполнительства. Нередко камерные оркестры организовывались из числа ведущих артистов симфонических оркестров, что являлось подтвЬрждением исторически сформировавшейся художественной потребности в камерных оркестрах. В 1972 году начал работать Камерный музыкальный театр. В 80-е годы А. Корнеев создал инструментальный коллектив исполнителей произведений для ненормированных составов.

С появление отечественных камерных оркестров, советские композиторы

стали интенсивно создавать произведения для камерного оркестра.

***

Огромный массив камерно-оркестровой литературы, созданной в ХУИ-ХХ веках для различных составов предопределил в современной исполнительской практике дифференциацию коллективов по репертуарной направленности: оркестры старинной музыки; оркестры современной музыки; оркестры широкой репертуарной направленности; оперные оркестры.

Композиторской и исполнительской практикой определилась исполнительская сущность камерного оркестра - оркестр солистов.

Часть П. Камерный оркестр в современной музыкальной культуре

Глава 5. Составы, художественные возможности

5.1. Характерные особенности камерно-оркестрового письма. Признаки камерно-оркестрового сочинения. В XX веке в камерно-оркестровом письме утвердился ряд характерных особенностей, связанных с количественным составом и структурой оркестра, применением комплекса выразительных средств, свойственных как оркестровому, так и сольному и ансамблевому исполнительству. Анализ камерно-оркестровых партитур Хин-демита, Стравинского, Шенберга, Бриттена, Бартока, Онегтера, Р. Штрауса, Ибера, Мийо, Айвза, Веберна, Мессиана, Вайнберга, Шостаковича, Щедрина, Губайдуллиной, Шнитке, Слонимского, Фрида, Караева, Б. Чайковского, Салманова, Сидельникова и других композиторов с точки зрения количественного состава и структуры оркестра, сочетания тембров и использования регистров, штрихов, приемов игры позволяет определить следующие характерные признаки камерно-оркестрового сочинения.

1. Наличие прямого или опосредованного указания композитора на то, что произведение предназначено для исполнения именно камерным оркестром.

2. Соответствие количественного состава и тембровой структуры признакам одного из видов камерного оркестра.

3. Нормирование состава струнных с авторским указанием их количества в каждой тембровой группе. При этом нередко отсутствие традиционного подразделений скрипок на первые и вторые.

4. Расслоение партий струнных на голоса в однотембровых группах вплоть до ситуации равенства количества голосов количеству исполнителей.

' 5. Использование неполных оркестровых групп, в том числе и струнной.

6. Введение в состав оркестра клавесина, фортепиано, органа, виол, пятиструнных контрабасов, других инструментов.

7. Вариантность ^сочетаний духовых, и ударных с количественно ограниченным одновременным их использование^ ,

8. Различие составоц.в частях и разделах произведения.

9. Применение у струнных большого арсенала средств выразительности, типичных для сольного исполнительства: широкие линеарные интервалы, глиссандо флажолетами, сЦлта в высоких регистрах, «летучие-, штрихи», бариолаж, двойные ноты и аккорды в одном голосе. .■>■,,

10. Широкое использование сонористики и алеаторики.

11. Предусмотренное автором размещение оркестра в концертном пространстве, характерное только для данного произведения.

В сочинениях, не обладающих перечисленными признаками (это, как правило, музыка ХУН-ХТХ вв.), камерно-оркестровая принадлежность устанавливается при сравнении состава, предусмотренного - в' произведении, с составом исполнительского аппарата, для которого оно предназначено/'

5.2. Камерно-оркестровый аппарат: организационные связи и управление. Признаки камерно-оркестрового аппарата. Главная черта камерно-оркестрового исполнительства - солирование в масштабе небольшого оркестра - отразилась даже в наименовании коллективов: камерный оркестр, ансамбль солистов, камерата. Уточнением камерно-оркестровой принадлежности стало вошедшее в обиход во второй половине XX века собственное имя коллектива.

Небольшая количественная величина - отнюдь не внешний признак. Она - качественный показатель, определяющий специфику звучания'. Роль оркестранта, выступающего как «внутриоркестровый» солист, подчеркивали Гайдн, Р. Штраус, Стравинский. Внутриоркестровое солирование повлияло и на организационные связи, определив полифункциональность исполнителей, особенно на струнных инструментах. Камерно-оркестровый исполнитель

может играть в составе унисонной группы, партию в divisi на несколько голосов, solo в инструментальном концерте.

Исполнительский процесс в камерном оркестре зиждется на более развитых, чем в большом оркестре аудио-визуальных связях внутри групп и между группами. Такие связи определяются в первую очередь текстом исполняемого сочинения и могут быть многовариантны. В диссертации это показано на примере нескольких тактов Седьмой симфонии Вайнберга.

В камерном оркестре, где характерной особенностью исполнительства является выявление тончайших нюансов и красок, одно из слагаемых, определяющих качество исполнения - размещение оркестра на сцене. Оно зависит от количества исполнителей, их игрового положения (стоят или сидят), акустических условий помещения и, нередко, указаний композитора, рассматривающего расположение оркестра в концертном пространстве, как одну из основ выявления требуемых художественным замыслом тембровых сочетаний.

Кардинальная проблема управления камерным оркестром - принцип руководства исполнительским процессом. В литературе точки зрения на эту проблему концентрируются на вопросе, нужен ли дирижер в камерном оркестре. Но камерный оркестр - явление самобытное, и традиционная подстановка к нему результатов решения, найденных в других видах музицирования, невозможна. Практика показала три формы руководства камерным оркестром: педагогическую, когда руководитель не принимает непосредственного участия в исполнительском процессе, но дает направление творческой работе коллектива; управление лидером-инструменталистом, т. е. участие руководителя в процессе музицирования с инструментом в руках; дирижирование. В некоторых камерных оркестрах практикуются выступления и с дирижером, и без него. Форма руководства камерным оркестром зависит и от репертуара. Поэтому суть дела здесь не в форме, а в смысле руководства оркестром солистов. Функции руководителя в камерном оркестре много шире функций собственно дирижера и распространяются до роли творческого лидера, педагога, воспитателя. Способ руководства может быть любым. Он определяет лишь внешнюю форму управления процессом исполнения. Поэтому одно из условий плодотворной работы камерного оркестра - долговременное сотрудничество руководителя и коллектива. Только при этом вырабатывается столь необходимое оркестру солистов единство мышления. В процессе развития коллектива обретают опыт и мастерство как оркестр, так и руководитель.

В целом камерный оркестр являет собою сложную систему, функциональность частей которой тесно взаимосвязана в своем развитии.

Обозревая характерные особенности камерно-оркестровых аппаратов на современном этапе можно констатировать общие признаки камерно-оркестрового аппарата.

1. Наименование, в котором указаны исполнительский жанр, репертуарная направленность, собственное имя коллектива: одно из слагаемых или несколько.

2. Количественный состав - 10-18 исполнителей.

3. Соответствие количественного состава и структуры аппарата признакам типа и вида камерного оркестра.

4. Дифференциация-'По репертуарной направленности безотносительно к тому, отражена ли'ойа в наименовании коллектива.

5. Приближающаяся к сольной функция каждого исполнителя.

6. Полифункциональность исполнителей.

7. Единство аудио-визуального контакта.

8. Вариантность игрового положения артистов (сидя, стоя).

9. Вариантность расположения на сцене.

10. Вариантность форм управления.

5.3. Проблема исполнения сочинений для ненормированных составов. Составы регулярно концертирующих коллективов отражают лишь классический тип камерного оркестра. Исполнение сочинений, написанных для ненормированных составов, как показывает практический опыт, эпизодично и проблему доступности широкому слушателю не решает. Непрестанный рост количества сочинений для всех типов и видов составов определяет потребность в создании унифицированного аппарата, который мог бы исполнять всю совокупность камсрно-оркестровых сочинений.

В связи с этим видится перспектива создания камерно-оркестровых трупп - постоянных коллективов, функционирующих примерно на той же творческо-организационной основе, что и труппы драматических театров: в соответствии с программой в концерте заняты те или иные исполнители; формируются различные виды составов.

Анализ типов и видов составов камерных оркестров, их вариантности, определяет целесообразность труппы из 34-38 артистов, в которую войдут исполнители на всех инструментах струнной, деревянной духовой, медной духовой и ударной групп, а также клавишных.

В труппе необходимо следующее, до некоторой степени возрождающее традиции барокко, совмещение специальностей: 1-2 скрипача, играющих на альте и виоль д'амур, виолончелист, играющи1у1^амбе,-«и^?^^^фаю1ций на

33 \ С.пе«р6ур' .

1 ОЭ

клавесине, челесте, органе, исполнители на деревянных духовых, играющие на видовых инструментах.

Труппу может возглавить художественный руководитель, имеющий 1-2 помощников, подобно главному дирижеру и дирижерам в большом оркестре, главному режиссеру и режиссерам в театре. Организационное единство коллектива и единство художественного руководства будет основой для выработки единства художественных взглядов и манеры исполнения.

Вопросы творческого управления и организации репетиционной работы, решаются на основе накопленного камерными оркестрами опыта. Выбор репертуара и составление концертных программ также может производиться на основе уже имеющегося в концертных и театральных учреждениях опыта одновременного исполнения на разных сценах разных программ разными исполнителями.

Организация камерно-оркестровых трупп усиливает просветительскую роль камерного оркестра, ибо с одной стороны, способствует расширению его репертуара, а с другой - множит количество концертирующих коллективов.

Создание камерно-оркестровых трупп, безусловно, возможно в крупных музыкальных центрах. Но особенно' важно оно в тех городах, где нет оперных театров, симфонических оркестров, где количество музыкантов ограничено. И здесь значение камерно-оркестровой труппы как одного из средств музыкального просветительства неизмеримо возрастает.

Не исключено, что камерно-оркестровые труппы станут первым шагом к созданию новой системы комплектации исполнительских аппаратов в свете перспективности развития идеи ненормированности инструментальных составов в музыкальном искусстве.

Глава 6. Функции камерного оркестра в музыкальной культуре

6.1. Камерный оркестр в музыкальной жизни современности. Признаки мобильности камерного оркестра. Камерно-оркестровое исполнительство охватывает многие стороны художественной жизни современности.

Особенность связи камерного оркестра с композиторским творчеством выражена в том, что своеобразие художественного почерка каждого коллектива нередко является тембровым и стилистическим стимулом к созданию произведений. В этом отношении показательны связи Базельского камерного оркестра с Бартоком и Онеггером, Московского камерного оркестра -с Вайнбергом, Свиридовым, Караевым, Шостаковичем, Б. Чайковским и др., Литовского камерного оркестра - с Дварионасом, Бражинскасом, Байорасом и др. Грузинского камерного оркестра с Тактакашвили, Мамисашвили,

Габичвадзе и т. д. Деятельность камерных оркестров иногда способствовала и переосмыслению созданных ранее произведений других жанров. Так, работа А. Стасевича над Восьмым квартетом Шостаковича с оркестром школы имени Чюрлениса с согласия автора дала произведению еще одну жанровую .грань: камерно-оркестровую. Результаты содружества композиторов с камерными оркестрами состоят в расширении репертуарных горизонтов оркестров, развитии камерно-оркестровых жанров, пропаганде современной камерно-оркестровой музыки.

Просветительская предназначенность камерного оркестра во многом определилась в процессе современного осмысления оркестровой музыки мастеров ХУП-ХУШ веков. Но затем камерно-оркестровое концертирование значительно расширилось в историческом и жанровом пространстве и устремилось в нескольких направлениях, которые можно обозначить как исполнительские исследования: монографические (творчество или раздел творчества одного из композиторов); локально-исторические (музыка какого-либо исторического периода одной из стран или региона); кантатно-ораториальных произведений, в составе исполнителей которых предусматривается малый (камерный) оркестр; старинной музыки с точки зрения аутентичности, нередко на старинных инструментах, порою с элементами театрализации. .

Музыкально-просветительская деятельность камерных оркестров связана с интенсивным поиском разнообразных форм контакта с аудиторией: абонементные концерты, фестивали, формы, связанные со смежными искусствами.

Нередко уместная в камерно-оркестровом концертировании театрализация - пример прямой связи смежных искусств. Это зрелищно, эмоционально, эффективно и познавательно. Свойственная камерно-оркестровому исполнительству театрализация воплощается в вариантности размещения оркестра на сцене, определяемой, нередко, исполнительским замыслом; в выступлениях , некоторых коллективов в костюмах, соответствующих эпохе и месту создания исполняемой музыки; в камерном музыкальном театре в тех случаях, когда режиссерским замыслом предусмотрена игра оркестра на сцене в течение всего спектакля, т. е. камерный оркестр выступает как действующее лицо (некоторые спектакли Московского камерного музыкального театра); в концерте-спектакле с вовлечением слушателя-зрителя в качестве действующего лица (некоторые концерты фестивалей «Ночные серенады» в Грузии).

Одной из особенностей камерного оркестра явилась его музыкально-образовательная функция, которая развивается в двух основных направлениях: профессиональном, выражающемся в разнообразных методических (в том числе международных) акциях, проводимых на основе камерно-оркестрового исполнительства; музыкально-эстетическом, актуальном сегодня в рамках процесса гуманитаризации образования - выступления с программами, соответствующими курсам предмета «музыкальное искусство» в немузыкальных вузах, непосредственное участие в лекциях по обозначенному предмету.

Столь широкая и многогранная функциональность камерного оркестра определяется его мобильностью.

Признаки мобильности камерного оркестра:

1. Простота формирования. Для создания наиболее распространенного вида камерного оркестра - струнного, достаточно 10-12 исполнителей.

2. Адаптация к концертным условиям любых закрытых помещений или эстрад-«раковин» и к различным вариантам размещения в сценическом пространстве, к театрализации исполнения.

3. Легкость доставки к месту проведения концерта благодаря небольшому составу и негромоздкому реквизиту.

4. Количественная и тембровая вариантность составов.

5. Вариантность форм управления.

6.2. Панорама исполнительских стилей. В процессе развития современного камерно-оркестрового исполнительства выделяются четыре основных стилистических направления, которые можно обозначить как академическое, современное, импровизационно-бытовое, аутентичное.

Представителями академического направления были в 50-е годы Штутгартский и Московский камерные оркестры. Исполнение малыми унисонными группами музыки ХУП-ХУП1 веков требовало как высоких качеств сольности, так и точной ансамблевой слаженности. Благодаря кристально ясному интонированию у оркестров было густое плотное forte, точнейшее pianissimo, удивительное разнообразие красок. Одним из основных исполнительских качеств этих коллективов была «алгеброй поверенная» фразировка. Рецензенты упрекали и Московский, и Штутгартский камерные оркестры в чрезмерном пристрастии к академизму. Конечно, музыкальные критики имели право на собственное слышание музыки. Но имели право на собственную трактовку и артисты. И восхищала она слушателей величественностью исполнительской архитектоники.

Современный стиль исполнения представляют «Виртуозы Рима» под управлением Р. Фазано, Литовский камерный оркестр, Камерный оркестр Московской консерватории в 60-е годы. Разным был исполнительский почерк этих коллективов. «Виртуозы Рима» поражали вокальностью звучания струнных, особенно скрипок. Литовскому камерному оркестру, всегда игравшему много современной музыки и, в частности, сочинений литовских композиторов, была свойственна ясность трактовки, а москвичи восхищали свежестью, полнокровностью и импульсивностью звучания. Но в исполнительстве всех трех коллективов отсутствует «академический» холодок. Осязаемо теплый звук, пластичная фразировка, естественные кульминации и кадансы делают музыку мастеров XVII-XVIII века не величественным монументом, а близкой и человечной.

