автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Сбережение оркестровых средств как принцип инструментовки в жанрах отечественной духовой музыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сбережение оркестровых средств как принцип инструментовки в жанрах отечественной духовой музыки"

Ь~Ъ

003455Б96

На правах рукописи

ТИХОМИРОВ Сергей Сергеевич

СБЕРЕЖЕНИЕ ОРКЕСТРОВЫХ СРЕДСТВ КАК ПРИНЦИП ИНСТРУМЕНТОВКИ В ЖАНРАХ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ДУХОВОЙ МУЗЫКИ

Специальность 17.00 02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

5

05

Ростов-на-Дону - 2008

003455696

Работа выполнена на кафедре инструментовки и чтения партитур военного института (военных дирижеров) Военного университета

Научный руководитель - кандидат искусствоведения,

профессор АКСЕНОВ Евгений Сергеевич

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор ЛЕОНОВ Василий Анатольевич, - кандидат искусствоведения, доцент СКРИПНИЧЕНКО Николай Васильевич Ведущая организация - Российская Академия музыки

имени Гнесиных

Защита состоится «25» декабря 2008 г. в 16.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 210 016.01 по присуждению ученых степеней доктора и кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им С В. Рахманинова по адресу 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23, ауд 314

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной им. С В. Рахманинова.

Автореферат разослан «21 >:

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

консерватории (академии) > ноября 2008 г.

Дабаева И П.

1.0БЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Данная работа посвящена одному из важнейших принципов инструментовки - сбережению оркестровых средств.

Сбережение оркестровых средств относится к такому пласту технических приёмов, который наименее изучен в отечественном и зарубежном музыкознании Обычно основное внимание исследователей приковано к анализу первичных факторов музыки- мелодии, гармонии, ритма Вторичные факторы оркестровой музыки, к которым Н А.Римский-Корсаков относил инструментовку1, чаще всего рассматриваются как технические приёмы на уровне предметно-звукового материала и организующей его фактурной конструкции Большинству исследователей известны лишь наблюдения М.Глинки2 и короткие, разрозненные высказывания других видных композиторов (Г. Берлиоза, Р Штрауса, П. Чайковского и т д.) о роли сбережения оркестровых средств в симфонической музыке.

В области духовой музыки феномен сбережения оркестровых средств не рассматривался, хотя его влияние на завоевание симфонизма и воплощение драматургии в произведениях для духового оркестра в творчестве отечественных композиторов XX столетия является весьма значительным К этому времени в концертном репертуаре духового оркестра весьма распространенными жанрами стали марш, сюита, увертюра и симфония Именно они во многом подготовили и

1 Н А Римский-Корсаков Основы оркестровки // Полное собрание сочинений -М, 1959 -Т 3

2 М Глинка Заметки об инструментовке // ПСС Лит произведения и переписка. -М Музыка, 1973 -Т 1

одновременно определили основные направления в формировании и развитии принципов и приемов оркестрового письма.

Объектом исследования являются марш, сюита, увертюра и симфония, то есть широко распространенные концертные жанры духовой музыки, а его предметом - проявления принципа сбережения оркестровых средств.

Цель диссертации заключается в обобщении накопленных знаний, касающихся принципа сбережения оркестровых средств, в выявлении, уточнении и систематизации на этой основе приёмов сбережения оркестровых средств в различных жанрах духовой музыки.

Задачи исследования:

- систематизация наиболее общих тенденций сбережения оркестровых средств в тембро-фактурном развертывании тематизма средствами инструментовки и поиск внешних форм его проявления в сюжетно-образной концепции произведений для духового оркестра;

- выявление жанровой специфики сбережения оркестровых средств;

- классификация приёмов сбережения оркестровых средств на основе жанрового признака;

- определение художественной значимости принципа сбережения оркестровых средств в функциональной инструментовке;

- освещение технических приемов инструментовки, свойственных наиболее распространенным жанрам духовой музыки - маршу, сюите, увертюре и симфонии

Научную новизну исследования составляет следующее.

-впервые классифицируются приемы сбережения оркестровых средств на основе жанрового признака;

-систематизируются наиболее общие тенденции сбережения оркестровых средств;

-раскрываются технические приемы инструментовки, свойственные распространенным музыкальным жанрам духовой музыки - маршу, сюите, увертюре и симфонии

Материал и методологическая основа исследования. На протяжении XIX и XX столетий в нашей стране издано большое количество партитур для духового оркестра. Поэтому из их числа для решения задач исследования отобраны и проанализированы партитуры сочинений, получившие наибольшее общественное признание, в том числе премированные на Всероссийских конкурсах. При отборе произведений был изучен репертуар Государственного духового оркестра Российской Федерации, Центрального военного оркестра Министерства обороны Российской Федерации, Центрального концертного образцового оркестра Военно-Морского Флота Российской Федерации имени Н.А.Римского-Корсакова и других ведущих художественно-творческих коллективов ВС РФ.

В данной работе также обобщаются накопленные отечественными и зарубежными учеными сведения о применении принципа сбережения оркестровых средств.

Методологическую основу диссертации составили научные труды Н Римского-Корсакова, А Карса, Б.Асафьева, С Василенко, Г.Благодатова, В.Цуккермана, Л.Мазеля, Л Дунаева, характеризующие инструментовку-науку и учебный предмет в системе музыкально-теоретических дисциплин, а также работы А Алыпванга, В.Конен, Е Назайкинского, Т Поповой, О.Соколова, А.Сохора и В.Цуккермана, отражающие содержание современной теории музыкальных жанров. В исследовании использованы основополагающие идеи системного и комплексного подхода, применяемого в историческом и теоретическом музыкознании.

Музыкальная характеристика жанров марша, сюиты, увертюры и симфонии в начале каждой главы дается с опорой на принцип историзма

Тембро-фактурное воплощение тематизма в диссертации рассматривается диалектически: как неизменный принцип целостной композиционной структуры и как совокупность исторически изменяемых частных приёмов

Положения, выносимые на защиту:

1. Сбережение оркестровых средств является одним из фундаментальных принципов инструментовки.

2 Внешние формы проявления этого принципа ярко обнаруживаются в тембро-фактурном воплощении мелодических, гармонических и ритмических голосов оркестровой ткани, а также в структуре динамического профиля, музыкально-тембровой ткани, в общем колорите оркестрового звучания.

3 Принцип сбережения оркестровых средств многообразно преломляется в конкретных приёмах функциональной инструментовки.

4. Жанровая специфика сбережения оркестровых средств проявляет себя в тематическом развертывании оркестровыми средствами, а жанровая функция - в формообразующей и фактурообразующей роли инструментовки.

5 Системообразующим фактором являются исторически сложившиеся взаимосвязи жанров марша, сюиты, увертюры и симфонии, своеобразно отразившие эволюцию инструментовки в области духовой музыки.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Рассмотренный в историческом и культурном контексте принцип сбережения оркестровых средств дополняет картину эволюции инструментовки и позволяет детально проследить развитие жанров марша, сюиты, увертюры и симфонии для духового оркестра. Положения и выводы, со-

держащиеся в диссертационном исследовании, могут быть использованы для дальнейшего изучения проблемы сбережения оркестровых средств

Практическая ценность работы состоит в том, что ее результаты дополняют учебные курсы инструментовки, чтения и анализа партитур.

Позитивную роль результаты исследования могут сыграть и в культурологии: именно в наиболее демократичных жанрах духовой музыки на глубинном уровне отражаются черты исторического сознания, по которым правомерно судить о состоянии музыкального языка в сфере духовой музыки, о репертуаре духовых оркестров, а также направленности композиторского творчества в контексте музыкальной культуры России.

Апробация работы. Результаты диссертации апробированы в ходе образовательного процесса в военном институте (военных дирижеров) Военного университета (лекции, семинары). Итоги исследования рассматривались на заседаниях кафедры инструментовки и чтения партитур, обсуждались на заседаниях предметно-методических комиссий.

Опытно-экспериментальная работа проведена в Центральном военном оркестре Министерства обороны Российской Федерации. Для уникального состава этого коллектива впервые выполнена инструментовка Вступления и Дуэта из незавершенной оперы П.И.Чайковского «Ромео и Джульетта» с учетом положений и заключений, сделанных в диссертации Исполнение сочинения (дирижер М.Федоров) подтвердило полученные теоретические выводы о функциональной значимости сбережения оркестровых средств в произведениях крупной формы.

Материалы диссертации использовались при подготовке научных конференций военного института (военных дирижеров) Военного университета, а также в процессе учебно-методических сборов преподавателей.

Диссертация была обсуждена на заседании кафедры инструментовки и чтения партитур военного института (военных дирижеров) Военного университета и рекомендована к защите

Основные положения исследования освещены в 5 публикациях общим объемом около 4 печатных листов.

Структура диссертации включает Введение, Раздел I (2 главы), Раздел II (4 главы), Заключение, Библиографию (307 наименований, в том числе 23 на иностранных языках), Нотные примеры (103 наименования) и Приложения (6 наименований). Аналитические результаты отражены в 27 таблицах

Нотные примеры и Приложения вынесены в отдельный

том.

И. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ посвящено постановке проблемы и обзору литературы. В начале XIX века на принцип сбережения оркестровых средств обратили внимание М.Глинка и А Серов Уже к середине XIX столетия в духовой музыке этим принципом пользовались А. Дерфельдт-сын, В Вурм и И Оглоблин при создании маршей, фантазий и других произведений.

В начале XX столетия были опубликованы важнейшие труды, определившие пути дальнейшего исследования принципа сбережения средств в симфоническом оркестре Фрагментарно названная проблема упоминается в трудах Н. Римского-Корсакова, А. Карса, Б. Асафьева, В. Цуккермана, Л. Мазеля, Л.Раппопорта, Н. Зудина, Е.Назайкинского, С.Пономарева.

РАЗДЕЛ 1 - «Инструментовка в ракурсе жанров духовой музыки» состоит из двух глав. Первая из них - «Исторические предпосылки взаимосвязи жанров духовой музыки и инструментовки» - посвящена анализу духовой музыки России в контексте европейской музыкальной культуры Здесь же рассмотрены жанры духовой музыки и их специфические черты.

Развиваясь в контексте европейской музыкальной культуры, духовая музыка России достигла подлинных художественных вершин в жанрах марша, сюиты, увертюры и симфонии.

Типичные черты эпохи и социокультурные факторы во многом обусловили образное содержание музыки, место и условия ее исполнения, инструментальный ансамбль духовых инструментов и способы игры, прикладное назначение композиций, определили непосредственные взаимосвязи того или иного жанра с приемами инструментовки.

