автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оркестровый стиль Антона Брукнера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оркестровый стиль Антона Брукнера"

На правах рукописи УДК 785.11

005531259

Томашевский Игорь Владимирович

ОРКЕСТРОВЫЙ СТИЛЬ АНТОНА БРУКНЕРА (НА МАТЕРИАЛЕ СИМФОНИЙ ЗРЕЛОГО ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА)

Специальность: 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2013

Л ¿№

005531259

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени А.И. ГЕРЦЕНА»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

ШИТИКОВА РАИСА ГРИГОРЬЕВНА, заведующая кафедрой музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

ФЕДОСЕЕВ ИВАН СЕРГЕЕВИЧ, профессор кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова

доктор философских наук, кандидат искусствоведения, профессор

САМСОНОВА ТАТЬЯНА ПЕТРОВНА заведующая кафедрой музыкальных дисциплин Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина

Ведущая организация: Государственное образовательное бюджетное

учреждение высшего профессионального образования «МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ МУЗЫКИ ИМ. А.Г. ШНИТКЕ»

Защита состоится «¿» июня 2013 года в часов на заседании Совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 212.199.20, созданного на базе Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан «2£» апреля 2013 года

Ученый секретарь Совета, //

кандидат педагогических наук, профессор /2 И.С. Аврамкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Обращение к теме настоящей работы обусловлено неуклонно возрастающим интересом мировой музыкальной общественности к творчеству великого австрийского композитора Антона Брукнера (1824—1896). Радикальная переоценка значимости композиторского наследия Брукнера связана с окончательным признанием на рубеже XX—XXI веков подлинной оригинальности брукнеровского музыкального языка. Вопреки сформировавшейся в конце XIX и сохранявшей устойчивые позиции в течение XX столетия точке зрения на Брукнера как автора стилистически несамостоятельного, концепции современного брукнероведения имеют прочным фундаментом понимание самобытности его творчества, органично развивающего богатые традиции австро-немецкого симфонизма предшествующих эпох на основе художественного переосмысления их устойчивых конструктивных элементов.

Оркестровка в контексте исследования концепционных и композиционных решений симфоний Брукнера представляется первостепенным по значимости компонентом, поскольку именно она исполняет функцию интегрирующего фактора всей брукнеровской стилевой системы. Неповторимое звучание оркестра в симфониях Брукнера определяется прежде всего наличием характерно брукнеровских тембровых идиом (мощные кульминационные хоралы и оркестровые унисоны tutti в несколько октав, охватывающие весь возможный диапазон звучания; экспрессивное нагнетание кантилены, порученное первым скрипкам с указанием играть на струне соль; «светящиеся» тремоло в нюансе pianissimo в верхнем регистре у струнных инструментов и т. д.), которые и являются внешними атрибутами драматургических решений его произведений.

Особенную актуальность настоящее исследование приобретает в наши дни, когда творчество Брукнера занимает заметное место в концертных программах симфонических оркестров мира. Известно, что брукнеровские симфонии распространены во множестве изданных версий, отличающихся между собой особенностями оркестрового письма, а также купюрами авторского текста. Сделать правильный выбор адекватного в художественном отношении решения позволяет осведомленность в специфике аутентичной оркестровки Брукнера и различных ретушей, в разные годы внесенных в его партитуры редакторами. Среди изданных партитур весьма распространены перепечатки, выпущенные разными издательствами без каких-либо комментариев источниковедческого характера и изобилующие отступлениями от канонизированных текстов. Поэтому объективно сложившиеся условия исполнительской практики требуют от дирижеров и музыковедов специальных знаний историко-теоретических вопросов брукнеровского симфонизма, определивших становление и эволюцию его оркестрового стиля.

Степень изученности проблемы. Историография западноевропейского брукнероведения достаточно определенно разделяется на два периода. Каждый из них связан с деятельностью различных поколений ученых и специфичной системой приоритетов в понимании истоков и природы оркестровки Брукнера.

Идейные основы первого периода заложены младшими современниками композитора А. Гёллерихом1, М. Ауэром2 и Э. Дечеем3. Их доминирующее положение сохранялось до середины 1940-х годов и получило развитие в трудах К. Грунского4 и А. Хальма5. Методологической базой для научных построений первого этапа являлось истолкование феномена брукнеровского симфонизма с позиций центрального значения метафизического слоя образности и динамического понимания формы, которое было масштабно развернуто в монографии Э. Курта6. В историографии немецкоязычного брукнероведения монография Курта, одного из главных представителей всемирно известной школы знаменитого венского ученого Г. Адлера, — пожалуй, наиболее известный образец этого литературного жанра, кроме всего прочего еще и обобщивший достижения целой эпохи блестящего расцвета немецкой музыкально-исторической науки, связанной с именами А. Ореля7 и П. Беккера8, а также источниковедов, занимавшихся изучением творчества Брукнера — Р. Хааса9 и Ф. Йёзера10.

Второй период наступает после окончания Второй мировой войны. Он отмечен воинствующим ниспровержением искаженного в нацистской Германии творческого облика Брукнера, возведенного в ранг культа, к чему имеет касательство дебют целой плеяды авторов, начиная с основоположников англоязычного брукнероведения Д.Кука" и Р. Симпсона12 (сюда примыкает и ряд американских музыковедов, в частности Ф. Барфорд13). Наряду с продолжающейся кропотливой источниковедческой работой, на длительное время возглавленной Л. Новаком14, этот этап характерен особым интересом к архитектоническому принципу формообразовании симфоний Брукнера. В последнем десятилетии XX века архитектонический подход к проблемам концепций, композиционных основ и оркестрового стиля симфоний Брукнера был всесторонне разработан и обобщен Д. Бакесом15.

Бакес — автор единственной полномасштабной фундаментальной моно-

1 Göllerich А. Anton Bruckner. Ein Lebens- und Schaffens-Bild. Regensburg, 1974.

2 Auer M. Anton Bruckner. Wien, 1966.

3 Decsey E. Bruckner. Versuch eines Lebens. Hamburg, 2011.

4 Grunsky K. Anton Bruckner. Stuttgart, 1922.

5 Halm A. Die Symphonie Anton Bruckners. Hildesheim, 2000.

6 Kurth E. Bruckner. Berlin, 1925.

7 Orel A. Anton Bruckner 1824-1896 Sein Leben in Bildern. Leipzig, 1936.

8 Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. Л., 1926.

9 Haas R. Anton Bruckner. Laaber, 1980.

10 Oeser F. Die Klangstrucktur der Bruckner-Symphonie — Eine Studie zur Frage der Originalfassungen. Leipzig, 1939.

11 CookeD., Nowak, L. Anton Bruckner // The new Grove Late Romantic Masters Bruckner Brahms Dvorak Wolf. N. Y., London, 1985.

12 Simpson R. Bruckner and the symphony. London, 1963.

13 Barford P. Bruckner Symphonies. Seattle, 1978.

14 Новак JI. Стиль симфонический и стиль церковный И Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 165.

15 Backes D. М. Die Instrumentation und ihre Entwicklung in Anton Bruckners Symphonien. Sinzig, 1994.

графии об оркестровке Брукнера, созданной до настоящего времени. В целом его работа имеет синтезирующий характер, поскольку круг рассматриваемых в ней проблем выходит далеко за рамки достаточно узкой сферы сравнительного инструментоведения. При этом ученый опирается не только на прошлое западноевропейского брукнероведения, но и на весьма значительный по объему материал «Брукнеровских ежегодников» — сборников статей, представляющих собой публикации докладов на тематических международных конференциях Института Антона Брукнера в Линце, проводившихся в 1980-1990-х годах.

Круг наиболее заметных отечественных работ второй половины XX века, посвященных Брукнеру и касающихся вопросов его оркестрового стиля, ограничивается небольшой монографией Л. Раппопорт6, главой в учебнике М. Друскина «История зарубежной музыки»17, популярной монографией И. Белецкого18 и обширным брукнеровским разделом в учебном пособии «Музыка Австрии и Германии XIX века», написанным М. Филимоновой19. Вопросы инструментовки Брукнера присутствуют в этих работах в форме отдельных замечаний по поводу органной природы его оркестрового мышления. Работы отечественных брукнероведов связаны премущественно с другими составляющими творческого метода Брукнера: в частности, специфике брукне-ровского тематизма посвящена кандидатская диссертация В. Ниловой20, проблемам предзаданности формообразования симфоний Брукнера — статья К. Зенкина «О симфонизме Брукнера и его внемузыкальных основаниях»21.

На фоне данной традиции отечественной музыкальной науки особое значение приобретает формула проницательного исторического осмысления творческого феномена Брукнера, выведенная в достаточно известном эссе И. Соллертинского: «Брукнер — это Шуберт второй половины XIX века, Шуберт, закованный в панцирь медных звучаний, осложненный элементами бахов-ской полифонии и вагнеровской тристановской гармонии»22.

Несмотря на обширный корпус существующей литературы о симфоническом творчестве Брукнера, остается значительный простор для научных изысканий в области оркестрового стиля композитора. Практически не исследованы особенности тембрового мышления Брукнера. Не раскрыта тема имеющей место глубинной взаимосвязи образного строя и его звукового воплощения в брукнеровских произведениях. Необходимым представляется уточнение исторических истоков оркестрового стиля Брукнера, а также характера и

16 Раппопорт Л. Г. Антон Брукнер. М., 1963.