Импровизационно-бытовое направление воплощено в работе венского камерного оркестра имени Иоганна Штрауса (80-е годы). Исполнительский стиль этого коллектива - высокая и искренняя поэтизация, бытового музицирования Вены XIX века: выразительная пластика вальсов, веселая стремительность галопов, осязаемая рельефность фраз и периодов в польках и непринужденная метроритмика даже в маршах.

Аутентичность - наиболее многоликое и дискуссионное направление. Структура оркестров здесь может быть различной: современный инструментарий (например, струнный оркестр); объединение современных инструментов со старинными: виоль д'амур, виолой да гамба, продольными флейтами, натуральными валторнами и др.; старинный инструментарий. На путь стилизации старинной музыки становились оркестр «Хортус музикус», ряд коллективов, которые назывались оркестрами старинной музыки.

Обозначенные стилистические направления не являются постоянным творческим credo названных коллективов, хотя и оказали значительное влияние на исполнительский почерк. Так, например, Московский камерный оркестр, после ухода Р. Баршая, стал все более склоняться к современному направлению исполнительства. Грузинский камерный оркестр, оркестр «Виртуозы Москвы», начав с современного, перейдя к импровизационно-бытовому, синтезировали в своем почерке и то, и другое. «Хортус музикус», начал со стилизации старинной музыки, но, обратившись к творчеству Вивальди, стал интерпретировать эту музыку в современном исполнительском направлении.

Названные четыре направления можно объединить в два вида: строгий и свободный. Строгай - академическое и аутентичное. Свободный - современное и импровизационно-бытовое.

Сегодня в камерно-оркестровой сфере налицо исполнительская полистилистика, определяемая репертуаром и, в значительной степени опирающаяся на инструментальную структуру оркестра и его количественный состав.

Глава 7. Основные вопросы интерпретации

7.1. Краеугольный вопрос интерпретации оркестровой музыки минувших эпох. Основная тенденция композиторского творчества XX века, выразившаяся в стремлении к краткости, точности и выразительности высказывания, способствовала распространению камерного оркестра как лаконичного по составу, богатого выразительными средствами исполнительского аппарата.

Поиск исторических образцов такого высказывания способствовал интенсивному развитию неоклассицизма, вызвавшего интерес к, так сказать, первоисточнику: музыке барокко и классицизма. В этой ситуации камерный оркестр стал генератором и индикатором современного исполнительства и оказался на острие основной проблемы интерпретации музыки минувших эпох. Полюсами проблемы стали два взаимоисключающих положения: исполнение во всеоружии современных исполнительских средств, или - средствами времен создания исполняемой музыки.

В контексте трех сочлененных звеньев необходимых условий существования музыки - произведение, исполнение, слушание - композитор изъясняется на языке современной ему эпохи, обращаясь к слушателю через исполнителя. Но произведение живет во времени, в течение которого музыкальный язык, воспитывающий исполнительство и восприятие, эволюционирует. Поэтому при исполнении, например, музыки XVIII века в наши дни первое звено оказывается отдаленным в историческом времени, следовательно, и в языке. Отдаленность в языке определяется произошедшей эволюцией как материальной основы исполнительских средств (конструкций инструментов, концертных залов), так и собственно исполнительских средств (строя, интонирования, штрихов, динамики, игровых приемов, структуры исполнительских аппаратов и т. д.) в результате чего становится очевидным различие слушательского восприятия одного и того же произведения в XVIII и в XX веках.

Узловые этапы этой эволюции заключаются в следующем:

• введение в струнный оркестр альтов и замещение виолы да гамба виолончелью в конце XVII - начале XVIII вв., замещение виолоне контрабасом в первой половине XVIII века, что изменило общую тембральность оркестра, придав ей однородность скрипичного семейства;

• апробация темперированного строя, начавшаяся в XVIII веке и показавшая перспективу многотонального мышления;

• реконструкция смычка Ф. .Туртом во второй половине XVIII века, многократно расширившая штриховой арсенал;

• совершенствование духовых инструментов, происходившее с начала XIX века и значительно расширившее их исполнительские возможности;

• определение Г. Герцем точной высоты строя (а1 =,440 герц) во второй половине XIX века, способствовавшее единству высотного восприятия музыки;

• распространение металлических струн в XX деке, что способствовало интонационному разнообразию, более яркому. ■ звучанию, расширению громкостного диапазона.

Все это свидетельствует об интенсивном процессе развития «инструмен-тализации» оркестрового исполнительства в сравнении с его «вокализован-ностью» в XVin веке, следовательно - значительном изменении исполнительской техники в целом: эволюции исполнительского языка и слушательского восприятия. Необратимость этого процесса требует для полноценного восприятия современным слушателем музыки прошлого .^перевода» ее на язык, сформироравшийся в условиях действия современных исполнительских средств.

7.2. Приоритетные слагаемые интерпретации камерно-оркестровой музыки барокко, классицизма, романтизма, XX века. В связи с дискус-сионностью краеугольного вопроса интерпретации возникает ряд проблем, связанных с исполнительским осмыслением основных компонентов музыки: высотных и временных параметров, тембра, штриховых и иных исполнительских приемов, динамики, фразировки, формы. Рассматривая опыт исполнительства камерно-оркестровой музыки разных эпох, можно очертить характерные для каждой из них приоритетные проблемы интерпретации.

Барокко: определение количественного состава; замена тембров инструментов, которые сегодня не употребляются или имеют иные конструкции; осмысление темпов; прочтение ритмики; исполнение орнаментики; правомерность изменения обозначенной автором звуковысотности; прочтение basso continuo; обоснованность изменения штрихов; возможность изменения дина-

мической палитры; осмысление фразировки, особо в разделах, изложенных нотами большой длительности; решение задач исполнительского воплощения композиции произведения, общих и частных кульминаций.

Классицизм: определение количественного состава в структурах «квадро» или близких к ней; интонирование; полифония гомофонии; штрихи и приемы исполнения как расширение тембровой палитры; архитектоника цикла.

Романтизм: тембр как существенный компонент обрисовки художественного образа; особенности интонирования (звуковысотная линеарность, метроритм, гармония) в аспекте национальной точности музыкального языка; темпы; вариантность концепций исполнительской интерпретации. т

Музыка XX века: точность выполнения исполнителем всех указаний не только в нотном тексте, но в нередко предваряющих партитуру пояснительных записках как одна из существенных особенностей музыки данного периода; особенность инструментальной сольности (в музыке XX века значительно меньше, чем в сочинениях предшествующих эпох, предусмотрена унисонность в группах, но весьма часто - ансамбль самостоятельных, не дублирующихся партий), что ведет к применению большого арсенала штрихов и приемов, свойственных сольному исполнительству; интонирование, учитывающее национальную и социальную основу мелоса, техники письма; ритм как одна из основ организации звукового материала музыки XX века, более автономная, чем в музыке предыдущих эпох; динамика как одна из основ организации звукового материала; тембр во всем его разнообразии, определяемом не только особенностями конструкции инструментов, но и их местом в концертном пространстве.

Предложенная дифференциация приоритетных проблем исполнительской Интерпретации по эпохам и стилям вовсе не является непременным условием осмысления каждого произведения. Не все произведения содержат комплекс типичных стилевых черт своей эпохи. Однако при исполнении любого сочинения, а, тем более, сочинения минувших эпох, встает вопрос: какие слагаемые музыки неизменны, какие - изменчивы и в какой степени? Осмысливая исполнительскую интерпретацию камерно-оркестровых партитур во второй половине XX века, можно сделать следующее заключение. ^

Количественный состав оркестра. Изменяем в пределах норм количества исполнителей. Выход за рамки норм в ту или другую сторону изменит вид исполнительского аппарата: ансамбль, струнный оркестр, симфонический оркестр.

Структура оркестра. Изменяема в пределах изменения тембра некоторых голосов, без изменения их количества.

Тембр. Изменяем в рамках изменяемости (совершенствования) конструкции инструмента, но замена предусмотренного композитором тембра тембром инструмента другого семейства изменит авторский замысел. Исполнительская проблема заключается в определении той грани, за которой оригинал партии перейдет в ее переложение.

Темпы. Изменяемы в пределах общей сферы их контрастности.

Метроритм. Практически неизменен.

Звуковысотность в линеарности. Неизменна в рамках высоты строя (например, а = 440 герц), но возможно изменение самой высоты строя (а = т).

Гармония. Неизменна, если функция аккорда очевидна из нотного текста.

Штрихи и приемы исполнения. Изменяемы лишь в объеме, определяемом степенью совершенствования конструкций инструментов. В отношении к штрихам, особенно при исполнении барочной музыки, распространенная ошибка - их произвольное изменение, что является грубым искажением авторского замысла.

Динамика. Изменяема, за исключением тех случаев, когда, тщательно прописанная автором, служит существенным слагаемым характеристики образа.

Фразировка. Изменяема.

Форма. Неизменна в своих основных параметрах - последовательности частей и разделов, их темповой и характерной контрастности.

Таким образом, неизменной основой воплощенного в звучании музыкального текста являются: количественный состав и голосовая структура аппарата, комплекс звуковысотности и метроритма, общие параметры конструкции, выраженные в последовательности частей и разделов, их темповой и характерной контрастности. Меняются тембровые лики инструментов, следовательно, оркестровых аппаратов, штрихи и приемы исполнения, динамика, осмысление фразировки. Это наполняет форму новым в

каждый исторический период содержанием.

* * *

Проведенный в диссертационном исследовании анализ функций камерного оркестра в современной музыкальной культуре дает основания для характеристики основных слагаемых понятия «камерный оркестр».

Камерно-оркестровые жанры. Совокупность жанров, исполнительским аппаратом которых является камерный оркестр: сочинения традиционных оркестровых жанров - симфония, концерт, сюита, а также сочинения, обозначенные не по жанровым признакам, а словосочетаниями «камерная музыка ... (для оркестра)», «музыка для ... (с перечислением состава исполнительского аппарата)» или программными названиями.

Камерный оркестр - исторически сложившийся количественно небольшой мобильный оркестровый аппарат (11-18 исполнителей), в основе которого взаимодействие индивидуализированных тембров различных инструментальных групп, что обусловливает разные типы и виды составов, их вариантность, большую, чем в других оркестрах индивидуальную роль каждого исполнителя, приближающуюся к' сольному музицированию, вариантность форм управления.

Камерно-оркестровое исполнительство. Вид исполнительства, художественный результат которого - звуковое пространство, обретающее плотность не за счет крупных тембровых пластов, а за счет широкого спектра обертонов, хорошо прослушиваемого в высвобожденных из тесноты многочисленного состава немногих чистых и смешанных тембрах, отчетливо очерченных многокрасочностью обертонов в тончайших штрихах, широком объеме ярко сопоставленных или плавно изменяющихся нюансов, создающих пластичную звуковую среду, где индивидуальность исполнителей воплощается в сольной (в том числе однотемброво-унисонной) и ансамблевой ипостасях. Это определяет иную, чем в больших оркестрах или камерных ансамблях, исполнительскую функциональность — сольность в оркестровой среде.

Для всех трех слагаемых характерен синтез выборочное™ и вариантности, дающий качество камерно-оркестровости. Выборочность жанровых черт симфонической и ансамблевой музыки определяет вариантность и разнообразие жанров. Выборочность тембров - типы и виды составов, где каждый вид имеет диапазон вариантности. Выборочность исполнительских средств из арсеналов сольного, ансамблевого и оркестрового исполнительства -совокупность средств камерно-оркестрового исполнительства.

Названные слагаемые, органично взаимосвязанные, непрестанно развиваются.

Заключение. Процесс индивидуализации голосов и тембров развивается по диалектической спирали, где последующий виток повторяет предыдущий, но на новом уровне художественных идей. Так, в добарочную эпоху выбор инструментов определялся лишь соответствием регистра диапазону партии. Оркестров как таковых в современном смысле этого слова не могло быть, но была множественная вариантность ненормированных инструментальных объединений. В эпоху барокко тембр становится средством художественной выразительности: начинается нормирование составов как унифицированной совокупности основных апробированных средств выразительности, в том числе тембровой. Но, с другой стороны, процесс персонификации тембров определяет их выборочное использование, что явилось альтернативой унифицированной совокупности. Появляются два основных вида инструментальных объединений: большой оркестр как воплощение унифицированной совокупности, малый как квинтэссенция персонификации тембров. Это начало второго витка диалектической спирали развития процесса индивидуализации тембров, отличие от добарочной эпохи инструментальные объединения формировались уже по другому принципу - не регистровое соответствие диапазону партии, а выборочдость тембра в соответствии с художественным замыслом. , J:. -

В эпоху классицизма в инструментальной музыке были упорядочены формы изложения материала, наиболее емкая из которых - сонатно-симфонический цикл, нормированы составы - оркестры, камерные ансамбли. В то же время развитие музыкальной образности способствовало развитию индивидуализации голосов, тембров, партий. Альтернативой нормированному составу симфонического оркестра продолжал оставаться камерный оркестр с присущей ему ненюрмированностью даже в струнной группе, и с большой вариантностью духовых.

Широкомасштабный поиск новых средств выразительности в эпоху романтизма способствовал как значительному увеличению состава большого симфонического оркестра, так и расширению вариантности составов камерного оркестра.

В XX веке началась генерализация процесса персонификации голосов и коренного пересмотра средств инструментальной выразительности с точки зрения тембральной содержательности. Составы оркестров и ансамблей интенсивно трансформируются. Наиболее полно этот процесс реализуется в камерном оркестре, и в'частности в оркестре свободного объединения инструментальных групп.

Обозревая историю развития камерного оркестра, мы видим, что он представляет собой образец реализации главной идеи инструментализма -индивидуализации тематизма, голосов, тембров - на почти четырехвековом этапе ее развития.

Изучение динамики процесса персонификации голосов дает основание предположить, что в XXI веке будут стираться привычные грани между оркестром и ансамблем как в количественном, так и в структурном отношениях и типичным станет сочетание инструментов любых тембров в любом количестве, определяемое исключительно художественным замыслом композитора.

Думается, что в этом процессе, продолжительность которого, возможно, будет измерена столетиями, значительную роль сыграет взаимодействие тех техник письма, которые в XX веке считались новыми, а некоторые и сегодня вызывают дискуссию относительно их перспективности (додекафония, электронная музыка).

Не исключено, что сам тематизм потеряет художественную актуальность и будет заменен чем-либо иным, столь же ярким и выразительным. Это будет значительным сдвигом в решении проблемы неиспользованных возможностей в области звука, издавна занимавшей многих великих художников - Бетховена, Берлиоза, Вагнера, Листа, Чайковского.

На этом новом витке диалектической спирали в многовариантности инструментальных составов растворится и то, чем сегодня является камерный оркестр. Потребуется иная организация концертирования*.

На последующем за предполагаемым этапе начнется иной длительный процесс (возможно, нормированности чего-то основополагающего), в недрах которого снова будет созревать зерно «антипроцесса», фазы которого уподобятся эпохам классицизма относительно барокко, романтизма -относительно классицизма.

И главные идеи последующих фаз развития музыкальной культуры будут выражены в столь же ярких и самобытных явлениях, каким сегодня предстает камерный оркестр.

Не следует думать, что в условиях множественной вариантности ненормированных инструментальных составов окажется невозможным исполнение музыки, написанной в ХУШ-ХХ веках для нормированных составов: те, которые сегодня являются нормированными, будут одними из вариантов.

Процессы камернизации очевидны не только в музыке, но и в других видах искусств: камерные драматические и балетные театры, выставки одной картины, одного или нескольких музейных экспонатов, литературные миниатюры.

Корни камернизации в обозначенных видах искусств уходят в глубь истории. Наряду с большими театральными труппами и огромными залами издревле известны творческие объединения «бродячих актеров»,' а сегодня обретают популярность «театры одного актера» и то, что можно обозначить как «театр одного чтеца». Наряду с монументальными фресками и скульптурами, крупными литературными творениями в изобразительном искусстве и литературе, вековыми традициями обладает и миниатюра. Лучшим из миниатюр (во всех видах искусств) свойственны лаконизм и афористичность. И везде специфика жанра определяет специфику исполнения.