В XVIII - XIX веках в композиторском творчестве постепенно начинают преобладать внутримузыкальные критерии новые типы музыкальной формы, склады композиторского мышления, развивающаяся система стилистических и нотографических норм музыкального языка. Изменяется и характер сложных взаимосвязей жанров с музыкальной формой и фактурой. Последние стали оказывать непосредственное воздействие на инструментовку произведений для духового оркестра

Тип музыки, ранее представлявший совокупность лишь прикладных жанровых норм, постепенно становится основой внутренне цельного музыкального произведения, а взаимосвязь внутримузыкальных и внемузыкальных жанровых свойств в духовой музыке - органичной Исторически сложившаяся система музыкальных жанров в области духовой музыки продолжает обогащаться.

В произведениях для духового оркестра многообразно проявляются системные взаимосвязи в структурных звеньях «жанр - форма - инструментовка», «жанр - фактура - инструментовка», «форма - фактура - инструментовка», «форма - фактура - жанр». Комплексная структура внутримузы-кальных и прикладных признаков жанра, формы, фактуры и инструментовки взаимодействует с общемузыкальными художественными принципами построения произведения. Опора композиторов на принципы и приемы симфонической инструментовки помогла прикладным жанрам подняться до подлинно художественных высот.

Теоретические труды, посвященные изучению духовой музыки и инструментовки для духового оркестра, еще не дают чёткой систематизации жанровых признаков. Тем не менее, они служат опорой для дальнейших исследований принципа сбережения оркестровых средств, так как в них разработаны некоторые важные жанровые черты на уровне взаимосвязи инструментовки с прикладными и внутримузы-кальными средствами, охарактеризована драматургическая роль тембра и динамики в структуре отдельных элементов и оркестровой ткани в целом (А Гилев, Л. Дунаев), а также в различных жанрах духовой музыки (Е. Аксенов, В Емельянов).

Вторая глава - «Трактовка принципа сбережения оркестровых средств в теоретических трудах» - освещает воззрения отечественных и зарубежных специалистов на «экономию» оркестровых средств в компонентах инструментальной музыки. Вопросам сбережения оркестровых средств уделили внимание многие композиторы и музыковеды -М Глинка, Н. Римский-Корсаков, Б Асафьев, Л. Мазель и др В результате анализа их теоретического и практического опыта представляется возможным классифицировать приёмы сбережения оркестровых средств и их функциональную направленность в форме таблицы

Классификация приемов сбережения оркестровых средств

Содержательный и структурно-функциональный уровни произведения Художественная цель Приёмы сбережения оркестровых средств в инструментовке

1 2 3

Инструментовка Приготовление эффекта/^ Исключение отдельных инструментов

Создание эстетичного, качественного звучания. Отказ от злоупотребления возможностями инструментов.

Усиление эмоционального воздействия инструментов Редкое, и обоснованное применение инструментов.

Привлечение слухового внимания к яркому, светлому звучанию труб. Не употребление валторн, сбережение тромбонов

Достижение более яркого звучания инструмента Полное отделение тембра этого инструмента от однородных с ним звучностей.

1 2 3

Инструментовка. Устранение чрезмерного контраста между ярким и сильным звучанием инструментов и слабым звучанием вокалистов. Исключение ярких и сильных тембров инструментов.

Обновление тембровой палитры оркестра. Включение дополнительных, в том числе редких инструментов в состав оркестра.

Инструментовка, форма и фактура. Воплощение содержания текущего музыкального отрывка и подготовка последующего фрагмента. Экономия инструментов басовой тесситуры.

Усиление отдельных аккордов или нарастание звучности. Употребление тромбонов только в соответствующие моменты

Постепенное усиление звучности. Добавление голосов, пока не вступят все инструменты

Подчёркивание динамических акцентов, кульминационных вершин, заключительных аккордов, кадансов Применение разновидностей tutti

1 2 3

Инструментовка, форма и фактура Тембро-фактурная функциональность Слияние ритмо-интонации и тембра.

Продление, обогащение и развитие музыкального изложения. Сбережение средств оркестровой драматургии.

Учет психологии восприятия Преодоление инерции восприятия музыки. Сбережение оркестровых средств в трёх оркестровых областях (верхней, средней и низкой)

Разнообразие и отдых для слуха Искусное чередование усиления и ослабления соотношений мелодии и аккомпанемента в различных частях произведения. Применение сбережённого инструмента в решительную минуту.

Расчётливое использование шести оркестровых групп

Использование принципа совмещения фактурных функций голосов и их тембро-фактурного воплощения.

1 2 3

Учёт психологии восприятия Разнообразие и отдых для слуха Смена основного типа фактуры. Вариантное изложение мелодии, гармонического сопровождения, полифонических элементов.

В системе средств выразительности инструментальной музыки и её интонационной природы возможности духового оркестра наиболее тесно связаны с громкостью и тембром. Вместе с тем, оркестровые средства, эффективно влияющие на выразительность в произведениях для духового оркестра, включают в себя и фактурные компоненты музыкальной ткани.

Сбережение оркестровых средств лежит, главным образом, в русле тембро-фактурных и тембро-динамических свойств звучания. Оно позволяет выявить две важные функции: содержательную и коммуникативную.

На сбережение оркестровых средств оказывают влияние два фактора Первый из них - акустические особенности инструментов и окружающей среды, составы оркестров. Вторым фактором является сложившаяся традиция применения оркестровых средств Все это связано с количеством голосов музыкальной ткани и их фактурными функциями, заменой одного инструмента другим в данном регистре, а также возможностью использования одинаковых инструментов в разных функциях.

Сбережение оркестровых средств связано со стилем и школой оркестровки, с глубоким пониманием интонационно-сти музыкального искусства и принципа использования чистых тембров, тектоники музыкальной формы Невнимание к сбережению оркестровых средств ведет к «злоупотреблению» или «кокетству» (М.Глинка).

Сбережение и применение оркестровых средств образуют взаимосвязанную пару принципов оркестрового письма

Их элементы находятся во взаимодополняющем и взаимоог-раничивающем соотношении.

РАЗДЕЛ 2 - «Жанры духовой музыки в свете инструментовки» - состоит из четырех глав Первая из них - «От марша прикладного - к маршу концертному» представляет собой анализ эволюции жанра.

Марш сформировался как жанр военной музыки в эпоху позднего Средневековья на основе походной песни (в том числе, песен крестоносцев, ландскнехтов и др.), военных сигналов, некоторых форм танцевальной музыки, по характеру близких маршу.

Первоначально марш состоял из двух частей по 8—16 тактов. В середине XVIII века по образцу некоторых танцевальных жанров (особенно менуэта) в него было введено более напевное трио, которое часто основывалось на мелодиях солдатских песен По мере развития музыкальной культуры и оркестровых средств трёхчастная форма марша становится разнообразнее, богаче в мелодическом и гармоническом отношении, насыщается контрастами между основными частями и внутри них

Постепенно появляются новые разновидности марша: торжественный, торжественно-героический, траурный, фантастический, комический и пр. Форма марша в симфонии, опере, балете и его общие масштабы существенно изменяются.

Такая же историческая тенденция проявилась и в эволюции отечественного марша. Уже в начале XVIII века военные оркестры русской армии обслуживают воинские церемониалы, к которым относятся утренняя и вечерняя заря, вынос и относ знамени, отправление молитвы, встреча начальников, развод и смена караулов, парады.

К концу XVIII века в маршевой музыке на смену ансамблям барабанов, флейт и труб приходят оркестры, включавшие также гобои, кларнеты и валторны.

Среди виднейших композиторов того времени, сочинявших марши, известны Д. Бортнянский и И. Козловский.

В первой половине XIX века в создании военных маршей участвовали такие композиторы, как А Алябьев, Н. Титов, А Львов, И. Козловский, К Кавос.

Во второй половине XIX века, помимо строевого (походного) марша, получил распространение колонный марш. В сочинении маршей принимали участие П. Чайковский, Э. Направник, А. Чапиевский, А. Дерфельдт-сын, О. Дютш, В. Вурм, И Оглоблин, В. Главач, М. Владимиров и другие.

Как показал проведенный анализ, важнейшими факторами, повлиявшими на историческую эволюцию принципа сбережения оркестровых средств в строевом (походном) марше являются

1. Стереотипная организация состава оркестра.

2 Краткость основных тем.

3 Три основные темы в композиционной структуре (форме) маршей XX века, вместо четырех тем в произведениях XIX столетия.

4. Тесситурный контраст тем между частями музыкальной формы.

5 Сопоставление регистров инструментов и оркестровых групп внутри темы в процессе развития.

6. Преимущественное использование нейтральных (смешанных) тембров при изложении мелодии и гармонического сопровождения

7 Сопоставление и противопоставление мелодий, использование приемов контрастной (разнотемной) полифонии

8. Применение в гармоническом сопровождении стереотипных ритмо-гармонических формул, стимулирующих движение в ногу.

9 Контрастное, ступенчатое соотношение частных и общей кульминаций в композиционной структуре и динамическом профиле произведения.

10. Сглаживание динамических контрастов при исполнении музыки на открытом пространстве.

В маршах конца XIX - начала XX века прослеживается эволюция музыкального языка, обогащение мелодического 16

начала, гармонических средств, кристаллизация сложной трехчастной формы с трио и «соло басов» во втором периоде. Более разнообразной становится инструментовка, в которой существенное выразительное значение приобретают приемы сбережения оркестровых средств. Мелодические фигурации у деревянных духовых и контрапункт у баритона становятся характерными жанровыми чертами походно-строевого марша

Совершенствование духовых оркестров, рост их технических и выразительных возможностей позволили создавать для духового состава высокохудожественные концертные марши. Их написали Р. Глиэр, С. Василенко, С. Прокофьев, Д. Шостакович, Н. Иванов-Радкевич, С. Чернецкий, Б Кожевников, М.Готлиб, Г.Сальников, БДиев, В.Шепелев, Б Троцюк, В.Халилов и др.

Приемы сбережения оркестровых средств помогли преодолеть в музыке марша инерцию нормативного изложения, активно использовать контраст масштабно-тематических структур для воплощения драматургии произведения и достижения выразительности оркестрового звучания.

В концертных маршах более разнообразное проявление принципа сбережения оркестровых средств обусловлено опорой композиторов на симфонизм как метод оркестрового мышления. Отсюда берет свое начало следующее.