17 Друскин М. С. //История зарубежной музыки. Вып. 4: вторая половина XIX века. М., 1976. С. 131-148.

18 Белецкий И. В. Антон Брукнер. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1979.

19 Филимонова М. Н. Антон Брукнер // Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн. 3. М., 2003. С. 332-449.

20 Нилова В. И. Тематизм симфоний Брукнера: жанровые истоки, типические особенности и принципы развития (на примере Восьмой симфонии): автореф. дис.... канд. иск. Л., 1979.

21 Зенкин К. В. О симфонизме А. Брукнера и его внемузыкальных основаниях // Музыка в пространстве культуры. Вып. 3. Ростов-на-Дону, 2005. С. 37-48.

22 Соллертинский И. И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956. С. 277.

5

степени его воздействия на последующие поколения европейских композиторов-симфонистов.

Объект исследования — симфонии Брукнера зрелого периода творчества (с Третьей по Девятую).

Предмет исследования — оркестровый стиль симфоний Брукнера в контексте их концепционных и композиционных решений.

Цель работы — систематизировать особенности оркестрового стиля симфоний Брукнера, изучить его генезис, структуру, содержательно-смысловое наполнение и воздействие на последующую историю западноевропейского симфонизма.

Задачи исследования:

• проследить исторические предпосылки становления оркестрового стиля Брукнера как многосоставного, комплексного феномена и определить круг композиторов, являвшихся его предшественниками в этой области;

• исследовать неразрывную взаимосвязь принципов инструментовки Брукнера с контекстом музыкально-драматургических концепций семи зрелых симфоний, являющихся различными вариантами окончательно оформившейся в Третьей архетипичной музыкально-драматургической концепции;

• проанализировать характерные примеры брукнеровского искусства инструментовки, демонстрирующие самобытность трактовки Брукнером особенностей позднеромантического оркестрового стиля и органическую обусловленность всего комплекса приемов его инструментовки концепционными замыслами произведений;

• охарактеризовать ситуацию, сложившуюся к настоящему времени с бытованием различных редакций брукнеровских симфонических партитур и сформулировать объективные критерии подбора адекватных версий для исполнения;

• реконструировать имевшие место прямые и опосредованные воздействия оркестрового стиля Брукнера на последующие поколения европейских композиторов-симфонистов.

Материалом исследования послужили партитуры брукнеровских симфоний, в первую очередь относящихся к зрелому периоду творчества — с Третьей по Девятую, выпущенные под редакцией авторитетных представителей западноевропейского брукнероведения Л. Новака, Р. Хааса и А. Ореля. Это объясняется как концентрированностыо в них характерно брукнеровских содержательных и технологических компонентов оригинального композиторского языка, так и их большей в сравнении с более ранними симфониями репертуар-ностью. Для детального анализа в третьей главе выбрана первая часть Шестой симфонии, поскольку она существует в единственной авторской версии: это гарантирует достоверность результатов проведенной работы. В диссертации использованы фрагменты лекций Брукнера как профессора Венского университета и его эпистолярного наследия. Особенно ценный вспомогательный материал, использованный при подготовке исследования — видео и аудиозаписи симфоний Брукнера в исполнении крупнейших дирижеров —

интерпретаторов его творчества, таких как В. Фуртвенглер, Г. фон Караян, Е. Мравинский, О. Йохум, К. Бём, О. Клемперер, С. Челибидаке, К. М. Джулини, Г. Рождественский.

Теоретико-методологической основой диссертации послужила сложившаяся в европейском музыкознании концепция комплексного исследования оркестрового мышления композитора в контексте исторических проблем стилей и жанров музыкального творчества, отраженная в трудах М. Арановского, Б. Асафьева, Ф. Блуме, А. Карса, М. Михайлова, Е. Назайкинского, В. Меду-шевского и др. Источником методологии анализа оркестрового стиля симфоний Брукнера являются также труды выдающихся отечественных и европейских музыковедов, занимавшихся изучением его творчества (И. Соллертинского, Э. Курта, Л. Новака, Д. М. Бакеса, Д. Хортона, Д. Кука, Д. Уильямсона и др.).

Методы исследования: источниковедческий, исторический, историко-стилевой, философско-эстетический, структурно-типологический, сравнительный и инструментоведческий.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Оркестровый стиль симфоний Брукнера — неотъемлемый и глубоко оригинальный компонент брукнеровского симфонизма, который подтверждает его самобытность в контексте истории музыкальной культуры периода позднего романтизма.

2. Истоки брукнеровской инструментовки гетерогенны. Они включают традиции Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Берлиоза, Вагнера, Листа. При этом его оркестровый стиль представляет собой в высшей степени цельную и интегрированную систему.

3. Своеобразие оркестровки каждой из зрелых симфоний Брукнера определяется музыкальной драматургией произведения, обладающей устойчивыми типологическими чертами и претворяющей широкий спектр историко-стилевых традиций в предустановленных рамках архетипичной структуры сонатно-сим-фонического цикла венской классической традиции.

4. Неповторимое звучание оркестра в симфониях Брукнера объясняется особой, характерной только для этого композитора трактовкой экспрессии и фонизма каждой из групп инструментов (в первую очередь струнных и медных духовых), а также фактурных решений и приемов использования оркестровых tutti, устойчиво ассоциирующихся с его симфониями в дальнейшей истории оркестровых стилей.

5. Влияние брукнеровского оркестрового стиля на композиторов последующих поколений весьма значительно, но оно не связано исключительно с внешними заимствованиями характерных приемов, а также не ограничивается только ближайшей временной перспективой и распространяется далеко в глубину музыкальной культуры XX столетия.

Научная новизна работы заключается в том, что: • настоящая диссертация является первым в отечественном музыкознании системным исследованием оркестрового стиля Брукнера, понимаемого как неотъемлемый компонент его многосоставных и целостных концепций;

• прослежено претворение Брукнером музыкально-драматургических принципов и приемов композиторской техники (особенно фугированного изложения) И. С. Баха, определивших все уровни брукнеровского симфонического мышления и его оркестрового стиля, начиная с архитектонических основ музыкальной формы и заканчивая проблемами оркестрового голосоведения;

• предпринят опыт обоснования феномена брукнеровского симфонизма как органичного продолжения венской классической симфонической традиции в ее самом широком понимании, включая добетховенский (В. А. Моцарт), бетховен-ский и послебетховенский этапы ее исторической эволюции;

• уточнен круг воспринятых и развитых Брукнером характерных ресурсов романтического симфонизма;

• определен круг характерных для Брукнера приемов трактовки отдельных групп симфонического оркестра и оркестровых tutti, вызванных к жизни претворением типологических основ брукнеровской симфонической концепции (на материале анализа партитурных образцов симфоний с Третьей по Девятую);

• впервые разносторонне анализируется тема восприятия и претворения традиций брукнеровского симфонизма композиторами конца XIX-XX веков.

Теоретическая значимость результатов данного исследования состоит в том, что:

• выполнен многоаспектный анализ брукнеровского оркестрового стиля, в ходе которого выявлены и систематизированы характерные приемы инструментовки и исследована их обусловленность музыкально-драматургическими построениями симфоний Брукнера,

• определены исторические предпосылки возникновения оркестрового стиля Брукнера на основе его сопоставления с родственными элементами инструментовки композиторов предшествующих эпох, в частности Моцарта, Бетховена, Шуберта, Берлиоза, Вагнера и Листа;

• введены в научное обращение термины музыкальная архитектура и тембровая идиома применительно к инструментовке Брукнера;

• подвергнуты сравнительному рассмотрению трактовки брукнеровского оркестрового стиля в наиболее значительных научных трудах западноевропейских ученых — специалистов в области творчества Брукнера;

• создана теоретическая база для дальнейшего изучения оркестрового стиля симфоний Брукнера как многосоставного, комплексного феномена.

Практическая значимость работы видится в том, что:

• основные положения и результаты настоящего исследования могут быть использованы при построении целостной научной концепции брукнеровского симфонизма в отечественном брукнероведении наших дней в качестве важных составляющих последней;

• теоретические положения и выводы диссертации могут иметь практическое значение для отбора различных версий брукнеровский партитур с целью концертного исполнения;

• содержание диссертации может послужить источником для введения в научную, исполнительскую и педагогическую практику новых знаний в области

исторических перспектив развития западноевропейского симфонизма Х1Х-ХХ1 веков.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Основные идеи, разработанные и обобщенные в настоящем исследовании, могут быть применены в учебных курсах «История музыки», «История оркестровых стилей», «Инструментовка», «Анализ музыкальных форм». Характер выполненной работы также подразумевает возможность использования диссертации практикующими дирижерами — интерпретаторами Брукнера в качестве вспомогательного научного ресурса при выборе предполагаемой к исполнению редакции симфонии.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Отдельные положения работы представлялись на Международных научно-практических конференциях «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (СПб., 2009, 2010, 2011, 2012), «Современное музыкальное образование -— 2010» (СПб., 2010), «Музыкальное образование в современном мире: диалог времен» (СПб., 2010, 2011), а также на международном симпозиуме «Петербургское приношение Моцарту» (2011). Основные результаты исследования отражены в девяти научных публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы (153 наименования, в том числе 74 на английском и немецком языках). Общий объем исследования — 157 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается степень изученности, формулируются объект и предмет исследования, излагаются цели и задачи, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость и структура диссертационного исследования.

