автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Орнаментальный декор в традиционном искусстве народов Северного Кавказа (карачаевцев и балкарцев)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Орнаментальный декор в традиционном искусстве народов Северного Кавказа (карачаевцев и балкарцев)"

УДК 7.031

На правах рукописи

У

Султанова Аминат Мурадиновна

ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ ДЕКОР В ТРАДИЦИОННОМ ИСКУССТВЕ НАРОДОВ СЕВЕРНОГО КАВКАЗА (КАРАЧАЕВЦЕВ И БАЛКАРЦЕВ)

Специальность: 17.00.04 - Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

3 О ОКТ 2014

Москва 2014

005554065

005554065

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Кабардино-Балкарский государственный университет им.Х. М. Бербекова».

Научный руководитель: Мальбахов Борис Хасанович

доктор искусствоведения, профессор кафедры «Культурологии» ФГБОУ ВПО «Северо-Кавказский государственный институт искусств»

Официальные оппоненты: Мусина Раиля Рифгатовна

доктор искусствоведения, профессор кафедры «Истории и теории изобразительного искусства и дизайна» ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова»

Орлов Игорь Иванович

кандидат искусствоведения, доцент кафедры «Дизайн и художественная обработка материалов» ФГБОУ ВПО «Липецкий государственный технический университет»

Ведущая организация: ГУЧ «Национальный музей Кабардино-

Балкарской Республики»

Защита состоится « ¿Г » №ш£/иЛ 2014 года в часов на заседании диссертационногоЧовета £(.212.152.01 при Московской государственной художественно-промышленной академии имени С. Г. Строганова по адресу: 125080, г. Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА имени С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9.

Автореферат разослан « -Л/ » £С/7и1- 2014 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат философских наук Ганцева Н. Н.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Актуальность исследования обусловлена тем, что, во-первых, балкарцы и карачаевцы, наряду с кумыками и ассимилированными ныне карабулаками, являются тюркскими народами, интегрированными в кавказский культурный мир в той степени, которая позволяет говорить об автохтонности номадической цивилизации региона. В более общем виде вопросы подобного рода представляют собой фундаментальную проблему взаимной инкорпорации культур и их ассимилятивных возможностей. Этническая преемственность, например, синдов и касогов с современными кабардинцами, черкесами, народами Адыгеи и Краснодарского края воспринимается, как безусловно решенная. В то же время современным тюркам отказывается в прямом наследовании традиций, гуннов, алан и так далее -словно между карачаевцами, балкарцами, кумыками с одной стороны и, например, булгарами, с другой существовали некие неизвестные этнические посредники, сделавшие невозможным признание прямой связи между прошлыми и современными народами. Это отдельная проблема, специально ни разу не поднимавшаяся учёными ни в целом, ни в своем региональном виде. В рамках предложенной нами темы исследований она определяет одну из сторон актуальности диссертации.

Во-вторых, после долгих лет навязываемых народам Российской Федерации, западных витальных стандартов, систем ценностей и образа мышления, общественная мысль государства обратилось к так называемым традиционным ценностям. Причины этого очевидны. Речь идет о духовной и идеологической стагнации общества -прежде всего, тех общественных систем, которые в недалеком прошлом избрали «западный» тип развития. Конфликт между специфичностью национального мышления и утилитарностью сознания пропагандируемого ныне человека «западного» типа неизбежен. Он уже перешел из разряда прогнозируемого в разряд очевидных фактов. Какие формы примет этот конфликт в дальнейшем можно только догадываться. Однако ясно одно - концепция устойчивого развития, включающая в себя в качестве одного из сегментов и доктрину глобализации, вне учета этого конфликта себя исчерпала.

Положения валдайского выступления В. В. Путина, достаточно чётко обозначили актуальность вопроса сохранения и развития традиционных, этнических ценностей, обозначили давно ожидаемый поворот государства от культурного унитаризма к цивилизационному многообразию. И в этой связи мы считаем необходимым подчеркнуть, что традиционные ремёсла и жизненные практики любого народа нельзя воспринимать как сугубо экономические компоненты этничности. Традиционное ремесло и такая его составляющая как сопутствующее прикладное искусство, прежде всего, есть этнофор-мирующая зона деятельности, активно влияющая на генезис специфических черт национального характера. Это обстоятельство также имеет прямое отношение к актуальности темы диссертационного исследования.

С другой стороны, немногочисленные этносы не могут изолироваться от мира. Последствия подобного шага очевидны, при этом ясно, что в создавшейся ситуации корректной будет лишь попытка изыскать те ресурсы этнических форм мышления, хозяйствования, структуризации общества, нормы поведения и нравственности, которые позволили небольшим народам на протяжении веков сохранить свое «я». Орнаментальное искусство народов, с этой точки зрения, всегда выступало одним из рекреационных ресурсов этничности, в условно-символической форме сохраняя национальную философию, мировоззрение и дух народа.

И в этом смысле сугубую важность имеет создание системы отслеживания модернизационных - как позитивных, так и негативных - тенденций в традиционном прикладном искусстве народов Кавказа. Неизбежная коммерциализация ремесел сопряжена с потерей исконного символического наполнения национального орнамента. И этот процесс в условиях адаптации к современному рынку лишь ускоряется и усиливается. Ввиду этого любая попытка фиксации исконного смыслового содержания национального узора видится, безусловно актуальной.

Степень научной разработанности проблемы

К сегодняшнему дню не существует ни одного специального монографического исследования по орнаменту карачаевце и балкарцев, а достаточно мощный пласт работ по этнографии, истории и прикладным искусствам народов Кавказа - как дореволюционных

авторов, так и советских и современных российских - отмечен несистемными обращениями к интересующей нас теме. Кроме того, существует весьма обширный ряд фундаментальных работ, в которых произведен детальный и всесторонний анализ орнамента как такового - от типологических и классификационных описаний, до функционально-структурных и этно-идентификационных. В первую очередь, мы должны указать исследования таких ученых как В. Куррер, Ф. Куглер, С. Иванов, В. Стасов, Ф. Волков, С. Давыдов, Н. Сумцов, А. Маргулан, Т. Басенков, А. Масанов, М. Муканов и многие другие. Вне всякого сомнения, определенный вклад в понимание функций и семантики орнаментального искусства внесли труды ритуалистов, во главе с Д. Фрезером, и наблюдения основоположников структурализма - прежде всего, К. Леви-Стросса.