1. Индивидуализация состава оркестра.

2. Протяженность тем марша, неквадратность масштабно-тематических структур.

3. Симфонизация развития музыкального материала

4 Свободный выбор количества тем в композиционной структуре.

5. Более выразительное применение тождества и контраста тембров при использовании приемов полифонии

6. Сопоставление крайних регистров инструментов и оркестровых групп внутри темы.

7. Применение разнообразных ритмо-гармонических формул, активизирующих внимание слушателя.

8. Введение многообразных фигураций и других фактурных приемов изложения в гармоническом сопровождении, включая орнаментику в группе деревянных духовых инструментов.

9. Расщепление общей кульминации на ряд частных кульминаций в композиционной структуре и динамическом профиле произведения.

10. Использование предыктов перед общей кульминацией

11. Демонстрация колористических возможностей отдельных инструментов и оркестровых групп

12. Разнообразие динамики общего звучания и индивидуализация динамического профиля

13. Сочетание повторности, секвентности и свободного развертывания в изложении тем марша.

Глава IV - «Симфонизация сюиты» - освещает ретроспективу жанра. В ней содержится также анализ ряда произведений, в числе которых «Славления» А Лядова и А.Глазунова, «Сюита на народные темы» Н Иванова-Радкевича и др.

На применение принципа сбережения оркестровых средств в сюите исторически повлияла та же жанровая ситуация, которая обусловила исполнение и восприятие музыки марша. Однако сюита, как правило, предназначалась для игры не на открытом воздухе, а в помещении. В музыке сюиты композиторы стали отражать картины воинского быта, военной службы, эпизоды из жизни и деятельности военнослужащих, а также музыкальные картины родной природы и отношение человека к окружающей среде

Уже на рубеже XIX и XX веков к созданию сюит обратились видные русские композиторы Инструментовка «Слав-лений» А Лядова и А.Глазунова может служить примером взаимосвязи принципа сбережения оркестровых средств со стилем композиторов.

Значительность эстетического содержания, полнота и процессуальный характер изложения, камерно-импровизационный тип мышления, интенсивное сквозное 18

развитие - все это позволяет соотнести жанровые признаки в рассмотренных произведениях с понятием «симфонизм».

В современных сюитах для духового оркестра жанровые признаки инструментовки, как и в марше, вызваны жизненным предназначением музыки, необходимостью исполнять музыку главным образом в закрытом помещении В процессе исторического развития значительно обогатилось содержание сюит, их форма стала более разнообразной. Инструментовка сюит для духового оркестра органично включилась в комплекс жанровых признаков. В ней сложились определенные сочетания приёмов, неотделимые от этого вида композиторского творчества.

В создании жанрового облика сюиты участвуют различные выразительные средства, в том числе и инструментовка, частным случаем в которой является принцип сбережения оркестровых средств Этот принцип многообразно проявляется в изложении мелодии, гармонического сопровождения, полифонических элементов и фактурных планов.

Сбережение оркестровых средств в сюите позволяет подчеркнуть логический смысл ладовых и тональных наклонений, под держивающих единство музыкальной формы.

В инструментовке как жанровом признаке сюиты приобретают большое значение красочно-тембровые, «декоративные» и изобразительные эффекты.

Сбережение оркестровых средств рельефно выявляет роль каждого компонента оркестровой палитры (инструмент, ансамбль, оркестровая группа) в общей композиционной структуре, проясняя для восприятия сюжетао-образное развитие музыкальной мысли, первоначальное изложение, продолжение, развитие, кульминация, возврат к прежнему, завершение.

Глава V. - «Становление увертюры» - содержит исторические сведения о предпосылках зарождения и развития жанра, а также анализ произведений Н.Иванова-Радкевича и Г Калинковича

Условия концертной деятельности духовых оркестров оказали определяющее влияние на бытование увертюры в области духовой музыки. В репертуаре художественно-

творческих коллективов данный жанр прочно занял одно из ведущих мест.

В оперных увертюрах конца XVIII века предопределился национальный путь развития русской инструментальной музыки. В репертуаре же духовых оркестров первые оригинальные увертюры появились в середине XIX века Тем не менее, только с 30-х годов XX века произведения в данном жанре начинают создаваться регулярно.

Значительность содержания и многообразие форм в жанре увертюры послужили для композиторов опорой в поисках новых выразительных возможностей.

С помощью принципа сбережения оркестровых средств происходит углубление взаимодействия музыкального тематиз-ма с художественными особенностями оркестра, что сказывается на таком идеальном явлении, как художественный образ.

В фактуре тембровый принцип организации начинает превалировать над тесситурным Шире применяются чистые тембровые краски. Это приводит к использованию развитой музыкальной ткани, отличающейся красочностью и живописностью.

Принцип сбережения оркестровых средств обусловливает превращение формы в стройное архитектурное целое в масштабе отдельных разделов и композиции в целом. Велика его роль и в динамизации музыкального материала

Активно происходит переосмысление функций инструментов и групп оркестра. Рельефной становится внутренняя структура произведения. Драматургическому действию придается большая конкретность, обнаженность и смысловая значимость.

Выявляется различие в проявлении принципа для экспозиционного и разработочного типов изложения Проявляется и такое явление, как лейт-тембровость.

Жанровые функции принципа сбережения оркестровых средств в увертюре отражаются в четкости драматургического замысла и ясности действующих сил-образов, широком применении методов симфонического развития и опоре на сонатность как тип композиторского мышления, интенсивном сюжетно-образном развертывании тематического материала,

воплощении стилевых традиций батальной музыки композиторов-классиков особенно композиторов русской школы.

В Главе VI - «Симфония в репертуаре духового оркестра» - прослеживается путь формирования и развития жанра, а также содержится анализ Третьей (Славянской) симфонии Б.Кожевникова

В репертуаре духовых оркестров издавна бытуют переложения симфоний зарубежных и отечественных композиторов. Они предопределили применение принципов симфонизма и сбережения оркестровых средств. Благодаря переложениям, многим композиторам удалось раскрыть художественные и технические возможности духового оркестра. Эволюция симфонии для духового оркестра в целом повторила путь этого жанра в европейской музыкальной культуре

В симфонии отразились черты более ранних жанров: сюиты, увертюры, концерта, основанных на сочетании разнохарактерных частей. Однако в классическом сонатно-симфонический цикле наиболее убедительно проявилось сочетание яркой контрастности образов и единство целого. Симфония позволила отразить в музыке явления окружающей действительности не в последовательности частей произведения, а в их взаимодействии, развитии и противоречии.

Творческий опыт многих отечественных и зарубежных композиторов свидетельствует о том, что различные ракурсы применения принципа сбережения оркестровых средств в симфонии, как правило, взаимодействуют друг с другом и способствуют созданию завершенного художественного целого Они находят отражение в учете закономерностей восприятия неподготовленным слушателем крупных музыкальных форм, простоте и ясности музыкального языка, фольклорном начале, живости, жанровых элементах, рельефной образности, воплощении единой идеи во всех частях произведения, органичном слиянии особенностей симфонии для духового оркестра со стилем композитора.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертации отмечается, что принцип сбережения оркестровых средств издавна обнаруживал себя в развитии европейской музыки. Исторически сложив-

шийся в симфонической музыке, он послужил отправной точкой для развития профессионального композиторского творчества и эволюции жанров духовой музыки, выявления специфики духовых инструментов, инструментальных ансамблей и духового оркестра в целом Наиболее общие тенденции сбережения оркестровых средств в произведениях для духового оркестра проявились в тембро-фактурном развертывании те-матизма средствами инструментовки.

Принцип сбережения оркестровых средств, наряду с другими принципами (тембро-фактурным варьированием, тембровым колоритом, сопоставлением оркестровых групп, закономерностями строения оркестровой вертикали, тембро-фактурной функциональностью и др), во многом способствовал формированию новых приемов инструментовки в музыке для духового оркестра Универсальность этих принципов (в их числе и принцип сбережения оркестровых средств) обусловила применение композиторами множества частных приемов, в конечном итоге реализующих драматургию музыкального произведения.

Эволюция важнейших жанров в области духовой музыки (марш, сюита, увертюра, симфония) предопределила органическое сочетание в ней академичности и демократизма музыкального языка.

Принципы сбережения оркестровых средств и музыкальной драматургии в XX столетии свидетельствуют о проявлениях симфонизма в сочинениях для духового оркестра, о вытекающих отсюда новациях в сфере тематизма, гармонии, ритмики, о новых общественных функциях современной духовой музыки.

Дальнейшее развитие исследований в данном научном направлении может осуществляться по темам, связанным с определением роли принципа сбережения оркестровых средств в творчестве современных композиторов, с более детальным его изучением применительно к музыке, предназначенной для исполнения на открытом воздухе, с выявлением особенностей этого принципа в зарубежной музыке для духового оркестра, а также в эстрадной, камерно-инструментальной, симфонической музыке и т.д 22

III. ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. От миниатюры до симфонии (к вопросу о принципе сбережения оркестровых средств в инструментовке) // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - М., 2008. - №5 (0,5 п.л.)

2. «Славления» А Лядова и А Глазунова: гармоничность и смысл композиции (К проблеме взаимосвязи симфонизма и инструментовки в сочинениях для духового оркестра). // Журнал «Оркестр». - М., 2007. - №3. (1 п.л.)

3. Функции и приемы сбережения оркестровых средств в «Сюите на народные темы» М. Готлиба. - М , 2007. (1 п.л.)