Первая глава — «Оркестровый стиль симфоний Брукнера: проблемы периодизации, биографического контекста и редакций» — состоит из трех разделов. Первый из них — «Основные научные подходы к периодизации в историографии брукнероведения». Отмечается, что различные подходы к периодизации в отечественной и зарубежной брукнериане связаны с зачастую полярными точками зрения на ключевые особенности концепционности, стилистики и трактовки оркестра в симфониях Брукнера. Так, Г. Энгель систематизирует симфоническое творчество Брукнера по принципу контрастного сопоставления мажора и минора: оба эти ладовые наклонения представлены макроциклами следующих друг за другом симфоний23. Энгель подтверждает целесообразность применения своего метода важностью ладовой антитезы мажора и минора для концепционных построений высшего порядка в брукнеров-

23 Егще1 С ТЬе БутрЬошез Атоп Вгискпег. 1о\уа Сиу, 1955. Р. X.

9

ском симфонизме, возводя ее истоки к шубертовской симфонической традиции, ярким представителем которой Брукнера принято считать.

Внешних контуров энгелевской периодизации придерживались отечественные брукнероведы В. Нилова24 и М. Филимонова25, хотя в научных построениях этих исследователей внутренняя классификация целостного мегацикла симфоний Брукнера связана не только с ладовыми наклонениями их основных тональностей, но также с особенностями драматургических решений.

В упомянутой выше монографии Курта периодизация брукнеровского симфонического творчества представляет собой концентрированное выражение куртовского понимания духовного строя наследия Брукнера в целом. Согласно Курту, феномен симфонизма Брукнера разворачивается между двумя точками энергетического притяжения, представленными «Романтической» Четвертой и «Готической» Девятой, из которых исходят силовые линии, по-разному сочетающиеся и взаимодействующие в каждой из его симфоний.

Периодизация Бакеса последовательно освещает этапы обретения Брукнером оригинального оркестрового стиля. Особенная ее ценность заключается в том, что она включает также и основные авторские версии симфоний Брукнера.

В предлагаемой работе обосновывается тезис о том, что оркестровый стиль Брукнера окончательно сформировался в Третьей симфонии. В ней оригинальная оркестровка Брукнера впервые обретает полноценное значение как фактор, определяющий звуковое воплощение музыкально-драматургических замыслов последующих симфоний вплоть до незавершенного финала Девятой. В этой связи автор считает целесообразным рассматривать феномен оркестрового стиля Брукнера в первую очередь на материале семи обозначенных произведений с учетом особенностей концепционного решения каждого из них. Данный принцип отбора материала исследования не может позиционироваться как периодизация, имеющая сколько-нибудь всеобъемлющий смысл, в силу своего узконаправленного на проблемы оркестровки характера. Однако он объективно соответствует исполнительской практике, сложившейся за полтора столетия бытования симфоний Брукнера на концертной эстраде.

Второй раздел «Субъективно-личностные предпосылки формирования самобытного оркестрового стиля Брукнера» посвящен роли музыкальной науки в формировании брукнеровского оркестрового мышления. Отмечается, что оркестровое мышление Брукнера — феномен, представляющий собой сложно организованную систему. Она включает органическое взаимодействие объективных и индивидуально-психологических факторов, в числе которых важнейшее значение имеет рационально-организующее начало. Их происхождение коренится в особенностях биографии Брукнера, его изначальной предрасположенности к музыкальной науке, а также в постоянном стремлении упорядочить свой творческий процесс, подводя под него рациональный фундамент, который

24 Нилова В. И. К критическому пересмотру периодизации симфонического творчества Брукнера // Анализ. Концепции. Критика. Л., 1977. С. 156.

25 Филимонова М. Н. Указ соч. С. 376.

он постоянно совершенствовал даже после достижения признания в качестве композитора, органиста-импровизатора и педагога.

Сильнейшее воздействие на формирование композиторской индивидуальности Брукнера оказали личность и манера преподавания профессора Венской консерватории и придворного органиста С. Зехтера, оно проявилось не только в практическом сочинении, но также и в преподавательской деятельности великого австрийского симфониста. Представляется необходимым отметить в этой связи, что становление Зехтера как ученого было связано с немецкой теоретической и педагогической традицией, наследием Ф. В. Марпурга, Д. Т. Тюрка, и, в особенности, И. Ф. Кирнбергера — прямого ученика Баха, исследователя и истолкователя баховских творений. Зехтер, по сути, завершает труды Кирнбергера, главной идеей которых было тесное взаимодействие гармонической функциональной системы и строгого контрапункта в творениях Баха.

Восходящая к Баху и Рамо стройная система взглядов Брукнера — теоретика и педагога, воспринявшая через посредство Зехтера и Кирнбергера традиции европейской музыкальной науки трех предыдущих столетий, предполагает возможность органичного сочетания голосоведения полифонии строгого письма с интенсивно-альтерационным гармоническим языком вагнеровской традиции. Научное обоснование такого синтеза является основной составляющей теоретической системы Брукнера, а его практическое применение — одной из главных черт глубоко оригинального и самобытного музыкального языка произведений великого австрийского композитора.

Научная обоснованность авторских намерений Брукнера нашла свое очевидное проявление во всех измерениях его композиторского метода, в том числе и в искусстве оркестровки. Среди неотъемлемых качеств последнего — строгая систематичность и законченность, а также свобода от каких-либо случайных элементов, свойственные завершенной теории.

Третий раздел первой главы — «Редакции симфоний Брукнера — pro et contra» — посвящен истории редактирования симфоний Брукнера. Отмечается, что сложности сугубо текстологического порядка, с которыми неминуемо сталкиваются музыканты — интерпретаторы и исследователи творчества Брукнера, требуют специальной осведомленности в проблемах биографического характера. Проблема выбора среди массы вариантов партитур связана с необходимостью формирования четких представлений об обстоятельствах создания и общем сопутствующем контексте применительно к каждому из них.

В широком спектре многочисленных элементов музыкального языка симфоний Брукнера, подвергшихся в ходе многолетнего и многократного редактирования существенным коррективам (начиная с динамических и темповых указаний и заканчивая большими купюрами в авторском тексте), оркестровка является самым чутким и показательным. Как правило, изменение тембровой окраски музыкального материала становится следствием переосмысления самого художественного образа и в той или иной мере сопровождается пересочинением тематического материала. Первичная композиторская идея, выраженная в иной палитре оркестровых средств, обретает новые нюансы содержания. Не бу-

дет преувеличением сказать, что практически любая из версий симфоний, принадлежащих самому Брукнеру, его ученикам и последователям, а в дальнейшем также редакторам и дирижерам, представляет собой в большей или меньшей степени самостоятельную попытку нового, оригинального прочтения сочинения, наиболее соответствующего, с точки зрения того или иного интерпретатора, заложенной в произведении глубинной сути и основной концепции.

Острая полемика вокруг проблемы редакций симфоний Брукнера (видный английский брукнеровед Б. Корстведт называет ее «брукнеровской проблемой»), активно продолжается и по сей день среди музыковедов и исполнителей в Европе. Так, в своей статье «Брукнеровские редакции: повторная революция» Корстведт приводит в качестве примера широко известную трактовку X. Редли-хом и Д. Куком знаменитого факта творческой биографии Брукнера, начисто переписавшего в 1890 году, уже после выхода в свет отредактированного издания, партитуру Четвертой симфонии в ее первоначальной версии 1880 года. Оба исследователя объясняют этот шаг композитора как «молчаливый протест» автора против значительного количества исправлений и корректур, внесенных его учениками и пропагандистами Ф. и Й. Шальками и Ф. Лёве в напечатанный вариант сочинения26. Принципиально иной точки зрения на проблему редакций придерживается английский музыковед Т. Джексон, полагающий все правки и изменения в авторском тексте сделанными не просто с согласия Брукнера, но под его пристальным вниманием и обязательным контролем27.

Достаточно полное представление о различных толкованиях многосоставного, чрезвычайно сложного в отношении технологического воплощения композиторского замысла и насыщенного богатым внутренним содержанием брукнеровского симфонизма дает сравнительный анализ фрагментов двух редакций Девятой симфонии Брукнера, проведенный в предлагаемой работе. Наибольший интерес, на наш взгляд, вызывает в этом плане инструментовка второй части симфонии — скерцо. Рассматриваемый пример позволяет со всем основанием утверждать, что оригинальный брукнеровский оркестр, исходя из «аутентичной» версии Ореля, действительно, по меткому замечанию Соллер-тинского28, «более смел и самобытен», чем его обработка Лёве, опубликованная в первом издании партитуры. Эта редакция, достойная пристального к себе внимания как исполнителей, так и музыковедов, все же существенно уступает по совокупности художественных достоинств брукнеровскому первоисточнику.

В контексте целостного представления о той части наследия Брукнера, которая в данной работе является материалом для исследования феномена его оркестрового стиля и обозначена как симфонии зрелого периода, следует различать варианты индивидуального претворения брукнеровской концепции, совокупно обозначенные в литературе о творчестве композитора как «версии»

26 Korstvedt В. М. Bruckner editions: the revolution revisited // The Cambridge Companion to Bruckner. Cambridge, 2004. P. 129.

27 Jackson T. L. Bruckner's Oktaven: the problem of consecutives, doubling, and orchestral voice-leading // Perspectives on Anton Bruckner. Ashgate, 2001. P. 31.

28 Соллертинский И. И. Указ. соч. С. 276.

