автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Особенности ладогармонического мышления Мусоргского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности ладогармонического мышления Мусоргского"

РГ6 0/1

' г№Шерство культуш юссилской евдерлцяи российский институт искусствознания

На правах рукописи

ТРЕМБОВЕЛЬСКИЙ ЕВГЕНИЯ БОНЙШИ

ОСОБЕННОСТИ ЛАДОГАРИОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ ИУСОРГСКОГО

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва - 1994

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Воронежского государственного института искусств Министерства культуры Российской Федерации

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор М.Д.Сабинина доктор искусствоведения, профессор М.С.Скребкова-Филатова доктор искусствоведения, профэссор А.М.Цунер

Ведущая организация - Российская музыкальная. академия им. Гнесиных

Защита состоится 12 мая 1994 года в 14 час. на заседании диссертационного совета Д 092.10.03 при Российском инс,*- ' тнтуте искусствознания. Министерства культуры Российской Федерации (1.03009, Москва, Козицкий пер. 5).

■С диссертацией модно ознакомиться в библиотеке.Российского института искусствознания *

Автореферат разослан ¡Л апреля 1994 года.

7ченый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

ОЩЛЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАШТЧ

Актуальность теми. Перешагнув стилевые рубежи своего времени и словно бы вклинившись в музыкальный XX век, Мусоргский во . многом предопределил его ^ерты и тенденции развития. Поэтому изучая стиль композитора, мы, тем самым, исследуем актуальнейшую проблему художественно—технологических истоков и основ современного творчества. Именно к данной теме могут быть причислены насущные для теоретического музыкознания вопросы модального и моно-дийно-гетерофонного мышления, типологии факоур и полиладовых явлений, ладовой проиозодности и полиспорности, децентрализации, неклассического модулирования, унитональностй и ряд других, составивших содержание диссертации.

. Цели и задачи. РасспоркыЯ в целом .тезис о том, что многие чертй музыки XX века заложены у Мусоргского, нередко страдает в той или иной мере декларативностью. Основная причина - недостаточная изученность стилйстики самого Мусоргского, в частности, ладогармони^еского и фактурного письма, где им сделан едва ли не самый крутой поворот к будущему. Ре^-ь идет не об отдельных находках в сферах, скажем аккордики> функциональности и модуляционнос-ти, большей частью ужа освещенных, а о принципиально новом ладовом •мышлении, а также о монодийно-гетерофонной сущности музыкальной ткани. В данной диссертации- предпринята попытал "как можно полнее рассмотреть эти области.

В самом общем аспекте'ладовое мышление Мусоргского отличается изменением соотношения в системе ''тональность - модальность" в пользу модальности. Причем, этот последний феирмен проявляется не только в возрождении и модернизации древнего принципа опоры на звукоряд, айв особого ргца модальном развитии. Одна из задач диссертации ч состоят в изучении его разновидностей, динамических возможностей и характера взаимодействия с развитием тональным. Перед исследователем здэсь встают специфические трудности. При анализе конкретных сочинений ему приходится, каждый раз заново устанавливать. действие тринципов ладового развития, способных дять неисчислимое множество конкретных.звучоструктур. ■ .

И это не просто изучение техник»». Прием как таковой для Иу-. соргского не существовал. Вот почему выявляя зв/коструктурные процессы, исследователь, тем самым, вникает и суть музыкальной содержательности и » логику становления авторских идей. К тако-

го рода задачам "ыусоргсковедение" обращалось пока недостаточно, Поэтом? данная работа и была задумана как попытка юс рапа-еня в одном из возмоюшх аспектов.

В диссертации поставлена такяо цель, лежащая в русле общей задачи - представить, величайшего в русской музыке новатора "не только и не столько р. а & р. у ш ц тел & №. старых* но- в созидателем новых- закономерноетей"^. Отсюда внимание, уделяем о э музыкальной технологии^ обоснованна ее совершенства, художественной » ксторидо-сталевой мотивированности. Хотя "легенда" о «овладении техникой стала, прим-ени.тельно к Мусэрго-.*сму, непопулярной, ее нельзя считать опровергнутой^ тем Йолоб, что опирается она на неизннту». пока научнс-педагогкческую коп-цопци» о нвзнблзаоези классицистоких законов письма-. Чтобы корйя-кш образом изменить положение, нужна новаяг теория,, адекватная новой технологии. Стремление шести посильную, лепту в ее- построение п выразилось в разработке те;: ее сторон»,, кпторие-- обобщавт о торн me и нововведения композитора в области- лад?.-,. фактура и-гармони!:.

Выявление о творчсскоы методе Мусоргского конструкткдаого-(а не только дос тру к та ап ого ) начала отвечает и потребностям науки о современной музыке, представителем которой он, в известном смысле, и является. Последнее утворндение нуждается, конечно, в обоснованиях, дать которые призвано большинство включенных в работу тезисов и аналитических этюдов. Разумеется в цело:л Мусоргский продстаот в диссортадш как композитор своего (а не будущего) Еока. Об этом говорит, к примеру, используемый ici гар-коаическнй материал, согласуемый, хотя и очень свободно, с нормами впохи. Умение обнаружить неиспользованные ресурсы такого материала всегда говорит об исключительно сильной предрасполо-канноста художника к "открытии". У Мусоргского это выразилось, конечно, не только в иноЯ трактовке старых элементов, айв пополнении их многими новыми приемами и структурами, а главное -в упраздним границ, разделявших допустимое и невозможное.

^Головинский Г. От составителя. Худолественное наследие Мусоргского: взгляд вчера, сегодая, завтра // м.П.Мусоргский к îiysiaca XX века. M., 1990, с.9.

1Таучная новизна, источник;!, методология. Решение выше поставленных задач в основном достаточно новое дело для ыусоргско-ведения, а в ряде случаен и для музыкознания в целой. Но оно т било бы возможно без опори на исследования музыки Мусоргского, содержащие ванте положения по указанной проблематика. Среди них в первую очередь назовем известные труди И.Лапшна, И.Каль-воаорессст-, В.Асафьева, Ю.Келдыаа, В.Беляева, В.Протопопова, Г1Голое1ШСКого, Ю.Холопова, а также О.Коловского, Т.Щербаковой, И.Исаевой-Гордеевой, И.Степановой, Е.Пустовит. Это, ракуцеатся, неполный перечень, тем более, что перспёктивнойише идеи по теле диссертации встречаются не только в работах,' специально посвященных Мусоргскому. Показательны, к примеру, анализ романса "Скучай", выполненный Н.Рулпницкой в аспекте модальности как компонента развивающейся тональности^, весьма смелое включепке Т.Баршадской пьеси "Тшльерийскйй сад" в число современна образцов политональности1", Мнйль С.Снребкова об одноголосной природа устоев и об их альтерацнонных смещениях?.

Теоретическое постижение стиля Мусоргского не било сфого nocTenemitii к последовательным. Так, некоторые удивительные для сшего времени находки были преданы забвению и заново открыты лишь через 30 - 60 лет. Это относится к выявленному В.Велдавци н■Ю.Келдцшей в кояне 20-х годов феномену двенадцатаступенностя ладовой системы, а такав к ряду положений диссертации Павао Цар-поваца, утерянной и лишь недавно обнаруженной и изданной^. По если разного рода "зигзаги" не принимать во внимание, иоено ова-зать, что путь к Мусоргскому пролегал от констатации отдельна*, в основном нетрадиционных, черг erb музыки (со сиеной негативных оценок позитивными) к осмыслению Их предпосылок, взаимообусловленности н неординарной художественной суцлисти.

^Гуляницкая Н. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Лекция 2: Ладозвуаоря-дный материал / ГШИ им.Гнесиных. II., 197?, с.12 - 13.

2

Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л., 1978, с.115 - 116.

3 ....

Скребков С. Художественные пртвдпц музыкальных сталей. II,,

IST73, c.3G0 - ЗС7.

*Vartcovac Р. Barnjni iaki jeaik u dJelina VoJeata Petrorloa tuurnb« Zagreb, Л 939. 1 ""

Было бы преувеличенной считать и ад этапы пройденными: проб-лад тут имеется едва ли меньше, чем решений, И ими, точнее, их трактовкой, в какой-то мера определяется целесообразность данного труда. Но гтревде acero научная новизна'работы заключена в осмыслении новой ладовой логики его сочинений, Модальных.и тональных факторов динамизма и развития.

По мнению автора диссертации, результативность такого рода исследования о Мусоргском сегодня во многой определяется привлечением данных из. теории современной музыки. Ведь эти отрасли науки оказываются, ввиду уже отмеченных связей композитора с ЮС веком, взаимозависимыми - достижения в одной из них создают предпосылки для открытий в другой, В'подобных жа отношениях с ними находится теория фольклора, особенно в часта, изучения его ранних пластов, на которые, в. основном, Мусоргский и-опирался (об этом, а частности, писал Г.Головинский), В наотоящач труде учтена возможность такого двустороннего подхода. Оговорим, Од- . нако, то, что проблематика и понятийный аппарат диссертации не замкнута указанной сферами, В ней оживлено, .к примеру,, почта забитое определение Ф.Фетиеа '/нитональность", способное, как представляется, оброс та новые смыслы применительно к музыке. ; разных сталей, А такие понятия как модальное тяготение и разрешение, модальный продыкт, модальное развитое, полиопорность, ненодуо'це и иеаккордово-гетерофонические тоны, обобщение через лад введены в данной работе, хотя ето и допускалось липь в самых необходимых случаях.

