автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Историзм музыкального мышления и его проявление в симфоническом творчестве И. Брамса и А. Брукнера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Историзм музыкального мышления и его проявление в симфоническом творчестве И. Брамса и А. Брукнера"

АНТОНОВА Светлана Евгеньевна

ИСТОРИЗМ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ И ЕГО ПРОЯВЛЕНИЕ В СИМФОНИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ И. БРАМСА И А. БРУКНЕРА

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород 2007

003059005

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Валькова Вера Борисовна

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Зенкин Константин Владимирович кандидат искусствоведения, профессор Стогний Ирина Самойловна

Ведущая организация: Российский институт музыки им А Г Шнитке

Защита состоится мая 2007 года в /О часов па заседании

диссертационного совета К 210 030 01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М И Глинки по адресу 603600 г Нижний Новгород, ул Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Автореферат разослан «А£» апреля 2007

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент ______ Бочкова Т Р

Общая характеристика работы.

Брамс и Брукнер Композиторы-современники, композиторы-антиподы, два уникальных художественных мира Несходство их индивидуальностей и творческих методов лежит на поверхности Менее очевидны объединяющие этих художников свойства Среди них в исследовании выделено только одно - историзм музыкального мышления

На рубеже ХХ-ХХ1 веков интерес к истории является одним из ведущих свойств культуры Прошлое приобретает особую значимость, ведется поиск новых методов его изучения и осмысления Яркое проявление это находит в музыкальном искусстве, которое впервые в своей истории активно обращается к собственному прошлому, превращая его в объект напряженной рефлексии Выделенная тенденция становится подчеркнуто актуальной в эпоху постмодерна, когда игра историческими реалиями и художественными стилями выдвигается в число необходимых компонентов современного мышления Это определяет актуальность предпринятого в диссертации исследования Кроме того, обращение к музыке выбранных композиторов сегодня необходимо для заполнения заметного пробела в отечественной музыкально-исторической науке, только еще приступающей к углубленному изучению наследия Брамса и Брукнера

Цель исследования - выявить признаки историзма музыкального мышления в творчестве двух представителей австро-немецкой традиции второй половины XIX века Брамса и Брукнера При этом предполагается определить сходство и различия в реализации обозначенного типа мышления

Для достижения выдвинутой цели возникла необходимость решить следующие задачи

- уточнить и подробнее разработать понятие «историзм музыкального мышления»,

- осветить наиболее важные вехи в процессе формирования историзма мышления двух композиторов-современников,

- показать особенности исторического мышления Брамса и Брукнера Объектом нашего исследования становится творчество двух

композиторов-современников Брамса и Брукнера

Изучаемым предметом стали грани их творчества, связанные, в первую очередь, с проблемой историзма музыкального мышления

Основным аналитическим материалом исследования явилось симфоническое творчество рассматриваемых композиторов - четыре симфонии Брамса и девять (пронумерованных автором) симфоний Брукнера. Выбор произведений для анализа (как Брамса, так и Брукнера) требует дополнительных пояснений Поскольку поставленная проблема имеет отношение ко всему творчеству Брамса, возникла необходимость учесть и произведения и других жанров в текст исследования также включены анализы его фортепианных и скрипичного концертов В анализах симфоний Брукнера уделяется пристальное внимание лишь тем фрагментам симфоний

или отдельных частей, где наиболее ярко и последовательно композитор обращается к жанрам, формам, техникам и приемам ушедших эпох, работает по определенной модели (например, классической, барочной), включая в свою музыкальную ткань стилизацию или аллюзию

Методология Поставленные задачи предполагают использование методов контекстно-культурного, категориального и стилевого анализа Теоретической базой диссертации послужили, в первую очередь, работы отечественных искусствоведов А Климовицкого, Е Поповой, А Михайлова Методы сравнительного анализа, использованные в нашей работе, вступают в определенного рода диалог с методологическими подходами западных исследователей Л Новака и К Флороса.

Научная новизна В отечественном музыковедении параллель Брамс -Брукнер ни разу не становилась объектом проблемного рассмотрения Предлагаемая диссертация - первый опыт, заполняющий эту лакуну

Историзм мышления впервые рассматривается как особый феномен В работе предлагается новый взгляд на приемы стилевого диалога Брамса, а также представлена оригинальная концепция претворения историзма мышления Брукнера

Практическая ценность исследования Результаты работы могут быть использованы в преподавании музыкально-исторических дисциплин, в лекторской практике Предпринятая в работе попытка изучения проблемы историзма музыкального мышления на примере творчества Брамса и Брукнера намечает перспективу дальнейшего изучения различных форм данного явления

Апробация работы Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Нижегородской консерватории (академии) им М И Глинки и была рекомендована к защите Отдельные положения настоящего исследования были представлены на научных конференциях - Восьмой (2004) и Девятой (2005) нижегородских сессиях молодых ученых и всероссийской конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2004, 2005) Основные положения работы отражены в ряде научных публикаций

Структура. Диссертация состоит из трех глав, Введения и Заключения Она содержит список литературы на русском и иностранных языках и приложение с таблицами и нотными примерами

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение включает в себя три раздела В первом из них определяются цели, задачи и материал исследования, получает обоснование актуальность избранной темы В нем так же представлен обзор литературы, посвященный «двойному портрету» Брамс - Брукнер Особенно выделяется австро-немецкая исследовательская школа, которая проявляла последовательный

интерес не только к каждому из них, но и к этой паре композиторов Так, проблемный подход к изучению их творчества, а так же сравнительный анализ музыкальных произведений Брамса и Брукнера был предложен В Фуртвенглером, В Корте, К Флоросом В отечественном музыкознании литература, посвященная историзму музыкального мышления в предложенном понимании, отсутствует Творчество выбранных для исследования композиторов с точки зрения историзма также практически не рассматривалось

Во втором и третьем разделе введения последовательно анализируется литература, посвященная отдельно Брамсу и отдельно Брукнеру Выявляется основная проблематика, получившая разработку в связи с их творчеством в отечественных и зарубежных работах

Проблема стилевых взаимодействий в творчестве Брамса является одной из самых актуальных, к ней в последнее время нередко обращаются исследователи разных областей его творчества (например, Е Попова -фортепианная музыка, Т Бочкова - органные жанры, А Климовицкий -вокальные произведения) Стилевые заимствования отмечаются Е Царевой, К Флорос пишет об осознанной стилистической дистанции между «своим» и «чужим» текстом в музыке этого композитора В большинстве выделенных музыковедческих источников есть общие предпосылки для исследования историзма, однако музыкальный материал с точки зрения стилевого диалога анализируется не так часто

В сфере исследований творчества Брукнера ситуация представляется наиболее сложной Австро-немецкая брукнериана имеет интересную и долгую историю В отечественном музыкознании, особенно во второй половине XX века, изучению его творчества уделяли недостаточно внимания Е Царевой хватает нескольких строк, чтобы перечислить книги и исследования, посвященные Брукнеру «Две популярные монографии - Л Раппопорт и И Белецкого, глава в учебнике М Друскина и несколько научных статей, принадлежащих В Ниловой и М Филимоновой, защитивших кандидатские диссертации на брукнеровскую тему, составляют весь основной фонд нашей брукнерианы» 1

Две центральные области творчества Брукнера - духовная и симфоническая - обширны сами по себе Поэтому они предполагают возможность столь же многогранного и широкого поля для исследований, как с исторической точки зрения, так и с конкретно-теоретических позиций В связи с изучением творчества Брукнера довольно много вопросов давно уже требуют более тщательной и подробной проработки. Особенно актуальным на наш взгляд является выявление истоков и исторических связей музыки Брукнера и рассмотрение ярких стилевых прорывов в будущее

1 Царева Е Брукнер и брукнерианцы//Музыкальная академия №2 1997 С 158

5

Первая глава — «Историзм музыкального мышления и предпосылки его формирования в творчестве Брамса и Брукнера» - состоит из трех разделов

Первый раздел посвящен понятию «историзм мышления», которое появилось в музыковедческой науке сравнительно недавно Это обусловило необходимость специального экскурса в историю понятия и также попытку анализа некоторых процессов в науке и культуре, которые спровоцировали его возникновение

Истоки обозначенного явления уходят в XIX век (хотя тогда оно еще не получило устойчивого наименования) и связаны, в первую очередь, с историческим знанием как таковым - с наукой «Глобальная историзация», охватившая девятнадцатое столетие, привела не только к интенсивному изучению прошлого и написанию о нем многочисленных научных трудов, но вполне очевидно отразилась и на художественном творчестве Именно в это время большинство художников «обращают свой взор» на историю - в менее или более отдаленное прошлое И если одни увлечены воссозданием исторических сюжетов или их обновленной трактовкой, то другие вступают в особый диалог с прошлым, изучают его, сознательно формируют на его основе свое, новое мировоззрение Но какой бы способ самовыражения не выбирал для себя художник, его «диалоги с историей» осуществлялись через осмысление и продолжение общекультурных традиций или традиций своей национальной школы

XIX век не только впервые «обратил пристальное внимание» на историю и культуру казалось бы забытых столетий, но и стал отправным моментом для большинства тенденций, связанных с историзмом и нашедших наиболее полное выражение в XX столетии - восстановления архивов, возрождения интереса к истории, попыток диалога с традицией Не только ученые (историки и музыковеды), но и художники начинают все чаще «оглядываться» на значимые явления отдаленного прошлого, пытаясь их заново переосмыслить

Так, углубленность в историю - «историзм», способствует не только обостренному ощущению и пониманию прошлого, но и формирует новый тип мышления - исторический Однако уже в начале XIX столетия «историзм мышления» определялся не просто обращением к традиции, но особым механизмом ее претворения Это качество и привело к тому, что в современной науке «историзм мышления» понимается, прежде всего, как процесс творческого осмысления художественного опыта ушедших поколений, как сознательный диалог с традицией

В истории музыки художественные направления отличались друг от друга именно отношением к традиции Так же как в других видах искусства, в музыке ее роль то преувеличивалась, то сводилась к минимуму Переломной вехой в отношении к наследию прошлого становится конец XIX века Именно тогда актуализируется проблема «историзации» музыкального сознания

В музыке связанные с этим изменения проявились в постепенном отказе от авторитета риторического знания Перемены, подобные своеобразной, идейной революции, затронули глубинные составляющие музыкального искусства - «сама суть музыки настоятельно требовала своего объяснения»2 В истории культуры этот процесс уже получил и определение, и обоснование.

Одной из важнейших задач композиторов, придерживавшихся охранительных позиций, становится формирование нового музыкального языка, где современные элементы органично сочетались бы с элементами старинной музыки (национальные признаки индивидуального стиля исходили из фольклора, духовной музыки, искусства композиторов прошлого)

Постепенно музыкальный опыт ушедших эпох перестает расцениваться только в качестве традиции «прошлое» подвергается переоценке и со всей своей атрибутикой становится частью «континуума культурной памяти» При этом культура ушедших столетий не перестает быть самоценной Она переходит в новое качество — знака или символа, обретая тем самым незыблемость и устойчивость Такое отношение к культурному прошлому дает возможность не ограничиваться представлением о нем всего лишь как о неисчерпаемой традиции, но вступать с ним в диалог на равных, намеренно сопоставляя его с современностью Возникший благодаря такому «диалогу с прошлым» тип художнического мышления позже стали называть историческим

Описанный новый тип мышления далеко не сразу утвердился в музыкальной культуре Широкая публика и часть профессионалов не воспринимали зарождающийся диалог с традицией Таким образом, ясно обозначились две позиции с одной стороны - узость и скудость слушательского опыта, которая мешала адекватному восприятию исторических шедевров, с другой - явная потребность поиска музыкального идеала в отдаленном историческом прошлом (по аналогии с живописью) и, возникающая в связи с этим необходимость изучения старинной музыки

Только к концу века, наконец, завершился процесс историзации музыкального сознания в широких кругах общества Однако отдельные представители этой эпохи предвосхитили поворот к идеям и идеалам прошлого несколькими десятилетиями раньше, показав своей жизнью и своим творчеством необходимость такого процесса

Одно из первых определений понятия «историзм» в применении к музыкальному мышлению появляется в 60-е годы XX века у немецкого исследователя В Виоры3 Стоит заметить, что к музыке подобное понятие начинают применять значительно позже, чем к аналогичным общекультурным явлениям Прежде всего, Виора считает необходимым

2 Музыкальная эстетика Германии XIX века / Под ред А В Михайлова и В П Шестакова,т1 М , 1981 С 11

3 Wiora W Grenzen und Stadien des Historismus in der Muzik // Die Ausbreitung des Historismus über die Musik Regensburg, 1969

отделить его от таких категорий как традиция, традиционализм, чисто научный исторический интерес к старинной музыке Под историзмом он понимает «творческое освоение музыкального наследия прошлых эпох, служащее решению новых задач» 4 Немецкий автор также отмечает, что движение, связанное с таким творческим процессом, возникает в нескольких странах Европы в середине XIX века К определению добавим, что присущий этому явлению тип «культурно-исторической» памяти предполагает активную рефлексию по отношению к наследию прошлого, его заинтересованное и пытливое изучение

В этот же раздел главы включен небольшой обзор наиболее показательных этапов истории музыки, цель которого - показать специфику обращения с традицией композиторов доромантического, классического и раннеромантического музыкальных направлений

Подробное рассмотрение различных музыкальных и внемузыкальных влияний на личности и творчество Брамса и Брукнера представлено в последующих двух разделах главы Это позволило ответить еще на ряд вопросов и способствовало более полному освещению обсуждаемой темы

Во втором разделе главы, посвященном Брамсу, затронут вопрос о процессе формирования исторического мышления этого музыканта. В данном разделе выявлены и обозначены факторы, способствующие развитию этого процесса

Работа Брамса над воспитанием «исторического слуха» была сознательной и целенаправленной Композитор проводил критический анализ музыкальных сочинений прошлого и настоящего, и то, что получало высокую оценку, например, гармонические находки или оркестровка, применялось им впоследствии в стилизованных фрагментах музыкальной ткани Освоенный Брамсом огромный пласт музыкально-исторического материала (напомним, не просто освоенный, но досконально изученный) давал о себе знать на разных уровнях сочинения на уровне цикла, формы отдельной части, тематизма

В третьем разделе - о Брукнере - отражена история творческого становления композитора сквозь призму изучаемых им музыкальных стилей далекого прошлого и актуальной современности, а также показан своеобразный процесс формирования стиля композитора на основе непрерывного диалога с традицией Здесь же рассмотрены особенности восприятия музыки композитора современниками, в том числе и Брамсом.