или «редакции». В существующих исследованиях, особенно русскоязычных, эти понятия используются почти как синонимичные. Между тем есть необходимость их разграничения с целью отделить варианты оркестровки тождественного материала, не затрагивающие глубинной смысловой основы концепционных решений (как это имеет место в проанализированном примере начала скерцо Девятой в оригинале и с ретушами, внесенными Лёве — типичном случае редакции), от тех случаев, когда сам Брукнер, под влиянием различного рода внешних обстоятельств, вносил в партитуры симфоний столь значительные изменения, что в той или иной мере смещались приоритеты образно-смыслового строя сочинения. Именно это, надо полагать, и дало веские основания Бакесу рассматривать такого рода партитуры как самодостаточные и учитывать их в целостной периодизации симфонического творчества композитора на равных правах с уртекстами.

Переинструментовки в редакциях, как правило, не затрагивают структурных и композиционных решений или могут быть связаны с незначительными купюрами материала и пересочинением тематизма. Версии же отличаются весьма радикальными перепланировками музыкальной формы, вплоть до полной переработки целых частей цикла, в процессе которой, возникают и новые приоритеты в трактовке брукнеровского многосоставного оркестрового стиля.

Вторая глава «Исторические истоки оркестрового стиля Брукнера» состоит также из трех разделов. Особая актуальность первого раздела второй главы — «Моцартовские традиции в оркестровой полифонии Брукнера» — связана с тем, что проблема моцартовских влияний на симфоническое творчество Брукнера, насколько нам известно, не исследована в историографии как брукнероведения, так и моцартоведения. Однако нельзя не обратить внимание на то, что фундамент техники музыкальной композиции того и другого мастера, хотя и на разных жизненных этапах, был выстроен на основе полифонии строгого письма. Интенсивные занятия Моцарта строгим контрапунктом под руководством падре Мартини вполне сопоставимы, по крайней мере в отношении огромного напряжения сил и количества потраченного труда, с пятилетним периодом, который Брукнер, в соответствии с педагогической концепцией Зехте-ра, целиком и полностью посвятил изучению генерал-баса и контрапункта, еще и полностью отказавшись, в отличие от Моцарта, на время учебы от свободного сочинения. С этим в первую очередь связана благоприобретенная безупречная культура оркестрового голосоведения, характерная для обоих композиторов.

Фактическим дебютом Брукнера в симфоническом жанре была Симфония /-то11, созданная в Линце в годы регулярных занятий с капельмейстером оперного театра О. Кицлером. Брукнер не включил ее в состав девяти зрелых симфоний, и в историографии брукнероведения за ней закрепился эпитет «Учебного сочинения». Главная тема сонатной экспозиции первой части «Учебной» симфонии недвусмысленно обнаруживает свою укорененность в традициях раннего венского музыкального классицизма, будучи основана на моцартовской жанрово-интонационной модели, концентрированным воплощением которой стала первая тема «Юпитер-симфонии». Она вполне узнаваема в

изложении первой темы «Учебной» симфонии Брукнера, несмотря на то, что в данном случае заключительная каденция ее первого периода тонально разомкнута и порождает прогрессирующее секвенционное мотивное и модуляционное развитие-расширение, средствами которого создается один из ранних небольших примеров брукнеровской «симфонической волны». Представляется возможным высказать гипотезу: дебют Брукнера как симфониста состоялся в русле моцартовского, а не гайдновско-бетховенского (не говоря уже о шубертовском) течения в общих контурах венского классического симфонизма.

В зрелом периоде претворение Брукнером традиции «Юпитер-симфонии» Моцарта связано главным образом с полифоническим финалом последней. Об этом свидетельствует монументальная Пятая симфония Брукнера с ее беспрецедентно протяженными масштабами звуковых построений. Сквозная полифо-низация оркестровой ткани и внедрение в сонатную форму пространных фугированных эпизодов здесь носят последовательный характер творческого манифеста. Именно в этом произведении идея финальной фуги, организующей драматургию сонатной формы, нашла свое полностью законченное выражение. Имитационное изложение, насыщающее оркестровую фактуру (в условиях фугированного склада музыкального материала или единовременного сочетания контрастного тематизма), уравнивает все голоса, функциональные слои и тембры в праве завладеть на данный конкретный момент тематической инициативой. Поскольку сфера применения этого принципа распространяется на самые противоположные в отношении истоков своего происхождения компоненты брукнеровского оркестрового мышления, очевидной становится его особенная значимость как интегрирующего начала в масштабах комплексного многосоставного феномена оркестрового стиля Брукнера.

Второй раздел второй главы — «Метаморфозы бетховенского симфонизма в композиции и инструментовке Брукнера» — имеет предметом исследования бетховенские приемы инструментовки как важнейшую составляющую оркестрового мастерства Брукнера, Брукнер претворяет их во всем многообразии, неукоснительно соблюдая при этом бетховенский принцип первичности музыкально-драматургических замыслов по отношению к оркестровке.

Сходство многих образных, структурных и оркестровых решений в симфониях Брукнера зрелого периода творчества (с Третьей по Девятую) и Девятой симфонии Бетховена очевидно. При этом в посвященной Брукнеру современной литературе за достаточно редкими исключениями уже давно преодолено мнение об исключительно подражательном многократном воспроизведении Брукнером в своих симфониях их исторического прототипа — бетховенской Девятой. В этой связи особенно важно, что Девятая симфония Бетховена объективно является одним из «композиционных архетипов» брукнеровских симфоний, претворение внешних контуров которого в них наполнено тематическими процессами, принципиально отличными от бетховенского прототипа.

Характерные черты композиционного строения Девятой Бетховена, воспринятые и переосмысленные Брукнером, безусловно определяют и применение в его симфониях элементов бетховенского оркестрового стиля.

Сопоставление отдельных сходных у обоих композиторов оркестровых решений позволяет проследить развитие традиций симфонизма Бетховена в брукне-ровских сочинениях, а также подтверждает тезис о том, что оригинальная интерпретация Брукнером ресурсов бетховенской инструментовки служит неотъемлемой составляющей его самобытного музыкального языка. Так, и общий образный строй, и оркестровый стиль Девятой симфонии Бетховена оказывают непосредственное воздействие на формирование самобытного звукового облика главной партии первой части Третьей симфонии Брукнера, являющейся предметом подробного анализа оркестровки, проведенного в настоящем исследовании.

В итоге можно утверждать, что оркестровый стиль симфоний Брукнера коренится в традициях симфонизма Бетховена, однако совершенно очевидны и глубокие отличия брукнеровской оркестровой драматургии от бетховенской. Бетховен — величайший драматург оркестра, и это свойство его композиторского мышления с необычайной силой разворачивается в крайних, сонатных частях симфонического цикла. У Брукнера, напротив, асафьевские принципы истолкования музыкальной формы как процесса определяют оркестровую драматургию средних частей симфонического цикла, адажио и, как это раскрывается в настоящем исследовании, скерцо. Первые части и финалы Брукнера, сложенные из цельных, масштабных тематических блоков, получают свое звуковое воплощение преимущественно в чистых тембрах компактно собранных групп симфонического оркестра.

В третьем разделе второй главы — «Рецепция романтических оркестровых стилей» — инструментовка Брукнера рассматривается в контексте современных ему стилевых тенденций романтической эпохи. Согласно одной из основательно укорененных в мировом музыкознании традиций, творческий феномен Брукнера принято позиционировать как целиком принадлежащий к обширной области музыкальной культуры позднего романтизма, в духовном и идейном плане централизованной вокруг фигуры Р. Вагнера. Общеизвестный факт преклонения Брукнера перед вагнеровской личностью и вдумчивое изучение им звукового мира сочинений Вагнера зачастую неверно толкуется многими музыкантами-исполнителями, исследователями и слушателями как изначальный импульс к подражательной, вторичной установке, лежащей в основе брук-неровского симфонизма. При этом совершенно упускается из виду, что сфера чистой инструментальной музыки, средствами которой решены все без исключения симфонии Брукнера, была чужда Вагнеру: Вагнер активно исповедовал им же сформулированные принципы синтетического «произведения искусства будущего» и, среди прочего, полагал невозможным дальнейшее существование симфонии как самостоятельного жанра.

Брукнеровская симфоническая образность формируется под влиянием опер Вагнера, но не в контурах вагнеровского оперного мифа (хотя она и воспринимает целый ряд его сущностных компонентов), а на базе венской классической симфонической традиции и ее инобытия в эпоху романтизма (в частности, у Шуберта). Однако есть все основания утверждать, что Брукнер в своем творчестве избирательно актуализирует вагнеровские традиции. В плане

программных построений его в первую очередь привлекает то, что идет от «Парсифаля» и «Лоэнгрина», то есть тех вариантов вагнеровского оперного мифа, которые связаны с музыкальным претворением библейских, канонических или апокрифических, мотивов, с дополнением последних жанрово-картинными образными представлениями.

В обширном спектре романтических влияний, воспринятых и переосмысленных Брукнером, особое место принадлежит симфонической традиции Ф. Шуберта. Его симфония C-dur (сочинение 1828 года; в различных классификациях фигурирует как Седьмая или Девятая) — пожалуй, единственная наряду с Девятой Бетховена сопоставимая по масштабам с симфониями Брукнера из созданных в предшествовавшую ему эпоху. Оркестровые стили симфоний Шуберта и Брукнера обнаруживают сходство тембровой дифференциации оркестровой фактуры, а именно в контрастных противопоставлениях-диалогах групп инструментов. Протяженность мелодических построений и их обусловленность песенной природой тематического материала — наиболее заметные выражения шубертовских воздействий в брукнеровских симфониях (особенно в Adagio). Надо полагать, именно они позволили видному венскому критику Э. Кремзеру назвать Брукнера «Шубертом своего времени»29, а И. Соллертинскому — «Шубертом второй половины XIX века».