4. Сбережение оркестровых средств в I части 3-й симфонии Б. Т. Кожевникова. // Тезисы доклада на научно-теоретической конференции ВИ (ВД) ВУ - М, 2007. (0,2 п.л )

5. Симфонизм и инструментовка в «Славлениях» А. Лядова и А Глазунова // Сборник научных статей адъюнктов. - М : ВУ., 2007. - № 15, ч. 2. (1 п.л )

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25 09 2000 г Подписано в печать 21 11 08 Тираж 100 экз Уел пл 1,5 Печать авторефератов: 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Тихомиров, Сергей Сергеевич

Введение

РАЗДЕЛ

Инструментовка в ракурсе жанров духовой музыки

Глава I. Исторические предпосылки взаимосвязи жанров духовой музыки и инструментовки

1.1. Духовая музыка России в контексте европейской музыкальной культуры

1.2. Жанры духовой музыки в творчестве композиторов и их специфические черты

Глава II. Трактовка принципа сбережения оркестровых средств в теоретических трудах

2.1. Взгляды отечественных и зарубежных специалистов на проблему

2.2. Сбережение средств в компонентах инструментальной музыки

РАЗДЕЛ

Жанры духовой музыки в свете инструментовки

Глава III. От марша прикладного — к маршу концертному

3.1. Зарождение и развитие жанра

3.2. Тихие и скорые марши XVIII и XIX столетий

3.3. Строевые (походные) и концертные марши XX столетия

3.3.1. Строевой марш

3.3.2. Концертный марш

Глава IV. Симфонизация сюиты

4.1. Зарождение и развитие жанра

4.2. «Славления» А.Лядова и А.Глазунова

4.3. «Сюита на народные темы» Н.Иванова-Радкевича

4.4. «Сюита на народные темы» М.Готлиба

4.5. «Победная сюита» В.Кручинина

Глава V. Становление увертюры

5.1. Исторические предпосылки зарождения и развития жанра

5.2. «Увертюра на темы песен народов СССР» Н.Иванова-Радкевича

5.3. «Торжественно-героическая увертюра» Г.Калинковича

Глава VI. Симфония в репертуаре духового оркестра

6.1. Формирование и развитие жанра

6.2. «Третья (Славянская) симфония» Б.Кожевникова

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Тихомиров, Сергей Сергеевич

Выразительность звучания духового коллектива зависит не только от таланта автора того или иного произведения, но и в равной мере от мастерства инструментатора, умеющего расчетливо тратить имеющиеся у него средства выразительности. Тем не менее, библиография о сбережении оркестровых средств, как о важнейшем принципе инструментовки, очень немногочисленна, хотя и имеет двухвековую историю. Потому, для понимания данного феномена особенно ценными становятся наблюдения выдающихся композиторов, отражающие трактовку его сущности. Взгляды создателей музыки на инструментовку, во многом, определяют необходимость выявления и использования означенного принципа в современном оркестровом творчестве.

Важная роль оркестровых средств проявилась уже в период зарождения оркестра, когда в начале XVII века возникли различные жанры гомофонной музыки. Однако лишь Г.Берлиоз в XIX веке одним из первых обратил внимание на выразительные возможности означенных средств. «Его стремлению объединить театральную сцену с концертным залом, — писал Р.Штраус, - музыкальная история обязана открытием для оркестра новых и очень богатых, совсем особых выразительных средств. Он был первым, кто последовательно задумывал свои сочинения, исходя из самой сущности оркестровых инструментов; при этом, благодаря счастливому складу своей фантазии, он открыл целый ряд не известных до него колористических возможностей и тончайших звуковых оттенков» [39, 9].

В середине XIX века, по словам С. Гинзбурга, никому ещё не удавалось так ярко, так образно и так убедительно вскрыть в нескольких фразах самое существенное и важное в принципах применения инструментальных групп, как это сделал М.Глинка. «Касательно употребления разнородных средств оркестра вообще в музыкальном сочинении, - отмечал композитор, - правил почти не существует. Надо обратить внимание, как великие мастера оркестрового дела владеют постепенностью, градаци-е ю сил оркестра, никогда не забывая, что сила в музыке, как и везде, - качество часто относительное» [77, 10].

В начале XIX века в духовой оркестр в качестве основных инструментов входили тромбоны, офиклеид, флейта-пикколо, тарелки, треугольник, большой барабан, альтовые кларнеты и т.д. Эти инструменты в симфоническом оркестре М.Глинка относил к «роскоши». К подобному же «разряду прибавочных инструментов» М.Глинка причислял «семейство медных инструментов свентилями».

В середине XIX века саксгорны с вентильно-пистонным механизмом стали вытеснять из духового оркестра деревянные духовые инструменты. Лишь в 1883 году приказом по военному ведомству было разрешено вводить в духовой оркестр кларнеты. Потому, состав исполнителей, зафиксированный в партитурных сборниках XIX (А.Дерфельдт-отец) и XX веков (Otto фон Фрейман), стал своеобразной летописью эволюции «оркестра военной музыки».

Уже к середине XIX века в духовой музыке проявился принцип сбережения оркестровых средств, применявшийся при создании маршей, фантазий и других произведений.

В начале XX столетия были опубликованы «Основы оркестровки» Н.Римского-Корсакова (1913), во многом определившие пути дальнейшего изучения принципа сбережения оркестровых средств. Развивая положения М.Глинки, Н.Римский-Корсаков утверждает, что «нормальное расположение инструментов и пользование их средними областями даёт окраску, ту степень красоты и выразительности, которая не утомляет и не раздражает слушателя» [194, 792]. Завершая обзор соотношения силы звучности оркестровых групп и соединения тембров, он обобщённо излагает две тенденции использования оркестровых средств:

1) от выразительности — к красочности;

2) от слушания без утомления - к пресыщению.

Идеи М.Глинки и Н.Римского-Корсакова о необходимости сбережении оркестровых средств фрагментарно упоминаются в диссертациях, монографиях и статьях (В.Емельянова [104], Б.Асафьева[14]). Они нашли творческое преломление в учебных изданиях ряда авторов (Н.Зудина [113], Л.Дунаева [101],) и положены в основу образовательного процесса в музыкальных учреждениях. В частности, одним из первых педагогов, создавших авторский курс «Основные вопросы теории инструментовки», стал Н.Зудин (1954). Его лекционный материал с упоминанием необходимости сбережения оркестровых средств опубликован в 1980 году в учебном пособии «Основные термины и понятия инструментовки» [111] и в «Справочнике по инструментовке для духового оркестра» [113].

Теоретические обобщения, выводы и наблюдения М.Глинки, Н.Римского-Корсакова, Н.Зудина творчески переосмыслены и структурированы в лекциях и учебных пособиях по инструментовке В.Емельянова [104]. Он определяет принцип сбережения оркестровых средств как целесообразное распределение тембро-динамических и фактурно-регистровых свойств инструментов в форме произведения, исходя из специфики их воздействия на восприятие слушателя. Емельяновым подчёркиваются две важнейшие функции принципа сбережения оркестровых средств:

1. Влияние на масштабы произведения: применение инструментов и оркестровых групп в соответствии с закономерностями их восприятия, а также особенности использования чистых тембров (иначе говоря, тембро-фактурное разнообразие как фактор поддержания слуховой активности).

2. Выделение опорных фрагментов формы с помощью характерных красок оркестра: подчёркивание кульминаций, т.е. точек, вершин, областей в сфере «золотого сечения» и т.д.

Таким образом, применительно к проблеме сбережения оркестровых средств, в теории инструментовки разрабатывались три важные области.

Первая из них (соответственно, и первая группа проблем) связана с изучением возможностей инструментовки в реализации замысла композитора на основе учёта природы инструментов, открытия новых колористических возможностей и тончайших звуковых оттенков (Г.Берлиоз).

Вторую область составляют проблемы, решение которых позволяет выявить самое существенное и важное в принципах применения оркестровых групп (подразумевается постепенность их включения в партитурную ткань и планомерность в градации сил оркестра)1.

Третья область охватывает проблемы, рассматривающие тенденции в использовании оркестровых средств: от выразительности - к красочности, от слушания без утомления - к пресыщению оркестрового звучания (Н.Римский-Корсаков [194]).

Особую группу проблем, связанных с инструментовкой, составляют термины и понятия из области чтения и анализа партитур. Из них особенно важны «оркестровые средства» и «оркестровое изложение» (Е.Аксёнов [6]).

В отечественном и зарубежном музыкознании обычно внимание исследователей было приковано к изучению первичных факторов музыки: мелодии, гармонии, ритма. Вторичные факторы оркестровой музыки, к которым Н.Римский-Корсаков («Основы оркестровки») относил инструментовку, чаще всего рассматривались как технические приёмы на уровне предметно-звукового материала и организующей его фактурной конструкции.

1 См.: М.Глинка [76], Н.Зудин [112], В.Емельянов [104].

В области духовой музыки принцип сбережения оркестровых средств по существу не рассматривался, хотя его влияние на завоевание симфонизма и воплощение музыкальной драматургии в произведениях для духового оркестра в творчестве отечественных композиторов XX столетия является весьма значительным.

Необходимость комплексного исследования принципа сбережения оркестровых средств в музыкознании обозначилась особенно остро при разработке нового государственного образовательного стандарта и внедрении новой учебной программы по инструментовке, что и определило актуальность исследования и необходимость тщательного анализа техники и искусства оркестровки в произведениях для духового оркестра.

Объектом исследования являются марш, сюита, увертюра и симфония, то есть широко распространенные концертные жанры духовой музыки, а его предметом — проявления принципа сбережения оркестровых средств.

Цель диссертации заключается в обобщении накопленных знаний, касающихся принципа сбережения оркестровых средств, в выявлении, уточнении и систематизации на этой основе приёмов сбережения оркестровых средств в различных жанрах духовой музыки.

Задачи исследования:

- систематизация наиболее общих тенденций сбережения оркестровых средств в тембро-фактурном развёртывании тематизма средствами инструментовки и поиск внешних форм его проявления в сюжетно-образной концепции произведений для духового оркестра;

- выявление жанровой специфики сбережения оркестровых средств;

- классификация приёмов сбережения оркестровых средств на основе жанрового признака;

- определение художественной значимости принципа сбережения оркестровых средств в функциональной инструментовке;

- освещение технических приемов инструментовки, свойственных наиболее распространенным жанрам духовой музыки - маршу, сюите, увертюре и симфонии.

Научную новизну исследования составляет следующее:

- впервые классифицируются приёмы сбережения оркестровых средств на основе жанрового признака;

- систематизируются наиболее общие тенденции сбережения оркестровых средств;

- раскрываются технические приемы инструментовки, свойственные распространенным музыкальным жанрам духовой музыки — маршу, сюите, увертюре и симфонии.

Материал и методологическая основа исследования. На протяжении XIX и XX столетий в нашей стране издано большое количество партитур для духового оркестра. Поэтому из их числа для решения задач исследования отобраны и проанализированы партитуры сочинений, получивших общественное признание, в том числе премированные на Всероссийских конкурсах. При отборе произведений был изучен репертуар Государственного духового оркестра Российской Федерации, Центрального военного оркестра Министерства обороны Российской Федерации, Центрального концертного образцового оркестра Военно-Морского Флота Российской Федерации имени Н.А.Римского-Корсакова и других ведущих художественно-творческих коллективов ВС РФ.