Можно констатировать, что к настоящему моменту достаточно полно и детализировано проанализировано орнаментальное искусство в его этнических нишах - речь, прежде всего, идет о тюркских народах бывшего СССР, палеоазиатских сообществах этой же территории, а внимание зарубежных ученых к проблемам архаичных типов миросозерцания обусловило высокий уровень изученности орнаменталистики племен Африки, Южной Америки, Австралии, Океании и изолированных групп Юго-Восточной Азии, островов Индонезии и Филиппинского архипелага. Соответственно, многостороннему и весьма аргументированному анализу подверглась реликтовая семантика изобразительных элементов и композиционные архетипы в целом.

Первые замечания по культуре народов Северного Кавказа были сделаны еще в античности, однако информация о конкретных субстратных и презентативных архетипах эстетического, бытового, этического, социального планов встречается в источниках гораздо более позднего периода - в записях и свидетельствах западных и российских наблюдателей, начиная с XIV века. Некоторые из них -датированные уже XVII, XVIII и XIX веками достаточно подробны и разносторонни. Это, в первую очередь, относится к трудам П.Палласа, Я. Стрейса, И. Гюльденштедта, Ю. Клапрота и других. Фактически, весь корпус сведений о традиционной горской культуре, находящийся сегодня в нашем распоряжении, восполнен путе-

шественниками и этнографами трёх веков - с XVII по XIX век включительно, что, кстати, обусловило и системные особенности зафиксированной ими информации. Политическая конъюнктура и идеология культурного европоцентризма привели к полному приоритету в их трудах сведений демографического, социального, хозяйственного характера, искусство же региональных этносов оказалось практически полностью проигнорированным - в том числе и прикладное.

Начало полноценного научного интереса к народам Северного, точнее- Северо-Западного Кавказа - связано с новейшим временем. В специальной и периодической печати появляются статьи и монографические исследования П. Услара, А. Иполлитова, Ф. Гра-бовского, некоторых других. В самом начале XX века в свет выходит обширное археологическое исследование «Могильники Северного Кавказа», принадлежащее перу П. Уваровой, к слову - до сих пор не потерявшее своего значения.

Но каждая из работ вышеназванных авторов, даже самая научно обоснованная, не обладает необходимыми данными по интересующему нас вопросу о путях развития художественного творчества карачаевцев и балкарцев. Произведения декоративного искусства упоминаются лишь в общем контексте наблюдений за материальной культурой местных этносов.

В советское время наблюдается большой интерес и к собирательской деятельности, а также осмыслению памятников декоративно-прикладного искусства балкарцев и карачаевцев историками материальной культуры. Одним из первых собирателей народного искусства этого края стал российский учёный Б. Деген-Ковалев-ский, несомненной заслугой которого является формирование соответствующих фондов Санкт-Петербургского этнографического музея. Особое место в деле изучения материальной культуры и традиционных ремесел балкарцев и карачаевцев принадлежит Е. Студенецкой. Она, пожалуй, была первым учёным, рассматривавшим прикладное искусство карачаево-балкарцев в непосредственной функциональной связи с образом жизни и рекреативными практиками народа - даже не говоря о том, что во многих конкретных наблюдениях Студенецкая, фактически, закрывала лакуны и «белые пятна», ранее обойденные вниманием исследователей. В

6

частности, именно в её работах впервые отмечены специфика и своеобычность некоторых национальных производственных практик, а также особенности орнаментов карачаево-балкарцев, связанные с технологией их изготовления.

В высшей степени ценные наблюдения и анализ общего объема материальной культуры карачаево-балкарского народа принадлежит Г. Мамбетову. В ряде его работ проведено доскональное и предельно полное описание ремесленного опыта балкарцев, сопровожденное, к тому же, ценными замечаниями и выводами об органичности производственных практик в конкретной этнической среде.

Тем не менее, еще раз констатируем, что работ общего характера, посвященных - хотя бы в обзорном плане - типологии, функционированию и развитию карачаево-балкарского орнаментального искусства, до сих пор не создано.

Это и определяет проблему исследования: систематизация карачаево-балкарского орнамента как последовательности его различных стадиальных состояний в дискурсе ремесленного (жизнеобеспечивающего), семантического и эстетического статуса.

Предметом исследования выступают принципы и закономерности художественно-композиционного формирования орнаментального декора в прикладном искусстве карачаевцев и балкарцев, в их эволюционной изменчивости.

Объектом исследования является традиционный карачаево-балкарский орнамент в лучших образцах декоративно-прикладного искусства народных мастеров карачаевцев и балкарцев: войлочные ковры кийизы, вышивка, резьба по камню, художественный металл, художественная обработка дерева и т.д.

Цели исследования - анализ и осмысление принципов взаимодействия философской и эстетической мысли балкарского народа в образцах орнаментального творчества; анализ и комплексная характеристика принципов формирования и развития орнаментального декора в декоративно-прикладном искусстве карачаевцев и балкарцев; формирование единой картины генетически близких этносов через и посредством искусствоведческого анализа памятников -археологических, полевых, музейных, находящихся в частных коллекциях и дошедших до наших дней.