Следовательно, камернизация музыки предстает лишь одной из граней этого всеобъемлющего многовекового процесса. Явления, подобные камерному оркестру, могут иметь место и на последующих этапах развития как искусства в целом, так и его видов. В этом аспекте камерный оркестр как интегратор приоритетных художественных идей также служит историческим образцом для искусства в целом и отдельных его видов.

Определение и классификация подобных явлений в их совокупности с выяснением исторических и художественных причинно-следственных связей может способствовать более цельному и систематизированному представлению о развитии художественной культуры в ретроспективе и перспективе.

Основные публикация по теме диссертации

1. Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре ХУП-ХХ веков: Монография / Краснояр. гос. ун-т. Красноярск, 2002. - 253 с.

2. Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, проблемы функционирования: Монография / Красноярск: изд-во Краснояр. ун-та, 1993. -218 с.

3. Из истории камерного музицирования в Красноярске // Культурное развитие Красноярского края: Тематич. сб. статей. - Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1988. - С. 108-125.

4. Камерный оркестр в русской музыкальной культуре XIX века (история, жанры, стилевые тенденции) // Суриковские чтения: Сб. материалов науч. конф. - Красноярск, 1993.-С. 159-173.

5. Любительский камерный оркестр в студенческой среде // Интерпретация музыки. Ступени познания: Межвуз. сб. науч. ст. - Красноярск: изд-во КГТУ, 1994.-С. 68-86.

6. Инструментальный концерт в камерно-оркестровой практике эпохи Баха // Художественные жанры: история, теория, трактовка. Музыкальное искусство: Сб. науч. ст. - Красноярск, 1996. - С. 61-76. В надзаг.: Министерство культуры РФ. Администрация Красноярского края. КГИИ. Краснояр. культурно-исторический и музейный комплекс.

7. Жанровая природа и исполнительские аппараты камерного оркестра романтизма // Художественные жанры: история, теория, трактовка. Вып. 2. Музыкальное искусство. - Красноярск, 1997-С. 67-93.

8. Concerti grossi А. Корелли: Отображение пространства и времени в барочном камерном оркестре // Музыкальная культура Сибири: Сб. науч. и метод, ст. - Красноярск, 1997. - С. 77-78.

9. Пространство и время в призме большого и камерного оркестров Вивальди // Культура, искусство, образование: Межвуз. сб. науч. ст. -Красноярск, 1998. - С. 29-39.

10. Исполнительские идеи камерного оркестра венского классицизма // Культура, искусство, образование: Межвуз. сб. науч. ст. - Красноярск, 1998. -С. 29-39.

11. Русский камерный оркестр конца XV1II-XIX веков (пути развития, стилевые тенденции, жанры, аппараты) // Камерное музицирование: Сб. науч. и метод, статей. - Красноярск, 1999. - С. 40-53.

12. Камерный оркестр в творчестве западноевропейских композиторов XX века // Культура, искусство, образование: Межвуз. сб. науч. ст. Вып. 2. -Красноярск, 2000. - С. 145-161.

13. Камерный оркестр в СССР // Музыкальное творчество: традиционные формы и новые тенденции в современном осмыслении: Сб. науч. и метод, статей. - Красноярск, 2001. - С. 104-117.

14. Краеугольный вопрос интерпретации оркестровой музыки минувших эпох // Вестник Красноярского регионального отделения САН ВШ. - Вып. 8. -Красноярск, 2001. - С. 17-20/

15. Основная проблема интерпретации камерно-оркестровой музыки минувших эпох // Культура, искусство, образование: музыка как средство воспитания и коммуникации - Красноярск, 2002. — Вып. 3. — С. 31-35.

16. Камерные оркестры // Енисейский энциклойедический словарь. -Красноярск: КОО Ассоциация «Русская энциклопедия» Л 998. - С. 249.

17. Муниципальной камерный оркестр // Енисейский энциклопедический словарь. - Красноярск: КОО Ассоциация «Русская энциклопедия», 1998. -С. 406.

18. Предпосылки становления советского камерного оркестра в контексте западноевропейско-русских музыкальных связей первой половины XX века// Русская музыка X—XX веков в контексте традиций культуры Восток-Запад: Тез. Всесоюзной конференции. - Новосибирск, 1991.-С. 105-108.

19. Музыкальное воспитание студенческой' 'Молодежи ' средствами любительского камерного оркестра // Эстетическое отношение к искусству и процесс его формирования: Тез. междунар. науч. конф. Т. 6. Формирование эстетического отношения к искусству у студенческой молодежи. - Херсон, 1991.-С. 258-261.

20. Камерный оркестр в творчестве Моцарта // Моцарт-Прокофьев: Тез. докл. Всесоюзн. науч. конф. - Ростов н/Д: РГМПИ, 1992. - С. 94-96.

21. К проблеме восприятия камерно-оркестровой музыки XVIII века в свете эволюции исполнительских средств // Восприятие художественного произведения как проблема искусствознания и художественного воспитания: Тез. Всерос. НПК. - Краснодар, 1993. - С. 45-46.

22. Просветительская и образовательная роль камерного исполнительства в негуманитарном вузе // 1 Международный конгресс по проблеме гуманизации образования: Тез. выступлений. - Бийск: НИЦ БиГПИ, 1995-С. 121.

23. Предпосылки возникновения камерного оркестра // Вопросы инструментоведения: Сб. реф. Второй Междунар. инструментоведческой конф. сериала «Благодатовские чтения». Вып. 2. - Спб., 1995. - С. 87-91.

24. Цикл инструментальных миниатюр как обобщение основных особенностей романтизма (на примере «Карнавала животных» Сен-Санса) // Художественные жанры: история, теория, трактовка: Тез. докл. на междунар. НК. - Красноярск, 1996. - С. 62-64. В надзаг.: Министерство культуры РФ. Администрация Краснояр. края. КГИИ. Красноярский культурно-историч. и музейный комплекс.

25. Камерный оркестр в творчестве Шостаковича // Шостакович и мировая культура: Тез. докл. Всерос. НПК. - Красноярск, 1997 - С. 15-19.

26. Камерный оркестр - историческое явление в мировой музыкальной культуре - как творческий ресурс Сибири: // Природные и интеллектуальные ресурсы Сибири: Тез. докл. 4-й Междунар. НПК - Томск, 1998. - С. 161-162.

27. Франц Шуберт и камерный оркестр романтизма // Франц Шуберт и художественная культура романтизма: современное осмысление: Материалы Всероссийской НПК. Красноярск, 2000. - С. 26-31.

28. Проблема исполнения сочинений для ненормированных составов камерного оркестра // Музыка и время. - 2003. [В печати.]

29. Камерный оркестр в отечественной музыкальной культуре XX века // Музыка и время. - 2003. [В печати.]

Отпечатано на ризографе КГТУ. Тираж 100 экз. Заказ 248. 660074, г. Красноярск, ул. Киренского, 26

I

í

I

I

I

7714

~77\A

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Прейсман, Эмиль Моисеевич

Оглавление.

Введение.

Часть I. История камерного оркестра.

Глава 1. Западноевропейское барокко.

1.1. Истоки камерного оркестра.

1.2. Формирование камерного оркестра в творчестве

А. Корелли.

1.3. Большой и камерный оркестры Вивальди.

1.4. Оркестры эпохи И. С. Баха.

Глава 2. Классические и романтические традиции.

2.1. Камерный оркестр венского классицизма.

2.2. Жанровая природа и исполнительские аппараты камерного оркестра романтизма.

Глава 3 .Западноевропейский камерный оркестр XX века.

3.1. Творчество композиторов. Типы и виды камерного оркестра.

3.2. Исполнительство.

Глава 4. Камерный оркестр в отечественной музыкальной культуре

4.1. Русский камерный оркестр конца XVIII - первой половины XIX веков.

4.2. Отечественный камерный оркестр в XX веке.

Выводы.

Часть II. Камерный оркестр в современной музыкальной культуре.

Глава 5. Составы, художественные возможности.

5.1. Характерные особенности камерно-оркестрового письма. Признаки камерно-оркестрового сочинения.

5.2. Камерно-оркестровый аппарат: организационные связи и управление. Признаки камерно-оркестрового аппарата.

5.3. Проблема исполнения сочинений для ненормированных составав.

Глава 6. Функции камерного оркестра в музыкальной культуре.

6.1. Камерный оркестр в музыкальной жизни современности. Признаки мобильности камерного оркестра.

6.2. Панорама исполнительских стилей.

Глава 7. Основные вопросы интерпретации.

7.1. Краеугольный вопрос интерпретации музыки минувших эпох.

7.2. Приоритетные слагаемые интерпретации камернооркестровой музыки барокко, классицизма, романтизма, XX века.

Выводы.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Прейсман, Эмиль Моисеевич

В художественной культуре XVII-XX веков камерный оркестр предстал последовательно развивающимся явлением, сфокусировавшим ряд характерных черт музыкальной жизни каждой из эпох, активно влияющим на развитие инструментального искусства.

Современников восхищали камерные оркестры Люлли, Корелли, Вивальди, Баха. К камерному оркестру обращались в своем творчестве Гайдн, Моцарт, Брамс, Дворжак, Григ, И. Штраус, Сен-Санс.

С необычайным размахом камерный оркестр развивался в XX веке, поражая объемами созданной для него музыки и многоликостью составов.

Сегодня камерными оркестрами исполняется огромный массив музыки различных эпох, стилей, жанров, форм. Значительное место здесь занимают сочинения композиторов XX века: Р. Штрауса, Шенберга, Бартока, Стравинского, Веберна, Мартину, Онеггера, Мийо, Хиндемита, Шостаковича, Свиридова, Шнитке, др.

Тенденцией стала камернизация оперы, балета, симфонии, концерта. Камерно-оркестровой музыкой все чаще озвучиваются кинофильмы.

Камерно-оркестровое исполнительство интенсивно прогрессирует: оно стало органичной частью концертной жизни, активно идет процесс формирования новых коллективов1. Популярны фестивали камерно-оркестровой музыки. Нередко камерные оркестры становятся стержнем празднеств культуры.

1 Высокий авторитет в мировом исполнительстве обрели Базельский камерный оркестр под управлением П. Захера, Мюнхенский камерный оркестр (руководитель В. Штрос), Штутгартский камерный оркестр (К. Мюнхингер), «Виртуозы Рима» (Р. Фазано), Ансамбль солистов Загребского радио и телевидения (А. Янигро), Инструментальный ансамбль Франции (Ж.-П. Валлез), Венский камерный оркестр имени Иоганна Штрауса (П. Гут), Московский камерный оркестр (Р. Баршай), Литовский камерный оркестр (С. Сондецкис), «Виртуозы Москвы» (В. Спиваков), Государственные камерный оркестры Грузии (JI. Исакидзе), Армении (Р. Агаронян), камерный оркестр государственной филармонии Латвийской ССР (Т. Лившиц), эстонский коллектив «Хортус музикус» (А. Мустонен), Киевский камерный оркестр (А. Шароев), камерные оркестры Московской консерватории (М. Тэриан), Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных (А. Готлиб, затем О. Агарков), др.

Музыке, играемой современными камерными оркестрами, посвящено множество исследований. Их можно сгруппировать следующим образом.

Первая группа: фундаментальные труды об инструментальной музыке композиторов барокко, составляющей одну из основ камерно-оркестрового репертуара. К ним относятся работы М. Пеншерля, К. Кузнецова и И. Ям-польского о творчестве Корелли /298, 110/, В. Кольнедера, Г. Малипьеро, М. Пеншерля - о музыке Вивальди /274, 275, 276, 285, 297/, Б. Доброхотова -о Бранденбургских концертах Баха /66/, другие. Оркестровые произведения подробно рассматриваются в аспекте творчества композитора: указываются составы оркестров, затрагиваются вопросы конструкций инструментов и их использования в оркестре, исполнения штрихов, динамики. Термин «камерный оркестр» не употребляется, но создается выразительная картина совокупности оркестровых составов эпохи и функциональности инструментов в них.

Вторая группа - исследования, посвященные жизни и творчеству композиторов, где инструментальная и в частности, оркестровая музыка проанализирована в общем массиве их творчества. Примером могут служить работы М. Друскина, И. Форкеля, А. Швейцера о Бахе /70, 72, 189, 203/, Л. Новака - о Гайдне /146/, Г. Аберта - о Моцарте /1/, Г. Гольдшмидта, П. Гульке, Ю. Хохлова - о Шуберте /50, 258, 196/, К. Гейрингера - о Брамсе /42/, Б. Доброхотова - об Алябьеве /64, 67/, Е. Мейлиха - о Штраусе /129/. Об исполняемых камерными оркестрами сочинениях Дворжака упоминают в своих работах 3. Тулинская /58/; Сен-Санса - Ю. Кремлев, И. Хардинг /106, 260/; Р. Штрауса - Э. Краузе /101/, Шенберга - Т. Адорно, М. Друскин, Э. Кетли, Э. Фрейтаг /225, 71, 251, 269/; Бартока - И. Нестьев /144/; Стравинского - Б. Асафьев, Б. Ярустовский /11, 220/; Хиндемита -Т. Адорно, С. Борис, Т. Левая и О. Леонтьева, В.Шуберт /225,235, 117, 314/.

Здесь исследуются мелос, ритмика, особенности фактуры, формы, рассматриваются принципы музыкальной драматургии. В некоторых трудах обосновывается выбор композиторами исполнительского аппарата (Новак, Аберт, Доброхотов) и указываются составы оркестров (Доброхотов).

Но везде, когда речь идет об оркестровых произведениях, достаточно скромное место уделено тембру - одному из главных средств художественной выразительности, и, таким образом, характеристика этой оркестровой музыки выглядит неполной.

Третья группа (сравнительно небольшая) - работы о собственно камерно-оркестровой музыке XX века. Это очерк И. Барсовой о Кашшег-musiken № 1-7 Хиндемита /18/, статья О. Седельниковой о камерной симфонии 60-х годов /174/, другие. Авторы рассматривают камерный оркестр - его состав и средства выразительности - в контексте эстетики эпохи, связывают развитие камерного оркестра с другими явлениями музыкальной культуры.

В 1984 году были защищены кандидатские диссертации М. Басок на тему «Современная камерная опера (к проблеме типологии жанра)» и Н. Ксенофонтовой — «Камерный оркестр первой половины XX века (к проблеме исторической типологии оркестрового письма)» /25,108/.

Однако вся совокупность работ о музыке, исполняемой современными камерными оркестрами, т. е. о произведениях, составляющих современный камерно-оркестровый репертуар, не дает целостного представления о процессах камернизации оркестровой музыки, результатом которых стало множество камерно-оркестровых сочинений, справедливо выделяемое рядом исследователей (Асафьев, Седельникова, др.) в особую жанровую сферу /46,174/.

Следует также сказать о работах по истории оркестра. Среди них для данного исследования значительную ценность представляют труды А. Карса «История оркестровки» /91/, «The orchestra in the XVIII th century» /238/ и Ч. Терри - «Bach's orchestra» /321/. Сюда же можно причислить монографию

И. Ямпольского «Русское скрипичное искусство» /219/, где немало места уделено оркестрам и фундаментальный труд И. Барсовой «Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина XVIII века)» /21/. Эти глубокие и аргументированные исследования, рассматривающие историю оркестра с эстетических и технологических позиций, подкреплены подробными справочными данными о составах оркестров.