Исследование опирается на фактологическую базу, имеющуюся в музыкознании и отечественном композиторском творчестве. Тем самым, наряду с решением названных задач, в данной работе обобщаются также накопленные отечественными и зарубежными учеными сведения о применении принципа сбережения оркестровых средств. Методологическую основу диссертации составили также научные труды Н.Римского-Корсакова [194],

A.Карса [121], Б.Асафьева [22], С.Василенко [56], Г.Благодатова [41],

B.Цуккермана [254], Л.Мазеля [154], Л.Дунаева [100] характеризующие инструментовку, как науку и учебный предмет в системе музыкально-теоретических дисциплин. Исследование опирается также на работы А.Алыиванга [10], В.Конен [134], Е.Назайкинского [171], Т.Поповой [184], О.Соколова [226], А.Сохора [231] и В.Цуккермана [255], составляющие основу в содержании современной теории музыкальных жанров. В диссертации использованы также основополагающие идеи системного и комплексного подхода, применяемого в историческом и теоретическом музыкознании.

Хотя основным предметом изучения явилось сбережение оркестровых средств в марше, сюите, увертюре и симфонии, единые принципы и приёмы инструментовки позволили рассматривать выявленные свойства композиционной структуры и оркестровой драматургии в пространстве смежных жанров духовой музыки.

Естественно, что в сфере инструментовки, фактуры и доминирующих драматургических принципов композиторы XX столетия опирались на историческую преемственность и современный музыкальный язык в области духовой музыки. В связи с этим обстоятельством, музыкальная характеристика жанров марша, сюиты, увертюры и симфонии в начале каждой главы дается с опорой на принцип историзма и уже имеющуюся в теоретическом музыкознании трактовку музыкального мышления.

Принцип сбережения оркестровых средств постоянно эволюционировал в композиторском творчестве. Поэтому тембро-фактурное воплощение тематизма в диссертации рассматривается диалектически: как неизменный принцип целостной композиционной структуры и как совокупность исторически изменяемых частных приёмов.

Положения, выносимые на защиту:

1. Сбережение оркестровых средств является одним из фундаментальных принципов инструментовки.

2. Внешние формы проявления этого принципа ярко обнаруживаются в тембро-фактурном воплощении мелодических, гармонических и ритмических голосов оркестровой ткани, а также в структуре динамического профиля, музыкально-тембровой ткани, в общем колорите оркестрового звучания.

3. Принцип сбережения оркестровых средств многообразно преломляется в конкретных приёмах функциональной инструментовки.

4. Жанровая специфика сбережения оркестровых средств проявляет себя в тематическом развертывании оркестровыми средствами, а жанровая функция - в формообразующей и фактурообразующей роли инструментовки.

5. Системообразующим фактором являются исторически сложившиеся взаимосвязи жанров марша, сюиты, увертюры и симфонии, своеобразно отразившие эволюцию инструментовки в области духовой музыки.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Рассмотренный историческом и культурном контексте принцип сбережения оркестровых средств дополняет картину эволюции инструментовки и позволяет детально проследить развитие жанров марша, сюиты, увертюры и симфонии для духового оркестра. Положения и выводы, содержащиеся в диссертационном исследовании, могут быть использованы для дальнейшего изучения проблемы сбережения оркестровых средств.

Практическая ценность работы состоит в том, что её результаты дополняют учебные курсы инструментовки, чтения и анализа партитур.

Позитивную роль результаты исследования могут сыграть и в культурологии: именно в наиболее демократичных жанрах духовой музыки на глубинном уровне отражаются черты исторического сознания, по которым правомерно судить о состоянии музыкального языка в сфере духовой музыки, о репертуаре духовых оркестров, а также направленности композиторского творчества в контексте музыкальной культуры России.

Апробация работы. Результаты диссертации апробированы в ходе образовательного процесса в военном институте (военных дирижеров) Военного университета (лекции, семинары). Итоги исследования рассматривались на заседаниях кафедры инструментовки и чтения партитур, обсуждались на заседаниях предметно-методических комиссий.

Опытно-экспериментальная работа выполнена в Центральном военном оркестре Министерства обороны Российской Федерации. Для уникального состава этого коллектива впервые выполнена инструментовка Вступления и Дуэта из незавершенной оперы П.И.Чайковского «Ромео и Джульетта» с учетом положений и заключений, сделанных в диссертации. Исполнение сочинения (дирижёр М.Фёдоров) подтвердило полученные теоретические выводы о функциональной значимости сбережения оркестровых средств в произведениях крупной формы.

Материалы диссертации использовались при подготовке научных конференций военного института (военных дирижёров) Военного университета, а также в процессе учебно-методических сборов преподавателей.

Диссертация была обсуждена на заседании кафедры инструментовки и чтения партитур военного института (военных дирижёров) Военного университета и рекомендована к защите.

Основные положения исследования освещены в 5 публикациях общим объемом около 4 печатных листов.

Структура диссертации включает Введение, Раздел I (2 главы), Раздел II (4 главы), Заключение, Библиографию (307 наименований, в том чис

Список научной литературыТихомиров, Сергей Сергеевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агафонников H.H. Симфоническая партитура. - 2-е изд. - Л.: Музыка, 1981.- 196 с.

2. Агафонников H.H. Черты оркестрового стиля А.Глазунова // Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987.

3. Аксенов Е.С. Новое в инструментовке советского военного марша // В помощь военному дирижеру. Вып. X. М.: ВДФ, 1970. - 132 с.

4. Аксенов Е.С. Проблемы теоретической инструментовки // Советская Музыка 1971. №10.-С. 131-134.

5. Аксенов Е.С. Современная проблематика инструментовки: Мат. научно-практической конференции. М., ВДФ, 1980. - С. 5-36.

6. Аксёнов Е.С. Чтение партитур для военно-духового оркестра. Учебник. М., Военный институт (военных дирижёров) Военного университета, 2007,- 180 с.

7. Алексеенко К. Проблемы теории оркестра XX века в трудах Б.Асафьева // Теоретические и эстетические проблемы современной музыки. -М., 1985.

8. Альшванг A.A. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом // В кн.: Альшванг А. Избранные произведения, т.2. М., 1952.

9. Альшванг A.A. Симфонизм Бетховена // В кн.: Альшванг А. Избранные произведения, Т.2.-М., 1952.

10. Альшванг A.A. Проблемы жанрового реализма // Избр.соч. T.I. М., 1964.П.Анисимов Б.И. Практическое пособие по инструментовке для духового оркестра. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1979. - 268 с.

11. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 1975 годов. — Л., 1979.

12. З.Арутюнов Д.А. Роль оркестровой драматургии в формообразовании 2-й симфонии А.Хачатуряна // В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2. -М., 1972.

13. Асафьев Б.В. М.И.Глинка. Заметки об инструментовке. // Оркестровые стили в русской музыке. Л.: Музыка, 1987.

14. Асафьев Б.В. М.И.Глинка. -Л., 1978.-311 с.

15. Асафьев Б.В Музыка французской буржуазной революции // Избранные труды. Т. 4. М., 1955.

16. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Л., 1972. - 376 с.

17. Асафьев Б.В. О направленности формы у Чайковского // В кн.: Асафьев Б. О музыке Чайковского. Л., 1972.

18. Асафьев Б.В. «Евгений Онегин» лирические сцены П.И.Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии. - М. -Л., 1944.

19. Асафьев Б.В. Увертюра «Руслан и Людмила» Глинки // «Музыкальная летопись», сб. 2. Пг., 1923.

20. Асафьев Б.В. Симфонизм как проблема современного музыкознания // В кн.: Пауль Беккер. Симфония от Бетховена до Малера. Л., 1926.

21. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 2. - Л., 1971.

22. Асафьев Б.В. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания // Задачи и методы изучения искусств. -Пб., 1924.

23. Асафьев Б.В. Мясковский, как симфонист // «Современная музыка», 1924, №3.

24. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. Л., 1970.

25. Асафьев Б.В. Слух Глинки // Сб. материалов «М.И.Глинка». М., 1950.

26. Банщиков Г. Оркестр в «Поэме экстаза» А.Скрябина // Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987.

27. Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки. Учебник. — СПб, 1997. 238 с.

28. Барсова И.А. Аспекты понятия оркестр // Оркестр как тип тембровой организации музыкальной ткани / Научный реферативный сборник. Вып.2. — М, 1982.

29. Барсова И.А. Книга об оркестре. 2-е изд. - М.: Музыка, 1978. - 206 с.31 .Барсова И.А. Камерный оркестр Пауля Хиндемита // Музыка и современность. Вып. 9. -М.: Музыка, 1975. С. 226-261.

30. Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации. XVI — первая половина XVIII вв. М.: МГК им. П.И.Чайковского, 1997. - 571 с.

31. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: ВИСК, 1975. -494 с.

32. Барсова И.А. Симфонический оркестр и его инструменты. — М.: Советский композитор, 1962. 103 с.

33. Бер М. О звуковых обобщениях в оркестровке // Вопросы музыкознания. Т.З. М,.1960.

34. Бер М. Оркестровка мелодических (солирующих) голосов в произведениях Д.Д.Шостаковича // Черты стиля Д.Д.Шостаковича. М, 1962.

35. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций. Психологические и семиотические аспекты // Аспекты теоретического музыкознания. Проблемы музыкознания. Пып.2 Л, 1989.

36. Белик П.А. Оркестровое письмо в музыке для оркестра русских народных инструментов как элемент стилевой системы: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. Л, 1990. - 24 с.

37. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. С дополнениями Р.Штрауса, пер. С.Горчакова. Т. 1-2. М, 1972.

38. Биберган В. Ударные инструменты в Пятнадцатой симфонии Д.Шостаковича // Оркестровые стили в русской музыке. Л, 1987.

39. Благодатов Г.И. История симфонического оркестра. Л.: Музыка, 1969.-312 с.

40. Блок В.М. Оркестр русских народных инструментов. — М.: Музыка, 1986.-80 с.

41. Блюм Д. Краткий курс инструментоведения. М. - Л.: Музгиз, 1947. -98 с.

42. Бобровский В.П. К вопросу о драматургии музыкальной формы // В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.

43. Бобровский В.П. О двух методах тематического развития в симфониях и квартетах Шостаковича // В кн.: Дмитрий Шостакович. М., 1967.

44. Бобровский В.П. О двух методах тематического развития в симфониях и квартетах Шостаковича // В кн.: Дмитрий Шостакович. М., 1967.

45. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1968.

46. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

47. Борисов C.B. Структура оркестра русских народных инструментов и тенденции его развития: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1982.-26 с.

48. Браславский Д.А. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Музыка, 1974. - 390 с.51 .Браславский Д.А. Основы инструментовки для эстрадного оркестра. М.: Музыка, 1967.-324 с.