Суммируем теперь то, что може? свидетельствовать более конкретно о результативности-и новизне работы. В ней,-как отмечалось, изучены модальные и монодийно-гетерофонические основы . ладового и фактурного мышления композитора. Установлено, что в сферах лада и склада он осуществил частичный' отход от присущей классикам (в той числе его современникам) идеи централизации всех компонентоз вокруг тоники (в мааорно-минорной гармонии) и вокруг ведущего голоса (в гомофонной фактуре). Объяснено, тем ' сачык, большое значение децентрализованных (в частности, тонально-двойственных-: производных у полиопорных) структур. Мотивирована характерная для Мусоргского ладостилевая многосоставность его широкий (соответствующим образно-художественной палитре)

пониманием проблемы стилевого единства. Сгруппированы приме нявпт-еся композитором гармонические последовательности по характеру включенных в них нетрадиционных черт. Выявлены и объяснены ладотональные структуры, сочетающие гармонические и монодические параметры. При учете соответствующих (то есть не только гармонически^) ладовых опор найден юга« к решению тех, условно говоря, трудных задач на определение тональности и тональных планов в сочинениях Мусоргского, которые разными исследователями решались. Нередко по-разному. Внесены коррективы в типологию видов фактуры и полиладо-восттт. Приоритетом- модальных факторов- объяснены нетрадиционные приемы модуляции, а также безмодулянионнне решения. Впервые более или менее обстоятельно исследованы- такие принципы модального развития как пополнение звукоряда, взаимодополняемость модусов и сбережение тона. Спроецирована на профессиональную музыку известная по трудам фольклористов теория раскрывающегося лада.подчеркнута художествснно-стилевая обусловленность нововведений композитора и их жизненность, подтвержденная музыкой XX столетия;

Апробация .диссертации и возможность ее практического примене-ни я. Диссертация обсуждена на заседании Отдела Музыки Российского института искусствознания и реко-^ндована к защите. Ее результаты . апробированы в выступлениях автора на конференц"ях: "Алгоритмический формализованный анализ музыкальных текстов" {Ерсэан - Дилижан, 1975), "Мусоргский и современность"'(Свердловск, 1979), "Музыка и жгзнь" (Москва, 1980), "Актуальные проблемы ладогармонического мышления" (Астрахань, 1982), "Музыкальная жг^нь, творчество, методологические проблемы музыкальной науки" (Новосиб'фск, 1982), "Наследие В.В.Асафьева и э;иачи советской музыкальной культуры" (Москва, 1981), "М.П.Мусоргский: личность, творчество, судьба" (Великие.Луки, £989), "ПеСенное многоголосие народов России" (Воронеж, 1939), "Наследие Ю.Н.Тюлина в современном музыкознании" (Москва - Санкт-Петербург, 1993).

Отдельные положения исследования использованы рядом преподавателей Воронежского института искусств и средних учебных заведений Центрального Черноземья в курсах гармонии и анализа му.чывдль-•нцх произведений, вклю»" ны з разработанный автором комплексный курс теории музыки (см. статью "В поискзх новой концепции" ), послужили основой его выступлений в учебных заведениях страны и я Во-

Г"Сов. музыка", 1979, V- II.

ронежокой композиторской организации. Можно было много раз убедиться в том, что эти положения находят применение в творческой практике музыкантов (в их ччсле педагогов и композиторов), интересующихся истоками современной технологии.

Структура работы. Построение диссертации определяется стрем- • ленчем выделч.ь важнейшие составляющие, ладэгармонического стиля'-Мусоргского и, в то же время, подчеркнуть его художественно-смысловое единство. Она состоит чз Введения, двух основных частей.и Заключения.

Первая часть - "О ладогармонической и фактурной специфике" -включает три главы, суммирующиеся в некую репризнуы конструкцию! в 1-й главе осмысливается принцип тональной децентрализации¡ в 1L1—й эта "главная тема" резюмируется а аспекте изучения.тонально-двойственных (производных и полиопориых) структур, во П-й обосновывается вывод о монодийно-гетерофонной природе фактуры.- Все три главы пронизаны мыслью о взаимообусловленности черт лада м оклада.

Во Второй част* - "Принципы лэдэвого' развития" - гтзучаютоя' динамически-процессуальные аспекта музыкальной фарад. Она состоит из .Вступления и двух разделов г)о три главы в каждом, Раздел "Модальное развитие" включает, главы 1У-га - "Пополнение звукоряда" > У-ю - "Взаимодополняемость модусов" и У1-» - "Проявление принципов раскрывающегося лада", а раздел "Функционально-тональное развита" - УП-и, -. "Специфика модуляционной техники".УШ-ю - "Некоторые принципы подготовления новых разделов" и lX-ю - "Принцип унитональности*'.

Поочередное рассмотрение модальной Я тональной сторон лада допущено еДесь с сугубо Исследовательским Целями (при этом всюду подчеркивается Мысль об их нерасторжимости)¿ Стремлением "'обосновать лог mía с к И-художе с твеннук» приемлемость буквально каждой детали й .каждого ёйукй, в том числе й тех, что еще Иёдавно ^огли ка-ааться наруиеНйям^ и ошибкам^ об1>йенйд*ся сравнительно подробное описание HéKofcopbt Примероё (его ма*Но уподой^ть технике медленного Чтзния| по определении Л4Щерба) ( á также дифференциация Лдав на параграфы и подпараграф^ Диссертация изложена На 414 страницах tíanrtteotitoüHor.r' тек :а и имеет Приложение (в отдельном переплете), вклвчасщее Список использовании* источникo¿ (Í62) и Нотные nptWe-.. ра (182). ,...•..

- 7 -

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЧ

Во Вмдон»^ дали приведенные выше сводения о работе и ее по-tinwftîou аппарате, а также определены подходы к ладу и явлению Двенадцатисчупенности,

Мы знаем, что лад характеризуется звукорядом (шире - звуковым материалом) и функциональными отношениями (связями) между его элементами. В зависимости от того, какая сторона домшпгруот, различаются два типа ладов - тональный и модальный (термины Ю.Холо-Ьова), В каждом из них, как правило, взаимодействуют обе стороны. Они .не находятся в обратной корреляции - не.предопределяют и не отрицают друг друга, хотя возможность активизации одной из них при ослаблении другой обычно в той или иной мере реализуется. Последним до некоторой степени обосновывается распространенная трактовка модальных явлений, согласно которой ii их признакам причисляются "нецеитрали^ованность лада-, переменность устоя, отступления от классической функциональной, логики"^, строго говоря, отноСйщи^ся не к модальности, а к некоторым неклассическим типам тональности.

' Вообще Модальная техника не определяется только Феи, Нас- . йолько строго выдержан ряд (этому условию, кстати, соответствуют иногда и классический г/ажорно-Минорнйе построения - начальный шзйтнадцаФитакт tifii'ori coHani МоЦарта), поскольку oit 1>1ожот быть нарушен немодусНыМ тонамй и> главное, его ИзмеНеНйй способны образовать специфически модальное развитие лаДа.

Относительно феномена "лаДовое развитие*1 {в диссертаций он определяется, s основном, Во ЗстуллеНии Ко Второй tiacro) существуют взаимоисключающие точки зрения. Например, лад ''является логической абстрлкг-ей.,. Поэтому Неправильно выражение "ладовое развитие'' применительно К конкретному музыкальному произведению"2{• "Лад - не теоретическое обобщение*всегда познается как становление и потому испатуется вс) всех музыкальных произведениях"3. Сейчас, когда Музыковедение стремится обобщить

^Баранова Tt МодальНая гармония // МуэНкальный энциклопедический словарь. M., 19901 с» 319*

2Тюлин Ю. Учение о гармоний. M., 1966, с. 80.

^Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963, с. 229 - 230.

фундаментальными понятиями все более широкий - исторический, географический, национальный, жанровый - материал, особенно актуальными и требующими детальной разработки становятся, на наш взгляд, тезисы Б,Асафьева.

Согласно бинарной трактовке лада можно и развитие его условно расчленить на два стороны - модальную и тонально-функциональную. Первая определяется логически и содержателно грлесообразны- пополнение.) или усечением звукорядов, включением и выключением их элементов,, сменой модусов и их соотнесением по принципу дополни тельное га. Именно о ней, фактически, говорил В.Асафьев, противопоставляя "пресловутой функциональности" смену, экономию и .отбор шутриладових тонов, то есть законы ладо-мелодического становления. Они существенны дчя любых ладов, но особенно ;гуи модальных.

Вторая сторона выражается в том, что элементы, разделы и зоны наделяются значения.)« устоя, неустоя, опоры, господствующего тона, финалиса, вводного тона, предккта, икта, половинного и заключительного каданса, доминанты, медианты, главной .и побочной тональности, внетональности и т.п. Эти факторы особенно .существенны для тональных ладов.

Будучи, в принципе, независимыми, указанные стороны проникают друг в-друга и как угодно смешиваются^ Этим в к^кой-то мере обусловливается неисчерпаемость путей ладового развития, хотя, конечно, они и регламентируются историко-стилевцми параметрами. Многообразием й тонкостью характеризуется, соответственно, градация их динамики. Но по сути все лады выявляются только в дви-аении и петому по-своему динамичны*.

' С учетом сказанного можно дополнить и уточнить принятую в

^Симптоматично, что исследователи, считающие динамичными ладй одного тира, асходятся в его выборе: одни связывают это качество с гармонической функциональностью и степенью центрапи-зованности,' другие причисляют к динамичным модально-монодичес-кие лады, поскольку они "находятся в постоянном становлении", не превращаясь "в готовый и жесткий стереотип" (Алексеев Э.: О динамической природе лада // Спр.музыка.. 1969. №11, с, 71).

данной работе дефиницию лада как комплекса модальных и тональ-, ных связей указанием на то, что реально он представляет собой интонационный процесс, исторически детерминированный и протекающий в каждом, музыкальном произведении па типовому или индивидуализированному плану развития, в ходе которого £огмируются его состав и функциональные отнесения между элементами.

Многообразие процессов ладового развития в сочинениях Мусоргского связано с неограниченными возможностдая разработанной mi двенадцати с туп? иной хроматической системы, в которой при любом центре или децентрализации допустимы любые же ступени и созвучий'» В работа показано, что, сообразуясь с лопикой развитая •лада, эти возможности реализуются с большей или меньшей полнотой, а.додекахордные (полнохромэтические} образования встречаят-ся редко и чаще всего'знаменуют результирующий этап ладовых, соответственно и эмоционально-драматургических накоплений.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Гласа I "Тональная децентрализация как один из новаторских стилевых принципов" включает параграфе: I. Ладостилевая многососташость; 2. Об использовании понятий "модальность - тональность"; 3. Децентрализация как принцип новой тональности; 4. "Задачи Мусоргского" на определение тональности, и принцип их решения; 5. О тонально-знаковой сигнатуре; 7.Целостность гармонических посд£довательнос-*efl в- условиях децентрализации.