Современное толкование понятия «оркестр» четко изложено в нескольких работах И. Барсовой. В реферативной статье «Аспекты понятия оркестр» И. Барсова анализирует два характеризующих оркестр аспекта. Первый: коллектив исполнителей на разных инструментах (институт для функций в сфере общественной практики - оркестры филармоний, опер, театров, радио, телевидения, камерные и др.); второй: состав инструментальный и количественный /20/. Исследователь выделяет стереофонические и монофонические свойства оркестра, отражающиеся в способах расположения исполнителей, видит оркестр как способ взаимодействия инструментов, способ тембровой организации музыкальной ткани, но отмечает, что X. Беккер рассматривает оркестр с иной стороны — как технологическое единство исполнения /20, с. 83-97/.

Если принять во внимание, помимо названных работ, труды Г. Мате-зона, Г. Берлиоза, Н. Римского-Корсакова, Д. Рогаль-Левицкого, А. Веприка и других, оркестр как явление в мировой художественной культуре (музыкальные произведения, исполнительский аппарат, общественные функции, теория и практика исполнительства) освещен широко и подробно.

Несравненно скромнее освещен в литературе камерный оркестр.

В нескольких работах затрагиваются вопросы его истории. Термин «камерный оркестр», по свидетельству М. Пеншерля, введен Г. Риманом в конце XIX века /299, с. 5/. Правда, в объемном однотомнике «Музыкального словаря» Римана, изданного в 1931 году в Париже, о камерном оркестре ничего не сказано. Но в издании 1967 года написано: «Под камерным оркестром подразумевается либо оркестр с сольным - вместо группового -составом исполнителей, либо, в отличие от больших составов оркестров, малый оркестр, состав которого аналогичен нормам оркестров XVIII века» /301, S. 672/. Здесь Риман определяет камерный оркестр как один из институтов в сфере общественной практики, подчеркивает его малый количественный состав как отличительную черту, отмечает две основные разновидности состава камерного оркестра, которые Барсова впоследствии назовет нормированной и ненормированной /17/, говорит о различии технологий игры в них.

Существование в XVIII-XIX веках малых оркестров наряду с большими подтверждается исследованиями Карса, Терри, Аберта, Пеншерля, Ямпольского, Доброхотова и других ученых /238, 321, 1, 299, 218, 64, 67/. Терри в своей книге о баховском оркестре уже пользуется термином «камерный оркестр».

Можно предположить, что до XIX века камерные оркестры именовались малыми. Риман же точно обозначил исполнительскую сущность камерного оркестра, однако, касаясь его состава, который был «аналогичен нормам оркестров XVIII века», оказался неточен. Судя по исследованиям Карса, Аберта, Ямпольского, составы оркестров в XVII-XVIII веках в количественном отношении были весьма разнообразны: от 8 до 66 человек. Основу их составляли исполнители на струнных инструментах, процент которых к концу обозначенного периода возрос.1

О причинах развития камерного оркестра в XX веке говорит Б. Асафьев в небольшой, но емкой работе «Современный инструментализм и культура ансамбля», изданной еще в 1927 году под псевдонимом И. Глебов. Осмысливая развитие западноевропейского иструментализма, Асафьев отмечает

1 В Вестминстерском аббатстве, по свидетельству Карса, в 1784 году был оркестр из 250 человек, 157 из которых играли на струнных инструментах /238/. Однако неизвестно, был ли этот оркестр постоянным или, что скорее всего, его создали по какому-либо случаю. характерную черту «уклона к экономии составов оркестра» и идею «полной персонификации каждого инструмента» и констатирует: «. инструмент не «занимает» место в аккорде, . а выполняет лишь одному ему свойственные функции . Отсюда - окончательное внедрение малого ансамбля, в котором каждый инструмент — реальная сила, актуальный персонаж, характерное явление». Исследователь также отмечает: «Грань между симфонической и камерной музыкой в привычном смысле этих понятий почти стерлась . оркестры сводятся . к ансамблям, а ансамбли превращаются в маленькие оркестры. И тут, и там господствует стихия симфонизма» /46, с. 5-9/.

Асафьев подчеркивает, что для таких составов создано множество произведений. Зная творчество выдающихся композиторов этого периода, легко видеть, что речь идет о ряде сочинений Р. Штрауса, Хиндемита, Стравинского, Шенберга и других, написанных для «маленьких оркестров». В партитурах некоторых из этих сочинений есть авторские указания «для камерного оркестра». Инструментальный состав каждого из произведений характерен только для данного произведения. В основном, это музыка для ненормированного камерного оркестра. Но Асафьев термин «камерный оркестр» не употребляет, инструментальные составы не перечисляет, ставя перед собой задачу вскрыть лишь общие причины их возникновения.

Единственная работа, полностью посвященная истории камерного оркестра, - небольшая книга Пеншерля «L'orchestre de chamber» /299/. Исследователь полагает, что истоки явления восходят к XVIII веку, в XIX столетии камерный оркестр исчез - Пеншерль называет это «eclise de l'orchestre de chambre» (затмением камерного оркестра) - и возродился в XX веке. Однако остроумное замечание по поводу «затмения камерного оркестра» неверно. Во-первых, сам же Пеншерль приводит составы камерных оркестров, работавших в конце XIX века в европейских странах. Во-вторых, известно, что камерные оркестры исполняют музыку

Шуберта, написанную для небольших составов, а основой репертуара Венского камерного оркестра имени И. Штрауса служат сочинения композитора, чье имя носит коллектив.

Краткий экскурс в область истории камерного оркестра проводят JI. Гинзбург и В. Рабей в очерке «Московский камерный оркестр». Они считают, что «. появление и распространение камерных оркестров, из которых многие приобрели широкую известность, объясняется прежде всего усилением интереса к музыке XVII-XVIII столетий и стремлением исполнить эту музыку в том виде, как она была создана ее авторами» /45, с. 180/. Такую точку зрения можно признать объяснением лишь одной из причин интенсификации камерно-оркестрового музицирования в XX веке — развития неоклассицизма, которое вызвало закономерный интерес к «первоисточнику», но не стало собственно причиной появления камерных оркестров. Вероятно, основанием для процитированного выше высказывания послужили первые гастроли в СССР столь блистательных коллективов как камерные оркестры В. Штроса, К. Мюнхингера, оркестра «Виртуозы Рима» под руководством Р. Фазано. В основе репертуара этих коллективов была музыка XVIII века, а в их составе - струнные инструменты, иногда -с несколькими духовыми.

В 1974 году в Музыкальной энциклопедии была опубликована (впервые в отечественном справочном издании) статья И. Барсовой «Камерный оркестр». Камерный оркестр рассматривается в историческом аспекте формирования жанров. В статье дано его определение как исполнительского аппарата - «оркестр небольшого состава, ядром которого является ансамбль исполнителей на струнных инструментах (6-8 скрипок, 2-3 альта, 2-3 виолончели, контрабас)», очерчена основа камерно-оркестрового репертуара, перечислены снискавшие мировую известность камерно-оркестровые коллективы /17, с. 675/.

В кандидатской диссертации Н. Ксенофонтовой «Камерный оркестр в музыке первой половины XX века (к проблеме исторической типологии оркестрового письма)» также дано определение камерного оркестра как исполнительского аппарата: «Камерный оркестр - разновидность инструментального аппарата оркестра, появившегося в музыкальной культуре начала XX века в связи с развитием в оркестровой музыке формы сольно-ансамблевого письма, требующей небольшого числа исполнителей; его стабилизация осуществлялась под воздействием ряда причин: кризиса масштабного симфонизма, неоклассицистских тенденций, влияния эстрадных жанров на профессиональное композиторское творчество, возрождение старинной доклассической музыки» /108/. С таким определением нельзя согласиться по ряду причин: во-первых, как уже было сказано, камерный оркестр сформировался гораздо раньше, и его определение дано Риманом в конце XIX века; во вторых, учитывая огромное количество симфонических полотен, созданных в XX веке и их эстетическую значимость, речь может идти не о кризисе масштабного симфонизма, а, исходя из составов, для которых написана эта музыка, об изживающей себя идее нормированное™ оркестровых аппаратов. Что же касается влияния эстрадных жанров на профессиональное композиторское творчество, то, не вдаваясь в дискуссию относительно размытости понятия «эстрадные жанры» и неправомерности выключения эстрадных жанров из профессионального композиторского творчества, обогащающее взаимодействие бытовой музыкальной культуры с академической происходит на всем протяжении развития музыки, затрагивая все жанровые сферы.

В работе «Камерный оркестр Пауля Хиндемита (Kammtrmusiken № 1-7)» И. Барсова отмечает, что камерно-оркестровое творчество композитора во многом стимулировал джаз /17/. Такой же точки зрения придерживаются Т. Левая и О. Леонтьева в монографии «Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество» /117/. Думается, что это лишь одна из локальных причин развития камерного оркестра в XX веке, ибо джаз в равной степени влиял на развитие и оперы, и симфонии, и концерта, и других жанров. Более объективной представляется точка зрения Седельниковой о характерной для XX века тенденции концентрации музыкальной информации /174, с. 56-57/, что и повлекло камернизацию жанров, т. е. речь идет о том же, о чем писал Асафьев, видя главную тенденцию развития инструментализма XX века в том, чтобы говорить «сжато, конкретно и интенсивно» /11, с. 36/.

Несколько работ посвящено анализу творчества отдельных коллективов. Здесь нужно выделить первую из них - статью JI. Гинзбурга и В. Рабея о Московском камерном оркестре, где рассматриваются творческий путь, состав, репертуар и исполнительский стиль коллектива /45/. Ряд других работ, повествующих о деятельности камерных оркестров, по существу, брошюры-проспекты. Среди них наиболее подробна брошюра Д. Палионите о Литовском камерном оркестре /293/.

Как видно из данного обзора литературы, история камерного оркестра освещена фрагментарно и достаточно противоречиво. Имеющиеся сведения не составляют целостной картины возникновения и развития явления и не определяют его места в истории музыкальной культуры.

Огромное количество фундаментальных трудов связано с вопросами интерпретации музыки разных эпох. В исследованиях, относящихся к музыке барокко и классицизма большое внимание уделяется текстологии /232, 241, 245, 246, 252, 253, 275, 294, 304, 320/. В работах о музыке XX века анализируются проблемы организации звукового материала, техники письма, слушательского восприятия /222, 226, 240, 242, 244, 269, 284, 289, 292, 302, 303, 305, 308, 324/.

Собственно камерно-оркестровому исполнительству посвящено множество публикаций в периодической печати - в журналах «Советская музыка» (с 1992 года «Музыкальная академия»), «Музыкальная жизнь», других, центральных и местных газетах. Основное содержание этих материалов оценка концертов (рецензии) или краткий обзор деятельности коллектива за какой-либо период. В некоторых ставятся частные вопросы исполнительства: нужен ли дирижер в камерном оркестре (В. Андреев, Д. Башкиров /5, 26/), следует ли артистам во время исполнения сидеть или стоять (Рождественский /66/). Наиболее крупная проблема, затрагиваемая в ряде таких публикаций, - выбор исполнительских средств при интерпретации музыки минувших эпох, чаще барокко и классицизма. Полюсами проблемы становятся два положения: интерпретация во всеоружии современных исполнительских средств или средствами времен создания исполняемой музыки.

Процессу организации работы камерного оркестра посвящен лишь обширный очерк С. Сондецкиса «Из опыта работы со школьным оркестром» /181/, в котором речь идет о руководимом тогда автором оркестре Литовской государственной школы искусств имени М. Чюрлениса.

Во всех работах, анализирующих камерно-оркестровое исполнительство, не рассматриваются краеугольные вопросы камерно-оркестровой интерпретации: определение количественного состава аппарата в тех случаях, когда он не указан автором, историческая и художественная обоснованность замены тембров вышедших из употребления инструментов современными (при исполнении музыки минувших эпох), прочтение basso continuo в музыке ХУП-ХУШ веков, исторически не аргументируется прочтение темпов, штрихов, осмысление динамики, фразировки, формы.

В 1993 году вышла монография автора этих строк «Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, проблемы функционирования» -первое в отечественном музыковедении комплексное исследование камерного оркестра как исполнительского аппарата /155/. В монографии выявлены пути возникновения, становления и развития камерного оркестра в XVIII-XX веках. На основании исторического исследования выяснено, что истоки камерного оркестра, сливаясь с истоками большого оркестра, восходят к концу XVII века - периоду формирования инструментальных объединений не только по тесситурным, но и по тембровым признакам. Этот процесс — следствие начавшейся в эпоху барокко индивидуализации тематизма, которая повлекла индивидуализацию голосов (партий) в ансамбле и индивидуализацию тембров. Индивидуализация тембров послужила зарождению инструментальных жанров, становление которых неразрывно с формированием инструментальных исполнительских аппаратов, в том числе камерного оркестра /155, с. 15/. В монографии дано следующее определение понятия «камерный оркестр»: «Камерный оркестр -исторически сложившийся количественно небольшой оркестровый аппарат (11-18 исполнителей), в основе которого - взаимодействие индивидуализированных тембров различных инструментальных групп, что обусловливает разные типы и виды составов, их вариантность, большую, чем в других оркестрах, индивидуальную роль каждого исполнителя и гибкость управления» /155, с. 98/. В работе классифицированы составы камерного оркестра, рассмотрены проблемы его функционирования в настоящее время (роль в музыкальной жизни современности, организационные связи и управление, репетиционный процесс, специфика подготовки кадров),.предложен проект камерно-оркестровой труппы - инструментального объединения, возможности которого позволят исполнять сочинения для ненормированных составов, разработаны примерные репертуарные списки для камерных оркестров детских музыкальных школ, училищ, вузов и любительских.

Понятие «камерный оркестр» объединяет три слагаемых: камерно-оркестровая музыка, камерно-оркестровые аппараты, камерно-оркестровое исполнительство. Однако, научных трудов, обосновывающих их взаимодействие, нет.

Актуальность диссертации определяется недостаточной исследован-ностью камерного оркестра как исторического и художественного феномена, последовательно развивавшегося на протяжении XVII-XX веков, сконцентрировавшего ряд характерных черт музыкальной жизни каждой из эпох, активно влияющего на развитие музыкального искусства.

Это побуждает к постановке двух взаимосвязанных проблем.

Первая проблема: определение исторических масштабов и художественной значимости явления в контексте истории музыкальной культуры, что предполагает выяснение причин, обусловивших возникновение камерно-оркестровых жанров и исполнительских аппаратов, динамику их развития. Основанием для ее решения может быть осмысление истории предмета. В изучении истории камерного оркестра представляется важным следующее.

Явление в музыкальной культуре - результат действия различных причин: исторических, социальных, творческих. При всем разнообразии этих причин два фактора, будучи результатом их опосредованного действия, становятся прямыми стимулами развития оркестра как явления: творчество композиторов и исполнительство. Анализ этих факторов в историческом аспекте позволяет выявить истоки, проследить пути становления и развития камерного оркестра, определить роль композиторов, внесших своим творчеством вклад в развитие явления.

Поскольку термин «камерный оркестр» был введен в конце XIX века, необходимо обратиться к репертуару коллективов, которые функционировали или функционируют именно под таким названием -в большинстве своем это оркестры XX века. Основой их репертуара стало творчество Корелли, Вивальди, И. С. Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Шуберта, И. Штрауса, ряда композиторов XX века (Р. Штрауса, Шенберга, Стравинского, Онеггера, Хиндемита и многих других). Совокупность исполняемых камерными оркестрами сочинений этих композиторов можно разделить следующим образом: произведения с авторским указанием «для камерного оркестра» или созданные для определенных камерно-оркестровых коллективов (XX век); сочинения, занявшие постоянное место в репертуаре камерных оркестров, но не имеющие авторских указаний, позволяющих определить, что созданы именно для камерного оркестра (музыка XVII-XVIII веков, ряд сочинений XIX века).