Историзм музыкального мышления Брукнера сложился стихийно В формировании этого качества сыграли роль, в равной степени, как своеобразный путь обучения, так и сила личного пристрастия к старинной музыке, особенно к григорианике, сочинениям Палестрины, Фукса и Кальдара Пристальное внимание к ним вызвано не только религиозностью Брукнера Важнее для освещения нашей темы подчеркнуть именно длительное погружение и глубочайшее проникновение композитора в

4Цит по История русской музыки, т 9 М.1994 С 39

8

культурные и звуковые миры полифонистов Временные рамки постижения культуры прошлого во многом и предопределили не только стилевое своеобразие, но и оказали сильное влияние на творческие представления симфониста Техническая база старинной музыки в сочетании с новыми гармоническими влияниями создали индивидуальную брукнеровскую универсалию, в которой прошлое, или особое ощущение истории -«историзм» стали своеобразным фундаментом, на котором вырос весь симфонический комплекс художника Не даром в двадцатых годах XX века одна из его симфоний была названа «готической» В это определение вкладывали множество значений, в том числе и глубочайшую связь с культурами прошлого как в стиле и методах, так и в мировоззренческих установках

Часто встречающееся в музыковедческих текстах сравнение некоторых музыкальных образов Брукнера с ожившей архитектурой наталкивают на параллели с конкретным архитектурным стилем середины XIX века, получившим название исторической эклектики Основой такого построения чаще всего становилась классическая форма с симметрической схемой корпусов и пристроек, однако каркас являлся новым словом технологии -металлоконструкцией В украшении внешних фасадов использовались лепные или резные «сюжеты», темы которых были заимствованы из средневековья и возрождения

В конструкции брукнеровских симфоний мы наблюдаем столь же органичный сплав музыкально-технических достижений разных эпох. Композитор берет за основу классический четырехчастный цикл, с сохранением жанров, функций, темпов, и семантики частей При этом он использует образы, масштабы, оркестр и гармонический язык, характерные для позднеромантического стиля Внутренняя логика, смысловое наполнение каждой отдельно взятой части отсылает к исторически отдаленному от современности периоду (чаще — барокко) Однако при близком, детальном рассмотрении выявляется, что основополагающую нагрузку несут образы, переданные или обобщенные через какой-либо старинный жанр, а в методах работы с тематизмом преобладает полифоническая техника не только баховского времени, но и более ранних исторический направлений

В заключении первой главы делаются выводы по поводу сходства и различия типов мышления двух композиторов историзм Брамса и историзм Брукнера имеют различные истоки

Во второй главе — «О стилевом моделировании в музыке Брамса» - рассматриваются стилевые диалоги, определяются скрытые за чужим словом смыслы, обсуждается проблема стилевых разногласий

В главе затронут эстетический аспект проблемы, т е предпринята попытка показать контекстуальный диалог Брамса с разными историческими мироощущениями, выраженными у композитора в специфически претворенном стилевом моделировании. Для этого мы предлагаем свою классификацию по принципу «остроты полемики» - по степени

контрастного соотношения собственно брамсовского «текста» и смоделированного фрагмента музыкальной ткани I. Ассимилированное моделирование — рассредоточение элементов «чужого» стиля в своем Подобный тип моделирования встречается на двух уровнях

1) бессознательное подражание как зависимость от «чужого» стиля, недостаток самостоятельности (чаще в раннем творчестве)

2) осознанное «присвоение» традиционных форм и использование их как компонента собственного замысла

II Концентрированное (диалогическое) моделирование — компактное моделирование признаков «чужого» стиля на определенном отрезке формы, которое создает условия диалога разных стилей (например, собственно брамсовского и какого-либо «чужого»)

1) Диалог-сопоставление' ссылка на распознаваемый тематизм, опора на чужой стиль с целью расширения образной сферы и подтверждения собственного высказывания Собственный и «заимствованный» стили составляют грани одного образа

2) Диалог-противопоставление создание разных, контрастных друг другу образов на основе стилевого противопоставления

В качестве примеров на ассимилированное моделирование приводятся анализ фрагментов Первого и Второго фортепианных концертов И если в Первом концерте многие параллели с Бетховеном лежат как бы на поверхности, то во Втором связь с Бетховеном очень глубинная, близкая типу интертекстуального взаимодействия Сам Второй концерт относится к произведениям, отличающимся стилевой цельностью Стиль композитора представлен в нем как «очищенное авторское слово» Поводом к реминисценции в третьей части явилось Adagio un poco mosso из Пятого фортепианного концерта - пожалуй, один из самых ярких и загадочных образцов бетховенской лирики Возможно, здесь всплывает в памяти даже не вся часть, а четырехтакт медленно спускающейся темы «млечного пути» (момент вступления солиста) на застывших аккордах струнных (Т - D) незамысловатая, почти поступенно-гаммообразная мелодия совершает длительное нисхождение на три октавы вниз, после чего мгновенно (не успев «перехватить дыхание») взлетает, чтобы пройти похожий путь

Andante Брамса начинается с близкого по духу построения - с мелодизированного хорала на тех же pizzicato низких струнных Сходны здесь и рисунки в мелодии Однако оркестровое вступление Брамса более протяженно Первые два такта вступления солиста - медленно вздымающиеся пассажи с зависающей колокольчиковой секундовой интонацией как бы очерчивают диапазон высотного стремления И далее, на подчеркнутом оттенке р, Брамс совершает подобный Бетховену трехоктавный нисходящий путь Спускающаяся тема Брамса более гибка и витиевата, гаммообразное движение в ней как бы завуалировано опеваниями, расслоениями и подголосками Брамс, как и Бетховен, проводит нисходящую тему дважды (сначала на тонической гармонии, потом - на доминантовой) со

столь же ярким регистровым взлетом к точке, от которой начинается движение Выделенный фрагмент, однако, проводится только солистом, он более развит, как в мелодическом, так и в гармоническом отношении И, несмотря на то, что бетховенский стиль предельно рассредоточен в брамсовском, ощущение незримого присутствия Бетховена все же возникает Это происходит, в первую очередь, благодаря сходному решению момента вступления солиста В указанном отрывке Брамс «демонстрирует» присущую ему «культурную память» - в процессе создания собственного лирического образца в его сознании на мгновенье как бы возникает звучание бетховенского лирического шедевра Результатом работы композиторского исторического сознания и становятся еле уловимые тематические и стилевые реминисценции

Наиболее яркие примеры концентрированного моделирования встречаются в финалах Первой и Четвертой симфоний, во вступление к первой части Первой симфонии, во второй и третьей частях Второй Так, например, в финале Четвертой реализован диалог - сопоставление.

Основная идея финала Четвертой Брамса представлена сквозь призму двух мироощущений барокко и романтизма В экспозиционном разделе преобладают вариации, отсылающие к строгому стилю и «баховским настроениям» в первую очередь, это тема вариаций, уже многократно исследованная, и уже обнаружившая свой прототип - кантату Баха № 150 "Nach dir, Herr, verlanget mich" («Твой зов, Боже, слышу»)5

Контрапункт к теме в 8-й вариации (и его видоизмененный вариант в 9-й) почти дословно воспроизводит тему е шо11-ной фуги из I тома ХТК, но со смещенными интонационными акцентами Такие устремленные темы с активным нисходящим хроматическим движением связаны у Баха с образами бичевания и физических страданий Ползущие малосекундовые интонации во всех пластах оркестровой ткани значительно усугубляют напряженность заявленного образца

В концентрированном варианте в 10-й вариации прозвучат интонации «последнего вздоха», близкие музыкальным характеристикам lamento и имеющие определенную связь с моцартовской Lacrimosa Самая трагичная, 12 вариация, претендующая на тихую кульминацию финала, близка многим баховским образам скорби Например, "Agnus Dei" из Мессы h moll, арии "Aus Liebe will mein Heiland aterben" из «Страстей по Матфею», Прелюдии b moll и фуги h moll из I тома ХТК. Эта вариация отмечена не только отсутствием пассакального баса Ее постепенно-истаивающая интонационная основа отсылает к параллели со столь же интонационно неуловимой темой Adagio клавирного концерта Баха f moll Нельзя не отметить и глубоко запрятанную связь с трепетно пульсирующим аккомпанементом Lacrimosa Моцарта Брамс как бы пытается создать вневременной образ тихой скорби, прощания, обогащая такие, казалось бы, простые «хроматические вздохи»

5 Также выявлена интонационная связь этой темы с темой моцартовского Командора См Кац Б Об интертекстуальности последней симфонической темы Брамса // Выбор и сочетание открытая форма Петрозаводск - СПб , 1995

целым комплексом музыкально-исторических ассоциаций. Так, общая мелодическая линия всей вариации с ее постепенным подъемом в начале, прерываемым паузами, и последующим спуском, охарактеризованным дроблением мелодического звена на более краткие интонационные ячейки, позволяет провести параллель и с бетховенским Arioso dolente из Тридцать первой фортепианной сонаты Второе проведение темы Arioso (в g-moll) оказывается наиболее близким по замыслу 12-ой вариации Брамса - те же ламентозные вздохи, паузы, то же нисхождение всей мелодической линии, ее дробление и истаивание

Следующая, Е dur-ная вариация, словно скрывает за собой лик самого композитора, прощающегося с чем-то безвозвратно ушедшим Вариация завершается нисходящим гаммообразным движением, связанным в романтическом музыкально-языковом словаре с темами ухода (этот же ход завершит и две следующие, хоральные по складу, вариации

Представленный далее хорал (14-15 вариации) тоже имеет двойственную стилевую природу С одной стороны, он вполне органично «замыкает» барочную группу вариаций, так как по всем своим музыкальным характеристикам вписывается в атмосферу моделируемого стиля В хорале, звучащем в ритме сарабанды (траурно-погребального шествия) композитор сохраняет строгое голосоведение, возвращает заявленную в теме гармоническую основу и подчеркивает «образ ухода» истаиванием динамики Однако его инструментовка (сначала медь и низкое дерево, а потом вся духовая группа без флейт) напоминает о хоралах-шествиях Вагнера и даже симфонических хоральных темах Чайковского Формообразующая двойственность этих проведений заключается в том, что вариации-хоралы, с одной стороны, замыкают «барочный блок», с другой -служат толчком для начала «романтического блока» Здесь видится некоторое сходство с типичным для Чайковского «преодолением» тем-хоралов - они вызывают мощный протест и часто сменяются маршевостью У Брамса преодоление происходит за счет резкого вторжения процессуально-действенного начала Все последующие вариации (с 17-ой по 32-ю) написаны в предельно интенсивном романтическом строе. Однако они продолжают развивать все тот же драматический образ Тема вариаций, являющаяся неким носителем надвременного «символа конца», в результате утверждает себя с мощной романтической экспрессией в двух кульминационных проведениях (16 вариация и 29-30 вариации) В противовес тихой ипостаси образа смерти (заупокойный хорал 14-15 вариаций) романтические проведения звучат фортиссимо в полной звуковой мощи tutti оркестра, выделяя marcato каждый аккорд, постоянно усиливая нарастание динамики (ff eres )

Анализ симфонического творчества Брамса, с точки зрения стилевых диалогов, в очередной раз показал, что брамсовское моделирование практически невозможно представить в виде единой системы. Диалоги с прошлым и настоящим встречаются как на содержательном уровне (попытка включить и переосмыслить устойчивые музыкальные смыслы в собственный

контекст), так и на музыкально-тематическом - использование конкретных приемов развития, включение едва уловимых мотивов-реминисценций Таким образом, музыкально-исторические заимствования уже перестают восприниматься « как неосознаваемые и случайные «эхо» старой музыки, как «отголоски» любимых Брамсом произведений его предшественников или просто как интонационные стереотипы эпохи» 6 Такое представление уже весьма прочно закрепилось в музыковедческой литературе последнего десятилетия Выбранный нами акцент именно на стилевом моделировании (а не на тематических заимствованиях) позволил показать, что Брамс отчетливо ощущал историческую дистанцию между «своим» и «чужим»

Третья глава диссертации — «Особенности моделирования "исторического" и "мифологического" времени в симфоническом творчестве Брукнера» состоит из четырех параграфов

В первом параграфе ("Историческое " и "мифологическое" время как категории симфонического мира Брукнера) обсуждаются понятия, выдвинутые в заголовок главы, а также термины, которые будут использоваться в аналитических параграфах этой главы

Прежде всего, для Брукнера характерно своеобразное творческое «погружение», глубокое и длительное, в языковую среду ушедшей эпохи Не прибегая к цитатам и аллюзиям на конкретный прообраз, композитору удается воссоздать иной темп течения жизни, иное (далекое от современного) мироощущение Это достигается господством полифонических приемов барочного и добарочного времени, используемых в процессе развития тем, тяготением к свободной смене гармоний (на грани тональности и модальности), частым обращением к старинным жанрам (например, хоралу) Таким образом, течение «музыкального времени» в симфониях Брукнера становится зависимым от свойств мышления композитора, заложенных в годы учения Музыкальная логика развития старинных жанров и сознательное применение композитором сложной контрапунктической техники еще больше способствуют погружению в прошлое Музыкальные «аллюзии на стиль» являются неотъемлемым качеством музыки Брукнера Зачастую они весьма продолжительны и распространяются на целую часть симфонии (например, Ас1а§ю Второй симфонии, финал Пятой, медленная часть Шестой) Поэтому, согласно представленным выше основаниям, такую особенность его манеры музыкального письма мы определяем как длительное удержание стилевых компонентов прошлого

Сложная фактурная вертикаль брукнеровских симфоний также представляет особый интерес для нашего исследования Отличительной чертой таких вертикалей является одновременное наложение (звучание) нескольких стилевых моделей Данный прием опять же вполне характерен для композитора Разнообразные мелодические линии часто имеют разнородные стилевые истоки каждая линия может развиваться согласно

4 Попова Е Поэтика заимствованных смыстов в художественной системе Брамса IIИ Брамс Черты стиля СПб, 1992 С 233

логике какого-либо стиля. Так, на классицистское мотивное развитие темы Брукнер может накладывать барочные полифонические приемы проведение трехголосной стретты или канона Еще одна составляющая этого фактурного поля развивает пассакальный бас Такое сочетание можно считать новаторским - предвосхищающим расслоение фактуры у Малера и стилевую полифонию XX века Для описанного приема мы используем термин стилевое комбинирование

В этом параграфе также охарактеризован музыкальный тематизм, соответствующий каждой из двух выделенных категорий времени В категории "мифологическое" время рассматриваются две группы тем Первая связана исключительно с жанром хорала

Специальное и подробное рассмотрение хоралов в рамках данного исследования требует некоторых пояснений Истоки этого жанра, безусловно, уходят в далекое прошлое григорианские хоралы получают широкое распространение в эпоху средневековья, протестантские возникают в эпоху Реформации (Германия, XVI век) В последствии хорал (как монодия) становится предметом разнообразных обработок Отсюда проистекают и его причины повсеместной распространенности Как известно, этот жанр составлял тематическую и конструктивную основу большинства произведений профессионального музыкального искусства вплоть до эпохи классицизма Как известно, Брукнер опирался на обе версии хорала - и на протестантскую, и на католическую Уникальность этого жанра заключается в том, что музыкальная история так и «не позволила» ему «состариться»- к «старинным жанрам» его относят с большими оговорками. Он органично вписывается как в стиль композиторов-романтиков, так и, например, в стиль нововенцев Однако ярчайший (и до сих пор недостаточно отрефлексированный) парадокс этого жанра состоит в том, что он, оставаясь в любую эпоху современным, всегда «тянет» за собой собственное «исторически окрашенное» семантическое поле Так, даже в музыке композиторов XX и XXI веков, он воспринимается как своеобразный голос из далекого прошлого, символизирующий чаще всего образы смерти, молитвы, вознесения Поэтому мы рассматриваем жанр хорала в симфониях Брукнера не только как глубинное проявление религиозности композитора, но и как один из заимствованных и характерных элементов музыкального стиля ХУ1-ХУН веков Постоянное тяготение к этому жанру является также своеобразным проявлением историзма музыкального мышления Брукнера