49. Браславский Д.А. Аранжировка музыки для танцев. М.: ВДФ, 1977. — 94 с.

50. Браславский Д.А. Таблицы по инструментовке для эстрадного оркестра.-М.: ВДФ, 1975.-41 с.

51. Бутир Л.М. Проблемы инструментовки в неопубликованных материалах Н.А.Римского-Корсакова // Оркестровые стили в русской музыке. -Л., 1987.

52. Бутир J1.M. К проблеме эволюции медных духовых инструментов в оркестре XIX века // Из истории инструментальной музыкальной культуры. Л.,1988. - С.113-137.

53. Василенко С.Н. Инструментовка для симфонического оркестра: В 2 т. / Общ. ред. Ю.А.Фортунатова. М.: Музгиз, 1952-59. - Т.1. - 395 с. -Т.2. - 624 с.

54. Васильев Ю. Формирование оркестровой ткани в произведениях П.И.Чайковского 1890-х годов // Оркестровые стили русских композиторов.-Л., 1987.

55. Веприк A.M. Нужны ли переложения фортепианных произведений на оркестр // Музыкальное образование. — М., 1930, №2.

56. Веприк A.M. Об изучении фактуры оркестра // Музыкальное образование. М., 1930. - № 6. - С. 6-19.

57. Веприк A.M. Очерки по вопросам оркестровых стилей. 2-е изд., испр. -М.: Советский композитор, 1978. - 427 с.61 .Веприк A.M. Трактовка инструментов оркестра. — 2-е изд. М.: Музыка, 1961.-300 с.

58. Веприк A.M. О методах преподавания инструментовки на композиторском отделении // Музыкальное образование. М., 1929, №2.

59. Ветлицина И.М. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. М.: Музыка, 1987. - 90 с.

60. Видор Ш.М. Техника современного оркестра / Ред. и доп. Дм.Рогаль-Левицкого. М.: Музгиз, 1938. - 487 с.

61. Вилковир Е.Б., Иванов-Радкевич Н.П. Общие основы инструментовки для духового оркестра, -2-е изд. М.: Музгиз, 1937. - 263 с.

62. Витачек Ф.Е. Очерки по искусству оркестровки XIX века. М.: Музыка, 1978.- 151 с.

63. Владимиров М.В. Руководство по инструментовке для духового оркестра. 2-е изд. - М.: ГМИ, 1932. - 116 с.

64. Волькенштейн В. Драматургия. 5-е изд. -М., 1969.

65. Вопросы оркестровки: Сборник трудов. Вып. 47. М.: ГМПИ им. Гне-синых, 1980.- 150 с.

66. Ганина. М.А. Н.А.Римский-Корсаков и А.К.Глазунов // Н.А.Римский-Корсаков и музыкальное образование. Л., 1959

67. Геварт Ф.О. Методический курс оркестровки: Рус. пер. В.Ребикова. — М.: Юргенсон, 1898.- 350 с.

68. Геварт Ф.О. Новый курс инструментовки: Рус. пер. Н.Арса. — М., 1892. -363 с.

69. Геварт Ф.О. Руководство к инструментовке: Пер. П.Чайковского // П.Чайковский, ПСС. М.: Музгиз, 1961. - Т.З. - 360 с.

70. Гилев А.Г. Инструментовка как средство художественной выразительности в современной духовой музыке: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 1998. - 24 с.

71. Гиро Э. Руководство к практическому изучению инструментовки. 3-е изд.: Пер. с франц. Г.Конюса, ред. и доп. Д.Рогаль-Левицкого. - М.: Музгиз, 1934.-346 с.

72. Глинка М.И. Заметки об инструментовке // ПСС: Лит произведения и переписка. М.: Музыка, 1973. - Т. 1. - 481 с.

73. Глинка М.И. Заметки об инструментовке. М., ВУВК, 1949.

74. Гнесин М.Ф. О русском симфонизме (эпический симфонизм и эпическая драматургия) // «Сов. музыка», 1948, №6.

75. Горчаков С.П., Зудин H.A., Калинкович Г.М., Кожевников Б.Т., Макаров Е.П., Сальников Г.И. Учебник инструментовки для духового оркестра.- М.: ВДФ, 1967. 4.2. - Т. 1. - 272с. - Т.2. - 280 с.

76. Гуревич Л.И. История оркестровых стилей / Уч. пособие для муз. вузов. М.: Композитор, 1997. - 203 с.

77. Гуревич Л.И. Роль фактурно-тембровых средств в симфонической драматургии Кара Караева. Автореферат дисс. М., 1977.

78. Гуревич В. О формообразующей и драматургической роли оркестровых средств в симфонических произведениях Кара Караева. // Вопросы оркестровки / Сб. трудов ГМПИ. Вып.47. М., 1980.

79. Давыдов С. К вопросу о хореографическом симфонизме // Музыкальное искусство и наука, вып.З. М., 1978.

80. Дарваш Г. Правила оркестровки / Ред. рус. пер. С.Горчакова. — Будапешт.: Коврин, 1964. — 120 с.

81. Данилевич Л. Об оркестровом мастерстве. М., 1954.

82. Данилевич Л. О некоторых тенденциях тембровой драматургии в современной советской музыке. // Музыкальный современник. Вып.4. — М., 1983.

83. Данилевич Л. Симфонизм как музыкальная драматургия // Вопросы музыкознания. Ежегодник. Вып.2. -М., 1955.

84. Денисов Э. Об оркестровке Д.Шостаковича // Дмитрий Шостакович. М., 1977.

85. Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. М., 1982.

86. Денисов В.Д. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: ВИСК, 1986. - 206 с.

87. Дмитриев А.Н. Музыкальная драматургия оркестра М.И.Глинки. К 100-летию со дня смерти композитора. Л., 1957.

88. Дмитриев А.Н. Музыкальная драматургия оркестра М.И.Глинки. Фрагмент о музыкальной драматургии в партитуре оперы «Руслан и Людмила». Подготовка текста к изданию и комментарии Г.И.Сальникова. М.: Композитор, 2004.

89. Дмитриев Г.П. О драматургической выразительности оркестрового письма. -М.: Советский композитор, 1981. 174 с.

90. Дульский В.М. Обработка и инструментовка строевого марша-песни. -М.: ВДФ, 1987.-91 с.

91. Дунаев Л.Ф. Основы методики преподавания инструментовки. М., 1998.

92. Дунаев Л.Ф. К вопросу об отечественной школе инструментовки для духового оркестра. — М.: ВДФ, 1999. 32 с.

93. Дунаев Л.Ф. Обработка и инструментовка массовой песни для духового оркестра. М.: ВДФ, 1987. - 57 с.

94. Дунаев Л.Ф. Проблемы инструментовки-науки в «Истории оркестровки А.Карса». -М.: ВДФ, 1999.-45 с.

95. Дунаев Л.Ф. Развитие инструментовки-науки в отечественном музыкознании XX века. М.: ВДФ, 1999. - 175 с.

96. Дунаев Л.Ф. Становление инструментовки-науки и её развитие в отечественном музыкознании: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. -М, 1999.-48 с.

97. Дунаев Л.Ф. Становление инструментовки-науки. М.: ВДФ, 1998.-96 с.

98. Дунаев Л.Ф. Творческое наследие Н.И. Иванова-Радкевича — новый этап в развитии инструментовки для духового оркестра. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения М., 1975.

99. Дунаев Л.Ф. Творческое наследие Н.П.Иванова-Радкевича новый этап в развитии инструментовки для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. Вып. XIV. - М.: ВДФ, 1975. - С. 7-61.

100. Емельянов В.Н. Инструментовка как художественный фактор музыки: Уч. пособие. М.: ВДФ, 1998. - 74 с.

101. Емельянов В.Н. Современные черты инструментовки строевого марша: Уч. пособие. М.: ВДФ, 1996. - 32 с.

102. Емельянов В.Н. Трактовка тембра в увертюрах советских композиторов для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. Вып. XXII. М.: ВДФ, 1983.-С. 23-51.

103. Емельянов В.Н. Трактовка тембра в современных увертюрах советских композиторов для духового оркестра: Материалы дис. . канд. искусствоведения, с нот. прил. М., 1983. - 149 е., 56 с.

104. Ермоленко A.JI. Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века: Материалы дис. . канд. искусствоведения, с нот. прил. М., 2000. - 183 е., 85 с.

105. Зейфас Н.М. Маттезон и теория оркестровки // История и современность: Сб. статей / Ред. сост. А.И.Климовицкая, Л.Г.Кавнацкая, М.Д.Сабинина. Л., 1981.-С. 33-55.

106. Зубов Г.Н. О положении военной музыки в России. СПб, 1903. -31 с.

107. Зудин H.A. Основные термины и понятия инструментовки. М., ВДФ, 1980.

108. Зудин Н.А Справочник по инструментовке для духового оркестра. -М., 1990.

109. Зудин H.A. Справочник по инструментовке для духового оркестра. -М.: ВДФ, 1998.-74 с.

110. Зудин H.A. Составы военных оркестров и пути их усовершенствования // Труды факультета. Вып. VIII. М.: ВДФ, 1965. - 58 с.

111. Зудин H.A., Кожевников Б.Т. Пособие по инструментовке для духового оркестра. -М.: ВУВД, 1950. 126 с.

112. Инструментовка для духового оркестра: Уч. Пособие / Ред. составитель Б.Т.Кожевников. М.: Музыка, 1978. - 275 с.

113. Ихильчик Г.И. Руководство к военной инструментовке. СПб.: Юргенсон, 1904. - 55 с.

114. Кадачигов В.Е. Военные марши Бетховена. М.: ВДФ, 1991. - 38 с.

115. Калинкович Г.М., Кожевников Б.Т. Научно-теоретические труды в области инструментовки для духового оркестра // Советская военная музыка. -М.: ВДФ, 1977. С. 371-382.

116. Каменский В. Некоторые особенности драматургической системы оркестровки Бетховена. Автореф. канд. дис. М., 1977.

117. Каре А. История оркестровки. 2-е изд. - М.: Музыка, 1990. -304 с.

118. Кастнер Ж. Общее руководство по военной музыке (Париж, 1848): Рукопись, рус. пер. Л.Генкиной. Библ. МВК,, 128 с.

119. Кириллина Л.В. О тембровой драматургии в Героической симфонии Бетховена // Оркестр и партитура: от барокко до наших дней. Научная конференция памяти Ю.А.Фортунатова. М.: МГК, 2007.