Задачи исследования:

- определение роли декоративно-прикладного искусства одного их главных направлений культурной диффузии в аутентичном национальном пространстве;

- выявление и определение главных путей становления и развития основных видов карачаевского и балкарского орнамента в историческом аспекте: вопросы генезиса, основные виды и типы декора, семантика, взаимопроникновение соседних культур;

- выявление и определение основных типов орнаментальных композиций, раскрытие их характера и структуры построения;

- анализ семантики и роли семантических знаков в создании орнаментальных композиций и художественного образа произведений в традиционном исполнении и в динамике современных изменений;

- выявление художественно-функциональных и композиционных связей орнаментального декора карачаево-балкарского народа в качестве самостоятельного, автохтонно-кавказского и тюркского феномена;

- определение устойчивых композиционных принципов размещения орнамента в системе декора и формирования общей семантики композиций;

- освещение основных механизмов и принципов трансформации устойчивых орнаментальных архетипов в художественной культуре карачаевцев и балкарцев наших дней.

Цель и задачи исследования определили комплексную теоретико-методологическую основу исследования, базирующуюся на диалектической оценке разноплановых факторов и их влияния на различные аспекты декоративно прикладного искусства карачаевцев и балкарцев. В работе использованы общенаучные методы -конкретно-исторический, структурно-функциональный, сравнительный и другие.

Конкретно для изучения завяленной проблемы были привлечены следующие методики:

- историко-искусствоведческий анализ (изучение и анализ исторического материала, на котором решаются поставленные задачи с целью выявления истоков становления и развития художественных традиций в карачаево-балкарском орнаменте);

- археологический материал, без которого немыслимы современные механизмы анализа и интерпретации национальной орна-менталистики;

- искусствоведческий анализ литературных источников с целью выявления тенденций и закономерностей, обеспечивающих функционирование народных художественных традиций в орнаменте, важнейшим элементом в системе декора произведений народного искусства;

- комплексный подход к изучению взаимодействия факторов, определяющих роль и место орнаментального декора в карачаево-балкарском декоративно-прикладном искусстве.

Хронологические рамки исследования охватывают период от раннего средневековья до конца XX века, и подчинены главной исследовательской задаче - проследить традиционные и инновационные процессы становления и развития орнамента в декоративно-прикладном искусстве карачаевцев и балкарцев.

Географические рамки исследования локализованы, в основном, в северокавказском ареале, конкретно - территорией современного Карачая и Балкарии, однако в ряде случаев автор обращался к материалу Киргизии, Казахстана, Алтая и Башкирии.

Результаты исследования, полученные автором и составляющие научную новизну работы состоят в следующем:

1. В работе впервые высказано и обосновано методологически значимое положение об автохтонном для Северного Кавказа характере номадических культур, существовавших на территории региона со II века н.э. до раннего средневековья.

2. Впервые проанализированы соотношения знаковых и орнаментальных систем в традиционном декоре карачаевцев и балкарцев; указаны элементы узора, имеющие несомненное руническое происхождение.

3. Впервые дана версия «раздельного» культурного влияния тюркских культур различных исторических периодов на орнаментальное искусство балкарцев и карачаевцев и предложены принципы типологической дифференциации этих влияний.

4. Впервые дана обобщенная картина развития традиционного орнамента на различных носителях и выявлено их культурно-генерационное единство.

5. Произведена классификация традиционных тюркских орнаментов в их адаптации к этнокультуре и этноландшафту балкарцев и карачаевцев.

6. Отслежен процесс десемантизации традиционного национального орнамента и освещены порождающие его механизмы.

7. Раскрыта роль рыночных механизмов в интегративном взаимодействии различных школ традиционного карачаево-балкарского орнаментального искусства в наши дни и определены дальнейшие перспективы их развития.

Практическая значимость диссертационной работы видится в возможном использовании её положений и результатов в инициации и возрождении народных ремесел в современных рыночных условиях; кроме того, выводы и гипотезы, высказанные в диссертационном исследовании могут быть использованы в преподавательской деятельности в вузах КБР.

Структура диссертации задана целями и задачами заявленной темы исследования. Рукопись состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, проводится обзор научной литературы, определяются цели и задачи диссертации.

Глава I «Генезис орнаментального декора карачаевцев и балкарцев» посвящена проблемам генезиса и развития устойчивых орнаментальных форм, присущих карачаево-балкарскому народу и состоит из трёх параграфов. Первый раздел «Происхождение и развитие орнаментальных форм» раскрывает некоторые моменты взаимосвязи этнической истории и этнического орнамента. В этом смысле в карачаево-балкарском орнаменте четко выделены несколько составляющих: традиции древних культур кобанского и докобанского периодов; б) традиции аланского периода; в) традиции тюркского кочевого характера; г) более поздние заимствования у соседних народов.

В настоящее время наиболее устойчивой и признанной теорией происхождения карачаевцев и балкарцев считается гипотеза об их

ирано-тюркоязычном становлении. Эта, ставшая хрестоматийной и вошедшая во все научные и справочные издания версия, определяет и характер атрибутации этно-культурных элементов современных карачаевцев и балкарцев - их условно разделяют на составляющие субстратного (автохтонно-кавказского), иранского (скифско-сар-мато-аланского) и тюркского (болгаро-половецкого) происхождения. Однако, вне всякого сомнения, даже поверхностный обзор и сопоставление черт субстратной культуры этих двух народов выявляет особенности, не могущие быть объясненными вышеуказанным образом.

На Северном Кавказе с V тысячелетия до нашей эры и до конца XIV века нашей эры проживали многочисленные тюркские и иные племена и народы. Большинство из них входили в те или иные системы развитой государственности, а некоторые были государственно образующими народами. Вне всякого сомнения, цивилизацион-ные стандарты этих государств должны были сохраниться - хотя бы в реликтовых формах - в современной культуре балкарцев и карачаевцев.

Вероятно, именно по этой причине систематизация тюркских архетипов в традиционном декоре балкарского народа может вызывать определенные затруднения. В реальности сам процесс интервенций тюркской компоненты в этноформирование народа проходил в два этапа, что совершенно не учитывается в существующих ныне версиях генезиса национальной культуры балкарцев и карачаевцев.

Первый - консолидация тюркских составляющих, начиная с гуннского периода (а, возможно - со скифо-сарматского), до конца XIV века нашей эры в единую целостность под этнонимом «бал-кар»-«болкар», в неизменном виде присутствующего на Северном Кавказе с V века нашей эры.