Величественные, торжественные хоралы выступают как темы-символы. Они не подвергаются сильным трансформациям, не включены в динамику общего развития Связанные скорее с остановкой музыкального сюжета, они являются особым смысловым ядром, на котором в определенный момент концентрируется все внимание Часто такие хоралы подвержены темброво-фактурному росту на протяжении всей симфонии Для них также характерны модальность, мелодическая рельефность, преобладание тембров медных духовых инструментов, интонационная связь с комплексами сверхтем

модели «Божественного начала» Описанные варианты этого жанра наиболее ярко представлены в Четвертой и Пятой

Вторая группа тем (темы - символы) категории «мифологическое время» является самой многогранной как по образно-смысловым характеристикам, так и по интонационному наполнению С момента появления Третьей симфонии за такими темами закрепляется ведущая драматургическая, а часто и идейная роль Речь идет о своеобразных темах-зачинах Третьей, Четвертой, Девятой симфоний, первом элементе главной партии первой части Седьмой и хоралах из вступления Пятой и Девятой

В музыковедческой литературе они трактуются по-разному - и как темы вступления, и как элементы главных партий, и как лейтмотивы. Однако, на наш взгляд, ни одно их этих обозначений полностью не раскрывает ни смысловой их направленности, ни их драматургической роли Мы предлагаем обозначать их как сверхтемы симфоний Несмотря на их функциональную близость, они с трудом поддаются объединению под одним образно-смысловым определением Остановимся на этом вопросе подробнее В первую очередь выявим сближающие их свойства

Эти темы открывают и завершают симфонии (возвращаясь в кодах или других разделах финалов) Их первое появление, «как бы из ниоткуда», сравнимо с имитацией процесса зарождения жизни Неясный шорох тремолирующих струнных, тембр валторны, акустическая чистота интонаций - символизируют некую изначальность бытия, самые истоки становления времени и пространства7 Такие темы открывают не всегда близкие друг другу симфонические концепции, однако в своем «исходе» они похожи как «голос лесного рога» перерождающегося в «героический клич» звучит сверхтема Третьей симфонии, как тема «первозданного зова природы» в Четвертой, как тема «Божественного слова» в Пятой и Девятой Они словно «входят» в музыкальное пространство симфонии из неизвестного человеку мира Сверхтемы своей лаконичностью и интонационной простотой напоминают начало одного из самых ранних литературных повествований «Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог < > В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков » 8

В музыкальном плане для них свойственны следующие характеристики в мелодии опора на совершенные консонансы, (ч 4, ч 5, ч 8), движение по звукам трезвучий (чаще всего по звукам тонического трезвучия), краткость (символичность), «белые ноты» в основе ритмической фигуры, тембровая краска медных на тремолирующем аккомпанементе струнных Как уже неоднократно подчеркивалось в работах исследователей, все эти черты имеют чисто музыкальную природу и даже не содержат жанровых ассоциаций Все перечисленные свойства таких тем также сообщают им полновесное, объемное и выразительное звучание Самой

7 К Зенкин пишет, что эти темы «символизируют зарождение и рост Всего» (разрядка К В Зенкина) См

статью О симфонизме Брукнера и его внемузыкальных основаниях // Материалы международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения» Волгоград, 2006 - с 39-64 ' Евангелие от Иоанна Глава I

устойчивой характеристикой является их интонационная структура-сопряжение кварты и квинты в октавном амбитусе, которое характерно для всего мотивного мышления Брукнера и прослеживается вплоть до самых последних его произведений По наблюдению Л Новака в Те Deum та же фигура приобретает значение доминирующей интонации и становится символом самодовлеющего величия Господа

Наиболее частыми и последовательными тематическими комплексами, характеризующими категорию «историческое время» становятся лексемы «путь» и «религиозное чувство»

Для тематического комплекса «путь»9 характерны ровная, симметричная линия мелодии, чаще всего порученная тембру струнного инструмента (реже гобою или валторне), полифоническая фактура, шагающее ровными длительностями pizzicato струнных в басу К выделенным свойствам фактурно-тембрового поля «пути» добавим, что подобный образ наиболее последовательно применяем и развит композитором во всех симфонических текстах Такие темы генетически близки темам баховских фуг Эта группа тем, наряду со звуковым полем комплекса «религиозное чувство» принадлежит к самой субъективной манере высказывания, представленной в симфоническом творчестве Брукнера В работе показано, что именно опора на барочный тематизм станет определяющей характеристикой внутренне конфликтных лирических образов Поэтому рассмотрение темброво-фактурного комплекса «путь» стало необходимым для нашего исследования в целях выявления особенностей стилевого генезиса подобных тем

Тематический комплекс «пути» представлен в главной партии и ее развитии в первой части Второй симфонии, в разработке первой части (М,т 290) и репризе финала (Т, т 333) Третьей симфонии, в побочной партии первой части и главной партии финала Шестой симфонии, в побочной партии финала Седьмой симфонии, в теме второй побочной партии первой части Восьмой симфонии (D, т 97), в разработке первой части Девятой симфонии (L, т 277) и др

Группа тем, которую мы связываем с «религиозным чувством», представляет особый интерес для исследования брукнеровских концепций Это самые камерные по своей природе темы Часто они связаны с жанром хорала (здесь используются наиболее специфические его разновидности -«субъективный», «экспрессивный», «отрешенный»)

Такие хоралы более гибкие, подвижные, нежели хоралы Величественные (принадлежавшие "мифологическому" времени) Им свойственно наличие яркого мелодического начала, выразительная гармонизация (альтерированные аккорды, хроматические отклонения, эллипсисы, энгармонические замены, используются преимущественно септаккорды), в них нет намека на архаику В процессе развития подобных

' Термин «путь» заимствован из работы Пащенко А Ю , Алябьевой А Г «Мифоюгеча готического собора и ее воплощение в Пятой симфонии А Брукнера» // Купьтура Дальнего Востока России и стран АТР Восток-Запад Вып 8 Владивосток 2002

хоралов часто мелодизируется каждый голос аккордовой фактуры В них получает особенно полное выражение религиозность композитора Именно в таких фрагментах симфоний наиболее ярко раскрываются черты «церковного стиля» Брукнера (JI Новак)

Поскольку эти темы отнесены к области активного созерцания, их обязательной чертой становится интенсивное развитие с последующей образной трансформацией Чаще всего последовательная динамика внутренне сконцентрированного, сосредоточенного, а подчас и отрешенного хорала приводит не просто к его величественному, но даже героическому перевоплощению В неторопливо разворачиваемом ходе драматургического процесса хоральность вытесняется, в репризных разделах она заменена развитой гамофонно-полифонической фактурой

Статичные решения таких тем немногочисленны - они возникают в случаях, где хорал с семантическим полем «религиозного чувства» выступает как имитация (или эхо) в диалогической паре с хоралом, характеризующим образ «Божественного гласа»

Методы работы с материалом в таких музыкальных фрагментах довольно разнообразны Ярко проявляют себя и длительное удержание стиля, стилевой диалог и стилевое комбинирование (вертикальное сочетание)

В следующих двух параграфах третьей главы подробно анализируются музыкальные фрагменты из симфоний Брукнера

Во втором параграфе — «Музыкальная конкретика "мифологического" времени» - рассматривается интересный образец хорала, встречающийся в нескольких симфониях Брукнера Он обозначен как «хорал-восхождение» Определяющими характеристиками такого вида становятся следующие выразительные средства мелодия (гамма в объеме ув 8 или м 9), гармония (движение от тоники к мажорному трезвучию второй ступени), вертикальный «рост» всей партитуры (расширение диапазона, включение всех инструментальных групп)

Преображение хорала играет в творчестве Брукнера весьма значительную роль Оно связано, прежде всего, с основной идеей, последовательно воплощаемой композитором в симфониях, которую можно обозначить как духовный рост человека Практически во всех произведениях этого жанра «показан» путь, совершаемый личностью с целью обретения душевной гармонии, путь, приближающий человека к Б017 И «хорал-восхождение» зачастую играет в таком становлении решающее значение Такие хоралы встречаются в финале Четвертой, в Adagio Пятой и Девятой симфоний

В этом параграфе также выявляется связь брукнеровских сверхтем с традицией cantus firmus, берущей свое начало в музыке полифонистов XIII века

Историзм как свойство мышления не предполагает постоянного и целенаправленного культивирования традиции Это свойство, в первую очередь, диктует внутреннюю потребность находиться в диалоге с ушедшим временем, взаимодействовать с ним, изучать его музыкальные «памятники».

Известно, что Брукнер некоторое время был глубоко погружен в область духовной музыки Возможно, в процессе последовательного ознакомления с жанрами мотета и мессы композитор не только усвоил организационные моменты формы и типы тематизма, но и столь же глубоко и органично воспринял образный план этих сочинений

Вспомним общие характеристики мотетов Дюфаи Многие исследователи отмечали двойственность тематизма в сочинениях этого композитора Основной мотив - сапшэ йгтш (заимствованный голос) излагается в одной из двух партий нижнего комплекса хорового многоголосия Над сапок йгшиз «надстраиваются» свободные голоса, которые тематически могут быть независимы от него По наблюдению В Коннова, у Дюфаи отсутствует единство между сапШэ Агтиэ и «свободными» голосами Вполне вероятно, этим композитор подчеркивает, что они разворачиваются в разных временных ракурсах «Для кантуса фирмуса становится характерным «замедленное время» каждая нота мелодии, положенной в его основу, растягивается на такое длительное время, что сам кантус фирмус порой престает восприниматься как целостное мелодическое образование» 10 Но при этом его «бесконечно тянущимся образованиям нельзя отказать в определенной образности они вызывают ощущение остановленных во времени, не подверженных изменению сущностей, пребывающих над миром и сближающихся с божественными представлениями» 11 Параллельно этому «свободно развивающиеся голоса» интонационно близки песенной мелодике Они вызывают ассоциации с образами земной жизни, символизируют пребывание «в мире» - прежде всего благодаря тому, что развертываются в «естественном времени»

Такой прием раздвоения пространства (Божественное - земное) был органично воспринят Брукнером и получил своеобразное претворение в его симфониях Именно сверхтемы его симфоний начинают играть роль «неподверженных изменению», «пребывающих над миром» сущностей Они зачастую противопоставляются остальным образам - в первую очередь, сфере активного созерцания и категории Человека, соотносимых нами с историческим временем Брукнер берет за основу именно модель старинного жанра с присущим ему принципом противопоставления вечного (неизменного) и временного (постоянно изменяющегося) Однако уже в представленной самим композитором симфонической картине мира сапов йгтиз (сверхтема) при сохранении присущих ей по происхождению качеств дополняется индивидуально-брукнеровскми чертами Во-первых, такие темы словно возвышаются над остальным музыкальным материалом Во-вторых, вполне вероятно, что их появлению предшествовал длительный и кропотливый творческий поиск, поскольку они могут контрапунктически соединяться практически с любой темой симфонии

|0КонновВ Нидерландские композиторы Л, 1984 С 48

11 Там же

При подобном сравнении, безусловно, приходится учитывать, что эта модель получает реализацию в рамках позднеромантического симфонического стиля Поэтому все более глубокие образные трансформации брукнеровских сверхтем не противоречат предположению о том, что ее прообраз (модель) уходит корнями в музыку XV-XVI веков и связан именно обозначенной выше традицией

В третьем параграфе — «Музыкальная конкретика исторического времени» - рассматриваются наиболее показательные фрагменты из симфоний Брукнера, в которых использованы жанры, заимствованные из культуры барокко, а также методы и приемы работы со стилем, отсылающие в более или менее отдаленное прошлое

В качестве интересного примера на работу с барочной моделью приводится побочная партия первой части Седьмой симфонии И И Соллертинский называл эту тему «баховской» Какие же конкретно особенности этого звукового образа создают подобную аллюзию1? Побочная партия вполне органично воспринимается на фоне общего течения этого сонатного moderato Лирико-эпическая драматургия части, господство песенных, романтически-певучих тем заставляет вспомнить последние симфонии Шуберта Между главной и побочной темами не возникает ни связующей, ни какого-либо перехода, ни даже паузы Одна кантиленная тема органично перетекает в другую Основной движущей силой в теме главной была интонация тритона, которая провоцировала выразительное, «бесконечное» развитие Тема побочной имеет совершенно другую структуру - это ядро (4 такта) и развитие Интонационно и ритмически она довольно проста - именно такие, «удобные» темы, в эпоху барокко становились основой для различных полифонических преобразований Обращает на себя внимание и тембровое решение этого фрагмента Словно два оркестрика - сначала духовой, потом струнный в своеобразном диалоге проводят ее экспонирование В верхнем регистре у гобоя и кларнета, а затем в низком у виолончелей и контрабасов - такое проведение темы могло бы стать основой медленной органной импровизации

В среднем разделе побочной партии компоненты фактуры еще активнее начинают работать на создание аллюзии барочного стиля К проведению темы подключается выразительный контрапункт (первый раз он звучит в партии вторых скрипок), который начинает играть роль противосложения к основной теме (побочной партии) Однако при всех перечисленных качествах темы, она лишь слегка напоминает о баховской музыке Ее фоническая основа - линеарное развитие с красочными полутоновыми сдвигами сдерживает музыку в рамках романтического (брукнеровского) стиля И лишь в момент вступления интермедии (а этот раздел, исходя из предыдущего, может быть обозначен только так), скрытая логика развития барочной темы «обнаруживает себя» в полную силу Чистая стилизация, или «мгновение музыки Баха» представлено всего в девяти тактах ювелирной контрапунктической работы. Трехголосный подвижной контрапункт децимы, в котором каждая линия с удивительной тонкостью

смоделирована под барочный стиль, проведен, ко всему прочему, m правилам контрастной динамики (первая фраза - mf, вторая - рр) Далее композитор постепенно «переводит» барочный план развития в изначально заданное «историческое время» В этом постепенном переходе к динамизированной репризе побочной партии достигнут интересный эффект композитор вполне мог бы обозначить его «своим излюбленным misterioso» После интермедии создается почти театральный прием переход к репризе побочной темы ассоциируется с выходом из состояния сна или воспоминания Побочная партия, проведенная в контрапункте основного и обращенного вариантов, звучит как некий вопрос или сомнение Некоторая заторможенность сказывается и на завершающей этот раздел статической кульминации На органном пункте многократно повторяются интонации второго элемента темы Так, образ мимолетного воспоминания был «изображен» при помощи приема длительного удержания компонентов барочного стиля

Благодаря такому стилевому решению побочной необычным представляется конфликт, лежащий в основе первой части И главная и побочная партии являются характеристиками модели Человека Образы активного созерцания претворены и в том и в другом случае довольно ярко По непосредственности музыкального высказывания обе темы позволяют соотносить их с субъективным планом выражения И только глубинный анализ способен приоткрыть одну из сторон существующего между темами противоречия Разница заключается в том, что каждая их них принадлежит к своему историческому пространству, и, соответственно, развивается согласно музыкальным стандартам моделируемой композитором эпохи.