Заметное воздействие на формирование оригинального музыкального языка брукнеровских симфоний оказали открытые композиторами романтического поколения новые ресурсы оркестрового письма. Самыми важными из них являются характерные элементы оркестровых стилей Берлиоза и Листа. В частности, ощущение трехмерности виртуального звукового пространства, впервые претворенное средствами инструментовки Берлиозом во второй части симфонии «Гарольд в Италии» — «Шествии паломников» и позднее использованное Вагнером в увертюре к «Тангейзеру», стало настоящим откровением для своего времени в области применения драматургических возможностей оркестровки.

Особая сфера звуковой образности романтического симфонизма, обширно представленная в произведениях Листа — демоническая фантастика, она созвучна некоторым характерным чертам творческой личности Брукнера и вполне узнаваема в громогласных кульминационных апофеозах его симфоний. Экстраординарные оркестровые эффекты, использованные для ее воплощения, выдают стихийную природу этой сферы брукнеровской симфонической образности, рельефно проступая в сравнении с наивно-жанровой звукописью, образующей поверхность романтического звукового пейзажа. Так, из недр последнего внезапно могут выступить то экспрессивный монолог, то зловещие хлесткие удары высоких струнных pizzicato в нюансе fortissimo, то тревожные блики-рефлексы, отбрасываемые «гвоздящим» ямбическим мотивом, ритмически организующим протянутую педаль первой валторны — «роковое напоминание из неведомого» о главной теме первой части в предыкте к репризе первого раздела скерцо Восьмой симфонии.

29 Приводится по: Harrandt A. Bruckner in Vienna // The Cambridge Companion to Bruckner. Cambridge, 2004. P. 32.

Демоническая фантастика иного типа претворяется Брукнером воздушными, прозрачными тембрами струнных и деревянных духовых в высоком регистре. Ее прообразами как в содержательном, так и в технологическом планах являются волшебные невесомые звучности хоровода сильфов из «Осуждения Фауста» Берлиоза и его же Скерцо феи Маб из «Ромео и Джульетты», равно как и более ранней по времени возникновения увертюры к «Сну в летнюю ночь» Ф. Мендельсона. Самым ярким примером ее воплощения в брукнеровском творчестве представляется насквозь призрачное по своему общему характеру трио из скерцо Девятой симфонии. В этой связи также заслуживает отдельного упоминания еще одна раннеромантическая «идиома неведомого», определяющая образный строй звуковых картин начала Четвертой и перехода к разработке первой части Третьей симфоний Брукнера —валторновые «зовы в бесконечное» из увертюры к «Оберону» К. М. Вебера. Систематическое появление последней у Брукнера служит достоверным подтверждением самоидентификации композитора с романтическим направлением в музыкальной культуре его времени.

Третья глава «Архитектонические основы оркестрового мышления Брукнера» состоит из пяти разделов. Первый из них — «"Музыкальная архитектура" как системообразующий принцип оркестрового стиля Брукнера». Термин «музыкальная архитектура» может быть назван настоящим символом самосознания и самоидентификации творческой личности Брукнера. Согласно его собственному обоснованию, данное понятие обозначает слитность сочетания разнородных элементов звуковой конструкции: «...Сегодня искусство предстает перед нами в виде готового законченного здания, в котором оказываются постоянно узнаваемыми одни и те же определенные закономерности как в строении его как целого, так и его частях. Мы видим, как одно происходит из другого, как одно не может существовать без другого, и, тем не менее, каждая из частей, составляющих целое, в своем роде самодостаточна.

Если каждая отрасль науки ставит себе задачей организовать и упорядочить свой материал через установление определенных законов и правил, таким же образом и музыкальная наука — я позволю себе приложить к ней этот атрибут — разбирает все устройство своего мироздания вплоть до атомов, группирует элементы по определенным законам. Таким образом создается учение, которое может быть названо другими словами "музыкальная архитектура"»30.

Следует разграничивать свободное и строгое понимание выражения музыкальная архитектура в литературе, посвященной Брукнеру. Первое из них является достоянием критических статей о симфониях Брукнера, в которых еще при жизни композитора бытовало их сравнение с архитектурой готических соборов или градостроительных шедевров венской Рингштрассе. Достаточно язвительная критика этого подхода содержится в статье Б. Корса «Превратно понятая "музыкальная архитектура" Антона Брукнера»31.

Другой вариант трактовки данного понятия выдвигает Бакес, толкующий «музыкальную архитектуру» Брукнера как наполненное единовременными и

30 Bruckner А. Gesammelte Briefe. Regensburg, 1924. S. 131.

31 URL: bruckner.com/articles/articlesgerman/cohrsbenjamingunna/

17

разновременными тембровыми контрастами звуковое пространство оркестрового изложения32. Этот принцип Бакес противопоставляет распространенному отождествлению пластов фактуры брукнеровских партитур с органными регистрами, в результате которого, если воспользоваться достаточно известной формулировкой К. Шютца, «оркестр трактуется как большой орган, и будто бы имеет место простой перенос на оркестровый аппарат органной техники»33.

Бакес утверждает, что брукнеровский оркестровый стиль в ходе своей последовательной эволюции осваивал новые ресурсы выразительности, не укладывающиеся в рамки возможностей органной регистровки. Их появление в индивидуальном лексиконе самобытного музыкального языка Брукнера связано с восприятием характерных примеров инструментовки Шуберта, Мендельсона, Берлиоза, Листа и Вагнера. В особенности это касается струнной группы оркестра, которая уже в двух ранних номерных симфониях используется дифференцированно, а не в виде единого тембрового комплекса, подобного определенному органному регистру. Показателем постепенного «удаления» Брукнера от принципов органной регистровки в область дифференцированных ресурсов оркестрового письма, недоступных органу, Бакес считает нарастающую степень многомерности контрастов, организующих звуковые пласты в его симфониях.

Принимая во внимание рациональность многих положений работы Баке-са, нельзя полностью отвергать и традиционную научную концепцию брукнеровского оркестрового стиля, утверждающую органные истоки его происхождения (ее поддерживает такой крупный авторитет современного австрийского брукнероведения, как М. Вагнер). Также и истолкование феномена «музыкальной архитектуры» Брукнера исключительно с позиций инструментовки не может быть исчерпывающим. Еще раз напомним, что инструментовка в симфониях Брукнера обусловлена процессами изложения и развития тематического материала, музыкальной драматургией и логикой построения формы.

Второй раздел третьей главы — «О гетерогенном характере брукнеровского оркестрового мастерства» — продолжает развивать принципиально важное положение о том, что было бы некорректно и односторонне сводить все многообразие брукнеровской инструментовки к объяснению с позиций какого-либо единственного определяющего фактора: органа, вагнеровского оркестра, венско-классической или барочной концертной традиции. Свойственная жанру венско-классической симфонии многоплановость оркестрового изложения обретает у Брукнера характер многоярусности, типологически близкой архитектуре соборов эпохи барокко и готических храмов. Именно архитектоническая стройность оркестрового воплощения Брукнером своих концепционных замыслов обеспечивает единство самобытного музыкального языка его симфоний.

В третьем разделе третьей главы «Характерные тембровые идиомы инструментовки Брукнера» проводится комплексный анализ инструментовки на

32 Backes D. M. Die Instrumentation und ihre Entwicklung in Anton Bruckners Symphonien. Sinzig, 1994. S. 523.

33 Schütz K. Von der Orgel-Improvisation zur Symphonie. Ein Beitrag zur Klangvorstellung Anton Bruckners // Bruckner-Studien 1975. S. 284.

материале избранных фрагментов Третьей, Четвертой, Седьмой, Восьмой и Девятой симфоний. Введенное здесь понятие тембровой идиомы обозначает хорошо узнаваемый комплекс приемов инструментовки Брукнера, устойчиво повторяющихся в сходном драматургическом контексте и являющихся концентрированным выражением узловых содержательных моментов целостных композиционных решений его симфоний. Особое значение приобретают характерно брукнеровские оркестровые tutti. Величественный характер грандиозных кульминационных зон в симфониях Брукнера определяет особое место феномена оркестрового tutti среди оригинальных художественных и технологических компонентов индивидуального музыкального языка композитора. Классификация туттийных разделов брукнеровских симфоний позволяет разделить их на три основных вида: многооктавный (чаще всего представляет собой мо-нодическую линию, дублированную во всех оркестровых партиях в несколько октав), полифонический и хоральный.

Использование какого-либо из обозначенных типов общего оркестрового звучания не лимитировано местоположением в музыкальной форме симфонии. Помимо априорно присущих тутгийным разделам функций, как, например, подчеркивание центральных кульминационных точек либо экспонирование нового, контрастного предыдущему изложению музыкального материала, они являются еще и самыми заметными в динамическом отношении носителями индивидуального композиторского замысла сочинения и его уникального кон-цепционного решения. Ярким подтверждением тому могут послужить различные варианты использования типологически сходных вариантов оркестрового tutti в контексте экспозиций сонатной формы первых частей Шестой и Девятой симфоний: в Девятой унисонно-многооктавное изложение характерно для второй темы главной партии, а в Шестой — для последней из трех тем экспозиции.