Второй этап «тюркизации» существующей этнической «основы» балкарцев и карачаевцев началом своим имеет первые десятилетия XVI века. Этим моментом мы и определяем начало вторичных контактов балкарцев и карачаевцев с тюрками началом XVI века - периодом тесного взаимодействия восточных адыгов и ногайцев. Именно эти годы могут считаться начальной точкой соприкосновения балкарцев и карачаевцев с действительно номадическими тюркскими культурами.

Культурные компоненты тюркского влияния второго этапа в некоторых семантических составляющих кардинально отличаются от первичного тюркского цивилизационного субстрата. Причина этого лежит на поверхности, хотя специальным вниманием исследователей отмечена и не была. Тюркские народы, выступившие генерационными составляющими балкарцев и карачаевцев до кавказского похода Тамерлана, начали свое движение из Азии на запад материка, будучи тенгрианцами. Вплоть до принятия ислама в качестве государственной религии Золотой Орды в 1320 году, конфессионально-культурной «подложкой» тюркских эстетических и философских представлений об окружающем мире был языческий в своей основе культ бога неба-солнца. Буддистские составляющие видятся спорадическими. Соответственным было семантическое наполнение изобразительных элементов традиционного узора первого этапа тюркского влияния.

После XIV века балкарцы и карачаевцы столкнулись с прямым или опосредованным тюркским воздействием несколько иного рода. У тюркских народов этого периода буддийские, манихейские, несторианские культурные традиции выступают в качестве первоосновы по отношению к мусульманским универсалиям.

Два пласта тюркского участия в этногенезе карачаевцев и балкарцев соответствуют двум волнам культурного влияния тюрков на этнос и задают некую семантическую дуальность устойчивых орнаментальных элементов, подобную семантической двойственности креста и напрямую восходящую к его цивилизационному происхождению. Формирование дуальности смысла не всегда отражается на реальном изображении самого элемента, но всегда - по крайней мере, при следовании орнаментальной традиции - влияет на общую архитектонику узора и его сакральный смысл.

Сказанное напрямую соотносится не с одним крестом, но, в равной степени, и к другим парным элементам карачаево-балкарского декора, в которых одна типологическая форма сохраняет семантику тенгрианства, а смысл дублирующего элемента восходит к постордынским культурным традициям, служившим этнической субстратной основой изобразительных практик тюрок исламского периода.

Во втором разделе первой главы «Виды и типы орнаментального декора» предлагается уточнение некоторых классификационных

параметров карачаево-балкарского орнамента. Констатируется, что, будучи результатом объединения нескольких культурных традиций, национальный карачаево-балкарский узор мог иметь преимущественную архетипическую базу в том случае, если бы происходил из исключительно близкородственных истоков. Однако как мы выяснили, даже два тюркских слоя культурных напластований заметно разнились между собой как в концептуально-философском, так и в типологическом плане.

С учетом иранских компонентов, автохтонных кавказских, к числу которых мы относим несомненное присутствие элементов кобанской культуры, можно ожидать исключительного многообразия традиционных орнаментальных форм в искусстве балкарцев и карачаевцев. Действительно, балкарский и карачаевский орнамент включает в себя сразу несколько узорных морфотипов, формирующих два основных класса орнаментального декора: геометрический и аналоговый, который возможно также назвать рисуночным.

Геометрический орнамент в прикладном творчестве балкарцев и карачаевцев имеет узкоспециализированную направленность и, как самостоятельный, парадигмально значащий вид не позиционируется. В чистом виде линейный орнамент встречается в одном виде карачаевского и балкарского прикладного творчества - в изготовлении узорных войлоков типа «ала кийиз» (пестрая кошма).

В тесной типологической и семантической связи с геометрическими прямолинейными мотивами находятся аналоговые орнаментальные элементы гносеологического характера, отражающие наиболее значимые явления и объекты окружающего. К древнейшим из них относятся космогонические узоры (небесные светила, природные явления, божества и их знаки), самыми популярными из которых являются круг, крест и крест, вписанный в окружность - вариации символа солнца, объединенные в едином семантико-эмблема-тическом поле «кюн» («солнце»).

Зооморфные фигуры карачаево-балкарского орнамента, не имеющие отношения к системам рекреации и воспроизводства -мелкие птицы, дикие животные, не являвшиеся ни промысловыми, ни потенциально опасными - классифицируются как реликтовые проявления эзотерической орнаментальной композиции, узора, ориентированного на познание окружающего мира.

Аналоговые фигуры - «адам сурат», «мюйюз», «терек» и другие- функционирующие в качестве системообразующих, также свойственны карачаево-балкарскому традиционному орнаменту. Таких традиционных, имеющих конституциональный ресурс фигур, в карачаево-балкарском орнаменте также несколько: «кочкъар мюйюз» («рога барана»), «буу мюйюз» («оленьи рога» и еще одна группа рогообразных орнаментальных фигур, называемая «ёгюз мюйюзле» («рога вола»).

Кроме того, в традиционном декоре балкарцев и карачаевцев широкое распространение имеют архетипы растительного орнамента. Причём дендрологические узоры с высокой степенью вероятности могут быть определены в качестве наиболее поздних архетипов, воспоследовавших вслед за геометрическим орнаментом и зоомор-фикой. Единственный растительный узор, имеющий несомненно древнейшее происхождение и чрезвычайно популярный в различных видах художественного творчества карачаевцев и балкарцев -мотив цветущего дерева.

Антропоморфные мотивы карачаево-балкарского орнамента имеют достаточно ограниченную зону применения. Все их можно свести к различным изобразительным трактовкам богини-родоначальницы, скорее всего, восходящей к древнетюркской Уммай-покровительнице детей, а изначально, по всей видимости - порождающей богини-матери. В наше время все антропоморфные фигуры балкарского и карачаевского орнаментов объединены в рамках одного термина - «адам сурат».