В разработке Брукнер развивает «баховскую» тему более интенсивно Анализ этого раздела показал, что предположение о существовании в этой части двух исторических реальностей имеет под собой весомые основания

Первый раздел разработки в образном плане смыкается с завершающей зоной заключительной партии Развитие пасторальных элементов с применением звукоизобразительных приемов здесь становится преобладающим Первый элемент главной партии имитирует тихий голос ожившей природы - флейта «высвистывает» изящные и гибкие интонации. Трудно представить, что на фоне такого умиротворенного созерцания (углубленности в мир природы) в памяти может возникнуть образ «баховской темы» Но второй раздел разработки построен именно на ней Интенсивное развитие ядра побочной партии «переносит» восприятие в замкнутое пространство церковного помещения Передаваясь от инструмента к инструменту, обращенная тема побочной звучит на фоне сурового хорала. Подвижный гармонический план хорала, ощущение свободного прелюдирования, достигаемое перетеканием простой темы из регистра в регистр воспринимается как аллюзия на барочную органную импровизацию Тональный план такой импровизации настолько выверен и логичен (нет ни одной попытки отклонения во вторую или третью степень родства) и одновременно настолько подвижен, что позволяет провести аналогию с

развивающими разделами баховских органных сочинений Хоральное звучание имитирует гул органа, гибкая тема подчеркивает многообразие регистров, возникший в момент кульминации контрапункт у контрабаса напоминает мерный шаг органной педали Но самое главное, в этом фрагменте возникает ощущение того, что композитор пытается воссоздать момент сиюминутной импровизации - в объеме всего 34-х тактов рождается небольшой контрапунктический шедевр Подобно Баху, Брукнер за это короткое время успевает «посетить» практически все тональности, прерванные обороты, отклонения, эллипсисы - и витиеватая линия тонального лабиринта уводит из d moll в е moll, незаметно поворачивает в Cis dur, и через Es, As и Е возвращается е moll

Так, в разработке возникает еще более яркий (нежели в экспозиции) островок барокко, которой уже на новом драматургическом этапе дифференцирует два источника времени - времени земного (исторического) и времени Вечности («Всего»,12 окружающего мира, живущего по своим законам) И снова личностный план (сфера активного созерцания) представлен сквозь призму мироощущения ушедшей в прошлое эпохи

Предположение о том, что лирический образ Брукнера, претворенный с помощью некоей обобщенной музыкальной модели доклассического времени, выбран для зоны наиболее субъективного высказывания, подтверждается и музыкой этого фрагмента Не случайно именно «жителем иной, не романтической, эпохи воспринимал Брукнера А В Михайлов, который так написал о своем восприятии его личности « Брукнер < . > -«загадочный и, действительно, единственный в своем роде осколок барочного мира (разрядка моя - С А ) в эпоху трамвая и телефона (1896год')>>13

В четвертом параграфе — «Эволюция симфонического творчества Брукнера» сделана попытка более систематично обозначить «ступени» данного процесса Эволюция рассматривается по принципу соотношения двух категорий времени (мифологического и исторического) от Первой симфонии к Девятой Большинство наблюдений этого параграфа являются гипотетическими - для их подробной проработки требуются дополнительные научные установки и самостоятельные аналитические разделы

В завершении главы подчеркивается, что наиболее характерные образы, принадлежащие двум выделенным категориям времени, в процессе анализа «обнаружили» свою связь с проблемой историзма мышления В их жанровой основе, тематизме и методах развития каждый раз наблюдалась опора на ту или иную стилевую модель одного их ушедших в прошлое художественных направлений В качестве жанровой модели наиболее часто композитор прибегал к элементам добарочных и барочных эпох - например, хоралу, темам-символам Это же стилевое направление оказало немалое воздействие на приемы развития, использованные Брукнером в развивающих разделах форм Интонационный стиль барокко выявлен как наиболее

12 Термин Зенкина К В

13 Михайлов А В Музыка в истории культуры Избр ст М, 1998 С 82

органичный для лирического плана симфонического целого Брукнера Обращение к конкретным жанровым и стилевым моделям классицизма встречается намного реже Методы развития, разработанные композиторами классиками, в симфониях Брукнера встречаются в переплетении с основными компонентами контрапунктического стиля

Стилевая синтетичность, присущая творчеству композитора, была достигнута при последовательном использовании двух методов - стилевого комбинирования и длительного удержания компонентов стиля Диалоги с иностилевым пространством осуществлялись не только на концепционном уровне - средневековые сюжеты, образы-воспоминания Обращенность в идеальное пространство вечности в музыкальном отношении представлена через тематизм, имеющий ярко выраженные прототипы в музыке прошлого Образы, принадлежащие категории «историческое время», предполагают еще более открытый, незавуалированный стилевой диалог - элементы разных стилей не просто противопоставляются вкрапление «чужого» по стилю музыкального эпизода, часто оказывается глубоко отрефлексировано

Как было замечено еще в первой главе нашей работы, наличие в музыкальном тексте стилевых «диалогов с прошлым» является наиболее ярким способом отражения историзма музыкального мышления В ходе подробного жанрового и стилевого анализа симфоний Брукнера было показано, сколь важную роль играют такие методы стилевых сопоставлений для творчества этого композитора

В Заключении подведены итоги исследования Сделанные в ходе анализа симфонического творчества Брамса и Брукнера наблюдения, позволяют прийти к выводу о внутреннем сходстве двух творческих позиций Прежде всего, отметим, что категория стиля была центром внимания обоих композиторов на протяжении всей их жизни В этом отношении каждому из них, действительно, присуща «фаустовская борьба за совершенство»14 Именно последовательное и скрупулезное изучение наследия композиторов ушедших веков, а также обогащение своих сочинений образным и техническим арсеналом старинной музыки, во многом и предопределило новаторские свойства их стиля Отличительной чертой их творческих стремлений была способность диалогизировать с традицией, не отказываясь от романтических влияний Органично соединяя бесценный опыт своих предшественников и достижения современной двум художникам эпохи, каждый их них пришел к своей собственной, ярко индивидуальной творческой позиции Прошлое (во всех аспектах понимания этого слова) для Брамса и Брукнера было не только отправной точкой их композиторского ремесла, но и некоей идеальной субстанцией, сквозь призму которой получало оценку настоящее Ничуть не умоляя новаторских качеств их музыки, отметим, что историзм мышления явился для обоих своеобразным фундаментом всей их творческой жизни Поэтому так отчетливо слышны в их симфониях «голоса» полифонистов и классиков В этом проявились не

14 Галь Г Брамс Вагнер Верди Три мастера-три мира Ростов-на-Дону С 43

22

только свойства уникальной музыкальной памяти композиторов, но и потребность не нарушать связи с ушедшим временем и ощущать себя частицей огромного и своеобразного континуума, именуемого музыкальной историей

В процессе работы над своими музыкальными текстами оба композитора время от времени обращались к глубоко усвоенным образным или музыкально-техническим моделям прошлого В сочинениях каждого из них такие модели находили своеобразное, характерное для каждого преломление Практически невозможным оказалось выявление степени тяготения композитора к той или иной эпохе, к тому или иному стилю Для нашего исследования более важным явилось стремление продемонстрировать отрефлексированность большинства из таких обращений Парадоксальным образом именно нарушение единства стиля, «осколочность», «разорванность», неожиданные прорывы в прошлое, стилевые аллюзии становятся одним из ведущих компонентов индивидуальной авторской манеры музыкального письма Композитор то отдаляется, то непосредственно включается в повествование, показывая тем самым разные уровни возможного диалога

Рассмотрение творчества этих композиторов в диалогической паре дало возможность представить проблему историзма мышления как актуальное свойство обсуждаемой эпохи В скрытом или «обнаженном» виде потребность художника «общаться» с историей проявляла себя в разных сферах искусства И если Брукнер сумел поднять «вопросы» историзма только глубоко обращенной в историю музыкой, то для Брамса связь с традицией являлась и некоей осознанной эстетической нормой

В диссертации проявление историзма мышления было рассмотрено на примерах стилевых диалогов, выявленных в симфониях композиторов Контекстуальный «диалог» Брамса с разными историческими мироощущениями выражен у композитора в специфически претворенном стилевом моделировании

В творчестве Брукнера, наряду с обнаружением «горизонтальных» стилевых противопоставлений, определены еще и такие приемы - длительное удержание компонентов «чужого» стиля и стилевое комбинирование

Стилевые диалоги с барокко, выявленные в творчестве Брукнера, продолжают гипотетические размышления о связи его драматургического процесса с нормами доклассической эпохи Например! Е Царева придерживается мнения, что его мышление «в гораздо большей степени было связано изначально с террасообразными контрастами барочной музыки, с оперированием отрезками музыкальной ткани, чем с симфонической волнообразной процессуальностью, характерной для музыки XIX века»15

Симфонии Брукнера вобрали в себя и опыт барочных органных импровизаций - сопоставление пластов оркестровой ткани явилось своеобразным претворением регистровки Длительное варьирование

15 Царева Е Брукнер и брукнерианцы // Музыкальная Академия №2 1997 С 157

23

отдельного мотива, гармонические «блуждания» в развитии «баховских» тем - все это еще более ярко показывает, насколько часто прибегал композитор к приему стилевого комбинирования

Симфоническое творчество Брукнера по разным параметрам превышает ту же область в творчестве Брамса Отсюда возникла необходимость рассмотрения истоков универсального, синтетического стиля композитора В ходе анализа прояснилось, что стилевые диалоги напрямую связаны с диалогами образных моделей Категория времени, разделенного на субстанции «вечности» («мифологическое время») и процессуальной историчности, помогла раскрыть стилевые особенности музыкального тематизма. Так, образы «Божественного начала», несмотря на их универсальность (что также было рассмотрено) по стилевым параметрам тяготеют к музыкальной архаике Сфера активного созерцания (модель Человека) получила наиболее яркое воплощение посредством органичного соединения стилевых приемов барокко и романтизма (словно продолжая идею о внутренней близости истоков этих двух направлений)

Проблема стилевых диалогов Брамса, поставленная довольно давно, требовала объяснения ее иного ракурса Стиль симфонических произведений этого композитора по праву считается наиболее органичным и цельным. Элементы стилей более ранних эпох, а также отдельные аллюзии на конкретные музыкальные прототипы, помимо своего выявления требовали и ответа на следующий вопрос - насколько отрефлексирован композитором заимствованный «текст»9 Ведь, в отличие от подобных фрагментов в симфониях Брукнера, он не отторгается В работе с музыкальным материалом Брамса помогла переписка композитора, в которой содержится немало ценных высказываний самого Брамса и его друзей о конкретных музыкальных прототипах того или иного сочинения С другой стороны, и сам текст его концертов и симфоний не «сопротивлялся» подобному анализу Рассмотрение той или иной аллюзии на фоне общей концепции произведения, помогло составить представление о степени их контраста с индивидуально-брамсовским стилем. Музыкальные аллюзии не просто встроены в картину романтического миросозерцания композитора, они либо принимаются им, либо вызывают внутренний протест, что особенно ярко раскрывается в процессе развития музыкального материала

Анализ симфонических текстов Брамса и Брукнера позволил не только обнаружить определенную общность в их творческих подходах, но и помог выявить причину подобного сходства Истоки обращения к моделям из музыки прошлого и использование методов, присущих музыкальным стилям ушедших эпох лежат в наиболее характерной для обоих черте мышления - историзме

Однако эти две яркие художнические натуры продолжают оставаться в нашем представлении композиторами-антиподами Творческая позиция каждого уникальна, равно как и индивидуально ее воплощение Методы работы с музыкальной моделью, разобранные и прокомментированные в нашем исследовании, есть не просто случайное совпадение их подходов к

сочинению музыки Брамсом и Брукнером и их пониманию искусства в целом Историзм мышления был зарождающейся необходимостью времени, исторически-конкретного времени конца XIX века Отражение этого качества в музыкальных концепциях столь разных композиторов показывает повсеместное распространение историзма и возможность как его сознательного проявления (Брамс), так и интуитивного (Брукнер)

Так, новое свойство мышления - историзм или «культурная память» сказалось на творческом процессе Брамса и Брукнера, не только расширив границы «традиции», у которой можно учиться и черпать вдохновение, но и обнаружив возможность музыкально-исторической полемики

Творчество Брамса и Брукнера и их стилевые эксперименты были плодотворны во многих отношениях Они не только показали жизненность нового типа мышления, но и явились зародышем гораздо более поздних стилевых тенденций XX века Однако музыкально-исторические процессы конца XIX уже оказывали влияние на художественную среду своего времени Например, можно говорить о специфическом преломлении музыкального историзма в творчестве П И Чайковского, С Франка, чуть позже - М Регера, С И Танеева, Н К Метнера, Г Малера

Рассмотрев творчество композиторов, сыгравших большую роль в формировании выделенного типа мышления, можно предположить, что исследование музыкального историзма в дальнейшем (на примере музыки других композиторов) станет не только интересным и перспективным, но и будет способствовать возникновению самостоятельной области музыкознания, занимающейся вопросами этого яркого феномена

По теме диссертации опубликованы работы

1 Антонова СЕ Об историзме музыкального мышления Иоганнеса Брамса // Материалы Девятой Нижегородской сессии молодых ученых (гуманитарные науки) - Н Новгород Изд-во Нижегородского государственного университета им Н И Лобачевского, 2005 - 0,2 п л

2 Антонова С Е Образы музыкального прошлого в творчестве Антона Брукнера // Материалы Десятой Нижегородской сессии молодых ученых (гуманитарные науки) - Н Новгород Изд-во Нижегородского государственного университета им Н И Лобачевского, 2006 - 0,2 п л

3 Антонова С.Е Иоганнес Брамс и Антон Брукнер к проблеме историзма музыкального мышления // Актуальные проблемы высшего музыкального образования Вып 6 Материалы конференции Нижний Новгород издательство ННГК им МИ Глинки, 2004 - 0,8 п л

4 Антонова С Е Брамс и Брукнер контрасты и аналогии // Актуальные проблемы высшего музыкального образования Вып 7 Материалы конференции Нижний Новгород издательство ННГК им МИ Глинки, 2006 - 0,8 п л

5 Антонова С Е Антон Брукнер к проблеме историзма музыкального мышления // Культура & общество [Электронный ресурс] Интернет-журнал МГУКИ М • МГУКИ, 2007 — № гос регистрации 0420600016 — Режим доступа http //www e-culture ru/Speakersl htm, свободный — Загл с экрана - 1 п л

Отпечатано в ООО «Компания Спутники-» ПД № 1-00007 от 25.09 2000 г Подписано в печать 25 04 07. Тираж 100 экз Уел пл 1,63 Печать авторефератов (495) 730-47-74, 778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Антонова, Светлана Евгеньевна

Введение.

Глава I

Историзм музыкального мышления и предпосылки его формирования в творчестве Брамса и Брукнера.

Глава II

Стилевое моделирование в музыке Брамса.

Ассимилированное моделирование.

Концентрированное моделирование.

Глава III

Особенности моделирования «мифологического» и «исторического» времени в симфоническом творчестве Брукнера

§1. «Мифологическое» и «историческое» время как категории симфонического мира Брукнера.

§2. Музыкальная конкретика «мифологического» времени.

§3. Музыкальная конкретика «исторического» времени.

§4. Эволюция симфонического творчества Брукнера.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Антонова, Светлана Евгеньевна

Брамс и Брукнер. Композиторы-современники, композиторы-антиподы, два уникальных художественных мира. Несходство их индивидуальностей и творческих методов лежит на поверхности. Менее очевидны объединяющие этих художников свойства. Среди них мы попытаемся выделить только одно - историзм музыкального мышления. Именно это качество, получившее индивидуальное преломление в музыке каждого, стало отправной точкой нашего исследования.

Брамса и Брукнера неоднократно сравнивали, представляя как «два ярких полюса» переходной эпохи - завершающей стадии романтизма. Они оба что-то подытожили и в чём-то предвосхитили новый век.