В свою очередь, многоярусные полифонические tutti в симфониях Брукнера являются чаще всего промежуточным итогом, некоей результирующей предыдущего развития — «симфонической волны»34. Наиболее точное определение их императивного внешнего облика как «трубного гласа» обуславливает главенство тембра медных в общей палитре оркестрового звучания.

Из всех разновидностей tutti в симфониях Брукнера носителями наиболее открытых эмоциональных проявлений внутреннего мира брукнеровской музыки выглядят туттийные эпизоды хорального склада. Сокровенный характер идейной первоосновы творчества Брукнера подразумевает специфические критерии в подборе тембровых средств для решения задач подобного порядка (они проанализированы на материале второй части Седьмой симфонии).

В четвертом разделе третьей главы «Оркестровое голосоведение в симфониях Брукнера» утверждается мысль о высокой степени свободы, достигнутой композитором в условиях неуклонного соблюдения рационально организованных закономерностей полифонического письма, то есть в границах весьма строгих правил. Иначе говоря, голосоведение определяется свойственным Брукнеру глубоко оригинальным подходом к построению формы симфоний в предуста-

34 Kurth Е. Bruckner. S. 279.

новленных самому себе достаточно жестких рамках традиционной четырехча-стной структуры сонатно-симфонического цикла. При этом особенности интонационного рельефа каждого из голосов оркестровой фактуры, будь она разреженной и прозрачной или, наоборот, плотной и массивной, свидетельствуют об исключительной интонационной самобытности брукнеровского композиторского почерка. Архитектоническое совершенство монументальных замыслов Брукнера, воплощенное в насыщенной полифонией музыкальной ткани, порождает необычное, присущее только его произведениям оркестровое звучание, позволяющее говорить о феномене брукнеровского оркестра как о неповторимом явлении в истории западноевропейского симфонизма позднероман-тической эпохи.

Пятый раздел третьей главы «Музыкально-драматургический замысел первой части Шестой симфонии Брукнера и его оркестровое воплощение» фокусирует результаты проделанных практических анализов на материале, который представляет собой центральное проявление и ось симметрии макроцикла зрелых брукнеровских произведений, ограниченного двумя с]-то1Гными симфониями (Третьей и Девятой). Партитура Шестой симфонии проанализирована в исследовании как уникальный образец той ступени зрелости и совершенства, где унаследованные традиции полностью ассимилированы композитором. Оркестровый стиль Шестой симфонии — чисто брукнеровский. Композитор предстает в ней гением оркестровки, и ни у него самого, ни у его учеников и последователей, ни у кого из концертирующих дирижеров прошлого и современности не возникало потребности в создании каких-либо редакций или версий этого произведения. Именно по этой причине первая часть Шестой симфонии избрана в представленной работе как материал для наиболее подробного рассмотрения.

Четвертая глава «Традиции брукнеровского оркестра в истории западноевропейского симфонизма» посвящена детальному анализу претворения традиций Брукнера представителями последующих поколений европейских композиторов-симфонистов. Первый раздел четвертой главы «Оркестровый стиль в преемственной связи поколений: Брукнер — Сибелиус и Хиндемит» уточняет границы применимости понятия «брукнеровская симфоническая традиция» к творчеству Я. Сибелиуса и П. Хиндемита, творчество которых чаще всего упоминается в связи с проблемой актуализации брукнеровского влияния в XX веке. В диссертации обосновывается дискуссионность распространеных среди ряда зарубежных исследователей (Э. Тавастшерна, Э. Барнетт и др.) гипертрофированных представлений о воздействии личности и творчества Брукнера на формирование самостоятельного авторского стиля Сибелиуса. Напротив, сближение творческих феноменов Брукнера и Хиндемита автор считает глубоко оправданным. Глубинный образно-смысловой строй музыкального материала «Художник Матис» и «Гармония мира» близок внутреннему содержанию брукнеровских симфоний и воплощается Хиндемитом с привлечением оркестровых средств, отличающихся глубокой укорененностью в стилевых универсалиях симфонизма Брукнера.

Второй раздел четвертой главы «Брукнер и Малер» посвящен сравнению характерных черт симфонических концепций и оркестровых стилей двух мастеров. Несомненному сходству огромных масштабов архитектонических построений в симфониях Брукнера и Малера и достаточно частому использованию весьма сходных приемов оркестрового письма почти всегда сопутствуют разнонаправленные, а зачастую и просто взаимоисключающие проявления творческого темперамента обоих композиторов.

«Центробежный» характер развития жанра симфонии Малером всецело определяет особенности его оркестрового стиля. Концепция аккорда как структурно организованной вертикали в рамках строгой функционально-гармонической системы — атрибут техники композиции, первичный для Брукнера — часто вовсе игнорируется Малером при построении им своей оркестровой фактуры. Чуждой Малеру представляется и традиция «фундаментального баса», воспринятая Брукнером в годы занятий с Зехтером, влияние которой, не препятствуя смелости и инициативе в претворении интенсивно-альтерационного стиля в голосоведении, непоколебимо обосновывает тонально-гармоническое мышление Брукнера. Поэтому оркестровое голосоведение позднего Малера (Песнь о земле, Девятая симфония) не просто свободно от связанности академическими правилами, оно стоит на пути к чисто линеарной логике фактурного мышления, обусловленной потребностями обнаженной эмоциональной экспрессии в интонировании, а индивидуализация оркестровых партий требует при этом равных для всех инструментов и их групп технических возможностей перемещения тематической инициативы в голоса, вступающие либо внезапно, либо как подчиненные, контрапунктирующие, перенимающие ее лишь временами35.

В Заключении подводятся общие итоги диссертационной работы. Они сводятся к следующим позициям.

1. Оркестровка является неотъемлемой органичной частью целостной стилевой системы брукнеровского симфонизма. Именно она придает завершенную звуковую форму всем концепционным, содержательным и технологическим составляющим замыслов каждой из симфоний Брукнера.

2. Исторические предпосылки оркестрового стиля Брукнера имеют многосоставный, гетерогенный характер. Этот феномен возник на основе сочетания элементов различного исторического происхождения. Их синтез состоялся в контурах венской классической традиции, первичной для брукнеровского симфонизма в целом. Его равноправными составляющими стали шубертовская песенная интонация, грегорианский и протестантский хоралы, строгая полифония и интенсивно-альтерационный стиль гармонии вагнеровской эпохи. Широко разветвленная корневая система брукнеровского оркестрового мышления единосущна комплексной природе симфонической образности Брукнера, где, наря-

35 С. Слонимский называет такой прием «вторгающимся контрапунктом». См.: Слонимский С. М. «Песнь о земле» Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии // Вопросы современной музыки. Л., 1963. С. 121.

ду с проникновенной лирикой, приоритетное значение имеют компоненты, которые являются художественным выражением эпики и философского начала.

3. Проведенное в настоящей диссертации исследование подводит теоретическую базу под современное восприятие оркестрового стиля Брукнера как самобытного явления и делает невозможным дальнейшее существование традиционной и консервативной интерпретации брукнеровской инструментовки в виде приложения принципов вагнеровского оперного оркестра к симфоническому жанру.

4. Оригинальность оркестрового стиля Брукнера проявляется прежде всего во взаимообусловленности с драматургическими решениями его произведений. Именно они определяют специфический колорит и место в форме брукнеров-ских тембровых идиом, таких как динамически экспрессивные хоральные строфы, вибрирующее звуковое пространство начальных разделов главных партий первых частей, мощные унисоны медных духовых или масштабные громогласные кульминации — tutti.

5. Понимание гетерогенного характера оркестрового стиля Брукнера должно внести определенные коррективы в острую полемику вокруг проблемы редакций и версий брукнеровских симфоний. Оно может служить достаточным основанием для паритетного сосуществования в исполнительской практике различных изданий партитур симфоний Брукнера, поскольку каждая из них воплощает индивидуальный вариант архетипичного замысла применительно к определенному периоду творческой активности композитора. В этом ряду могут занять достойное место не только канонизированные публикации Полного критического собрания сочинений в редакции Новака, но и иные редакции и версии: как первоначальные, которые Брукнер, как известно, передавал на хранение в Австрийскую национальную библиотеку и предназначал для последующих поколений, так и дальнейшие — сделанные учениками и пропагандистами Брукнера под его наблюдением.

6. Симфоническая традиция Брукнера пользовалась большим влиянием в среде западноевропейских композиторов еще при его жизни, и она не утратила своей привлекательности для последующих поколений авторов, обращавшихся к жанру большой, монументальной симфонии. Этому сопутствовало и использование характерно брукнеровских оркестровых решений. Но характер и степень воздействия брукнеровского примера обнаруживают поляризацию подходов даже в творчестве энтузиастов и приверженцев Брукнера. Диапазон различий простирается от прямого продолжения брукнеровских традиций (например, у Хиндемита) до использования последних лишь как отправной точки для создания оригинального оркестрового языка (в частности, у Сибелиуса). Оркестровые же стили Брукнера и Малера обнаруживают столько же сходств, сколько и различий в трактовке ресурсов инструментовки. Они отражают общие и антитетичные отношения концепционных основ симфонического творчества обоих композиторов.

Формирование оркестрового стиля Брукнера было событием, обозначившим начало нового этапа в истории западноевропейской симфонической тради-

ции. Постоянное присутствие симфоний Брукнера в концертном репертуаре последних полутора столетий подтверждает высокое историческое значение его творческих достижений.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Томашевский, И. В. Оркестр симфоний Антона Брукнера в свете традиций австро-немецкого инструментализма // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Серия Общественные и гуманитарные науки, №133. — 2012. — С. 159-164 (0,38 п.л.).