Заострив внимание на некоторых обстоятельствах, осложни -щих изучение ладовой системы Мусоргского, - стилевой множественности его музыки и неприятии им каких-либо сложившихся норм, технологических установок и предписаний - диссертант приходит к выводу, что для этого изучения целесообразно использовать понятия "модальность'- тональность". Рассмотрение разнородных звукосистем через одни и те ко категории позволяет соотносить

^Применительно. к современной музыке свойства отой система изучены в ряде трудов Ю.Холоповым; из зарубежных исследователей соответствующую проблематику разрабатывал, в чьстюсти, Е.Сиг-мейстер, в педогогическом аспекте - Р.Гольдман: si«gnei«ur «.

Нагаоп.7 end nolody. Toi. 2i Vodulatlon| chrciati' and aodora »trltu. Belmont, 1966. Goldman H. JTarnonjr In Western music. London, 1'JS9.

эта эвукосистеми, выявляя склонение лада к модальной иди тапаль- ■ н$й стороне,

В сочинениях Мусоргского тллн лада и соответствующие им стилевые пласты не рзляются равновесомцми. Так, классический, тонально-функциональный мажор (или минор) использовался им обич-но лишь эпизодически для специальных целей, например, ка« "дань немцам" (по выражению композитора) . В "Ir.ternezzo in moflo claíeico",. в темах' Эммы и Пастора - жителей Немещой слобода и т.д. Нормативным же стал модальннП тип лада, что у Мусоргского в:гразилась б обилии индивидуалиэирозснншс мод/сов, .а со стороны тональной - з многовариантности функциональных систем, отличааддохся большей или меньшей децентрализацией. Последним определяется одна из линий связи- композитора с XX Ееком,. Делая данный вывод,' диссертант, учел положения ?.!.Тараканова о том/ что едини принципом и "главным признано« новой тональности... ее необходима условием является рассредоточение тонической функции"^.

При показе децентрализованных разделов подчеркивается их взалыодействие с разделами централизованными, .впервые гфко rfpo-явившееся у Мусоргского и ставшее в XX век;;- одним из важных принципов йормообраьования.

Сред:? примеров, рассмотренных в диссертации, есть образцы, подобные рассказу свахи из "Женитьбы", в которых тенденция к децентрализации и функциональной многозначности доьеДена почти до возможного предела. Стремление однозначно судить о тональной принадлежности таких образцов не соответствовало бы их специфике. Однако, чаце всего вопрос о тональности имеет достаточно определенны^ (хотя.и не всегда очевидный) ответ. И в атом музыка Мусоргского согласуется с обметил ввали особенностями музыки XIX столетия, когда расшатывание центра, по-разному проявившееся в творчестве многих крупнейших композиторов, все-таки не приводило, как правило, к его ликвидации .Напомним, что даже такие сочинения, как "Марш Черномора Глинки (по .мысли Г.Лароша, написаний ни в какой тональности, а по ряду других, суждений - в ь-воп , в »-coli ) или "Багатель' без тональности" Листа, имеют-вполне определенные центр.«(соответственно е иь). Другое дело, что в подоб-

^Тараканов М. НоЬая тональность в музыке XX ®ека // Проблемы музыкальной'науки. Вып.I. H., 1972. ' . - . . "; >■

них случаях требуются обоснования, что в определении и характеристике тональное-!« уже нельзя ограничиться указание« на центр п ладовое наклонение и что ключевые знаки перестают быть одним и» тональных индексов.

Все это относится к Мусоргскому, причем отнюдь не к единичном образцам. У него, в частности, тонально-знаковая сигнатура часто не ориентирует в определении тональности.'Иногда же (к примеру, во второй и третьей сценах "йеттьйм", "Катакомбах", романсед "Элегия"; "Серенада", "Ал гаг, пьяная тетеря", во многих эпизодах "Бориса") композитор вообще отказывается от ключей вых знаков'при нотой, фиксация "не- белое" тоначьностей (традиция, .подхваченная в XX веке). Эта? как бы. декларируется то, «то в принципе в ладах модального- рода- может бить любое число ступеней и любые знаки, что рпз-личнг/з модусы от одной тоники суммируются в-хроматическую (включающую все знаки) систему и, напро- ' • тив, в рамнах этой системи может о'чть выделен любой модус с любым центром или вообще без центра. Па о той у неполно выставленные или невыставленные при ключе знаки отнесены диссертантом к модальной сигнатуре.

В работе разбирается ряд образцов ("Тюльерийсний сад", ио-нолог Бориса "Достиг я высшей власти" и др.), вопрос о тональности которых уже рожд&ч противоречивке ответы и толемику» Их анализ позволил установить некий общий'принцип решения такого рода трудакх задач, который сводится к учету не только гармонических, а я мелодических тоник. Привлечение поьлтий Ю."Полина о' то-ничности ('качество основного устоя) и тоникал: чс -:ти (качестве переменного устол) позволило диссертанту сформулировать вывод о типичноь форме их взаимодействия: тоничнссть у Мусоргского выражается часто в мелодии черзз тон, а тоникальность - в гармонии через трезвучие (в редки случаях - через диссонирующий аккорд); ус то й-тон, входя з состав устоя-аккорда-, по не являясь его основным тоном, как бу перехватывает у этого основного тона приоритет, в чем видится одно из продлений тональ-но-оогаштзуя-щей роли мелодических, а не г.чрмоннко-акуетчческих факторов (сказании/, впрооы, не отрицается гог.можность совпадения мелодической тешки с основным топом гармонической тоники, не это уже не труди не задачи, ресасичо практически одинаково всэчи ис-

следователями).

Преодоление "традиционных пут" (вырадениэ Мусоргского) .осуществляется во многом через преобразование гармонии. Поэтому в свете проблемы децентрализации автор посчитал нужный уяснить хотя бы некоторые факторы такого преобразования. Сравнение со структурой классической гармонии позволило выделить в гармонии Мусоргского четыре основные группы, Первая из них объединяет примеры, соответствующие классическим. Вторая группа отличается ненормативными удвоениями, "ошибочным" расположением, "запрещенянми" параллелизмами квинт и октав и пр. - приемами, которые словно бы перевоплотили знакомое в непривычное. Такого рода детали (по Риы-скоыу-Норсакову "в сущности ничтожные" и легко исправимые) в работе трактованы как наружные проявления глубинных - модально-мо-нодийно-г$,терофонических (а не гармонико-фунйдиональнцх) - основ-мышления композитора.

Третья группа специфична необычным взаиморасположением классических гармоний, внедрением "запрещенных" оборотов. Тут Йусорг-сккй использует "ве возможности. Одна из них "возникает благодаря уравнению в правах нормативны- и сравнительно редких оборотов (например: т-б-р-Т( т - в - э - т) и реализации тем самым сугубо модального .и не скованного предписаниями строения лада. Если учесть, что типовые обороты-бло^и, в частности кадансовыа, гстори-чески оформлялись определённым образом для создания..тяготений и центализованности, то целью их перестройки может быть с грей лени а к обратным эффектам. Конкретизировать эти положения позволили анализы, подведшие к выводам о нивелировке вводнотонности и доминантности, об усилении плагальности как, своего рода, "обращенной ав-тентичнос(термин В.Цуккерыана, обобщивший асафьевский тезис: • 'Что такое субдоминанта? - Преодоление доминантности"*), о том, что преодолевая доминантность, субдоминантность, в конечном счете преодолевает и тоничность, лишая систему здиновластного центра,» накРаец, о широком применении Мусоргским возвратно-обращенных гармонических структур, изначально являющихся мелодическими (их использование в классической гармонии дозировалось односторонним векторош ряда аккордовых формул).

•Вторая возможность образования нзтрадиционных "рядов" из традиционного материалу заключаете? в создании цзпи аккордовых

•^Музыкальная форма как проуосс. Л., 197€; с. 230. .

пар, каждая из которых обычна, Но вся цепь ненормативна^. Речь идет, в частности, о "рядах-сериях", предельно (или-почти предельно) заполненных разными и многими созвучиями, иногда даже с соблюдением принципа неповторяемости. Художественный' эффект подобных "микстур", как правило, впечатляющ: многие и яркие крас-пи усиливают в близком сопоставлении свою яркость, создавая тот особый тип гармонической выразительности, который соотносим со стихотворным спондеем (еспомним обращение Досифоя к скиту: "Братия. Внемлите глас; откровения").

Четвертая группа оборотов представляется наиболее броской, так кОк она отличается включением в них аккордов' тис ого ступеие-вого положения или структуры (нетерцовой, двузвучной, пентатонной и.пр.), а также таких их отношений между собой, какие у классиков не встречались или были редким- исключением. Образование четвертой группы является как бц- логическим доразвитием ¡заразительных тенденций предыдущих групп г когда каждый момент музыкального движения, даже и при использовании привычных созвучий и нх ступеневмх положений, наделяется у Мусоргского содержательным весом, тогда кажемся гозможным и> органичным очередной шаг к расширению границ.системы. Вообще да обороты и созвучия разных групп обычно используются комплексно, взаимооттеняясь, следуя друг зл другом или,, чаще, смешиваясь в рамках энного построения. Отсюда резкие образно-характеристические перепады, озадачивающие сошещения,. казалось бы, несовместимых средств, предвещающие приемы- XX века..

Завершается первая глава вопросом о средствах, служащих единству последовательностей в условиях, когда действие традиционных функционально-гармонических принщПой ослаблено. Но раскрывая его поц« в.полном объеме, мы затронули в этой части работы лишь один ракурс - о енреплявдр силе модуса. Речь идет не толь-

^Говсря о ненорлативности гармонических построений, следует учитозать уело внос п. самого этого определения. Ведь стиль Мусоргского объективно существует не в качестве некой оппозиции классическому, хотя, как отмечалось, в самом творческом процессе идеи такого противопоставления игралп определенную роль. В нем действуют свои эстетические принципы и соответствующие вва принципам законы звукосистемн.