Оба композитора, принадлежавшие одной эпохе, одному поколению, жили и работали в одном городе. Они не были единомышленниками, не принадлежали одной школе, их художественные поиски представлялись друг для друга невероятно чуждыми. Однако взгляд на мир сквозь призму симфонического жанра, тяготение к философским концепциям, неразрывные связи с традицией на любом этапе творческого пути, последовательное обращение к образам и идеям прошлого, отражение противоречий современности посредством чистой музыки - это те общие для композиторов черты, которые характеризуют основополагающие качества их музыкального мышления. Они наводят на предположение о глубинном сходстве, «сродстве» двух великих музыкантов, которое, в силу объективных причин, было «спрятано» от слуха и глаз современников. Перечисленные параллели позволяют говорить и о том, что музыкальные открытия композиторов есть не просто отражение специфики их индивидуального мышления, но своеобразная проекция художественных поисков определенного исторического времени (в данном случае конца XIX века).

Именно поэтому проблема историзма мышления оказалась в центре нашего внимания. Ее освещение поможет ответить на большинство вопросов, поставленных творчеством этих композиторов (и, к сожалению, до сих пор не разрешенных).

Цель данного исследования - выявить признаки историзма музыкального мышления в творчестве двух представителей австро-немецкой традиции второй половины XIX века: Брамса и Брукнера. При этом предполагается определить сходство и различия в реализации обозначенного типа мышления.

Для достижения выдвинутых целей возникла необходимость решить следующие задачи-.

- уточнить и подробнее разработать понятие «историзм музыкального мышления»;

- осветить наиболее важные вехи в процессе формирования историзма мышления двух композиторов-современников;

- систематизировать «стилевые диалоги» Брамса по степени контраста индивидуального и моделируемого стиля;

- показать особенности исторического мышления Брукнера.

Итак, объектом нашего исследования становится творчество двух композиторов-современников - Брамса и Брукнера.

Изучаемым предметом являются грани их творчества, связанные, в первую очередь, с проблемой историзма музыкального мышления.

Поставленные задачи предполагают использование методов контекстно-культурного, категориального и стилевого анализа. Теоретической базой диссертации послужили, в первую очередь, работы отечественных искусствоведов А. Климовицкого, Е. Поповой, А. Михайлова. Методы сравнительного анализа, использованные в нашей работе, вступают в определенного рода диалог с методологическими подходами западных исследователей Л. Новака и К. Флороса.

Стоит отметить, что историзм мышления является новым качеством в культурном контексте XIX века. Впервые о проблеме музыкального историзма заговорили именно в связи творчеством Брамса.

На примере музыкального наследия Брамса в работе будет рассмотрен феномен стилевого диалога. Этот феномен сам по себе есть своеобразная форма реализации историзма мышления. Не вызывает сомнений, что диалог стилей в его музыке присутствует не только на уровне моделирования чужих языковых приемов, но и на более высоком уровне - концепционном.

Основным аналитическим материалом в работе является симфоническое творчество композитора. Но поскольку поставленная проблема имеет отношение ко всему творчеству Брамса, возникает необходимость учесть произведения и других жанров, например, фортепианные и скрипичный концерты. Наиболее подробно в диссертации проанализированы симфонии -проблема стилевых взаимодействий в этой жанровой сфере до сих пор специально не рассматривалась. Выбор симфоний как основного материала для исследования не случаен - для композитора такого интеллектуального склада, как Брамс, симфония является исключительно показательным жанром. Кроме того, наиболее интересным представляется выявление стилевого диалога именно в тех произведениях, где очевидно стремление к монолитности и единству стиля. К ним, безусловно, принадлежат симфонии. К этому добавим, что моделирование исторического времени и пространства как проявление историзма мышления в творчестве Брукнера будет рассмотрено тоже на примере симфонического творчества. Сравнение определенных методов мышления двух мастеров удобнее осуществлять на примере одной жанровой области.

Объем музыки Брукнера, представленный в аналитических разделах, требует дополнительных оговорок. В диссертации рассматриваются все девять пронумерованных композитором симфоний (в более ранних интересующая нас особенность проявляется менее ярко). Однако в наши задачи не входит трактовка концепций циклов, их подробный анализ с точки зрения формообразования и тематизма. Мы уделяем пристальное внимание лишь тем фрагментам симфоний или отдельных частей, где наиболее ярко и последовательно композитор обращается к жанрам, формам, техникам и приемам ушедших эпох, работает по определенной модели (например, классической, барочной), включая в свою музыкальную ткань стилизацию или аллюзию. Наиболее показательные фрагменты рассмотрены с точки зрения стилевых диалогов, а также прокомментированы в соответствии с общей концепцией данной симфонии. Кроме приема стилевого диалога в главе, посвященной симфониям Брукнера, мы попытаемся объяснить приемы стилевого комбинирования и длительного удержания компонентов «чужого» стиля.

В отечественном музыковедении художественная параллель Брамс -Брукнер ни разу не становилась объектом проблемного рассмотрения.

Изучение музыки этих композиторов сейчас необходимо не только для того, чтобы осветить неизученные грани их творчества, но и с целью заполнения довольно весомого пробела в отечественной музыкально-исторической науке.

Зарубежное музыкознание, особенно австро-немецкая исследовательская школа проявляла последовательный интерес не только к каждому из них (прежде всего, в монографических трудах), но и к «двойному портрету» Брамс - Брукнер. Проблемный подход к этой паре композиторов был предложен Фуртвенглером1, Корте2, Редлихом3 и Флоросом.4 В трудах же, посвященных отдельно Брамсу или отдельно Брукнеру, эти музыканты постоянно сравниваются или противопоставляются. Книга немецкого музыковеда Константина Флороса «Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen Exegetik» - одно из новейших исследований, посвященных этим композиторам. Опираясь на сведения, собранные Флоросом, проследим историю исследовательских интересов к композиторам-современникам и покажем особенности авторских подходов к сравнительному анализу их музыки.

1 Wilhelm Furtwängler. Iohannes Brahms. Anton Bruckner. Stuttgart, 1971.

2 Werner Körte. Bruckner und Brahms. Tutzing, 1963.

3 Hans Redlich. Bruckner und Brahms Quintets in F, ML 36. 1955.

4 Constantin Floros. Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen Exegetik. Wiesbaden, 1980.

Противопоставлять Брукнера Брамсу (и личность, и творчество) пытались еще в XIX веке. Австро-немецкая музыкальная культура конца столетия (60-70-е годы) была представлена разнообразными художественными явлениями, каждое из которых претендовало на самостоятельность, художественную значимость и уникальность. Брамс и Вагнер как два крайних «полюса» музыкальной жизни страны во всей полноте отразили в своем творчестве основные противоречия эпохи. Эти композиторы и предопределили два направления в развитии музыки. Один ориентировал последователей на продолжение собственных музыкальных реформ, второй, исключительно посредством творчества, на тщательное изучение и реставрацию музыки ушедших веков. Брукнер, как композитор, долгое время оставался в тени этих двух фигур - и определялся современниками, то как эпигон Вагнера, то как антагонист Брамса.

Первые оценки творчества Брамса и Брукнера отличались субъективным тоном (писали в основном журналисты и критики), сопоставление не было проблемным и сводилось к стремлению подчеркнуть достоинства музыки одного из них. Причиной тому была «война брамсианцев и вагнерианцев», в споры вокруг которой были втянуты оба композитора - напомним, что Брукнер принадлежал к числу «вагнерианцев», хотя в реальности его творчество соотносимо с вагнеровским более сложно (речь об этом пойдет несколько позже).

Одним из первых в 1925 году оппозиционную пару подробно проанализировал Альфред Орель в книге «Антон Брукнер».5

Немецкий автор провел критический стилевой анализ. Ему же принадлежат термины, определяющие противоречивые качества человеческих натур Брамса и Брукнера. Ссылаясь на книгу Ореля, Константин Флорос особо подчеркивает следующие оппозиции:

5 Alfred Orel. Anton Brukner. Das Werk - Der Kunstler - Die Zeit. Wien und Leipzig, 1925. 7

Брамс

-представитель рефлективного направления -"reflektiven" - осознанно консервативен

Брукнер

- представитель наивного искусства - "Nurmusikers

- осознанно прогрессивен.

Орель был настолько последователен в поиске различий, что не раз утверждал, что на каждой странице партитур этих композиторов он обнаружит и раскроет противоположные подходы и трактовки в композиционном плане, в тематизме, ритме и инструментовке.

Известно, что с конца XIX века и вплоть до середины 30-х годов XX века в обсуждении этих композиторов исследователи делали упор на противоречиях и оппозициях. Единственное подчеркиваемое сходство заключалось в том, что Брамс и Брукнер - два мастера абсолютной музыки.

Однако с середины 30-х исследователи начинают обращать внимание и на общие черты в творчестве этих композиторов. Выделяются в первую очередь стилевые качества. Родство мировоззренческих установок пока не оговаривается. Например, Г. Адлер пишет о том, что параллели в стиле, а конкретнее - в мелодии, ритме, гармонии, в использовании контрапунктов и Брамсом и Брукнером есть «не просто их персональный стиль, а стиль эпохи, стиль времени».6 Вернер Корте7 продолжает исследовать сочинения этих композиторов, обнаруживая и другие совпадения. Он пишет уже о сродстве исходной позиции, об историческом подходе, находит параллели в формообразовании. Однако, на «выходе» - в произведениях Брамса и Брукнера, по словам Корте, мы имеем два противоречивых представления о жизни, две различные музыкальные концепции.

Только с середины XX века наступает время беспристрастного подхода к творчеству Брамса и Брукнера со стороны историков музыки8. Бурная увлеченность заметно поостыла, и «верх одержала» объективная

6 Цит. по: Constantin Floros. Brahms und Bruckner. Wiesbaden, 1980. S. 13 (здесь и далее перевод авт.).

7 Werner Korte. Bruckner und Brahms. Tutzing, 1963.

8 Константин Флорос, однако, называет уже 20-е годы временем начала объективного научного подхода к изучению творчества этих композиторов. манера исследования, которая принципиально оставляет в стороне антагонистический момент, и стремится к рассмотрению индивидуальных особенностей стиля обоих композиторов.

Ещё несколько важных замечаний в пользу уменьшения художественной дистанции между Брукнером и Брамсом делает Карл Гейрингер9. Он обращает внимание на ведущую область обоих -симфоническое творчество, а также на традиционализм в трактовке музыкальных форм. Гейрингер настаивает и на том, что оба симфониста сознательно отказывались от программной музыки.

Результатом последовательного и неисчерпаемого интереса немецких исследователей к этой паре композиторов является уже упомянутый нами капитальный труд К. Флороса «Брамс и Брукнер. Изучение музыкальной экзегетики». Это монографическое издание - результат многолетней исследовательской деятельности автора - поднимает проблемы разного рода: преемственности, исторического восприятия личности композитора, вопросы стиля, его многосоставности, его прототипов и многие другие.

Учитывая все работы, посвященные этой композиторской паре, Флорос предлагает совершенно новый взгляд на творчество этих музыкантов. Он не отрицает, даже подчёркивает, что композиторы являются антагонистами. «Это не те композиторы - художественные противоложности, как Палестрина и Лассо, или, как Бах и Гендель, - пишет Флорос, - Отношения Брамса и Брукнера основываются на соперничестве, и такие прецеденты в истории музыки нам уже встречались.<.> Такое противопоставление напоминает о полярности между Глюком и Пиччини и об антагонизме между Шёнбергом и Стравинским»10.

Интересно, что в обзоре литературы по данному вопросу К. Флорос не только делает выводы, но и задаёт вопросы. Немецкий исследователь справедливо замечает, что фундаментальные аспекты проблемы

9 Geiringer K. Anton Bruckners Vorbilder, in: Bruckner-Studien. Wien, 1964.

10 Constantin Floros. Studien zur musikalischen Exegetik. S. 11. творческих позиций Брамса - Брукнера лишь намечены, но сама проблема отнюдь не разрешена. Наиболее перспективными для изучения немецкий автор считает проблему специфического претворения программности, а также вопросы автономности и взаимосвязи духовной и симфонической музыки в творчестве обоих композиторов.

Обращаясь к Брамсу и Брукнеру, К. Флорос избирает довольно редкий, но весьма интересный аспект их творчества. Экзегетика, трактовка текстов священного писания, предполагает анализ определенной жанровой сферы - прежде всего это литургическая музыка, мессы, духовные хоры, реквием. Эти произведения входят в творческое наследие обоих композиторов, и являются одной из ведущих жанровых сфер после симфонической области творчества. Затронутая Флоросом проблема весьма конкретная и узкая, но, так или иначе, она не может не задевать и другие вопросы, связанные с деятельностью этих музыкантов. Тем более интересным оказывается это исследование для нас, так как в первую очередь немецким исследователем рассматриваются именно заимствованные «музыкальные смыслы».

Так, в одном из разделов своей книги Флорос выдвигает несколько основных проблемных аспектов отношений этой композиторской пары, которые, по его словам, не терпят отлагательства в изучении. Во-первых, это рассмотрение условий творческого формирования композиторов, разница этих условий на этапе образования, становления мировоззрения, а также уровень их религиозности. Второе - это музыкально-исторический контекст, в котором существовали оба композитора. И последнее: по словам Флороса, до сих пор остается острой необходимость проведения скрупулёзнейшего технического анализа, но не только основных общепринятых языковых и формообразующих норм, но и, так называемых над-музыкальных компонентов (автор, вероятно, имеет в виду внемузыкальный генезис музыкальной семантики), которые должны показать и наличие некоего скрытого уровня програмности в музыке обоих.

Часть вопросов, выделенных Флоросом, будет рассмотрена в данной работе. Но наши представления о некоторых из них будут прокомментированы под иным углом зрения. Менее всего будет затронут вопрос, касающийся програмности симфонических концепций Брамса и Брукнера. Символы, выдвинутые для рассмотрения в нашем исследовании, представлены именно как музыкальные, универсальные смыслы современной иди ушедшей звуковой культуры, и они зачастую весьма далеки от трактовки програмности, которую предлагает Флорос, следуя за её пониманием в школах Вагнера и Листа.

Один из параграфов в книге немецкого исследователя посвящен проблеме историзма. И если в немецкой музыковедческой литературе связь этих двух композиторских фигур с историзмом не вызывает дополнительных вопросов и пояснений, то в отечественном музыкознании на этот счёт ещё существуют некоторые разногласия. Этот вопрос будет рассмотрен в первой главе нашей работы.

В целом же капитальных исследовательских трудов, посвященных именно этой паре композиторов, как в России, так и за рубежом, на сегодняшний день издано немного". Позволим себе предположить, что даже имеющиеся музыковедческие работы, посвященные музыкальным параллелям их творчества, в других европейских странах, не исключая и Россию, не издавались. Очевидно, «двойной портрет», представленный в книге Флороса, остается уникальным исследованием. Обстоятельством, подтверждающим этот вывод, будет служить тот факт, что К. Флорос, занимающийся выделенной проблематикой с середины 70-х годов, не упоминает других похожих изданий, хотя любое новое исследование на подобную или близкую ему тему вряд ли могло бы ускользнуть от взгляда немецкого музыковеда. В списке литературы в книге Флороса приводятся всего четыре наименования, два из которых - это статьи. Выходные данные этих изданий приведены на стр. 6.