В сочинениях первого раздела известны составы, количество исполнителей в группах, общее количество исполнителей в оркестре, что дает возможность сравнить и классифицировать составы.

Во втором разд еле определить только по нотному тексту, для какого количественного состава написано сочинение, невозможно, так как до XX века название инструмента, для которого была написана партия, обозначалось в единственном числе1.

Прижизненные издания оркестровой музыки Альбинони, Вивальди и других композиторов, творивших в конце XVII - начале XVIII века, представляют собой комплекты оркестровых партий (голосов) без партитур, где есть указания: solo, tutti. Очевидно, что сочинения написаны для оркестра. Но для большого или камерного? Чтобы ответить на этот вопрос необходимо составы, для которых написаны сочинения, сопоставить с составами, сведения о которых имеются в архивных, изобразительных и других материалах соответствующего исторического периода. Это сопоставление следует проводить, учитывая все многообразие условий, в которых развивался оркестр.

Белым пятном» в истории камерного оркестра является XIX век. Как уже было сказано, в музыковедении на этот счет есть две точки зрения: камерный оркестр возник в XX веке; камерный оркестр, возникнув в XVIII веке, исчез, чтобы «возродиться» в XX веке.

Между тем, в XIX веке были созданы сочинения Брамса, Дворжака, Грига, Алябьева, Сен-Санса для инструментальных составов, которые сегодня можно назвать камерно-оркестровыми. Об этих произведениях известно, но они редко исполняются.

1 Так, у Генделя в произведении «Те Deum» в составе оркестра Timpano (как видим, обозначение в единственном числе). Но уже в первом также играются две ноты: «ре» и «ля».

Особый интерес представляет творчество Иоганна Штрауса-сына. В первой половине XX века музыка Штрауса исполнялась симфоническими оркестрами. Инструментарий многих произведений Штрауса адекватен инструментарию симфонического оркестра. Однако известно, что Штраус обычно работал с небольшими коллективами. Придерживаясь исполнительских традиций этих коллективов, сегодня работает Венский камерный оркестр имени Иоганна Штрауса, который в 80-е годы возглавлял Петер Гут — скрипач, ученик Д. Ойстраха. Исполнительская манера этого оркестра - непринужденное музицирование с многочисленными очаровательными rubato и accelerando. Управление — руководитель со скрипкой в руках, смычком дирижирующий, solo играющий и порою даже конферирующий. Все это отнюдь не идентично симфоническому исполнительству. В какой степени творчество Штрауса, взращенное бытовой музыкальной культурой и академизировавшее ее, повлияло на последующее развитие камерно-оркестровых жанров и аппаратов, есть ли этому исторический прецедент?

Неясна и ситуация развития камерного оркестра в СССР. Известно, что первые сведения о создании в стране камерно-оркестровых коллективов относятся к 1928 году. Но, несмотря на то, что идею камерного оркестра поддержали столь авторитетные музыканты как И. С. Козловский, Д. Р. Рогаль-Левицкий, В. В. Борисовский, Л. М. Гинзбург, Н. И. Голубовская и другие, она, по свидетельству журнала «Музыка и революция», получила отпор, как . «буржуазная затея» /124/. И только тридцать лет спустя в стране начал развиваться камерный оркестр. Чем объясняется такое «частное затмение» камерного оркестра в СССР?

Вторая проблема: на основании сложившейся художественной взаимосвязи камерно-оркестрового письма и камерно-оркестровых аппаратов выявление специфики камерно-оркестрового исполнительства (в том числе организационных связей и управления).

Несмотря на вошедшие в обиход понятия «оркестровое письмо» и «камерный оркестр», в литературе недостаточно освещены особенности камерно-оркестрового письма и не указаны признаки камерно-оркестрового сочинения, неизвестны общие признаки камерно-оркестровых аппаратов, следовательно, нет критериев их формирования (оно происходит эмпирически: перенимается чей-либо опыт, используются «подручные средства».}.

Функции камерного оркестра как исполнительского аппарата весьма многогранны. Однако не выявлены причины, обусловливающие эту многогранность.

Камерно-оркестровый репертуар включает в себя музыку XVII-XXI веков. Но исполнительские средства эволюционируют: совершенствуются конструкции инструментов и их частей, меняется структура исполнительских аппаратов. Определение Г. Герцем во второй половине XIX века точной высоты строя (а' = 440 герц) способствовало единству высотного восприятия музыки. Все это обусловливает изменения в области интонирования, штрихов, фразировки, происходящие на протяжении XVIII-XX веков. Очевидным становится различие слушательского восприятия одного и того же произведения в разные эпохи. Возникает вопрос адекватности интерпретации средствами современного камерного оркестра музыки прошлого.

Предметом исследования является камерный оркестр в комплексе трех слагаемых этого понятия: камерно-оркестровая музыка (произведения как с указаниями автора «для камерного оркестра», так и без них, но прочно закрепившиеся в камерно-оркестровом репертуаре); камерно-оркестровые аппараты в их количественной (число исполнителей в оркестре) и структурной (инструменты разных тембров, входящие в состав оркестра) вариантности; камерно-оркестровое исполнительство, в том числе основные вопросы интерпретации.

Цель данной работы: определить масштабы и значение камерного оркестра как художественного и исторического явления.

В число главных исследовательских задач входит:

• установить эстетические, социальные и художественные причины одновременного формирования и функционирования двух разных типов оркестровых аппаратов (большого и малого) в период становления и развития оркестровых жанров от истоков до настоящего времени;

• определить характерные черты камерно-оркестрового письма и обозначить признаки камерно-оркестрового сочинения;

• выявить специфику камерно-оркестрового исполнительства и обозначить признаки камерно-оркестрового аппарата;

• определить роль камерного оркестра в музыкальной жизни современности как мобильного исполнительского аппарата;

• рассмотреть основные проблемы интерпретации камерно-оркестровых сочинений на современном этапе;

• охарактеризовать основные слагаемые понятия «камерный оркестр».

Материалом исследования послужили:

• партитуры сочинений оркестровой, оперной, кантатно-ораториальной музыки XVII-XIX веков;

• архивные документы и изобразительные материалы;

• музыковедческие и публицистические работы, посвященные анализу камерно-оркестровых произведений и камерно-оркестрового исполнительства;

• творчество современных композиторов, пишущих для камерного оркестра;

• практический опыт ведущих камерных оркестров.

Методологической основой диссертации служит комплексный подход, выражающийся во взаимодополняемости принципов культурно-исторического и структурно-функционального анализа, в опоре теоретического исследования на практический опыт как метод познания. Явление рассматривается от истоков до современности в исторической и художественной взаимосвязи его слагаемых. Изучение истории предмета производилось сравнительно-историческим методом. Исследование функций камерного оркестра в настоящее время происходило путем изучения опыта работы, бесед с руководителями и исполнителями, с композиторами, пишущими для камерного оркестра. В работе отражен и личный опыт автора как руководителя ряда камерных оркестров, в том числе Ансамбля старинной и современной музыки (камерного оркестра) Красноярской государственной академии музыки и театра (1989-2000 гг.), народного коллектива, любительского камерного оркестра Красноярского государственного медицинского института — лауреата Всесоюзных и Всероссийских смотров художественного творчества трудящихся (1970-1995 гг.).

Диссертация опирается на научное наследие крупнейших западноевропейских музыковедов А. Карса, М. Пеншерля, Ч. Терри, В. Кольнедера, И. Форкеля, JI. Кехеля, А. Хобокена, О. Дейча, исследования отечественных ученых Б. Асафьева, И. Соллертинского, С. Скребкова, Г. Гольдшмидта, М. Друскина, Ю. Кремлева, Я. Милыптейна, И. Нестьева, Ю. Хохлова, А. Швейцера, специальные работы Г. Аберта, И. Барсовой, Б. Доброхотова, Е. Мейлиха, А. Цуккера, И. Ямпольского, а также на материалы монографий автора этих строк «Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, проблемы функционирования» и «Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVTI-XX веков», опубликованных издательством Красноярского государственного университета соответственно в 1993 и 2002 гг.

Научная новизна. Предлагаемый труд — первое в отечественном музыкознании комплексное исследование камерного оркестра как исторического и художественного феномена музыкальной культуры на почти четырехвековом этапе его развития. В основе работы концепция непрестанного развития со времен эпохи барокко индивидуализации тематизма, повлекшей персонификацию (термин Б. Асафьева) голосов (партий), тембров и послужившей становлению инструментальных жанров, неразрывно связанному с формированием исполнительских аппаратов, одним из которых является камерный оркестр. Концепция основывается на идее индивидуализации голосов, выдвинутой Б. Асафьевым, который излагает ее лишь применительно к инструментальной музыке первой половины XX века.

В рамках концепции прослежены пути становления и развития камерного оркестра от истоков до современности. В оркестровом творчестве Корелли, Вивальди, И. С. Баха, Телемана, Генделя, Гайдна, Моцарта выявляются и анализируются камерно-оркестровые сочинения и предусмотренные для их исполнения инструментальные аппараты. Рассмотрены черты традиций и новаторства в этих произведениях. Аргументируется точка зрения на Concerti grossi Корелли как на одни из первых сочинений, созданных непосредственно для камерного оркестра. Жанр Concerto grosso и определившийся в результате его становления инструментальный исполнительский аппарат рассматриваются как узловой пункт, от которого пройдут магистральные пути к симфонии и симфоническому оркестру, инструментальному концерту, к камернизации жанров. В творчестве Вивальди определены два типа оркестра - большой и малый (камерный), выявлены особенности сочинений, созданных для них. Бранденбургские концерты Баха представлены первыми в истории музыки Концертами для оркестра. Осмыслены жанровая природа и исполнительские аппараты камерного оркестра романтизма. Вопреки мнению некоторых исследователей, в частности, М. Пеншерля о «затмении камерного оркестра» в XIX веке, прослежен путь развития камерного оркестра, проходящий в творчестве Шуберта, Брамса, Дворжака, Сен-Санса, И. Штрауса. В творчестве Вивальди, Баха, Моцарта, Брамса, Сен-Санса установлена последовательность формирования получившего широкое распространение в XX веке ненормированного камерного оркестра.

Обоснованы причины широкого распространения камерного оркестра в XX веке. Главная из них - генерализация процесса индивидуализации голосов и тембров, воплощенная во множественной вариантности составов.

Обозревается развитие камерного оркестра в России в ХЗХ-ХХ веках в аспекте русско-западноевропейских музыкальных связей.

Камерный оркестр рассмотрен как непрерывно развивающаяся система. Впервые дана характеристика основных составляющих понятия «камерный оркестр»: «камерно-оркестровые жанры» и «камерно-оркестровое исполнительство». Уточнено и расширено определение камерного оркестра как исполнительского аппарата, типов и видов его составов, опубликованное в монографии «Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, проблемы функционирования». Впервые обозначены признаки камерно-оркестрового сочинения и камерно-оркестрового аппарата. Предложено решение проблемы организации планомерного концертного исполнения сочинений для ненормированных составов. Охарактеризована роль камерного оркестра в музыкальной жизни современности: особенности творческого взаимодействия с композиторами, разнообразность форм концертирования, в том числе с использованием элементов театрализации; возможности камерного оркестра в образовательном процессе в русле гуманитаризации вузовского образования. Определены признаки мобильности камерного оркестра. Проанализирована исполнительская стилистика камерно-оркестровых коллективов XX века, рассмотрены главные вопросы интерпретации музыки минувших эпох и современности, в том числе основные слагаемые интерпретации с точки зрения их постоянства или изменчивости в истории исполнительства.

Определена роль камерного оркестра в истории музыкальной культуры, прогнозируются явления, подобные камерному оркестру, в будущем развитии как музыкального, так и других видов искусств.

Апробация диссертации. Работа выполнена в докторантуре Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки на кафедре струнных инструментов и рекомендована к защите 2 сентября 2002 года. Ряд принципиальных для диссертации идей был обсужден на кафедре струнных инструментов Красноярской государственной академии музыки и театра.

Помимо печатных работ, в числе которых две монографии и публикации в сборниках научных статей, в том числе в Вестнике Красноярского регионального отделения САН ВШ, положения диссертации изложены в научных докладах на конференциях международного, Всесоюзного и Всероссийского рангов в городах Санкт-Петербурге («Благодатовские чтения», 1995 г.), Томске («Природные и интеллектуальные ресурсы Сибири», 1998 г.), Красноярске («Художественные жанры: история, теория, трактовка», 1996 г.; «Шостакович и мировая культура», 1997 г.; «Франц Шуберт и художественная культура романтизма: современное осмысление», 2000 г.), а также в курсе лекций по «Истории исполнительства на струнных инструментах», читаемом автором в КГАМиТ. Теоретические положения диссертации используются в деятельности Красноярского городского камерного оркестра, других красноярских камерно-оркестровых коллективов.

Практическая значимость. Теоретические положения, выводы и материалы диссертации могут быть использованы музыковедами для исследований в области оркестровой музыки; преподавателями курсов истории музыки, истории исполнительства на оркестровых инструментах -в высших и средних учебных заведениях профессионального музыкального образования; композиторами, исполнителями, работниками нотных издательств.

Структура работы. Диссертация включает Введение, две части (в первой - четыре главы, во второй - три), Заключение, Библиографический список использованной литературы (325 наименований, 114 из них -зарубежные источники). Двухчастность работы обусловлена основными целями исследования. В первой части рассмотрена история камерного оркестра, во второй - анализируются его функции в современной музыкальной культуре. Цель первой главы — выявление причин возникновения и развития камерного оркестра в эпоху барокко. Во второй главе исследуются особенности камерно-оркестровых аппаратов венского классицизма и эпохи романтизма. Третья глава посвящена западноевропейскому камерному оркестру XX века: анализируется творчество композиторов и исполнительская практика, классифицируются составы. В четвертой главе исследовано развитие камерного оркестра в отечественной музыкальной культуре: отмечено значение инструментального творчества Бортнянского и Алябьева в становлении камерного оркестра, показана роль Асафьева в стимулировании развития камерного оркестра, рассмотрены объективные причины, замедлившие развитие советского камерного оркестра, подчеркнуто значение первых советских камерно-оркестровых коллективов для художественной жизни страны. В пятой главе характеризуются особенности камерно-оркестрового письма и камерно-оркестровых аппаратов XX века. В шестой - определены функции камерного оркестра в музыкальной культуре современности и особенности исполнительских стилей камерно-оркестровых коллективов. Седьмая глава посвящена основным вопросам интерпретации камерно-оркестровой музыки барокко, классицизма, романтизма, XX века. В Заключении обобщаются результаты исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII - XX веков"

264 ВЫВОДЫ

Проведенный в диссертационном исследовании анализ функций камерного оркестра в современной музыкальной культуре дает основания для характеристики основных слагаемых понятия «камерный оркестр».

Камерно-оркестровые жанры. Совокупность жанров, исполнительским аппаратом которых является камерный оркестр: сочинения как традиционных оркестровых жанров, так и обозначенные словосочетаниями «камерная музыка . (для оркестра)», «музыка для . (с перечислением состава исполнительского аппарата)» или программными названиями.

Камерный оркестр - исторически сложившийся количественно небольшой мобильный оркестровый аппарат (11-18 исполнителей), в основе которого взаимодействие индивидуализированных тембров различных инструментальных групп, что обусловливает разные типы и виды составов, их вариантность, большую, чем в других оркестрах индивидуальную роль каждого исполнителя, приближающуюся к сольному музицированию, вариантность форм управления.

Камерно-оркестровое исполнительство. Вид исполнительства, художественный результат которого — звуковое пространство, обретающее плотность благодаря широкому спектру обертонов, хорошо прослушиваемых в немногих чистых и смешанных тембрах, очерченных тончайшими штрихами в широком объеме нюансов. Это определяет особую исполнительскую функциональность - сольность в оркестровой среде.