Помимо основных традиционных видов орнамента - геометрического, растительного, зооморфного и антропоморфного - карачаево-балкарский узор имеет и совершенно специфические элементы, в процессе практики трансформировавшиеся в декоративные, но, тем не менее, не утерявшие своего знакового характера. Это -рунические, тамговые и тамгообразные элементы.

Третий раздел «Этно-идентификационная специфика карачаево-балкарского орнамента» начинается обзором узорных архетипов карачаево-балкарского народа, типологически разделенных на следующие виды: геометрический, растительный, животный, космологический, и антропоморфный (адам сурат). Констатируется, что формирование любого национального орнамента представляет со-

14

бой процесс интеграции в единую семантическую целостность элементов различного происхождения, каждый из которых априори обладает статусом смыслового знака. Можно предполагать, что немалую роль при этом играет этноидентификационное содержание подобных знаков.

Проблема этнической идентификации орнаментальных мотивов, в этой связи имеет двоякую направленность. К слову, даже не зная о принадлежности тюркских народов к одной языковой группе, сторонний наблюдатель может сделать вывод о родстве этих этносов просто на основании визуального ознакомления с их орнаментальным искусством.

С другой стороны - столь тесная связь и видимое единообразие традиционных орнаментов ставит под вопрос возможность их этнической идентификации уже внутри единого культурного ядра, и, чем значительнее количество интегративных компонентов, тем менее вероятность адекватного выделения их национальных маркеров. К сказанному можно добавить, что все эти соображения касаются карачаево-балкарского орнамента в наибольшей степени.

Монолитность и единообразие тюркского культурного наследия ордынского и доордынского периодов делает весьма затруднительным вычленение определенных этнообозначенных архетипов - в том числе и в традиционном орнаменте карачаевцев и балкарцев. Однако ряд очевидных признаков позволяет сделать в этой области определенные выводы с высокой степенью вероятности. Например, наличие рунических знаков в составе национального орнамента является субстратной чертой, определяющей этническую принадлежность узоров, конкретнее - применение рун в исконном качестве знаков алфавита можно считать чертой этносемантической специфики карачаево-балкарского орнамента.

Глава II «Семантика традиционных элементов карачаево-балкарского орнамента» состоит из двух разделов. Первый из них -«Карачаево-балкарский орнамент и его интерпретация» - описывает отдельные устойчивые детали орнаментальных композиций и выявляет причины и характер устойчивости их содержания. Утверждается, что семантика орнамента всегда устойчива и определённа, так как именно постоянство значения узора или его элементов лежит в основе его первичного назначения. Хотя на определенном

этапе магическая функциональность орнамента была заменена на эстетическую, константность семантики орнаментальных форм является их обязательным качеством.

С этой точки зрения, различные виды традиционных карачаево-балкарских орнаментов, вне всякого сомнения, «читаются» в пространстве общетюркской культуры. Учитывая же её номадический, в основном, характер, мы можем утверждать, что семантика элементов карачаево-балкарского декора тесно связана с бытийным окружением и витальностью кочевых народов.

И хотя семантика и концептуальное содержание общей композиции тюркского орнамента, вполне возможно, претерпели существенные изменения даже на стадии их сакрального, символьно-значимого применения, однако это не меняет смысла составляющих её элементов. Их значение, как уже говорилось, стабильно и неизменно у всех тюркских народов и, для карачаевцев и балкарцев, скорее всего, представляло собой одну из компонент их систем этнической самоидентификации.

Можно с уверенностью утверждать, что карачаево-балкарские орнаментальные элементы в своей семантике полностью аналогичны общетюркским. Однако, вполне возможно, что и здесь существуют исключения. В первую очередь это касается дендрологических деталей национального узора - они, так же как и общая семантика конкретных орнаментальных композиций, могут иметь не мировоззренческое, мифологическое по своей сути содержание, а быть отражением части этноландшафта.

Естественно, подобное перенесение культовых представлений с абстрактного «вечного древа» на вполне земные деревья не могло не сказаться на характере дендрологических узоров карачаево-балкарского орнамента. Так, всем тюркским этносам характерны орнаментальные мотивы, графически восходящие к дереву. Но узоры на войлоках балкарцев и карачаевцев не просто более вариативны, но эта вариативность еще и типологична, то есть зависит от типа изделия.

Заметное разнообразие дендрологических элементов в карачаево-балкарском орнаменте, и их ландшафтная семантика, однако, практически полностью исчерпывает отклонения в символическом значении традиционных деталей по сравнению с общетюркским смысловым содержанием последних.

Совокупность семантических значений карачаево-балкарских орнаментальных элементов позволяет определить и онтологическую, целевую направленность традиционного узора, сохранившуюся до наших дней: орнамент-оберег, орнамент-изобразительный мотив, передающий реальное ландшафтное и хозяйственное окружение народа, орнамент-талисман, улучшающий рабочие качества владельца или какого-либо предмета, орнамент-символическое благопожела-ние владельцу орнаментированного предмета; орнамент-условно-символическое представление, включающее в себя высшие порядки окружающего мироздания и, наконец, орнамент-носитель эстетических представлений народа, одна из фундаментальных компонент систем этнической самоидентификации.

Во втором разделе второй главы «Альтернативные системы карачаево-балкарского орнамента» освещены некоторые моменты этнического своеобразия карачаево-балкарского орнамента и его специфические составляющие - в частности наличие рунических и тамгообразных знаков - выделяющие его из общего корпуса тюркских традиционных узоров и архетипов.

Отмечается, что хотя отличительной чертой тюркских изобразительных практик является частое использование тамговых маркеров, в карачаево-балкарском узоре тамги и реликты древнетюрк-ской руники используются в качестве орнаментальных деталей и отдельных украшений бытовых предметов настолько часто и регулярно, что их можно определить как еще одну орнаментальную систему карачаево-балкарского народа. При этом уникальной чертой карачаево-балкарских интерпретаций рунических знаков является сохранность их алфавитного значения, что ясно прослеживается в характере использования некоторых элементов узора, восходящих к руническим знакам.