ко о примерах с сохраняощимся звукорядом (чаще диатоническим), в которых эта сиг< проявляется самым непосредственным, но не столь у* специфическим образом. В диссертации заострено внимание на особой, характерной для Мусоргского разновидности полимодаль-нося, складывающейся из модусов различной плотности, когда относительно малоетупешшэ из них являются частью и внутренним слоем многостепенных (скажем, пен та тонические - диатонических, а диатонические - хроматических). Многое тупенные-модусы суммируют звуки всей ткани, малоступеннце - основдце тоны аккордов, помещенные в басу или рассредоточенные по разным голосам*. Эти последние и служат некой опорой, фундаментом и словно бы крепя-цай арматурой. Но не только конструктивными, а и содержательными предпосылками определяется значение у Мусоргского указанного приема. 0» служит оригинальным и весьма результативным способом воплощения характерной для композитора образной двуплановос ти -сдержанности, этической строгое ти, но и психологической насыщенности,-напряженности. Чем большим является расхождение между модусами, тем ре^че обозначается внутренняя расслоенноеть ойра-90в. Нашел здесь выражение и более общий, эстетический по сути принцип, заключенный во взаимодействии "простых" и "сложных" средств и обусловливающий то ка.чество, которое Прокофьев, имея в вида образцу современной музыки, определит "новой простотой".

Глава П "Монодийно-готерофонная сущность музыкальной ткани" включает параграфы: I. Единство лада и склада; 2. Полимелодич-носоь ткани и трактовка вертикали;„3. Понятие гетерофонии и вопросы топологии фактуры; 4. Монодийно-гетерофонное мышление -фактор стилевого единства; 5. Проявление нонодичности; 6. О соотнесении ведущего голоса и сопровождения; 7. Снижение роли неаккордовых звуков; 8. Немодуспые тони; 9. Тематизация фактуры; $0. О народных истоках.

О Для разви-^я асафьевских идей о гетерофонности фактурного

- *Нал ос тупенные модусы нередко складываются и из тонов ведущего голоса. В этих случаях допустима аналогия со специфически современным ("бартоковским", "прокофьевским") сочетанием относительно простых (чаще диатонических) мелодий с натурально-хрома-тачзскю! сопровождением.

мышления Мусоргского, которые, к'сожалению, не полу^ли распространения и подменялись, подчас, суждениями об аккордовости и го-мофонности ого уузыки, в диссертации уточнена трактовка гетерофо-нии и характера ее отношений с монодичностьга, подголосочностью, ушсошостыо, многоголосием. Включена она и в предложенную типологии видов фактуры: будучи не одноголосие, не полифонией и не гомофонией, гетерофония осмыслена как самостоятельный склад, занимающий некое серединное, промежуточное положение. Выделенные склады не отделен^ друг от друга непроходимой стеной, но скорее сцегтлены:<т70яодйя -<1^Гтерофони%>- многоголосий). До некоторой. степени и до определенного исторического этапа данный ряд воплощает последовательную линию эволюции музыки, конечно, в самых общих чертах. Затем уже (в основном в XIX и XX веках) наступает время разнообразных взаимодействий, смэдгзний и модификаций фактурных принципов, дающих, в частности, иовогетерофонические яВления.

У Мусоргского представлены все склады, что свидетельствует о стилевой насыщенности, но не о стилевой разбросанности. Это обусловливается выявленной в диссертации сердца винной ролью одного, гетерофонического, принципа и тем, что во всех складах так или иначе проглядывает черты "первосклада" - монодии: если гетерофония, выделавшись- в самостоятельный склад, в своем существе не порывает связей с монодией и даже как бы продолжает оставаться монодией (особого рода "многоголосной монодией", "разноголосны одноголосием"), то многоголосие гомофонного и полифонического типа, почти всегда сохраняощее у Мусоргского генные признаки ре-терофонии, тоже через ее посредство восходит к монодии. Сказанное до некоторой степени объясню т избранное определение ochó« вного.типа его фактуры как монодяйно-гетерофонного.

Тут встает вопрос о прояплении монодичностй в условия* многоголосия. Ответ на него дается в ходе анализа примеров из музыки Мусоргского, расположенных в порядке нарастания сложноста. Среди них есть и чисто монодические, и представляющие точные или свободам октавно-унисонные удвоэния, в частности, удвоения • крайних голосов, окаймляощях музыкальную ткань, и дублировки басом опорных тонов мелодии, и мелодико-гармонические пласте, я

те, что с о о тве тс твуа т "пропорциональному канону"*. Все эти техники будут многообразно использоваться в XX века,

Принцип-монодии утверждается, конечно, не только через фактурные приемы, но и через лад (напомним тезис о единстве данных сфер). В частности, у Мусоргского "тональный устой мыслится как одноголосие, как один звук"^. В первой глава ущ отмечено, что в этом сказывается господство мелодических (ыонодических) фактору ледообразования над гармоническими, Оговордо. лишь следующее: речь может идти нередко о трактовке устоя именно как одноголосия, • поскольку принцип монодического мышления проявляется не только в одноголосии.

Еф один вывод, вытекающий из тех же анализов, - о воскрешении Мусоргским подхода к вертикали как суше интервалов, о типичном для него использовании аккорда на неразрывного единства, р полигарыонической трактовке даже таких, казалось бы, не-полигарыонических звукосочетаний, как трезвучие и консонирующий интервал. В предпринятом преобразовании "гармоний-фактуры" (вТим выражением подчеркнута неотрывность сторон) вновь отразился факт коренной ломки гомофонного мажорно-минорного стиля. .Причем, ориентиром композитору служили, видимо, не сочинения строгой полифонии, а образцы народного творчества, характеризующиеся ли-неарно-мелодаческой природой многоголосия. . .

К патрону там выше проблемам примыкает вопрос о соотнесении ведущего голоса и сопровождения. Взшая его, диссертант демонстрирует ряд сугубо современных (почти "бартоковских") приемов, позволяющих монодии и при наличии сопровождения оставаться по существу монодией. Приемы эти парадоксально противоположны по технике. Одаа та группа предполагает принципиальную независимость ведущего голоса, когда сопутствующие слои служат не аккомпанементом, а скорее фоном и "местом действия" (вспомним центральный, раьдел Вступления'к "Хованщине", где с мелодией сочетается ' звучащий на Говге ''благовест к заутрени"). Другую группу приемов пр&вставляют такие техники кг?к свертывание горизонтали в вертикаль, последовательное и всеохватное переведение в гармонию спе-

у Коскена Децре данный приём означал одновременное ис-. поднениа одаой мелодии в разных темпах (длительностях).

^Зкребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973, с.360.

. цяфичесйого звукоряда Мелодии, уже отмеченная нейтрализация гармонических функций при одновременном выявлении мелодического устоя.

Как одно из органических проявлений монодичности, а таксе звукового единства фактурных планов трактуется в- диссертации еще,

современней черта музыки Мусоргского - отсуготь.та или сравнительно малое число неаннордовах авуков. Впрочем, как » во всем, композитор.но связывает себя никакими предписаниями, фолее того: снижая роль наакко^цоных звуков, Мусоргский расширяет возможности их использования. Заложенная в гетэрофоиют тенденция к равно-значносм линий И пластов,' сочетаемых Чвэ особого приурочения йх друг к другу" (В.Каратыгин), обусловила рождение- совершенно особах тонов (в диссертации они названы нааакордовим» гетерофо-нйчвскшд), не входящих в аккорд,^но и но стремящихся разрешиться в его тоны, то. ость ставших как бы не подчиняющимися аккорду.

С неаккордовам соотносима » особого рода немодусныз тонн, которые не входят в основной звукоряд, используемый на том Или ином участке текста, и примыкают к его тонам йак Проходящие, вспомогательные или задержания. Специфическими они становятся только при опоре на мелодически понимаемые ладовые звукоряда, в условиях модальности (3 классической же системе »ти гоНы-Ядент-фифруьтсд» в частости,- с хро^атйче'скимн неахйордовшп),

Все сказанное, на взгляд соискателя, связано с еще одаим параметром стиля композитора, крайнее выражение которого -силотная тематйзация фактуры» Данным аспектом проблема, а также указанием на народные йсТони фактурных особенностей музыки Мусоргского мы завершаем Й главу.

Глава Ш "Тонально-_двойственные авукосиСтемы" включает следующие разделы и параграфы! Л. Производные-,лады (I. Понятие, виды, характер проявления у Мусоргского; 2. Роль доминантового лада в перестройке клэссицистсйой системы} 3, Йекоторыз фактор» тональной двойственности; 4. Специфика (заразительности1.; В. По-лиопорность (Б. Коррелятивность лада и склада в свете проблемы политональности; б. Определение дефиниций: полиладовость, полимодальность, полиспорность; 7. консонантная V дйссонантнея по-

литоники; 8. Об использовании политоникальности и политоничнос-ти; 9. Некоторые формообразующие и содержательные аспекты приме- . нения полиопйрности; Ю. Об особенностях пьесы "Два еврея, богатый и бедный").

Образование у Мусоргского тонально-двойственных систем связано, как и в современной музыке, с внутренней переорганизацией классического' мажорно-минорного лада. Суть этой переорганизации - в частиком смещении центра, в результате которого устанавливается словно бы две тоники - старая и, по существующей терминологии, производная. Отсюда и общее определение этой разновидности тонально-двойственных структур - производные лады. Эти лады отвечают уже отмеченной тенденции тональной децентрализации, так как новая тоника всегда в той или иной мере подрывает устойчивость пер^отоники. Их соотносительная весомо&ть - показатель глубины преобразования перволада.

Учесть в данной работе чуть ли не весь ряд производных ладов - доминантовый и субдоминантоэый, верхне- и нижнемедиантовый, верхне- и нижнег.поднотоновый - побуждает сана музыка Мусоргского, изобилующая соответствующими (гримерами, которые, :: тому же, образуются путем смещений не только на диатонические, а и на хроматические ступени. В его сочинениях эти лады, правда, не всегда выпуклы и безусловны*, но зато представлены так или иначе в полчом составе, что.для того времени, да и для XX столетцЯ| уникально.

Тоники в описываемых структурах находятся в разных интервальных отношениях.(по мнению диссертанта, этим градуируется степень их напряженности) и соотносятся горизонтально или вертикально. Второй случай, определяемый обычно политональностью, рассматривается, в основном, в разделе "Б".