Для всех слагаемых характерен синтез выборочности и вариантности. Выборочность жанровых черт симфонической и ансамблевой музыки определяет вариантность и разнообразие жанров. Выборочность тембров - типы и виды составов. Выборочность исполнительских средств из арсеналов сольного, ансамблевого и оркестрового музицирования - совокупность исполнительских средств, переходящих в новое качество: камерно-оркестровое исполнительство.

Названные слагаемые, органично взаимосвязанные, непрестанно развиваются.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Процесс индивидуализации (персонификации) голосов и тембров развивается по диалектической спирали, где последующий виток повторяет предыдущий, но на новом уровне художественных идей. Так, в добарочную эпоху выбор инструментов определялся лишь соответствием регистра диапазону партии, тембровость здесь была случайным и вариантным результатом. Оркестров как таковых в современном смысле этого слова не могло быть, но была множественная вариантность ненормированных инструментальных объединений. В эпоху барокко тембр становится средством художественной выразительности: начинается нормирование составов как унифицированной совокупности основных апробированных средств выразительности, в том числе тембровой. Но, с другой стороны, процесс персонификации тембров определяет их выборочное использование - альтернатива унифицированной совокупности. Появляются два основных вида инструментальных объединений: большой оркестр как воплощение унифицированной совокупности, малый - как квинтэссенция персонификации тембров. Это начало второго витка диалектической спирали. В отличие от добарочной эпохи инструментальные объединения формировались уже по другому принципу -не регистровое соответствие диапазону партии, а выборочность тембра в соответствии с художественным замыслом.

В эпоху классицизма в инструментальной музыке были упорядочены формы изложения материала, наиболее емкая из которых - монументальный сонатно-симфонический цикл, нормированы составы - оркестры, камерные ансамбли. В то же время развитие музыкальной образности способствовало развитию индивидуализации голосов, тембров, партий. Альтернативой нормированному составу симфонического оркестра продолжает оставаться камерный оркестр с присущей ему ненормированностью даже в струнной группе и с большой вариантностью духовых.

Широкомасштабный поиск новых средств выразительности в эпоху романтизма способствовал как значительному увеличению состава большого симфонического оркестра, так и расширению вариантности составов камерного оркестра.

В XX веке началась генерализация процесса персонификации голосов и коренного пересмотра средств инструментальной выразительности с точки зрения тембральной содержательности. Составы оркестров и ансамблей интенсивно трансформируются. Наиболее полно этот процесс реализовался в камерном оркестре и в частности, в оркестре свободного объединения инструментальных групп.

Обозревая историю развития камерного оркестра мы видим, что он представляет собой образец реализации главной идеи инструментализма — индивидуализации тематизма, голосов, тембров - на почти четырехвековом этапе ее развития.

Изучение динамики процесса персонификации голосов дает основание предположить, что в XXI веке будут стираться привычные грани между оркестром и ансамблем как в количественном, так и в структурном отношениях и типичным станет сочетание инструментов любых тембров в любом количестве, определяемое исключительно художественным замыслом композитора.

Думается, что в этом процессе, продолжительность которого, возможно, будет измерена столетиями, значительную роль сыграет взаимодействие техник письма, которые в XX веке считались новыми, а некторые и сегодня вызывают дискуссию относительно их перспективности (додекафония, электронная музыка, др.).

Не исключено, что сам тематизм потеряет художественную актуальность и будет заменен чем-либо иным, столь же ярким и выразительным. Это будет значительным сдвигом в решении проблемы неиспользованных возможностей в области звука, издавна занимавшей многих великих художников - Бетховена, Берлиоза, Вагнера, Листа, Чайковского.

На этом новом витке диалектической спирали в многовариантности инструментальных составов растворится и то, чем сегодня является камерный оркестр. Потребуется иная организация концертирования1.

На этапе, последующем за предполагаемым, начнется иной длительный процесс (возможно, нормированности чего-то основополагающего), в недрах которого снова будет созревать зерно «антипроцесса», фазы которого уподобятся эпохам классицизма относительно барокко, романтизма -относительно классицизма.

И главные идеи последующих фаз развития музыкальной культуры цивилизации будут сконцентрированы и обобщены в столь же ярких и самобытных художественных явлениях, каким сегодня предстает камерный оркестр.

Процессы камернизации очевидны не только в музыке, но и в других видах искусств: камерные драматические и балетные театры, выставки одной картины, одного или нескольких музейных экспонатов, литературные миниатюры.

Корни камернизации в обозначенных видах искусств уходят в глубь истории. Наряду с большими театральными труппами и огромными залами издревле известны творческие объединения «бродячих актеров», а сегодня обретают популярность «театры одного актера» и то, что можно обозначить как «театр одного чтеца». Наряду с монументальными фресками и скульптурами в изобразительном искусстве, циклами и сериями романов в художественной литературе, вековыми традициями в этих видах искусств обладает и миниатюра. Лучшим из миниатюр (во всех видах искусств)

1 Не следует думать, что в условиях всеобщей ненормированности инструментальных аппаратов окажется невозможным исполнение огромного массива музыки, написанной в XVOT-XX веках для нормированных составов. Во множественной вариантности ненормированных инструментальных составов те, которые сегодня считаются нормированными, будут одними из вариантов. свойственны лаконизм и афористичность. И везде специфика жанра определяет специфику исполнения.

Следовательно, камернизация музыки предстает лишь одной из граней этого всеобъемлющего многовекового процесса. Явления, подобные камерному оркестру, могут иметь место и на последующих этапах развития как искусства в целом, так и его видов. В этом аспекте камерный оркестр как интегратор приоритетных художественных идей также служит историческим образцом для искусства в целом и отдельных его видов.

Определение и классификация подобных явлений в их совокупности с выяснением исторических и художественных причинно-следственных связей может способствовать цельному и систематизированному представлению о развитии художественной культуры в ретроспективе и перспективе.

269

Список научной литературыПрейсман, Эмиль Моисеевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт, Г. В. А. Моцарт / Пер. с немецкого и коммент. К. К. Саквы. -2-е изд. - М.: Музыка, 1987.1. Ч. 1, кн. 1-1987.-534 с.1. Ч. 2, кн. 2-1988.-606 с.1. Ч. 2, кн. 1-1989.-495 с.1. Ч. 2, кн. 2-1990.-558 с.

2. Адорно, Т. Избранное: Социология музыки. СПб.: Университетская книга, 1999.-445 с.

3. Акопян, Л. «Художественные открытия» Четырнадцатой симфонии // Муз. академия. 1997. - № 4. - С. 185-192.

4. Алексеева, А. Владимирский камерный // Муз. жизнь. 1982. -№ 1. - С. 23.

5. Андреев, В. Новые произведения, новые концертанты // Сов. музыка. -1960.-№3.-С. 129-130.

6. Арановский, М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 344 с.

7. Арановский, М. Г. Симфонические искания. Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов: Исследовательские очерки. -Л.: Сов. композитор, 1979. 286 с.

8. Арановский, М. Г. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991.-320 с.

9. Арановский, М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Муз. современник. М., 1987. - Вып. 6. - С. 5-44.

10. Асафьев, Б. В. К приезду Персимфанса // Красная газета. -1929. 24 янв.

11. Асафьев, Б. В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. - 280 с.

12. Асафьев, Б. В. Мастерская камерного исполнительства. Объяснительная записка к плану ее художественного строительства. ЦГАЛИ, ф. 2658, on. 1, е.х.219.

13. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс: В 2 кн. JL: Музыка, 1971.-376 с.

14. Баранкин, Е. Новые «Ночные серенады» // Сов. музыка. 1985. -№ 3. - С. 54-55.

15. Баринова, Г. И мастерство, и вдохновение // Сов. культура -1984. 5 янв.

16. Баринова, Г. Концерты немецких музыкантов // Правда. -1955. -25 сент.

17. Барсова, И. А. Камерный оркестр // Муз. энциклоп. М., 1974. -Т. 2.-С. 675-676.

18. Барсова, И. А. Камерный оркестр Пауля Хиндемита (Kammermu-siken № 1-7) // Музыка и современность. М., 1975. - Вып. 9. - С. 226-261.

19. Барсова, И. А. Оркестр // Муз. энциклоп. М., 1978. - Т. 4. - С. 83-97.

20. Барсова, И. А. Аспекты понятия оркестр // Музыка: Науч. реф. сб. -М.: Информкультура, 1982. Вып. 2. - С. 3-7.

21. Барсова, И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVin века). - М.: Москов. гос. консерватория, 1997. - 571 с.

22. Баршай, Р. Загребский ансамбль // Сов. музыка. 1957.- № 8. -С. 120-121.

23. Бронфин, Е. Ф. Сен-Санс // Муз. энциклоп. М., 1978. - Т. 4. - С. 920.

24. Баршай, P. Virtuosi di Roma // Сов. музыка. 1961. - № 7. - С. 95-96.

25. Басок, М. Современная камерная опера. К проблеме специфики жанра: Автореферат дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1984. - 24 с.

26. Башкиров, Д. Ульяновский камерный оркестр // Сов. музыка. -1983.-№3.-С. 56-58.

27. Бенестад, Ф. Эдвард Григ человек и художник / Ф. Бенестад, Д. Шельруб-Эббе. - М.: Радуга, 1986. - 376 с.

28. Березин, В. В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М.: ИСО РАО, 2000. - 387 с.

29. Березовчук, Л. Функционально-семиотический подход к теории жанра (анализ работы композитора с жанром на основании симфонического наследия Д. Д. Шостаковича) // Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика. Л., 1989. - С. 4-31.

30. Берни, Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Чехии, Германии и Голландии. М. - JL: Музыка, 1967. - 290 с.

31. Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. М.: Музыка, 1989. - Вып. 1.-268 с.

32. Бубенникова, JI. Мейерхольд и Шостакович (Из истории создания оперы «Нос») // Сов. музыка. 1973. - № 3. - С. 43-48.

33. Варунц, В. Музыкальный классицизм: Исторические очерки. М.: Музыка, 1988. - 80 с.

34. Веприк, А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. — 2-е изд., испр. М.: Сов. композитор, 1978. - 429 с.

35. Ветлицына, Н. М. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века: Об истоках оркестра в России до Глинки. М.: Музыка, 1987.-92 с.

36. Власов, В. Концерт артистов Германской Федеративной Республики // Сов. культура. 1955. - 13 сент.

37. Власов, В. Московский камерный: размышления по поводу роковой даты // Муз. академия. 1994. - № 5. - С. 84-88.

38. Воспоминания о Шуберте / Сост. Ю. Хохлова. М.: Музыка, 1964.

39. Гайдамович, Т. Камерный оркестр К. Мюнхингера // Сов. музыка. -1959.- №2. -С. 128-130.

40. Гайдамович, Т. Капелла «Колониензис» // Сов. музыка. 1964. -№ 4. - С. 167.

41. Гаккель, Л. Е. Девяностые. Конец века глазами петербургского музыканта. СПб.: Культ-информ-пресс, 1999. - 288 с.

42. Гейрингер, К. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1965. - 432 с.

43. Галь, Г. Брамс, Вагнер, Верди: Три мастера три мира. -Ростов н/Д.: Феникс, 1998. - 640 с.

44. Гинзбург, Л. История скрипичного искусства / Л. Гинзбург, В. Григорьев. Вып. 1. М.: Музыка, 1990. - 285 с.

45. Гинзбург, JI. Московский камерный оркестр / Л. Гинзбург, В. Рабей // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1972.-С. 180-214 с.

46. Глебов, И. Современный инструментализм и культура ансамбля // Новая музыка. Год первый: Сб. 3. Л., 1927. - С. 5-9.

47. Глебов, И. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания // Задачи и методы изучения искусств. -Пг.-Л., 1924.-С. 63-80.

48. Гликман, И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Сов. композитор, 1989.-352 с.

49. Глинка, М. И. Литературное наследие. Т. 1. Л. - М.: Гос. муз. изд-во, 1952.-512 с.

50. Гольдшмидт, Г. Франц Шуберт. Жизненный путь. — 2-е изд., доп. -М.: Музыка, 1968. 450 с.

51. Гончаренко, С. С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века). Новосибирск: Новосибир. гос. консерватория, 1993. - 234 с.

52. Готлиб, А. Д. Материалы к сборнику «История музыкальных учебных заведений имени Гнесиных». М., 1975. - 4 с. - Рукоп.

53. Грабовский, Л. Искренность, общительность, глубина// Сов. музыка.-1984.-№ 12.-С. 117-121.

54. Григорьев, В. Ю. Антонио Вивальди. М., 1994. - 224 с. -В надзаг.: Магнитогорский гос. муз.-пед. ин-т им. М. И. Глинки.

55. Григорьев, В. Ю. Вопросы исполнительской формы и пути ее реализации // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. - М., 1988.-С. 69-86.

56. Григорьев, В. Ю. Скрипка // Муз. энциклоп - М., 1981. - Т. 5. - С. 61-66.

57. Григорьева, Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века (50-80-е годы). М.: Сов. композитор, 1989. - 208 с.

58. Гулинская, 3. Антонин Дворжак. М.-Л.: Музыка, 1973. - 240 с.

59. Гурьев, Л. Старинные трубы в реальности и в современной практике // Старинная музыка. 2001. - № 2. - С. 24-25.

60. Данилевич, Л. Книга о советской музыке. М.: Музгиз, 1962. - 444 с.

61. Данилевич, Л. Четырнадцатая // Сов. музыка. 1970. - № 1. - С. 14-20.

62. XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы / Под ред. М. Арановского и А. Баевой. М.: Музыка, 1995.1. Вып. 1.-1995.-158 с.1. Вып. 2.-1995.-127 с.

63. Денисов, Э. Новая программа камерного оркестра // Сов. музыка. -1959.- №5. -С. 135.

64. Доброхотов, Б. Александр Алябьев. Творческий путь. М.: Музыка, 1966.-318 с.

65. Доброхотов, Б. Д. С. Бортнянский. М. - Л.: Музгиз, 1950. - 55 с.

66. Доброхотов, Б. Бранденбургские концерты И. С. Баха. М.: Музгиз, 1962. - 88 с.

67. Доброхотов, Б. Музыкальные рукописи А. А. Алябьева: Каталог-справочник. М., 1951. - 168 с. - Рукоп.

68. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1980.-271 с.

69. Долинская, Е. Полифония стилей // Сов. музыка. 1982. - № 4. -С. 24-29.

70. Друскин, М. С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. - 383 с.

71. Друскин, М. С. О западноевропейской музыке XX века. М.: Сов. композитор, 1973. - 269 с.

72. Друскин, Я. С. О риторических приемах в музыке И. С. Баха. -СПб.: Северный олень, 1995. 132 с.

73. Дубинец, Е. Знаки звуков: О современной музыкальной нотации. -Киев: Гамаюн, 1999. 314 с.

74. Дуков, Е. Бальная культура России XVIII первой половины XIX века // Муз. академия. - 1996. - № - С. 147-154.

75. Дьячкова, JI. Гармония в музыке XX века. М.: Музыка, 1994. - 144 с.

76. Егорова, В. Антонин Дворжак. М.: Музыка, 1997. - 616 с.

77. Екимовский, В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1987. - 304 с.

78. Жемчужников, JI. М. Мои воспоминания из прошлого. JL: Искусство, 1971. - 446 с.

79. Жизнь Франца Шуберта в документах. М.: Гос. муз. изд-во, 1963.-840 с.

80. Житомирский, Д. В. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны / Д. В. Житомирский, О. Т. Леонтьева, К. Г. Мяло. М.: Музыка, 1989. - 303 с.

81. Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М.: Музыка, 1975. - 256 с.

82. Зейфас, Н. Маттезон и теория оркестровки // История и современность. Л., 1981. - С. 33-55.