120. Клебанов Д.Л. Искусство инструментовки. Киев.: Музычна Украина, 1972.-218 с.

121. Клопов В. Акустические закономерности сочетаний тембров в оркестровке классической традиции. Автореф. канд. дис. Л, 1988.

122. Клопов В. Некоторые приёмы синтеза тембров в оркестровке // Традиционное и новаторское в современной музыке. М, 1987.

123. Клопов В. Об акустических предпосылках оркестровки // Вопросы современного музыкознания в Казахстане. Алма-Ата, 1986.

124. Корнилов Г.Я. К вопросу о взаимодействии фактуры и тембра в музыке для духового оркестра // В помощь военному дирижёру. Вып. XIX.-М, 1983.

125. Кожевников Б.Т. Малый смешанный духовой оркестр. Материалы дис. . канд. искусствоведения. - М., 1942. - Библ. ВДФ. - 94 с.

126. Кожевников Б.Т. Материалы по истории русской военной музыке в XVIII веке. // Труды факультета, вып. IV. М.: ВДФ, 1960. - С. 161191.

127. Кожевников Б.Т, Хаханян Х.М. Материалы по истории русской военной музыки в первой половине XIX века // Труды факультета. Вып. V. -М.: ВДФ, 1961.-С. 82-135.

128. Коженова И.В. Оркестр в операх Беллини // Оркестр и партитура: от барокко до наших дней. Научная конференция памяти Ю.А.Фортунатова. М.: МГК, 2007.

129. Конен В.Дж. Театр и симфония. М, 1975.

130. Конен В.Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. М, 1994.

131. Коробова А.Г. О функционировании отображённых жанров в симфониях советских композиторов. Авореферат дисс. Вильнюс, 1987.

132. Конюс Г.Э. Краткое пособие к изучению инструментовки. М., б.г.- 151 с.

133. Корнилов Г.Я. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. М.: ВДФ, 1988. - 114 с.

134. Корнилов Г.Я. К вопросу о взаимодействии фактуры и тембра в музыке для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. Вып. XIX.-М.: ВДФ, 1983.-С. 103-127.

135. Корнилов Г.Я. Хрестоматия по чтению и анализу партитур для эстрадных ансамблей и оркестров. М.: ВДФ, 1993. - 125 с.

136. Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестровке. М., 1967.

137. Ксенофонтова Н. Камерный концерт А.Берга. Роль фактурно-тембровых средств в музыкальной ткани // Вопросы оркестровки. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных, вып. 47. М., 1980.

138. Ксенофонтова Н. Оркестр как тип тембровой организации // Музыка. Научно-реферативный сборник. Информкультура, вып. 2. М., 1982.

139. Ларин А.Л. Черты оркестровки Глинки на примере «Арагонской хоты» // Оркестр и партитура: от барокко до наших дней. Научная конференция памяти Ю.А.Фортунатова. -М.: МГК, 2007.

140. Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры: В 2 ч. М.: Музыка, 1973-83. - Ч. 1. - 262 с. - 4.2. - 192 с.

141. Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия Баха и её исторические связи. Симфонизм. М. - Л., 1948.

142. Лысань Г.А. Составы военного оркестра русской гвардии в первой половине XIX века: Рукопись. ВДФ, 1957. - 53 с.

143. Лысань Г.А. Чтение партитур и инструментовка для духового оркестра. М.: Музгиз, 1961. - 114 с.

144. Магазинер JI.JI. К вопросу о симфонии для духового оркестра // Труды факультета. Вып. V. М.: ВДФ, 1961. - С. 30-47.

145. Магазинер Л.Л. Типичные черты жанра, композиции и музыкального языка маршей. // В помощь военному дирижёру, вып.2. М.: ИВД, 1955.

146. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М., 1960.

147. Мазель Л.А. К вопросу о симфонизме «Пиковой дамы» Чайковского // Статьи по теории и анализу музыки. М.: Сов. композитор, 1982.

148. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972.

149. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.: Сов. композитор, 1978.

150. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1991.

151. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки. Теоретический очерк. М.: Музыка, 1983.

152. Мазель Л.А. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. М., 1965.

153. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. -М., 1967. 750 с.

154. Макаров Е.П. Мастерство оркестровой драматургии (опыт анализа 15-й симфонии Д.Шостаковича // Музыка России. Вып.1. М., 1976.

155. Макаров Е.П. Концертные сочинения советских композиторов для духового оркестра // Труды института. Вып. I. М.: ИВД, 1952. С. 97-159.

156. Медушевский В.В. Композиция и драматургия // Сб. С.С.Скребков. Статьи и воспоминания. -М.: Сов. композитор, 1979.

157. Музыка французской революции. Бетховен. М., 1951.

158. Музыкальные жанры. Под ред. Т.В.Поповой. М., 1968.

159. Музыкальный словарь Гроува. М., 2001.

160. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. - 672 е.: ил.

161. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.-318 с.

162. Назайкинский Е.В. О динамических возможностях современного симфонического оркестра // Применение акустических методов исследования в музыкознании. -М.: Музыка, 1964. С. 101-130.

163. Назайкинский Е.В. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии // Сб. С.С.Скребков. Статьи и воспоминания. -М.: Сов. композитор, 1979.

164. Назайкинский Е.В., Рагс Ю.Н. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. -М., 1964.

165. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. -М.: Музыка, 1972.382 с.

166. Назайкинский Е.В. Оркестр П.И.Чайковского.// Оркестр инструменты партитура. Вып. 1. — М.,2003.

167. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. Учебное пособие для вузов. Москва, ВЛАДОС, 2003, 248 с.

168. Николаева Н.С. Симфонический метод Бетховена//Музыка Французской революции XVIII века. Бетховен. М., 1967.

169. Ноздрунов Б.М. Две увертюры для духового оркестра Н.П.Иванова-Радкевича и Е.П.Макарова. // «Советская музка», 1958, №4.

170. Ноздрунов Б.М. Революции посвященные. (О 4-й симфонии Б.Кожевникова и симфонии А.Дзегелёнка «Мужество» памяти лейтенанта П.Шмидта // «Советская музыка», 1968, №2.

171. Ноздрунов Б.М. Три симфонии для духового оркестра // Сб. «Военная музыка». М., 1968.

172. Ноздрунов Б.М. Материалы по истории русской военной музыки во второй половине XIX века // Труды факультета. Вып. VII. — М.: ВДФ, 1964.-64 с.

173. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

174. Оркестровые стили в русской музыке: Сб. статей / Сост. В.Цытович. — JL: Музыка, 1987.-213 с.

175. Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. М.: Музыка, 1984.

176. Петров А.П. Элементарное руководство к инструментовке. -Спб.; М.; Лейпциг; Лондон, Циммерман, 1909. 82 с.

177. Петров В.И. Увертюры советских композиторов для военно-духового оркестра // Труды института. Вып.З. М., 1956.

178. Пистон У. Оркестровка: Пер. с англ. К.Н.Иванова / Под общ. ред. К.С.Хачатуряна. -М.: Советский композитор, 1990. -455 с.

179. Попов И.Е. Черты нового. О советском симфонизме // «Сов. культура», 1956, №14.

180. Попова T.B. Музыкальные жанры и формы. 20е изд. М.

181. Поляновский Г.А. Симфония для духового оркестра // «Муз. жизнь», 1960, №15.

182. Понкратов С. Принципы фактурной драматургии в фортепианных сочинениях Скрябина // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений, вып. 20. М., 1976.

183. Пономарев С. К проблеме взаимосвязи тембра и формы. // Оркестр инструменты партитура. Вып. 1. -М.,2003.

184. Праут Э. Элементарное руководство к изучению инструментовки: Рус. пер. О.Кеннемана. М.5 1900. - 136 с.

185. Пригожин Л. Оркестр в испанских увертюрах М.Глинки // Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987.

186. Пузыревский А.И. Краткое руководство по инструментовке и сведения о сольных голосах и хоре. М.: Юргенсон, 1908. - 85 с.

187. Раабен JI. Скрипка в оркестре Глинки // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. JI, 1980.

188. Раков Н.П. Практический курс инструментовки: Учебник для композиторских факультетов муз. вузов. -М.: Музыка, 1985. 149 с.

189. Раппопорт JI. О некоторых особенностях оркестровки симфоний Д.Д.Шостаковича // Черты стиля Д.Д.Шостаковича. М, 1962.

190. Римский-Корсаков H.A. Основы оркестровки // ПСС. М.: Муз-гиз, 1959.-Т.3.- 805 с.

191. Римский-Корсаков H.A. Об упрощённой партитуре // «Русская музыкальная газета», 1907, №45.

192. Римский-Корсаков H.A. Сборник русских народных песен. Репринтное издание. -М.: Антиква, 1995.

193. Римский-Корсаков H.A. Эпидемия дирижёрства // ПСС. Литературные произведения и переписка, т.2.- М, 1963, с.31 38.

194. Римский-Корсаков H.A. Предисловие к партитуре «Ночь на Лысой горе» М.П.Мусоргского. СПб, 1896.

195. Рогаль-Левицкий Д.Р. Беседы об оркестре. М.: Музгиз, 1961. -288 с.

196. Рогаль-Левицкий Д.Р. Оркестр Чайковского // СМ, 1940. №5-6. -С. 105-112.

197. Рогаль-Левицкий Д.Р. Современный оркестр: В 4 т. М.: Музгиз, 1953-56. - ТЛ. - 480 е.; Т.2. - 446 е.; Т.З. - 355 е.; Т.4.- 313 с.

198. Рогаль-Левицкий Д.Р. «Риенци» и «Парсифаль» (оркестр и оркестровка) // «Сов. искусство», 1933, №7.

199. Русская симфоническая музыка XIX начала XX веков. Хрестоматия по истории оркестровых стилей. Т. I. СПб, 2000.

200. Ручьевская Е. Функция музыкальной темы. Л, 1977.

201. Рыжкин И.Я. Бетховен и классический симфонизм. М, 1938.

202. Рыжкин И.Я. Задачи советского симфонизма // «Сов. музыка, 1935, №6.

203. Рыжкин И.Я. Мясковский и советский сифонизм // Сов. искусство, 1937, №49.

204. Рыжкин И.Я. Сюжетная драматургия бетховенского симфонизма (5-я и 9-я симфонии) // В кн.: Бетховен, вып. 2. М., 1972.

205. Рыжкин И.Я. Сюжетная симфония // «Сов. музыка», 1947, №2.