Удивление вызывает другое - объем отечественной исследовательской литературы, посвященной отдельно Брамсу и отдельно Брукнеру. Этот фонд пополняется весьма неторопливыми темпами. На обзоре этих источников и поставленной в них проблематике мы остановимся специально. Целью анализа научных работ, посвященных творчеству каждого из композиторов, станет попытка разобраться в причинах столь низкого исследовательского рейтинга Брамса и Брукнера в отечественном музыкознании.

Литература, посвященная непосредственно нашей проблеме, в отечественном музыковедении отсутствует. Такая ситуация вполне объяснима - выдвинутая в работе проблема еще недостаточно хорошо разработана, поэтому и симфоническое творчество выбранных нами композиторов с точки зрения историзма исследователями не рассматривалось.

В истории музыкальной культуры Иоганнес Брамс давно занимает почетное место классика. На своей родине, в Германии, он замыкает великую триаду Бах - Бетховен - Брамс. Его популярность среди исполнителей и слушателей не вызывает сомнений. Музыковедческий же интерес к его творчеству во многих странах, включая Россию, не вполне соответствует этому. Исключение составляют немецкие музыковеды, которые начали изучать творчество композитора еще при его жизни, и активно обращаются к нему по сей день. Результатом такого исследовательского внимания стало большое количество биографических и аналитических работ о Брамсе. Достаточно упомянуть монографии К. Гейрингера,12 А. Шеринга,13 Ч. Шмидта,14 М. Кальбека.15 Немалое число трудов посвятил композитору К. Флорос. Наиболее фундаментальными являются три его последние работы -Studien zur Brahms Klaviermusik (// Brahms-Studien, Band.5-Hamburg, 1983), иГейрингерК. Иоганнес Брамс. M., 1965.

13 Shering A. Johannes Brahms und Seine Stellung in der Musik-geschichte des XIX Jahrhunderts //Jarbuch Peters, 1932.

14 Schmidt Ch. M. Johannes Brahms und seine Zeit. - Regensburg, 1983.

15 Kalbeck M. Johannes Brahms. Berlin, 1913.

Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen Exegetik (Wiesbaden, 1980),

Johannes Brahms. "Frei aber einsam" Ein Leben fur eine poetishe Musik Arche

Zurich-Hamburg, 1997).

Первая из упомянутых работ Флороса рассматривает шумановские прототипы в фортепианных произведениях Брамса. Вторая (о ней было сказано выше) посвящена вопросам музыкальной экзегетики и претворению экзегетических исканий в творчестве композитора и его антипода - Брукнера.

Третья затрагивает самый широкий спектр проблем и вопросов, связанных с творчеством Брамса. Например - восприятие творчества Брамса современниками, скрытые смыслы в симфонической музыке (здесь Флорос анализирует Четвертую симфонию). В книге также рассматриваются стилевые прототипы музыки Брамса16.

В противовес постоянно развивающемуся интересу к творчеству Брамса среди немецких исследователей, в отечественном музыкознании сложилась иная картина. В начале XX века на музыку Брамса в своих небольших очерках обратили внимание Б. Асафьев и И. Соллертинский. В военные и послевоенные годы статьи о сочинениях композитора встречались очень редко (среди них работы В. Фермана, А. Шнитке, М. Друскина). Наконец, в

1970-80-е годы творчество композитора начинают исследовать более интенсивно: появляются диссертации, посвященные широкому кругу вопросов - форме, жанрам, стилю, проблемам исполнительства и педагогической деятельности Брамса. И лишь в 1986 году выходит в свет первая объемная монография Е. Царевой.17 До этого времени в распоряжении специалистов были всего два издания - перевод монографии К. Гейрингера и

18 книга М. Друскина. Подобной исследовательской инертности, пожалуй, можно найти объяснение.

Ее главная причина - достаточно медленное «вхождение» наследия композитора в музыкальную культуру России. Первые исполнения музыки

16 Некоторые высказывания Флороса из этой книги будут процитированы в первой и второй главах данной работы.

17 Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.

18 Друскин М. И. Брамс. М., 1970.

Брамса и, соответственно, отклики на нее приходятся на 60-е годы XIX века: тогда многие сочинения композитора в России не приняли.

Волна увлечений Брамсом всколыхнула музыкальный мир страны всего лишь на пару десятилетий в конце XIX - начале XX веков. После революции и вплоть до 50-х годов на его музыку (как и на большинство творений германской культуры) был наложен неофициальный запрет. Кроме

Венгерских танцев» не звучало почти ничего. И только после 1955 года (год исполнения К. Зандерлингом четырех его симфоний) Брамса начинают активно исполнять и изучать. Однако даже к настоящему моменту мы имеем ограниченное количество музыковедческих работ, посвященных композитору. В 1990-е годы появляется единственный сборник «Черты стиля

Брамса»,19 а в 1998 году (к юбилею композитора) выходит интересная, но весьма скромная по объему подборка статей в журнале «Музыкальная

Академия».20 Кстати, шесть из девяти статей, предложенных читателю, принадлежат зарубежным исследователям. В том же издании («Музыкальная

Академия») время от времени публикуются отдельные музыковедческие наблюдения о Брамсе, но, как правило, они касаются достаточно частных 21 вопросов. По-видимому, музыка Брамса многим представляется довольно простой и хорошо изученной. Такое мнение, на наш взгляд, не вполне правомерно, поэтому мы можем присоединиться к справедливому замечанию Е. Поповой: «.кажущаяся доскональная изученность творчества Брамса видится одной из обычных исторических иллюзий».

Своеобразным прорывом в отечественном брамсоведении явилась книга С. Рогового «Письма Иоганнеса Брамса». Этот капитальный труд содержит не только перевод неизданной ранее переписки композитора, в его приложении содержится также исчерпывающаяся информация обо всех

19 Черты стиля Брамса. Сборник статей. СПб., 1992.

20 Музыкальная Академия. М., 1998. № 1.

21 Парфенов А. Брамс-Пастернак. Интермеццо; Бородин Б. Мир Брамса и русская культура: некоторые параллели//Музыкальная Академия. М., 1994. №1; 2002.№2.

22 Попова Е. Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса // Черты стиля Брамса. С. 217.

23 Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. М., 2003. адресатах композитора, хронограф жизни Брама, перечислены все изданные сочинения и приведен самый полный список иностранной и отечественной литературы. Книга включает в себя и авторское исследование С. Рогового «Жизнь и творчество Брамса в письмах», которое представляет собой первое в практике российского музыкознания исследование, посвященное специальной научной проблеме - изучению эпистолярия как составной части единого творческого наследия композитора. В этом разделе обсуждаются как эстетическая проблематика творчества композитора, так и вопросы, связанные с работой Брамса над редактурой и корректурой произведений современников и музыкальных мастеров ушедшего времени. Этот раздел книги, как и чрезвычайно исчерпывающие комментарии к отдельным письмам, помогли нашему исследованию «нарисовать» более полную картину восприятия Брамсом музыкального творчества композиторов-предшественников.

К концу XX века одной из наиболее актуальных проблем, возникающих при изучении творчества Брамса, становится стилевая многосоставность его музыки; эта особенность выдвигает вопрос об историзме музыкального мышления композитора. В последнее десятилетие в отечественном музыкознании появились статьи, специально посвященные этой проблематике. Историзм мышления как явление подробно рассмотрен в статье А. Климовицкого: «Культура памяти и память культуры: к вопросу о механизме музыкальной традиции (Доменико Скарлатти Иоганнеса Брамса)».24 Близкий круг проблем освещает Е. Попова в работе «Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса».25 Проблему исторической ретроспективности творчества Брамса затрагивает Т.Бочкова в

24 См. сборник «Черты стиля Брамса».

25 Там же. одной из глав своей диссертации «Немецкая органная музыка XIX века и традиции романтического бахианства» .

Не обошли творчество композитора и столь модные в последние годы рассуждения об интертекстуальности. Так, Б. Кац обнаруживает и доказывает интертекстуальную связь темы финала из Четвертой симфонии Брамса с темой Командора из моцартовского «Дон Жуана».27

Как уже было отмечено, в немногочисленных музыковедческих работах, посвященных данной теме, были выявлены многие заимствования в музыке Брамса: где-то они просто обозначены, где-то подробно рассмотрены со специальными акцентами и анализами. А. Климовицкий в упомянутой выше статье рассматривает проблему историзма в целом и «отношение к истории» композитора, в частности. Предметом анализа исследователь избирает сонату Д. Скарлатти 0-с1иг (имея, как документ, список этой сонаты рукой Брамса) и песню самого композитора «Непреодолимо» (ор. 72 № 5) на слова Гете, в основе которой лежит тема этой сонаты. Исследователь также указывает еще несколько музыкальных сочинений, в которых, возможно, отразились некоторые находки этой же 0-(1иг-ной Сонаты Скарлатти.

Е. Попова в статье «Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса» поднимает вопрос о стилевых прототипах, наиболее часто встречающихся в музыке композитора. Автор очерчивает широкий исторический круг, из которого Брамс почерпнул большинство музыкальных моделей - от барочных риторических фигур до общелирических интонаций романтизма, отсылающих то к Шуману, то к Шопену, то к Шуберту. Е. Попова показывает возможность проводить аналогии не только тематические - от симфонии к симфонии (например, между темами Третьей Брамса и Третьей симфонией Шумана), но и на более масштабном уровне - между различными произведениями (бетховенским «Фиделио» и брамсовским

26 Бочкова Т. «Немецкая органная музыка XIX века и традиции романтического бахианства». Канд. дисс., Нижний Новгород, 2000.

27 Кац Б. Об имтертекстуальности последней симфонической темы Брамса II Выбор и сочетание: открытая форма. Петрозаводск-СПб., 1995.

Ринальдо»), Акценты в статье Е. Поповой ставятся на проблему «бытования» заимствованных смыслов, а также на рассмотрение конкретных стилей, моделируемых Брамсом.

Т. Бочкова в диссертации «Немецкая органная музыка.» вполне справедливо замечает, что с историзмом были связаны все сферы творческой деятельности композитора - исполнительская практика, образование, редактирование, составление концертных программ, гуманитарные привязанности, окружение и другие. Это исследование пересекается с нашей работой, оно затрагивает близкие вопросы и проблемы. Однако, в отличие от предлагаемого нами достаточно широкого ракурса, диссертация Т.Бочковой посвящена исключительно бахианству, а в качестве примеров автор выбирает органные опусы Брамса. В тонких и убедительных анализах автор рассматривает образные диалоги с барокко, стилевые вопросы, а также методы композиционной и тематической работы с материалом И. С. Баха.

Стилевые заимствования отмечаются и Е. Царевой, но автор на них

ЛЛ специально не останавливается. К. Флорос разрабатывает обозначенные вопросы и проблемы наиболее фундаментально. Он же один из первых отметил осознанную стилистическую дистанцию между «своими» и «чужими» в музыке Брамса. Однако флоросовские истолкования того или иного заимствования в своем большинстве представляются крайне субъективными и слишком зависящими от его собственной специфической системы взглядов.

Итак, проблема стилевых взаимодействий в творчестве Брамса является одной из самых актуальных. Изучив немногочисленные музыковедческие источники, можно отметить, что в них есть общие установки для исследования историзма, но практически не анализируется музыкальный материал и конкретные проявления стилевого диалога.

28 Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986 (например, стр. 206- 213,235-238,317 и др.).

29 Указ. изд-я.

С исследовательской литературой по творчеству Брукнера ситуация представляется еще более сложной.

Австро-немецкая брукнериана имеет интересную и долгую историю. Ее истоки отсылают нас к одному из самых первых исследователей творчества Брукнера, его современнику и другу Августу Гёллериху (1859-1923). Гёллерих был известен в свое время как педагог, дирижер, исследователь (автор работ о Листе и Бетховене). Большую часть жизни он потратил на сборы материалов для монографии, посвященной деятельности Брукнера. Известно, что Гёллерих самостоятельно занимался поиском документов, работал с рукописями Брукнера (сам же сопоставлял авторские редакции симфоний композитора), а так же вел активную переписку с теми, кто лично знал Брукнера (в основном, с его учениками). Однако австрийский исследователь умер, успев подготовить к печати лишь первый том своей обширной монографии. Его коллега Макс Ауэр (1880-1962), выпустивший в это время свою монографию о Брукнере30, взялся завершить работу Гёллериха. Ауэр подошел к этому замыслу с предельной долей ответственности - огромный по объему материал он скомпоновал, связал и немного дополнил. Важно то, что Ауэр не стремился выступить с этим исследованием как соавтор. По возможности, он редактировал и составлял уже написанные Гёллерихом тексты в хронологическом порядке, а собственные находки и замечания помещал в приложения. Монография Августа Гёллериха увидела свет в 1938 году31, объем ее материалов32 превосходил по широте охвата источников, документации и исследовательским наблюдениям всю, к тому времени уже многочисленную, литературу о композиторе.

Эти две книги (Гёллериха и Ауэра) по настоящий день остаются самыми объемными исследованиями творчества Брукнера, хотя интерес к его музыке

30 Auer М. Anton Brukner. Wien, 1923.

31 Göllerih A. Anton Brukner: Ein Lebens- und Schaffensbild / Nach dessen Tod ergänzt und hrsg. von Max Auer. Bd. I - IV. Regensburg: Gustav Bosse, 1923-1938.

32 Издание состояло из четырех томов, изложенных в десяти объемных книгах. среди зарубежных исследователей неуклонно рос на протяжении всего XX века.

При том, что список иностранной литературы о Брукнере пополнялся из года в год, издания и информация о них являются вполне доступными, обстоятельным переводом их на русский язык так никто и не заинтересовался.

Единственным автором, который время от времени переводится, стал современный брукнеровед Леопольд Новак (1904-1993). Получив должность научного руководителя Полного собрания сочинений Брукнера, он завершил колоссальную работу всех своих предшественников по публикации и исследованию различных вариантов брукнеровских музыкальных текстов. На первом плане его исследовательской работы был сравнительный анализ «бесконечных» версий симфоний Брукнера. Долгое время Новак также занимался и проблемой сравнения духовных и симфонических сочинений Брукнера. Он один из первых заговорил об отсутствии прямой связи двух этих областей творчества, сумев последовательно доказать это в своих научных трудах. Исследователь наметил и дальнейшие перспективы изучения симфонической музыки Брукнера вне ее параллелей с так называемым церковным стилем.

Полученные из его работ сведения в некоторой мере стали исходным материалом и для нашей работы. «В литературе о Брукнере сложился целый пласт суждений, чрезмерно акцентирующих религиозно-мистическую сторону его натуры», - пишет Новак в своей статье «Стиль симфонический и стиль церковный»33. Тем самым он направляет поиски исследователей в другую сторону - к «внутримузыкальному» анализу его произведений, который не сможет «заслонять от нашего аналитического сознания мирские, весьма далекие от мистицизма, грани его творчества.»:34 Отталкиваясь от

33 Новак Л. Стиль симфонический и стиль церковный // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 161.

34 Там же. возможности исследовать чисто музыкальный план симфоний Брукнера, мы выстраивали наше представление о картине мира этого композитора.

В кругу отечественных исследователей творческое наследие Брукнера никогда не пользовалось завидным спросом. Ситуация эта (как в начале XX века, так и по сей день) связана с процессом вхождения музыки композитора в музыкальную жизнь страны.