83. Зейфас, Н. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки. М., 1975. - Вып. 3. - С. 379-406.

84. Зив, М. Ночь в Мадриде // Сов. музыка. 1980. - № 3. - С. 128-131.

85. Золозова, Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945-1970): Исследования. Киев: Муз. Украина, 1989. - 216 с.

86. Ивашкин, В. В. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994. - 304 с.

87. Ивашкин, А. Пражский камерный // Муз. жизнь. 1974. - № 3. - С. 19.

88. Ивашкин, А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.: Сов. композитор, 1991.-465 с.

89. История музыкальных учебных заведений имени Гнесиных. М.: Музыка, 1981.-221 с.

90. Кадцын, JI. М. Музыкальное искусство и творчество слушателя. -М.: Высш. шк., 1990. 303 с.

91. Каре, А. История оркестровки: Пер. с англ. М.: Музыка, 1989. - 304 с.

92. Келдыш, Ю. В. Неоклассицизм // Муз. энциклоп. М., 1976. - Т. 3. -С.960-963.

93. Кириллина, Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: Моск. гос. консерватория, 1996. - 192 с.

94. Клименко, В. Виртуозы Сибири // Муз. жизнь. 1993. - № 21-22. - С. 9.

95. Конен, В. Д. Рождение джаза. 2-е изд. - М.: Сов. композитор, 1990.320 с.

96. Корабельникова, Л. 3. Александр Черепнин. Долгое странствие. -М.: Языки рус. культуры, 1999. 288 с.

97. Короткевич, Л. С. Иоганн Штраус в России // Вопр. истории. -1997.-№9.-С. 144—148.

98. Кордзая, М. Лиана Исакадзе дирижер // Сов. музыка. - 1 982. -№7.-С. 122.

99. Корндорф, Н. Александр Лазарев и его ансамбль // Муз. жизнь. -1983.-№5.-С. 8.

100. Крамской, А. Оркестр из Штутгарта // Сов. музыка. 1973. - № 6. -С. 74-75.

101. Краузе, Э. Рихард Штраус. Образ и творчество. М.: Музгиз, 1961.-577 с.

102. Крауклис, Г. Романтический программный симфонизм. М.: Моск. гос. консерватория, - 1999. - 313 с.

103. Крауклис, Г. С. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. М.: Музыка, 1970. - 108 с.

104. Крейн, Ю. Г. Стиль и колорит в оркестре. М.: Музыка, 1967.108 с.

105. Кремлев, Ю. А. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1972. - 320 с.

106. Кремлев, Ю. А. Камиль Сен-Санс. М.: Сов. композитор, 1970.328 с.

107. Крюгер, А. Камерный оркестр // Жизнь искусства. 1929. - № 6.1. С. 14.

108. Ксенофонтова, Н. Н. Камерный оркестр в музыке первой половины XX века: (К проблеме исторической типологии оркестрового письма): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1984. - 24 с.

109. Кузнецов, И. Теоретические основы полифонии XX века. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. - 286 с.

110. Кузнецов, К. Арканджелло Корелли / К. Кузнецов, И. Ямпольский. -М.: Музгиз, 1953. 72 с.

111. Куликова, И. Фортепиано в камерных ансамблях И. Стравинского (на примере Сюиты из «Истории солдата» и Концертного дуэта) // Камерный ансамбль. М., 1996. - С. 105-120.

112. Куницкая, Р. Французские композиторы XX века. М.: Сов. композитор, 1990. - 208 с.

113. Курцман, А. «Карнавал животных» // Муз. жизнь. 1971. - № 22. -С. 20-21.

114. Ландсбергис, В. Литовский камерный оркестр // Сов. музыка. -1963.-№5.-С. 90-92.

115. Левашова, О. Эдвард Григ: Очерк жизни и творчества. 2-е изд. -М.: Музыка, 1975. - 622 с.

116. Левая, Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. - 166 с.

117. Левая, Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество / Т. Левая, О. Леонтьева. М.: Музыка, 1974. - 448 с.

118. Леонтьева, О. Т. Штраус // Муз. энциклоп. М., 1982. - Т. 6. -С. 425-430.

119. Ливанова, Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII вв. в ряду искусств. М.: Музыка, 1977. - 528 с.

120. Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. -Т. 1- М.: Музыка, 1983. 696 е., нот.

121. Ливанова, Т. Музыкальная классика XVIII века. М. - Л.: Музгиз, 1939.-518 с.

122. Лобанова, М. Западноевропейское музыкальное барокко. Проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. - 320 с.

123. Лобанова, М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. - 312 с.

124. Лютш, В. ПЭКСА // Музыка и революция. 1928. - № 7-8. - С. 41-42.

125. Ляхова, Т. Л. Сарабанда // Муз. энциклоп. М., 1978. - Т. 4. -С. 848-850.

126. Мазель, Л. А. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1991.-376 с.

127. Масленникова, Л. Б. Л. Яворский о воспитании слуха // Критика и музыкознание. Л., 1980. - Вып. 2. - С. 198-207.

128. Медушевский, В. В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. М., 1980. - С. 178-194.

129. Мейлих, Е. И. Иоганн Штраус: Из истории венского вальса. -4-е изд., доп. Л.: Музыка, 1975- 208 с.

130. Мейнел, Э. X. Иоганн Себастьян Бах. Хроника жизни, изложенная его вдовой Анной Магдаленой Бах, урожденной Вюлькен. М.: Классика-ХХ1,2000. -184.

131. Мелик-Пашаева, К. Л. Творчество О. Мессиана. М.: Музыка, 1987.-208 с.

132. Мессиан, О. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латин. кабинет Ю. А. Шичалина, 1995. - 124 с.

133. Милыптейн, Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства. -М.: Сов. композитор. 1983. - 266 с.

134. Милюшенко, В. «Гнесинские виртуозы» // Мелодия. 1995. - № 4.1. С. 15.

135. Михайлов, А. В. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. -М.: Москов. гос. консерватория, 1998. 264 с.

136. Михайлов, М. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и форм // Критика и музыкознание. Л., 1975. - С. 51-76.

137. Михайлов, М. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты. -Л.: Музыка, 1990. 288 с.

138. Михеева, Л. Жизнь Дмитрия Шостаковича. М.: Терра, 1997.368 с.

139. Музыканты соревнуются: Справочник / Сост. М. Яковлев и В. Лев. М.: Сов. композитор, 1975. - 334 с.

140. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988.-254 с.

141. Натансон, В. А. Из музыкального прошлого Московского университета. М.: Музгиз, 1955. - 120 с.

142. Неболюбова, Л. Музыкальная культура Германии и Австрии рубежа XIX-XX веков: Густав Малер, Рихард Штраус. Киев: Муз. Украина, 1990.-168 с.

143. Немировская, И. А. Штраус Иоганн (сын) // Муз. энциклоп. М., 1982.-Т. 6.-С. 422.

144. Нестьев, И. В. Бела Барток: 1881-1945. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1969. - 798 с.

145. Никитина, Л. Д. Советская музыка. История и современность. -М.: Музыка, 1991.-278 с.

146. Новак, JI. Иозеф Гайдн: Жизнь, творчество, историческое значение: Пер. с нем. М.: Музыка, 1973. - 488 с.

147. Об опере «Великая дружба» В. Мурадели: Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. // Правда. 1948. - 11 февр.

148. Обогащаясь во взаимодействии. За «круглым столом» представители художественной культуры Литвы // Сов. музыка. 1984. -№11. -С. 8-29.

149. Орлов, Г. А. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - С. 272-302.

150. Орлов, Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. М., 1972. - Сб. 1. - С. 358-394.

151. Панкевич, Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. М., 1978. -Вып. 3.-С. 124-144.

152. Пасхалов, В. Австрийские гости // Сов. музыка. 1982. — № 10. -С. 75-77.

153. Первый симфонический ансамбль Моссовета: 1-й абонемент (Сезон 1925/1926 года). Б. и., Б. г. - 22 с.

154. Первый симфонический ансамбль Моссовета. Экстренный 150-й концерт на усиление оркестрового фонда. Григ. Бетховен. 7 июня 1926 года. -Б. и., Б. г. 10 с.

155. Прейсман, Э. М. Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, проблемы функционирования. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1993.-218 с.

156. Протопопов, В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха. -М.: Музыка, 1981. 355 с.

157. Раабен, Л. Н. Виолы // Муз. энциклоп. М., 1973. Т. 1. - С. 798-799.

158. Раабен, Л. Н. История русского и советского скрипичного искусства. Л.: Музыка, 1978. - 200 с.

159. Раабен, JI. Камерные оркестры Ленинграда // Музыка и жизнь: Музыка и музыканты Ленинграда. Л., 1972. - С. 107-113.

160. Рабей, В. Бах и Телеман // Старинная музыка. 2000. - № 1. -С.11-15.

161. Рабей, В. О. Георг Филипп Телеман. М.: Музыка, 1974. - 64 с.

162. Райскин, И. Две премьеры / И. Райскин, О. Курч // Сов. музыка. -1986.-№5.-С. 46-47.

163. Раппопорт, Л. Г. Артур Онеггер. М.: Музыка, 1967. - 304 с.

164. Рахлевский, М. Я предпочел создать оркестр в Москве // Муз. академия. 1993. - № 2. - С. 82-87.

165. Римский, Л. «Вивальди оркестр» - это прекрасно! // Муз. жизнь. -1992.-№ 17-18.-С. 14.

166. Рождественский, Г. Камерный оркестр Вильгельма Штроса // Сов. музыка. 1955. - № 11. - С. 110-111.

167. Роллан, Р. Гендель : Пер. с фр. М.: Музыка, 1984. - 256 с.

168. Рыжкин, И. О сущности оперы «Нос» // Муз. академия. 1997. -№1.-С. 83-95.

169. Рыцарев, С. Из истории оркестровых стилей // Проблемы музыкальной науки. М., 1979. - Вып. 4. - С. 201-231.

170. Рыцарева, М. Г. Композитор Д. Бортнянский: Жизнь и творчество. -Л.: Музыка, 1973. 254 с.

171. Сабинина, М. В большом зале консерватории // Сов. музыка. -1958.-№1.-С. 109-111.

172. Сабинина, М. Заметки о Четырнадцатой симфонии. К изучению творчества Д. Шостаковича // Сов. музыка. 1976. - № 9. - С. 22-31.

173. Сабинина, М. Шостакович // Муз. энциклоп. М., 1982. - Т. 6. -С. 382.

174. Седельникова, О. О советской камерной симфонии 60-х годов // Проблемы музыкальной науки. М., 1979. - Вып. 4. - С. 46-69.

175. Серебрякова, Л. А. Некоторые черты стиля модерн в «Свадебке» И. Стравинского // Музыка культура - человек. - Свердловск, 1988. -С. 163-180.

176. Сирош, Т. Десять лет камерной музыки // Муз. жизнь. 2001. -№2.-С. 22.

177. Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973. 448 с.

178. Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей // Музыка и современность. М., 1965. - Вып. 3. - С. 3-31.

179. Скребкова-Филатова, М. С. Вивальди и современность / М. С. Скребкова-Филатова, С. А. Филатов // Старинная музыка. 2000. -№4.-С. 25-28.

180. Соллертинский, И. Музыкально-исторические этюды. М.: Госмузиздат, 1956. - 364 с.

181. Сондецкис, С. Из опыта работы со школьным оркестром // Музыкальное воспитание в СССР. М., 1985. - Вып. 2. - С. 130-178.

182. Справка о работе Московского камерного оркестра с 1956 по 1964 годы. ЦГАЛИ, ф. 2922, on. 1, Д. 118, № 1.

183. Стравинский, И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии: Пер. с англ. Л.: Музыка, 1971. - 414 с.

184. Стравинский, И. Ф. Хроника моей жизни: Пер. с франц. Л.: Музгиз, 1963. - 273 с.

185. Тараканов, М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития: Очерки. — М.: Сов. композитор, 1988.-271 с.

186. Тараканова, Е. М. «Нос» Шостаковича, кульминация и итог авангардных исканий начала XX века // Западное искусство, XX век: Мастера и проблемы. М., 2000. - С. 117-127.

187. Фогель, Я. Леош Яначек: Пер. с чешского и прим. Ю. И. Ритчика и Ю. А. Шкориной. М.: Музыка, 1982. - 334 с.

188. Форкель, И. Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха: Пер. с нем. В. А. Ерохин. М.: Музыка, 1987. - 111 с.

189. Фортунатов, Ю. Предисловие // Мясковский Н. Симфониетта: Для струнного оркестра. Партитура. - М.: Музыка, 1964. - С. 3-8.

190. Фрумкис, Т. Бах в Лейпциге // Сов. музыка. 1982. - X® 9. -С. 110-115.

191. Фрумкис, Т. На авторских концертах // Сов. музыка. 1983. -№10.-С. 27-28.

192. Холопова, В. Н. Alia breve // Муз. энциклоп. М., 1973. - Т. 1. - С. 106.

193. Холопова, В. О линеарно-мелодическом мышлении композиторов XX века // Критика и музыкознание. Л., 1980. - Вып. 2. - С. 23-35.

194. Холопова, В. Стравинский в тексте музыки эпохи // Муз. академия. -1992.-№4.-С. 178-181.

195. Хохлов, Ю. Н. Франц Шуберт. Жизнь и творчество в материалах и документах. М.: Сов. композитор, 1978. — 252 с.

196. Хубов, Г. Музыкальная публицистика разных лет. М.: Сов. композитор, 1976. - 432 с.

197. Художественные коллективы СССР. М.: Сов. композитор,1984. -196 с.

198. Цуккер, А. Пять лет Персимфанса. М.: Первый симфон. ансамбль Моссовета, 1927. - 252 с.

199. Цыпин, Г. Музыкант сцена - время // Муз. жизнь. — 1994. -№ 3. - С. 15.

200. Чернышева, Т. Одна из «неразборчивых страниц» «Носа» // Муз. академия. 1997. - № 4. - С. 85- 86.

201. Чигарева, Е. И. Бортнянский и Моцарт: Типологические параллели // Русские и немцы в XVIII веке: Встреча культур / Отв. ред. С. Я. Карп. М.: Наука, 2000. - С. 263-269.

202. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах: Пер. с нем. М.: Музыка, 1964.-728 с.

203. Шевляков, Е. Бытовая музыка и социальная психология: лики общности // Муз. академия. 1995. - № 3. - С. 152-155.

204. Шереметевский симфонический концерт: Выписки неустановленного лица из материалов Кусковского архива Шереметевых. ЦГАЛИ, ф. 2658, on. 1, ед. хр. 867.

205. Шеринг, А. История музыки в таблицах: Пер. с нем. Пг. - М - Л.: Academia, 1924. - 156 с.

206. Шлыкова, Е. А. Исполнение скрипичной музыки барокко в свете культурно-исторической традиции: автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов н/Д., 2000. - 24 с.

207. Шостакович: между мгновением и вечностью: Документы, материалы, статьи / Ред.-сост. Л. Г. Ковнацкая; Рос. ин-т истории искусств, Санкт-Петербург, гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2000. - 919 с.

208. Шостакович, Д. Собр. соч.: В 42 т. М.: Музыка, 1981. - Т. 18. -От редакции. - С. VII-IX.

209. Шохман, Г. Оркестр со своим голосом // Сов. музыка. 1989. -№9.-С. 64-69.

210. Штейнгард, В. Наполнить музыкой дворцы // Ленинград, панорама. 1991. - № 4. - С. 26-27.

211. Штрос, В. Мои встречи и впечатления // Сов. культура. 1955. -25 сент.

212. Шурова, Н. Успех «Алкида» // Сов. музыка. 1984. - № 7. с. 137.

213. Энциклопедический музыкальный словарь М.: Гос. научное изд-во «Большая сов. энциклопедия», 1959. - 328 с.