В главе III «Роль и функция орнамента в формировании предметного мира карачаевцев и балкарцев» констатируется, что традиционный карачаево-балкарский орнамент в значительной мере сохранился в таких промыслах, как национальные войлоки, золотое шитье и кожевенное производство. В то же время, декорирование кожаных изделий, в целом - орнамент на коже - для балкарцев также дело прошлого, и в наше время этот сектор традиционного национального орнамента никак не развивается.

Первый раздел главы - «Резьба по камню». Отмечено, что резьба по камню у балкарцев и карачаевцев изначально оказалась, замкнута в весьма узких рамках традиционного бытования - еще в средние века тюрки Северного Кавказа практически утеряли все виды резьбы по камню, кроме поминальных надписей и узоров. Подавляющее большинство из них, представляло лапидарные надписи, причем, если в рунических памятниках на бытовых предметах (особенно на пряслицах) можно наблюдать какие-то попытки орнаментального представления эпиграфики, то на местах погребения надписи были сугубо информативны, не имея даже признаков какой-либо внешней эстетизации.

Наиболее стабильной оказалась форма намогильных камней. Изначально она восходила к традиционным тюркским «балбалам», что предопределяло некоторые моменты их орнаментального декора. В частности, нижняя часть многих старых надгробных камней «отбита» горизонтальным узорчатым периметром, вне всякого сомнения, восходящим к нижним бордюрам указанных «балбалов».

Исходя из некоторых особенностей погребального обряда древних тюрков, в том числе, и прямых предков балкарцев - кипчаков -ряд исследователей полагает, что нижний бордюр подобных памятников - не что иное, как условное изображение кресла, на которое тело умершего усаживалось на предварительном этапе процесса похорон.

Можно предполагать, что так называемый «сын таш» на самом деле символизирует собой конкретного умершего человека, продлевая его присутствие в мире живых, первично обозначенное несколькими сутками «сидения» трупа перед окончательным погребением.

Отсюда со всей неизбежностью следует, что в архаичных формах надгробных камней в обязательном порядке должны были присутствовать хотя бы схематические обозначения черт лица. Однако именно могильные камни Балкарии и Карачая лишены этой детали. Для нас этот факт является свидетельством несомненного прерывания традиции - скорее всего, тенгрианской - имевшей место в XIV веке, когда аристократическая верхушка тюркских народов Северного Кавказа обратилась в ислам, принятый в Золотой Орде в качестве государственной религии.

Нарушение преемственности орнаментальной традиции в резьбе по камню у балкарцев и карачаевцев приобрело регулярный характер. Вне всякого сомнения, разрывы в эволюционной линии данного вида декора были связаны и с кавказским походом Тамерлана, и с миграцией на восток в течение ХУ-ХУ1 веков адыгских племен, и с утверждением в XVIII веке мусульманства. Однако окончательная точка в камнерезном декоре балкарцев и карачаевцев была поставлена относительно недавно - во второй половине прошлого столетия, когда технологические новшества в производстве могильных камней превратили их декорирование в механический процесс. На сегодняшний день можно со всеми на то основаниями утверждать, что национальный орнамент, вырезанный на камне, как совокупность устойчивых изобразительных архетипов и смыслов существует лишь в прошлом.

Во втором разделе «Традиционный декор металлов» высказывается предположение, что ювелирный промысел в балкарских селах не выдержал конкурентной борьбы с производителями из других районов Северного Кавказа. Изученные автором ювелирные вещи и кинжалы в своих стилевых трансформациях абсолютно тождественны дагестанским синхронным прототипам. Даже ярко выраженные признаки эстетической безвкусицы, своеобразный кавказский «китч» в виде скрещенных пистолета и кинжала на центральных секциях женских поясов, в Балкарии появляются одновременно с дагестанскими образцами. И так же, как и в Дагестане, узоры на изделиях, датируемых (согласно сведеньям владельцев) второй половиной XIX века, меняются в той же последовательности - от традиционного «тутта» к «мархараю» и далее - к «москову».

В третьем разделе третьей главы диссертации - «Резьба по дереву» - констатируется, что национальная орнаментика на древесных носителях находится в состоянии относительной сохранности, что однозначно объясняется глубокими традициями в этом виде народных искусств. Подчёркивается, что некоторые деревянные изделия декорировались узорами, либо узорными элементами в обязательном порядке. Орнамент на детских зыбках (люльках) имел сакральную семантику, был призван обеспечивать защиту ребёнка от болезней и тёмных сил. Первую функцию выполняли многочисленные солярные знаки, симметрично расположенные на боковинах

люльки. Охрану от шайтанов, чёрных джинов, ведьм и прочей нечисти составляли условные изображения волчьих челюстей или волчьих зубов. Полагалось, что подобный бордюр не может быть прёодолён любым видом потусторонних сущностей, так как у балкарцев и карачаевцев испокон веков считалось, что волки видят все формы нечисти и поедают её детёнышей.

Обязательным было декорирование и по другим основаниям, например, для выявления социального статуса. Как уже говорилось, социально обусловленными были идентификационные узоры на коновязях, форма и декор которых напрямую декларировал сословность владельца. То же самое относится к резьбе на верхней части входных дверей балкарского традиционного жилища (иногда узор располагался на верхней поперечной балке входа). Эти места, как правило, снабжались как охранительными, так и благопожелатель-ными знаками, но главное - орнаментальное обрамление этих знаков допускалось лишь в жилищах аристократии.

Особое место среди статусных орнаментов занимал декор женских ходуль (подставок для ног). Любое сословное общество производит статусную маркировку однотипных предметов быта, используемых в различных социальных слоях. Это тем более актуально для женских ходуль - предмета, изначально нефункционального и существующего исключительно в роли сословного атрибута. Ходулями пользовались дочери и жены таубиев, их одевали и горянки из семей независимых крестьян. Поэтому декору ходуль придавалось исключительное значение.