2. Томашевский, И. В. Моцартовские традиции в симфоническом творчестве Антона Брукнера // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Серия Общественные и гуманитарные науки, №152. — 2012. — С. 124-130 (0,45 п.л.).

3. Томашевский, И. В. Истоки оркестрового мышления Антона Брукнера (на материале Третьей и Седьмой симфоний) // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. научных трудов. Вып. 5. — СПб.: Астерион, 2010. — С. 5059 (0,56 п.л.).

4. Томашевский, И. В. Оркестровое мышление как фактор композиционных решений симфоний Антона Брукнера (на материале Третьей и Седьмой симфоний) // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: сборник статей по материалам II Международной научно-практической конференции (10-12 декабря 2009 года). Ч. 2. — СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2010. - С. 138-144 (0,4 п.л.).

5. Томашевский, И. В. Антон Брукнер-педагог и музыкально-теоретические системы его времени. // Современное музыкальное образование — 2010: Материалы международной научно-практической конференции. — СПб.: ООО «Изд-во ЛЕМА», 2011. — С. 115-119 (0,25 п.л.).

6. Томашевский, И. В. Специфика тембровых решений поздних симфоний Антона Брукнера (на материале Седьмой и Девятой симфоний) // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. научных трудов. Вып. 6. — СПб.: Астерион, 2011. — С. 45-54 (0,53 п.л.).

7. Томашевский, И. В. Музыкально-драматургический замысел Шестой симфонии Антона Брукнера и его оркестровое воплощение // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: сборник статей по материалам III Международной научно-практической конференции (22-23 ноября 2010 года). Ч. 2. — СПб.: Изд-во «Перспектива», 2011. — С. 192-200 (0,5 п.л.).

8. Томашевский, И. В. Антон Брукнер как теоретик и педагог // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: сборник статей по материалам III Международной научно-практической конференции (22-23 ноября 2010 года). Ч. 2. — СПб.: Изд-во «Перспектива», 2011. — С. 200-205 (0,34 п.л.).

9. Томашевский, И. В. Оркестровое голосоведение в симфониях Антона Брукнера. // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. научных трудов. Вып. 7. — СПб.: Астерион, 2012. — С. 44-51 (0,43 п.л.).

Подписано в печать 25.04.13 Формат 60x84l/t6 Цифровая Печ. л. 1.0 Тираж 100 Заказ 26/04 печать

Отпечатано в типографии «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2, Тел. 313-26-39, e-mail: fc2003@mail.ru)

Текст диссертации на тему "Оркестровый стиль Антона Брукнера"

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени А. И. ГЕРЦЕНА

На правах рукописи

ли. 0Л4 7¿Ají С С

VTÍ.VI W V W J J

ТОМАШЕВСКИЙ Игорь Владимирович

ОРКЕСТРОВЫЙ СТИЛЬ АНТОНА БРУКНЕРА (НА МАТЕРИАЛЕ СИМФОНИЙ ЗРЕЛОГО ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА)

17.00.02 - Музыкальное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Шитикова Р. Г.

Санкт-Петербург, 2013

Оглавление

Введение.............................................................................................................4

Глава 1

Оркестровый стиль симфоний Брукнера: проблемы периодизации, биографического контекста

и редакций.........................................................................................................14

1.1 Основные научные подходы к периодизации

в историографии брукнероведения.................................................................14

1.2 Субъективно-личностные предпосылки

формирования самобытного оркестрового стиля Брукнера.........................20

1.3 Редакции симфоний Брукнера — pro et contra.........................................28

Глава 2

Исторические истоки оркестрового стиля Брукнера.....................................42

2.1 Моцартовские традиции

в оркестровой полифонии Брукнера...............................................................42

2.2 Метаморфозы бетховенского симфонизма

в композиции и инструментовке Брукнера.....................................................53

2.3 Рецепция романтических оркестровых стилей........................................67

Глава 3

Архитектонические основы

оркестрового мышления Брукнера..................................................................76

3.1 «Музыкальная архитектура» как системообразующий принцип

оркестрового стиля Брукнера...........................................................................76

3.2 О гетерогенном характере

брукнеровского оркестрового мастерства.......................................................81

3.3 Характерные тембровые идиомы инструментовки Брукнера.................88

3.4 Оркестровое голосоведение в симфониях Брукнера................................104

3.5 Музыкально-драматургический замысел первой части Шестой симфонии Брукнера

и его оркестровое воплощение.........................................................................109

Глава 4

Традиции брукнеровского оркестра

в истории западноевропейского симфонизма...................................................120

4.1 Оркестровый стиль в преемственной связи поколений:

Брукнер — Сибелиус и Хиндемит.....................................................................120

4.2 Брукнер и Малер............................................................................................133

Заключение...........................................................................................................142

Список литературы..............................................................................................145

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Обращение к теме настоящей работы обусловлено неуклонно возрастающим интересом мировой музыкальной общественности к творчеству великого австрийского композитора Антона Брукнера (18241896). Радикальная переоценка значимости композиторского наследия Брукнера связана прежде всего с окончательным признанием на рубеже XX-XXI веков подлинной оригинальности брукнеровского музыкального языка. Вопреки сформировавшейся в конце XIX и сохранявшей устойчивые позиции в течение XX столетия точке зрения на Брукнера как автора стилистически несамостоятельного, концепции современного брукнероведения имеют своим прочным фундаментом понимание самобытности его творчества, органично развивающего богатые традиции австро-немецкого симфонизма предшествующих эпох на основе художественного переосмысления их устойчивых конструктивных элементов.

Оркестровка в контексте исследования концепционных и композиционных решений симфоний Брукнера представляется первостепенным по значимости компонентом, поскольку именно она исполняет функцию интегрирующего фактора всей брукнеровской стилевой системы. Неповторимое звучание оркестра в симфониях Брукнера определяется прежде всего наличием характерно брукнеровских тембровых идиом (мощные кульминационные хоралы и оркестровые унисоны tutti в несколько октав, охватывающие весь возможный диапазон звучания; экспрессивное нагнетание кантилены, порученное первым скрипкам с указанием играть на струне соль; «светящиеся» тремоло в нюансе pianissimo в верхнем регистре у струнных инструментов и т. д.), которые и являются внешне наиболее заметными атрибутами драматургических решений его произведений.

Особенную актуальность настоящее исследование приобретает в наши дни, когда творчество Брукнера занимает заметное место в концертных программах симфонических оркестров мира. Известно, что брукнеровские симфонии распространены во множестве изданных версий, отличающихся между собой прежде всего особенностями оркестрового письма, а также купюрами авторского текста.

Сделать правильный выбор адекватного в художественном отношении решения

позволяет осведомленность в специфике аутентичной оркестровки Брукнера и

*

различных ретушей, в разные годы внесенных в его партитуры редакторами. Среди изданных партитур весьма распространены перепечатки, выпущенные разными издательствами без каких-либо комментариев источниковедческого характера и изобилующие отступлениями от канонизированных текстов. Поэтому объективно сложившиеся условия исполнительской практики требуют от дирижеров и музыковедов специальных знаний историко-теоретических вопросов брукнеровского симфонизма, определивших становление и эволюцию его оркестрового стиля.

Степень изученности проблемы. Историография западноевропейского

брукнероведения достаточно определенно разделяется на два периода. Каждый из

»

них связан с деятельностью различных поколений ученых и специфичной системой приоритетов в понимании истоков и природы оркестрового стиля Брукнера. Идейные основы первого периода заложены младшими современниками

12 3

композитора А. Гёллерихом , М. Ауэром и Э. Дечеем . Их доминирующее положение сохранялось до середины 1940-х годов и получило развитие в трудах К. Грунского4 и А. Хальма5. Методологической базой для научных построений первого этапа являлось истолкование феномена брукнеровского симфонизма с позиций центрального значения метафизического слоя образности и динамического понимания формы, которое было масштабно развернуто в монографии Э. Курта6. В историографии немецкоязычного брукнероведения монография Курта, одного из главных представителей всемирно известной школы знаменитого венского ученого Г. Адлера, — пожалуй, наиболее известный образец этого литературного жанра, кроме всего прочего еще и обобщивший достижения целой эпохи блестящего расцвета немецкой музыкально-исторической науки, связанной с име-

1 Göllerich A. Anton Bruckner. Ein Lebens- und Schaffens-Bild. Regensburg, 1974.

2 Auer M. Anton Bruckner. Wien, 1966.

3 Decsey E. Bruckner. Versuch eines Lebens. Hamburg, 2011.

4 Grunsky K. Anton Bruckner. Stuttgart, 1922.

5 Halm A. Die Symphonie Anton Bruckners. Hildesheim, 2000.

6 Kurth E. Bruckner. Berlin, 1925.

1 8

нами А. Ореля и П. Беккера , а также источниковедов, специализировавшихся, на изучении творчества Брукнера — Р. Хааса9 и Ф. Йёзера10.