214. Юзефович, В. «Играть музыку так, как чувствуем ее мы, люди XX века» // Сов. музыка. 1982. - № 8. - С. 54-57.

215. Ямпольский, И. М. Бем // Муз. энциклоп. М., 1973. - Т. 1. - С. 406.

216. Ямпольский, И. М. Казадезюс / И. М. Ямпольский, В. Ю. Дельсон // Муз. энциклоп. М., 1974. - Т. 2. - С. 635-636.

217. Ямпольский, И. М. Концерты Моцарта для скрипки с оркестром. -М.: Музгиз, 1961.-39 с.

218. Ямпольский, И. М. Русское скрипичное искусство: Очерки и материалы. Ч. 1. М. - JL: Музгиз, 1951. - 516 с.

219. Ярустовский, Б. М. Игорь Стравинский. 3-е изд., доп. - М.: Музыка, 1982. - 262 с.

220. Ястребцов, В. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков: Воспоминания. Т. 1. JL: Гос. муз. изд-во, 1959. - 528 с.

221. Abendroth, W. Selbstmord der Musik?: Zur Theorie, Ideologie und Phraseologie des modernen Schaffens. Berlin -Hulean see.u. Wunsie del: Hesse, 1963.-38 S.

222. Adorno, T. Ad vocem Hindemith, eine Dokumentation // Impromptus. Frankfurt / Main: Sunrkamp. - 1968. - S. 51-87.

223. Adorno, T. Der getreue Correpetitor Lehrschriften zur musikalischen Praxis. Frankfurt a. M.: Fischer, 1963. - 249 S.

224. Adorno, T. Kammermusik von Paul Hindemith // Die Musik. 1926. -H. l.-S. 24-28.

225. Adorno, T. Philosophie der neuen Musik Neue Ausgabe., Frankfurt a. M.: Europaische Verlagsanstalt, 1958. - 204 S.

226. Albersheim, G. Geist und Materie in der Musik // Schweizerische Musikzeitung. 1964. - H. 4. - S. 218-224.

227. Allen, W. D. Philosophies of music history. A study of general histories of music: 1600-1960. New ed. New York; Dover; London: Constable,1962.-382 p.

228. Bach Johann Sebastian. Leben und Werk in Dokumenten. Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, 1975. - 205 S.

229. Bachwoche Ausbach'83. 29. Juli bis 7. August 1983: Offizieller Almanach. Ausbach: Herausgeber Bachwoche, 1983. - 124 S.

230. В allif, С. M atiere, mouvement, musique // " R.M." С arnet с ritique. -N251.-Paris, 1963.-P. 5-15.

231. Baroque music: style and performance. A Handbook by Robert Donington. London: Faber music, 1982. - 206 p.

232. Barzun, J. Classic, romantic and modern. 2d.rev.ed. Boston a. Toronto: Little X Brown, 1961. - 255 p.

233. Blume, F. Romantik // Musik in Gechichte in der Gegenwart Kassel,1963. Bd. 11.- S. 785-845.

234. Borris, S. Paul Hindemith // Stilportrats der neuen Musik. Berlin, Merserburg, 1961. - Bd. 2. - S. 65-74.

235. Britten Benjamin. A complete catalogue of his works. London: Boosey X Hawkes, 1963. - 47 p.

236. Burney, Ch. Abriss von Handel's Leben. Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, 1985.-340 S.

237. Carse, A. The orchestra in the XVTIth century. Cambrige: W. Heffer, 1940,1950.-176 p.

238. Chantavoine, J. Le romantisme dans la musique europeenne/ I. Chantavoine, J. Gaudefroy-Demombynes. Paris: Michel, 1955. - 611 p.

239. Collaer, P. La musique moderne 1905-1955. Paris, Bruxelles: Elsevier, 1955.-306 p.

240. Dammann, R. Der Musikbegriff im deutschen Barock. Koln, 1967.523 S.

241. Demoll, R. Im Schatten der Technik Beitrage zur Situation des Menschen in der modernen Zeit. Munchen: Bechtle, 1960. - 330 S.

242. Deutsch, О. E. Franz Schubert: Tematisches Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge. Kassel: Barenreiter-Verlag, 1978. - 712 S.

243. Dibelius, U. Moderne Musik nach 1945. Munchen: Piper, 1998. —890 S.

244. Dobereiner, C. Zur Renaissance alter Musik (Abit tiber alte Musikpraxis). 2. erw. Aufl. Tutzing: Schneider, 1961. - 96 S.

245. Donington, R. The interpretation of early music. London: Faber X Faber, 1963. - 605 p.

246. Ehrmann, A. Johannes Brahms: Weg, Werk und Welt. Leipzig, 1933.

247. Fechotte, J. Arthur Honegger. L'homme et son oeuvre. Paris: Seghers, 1966.- 182 p.

248. Finkelstein, S. Composer and nation. The folk heritage of music. -New York: Intern publishers, 1960. 333 p.

249. Flower, N. George Frederic Handel. His personality and his time. -London: Panther. 1972. 383 p.

250. Freitag, E. Arnold Schonberg / Mit Selbstzeugnissen u. Bilddok. -Hamburg: Rowahlt, 1990. 188 S.

251. Frotscher G. Auffuhrungspraxis alter Musik. — Locarno: Heinrichshofen, 1963. 176 S.

252. Geoffroy-Dechaume, A. Les "secrets" de la musique ancienne. Recherches sur ^interpretation, XVIe. XVIIe. XVIIIe siecles. Paris: Fasquelle, 1964.-157 p.

253. Grebe, K. Georg Philipp Telemann / Mit Selbstzeugnissen u. Bilddok. -B. Aufl. Hamburg: Rowohlt, 1992. - 159 S.

254. Greither, A. Wolfgang Amade Mozart / Mit Selbstzeugnissen u. Bilddok. Hamburg: Rowohlt, 1991. - 180 S.

255. Griesbach, K-R. Der Musiktheoretiker Schonberg ~ ein Vorlaufer Hindemiths? // Musik und Gesellschaft, 1966. H. 11. - S. 726-729.

256. Griesinger, G.A. Biographische Notizen iiber Joseph Haydn/Nach der Ausg. Leipzig 1810. Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, 1984. - 370 S.

257. Gulke, P. Franz Schubert und seine Zeit. Regensburg: Laaber, 1991. —399 S.

258. Handel-Hadbuch. Bd. 2. Thematisch-systematisches Verzeichnis: Oratorische Werke, Vocal-Kammermusik, Kirchenmusik von B. Baselt. Leipzig: VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1984. - 800 S.

259. Harding, J. Saint-Saens and his circle. London: Chapmen X Hall, 1965.-255 p.

260. Heinemann, M. Heinrich Schtitz. Originalausg. - Hamburg: Rowohlt, 1994.-160 S.

261. H ildebrand, D. Mozart, В eethoven, Schubert. Regensburg: Habbel, 1962. -120 S.

262. Hoboken, A. Joseph Haydn: Thematisch-bibliographisches zusammengestellt. Bd. 1. Mainz: B. Schott's Sohne, 1957. - 848 S.

263. Hobst, I. Britten. London: Faber a Faber, 1966. - 80 p.

264. Honegger, A. Beruf und Handwerk des Komponisten: Illusionslose Gesprache, Kritiken, Aufsatze / Aus dem Frubers von S. Oswald und W. Reich Hrag. von E. Klemm. Mit 6 Notenbeispielen. Leipzig: Philipp reclam jun, 1980.-230 S.

265. Hudson, F. Zum vorliegenden В and // G. F. H andel. S echs С oncerti Grossi: Op. 3. Kassel, 1959. - Serie IV. Bd. 11 - S. VI-XII.

266. Jacob, H. E. Johann Strauss. Vater und Sohn. Die Geschichte einer musikalishen Weltherrschaft (1819-1917). Bremen: Schiinemann, 1960. -367 S.

267. Kausler, J. Der Klassiker Paul Hindemith // Melos. 1964. - H. 1. -S. 5-9.

268. Keathley, E. Revisioning musical modernism: Arnold Schoenberg, Marie Pappenheim, and "Erwartung's" new woman. New York: State University, 1999.-462 p.

269. Kelterborn, R. Stilistische Mannigfaltigkeit in der zeitgen6ssischen Musik. Amriswill: Bodensee-Verl., 1958. - 36 S.

270. Kerner, L. Words and music // Opera News. 1995. - Vol. 59. -N14.-P. 16-19.

271. Kind, S. Mein Lehrer Hindemith // Schweizerische Misikzeitung. -1964.-H. l.-S. 43-45.

272. Kochel, L. Chronologisch-tematisches Verzciohnis der Werke W. A. Mozart. Leipzig: VEB Breitcopf, Hartel, 1969. - 984 S.

273. Kolneder, W. Antonio Vivaldi. 1678-1741. Leben und Werk. -Wiesbaden: Breikopf und Hartel, 1965. 296 S.

274. Kolneder, W. Auffuhrungspraxis bei Vivaldi. Leipzig: Breitkopf, 1955.- 122 S.

275. Kolneder, W. Die Solokonzertform bei Vivaldi. Strasburg u. Baden-Baden: Heitz, 1961. - 86 S.

276. Krellmann, H. Anton Webern / Mit Selbstzeugnissen u. Bilddok. -Hamburg: Rowolilt, 1991. 158 S.

277. Laaf, E. Paul Hindemith Komponist, Interpret und Padagoge // Haus Zeitschrift ftir Musik, 1964. - H. 2. - S. 52-54.

278. Landau, V. Paul Hindemith, a case study in theory and practice // The Music Review. 1960. - N 1 (February). - P. 38-55.

279. Leonhart, D. Mozart: Eine Biographie. Zurich: Diogenes, 1994.385 S.

280. Lewinski, W. Paul Hindemith der letzte Musikant? // Musica. -1960. -H. ll.-S. 745-746.

281. Linke, N. Music zwischen Konsim und Kult Eine Kritische Studie in der Bundesrepublik Deutschland. 2. Aufl. - Wiesbaden, 1974. - 47 c.

282. Lorens, F. Franz Benda und seine Nachkommer. Berlin: Walter de Gruyter, 1967.-189 S.

283. Machlis, J. Introduction to contemporary music. New York: Norton, 1961.-714 p.

284. Malipiero, G. Antonio Vivaldi in Prete rosso. Milano, 1958. - 84 p.

285. Marie, P. Olivier Messiaen. L'homme et son oeuvre. Paris: Seghers, 1965.-191 p.

286. Mattheson, J. Der vollkommene Kapellmeister. 1739. Faks. Nachdr. hrsp. von Margarete Reimann. - Kassel: Barenreiter, 1954. - 484 S.

287. Mitchell, D. The language of modern music. London: Faber, 1963.140 p.

288. Moles, A. Les musiques experimentales. Revue d'une tendance importante de la musique contemporaine. Trad, de D. Charles Paris: Cercle d'art contemporain. - 1960. - 166 p.

289. Mtiller, K-J. Mahler: Leber-Werke-Dokumente. 2. Aufl. -Originalausg. - Mainz: Schott; Mtinchen: Piper, 1989. - 643 S.

290. Musiques en France. Paris: Ministere des Affaires ёtrangeres-adpt, 1996.-68 p.

291. Nestler, G. Der Still in der neuen Musik. Freiburg.: Atlantis-Verl, 1958.-92 S.

292. Palionyte, D. Lietuvos TSR Kamerinis orkestras. — Vilnius: Vaga, 1972.-95 p.

293. Pauly, R. G. Music in the classic period. N. J.: Englewood-Cliffs, 1965.-214 p.

294. Paumgartner, B. Die Tonkunst in der europaischen Geistesgeschichte des 18. Jahrhunderts. Vortrag. Bern, 1960. - 24 S.

295. Petzoldt, R. Wolfgang Amadeus Mozart. Mit. 73 Abbildungen. -Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1966. 80 S.

296. Pincherle, M. Antonio Vivaldi et la musique instrumentale. V. 1. -Paris: Librairie Floury, 1948. 320 p.

297. Pincherle, M. Corelli et son temps. Paris: Le bon plaisir, Plon, 1954.- 186 p.

298. Pincherle, M. L'orchestre de chambre. Paris: Librairie Larousse, 1948.-74 p.

299. Riemann, H. Dictionnaire de Musique. Paris: Payot, 1931. - 1485 p.

300. Riemann, H. Musiklexikon. Bd. 3. Mainz: B.Sohott's sonne, 1967.-1087 S.

301. Rognoni, L. La scuola musicale di Vienna. Espressionismo e dodecafonia. Torino: Einaudi, 1966. - 539 p.

302. Rohwer, J. Neueste Musik. Ein kritischer Вericht. S tuttgart: Klezt, 1964.-212 S.

303. Rotschild, F. The lost tradition in music. Vol. 2. Musical performance in the times of Mozart and Beethoven. London: Black, 1961. - 122 p.

304. Rondi, В. II cammino della musica d'oggi e l'esperienza eletronica. -Padova: Rebellato, 1969. 113 p.

305. Roy, J. Francis Poulenc. L'homme et son oeuvre. Paris: Seghers, 1964.- 190 p.

306. Schjelderup-Ebbe, D. Edvard Grieg. 1858-1867. With special reference to the evolution of his harmonic style. Oslo: Univ-forl; London: Allen X Unwin, 1964.-363 p.

307. Schloezer, B. Problemes de la musique moderne / B. Schloezer, M. Scriabine. Paris: Les Ed. de minuit, 1959. - 193 p.

308. Schmider, W. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Leipzig: Breitkopf, 1971.-748 S.

309. Schmidt, С. M. Johannes Brahms und seine Zeit. Regensburg: Laaber, 1983.-272 S.

310. Schmitz H-P. Die Kunst der Verzierung im 18. Jahrhundert: instrumentale und vokale Musizierpraxis in Beispielen. Kassel u. Basel: Barenreiter, 1955. - 146 S.

311. Schneider, V. Franz Schubert / Mit Selbstzeugnissen u. Bilddok. — Hamburg: Rowohlt, 1990. 174 S.

312. Schreiber, W. Gustav Mahler / Mit Selbstzeugnissen u. Bilddok. -Hamdurg: Rowohlt, 1990. 189 S.

313. Schubert, G. Paul Hindemit / Mit Selbstzeugnissen u. Bilddok. — Hamdurg: Rowohlt, 1990. 156 S.

314. Siegmund-Schultze, W. Georg Friedrich Handel. Leipzig: VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1962. - 234 S.

315. Siegmund-Schultze, W. Johannes Brahms: Eine Biographie. Leipzig: VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1966. - 283 S.

316. Somfai L. Perspectives of Bartok's Studies in 1995 // Studia musicologia. 1995. - Vol. 36, N 3-4. - P. 241-247.

317. Stein, E. Fort and performance. With a foreward by B. Britten. -London: Faber a Faber, 1962. 183 p.

318. Stephan, R. Neue Musik. Versuch einer kritischen Einfuhrung. -Gottingen, 1958. 74 S.

319. Tardif, H-M. Ornements musicaux des maitres anciens. Monreal: Ed. franciscaines, 1959. - 63 p.

320. Terry, C. S. Bach's orchestra. London: Oxford university press, 1958.-250 p.

321. Thomson, W. Hindemith's Contribution to Music Theory // Journal for Music Theory. 1965. - N 1. - p. 52.

322. Valentin, E. Telemann in seiner Zeit. Versuch eines geistesgeschichtlichen Portrats. Hamburg: Sikorski, 1960. - 51 S.

323. Wolff, P. La musique contemporaine. Paris: Nathan, 1954. - 254 p.

324. Христов, Д. Западни хоризонти. Музикален пътепис ФРГ, Франция, Холандия. САЩ. София: Наука и изкуство, 1966. - 380 с.