Противоречивые трактовки политональности, вплоть до отрицания ее существования, вот уже без малого лет восемьдесят обсуждаются в музьп^вных кругах и на страницах печати Некоторые вопросы, оста- . ютеа острыми и сегодня, о чем можно судить, к примеру, по утверждению' "...Большинство приводимых в литературе примеров.политональ-

*£сть у Мусоргского и вполне определенные образцы производных,- прежде всего доминантовых, ладов, такие, к примеру, простые как хор "Врсг человеков" или, наоборот, усложненные, подобные ариозо Ыар$ы "Так, как, кн^же, остался ты верен мне!"

ности в действительности ее не представляет"1. Примечательно также соответствие сравнительно недавнего определена политональности, принадлежало П.Холопову с трактовкой Ю.Паисова мнимой политональности (а обо их случаях речь идет о структуре, компонента которой обнаруживают свою тональную автономию только вне контекста, когда они взята в отдельности)^. Неисчислимы разночтения и конкретных образцов (в том числе в трудах последнего десятилетия), скажем, лейттемы Петрушки Стравинского, "Игры с двумя, пентатони-ческкми звукорядами" Нартока и многих других.

Значительная часть противоречий прокстекаот, по нашему мнению, от несовершенства термина, способного дать ложную установку. Ведь яэление, о котором идет речь, выражается, чаще, не в сосуществовании тональностей как таковых (в отом вопросе все единодушна), то есть, собственно, не в политональное™, а в образовании единой, синтетической тональности, отличающейся вертикальным взаимодействием различных ладовых опор - однородных (скажам, двух мелодических) и разнородных (мелодической и гармонл«сской), соотносимых диссонантно или консонантно. Его естественно обозначить словом полиопорность, которое, в принципе, не отрицает термин политональность, но отличается большей широтой. Оно может служить объединяющим для образцов, относящихся к разным стилям и эпохам, что, кстати сказать, обусловлено подобным же качеством поуятия ладовая опора, не привязанного жестко'к исторически локальной сфере тональности"^.

^Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М., 1978, кол.338.

2См. ст. Ю.Холопова "Политональность" а "Музыкальном энциклопедическом словаре (М., 1990, с.431) и книгу Ю.Паисова "Политсна-льность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века" (М., 1977, с.73). Главны?-! отличием мнимой полмтональности В.Паи- • сов считает отсутствие политоник.., которая-, по мнению автора этого термина, должна представлять собой акустический диссонанс.

^Скажем, в современных системах (как и в старинных) исследователи отмечают "преобладающую роль опасности и неопориости"(Выпаде кая Т. Лекции по гармонии. Л., 1978, с.187), а не тяготений, не устойчивости и неустойчивости. Д^н зерного толкования прчведен-ных положений нужно помнить и о самостоятельности понятий опора и тоника: опора, например, не всегда тонична, а тоника не рсегда опорка,-не говоря уже о случаях ее закулисного, режиссерского

функционирования.

В диссертации мы учитываем два подвида полиопорнооти, называй их политоничностьв и политоиНкальностьш в соответствии с тю-динскими определениями, занявшими вторую часть этих слоеных слов. При политоничности сбе опоры наделены качеством типичности и значит функционально тождественны (понятия политоничность й политона-льнооть почти идентичны в смысловом отношении, подобно термина^ атоничность и атональность). При политоникальностн же одна из взаимодействующих опор вторична, тоникальна и как бы аналогична переменной опоре. Соответствующие образцы не следует причислять в политоничности (политональноети). что происходит весьма часто, рождая полемику.

Само понятие полиопорность вводится в диссертации в' ещр более широкую.систему - полиладовости. Она объединяет .все возможные фор-, иы сочетания тех ладов (субладов), которые отличаются либо модусами (полимодальность), либо ладовыми опорами (полиопорность), либо и там и другим вместе (эти дефиниции.согласуются с трактовкой лада как комплекса тональных и.модальных связей):

ПОЛ И ЛАДОВ.О

Т Ь

подаод/лшость

юлиопогаость

разные звукоряды

принцип 'дополнительности звукорядов

чистая полимодальность

при децентрализации (атонич-ность}

при одном

центре (моно-тонич-ность)

полимо-дальностъ в сочетании с по-лиопорно-с тью: ву-коряды слоев имв' ют свои центры

принцип извлечения одаого звукоряда из другого, более многозвучного

к о 0) о я к

о д Хо

сен о о X

к о

и <0 о, н я

со

я) р.

s

л р

5 Р*

в

один | пали-звуков ряд:

полдаа- каль-даль- Н[

■ность I как следствие полиопор-ности

тони-

ность

Пили. тонич-ность (полигон аль-

н0ст6 )

В предлагаемой типологии существенное значение приобретает то общее положение, согласно которому функциональная и звуксрнднан стороны лада обычно а той или иной мере самостоятельны, но при этом и неотрывны, В левой половине таблицы, фиксирующей виды и подвиды полимодальности, отражена их связь с тональными аспектами лада (см. колонки 3, 46, 5), а в правой - отмечены виды полиопор-ности без указания на связи с левой стороной и на возникающие подвиды (они учтены а самой левой половине).

Образцы полиопорности из музыки разных (Композиторов говорят о йоэнсгщооти образования не только диосонантной, а и консонантной политоцики, которой Мусоргский явно отдает предпочтение. Речь идет о тех примерах (часть их приводилась в предыдущих главах), в которых мелодическая тоника совпадает о терцией или квинтой гармонической тоники, имеющей традиционно-трезвучную структуру ("Тюлье-ршлский сад", песня "Спи, усни, крестьянский сын" и др.). Таким образом, при всей радикальности открытий Мусоргский и в этой сфера открывал новое в рамках старых систем*. Он, правда, подходил к самым границам и взламывал их или даже выходил за их пределы, просматривая и намечая пути в будущее, но выходил, тан сказать, только одной ногой, другой оставаясь в зоне традиций.

• Такое творческое кредо проявилось и в преобладании у Мусоргского политоникальных {а не политоничных) решений, которые, кстати сказать, словно бы реализуют потенции "многоплановой тоникаль-ности", подмеченные•в классической ладовой системе С.Скребковци. Осмыслив политоничность как предельный и качественно новый этап .доразвития политоникальности, легко предугадать рождение у Мусоргского и подлинно политонического решения, осуществленного им, в частности, в "Двух евреях" из "Картинок с выставки". Именно эта пьеса иногда приводится как один из самых ранних примеров политональности. Вместе с тем, з диссертации доказывается, что данная находка для Мусоргского - на чудом угаданное новое сред*-

^Впрочем, будучи специфическим в Х1Х-М веке (особенно у Иу-соргского, а также, например, у Грига, Бородина, Лядова), описываемы^ прием получил распространение и в ХХ-м: см. Прелюдию $ 17, ор. 34 Шостаковича,."Стихиру" Щедрина (ц.18 - 22), фрагмент "Роз-дественской кантаты" Онеггера, выполненный в духе нводлибота, некоторые темы Прокофьева и до.

ство, а наиболее рельефное выявление присущих ему стилевых черт, согласующихся, кстати, с общими тенденциши эпохи.

Пьеса "Два еврея", наряду с другими образцами, достаточно подробно разбирается в работе и'для того, чтобы уяснить некоторые формообразующие возможности полиопорных фрагментов в их взаимодействии с моноопорными. Внскиано предположение, что заложенный в пьесе принцип сопоставления субсистем по горизонтали с последующим их наложением одна на другую стал своеобразным проводником в XX век и самой политоничНости, и оригинальной композиционной идеи Дона, как известно, получила теперь распространение ). Есть некоторые косвенные данные, позволяющие считать это предположение весьма вероятным. Так, в творческой биографии Равеля одна за другой следовала работа над оркестровкой "Картинок" и над оперой "Дитя и волшебство", в одной из сцен которой персонажи Чайник и Чашка поочередно выступают со своими темами, политони48ски совмещаемыми затем в шутливом дуэте-фокстроте. Сама собой напрашивается мысль о заимствовании приема, которая укрепляется при рассмотрении равелевской партитуры: в сфере орк'е стровки прослеживается та же идея сопоставления и наложения тембров. .Рождается и более общая гипотеза, согласно которой распространенный ныне прием в своих истоках мог быть связан с национально-русской культурой (здесь мы учитываем и полиопорные явления в народно-гетерофонном пении, которые могли быть по-своему-воспро-изведены Мусоргским).

Подытоживается Ш глава мыслью о полиопорности как одном из органических проявлений модально-мелодической ладовости. Об этом говорит, в частности, допустимость соответствующей техники как в старо-, так и в новомодальных стилях, чего нельзя сказать о то-нально-классицистском периоде.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Во Вступлении признается, что традиционные для исследований о Мусоргском представления о. ладовой статике и об адинаапчности формы его сочинений объективно коре-

*Ю.Паисов, к примеру, приводит целый ряд соответствующих образцов из музыки Стравинского, Равеля, Бриттена, Шостаковича, Прокофьева. См.: Политональноеть в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М., 1977, с.150 - 162.

нятся в ряде их черт, например, в увеличении содержательной емкости отдельных элементов, придании им значения чуть ли не целшс теп-и тональностей. Данные черты, однако, но отражают всей стилевой картины. Поэтому и, казалось бы, возможные выводы по меньшей море половинчаты. Почему, же они оказались на удизление стойкими? Причина - в унификации динамических возможностей гармонической функциональности, в подходе к модально-монодичесшш системам как заведомо статичным и, соответственно, в ошибочном мнении, будто бы "модализацин" мажорно-минорной ладовоетгэнепремен-. но ведет к потери динамизма. Модальность действительно способна повысить качественную определенность, значимость и, так сказать, "отдельность" элементов. Но она не имеет и свои динамизирующие ресурсы, определяемые в первую очередь регулированием лада походу формообразования,

РАЗДЕЛ ПЕРВйИ '"'ОДАЛЬПОЕ РАЗВИТИЕ" открывает Глава 1У "Пополнение звукоряда", включающая параграфы: I. Общая характеристика принципа; -2. "Рготспаае" 'и основные аспекты модального развития; 3. Индивидуализированноеть конкретных решений. "Швея"; 4. Первичность модальных факторов; 5. Сбережение Тона; б. Сбережение аккордики. •

Пополнение звукоряда - один из кардинальных принципов развития, который проявляется в логически оправданном включении новых тонов. В одних случаях оно исходит из каких-либ! предпосылок, скалем, модуляционной, альтерационней, мелодико-фигураци-онной; в других выступает как первичный, саноопределяющий, спе-щфически модальный метод. Последнее более всего свойственно иу-агае XX века, особенно если ока з той или иной мере децечфали- ' зована. "Я чувствовал: как только пройдут все двенадцать звуков, пьеса кончается" - писал Веберн по поводу своих Песта багателей . Такой тип мышления, когда исчерпакиа звукоряда означает и идчерпание музыкальной мысли (формы), конечно, весьма спецпфч-чен По-своему специфичны и другие приводимые в диссертации призеры - из сочинений Вартока, Прокофьева, Стравинского, других современных композиторов. И все же они являются, по мнении автора, органическим доразвитием некоторых существенных ладогар-монических побуждений музыки прошлого,

В диссертации демонстрируется умение Мусоргского организ>-

*Веберн А. Лекции о музыке. Письма. У., 1975. с. 74.