По справедливому замечанию Е. Царевой, жизнь симфоний Брукнера всегда напрямую зависела от личных пристрастий дирижера. И если за рубежом его творчество вызывало неподдельный интерес у многих руководителей оркестров, то в нашей стране симфонические произведения этого композитора до сих пор звучат не часто. В свое время немногие дирижеры, такие как Е. Светланов, Г. Рождественский, Е. Мравинский и М. Плетнев, пытались пробить стену непонимания, выросшую между музыкой австрийского гения и отечественным слушателем. «Музыкальные партитуры», которые не звучат (так можно охарактеризовать симфонии Брукнера) - могут ли они вызвать к жизни проблемные споры, интересные анализы, увлекательные исследования? И все же, несмотря на то, что отечественная исследовательская «брукнериана» еще не заняла должной ниши в «библиотеке музыкознания» нашей страны, она уже наметила свой исторический путь развития и обозначила необходимые для дальнейшего исследования проблемы.

И. И. Соллертинский был одним из первых, кто настойчиво пропагандировал творчество Брукнера, причем и как исследователь, и как ответственный за репертуар оркестров. Уже в 30-е годы Соллертинский определяет творчество Брукнера (наряду с малеровским) как главный предмет своей научной деятельности. Исследователь не успел завершить свою работу, посвященную творчеству этого композитора. Однако небольшой музыковедческий труд, который он сам называл «элементарной справкой о великом австрийском композиторе XIX века и его Седьмой симфонии»35 затрагивает почти всю основную проблематику брукнеровского творчества.

Известно, что о месте Брукнера в истории австро-немецкой культуры размышлял и Б. Асафьев. Тексты исследователя появились тоже благодаря концертным исполнениям симфоний австрийского музыканта (Седьмой и Восьмой). Являясь, по сути, пояснениями к исполнению, они слегка затрагивают и некоторые проблемы, связанные со стилем Брукнера. Так, творчество этого композитора попадает в поле сравнения с музыкой его великих современников Брамса и Вагнера. «Он был актуальнее, чем Брамс, в своем понимании венского классицизма, - пишет о Брукнере Асафьев, - и мудрее, чем Вагнер, в своем возвышенном мировоззрении и созерцании».36

Во второй половине XX века творчеству Брукнера внимание уделяли значительно реже. Некоторая пассивность в дирижерском цеху повлекла за собой и спад интереса к его музыке среди ученых музыковедов. В небольшой статье в журнале «Музыкальная академия» Е. Царевой хватает нескольких строк, чтобы перечислить книги и исследовательские труды, посвященные Брукнеру: «Две популярные монографии - JI. Раппопорт и И. Белецкого, глава в учебнике М. Друскина и несколько научных статей, принадлежащих В. Ниловой и М. Филимоновой, защитивших кандидатские диссертации на брукнеровскую тему, составляют весь основной фонд нашей брукнерианы».38

Однако за последние два-три года ситуация существенно изменилась. Духовная и симфоническая музыка стала привлекать к себе все больше и больше внимания. В 2005 году «Музыкальная жизнь» публикует интересный очерк Е. Царевой о жизни и творчестве композитора.39 Молодые исследователи все чаще обращаются к его произведениям,

35 Соллертинский И. Седьмая симфония Брукнера // Соллертинский И. Исторические этюды / Ред.-сост. М. Друскин. 2-ое изд. Л., 1963.

36 Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке / Ред. А. Н. Дмитриев. Л., 1981.

Царева Е. Брукнер и брукнерианцы // Музыкальная академия. 1997. №2. С. 158.

38 Царева Е. Брукнер и брукнерианцы // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 158.

39 Царева Е. Антон Брукнер // Музыкальная жизнь. 2005. №2, №3.

21 совершая очень важные и необходимые попытки исследования неизведанных музыкальных миров этого композитора. Большой интерес представляет статья А. Пащенко и А. Алябьевой40. В ней наконец-то получила долгожданный отклик проблема архитектурного пространства в симфониях Брукнера.

Две центральные области творчества Брукнера - духовная и симфоническая - обширны сами по себе. Поэтому они предполагают возможность столь же многогранного и широкого поля для исследований, как с исторической точки зрения, так и с конкретно-теоретических позиций. В связи с изучением творчества Брукнера довольно много вопросов давно уже требуют более тщательной и подробной проработки. Особенно актуальными на наш взгляд является не только выявление истоков и исторических связей музыки Брукнера, но и рассмотрение ярких стилевых прорывов в будущее. Так, совсем не случайно то и дело рядом с именем Брукнера возникают имена Скрябина и Веберна, Чайковского и Шостаковича. И, возможно, именно универсализм творчества Брукнера - его одновременная обращенность и в прошлое и в будущее - был тем самым качеством, которое препятствовало органичному вхождению его музыки в культуру романтической эпохи.

Наше время отличается способностью восприятия любого искусства и любой культуры, оно «открыто для диалога» с самыми «разнообразными» •явлениями. Поэтому творчество Брукнера, несомненно, получит в ближайшем будущем более глубокое и полное освещение.

Структура предлагаемой работы опирается на принцип продвижения от общих проблем историзма музыкального мышления к рассмотрению

40 Пащенко А. Ю., Алябьева А. Г. Мифологема готического собора и ее воплощение в Пятой симфонии А. Брукнера // Культура Дальнего Востока России и стран ATP. Восток-Запад. Вып. 8 / Ред.-сост. О. Шушкова-Владивосток, 2002. особенностей его проявления в творчестве каждого из выбранных композиторов.

Первая глава диссертации посвящена терминологии. В ней также обсуждается проблема формирования историзма мышления Брамса и Брукнера в процессе их художнического становления. Вторая и третья главы на конкретных примерах показывают проявления свойств такого мышления в симфонической музыке этих композиторов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Историзм музыкального мышления и его проявление в симфоническом творчестве И. Брамса и А. Брукнера"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как было показано в приведенных анализах, историзм как свойство музыкального мышления, присущее и Брамсу и Брукнеру, получил довольно яркое претворение в симфонических жанрах обоих композиторов.

Прежде всего, отметим, что сама категория стиля была центром внимания композиторов на протяжении всей их жизни. В этом отношении каждому из них, действительно, присуща «фаустовская борьба за совершенство»197. Именно последовательное и скрупулезное изучение наследия композиторов ушедших веков, а также обогащение своих сочинений образным и техническим арсеналом старинной музыки во многом и предопределило новаторские свойства их стиля. Отличительной чертой их творческих стремлений была способность диалогизировать с традицией, не отказываясь от романтических влияний. Органично соединяя бесценный опыт своих предшественников и достижения современной двум художникам эпохи, каждый их них пришел к своей собственной, ярко индивидуальной творческой позиции. Прошлое (во всех аспектах понимания этого слова) для Брамса и Брукнера было не только отправной точкой их композиторского ремесла, но и некоей идеальной субстанцией, сквозь призму которой получало оценку настоящее. Ничуть не умоляя новаторских качеств их музыки, отметим, что историзм мышления явился для обоих своеобразным фундаментом всей их творческой жизни. Поэтому так отчетливо слышны в их симфониях «голоса» полифонистов и классиков. В этом проявились не только свойства уникальной музыкальной памяти композиторов, но и потребность не нарушать связи с ушедшим временем и ощущать себя частицей огромного и своеобразного континуума, именуемого музыкальной историей.

Основным выводом нашей работы становится обнаружение внутренней близости двух творческих позиций. В процессе работы над своими

197 Галь Г. Цит. изд. С. 43. музыкальными текстами оба композитора время от времени обращались к глубоко усвоенным образным или музыкально-техническим моделям прошлого. В сочинениях каждого из них такие модели находили своеобразное, характерное для каждого преломление. Практически невозможным оказалось выявление степени тяготения композитора к той или иной эпохе, к тому или иному стилю. Для нашего исследования более важным явилось стремление продемонстрировать отрефлексированность большинства из таких обращений. Парадоксальным образом именно нарушение единства стиля, «осколочность», «разорванность», неожиданные прорывы в прошлое, стилевые аллюзии становятся одним из ведущих компонентов индивидуальной авторской манеры музыкального письма. Композитор то отдаляется, то непосредственно включается в повествование, показывая тем самым разные уровни возможного диалога.

Рассмотрение творчества этих композиторов в диалогической паре дало возможность представить проблему историзма мышления как актуальное свойство обсуждаемой эпохи. В скрытом или «обнаженном» виде потребность художника «общаться» с историей проявляла себя в разных сферах искусства. И если Брукнер сумел поднять «вопросы» историзма только глубоко обращенной в историю музыкой, то для Брамса связь с традицией являлась и некоей осознанной эстетической нормой.

В диссертации проявление историзма мышления было рассмотрено на примерах стилевых диалогов, выявленных в симфониях композиторов. Контекстуальный «диалог» Брамса с разными историческими мироощущениями выражен у композитора в специфически претворенном стилевом моделировании.

В творчестве Брукнера, наряду с обнаружением «горизонтальных» стилевых противопоставлений, определены еще и такие приемы - длительное удержание компонентов «чужого» стиля и стилевое комбинирование.

Стилевые диалоги с барокко, выявленные в творчестве Брукнера, продолжают гипотетические размышления о связи его драматургического процесса с нормами доклассической эпохи. Напримерл Е. Царева придерживается мнения, что его мышление «в гораздо большей степени было связано изначально с террасообразными контрастами барочной музыки, с оперированием отрезками музыкальной ткани, чем с симфонической волнообразной процессуальностыо, характерной для музыки XIX века»198.

Симфонии Брукнера вобрали в себя и опыт барочных органных импровизаций - сопоставление пластов оркестровой ткани явилось своеобразным претворением регистровки. Длительное варьирование отдельного мотива, гармонические «блуждания» в развитии «баховских» тем - все это еще более ярко показывает, насколько часто прибегал композитор к приему стилевого комбинирования.

Симфоническое творчество Брукнера по разным параметрам превышает ту же область в творчестве Брамса. Отсюда возникла необходимость рассмотрения истоков универсального, синтетического стиля композитора. В ходе анализа прояснилось, что стилевые диалоги напрямую связаны с диалогами образных моделей. Категория времени, разделенного на субстанции «вечности» («мифологическое время») и процессуальной историчности, помогла раскрыть стилевые особенности музыкального тематизма. Так, образы «Божественного начала», несмотря на их универсальность (что также было рассмотрено) по стилевым параметрам тяготеют к музыкальной архаике. Сфера активного созерцания (модель Человека) получила наиболее яркое воплощение посредством органичного соединения стилевых приемов барокко и романтизма (словно продолжая идею о внутренней близости истоков этих двух направлений).

Проблема стилевых диалогов Брамса, поставленная довольно давно, требовала объяснения ее иного ракурса. Стиль симфонических произведений этого композитора по праву считается наиболее органичным и цельным. Элементы стилей более ранних эпох, а также отдельные аллюзии на конкретные музыкальные прототипы, помимо своего выявления требовали и

198 Царева Е. Брукнер и брукнерианцы. // Музыкальная Академия. №2. 1997. С. 157.

228 ответа на следующий вопрос - насколько отрефлексирован композитором заимствованный «текст»? Ведь, в отличие от подобных фрагментов в симфониях Брукнера, он не отторгается. В работе с музыкальным материалом Брамса помогла переписка композитора, в которой содержится немало ценных высказываний самого Брамса и его друзей о конкретных музыкальных прототипах того или иного сочинения. С другой стороны, и сам текст его концертов и симфоний не «сопротивлялся» подобному анализу. Рассмотрение той или иной аллюзии на фоне общей концепции произведения, помогло составить представление о степени их контраста с индивидуально-брамсовским стилем. Музыкальные аллюзии не просто встроены в картину романтического миросозерцания композитора, они либо принимаются им, либо вызывают внутренний протест, что особенно ярко раскрывается в процессе развития музыкального материала.

Анализ симфонических текстов Брамса и Брукнера позволил не только обнаружить определенную общность в их творческих подходах, но и помог выявить причину подобного сходства. Истоки обращения к моделям из музыки прошлого и использование методов, присущих музыкальным стилям ушедших эпох лежат в наиболее характерной для обоих черте мышления - историзме.

Однако эти две яркие художнические натуры продолжают оставаться в нашем представлении композиторами-антиподами. Творческая позиция каждого уникальна, равно как и индивидуально ее воплощение. Методы работы с музыкальной моделью, разобранные и прокомментированные в нашем исследовании, не являются случайным совпадением подходов Брамса и Брукнера к написанию музыки. Историзм мышления был зарождающейся необходимостью времени, исторически-конкретного времени конца XIX века. Отражение этого качества в музыкальных концепциях столь разных композиторов показывает повсеместное распространение историзма и возможность как его сознательного проявления (Брамс), так и интуитивного (Брукнер).

Так, новое свойство мышления - историзм или «культурная память» сказалось на творческом процессе Брамса и Брукнера, не только расширив границы «традиции», у которой можно учиться и черпать вдохновение, но и обнаружив возможность музыкально-исторической полемики.

Творчество Брамса и Брукнера и их стилевые эксперименты были плодотворны во многих отношениях. Они не только показали жизненность нового типа мышления, но и явились зародышем гораздо более поздних стилевых тенденций XX века. Однако музыкально-исторические процессы конца XIX уже оказывали влияние на художественную среду своего времени. Например, можно говорить о специфическом преломлении музыкального историзма в творчестве П.И. Чайковского, С. Франка, чуть позже - М. Регера, С.И. Танеева, Н.К. Метнера, Г. Малера.

Рассмотрев творчество композиторов, сыгравших большую роль в формировании выделенного типа мышления, можно предположить, что исследование музыкального историзма в дальнейшем (на примере музыки других композиторов) станет не только интересным и перспективным, но и будет способствовать возникновению самостоятельной области музыкознания, занимающейся вопросами этого яркого феномена.

Список научной литературыАнтонова, Светлана Евгеньевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004.

2. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // ВТЭМ, вып. 15. Л., 1977. с.55 - 94.

3. Асафьев Б. Брукнер. В кн.: О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка, 1981. - 216с.-с.86-90.

4. Асафьев Б. Брамс. В кн.: О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка, 1981. - 216с. - с.81 - 86.

5. Антонова Л. Стилистические черты гармонии И. Брамса. Дипломная работа. Горький. 1977.

6. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. -496с.

7. Белецкий И. Антон Брукнер. Л.: Музыка, 1979. 88с.

8. Блок А. Он пришел в XX век чуть не раньше всех. // Музыкальная академия, 1993.- № 3.

9. Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М., 2000.

10. Бородин Б. Мир Брамса и русская культура: некоторые параллели // Музыкальная академия, 2002.- № 2.

11. П.Бочкова Т. Брамс и Бах: немецкая органная традиция // ОгасНю ас! РатазБит. Сборник статей молодых музыковедов. Н. Новгород, 1998.

12. Бочкова Т. Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства. Канд. дисс., Н. Новгород, 2000.

13. Ванькович С. Костюм периода историзма (проблема восприятия стилевых прототипов). Автореф. канд. дисс. СПб., 2001.

14. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера три мира. Ростов-на-Дону: «Феникс», 1998. - 640 с.

15. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М., 1965.

16. Густав Малер. Письма. Воспоминания / Сост., вступ. статья и прим. И. Барсовой; Пер. С. Ошерова. М., 1964.

17. Глазунов А. Письма. Статьи. Воспоминания. М., 1958.

18. Друскин М. Брамс. Монография. М., 1988.

19. Зенкин К. О симфонизме Брукнера и его внемузыкальных основаниях

20. Материалы международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения». Волгоград, 2006. с. 39 - 64.

21. Зенкин К. Стилеобразование в музыке XX века и проблема симфонизма

22. Материалы международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения». Волгоград, 2006. с.25 - 39.

23. Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1810-1890 г.г. Каталог выставки. СПб., 1996.

24. Иоганнес Брамс: столетие спустя // Музыкальная академия, 1998. № 1. -с.179-219.

25. История русской музыки в 10 тт., т. 9, М., 1994.

26. И. Брамс. Черты стиля. Сборник статей. СПб., 1992.

27. Иванова Е. Текст и музыка в мессах Брукнера // Музыкальная академия, 1997. №2.

28. Кац Б. Об интертекстуальности последней симфонической темы Брамса // Выбор и сочетание: открытая форма. Петрозаводск СПб., 1995.

29. Каратыгин В. Четвертое Б. Избранные статьи. M.-JL, 1965.

30. Каратыгин В. Жизнь. Деятельность. Статьи и материалы. JL, 1927.

31. Климовицкий А. Культура памяти и память культуры: к вопросу о механизме музыкальной традиции // И. Брамс. Черты стиля. СПб., 1992. -с.238-267.

32. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. Автореф. дисс., М., 1981.

33. Конен В. Ренессансная музыка как открытие XX века // Этюды о зарубежной музыке. М., 1975.

34. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968. 352с.

35. Коннов В. Нидерландские композиторы XV-XVI веков. Л.: Музыка, 1984. -96с.

36. Костылева Ю. Слово и музыка в «Немецком реквиеме» Брамса. Дипломная работа. Машинопись, Н. Новгород, 1998.

37. Крыстева Н. Финал Девятой симфонии Бетховена и musika sacra // Laudamus: Сб. статей, М., 1992.

38. Кузнецова Н. Тематизм и внутритематическое развитие в Первой симфонии Брамса. Дипломная работа. Горький, 1972.

39. Лотман М. Об искусстве. СПб., 1998.

40. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка, 1979. № 3.

41. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии стилей // Музыкальный современник, вып. 5. М., 1984.

42. Михайлов А. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В двух томах, Т. 1. М., 1981.

43. Михайлов А. Музыка в истории культуры: Избр. ст. М., 1998.

44. Михайлов И. Песенное творчество И. Брамса: автореф. дисс., Л., 1987.

45. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. 262с.

46. Новак Л. Стиль симфонический и стиль церковный (перевод В. Ерохина) // Музыкальная Академия, 1997.-№2, с. 159 -166.

47. Новак Л. Понятие «обширности» в музыке Антона Брукнера (фрагменты, перевод В. Ерохина) // Музыкальная академия, 1997.-№2, с. 167 169.

48. Носина В. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов, 1993.

49. Нилова В. К критическому пересмотру периодизации симфонического творчества Брукнера // В кн.: Анализ, концепции, критика. Сб. статей -Л., 1977.

50. Оссовский А. Музыкально-критические статьи (1894-1912). Л., 1971.

51. Парфенов А. Брамс Пастернак. Интермеццо // Музыкальная академия, 1994. №4.

52. Пащенко А., Алябьева А. Мифологема готического собора и ее воплощение в Пятой симфонии А. Брукнера // Культура Дальнего Востока и стран АТР. Восток-Запад. Вып. 8: Материалы всерос. научн. конфер.

53. ДГАИ; ред.-сост. О. Шушкова Владивосток, 2002. - с. 166 -169.

54. Петрова Г. «Восток» Густава Малера. Автореферат канд. дисс. СПб., 1994.

55. Петров Д. Из истории брукнерианы // Музыкальная академия, 1997.- №2.

56. Попова Е. Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса // И. Брамс. Черты стиля. СПб., 1992.

57. Пыркова Н. Хорал в симфониях Брукнера. Дипломная работа. Машинопись. Горький, 1986.

58. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия, 1999. № 2.

59. Раппопорт JI. Антон Брукнер, М., 1963.

60. Римский-Корсаков Н. Литературные произведения и переписка. М., 1955.

61. Роговой С. Вторая симфония Иоганнеса Брамса. Аспекты интерпретации // Музыкальная академия. 1996. №3-4.

62. Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. М.: Композитор, 2003. 640с.

63. Рождественский Г. Антон Брукнер и его время (цикл из одиннадцати вечеров). В кн.: Преамбулы. М.: Сов. композитор, 1989. - 304с.

64. Савенко С. О стилистических тенденциях творчества Лигети (конец 50-х 80-е годы) // Дьердь Лигети. Личность и творчество. М., 1993.

65. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448с.

66. Соллертинский И. Седьмая симфония Брукнера. В кн.: Музыкально-исторические этюды. Л., 1963.

67. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956.

68. Стогний И. Форма второго плана как семантическая составляющая музыкального произведения // Музыкальный образ в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии. Материалы международной научной конференции. М., 2004.

69. Стогний И. Семантика вариационного процесса в фортепианных сонатах И. Брамса // Семантика музыкального языка /Материалы научной конференции. Вып. 3, М., 2003.

70. Филимонова М. Антон Брукнер./ Сводный реферат литературы за 1974-77 г.г. / Научный реферативный сборник «Музыка», вып.1. М., 1978.

71. Финшер J1. Два образа? (перевод С.Рогового) // Музыкальная академия1, 1998.-С. 170- 173.

72. Финшер J1. Песни Брамса / Пер. с немецкого С. Рогового // Музыкальная академия №3, 1999.

73. Флорос К. Популярность Брамса (перевод Е. Лотош) // Музыкальная академия № 1, 1998. С. 173- 177.

74. Фролова М. Симфонии Шумана в исторической перспективе. Дисс. канд. иск./ Московская гос. консерватория. М., 1994.

75. Хейренбер Р. «Люди почти никогда не проникают во внутреннюю суть моих вещей.»: Фрагменты из воспоминаний об Иоганнесе Брамсе Рихарда Хейренбера / Пер. с немецкого и вступ. текст С. Рогового

76. Музыкальная академия. 1999. №3.

77. Хитрук A. N'aimez vous pas Brahms? (неоромантическое интермеццо) // Музыкальная академия, 1998. № 1, с. 203 - 205.

78. Холопова В. Сонатная форма у Шуберта, Шопена, Брамса // Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб., 1999.

79. Холопова В. Чигарева Е. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. 350с.

80. Храмова И. Тематизм и сонатная форма в камерно-инструментальных ансамблях Брамса // К методике проблемного анализа музыки. Горький, 1983.

81. Храмова И. Камерно-инструментальные ансамбли Брамса: трактовка жанра и драматургии. Автореф. дисс., Киев, 1989.

82. Царева Е. Фортепианное творчество Брамса: автореферат диссертации. М., 1972.

83. Царева Е. Брамс у истоков нового времени // История и современность. Л., 1981.

84. Царева Е. О симфонической концепции // Советская музыка, 1983. № 8.

85. Царева Е. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. 383с.

86. Царева Е. Эстетические проблемы творчества Брамса // Памяти Н. С. Николаевой: Сб. ст. Вып. 14, М., 1996.

87. Царева Е. Брукнер и брукнерианцы // Музыкальная академия, 1997. № 2.

88. Царева Е. На пороге столетия // Музыкальная академия, 1998. № 1.

89. Царева Е. Антон Брукнер // Музыкальная жизнь, 2005. №2, с.27 - 31. -№3, с.27 -31.

90. Чайковский П. Музыкально-критические статьи. Переизд. - Л.: Музыка, 1986.-365с.

91. Шмидт К. От будущего к прошлому (перевод Н.Власовой) // Музыкальная академия, 1998. № 1, с. 196 -201.

92. Шулындина А. Трагические концепции в симфониях XIX начала XX века. Дипломная работа. Машинопись, Н. Новгород, 1998.

93. Юдина М. Шесть интермеццо Иоганнеса Брамса // Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1978.

94. Abendrot W. Die Symphonien Anton Bruckners, Berlinm, 1940.

95. Auer M. Anton Bruckner als Kirchenmusiker (Deutsche Musikbücherei Band 54), Regensburg 1927.

96. Auer M. Anton Bruckner. Sein Leben und Werk, 1. Aufl. 1923, Aufl. Wien 1934.

97. Altmann W. Briefwechsel zwischen Brahms und Prof. Th. W. Engelmann // NMZ. Jg. 45(1918).

98. Avis S. Jolly End To My Summer. Gustav Wendt and the Clarnet Sonatas // The American Brahms Sopciety: Newsletter. Vol. IX. No. 2 (Autumn 1991).

99. Blume W. Brahms in der Meiningener Tradition. Seine Symphonien und Haydn-Variationen in der Bezeichnung von Fritz Steinbach. Stuttgart, 1933.

100. Blume F. Romantik // Epochen der Musikageschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, 1974.

101. Beckerath H. von. Erinnerungen an Johannes Brahms. Brahms und seine Krefelder Freunde // Heimat. Jg. (1958).

102. Biba 0. Johannes Brahms. Mit den Gedanken in Wien / Hg. von O.Biba. Wien; München, 1984.

103. Bozarth G. A Working Relationship: The Correcpondence between Johannes Brahms and Robert Keller / Ed. And trans. G.S. Bozarth and W. Martin Lincoln; London, 1996.

104. Brinkmann R. Die "heitre Sinfonie" und der "schwer melanholische Mensch". Johannes Brahms antwortet Vincenz Lachner // AfMw. XL VI (1989).

105. Brosche G. Neuerwerbungen der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek 1984 und 1985 //ÖMZ. Jg. 41 (1986). Heft 1.

106. Bruckner A. Gesammelte Briefe, hrsg. von Franz Gräflinger (Deutsche Musikbücherei Band 49), Regensburg 1924.

107. Bruckner A. Gesammelte Briefe. Neue Folge, hrsg. von Max Auer (Deutsche Musikbücherei Band 55), Regensburg 1924.

108. Bruckner A. Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien, hrsg. von Ernst Schwanzara, Wien 1950.

109. Dawson-Bowling P. Thematic and tonal Unity in Bruckner's eight Symphony, MR 30 (1969).

110. Furtwängler W. Iohannes Brahms. Anton Bruckner (Reclam UniversalBibliothek Nr. 7515). Stuttgart, 1971.

111. Eggebrecht H.-H. Geschichte der Musik // Riemann Musik-Lexicon. -Sachteil. Mainz, 1967.

112. Feilerer K. Bruckners Persönlichkeit, in: Bruckner Studien (1964).

113. Fischer H. Anton Bruckner. Sein Leben. Eine Dokumentation, Salzburg 1974.

114. Floros C. Kommentare zu Bruckners neun Symphonien auf Schallplattenhüllen (Deutsche Grammophon Gesellschaft 1965 1967, Dirigent: Eugen Jochum.

115. Floros C. Der Symphoniker Bruckner, in: Programmheft zum 5. Konzert des Symphonieorchesters des Bayrischen Rundfunks am 12./13. Januar 1978 (Leitung: William Steinberg).

116. Floros C. Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen Exegetik. Weisbaden, 1980.-248S.

117. Floros C. Johannes Brahms. "Frei, aber einsam". Ein Leben für eine poetische Musik Arche. Zürich Hamburg, 1997. - 320S.

118. Floros C. Zur Antithese Brahms Bruckner, in: Brahms-Studien, Band 1, Hamburg 1974, S. 59-90.

119. Furtwängler W. Johannes Brahms. Anton Bruckner (Reclam UniversalBibliothek №7515), Stuttgart, 1971.

120. Geiringer K. Anton Bruckners Vorbilder, in: Bruckner-Studien (1964).

121. Göllerich A. und Auer M. Anton Bruckner. Ein Lebens- und Schaffens Bild (Deutsche Musikbücherei Band 36-39) 9 Bände, Regensburg 1922-1937.

122. Grasberger F. Anton Bruckner und Richard Wagner, OEMZ XIV (1959).

123. Grasberger F. Form und Ekstase. Ueber eine Beziehung Haydn-Schubert-Bruckner in der Symphonie, in: Anthony van Hoboken. Festschrift zum 75. Geburtstag, hrsg. Von Joseph Schmidt-Goerg, Mainz 1962.

124. Grasberger F. Anton Bruckners Arbeitsweise, in: Bruckner-Studien (1964).

125. Grasberger F. Anton Bruckners Zweite Symphonie, in: Bruckner-Studien (1975).

126. Grasberger F. (HRSG). Bruckner-Studien. Leopold Nowak zum 60. Geburtstag, Wien 1964.

127. Grasberger F. Anton Bruckner zum 150. Eine Ausstellung im Prunksaal der Oesterreichischen Nationalbibliothek 29. Mai bis 12. Oktober 1974.

128. Grebe K. Anton Bruckner in Selbstzeugnissen und Bilddokumentation (rowohlts monographien 190), Reinbek bei Hamburg 1972.

129. Haas R. Anton Bruckner (Die grossen Meister der Musik, hrsg. Von Ernst Buecken), Potsdam 1934.

130. Haas R. Die Symphonie Anton Bruckners, Muenchen 1923.

131. Helm T. Die Symphonie Anton Bruckners, Muenchen 1923.

132. Kalbek M. Johannes Brahms. Bde. I IV. - Berlin, 1908 -1915.

133. Körte W. Bruckner und Brahms. Die saetromantische Loesung der autonomen Konzeption, Tutzin 1963.

134. Körte W. Bruckner und Brahms. Tutzing, 1963.

135. Nowak L. Anton Bruckner achte Symphonie und ihre zweite Fassung, OEMZ 10 (1955).

136. Nowak L. Das Finale von Bruckners VII. Symphonie. Eine Formstudie, in: Festschrift Wilchelm Fischer, Innsbruck 1956.

137. Nowak L. Anton Bruckners Formwille, dargestellt am Finale seiner V. Symphonie, in: Miscelánea en homenaje a Monsenjr Higinio Angles, Barcelona 1958-1961, Band II.

138. Nowak L.Symphonischer und kirchlicher Stil bei Anton Bruckner, in: Festschrift Karl Gustav Feilerer zum sechzigsten Geburtstag, Regensburg 1962.

139. Orel A. Anton Bruckner. Das Werk Der Kuenstler - Die Zeit, Wien und Leipzig 1925.

140. Orel A. Ein Harmonielehrekolleg bei Anton Bruckner, Berlin-Wien-Zuerich 1940.

141. Orel A. Bruckner-Brevier. Briefe. Dokumente. Berichte, Wien 1953.

142. Redlich H. Bruckner und Brahms Quintets in F, ML 36. 1955, S.253 -258.

143. Schoenzeller H. Bruckner, Wien 1974.

144. Schoeny H. Anton Bruckner im zeitgenoessischen Bildnis (Sonderdruck aus dem Kunstjahrbuch der Stadt Linz 1968), Wien 1968.

145. Scholz H.-G. Die Form der reifen Messen Anton Bruckners, Berlin 1961.

146. Schmidt Ch. M. Johannes Brahms und seine Zeit. Regensburg, 1983.

147. Shering A. Johannes Brahms und seine Stellung in der Musik geschichte des XIX Jahrhunderts // Juabuch Peter, 1932.

148. Shitta Ph. Johannes Brahms / Zur Musik Sechrehn Aufsatze. Berlin, 1892.

149. Wiora W. Grenzen und Stadien des Historismus in der Musik // Die Ausbreitung des Historismus u ber die Musik. Regensburg, 1969.

150. Wessely 0. (HRSG) Bruckner-Studien. Festgabe der Oesterreichischen Akademie der Wissenschaften zum 150. Geburtstag von Anton Bruckner, Wien 1975.