206. Рыжкин И.Я. Развитие музыковедения в области военной музыки // Советская военная музыка. М., 1977.

207. Саков C.B. Оркестровое tutti. Автореф. канд. дис. М., 2004.

208. Сальников Г.И. Инструментовка и сочинение для духового оркестра. Ровно, 2002. - 223 с.

209. Сальников Г.И. Об основных принципах переложения симфонических произведений для духового оркестра. М.: ВДФ, 1964. - 158 с.

210. Саульский Ю.С. Аранжировка для биг-бэнда. — М.: Композитор, 1999.- 125 с.

211. Семенов Ю.С. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. трудов ГМПИ. Вып. 84. -М.: ГМПИ, 1986. С. 56-90.

212. Семенов Ю.С. Предыстория композиторской инструментовки: Западноевропейский Ренессанс и барокко: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1993. - 24 с.

213. Семёнов Ю.Е. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко / Сб. трудов ГМПИ. Вып.84 // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа. -М., 1986.

214. Семёнов Ю.Е. Композиция, инструментовка и Карл Черни // «Сов. музыка», 1985, №1.

215. Семенов Ю.Е. Формирование искусства композиторской инструментовки (оркестровки): история явления и история идей // Оркестр и партитура: от барокко до наших дней. Научная конференция памяти Ю.А.Фортунатова. М.: МГК, 2007.

216. Симакова H.A. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 1985.

217. Скребков С.С. К проблеме музыкального образа в советском симфонизме // «Сов. музыка», 1956, №4.

218. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973.

219. Скребков С.С. О советском симфонизме // «Сов. музыка», 1955,

220. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. - 285 с.

221. Скребкова-Филатова М.С. Драматургическая роль фактуры в музыке // Проблемы музыкальной науки, вып. 3. М.: Сов. композитор, 1975.

222. Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977.

223. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

224. Сохор А.Н. Симфонизм высшая форма бестекстовой инструментальной музыки // «Сов. музыка», 1963, №3.

225. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968.

226. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке//Вопросы социологии и эстетики музыки, т.2. JL: ГМИ, 1981.

227. Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспекти-вы//Вопросы социологии и эстетики музыки, т.З. Л.: ГМИ, 1981.

228. Слонимский С. «Песнь о земле» Малера и вопросы оркестровой полифонии // Вопросы современной музыки. Л., 1963.

229. Соколов А. Громкостная динамика как предмет анализа // Проблемы музыкальной науки. Вып.5. М., 1983.

230. Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии // В кн.: Соллертинский И. Исторические этюды. Д., 1963.

231. Способин И.В. Музыкальная форма. -М. Л., 1947; М., 1984.

232. Стасов В.В. Европейский концерт. Собр. соч., т. 1. М., 1959.

233. Тараканов М.Е. О выражении конфликтов в инструментальной музыке // Вопросы музыкознания, т.2. — М., 1956.

234. Тараканов М.Е. Стиль симфоний Прокофьева. М., 1968.

235. Тараканов М.Е. Традиции и новаторство в современной советской музыке (опыт постановки проблемы) // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.

236. Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Сб. статей.-М., 1971.

237. Тутунов В.И. История русской военной музыки. Под общей ред. Е.С.Аксёнова. М.: Музыка, 2005.

238. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура. Кн. 1 - 2. М.: Музыка, 1976 - 1977 -166 с.

239. Тюлин Ю.Н. Структурный анализ произведений Чайковского. -М.: Музыка, 1973.

240. Финкельштейн И.Б. Некоторые проблемы оркестровки. Напряженность оркестрового тембра и оркестровая динамика. М. - Л.: Музыка, 1964.-40 с.

241. Финкельштейн И.Б. Оркестровка как один из факторов формообразования: Автореф. Дис. . канд. искусствоведения. Л., 1967. - 27 с.

242. Фрадкин В. Особенности содержания, формы и драматургии русского эпического симфонизма // Проблемы музыкальной науки, вып.4. -М., 1979.

243. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х гг. // Проблемы музыкальной науки. Вып.5. -М.,1983.

244. Филатова М.С. Драматургия симфоний Мясковского // Вопросы теории музыки, вып.1. -М., 1968.

245. Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.

246. Холопов Ю.Н. О понятии «симфонизм»//Б.В.Асафьев и современная музыкальная культура. М., 1986.

247. Холопова В.Н. Музыкальный тематизм. М., 1983.

248. Холопова В.Н. Фактура: Очерк. М.: Музыка, 1979. - 87 с.

249. Худолей В.Р. Стилистические черты инструментовки для духового оркестра в творчестве советских композиторов 40-х 80-х годов // В помощь военному дирижеру. Вып. XXV. - М.: ВДФ, 1987. - С. 98-163.

250. Цуккерман В.А. Тембр и фактура в оркестровке Римского, Корсакова // Цуккерман В.А. Музыкально-критические очерки и этюды, вып. 2.М., 1975.

251. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964, с.54 - 64.

252. Цуккерман В.А. «Камаринская» Глинки и её традиции в русской музыке. -М., 1957.

253. Цуккерман В.А. Сочинения Н.Иванова-Радкевича для духового оркестра // «Сов. музыка», 1944, №2.

254. Цуккерман В.А. Произведения для духового оркестра // Сб. «Очерки сов. музыкального творчества». М., 1947.

255. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. -М., 1980.

256. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. -М., 1984.

257. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. -М., 1987.

258. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. Часть I. М., 1988.

259. Цытович В.И. Колористические черты оркестровой фактуры в музыке С.Прокофьева // Оркестровые стили в русской музыке. — Л., 1987.

260. Цытович В.И. Специфика тембрового мышления Б.Бартока в квартетах и в оркестровых сочинениях // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.11. Л., 1972.

261. Цытович В.И. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. Л., 1983.

262. Цытович В.И. Некоторые аспекты тембровой драматургии // Современные вопросы музыкознания. М., 1976.

263. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М., 1958.

264. Чайковский П.И. Поли. собр. соч. Литературные произведения и переписка. Т. 7. -М., 1962.

265. Чернова Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке. — М.: Музыка, 1984.

266. Чернова Т.Ю. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. Вып.З. M., 1978.

267. Чернова Т.Ю. Теоретические проблемы музыкальной драматургии. Автореферат дисс. М., 1979.

268. Чугреев B.C. Национальный колорит в произведениях для духового оркестра. Автореф. канд. дис. М., 1999.

269. Шепелев В.А. Построение аккордов tutti в малом и среднем составах духового оркестра: Учебно-методическое пособие. М.: ВДФ, 1977.-22 с.

270. Шнитке А.Г. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д.Д.Шостаковича. -М., 1967.

271. Шнитке А.Г. Особенности голосоведения ранних произведений Стравинского // Музыка и современность. Вым.5. М., 1967.

272. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения С.Прокофьева (на материале его симфоний) // Музыка и современность. Вып. 8. — М., 1974.

273. Щербакова В. Об оркестровом варьировании в опере М.И.Глинки «Руслан и Людмила» // Из истории инструментальной музыкальной культуры. Л., 1988.

274. Шнитке А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в четвертой симфонии Д.Д.Шостаковича // Музыка и современность. Вып. 4. — М.¡Музыка, 1966.-С. 127-161.

275. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского // Музыка и современность. Вып. 5. -М. Музыка, 1967. С 209-261.

276. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения С.Прокофьева (на материале его симфоний) // Музыка и современность. Вып. 8.-М., 1974. С. 202-261.

277. Шнитке А.Г. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д.Д.Шостаковича // Дмитрий Шостакович. М., 1977.

278. Шнитке А.Г. Оркестровая микрополифония Лигети // «Альфреду Шнитке посвящается». Из собрания «Шнитке-центра». Ред.-сост. А.Богданова, вып. 2. М., 2001.

279. Ярустовский Б.М. О музыкальном образе // «Сов. музыка» 1953, №7.

280. Ярустовский Б.М. «Военные» симфонии Онеггера // Театр, 1964, №№ 1, 3.

281. Абрашев Б. Оркестрово-звуковая материя. — София, 1976. — 234 с.

282. Apfel Е. Zur Vor-und Fruhgeschichte der Symphonie. Begriff, Wessen und Entwicklung vom Ensembl Orchestersatsz. — Baden-Baden, 1972. — 147 s.

283. Baumgartner В. Das Instrumentale Ensemble von der Anike bis zur Gegenwart. — Zurich, 1966. — 176 s.

284. Bekker P. The orchestra. New York, 1963. - 320 c.

285. Borris S. Die grossen Orchester. Eine Kulturgeschichte. — Hamburg, 1969. — 171 s.

286. Bussler L. Instrumentation und Orchestersatz. Berlin, 1879. - 386 c.

287. Големинов M. Проблемы на оркестацията. 2-o изд., перераб. и доп. - София: Наука и изкуство, 1958. - 522 с.

288. Eberlein R. Theorien und Experiment zur Wahrnehmung musikalisher Klange: Inaugura / Diss. Zur Erlangung des Fr. a M. 1989. — 174 s.

289. Farmer H.G. Military musik. London, 1950. -71 c.

290. Farmer H.G. The rise and development of military musik. London, 1912.-156 с.

291. Fischer К. Essays in Musicology. — №7. N. Y, 1989. — 188 p.

292. Forsyth С. Orcestration. Second edition. London, 1935. - 530 с.

293. Genese et prception des sous. 1991. — Marseile, 1991. — 340 c.

294. New Grove's Dictionary of Music and Musicians ( ed. By Stanley Sadie). —L. — N.Y., 1980, v. 13. —880 p.

295. Jadassohn S. Lehrbush der Instrumentation. Zweite Auflage. -Leipzig, 1907.-399 с.

296. Kastner G. Cours d'instrumentation considere. Paris, 1837.- 123 c.

297. Kastner G. Manuel general de Musigue Militaire. Paris, 1848.-410 c.

298. Matteson I. Das Neueröffnete orcehestre, oder universelle und grundliche Anleitung, wie ien Galant Homme einen vollkommenen Begriff von der Hoheit und Wurde der edlen Musik erlangen möge. Hamburg, 1713.

299. Mersenne M. Harmonie universelle. Paris, 1636.

300. Nestiko S. The complete arranger. New York: Kendor Music, 1993. -340 с.

301. Praetorius M. Syntagma musicum. Organographia. Bd. 2. -Wolfenduttel, 1618. Neuer Hachdr. - Leipzig, 1884. - 148 c.

302. Raynor H. The Orchestra. — N.Y., L., 1978. — 207 p.