внвать ладовые процессы о предельно возможной упорядоченностью и целенаправленностью. СамШ Проста* и возможно поэтому наиболее распространенным выражением етих качеств является интерваль-но единообразное присовокупление тонов*. Так, звуносостав "Прогулки" из "Картинок с выставки1* наращивается в строго квартовом порядке, гредопределенном интонационным содержанием пентатонного зачина, от пяти до одюшадцати тонов. Целевой, двенадцатый тон (сев ) свкономле« для очередной пьесы - "Гнома", в которой он займет место первого звука й специфического, "шестого знака" тональности во-топ. Как видно, подготовляющая функция "Прогулки" проявляется, в частости, в устремленности к двенадцатитоновой системе - ладовой основе всего сочинения. Это позволяет осмыслить ее как своего рода модальный (а не Только тональный: В-йцг—ев-то11) ПреДЫКТ.

Приоритет модальности в технике пополнения проявляется особенно ярко, когда начальный лад, как в "Прогулке" и ряде других образцов, относится к модальному типу. Сошлемся на сравнительно сложный и, вероятно, уникальный для XIX века пример - исходную ' в "Женитьбе" тему Подколесина, представляющую симметричный (увеличенный) лад "112 112 И2\ Его структурой предопределено мо-' дальное развитие первого"раздела оперы (до ц.4)( отличающееся стадиальностью: показ перволада (т. 1-7), последовательное заполнение его "пробелов" (тВ ~ тДо сошещдние нов««

тонов в один ладотематический комплекс (т. 19 -.21).и образование суммарного двенадцатоетупенного лада (т. 22 - 29).

Эти и другие примеры, разобранные в диссертации, позволяют сделать следующие заключения:

1. Упорядочивание процессов пополнения звукоряда осуществляется Мусоргским каждый раз по-нозому, индивидуализирование.

2. Эта процессы автоматически ведут к обогащению интонационной палитры, обусловленному хроматизацией, расширением состава интервалов и аккордов, их сбережением и.логически целесооб-

*Этот метод имеет давние истоки, о чем можно судить, к примеру, по средневековому приему мелодической "аддиции" (»шио -продление), заключающемуся в продлении каждой очередной мелоди-чоской фразы на о"чу ступень гаммы (см. верхний голос 8«л«<Нс1ив «I!» МвССЫ ОбрвХТа "ГыЧчг» ¿•■рег^и" ).

разным распределением в форме.

3. В ряду изученных в 1У главе приемов относительно самостоятельным является затронутое в связи с "Прогулкой" сбережение того тона, который в ладу очередного раздела должен занять какое-либо южное положение - опорного (скажем, первого) элемента, "знакового индекса" тональности, определителя мажорного или минорного наклонения и т.п. Примечательно постоянное использование Мусоргским эядвкахордов и гексахордов, то есть тех звукорядов, которым до полнохроматических и полнодиатонических не уватает .одного тона. Его присовокупление дает, таким образом, качественное обновле?зде систеиы, а не простое увеличение числа элементов. В некоторых случаях звучание, к примеру, эндекахорда рождает специфически модальное тяготение к отсутствующему (двенадцатому) тону. Чтобн ощутить это, достаточно воспроизвести одиннадцати тон о вые комплексы, подобные, скажем, пассажу (без тона ь), возникшему при переходе от "Лиможа" к "Катакомбам", или (проведем очередную аналогию с современной музыкой) подобные эндека-хорду-созвучтсо (без тона в), данному А.Шнитке в преддверии финала Третьего скрипичного концерта. Разрешение в недостающий тон совпадает в обоих случаях с началом очередного раздела. Подобные' se переходы от гексахорда к гептахорду нередко оказываются началом дальнейшего процесса пополнения. Так, образование во вто-г ром построении монолога "Достиг я высшей власти" (с >11 такта) гептахорда (с одной вариантной ступенью) являэ тс я звеном кзшгто-i. вой цепи новых,тонов, вплоть до двенадцатого: ate - ele - hie -fieie - cieie (y, 44 _ 45), Кстати сказать, полноднатоническиП модус, полученный из гексахорда, как бы утрачивает качесгг5о заданное та. Это отвечает, видимо, трактовке композитором любых . систем, в том числе внешне совпадающих с традиционными, как систем образующихся.

4. Стадиальность модального развития проявляется подчас па просто в смене конкретных ладоп одной системы, а как бы и cavnts .систем, например: пентатоник- - диатоникой, диатоники - хрстатикой. Эта Мысль уподоблена в диссертации общей тоядеяцнИ исторического развития ладов "в сторону обогащения их звукового состава"*.:

^Кон Ю. .Вопросы анализа современной иуздан. Л., IrSl, с,?:''),.

Глава У "Взаимодополняемость модусов" включает параграфы: 1.Факторы соотношения модусов; 2. Образцы модальной дополняемости сопоставляемых тем; 3. Модальная дополняемость Енутри тем; 4. Концентрированное выражение Принципов ладового развития в че-тнрехтакте из "Хованщины"; 5. Об избирательном.отношении к материалу.

В данной главе, в сущности продолжающей предыдущую, речь идет о последовании модусов, взаимодополняющих звукосостав один другого, что происходит при включении одной и выключении др^ой группы тонов. Существенным при этом становится на тот или иной порядок звукового обновления, а суммарный.результат. Специфически модальной (не уподобляемой, скажем, смене далеких тональностей) эта техника оказывается при оперировании неклассическими ладами. А характер ее выразительности зависит от количества заменяемых и сохраняемых тонов, от их весомости и функциональных значений, от общности или контрастности структур звукорздов. Немалое значение имеют и такие факторы, как наличие или отсутствие общего центра, принадлежность звукорядов разным темам или сегментам одной и способ их дополнязмости: они- либо вставляются друг в друга, наподобие шестеренок, либо "приставляются" один к другому как, своего рода, сегменты'гаммы. Различные комбинации перечисленных параметров таят в себе бесконечные возможности модальных соотнесений. .

Из разобранных в диссертации примеров выделим один из наиболее ярких - "Богатырские ворота", где контраст триумфальной и молитвенной тем предопределяется крайней отстраненностью их звукорядов: гексахорд исходного раздела первой темы (т. I -.12) й октахорд второй в сумме содержат тринадцать тонов, из которых только один (!) принадлежит им обеим (это центр «»). Несовпадение звукорядов показательно само по себе, но еще более, кая основа коренного интонационного размежзвания мажорного лада и укоснен-ной (наиболее напряженной) разновидности обиходного. К тому хе, соотнесенными оказались не просто различные по составу и интонационным потенциям звукоряды, а типы ладов - октавний и неок-тавный, гармонический и мелодический, диатонический и недиато-. нический. Этим предопределена и жанрово-сталевая индивидуализация антчтоз, тематически коренящихся, кстати сказать, в двух

отечественных традициях - церковно-хоровой и светской, ииструмен-тальной: если прообразом второй, по свидетельству Стасова и Каратыгина, послужило молитвенное песнопение "Блицы во Христа креста-теся", то первая, по наблюдению соискателя, имеет поразительное, почти цитатное сходство с'темой вариаций для рогового оркестра на песню "Ярослав-город". Суммируем главное: обобщение через нанр ( термин А.Альшванга) совмещается в каждой тема финала "Картинок" с еще более широким обобщением через лад. Сугубо техницистский прием взаимодополняемости звукорядов в конечном счете оказался .эстетическим.

В качестве обобщения всех положений и примеров, данных в 1У и У главах, в диссертации выдвинут тезис об избирательном от-пошении к материалу. Мусоргскому свойственно выделять для каждого раздела и ячейки произведения те модусы, тоны, интонации, обороты, ладостилёвые блоки, а также устанавливать тот их порядок и способы связи, через которые во многом и постигается логика композиции и музыкального содержания. Эластичность ладошх структур, их податливость и чуткая реагируемость на перипетии становления "жизненных типов" - это дополнительное свидетельство особо тонкой разработки принципов лодапьности. Здесь вновь позволительна аналогия. Еще в древних культурах, справедливо относимых к модальным, творческий процесс начинался нередко с избрания, того или иного лада, соответственно его этосу. Возрождение модальности в XX веке - и есть, по сути, возрождение принципа избрания лада. Только если в древних системах (будь то греческая, ■европейская средневековая, мугамная, русскоцерковная) число модусов было более или менее определенным, то современная модальность практически безгранична. Сегодаяшний композитор фактически тоже избирает лады (даже в тех случаях, когда создает лх сам), но избирает из бесконечного ряда возможностей хроматической дценадца-тн'гоновости. При этом он может трактовать их не как статичный, а движущийся, трансформируемый в ходе развития материал. Такая Трактовка и лежала в основе метода Мусоргского, который, досконально его разработав, открыл для будущего магистральный путь творческих поисков в области лада.

Глава У1 "Проявление принципов раскрцвающегося лада" включает параграфы: I. Метод интервальной модификации; 2. Понятие ^>аск-

- 2Э -

рыпающийся лад" и некоторые вопросы- его приложения к профессиональной музыке; 3. Опосредованные и-усложненные проявления принципов ладового раскрытия.