Второй период наступает после окончания Второй мировой войны. Он отмечен воинствующим ниспровержением искаженного в нацистской Германии творческого облика Брукнера, возведенного в ранг культа, к чему имеет касательство

дебют целой плеяды авторов, начиная с основоположников англоязычного брук-

11 12

нероведения Д. Кука и Р. Симпсона (сюда примыкает и ряд американских му-

13

зыковедов, в частности Ф. Барфорд ). Наряду с продолжающейся кропотливой

\

источниковедческой работой, на длительное время возглавленной JI. Новаком14, этот этап характерен особым интересом к архитектоническому принципу формообразовании симфоний Брукнера. В последнем десятилетии XX века архитектонический подход к проблемам концепций, композиционных основ и оркестрового стиля симфоний Брукнера был всесторонне разработан и обобщен Д. Бакесом'\

Бакес — автор единственной полномасштабной фундаментальной монографии об оркестровке Брукнера, созданной до настоящего времени. В целом его работа имеет синтезирующий характер, поскольку круг рассматриваемых в ней проблем выходит далеко за рамки достаточно узкой сферы сравнительного ин-струментоведения. При этом ученый опирается не только на прошлое западноевропейского брукнероведения, но и на весьма значительный по объему материал «Брукнеровских ежегодников» — сборников статей, представляющих собой развернутые публикации докладов на тематических международных конференциях Института Антона Брукнера в Линце, проводившихся в 1980-1990-х годах.

7 Orel A. Anton Bruckner 1824-1896 Sein Leben in Bildern. Leipzig, 1936.

о

Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. Л., 1926.

9 Haas R. Anton Bruckner. Laaber, 1980.

10 Oeser F. Die Klangstrucktur der Bruckner-Symphonie — Eine Studie zur Frage der Originalfassungen. Leipzig, 1939.

11 Cooke D., Nowak, L. Anton Bruckner // The new Grove Late Romantic Masters Bruckner Brahms Dvorak Wolf. N. Y., London, 1985.

12 Simpson R. Bruckner and the symphony. London, 1963.

13 Barford P. Bruckner Symphonies. Seattle, 1978.

14 Новак JI. Стиль симфонический и стиль церковный // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 165.

15 Backes D. M. Die Instrumentation und ihre Entwicklung in Anton Bruckners Symphonien. Sinzig, 1994.

Круг наиболее заметных отечественных работ второй половины XX века, посвященных Брукнеру и касающихся вопросов его оркестрового стиля, ограничивается небольшой монографией JI. Раппопорт16, главой в учебнике М. Друскина «История зарубежной музыки»17, популярной монографией И. Белецкого18 и обширным брукнеровским разделом в учебном пособии «Музыка Австрии и Германии XIX века, книга 3», написанным М. Филимоновой19. Вопросы инструментовки Брукнера присутствуют в этих работах в форме отдельных замечаний по поводу органной природы его оркестрового мышления. Работы отечественных брукнероведов связаны премущественно с другими составляющими творческого

метода Брукнера: в частности, специфике брукнеровского тематизма посвящена

20

кандидатская диссертация В. Ниловой , проблемам предзаданности формообразования симфоний Брукнера — статья К. Зенкина «О симфонизме Брукнера и его внемузыкальных основаниях»21.

На фоне данной традиции отечественной музыкальной науки особое значение приобретает формула проницательного исторического осмысления творческого феномена Брукнера, выведенная в достаточно известном эссе И. Соллертинского: «Брукнер — это Шуберт второй половины XIX века, Шуберт,

закованный в панцирь медных звучаний, осложненный элементами баховской по-

22

лифонии и вагнеровской тристановской гармонии» .

Несмотря на обширный корпус существующей литературы о симфоническом творчестве Брукнера, остается значительный простор для научных изысканий в области оркестрового стиля композитора. Практически не исследованы особенности тембрового мышления Брукнера. Не раскрыта тема имеющей место глу-

16 Раппопорт JI. Г. Антон Брукнер. М., 1963.

17 Друскин М. С. // История зарубежной музыки. Вып. 4: вторая половина XIX века. М., 1976. С. 131-148.

i о

Белецкий И. В. Антон Брукнер. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1979.

19 Филимонова М. Н. Антон Брукнер // Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн. 3. М., 2003. С. 332-449.

Нилова В. И. Тематизм симфоний Брукнера: жанровые истоки, типические особенности и принципы развития (на примере Восьмой симфонии): автореф. дис. ... канд. иск. JL, 1979.

21 Зенкин К. В. О симфонизме А. Брукнера и его внемузыкальных основаниях // Музыка в пространстве культуры. Вып. 3. Ростов-на-Дону, 2005. С. 37—48.

22 Соллертинский И. И. Музыкально-исторические этюды. Л.. 1956. С. 277.

бинной взаимосвязи образного строя и его звукового воплощения в брукнеровских произведениях. Необходимым представляется уточнение исторических истоков оркестрового стиля Брукнера, а также характера и степени его воздействия на последующие поколения европейских композиторов-симфонистов.

Объект исследования — симфонии Брукнера зрелого периода творчества (с Третьей по Девятую).

Предмет исследования — оркестровый стиль симфоний Брукнера в контексте их концепционных и композиционных решений.

Цель работы — систематизировать особенности оркестрового стиля симфоний Брукнера, изучить его генезис, структуру, содержательно-смысловое наполнение и воздействие на последующую историю западноевропейского симфонизма.

Задачи исследования:

• проследить исторические предпосылки становления оркестрового стиля Брукнера как многосоставного, комплексного феномена и определить круг композиторов, являвшихся его предшественниками в этой области;

• исследовать неразрывную взаимосвязь принципов инструментовки Брукнера с контекстом музыкально-драматургических концепций семи зрелых симфоний, являющихся различными вариантами окончательно оформившейся в Третьей архетипичной музыкально-драматургической концепции;

• проанализировать характерные примеры брукнеровского искусства инструментовки, демонстрирующие самобытность трактовки Брукнером особенностей позднеромантического оркестрового стиля и органическую обусловленность всего комплекса приемов его инструментовки концепционными замыслами произведений;

• охарактеризовать ситуацию, сложившуюся к настоящему времени с бытованием различных редакций брукнеровских симфонических партитур и

I

сформулировать объективные критерии подбора адекватных версий для исполнения;

• реконструировать имевшие место прямые и опосредованные воздействия

оркестрового стиля Брукнера на последующие поколения европейских композиторов-симфонистов.

Материалом исследования послужили партитуры брукнеровских симфоний, в первую очередь относящихся к зрелому периоду творчества — с Третьей по Девятую, выпущенные под редакцией авторитетных представителей западноевропейского брукнероведения Л. Новака, Р. Хааса и А. Ореля. Это объясняется как концентрированностью в них характерно брукнеровских содержательных и технологических компонентов оригинального композиторского языка, так и их большей в сравнении с более ранними симфониями репертуарностью. Для детального анализа в третьей главе выбрана первая часть Шестой симфонии, поскольку она существует в единственной авторской версии: это гарантирует достоверность результатов проведенной работы. В диссертации использованы фрагменты лекций Брукнера как профессора Венского университета и его эпистолярного наследия. Особенно ценный вспомогательный материал, использованный в подготовке исследования :— видео и аудиозаписи симфоний Брукнера в исполнении крупнейших дирижеров — интерпретаторов его творчества, т*аких как

B. Фуртвенглер, Г. фон Караян, Е. Мравинский, О. Йохум, К. Бём, О. Клемперер,

C. Челибидаке, К. М. Джулини, Г. Рождественский.

Теоретико-методологической основой диссертации послужила сложившаяся в европейском музыкознании концепция комплексного исследования оркестрового мышления композитора в контексте исторических проблем стилей и жанров музыкального творчества, отраженная в трудах М. Арановского, Б. Асафьева, Ф. Блуме, А. Карса, М. Михайлова, Е. Назайкинского, В. Медушев-ского и др. Источником методологии анализа оркестрового стиля симфоний Брукнера являются также труды выдающихся отечественных и европейских'музыковедов, специализирующихся на изучении его творчества (И. Соллертинского, Э. Курта, Л. Новака, Д. М. Бакеса, Д. Хортона, Д. Кука, Д. Уильямсона и др.).

Методы исследования: источниковедческий, исторический, историко-стилевой, философско-эстетический, структурно-типологический, сравнительный и инструментоведческий.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Оркестровый стиль симфоний Брукнера — неотъемлемый и глубоко оригинальный компонент брукнеровского симфонизма, который подтверждает самобытность его творчества в контексте истории музыкальной культур^ периода позднего романтизма.

2. Истоки брукнеровской инструментовки гетерогенны. Они включают традиции Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Берлиоза, Вагнера, Листа. При этом его оркестровый стиль представляет собой в высшей степени цельную и интегрированную систему.

3. Своеобразие оркестровки каждой из зрелых симфоний Брукнера определяется музыкальной драматургией произведения, обладающей устойчивыми типологическими чертами и претворяющей широкий спектр историко-стилевых традиций в предустановленных рамках архетипичной структуры сонатно-сим-фонического цикла венской классической традиции.

4. Неповторимое звучание оркестра в симфониях Брукнера объясняется особой, характерной только для этого композитора трактовкой экспрессии и фонизма каждой из групп инструментов (в первую очередь струнных и медных духовых), а также фактурных решений и приемов использования оркестровых tutti, устойчиво ассоциирующихся с его симфониями в дальнейшей истории оркестровых стилей.

5. Влияние брукнеровского оркестрового стиля на композиторов

*

последующих поколений весьма значительно, но оно не связано исключительно с внешними заимствованиями характерных приемов, а также не ограничивается только ближайшей временной перспективой и распространяется далеко в глубину музыкальной культуры XX столетия.

Научная новизна работы заключается в том, что:

• настоящая диссертация являе