В условиях современного быта использование ходуль исчезло, но традиции использования не утратило свое былое значение. В национальных танцах многих ансамблях используются ходули. Ходули обладают яркой образностью народного творчества, представляют собой оригинальное явление в карачаево-балкарском народном искусстве.

В целом, резьба по дереву была весьма широко распространена у карачаевцев и балкарцев. Большинство предметов женского труда, спинки деревянных диванов и кроватей, кресла для старших, музыкальные инструменты и деревянная посуда украшались несложной резьбой, носившей геометрический характер. Орнамент, украшающий деревянную утварь, не представляет собой чего-то специфиче-

20

ского, он характерен и для костюма, войлочных ковров, обуви и других предметов домашнего обихода.

Что касается посуды, то орнаментировка её, как правило, была предельно лаконичной, главное внимание мастера уделяли не резным узорам, а формам предметов. Карачаево-балкарские ковши, ложки, традиционные чаши (гоппаны) и кружки выполнены, как правило, весьма сдержано и лапидарно, однако в общей своей гармоничности и естественной являют собой образцы «органического» подхода в прикладном творчестве. Способы обработки поверхности изделий, детализации узоров и форм - ошкуривание и естественная полировка без абразивов - подчеркивали резные узоры.

Изолированность карачаево-балкарского народа обусловила высокий уровень сохранности наиболее архаичных архетипов в контексте современных прикладных искусств, и, одновременно - соответственную степень их эстетизации. В этом смысле можно сказать, что карачаево-балкарский орнамент в его современных воплощениях осмысляется и воспринимается как исключительно художественный феномен и служит для удовлетворения духовных запросов народа.

Именно архаичность конституирующих архетипов национального карачаево-балкарского орнамента обуславливает его исключительное тяготение к симметрии. Это может быть бинарная осевая симметрия, либо центрально-организованная, многоосевая. Это повышает, прежде всего, семантическое содержание орнамента, способствуя безусловно смысловому восприятию рисунка, а также влияет на технологичность производства. Как известно, симметричная композиция вообще требует традиционно оттачиваемых навыков, зато освобождает изготовителя от необходимости усложнения самого производства - мастер получает возможность работать интуитивно, лишь визуально контролируя сам процесс.

При достаточно ограниченном наборе технологических приёмов, карачаево-балкарский орнамент, как уже говорилось, весьма многообразен в своих формах и элементах. Стремление к визуальной лапидарности приводит к уменьшению типологических изысков в узоре отдельно взятого изделия - как правило, орнаментальный эклектизм им не свойственен, резные композиции в высшей степени органичны. Однако, в целом, ряд орнаментальных мотивов и встре-

чающихся композиций характеризуется удивительным многообразием и вариативностью - от простых параллельных прямых по осевым окружностям до более сложных сочетаний геометрического прямолинейного и криволинейного характера, иногда в сочетании с растительными элементами.

В части этногенерационной базы традиционного карачаево-балкарского орнамента деревянной утвари - чаш, черпаков, ложек, мотушек для ниток, вальков для белья - чётко прослеживаются детали кобанского типа, зооморфные ручки традиционных чаш и кубков однозначно свидетельствуют о сармато аланских и скифских традициях в современном прикладном искусстве .

Таким образом, карачаево-балкарские орнаменты на деревянной основе можно воспринимать как продолжение весьма древних практик, де факто не прерывавшихся вплоть до недавнего времени. Но, опять-таки, характеризуя тенденции развития национальной резьбы по дереву в наше время, мы должны будем признать, что за редчайшими исключениями - в основном, это касается резьбы на детских люльках - современные узоры полностью десемантизиро-вались, если понимать это слово во всей полноте его смыслов.

Четвёртый раздел «Узорный войлок» посвящен, как видно из названия, войлочному производству современных балкарцев и карачаевцев. Констатируется, что в наиболее полном виде традиционный орнамент - причем, в значительной степени имеющий традиционную семантику - представлен именно в карачаевских и балкарских войлоках с валяными узорами. Сами войлочные ковры балкарцев и карачаевцев делятся на несколько типов, различающихся технологией производства, которая, в свою очередь, задает характер и тип используемых орнаментальных композиций: войлоки со вкатанным (вваленным) геометрическим узором «ала кийиз», или «къолан кийиз», затем «тикмен ала кийиз» (войлок с аппликацией) или «джыйгъыч кийиз» (войлок для полки с сундуками и постельными принадлежностями), с особой чёрно-белой разновидностью «къурукь кийиз», которым украшали горизонтально подвешенный в жилище шест (на него вешали выходную одежду).

Отдельная разновидность войлоков - «бичген кийиз» (выкроенный войлок), или «оюулу кийиз» (узорный войлок). По своему облику эти войлоки представляют ещё один, совершенно своеобыч-

ный художественный стиль. Они очень напоминают арбабаши кумыков и аварцев, близки им по орнаменту и выполнены тем же способом мозаики-вшивания узора. Делались подобные войлоки также у соседей кумыков - чеченцев и ингушей. В их орнаментике легко найти сходство с узорами Дагестана - в камне и металле - особенно в рисунке каймы.

Перечисленные выше три вида войлоков отличаются не только по технологии изготовления и назначению, но и по стилевым особенностям, цветовой гамме, характеру орнамента и связанной с ним терминологии. На сегодняшний день основные архетипы узорных композиций балкарских войлочных ковров находятся в относительной сохранности. Наиболее популярные орнаментальные мотивы и элементы - «треугольники», «ромбы», «кружки», «глаза», «бараньи рога», «клетки», «бегущие спирали», «бордюрные зигзаги» и прочие полностью задействованы в композициях современных карачаевских и балкарских кийизов, в подавляющем большинстве случаев составляя основу их узоров и колористику.

Однако в целом состояние дел в этом традиционном промысле крайне тревожное. Еще в 70-х годах прошлого века, за счёт государственной поддержки в горных районах республики функционировало несколько цехов по производству валяных изделий, в том числе, естественно, и кийизов. Однако после развала Советского Союза предприятия народных промыслов оказались не только лишены финансовой поддержки со стороны государства. Они оказались полностью лишены сбыта - изменившийся спрос оставил их без покупателей в регионе, а нарушенные связи с контрагентами на территории бывшего СССР не позволили компенсировать наметившиеся негативные подвижки.