Специфическое, сугубо монодиРное явление раскрывающегося лада впервые было открыто и изучено исследователями древних пластов народной (якутской) музыки (Г.Григоряном, Н.Пейко, И.Штейманом, Э.Алексеевым) и пока, насколько нам известно, за пределами этой области не рассматривалось столь же подробно и глубоко. Применительно же к профессиональному творчеству,данное понятие вообще но использовалось, хотя для осмысления соответствующих стилей его привлечение целесообразно и органично.

Суть раскрывающегося лада заключена в последовательном- расширении интонации, образуемой неподвижной (обычно нижней) и двигающейся С верхней) ступенями, при том, что эти ступени все время остаются соседними. То есть, в образующемся скрытом косвенном двухголосии двигающаяся линия основывается не на смене ступеней и не на их присовокуплении, а на высотной трансформации одной ступени. Аналогией может служить растягиваемая пружина, конец которой закреплен: расстояние между смежными кольцами меняется (соответственно растет напряжение), но кольца остаются смежными. Пределом такого растяжения в раскрывающемся ладу является обычно тритон, за которым принцип соседства ступеней не действует. Но уке при их отдалении более чем на полтора тона образуются неучтенные в теории музыки интервалы - дважды-, трижды- и т.д. увеличенные секунды. Они, как правило, не отражаются в принятой нотографии, ввиду чего при отнесении к раскрывающемуся ладу образцов композиторского творчества требуются известные оговорки и объяснения.

Специфически противоречивой, создающей аналитику дополнительные трудности, становится многоголосная ткань. Когда мелодия, развивающаяся по типу ладового раскрытия, сочетается с более или менее традиционной гармонией, эта последняя оказывается неспособной отразить присущее мелодии соседство ступеней (данное их свойство, как отмечалось, имеет линеарно-монодическую природу). В результате соответствующие интервалы складываются, одновременно, из смежных (по горизонтали) и несмежных (по вертикали) ступеней, образцы-, взятые из музыки Мусоргского, показывают, о то при желании компози-

тор монет преодолеть -акого рода противоречия, привлекая все те, выявленные в предыдущее главах, приемы многоголосного письма (унисонно-га терофоннца решения, дертакилизацию горизонтали, дуб-лировки и др.), которые не оспаривают, но, наоборот, подчеркивают приоритет мелодических-принципов.

Постижению раскрывающегося лада в профессиональной музыке к^жет способствовать трактовка этого феномена как частного, хотя 'и весьма.;специфического, ■ выражения некоего общего принципа растяжения или сжатия интервальных ходов, изучавшегося В.Задерацким (в связи с интервальной плотностью в музыке Стравинского), В.Протопопова (на музыка Шебалина), Ф.Рубцовым (при анализе вариантов смоленских причитаний), Ю.Коном (отметившим в современной музыке приемы деформации традиционных ячеек)*.

У Мусоргского раскрывающийся лад едва ли не впервые в профессиональной музыке стал существенной чертой стиля. Это объясняется присущий ему вниманием к речевой интонации, соответствующие черты которой изучались в литературоведении^. Привлекая к образцам раскрывающегося, -лада филологическую терминологию', можно говорить об увеличении в нем эмфатического ударения» то есть об усилении эмоциональной выразительности мотиЬа и о повышении уровня его семан-таз'ацил. Расположение "речевых вариантов" интервала в порядке последовательного расширения и сужения способствует проявлению особого рода линейной (ыонодической) функциональности: рЛст напряжения (неустойчивости) при уходе от "закрёпленг)й" высоты, спад - при возврате к ней^. Кстати Сказать, такого рода функциональность мо-

^Задёрацкий.В. Полифоническое мышление И.Стравинского. М., .1980, с.147-148; Протопопов В. Вариационно с ть в музыка Шебалина// В.П.Шебалин. Статьи, воспоминания, материалы, й., 1970, с.181-195; 1^бцов Ф. Основы ладового строения русских народных песен//Статьи . по музыкальному фольклору. Л. ,М., 1973, с.^1?; Кон С. Вопросы анализу современной музыки. Л., 1982, с.67-79.

^См., к примеру: Черемисиаа Н. Г^сСкая интонация: поэзия,, проза, разговорная речь, М., 1982,' с,139.

''Обратим внимание на различие принципов раскрывающегося лада , и альтерации, хотй. оба явления зиждятсд на повыйенки или понижении ступени, а не ее смене: раскрытие осуществляется путем от'?я-.гиванйя движущейся ступени'от устоя,' альтерация - через прлблиге-нйё к нему; в пзрвом случае напряжение возрастает при увеличении расстояния между ними, во-втором - при его уменызенин.

-за -

жет увязываться с функциональностью гармонической, когда удаляю-, щиеся от мелодической опоры тоны гармонизуются функционально удаляющимися же от тоники аккордами, и наоборот (яркий пример -"ТЪльерийский сад").

В последнем параграфе продемонстрированы сравнительно- сложные проявления раскрывающегося лада, точнее его принципов,' усматриваемые, в частности, в оттягивании от стабильной опоры ве тона, а мотива (группы тонов), в подвижном сопряжении не дзух,. а трех и более "интонационных уровней", в излюбленном Мусоргским полутоновом транспонировании разделов формы, в использовании принципа раскрытая при соединении аккордов и при смене эвукордцов высокой и низкой плотности. Не все представленные здесь иллюстрации ' имеют прдоое отношение к технике интервальной модификации интонаций. Однако, они зиждятся на присущей этой технике.подвижной'связи стабильного и; мобильного планов лада, регулирующей уровень Неменяющихся напряжений и эмфаз.

РАЗДЕЛ ВТОГОЙ "функ1 ТОНАЛЬНО-ТОНАЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ" открывает Глава УП "Специфика модуляционной техники", включающая параграфы: I. Ошибочнее взгляды на роль, и качество модуляций; 2. О традиционных приемах и их стилеиой индивидуализации; 3. Специфические примеры модулирования как выражение нетрадиционных аспектов ладового мышления; 4. Модуляция через тонику последующего строя. Нес;...хронкость тонального сдвига с мажфразировочной цезурой или со сменой звукоряда; 5. Модуляция чорсз посредствующий тон; 6. Приемы стыковки в "Картинках с вые танки"; 7. К проблеме ладо-тональных комплексов; 8. Некоторые трудности установления тональных планов; 9. Проявление мелодчко-интонациснных принципов в "глиссандируюцих" тональных планах. .

Бытовавшее некогда мнение о том* что-Мусоргский не владел техникой модуляций, что он был в них "нелогичны-!"несдержанным и распущенным" (Римский-Корсаков) давно стало непопулярным. Оно, кстати, легко опровергается примерами тональных переходов, выполненных композитором слошо бы по класснцнстским образцам (некото-рьге из них приведены в диссертации).. Более стойким и небезосновательна оказалось другое мнение, согласно которому 'Мусоргский отрицл:. и "предпочитал., непосредственные стыки ,

*Келдкв Г. Роиан-овпя лирика Мусоргского» II.,. 1933, с.50.

®*3рид с. Я.П.Мусоргский. Проблемы тзсрчсства. Л., 1981, С.Г76.

то есть сопоставления. Однако, и оно представляется ворнш только наполовину. В сочинениях Мусоргского действительно есть немало иллюстраций даннсй разновидности тональных связей. Но свойственные ему' прдаые и решительные сопоставления любых звукокомплексов и. тональностей чаще всего-образуют только внешний, наиболее очевидный слой. А под ним прослеживаются процессы тонального модулирования, причем такого, самобытность которого определяется модальной природой мышления композитора. Этим обычно отличаются и чистые переходы, сделанные-без сопоставительных, эффектов ^отмеченные же выше класспцистские модуляции немногочисленны и всегда содержательно оправданны).

В литературе не раз рассматривались особые, не присущие мажорно-минорной системе, приемы тональных переходов, иногда с указанием на их модрьную природу - "через общность фрагментов звуко-р;я,цннх структур , через общий тон "без гармонического моста'"', чэрез политональный фрагмент-посредник^. Мусоргский одним из первых стал широко пользоваться этими и другими специфическими способами модулирования, из которых в данной .диссертации рассмотрены, а основном, следующие:

1. Внутримодусная модуляция, осуществляемая через перетони-кализавдю неизменного зйукоряда. .

2. Модуляция через раздел-посредник, в Котором начальный и конечный строи интегрируются а тонально-двойственную (переменную, производную, полиопорную)'систему. . •

3. Переход через тонику последующей тональности, который, по .традиционном оценкам, "есть наименее совершенны?."'^. Это мнение в какой-то мере имеет оправдание в классической системе, где в ус-лозиях четкой централизации, и обостренных тяготений логично но. показывать будущую тонику заранее, а осуществить направленное . движение к ней. В системах же с ослабленной дифференциаций функ-

^Котляревский Я. Чузчкально-теоретические системы европейского искусствознания. Киев, 1У83, с.84.

|рети Р. .Тональность в современной музыке. Л., 1968, С.27.

Дьячкова Л. Политональность з творчестве Стравинского // Вопросы теории музыки. М., 1970. Вып.2, с.237.-276; Палсоз О. Политональное гь... ?1.,. 1977, с.142-150. ';■:''

: ^Рммский-Корсаков Н.. Практический учебник гармонии. 'Т., 1919, с.73.

циЯ представляется, напротив, вполне.естественным сразу показать цель модуляции, что нередко и делал Мусоргский.

4. Модуляция через тонику последующего строя, когда этот строй неродственнен предыдущему, выделена в диссертации в особую-разновидность. В данном случае возникает более- или менее резкий тональный сдвиг, который можно было бы принять за сопоставление, если бы он пришелся на цезуру.

5. Модуляция через "неправильно" избранный посредствующий аккорд, например, из мажора в тональность доминанты через

= нУП> ("Хованщина", П д., ц. 26, т. 5-8: 1Л& 1У4б>=,нУП4бг

У7 ) г то есть через трезвучие, которое не "ведет к це-"

йпг

ли, а уводит от нее, не сглаживает перепад, а увеличивает его.

Две последние разновидности объединяются общей чертой - несовпадением тонального сдвига с межфразировочной цезурой.