Развал систем производства-реализации привел и к такому явлению, как стилевая нивелировка - приблизительно с конца 80-х годов основная доля производимых кийизов представлена только валяным типом с геометрическим узором «ала кийиз». К тому же, сам орнамент производимых за несколько последних десятилетий валяных ковров потерял территориальную специфику - сегодня попросту не существует ни одного выраженного стиля геометрического узора, хотя совершенно недавно можно было выделить несколько чётко выраженных варианта геометрических узоров.

В заключительном разделе третьей главы «Традиционный орнамент национального костюма и изделий из кожи» основное внимание уделено украшениям национального костюма. Указывается, что в народном искусстве карачаево-балкарских мастериц особое место занимали шитье золотом и связанное с ним изготовление галунов и бассонных изделий. Существует три способа шитья и вышивки: «шов вприкреп» - внахлёст, послойное шитье или последовательное формирование орнамента с помощью галуна или шнура, и «гладь» или так называемая техника «чий тигиш».

Первые два вида, вероятно, наиболее аутентичные, как по технике исполнения, так и по стилю орнамента. Поэтому при шитье «вприкреп» у карачаево-балкарских мастериц получался узор геометрического характера, очень близкий по начертанию и терминологии к рисунку войлоков с вваленным узором. При шитье способом «гладь», являющемся более поздним и простым по сравнению с основными видами шитья, преобладали стилизованные дендрологические рисунки, а в орнаменте туалета и предметов обихода - совмещение дендрологических архетипов с зооморфикой.

Будучи самой распространенной техникой золотой вышивки, «чий тигиш» в первую очередь был ориентирован на домашнее производство и закономерно является самым обычным на платяных вышивках, еще чаще - на девичьих шапочках, а также различных мелких предметов - кисетов, мешочков. В этих случаях встречалось изображение тамги, иногда так сильно «обросшее» листочками, что трудно указать изначальный мотив. Вышивали и инициалы русскими и арабскими буквами. Кисеты обычно служили для подарков и изображения родовой тамги или инициалов, были вполне уместны.

Несмотря на обширность и разнообразие фонда предметов-носителей традиционного орнамента, приходится констатировать, что национальное искусство декорирования костюма - в том числе и такая его составляющая, как золотое шитьё - сегодня находится, практически, в том же состоянии, что и кожевенное производство. В данный момент мы вправе говорить о школе и опыте золотого балкарского шитья, существующих лишь потенциально. Наиболее поздние образцы кустарного золотого шитья и орнаментированных тканевых предметов, найденные в балкарских семьях, датируются нами 70-80-ми годами прошлого века.

В резюмирующей части третьей главы отмечается, что наиболее устойчиво орнаментальные мотивы того или иного типа проявляются, начиная с того момента, когда сам узор теряет свою сакральную, эзотерическую доминанту и начинает восприниматься как, в основном, явление эстетического ряда. Фактически это совпадает с переходом от производства уникального к типовому, т.е. - товарному, предназначенному на продажу. Скрытая семантика традиционного орнамента при этом сохраняется - прежде всего, за счёт единых принципов типизации узора, одинаковых схем сочетаний различных его элементов и так далее, однако она либо не осознается вообще, либо осознается частично.

Главное же - товарное производство, переводя орнаментальное украшение в сбытовое качество предмета, способствует устойчивому и поступательному развитию самого орнамента - уже в сугубо эстетическом осмыслении. И в этом смысле, говоря об орнаментальном искусстве балкарского народа, мы должны понимать, что лишь постоянное изготовление однотипных предметов позволяет говорить о различных формах художественной традиции.

В заключении диссертационного исследования суммируются основные выводы и положения диссертационного исследования, а также окончательно формулируется роль и функции орнаментального искусства карачаево-балкарского народа в сохранении его традиционной ментальности и этнической аутентичности.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА:

Статьи:

1. Султанова А.М. Ювелирные украшения в женском национальном костюме карачаевцев и балкарцев // Декоративное искусство и предметно пространственная среда: Вестник МГХПА. -2011. - № 3/1 - С. 167-172. (0,3 п. л.).

2. Султанова А.М. Узорные войлоки карачаевцев и балкарцев // Декоративное искусство и предметно пространственная среда: Вестник МГХПА. - 2011. - № 3/1. - С. 173-177. (0,3 п. л.).

25

3. Султанова A.M. Ходули - женская обувь аристократических сословий карачаевцев и балкарцев 18-19 веков // Декоративное искусство и предметно пространственная среда: Вестник МГХПА - 2012. - № 1/2 - С. 38-42. (0,3 п. л.).

4. Султанова А.М. Резьба по камню у балкарцев и карачаевцев // Декоративное искусство и предметно пространственная среда: Вестник МГХПА - 2012. - № 4. - С. 117-123. (0,3 п. л).

5. Султанова А.М. Виды орнаментального декора у карачаевцев и балкарцев.//Историческис, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - 2014. - №2 - С. 178-180. (0,3 п. л).

6. Султанова A.M. Оюу, Накъыш // Ежемесячный литературно-художественный журнал для детей «Нюр» («Свет»), - 2013. - № 3. -С. 10. (0,1 п. л.).

7. Султанова A.M. Къочхар мюйюзле.//Ежемесячный литературно-художественный журнал для детей «Нюр» («Свет»). - 2013. -№12. - С. 4. (0,1 п. л.).

Лицензия № 00003 от 27.08.99

Подписано в печать 09.10.14. Формат 60x84 1/|6. Бумага офсетная. Гарнитура Тайме. Усл. печ. л. 1,63. Тираж 100 экз.

Издательство М. и В. Котляровых. (ООО «Полиграфсервис и Т») 360051, КБР, г. Нальчик, ул. Кабардинская, 19. Тел./факс: (8662) 42-62-09