5. Еще один принцип, сглаживающий перепады, - несинхронное приведение к искомому центру и модусу, когда последовательное

с то по квинтовому кругу) включение новых знаков очередной тональности происходит уже после того, как сдвиг' в нее произошел. Ее "И этот принцип реализуется при транспонировании какого-либо ' построения, мы г^тречаемся с явлением-, названным в работе модель нал ответом. •

7. Посредствующий звук - это самая элементарная "конструкция моста" из числа тех, что, не заглушая эффекта сопоставления, вносят черты перехода. Простота этого технического приема не упрощение. Он мотивируется глубокими, по природе монодическими, принципами, согласно которым в качестве существенной, единицы лада выдвигается тон, а не только аккорд.

В диссертации обращено также внимание, на смещения атониу^с-ких построений, на переходы, в которых хотя бы один строй имеет тонально-двойственную структуру (неучет обеих опор неизбежно даст неполные неодинаковые представления; о тональном плане) и на другие вопроси, обозначенное виге в названиях параграфов.

Кроме того, в работе намечены подходы к проблеме тонального родства, отражающие стилистику музыки Мусоргского. Оно может определяться, к примеру,, по. включенности (или невключенности) в состав начального строя (любой, в том- числе нетрадиционной структуры) тоник последующих. В "глиссандирующих" же решениях, отличающихся полутоновыми (одно-, дпух- или трехступенчатыми)

смещениями-, степень родства соответствует величине интервала Между тональностями: если начальный строй, отражая изменения эмоционального напряжения, "соскользнет" (подобно ступени в раскрывающемся ладе) в смежный строй, то их удаленность будет минимальной, а родство ближайшим.

Глава У111 "Нзкоторце принцип» подготовления новых разделов" включает параграфы: I. О самостоятельности и индивидуализ1грован-ности подготовляющих частей; 2. ЧБаба Яга" как предпкт к "Богатырским воротам"; 3. Определяющее значение модальных факторов подготовления; 4. Завершающий этап подготовления и его соотношение с "иктом"; 5. Включение полифункциональных сочетаний; 6. О цепи подготовлений в' связи с образшм развитием. Сцена гадания Марфы; 7. Отношение факторов самостоятельности и предыктовости' и его влияние на формообразование и образные связи.

Мусоргский, по его словам, не любил "немецких подходов", что выразилось, в частности, в отсутствии у него предыктов клас-сивдстскпго толка. Но соответствующими композиционными функциями он наделял автономные в тематическом и тональном отношении . разделы, получая такое парадоксальное сочетание формообразующих признаков, Когда "... подготовляющая часть вполне самостоятельная"*. Обобщая рассмотрение ряда подготовляющих разделов, автор диссертадаи заметил,/ что функция предыктовости в кауром из них осуществляется по-разному. В этом проявилась склонность композитора к нетиповым решениям. Она выразилась, в частности, в различии пропорций, и отношений между-качествами собственно подготовления и качествами сомостоятельнцх разделов. В данной работе мы стремились к двустороннему подходу, помня, что абсолютизация одной из сторон рождает неадекватные оценки. Скажем, преувеличение факторов самостоятельности и недоучитнвание черт подготовления уже приводило исследователей к неточному выводу о фрагментарности ' речи.

Индивидуализированноеть конкретных решений не заслондет некоторые общие принципы подгото&тения - образно-тематическую авто-' номность соответствующих разделов, ослабление в них тональной

^Протопопов В. Некоторые вопросы музыкального языка Мусоргского // Избранные исследования и статьи. М., 1983, с.40.

(ладогармоническоР) устремленности, недоминантовость (это касается и построений на У ступени), а взамен - включение приемов направленного модального развития, заблаговременное "озвучивание" тоники (без четкого выявления ее централизующей функции; данный прием ана-' логичен модуляции через тонику последующего строп, отмеченной в УП главе), опережающее внедрение любых иных элементов будущего модуса или, напротив, их сбережение (об этом см. в ГУ главе), включение тематических предвестников сразу на своей высоте, образование полифункциональных напластований и снятие их не тонических слоев в момент "разрешения".

Разумеется, эти факторы не равнозначны. В конкретных же примерах они, как правило, бывают представлены только частично,' во множестве неповторимых комбинаций и форм взаимодействия. Но главные из них - тематичность, недоминантовость й преобладающе модальный характер всех процессов подготовления - оказываются достаточно стойкими и постоянными;

Глава IX "Принцип унитональности" включает параграфы: I. Об оценке безмодуляционннх решений в сочинениях Мусоргского; 2: Приложение понятия "унитональность" к ряду известных музыкальных явлений. Причины сохранения принципа; 3. Принципы ладотональной структуры "Женитьбы"; 4. Уни тональность как един г,""' принцип различных ладоструктур в "Картинках с выставки"; 5. Проявление унитональ-ности в "Хованщине". Финал Ш действия; 6. Унитональность как дина-' мизирующий фактор.

Унитональность (tonalité uritonique) КПК СИСТему без МОДУЛЯЦИЙ, в соотнесении с транзи-, плюри- и омнитональностью, учитывал в enoeii типологизации зачинатель теории тональности Ф.Фетис*. Он относил это понятно к музыке ХУ1 века. Но с определенными оговорками и уточнениями его можно распространить и на гораздо больший круг явлениР - от остинатного внедрения устоя в монодическом напеве до одно тональноГ концепции цикла (на некоторые примеры.обращено внимание в диссеотаиии).

Для (Аусорг'ского сохранение центра на протяжении целого .произведения или крупно!1 части (скажем, оперной сцены) стало одним из ванных и пекэоательнчк 1гоолк.;сн:;Н его ледовой техники.' Понималось

'rétls F. Traite conviel dp 1 r. thporie et de la pratique de l'harmonie. Tsi-IP, 'F79.

и оценивалось такое сохранение по-разному. Некоторых современников, к Примеру, буквально обескураживали бсомодуляционные решения композитора. Они расценивались "удручающим" обстоятельством и объяснялись неумением "вылезти из одной тональности, что приводило сочинение н величайшей, вялости и однотонности" . Данное суждение било "подкреплено" конкретным примером - второй половиной Ш действия "Хованщины". Предпринятый в диссертации анализ этого и ряда других образцов привел к противоположным, позитивным оценкам^ .

В уннтональных композициях особенно "етко проявляется свой-стве,-чцй Мусоргскому приоритет модальности. Так, почт исключительно модально осуществляется в них ладовое развитие - за счет более или менее решительного обновления звукорядов и такого их взаиморасположении, которое непосредственно отражает интонационно-образное становление. Выдержанный центр служит своего рода точкой отсчета, той "нулевой отметкой", по которой "соизмеряются" происходящие ладовые преобразования. Тональное развитие, впрочем,' при .этом тоже не исключается. Но его процессы если и возникают, то подспудно - в образовании (на базе принципов переменности, про-изводноета и полиопорности) вторичных ладовых опор, а также в непостожстве соотносительной силы этих последних и основной (сквозной) опоры.

Йринцип унитональности многомерен, тлеет разномасштабные и не только прдане, а и косвенные' проявления. В диссертации затрагиваются, в частности, кратковременные модальные отклонения, возникающие у Мусоргского буквально на каждом шагу при высотном варьировании отдельных ступеней и интонаций (это некое минропро-явленяе принципа)* А примеры вариантного "цитирования ранее появившихся в их первоначальной тональности" причислены

^Римсю^-Копсаков Я-. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955, 'сЛ43.

'В своих выводах автор опирался здбеь и на разборы ряда песен й романсов ("Фрепак^, "Над рейой*\ ."Ночь"), выполненные -'Х>.Кёлдт:_е\) в йнИге'^Шлансовая лирика Мусоргского".' М., 1933, •с."м-50, 71, 83.. •• : ' :.-'•..' - ••

Беляев В* Опыт тематического и теоретического раэбора "Бориса Годунова" //. "Борис Годунов"; Статьи и исследования. М., 1930, с.126.

в данной работе к рассредоточенной унитональности.

Но кок бьт по-разному унитональные решения не осуществлялись, все они, можно сказать, до предела обнажают отличия системы ладового мышления Мусоргского (а также других модальных стилей, особенно распространившихся в XX веке).от системы классической музшси. Ведь именно единообразием мажора и минора обусловлено то, что главным фактором ладового развития у классиков с тли тональные смены. И напротив, резкое, можно сказать, безграничное расширение круга допустимых ладовых структур позволяет отказаться при желании от этих смен, компенсируя их прием ами модального развития. То есть, в унитональной системе возникает специфическое соотношение между стабильным и мобильным началом: первое служит подчеркиванию второго и, в силу этого, само становится фактором динамизирующим.

Другая функция унитонального принвдпа - объединяющая. Она ярко проявилась, к примеру, в "Картинках с выставки", где почти в каждой пьесе прослеживается действие главной для нее ладовой опоры (анализ всех номеров показал, что она может быть завуалирована, может сочетаться с другими' возникающими в ходе развития опорами, а иногда и уступать на время свой приоритет, но. не исчезать совсем). Однотипный принцип организации пьес объединяет, а, с другой с-Тороны, выявляет и под"еркивает редкостное много- . обрч^ие их ладоструктур, простирающихся от монодии и простейших трезвучий до полиопорных сочетаний, от пентатоники до хроматической тональности в современном понимании, от канонизированного обиходного лада до неповторимо индивидуализированных "одноразовых" модусов.

Это многообразие, к слову сказать, во многом обязано использованием средств развития, которые рассматривались в предыдущих главах, - пополнения звукоряда (1У глава), взаимной дополняемости модусов (У глава), раскрывающегося лада (У1 глава), а также производных и полиопорннх ладов (Ш глава). Добавим, что некоторые способы развития с сохранением одного устоя объяснимы через понятая одноименной переменности (в трактовке И.Способина) и ладовой модуляции (по Ю.Ты.типу), если к этим понятиям причислить процессы взаимодействия не только одноименных мажора и минора, а и любых систем с обцсй первой ступень».

Подводя в Заключении и?огц исследования, ни обнаруживаем, что некоторые сделанные в аш обобщения словно бы ио согласуется друг с другой. В это«, видимо, нашел отражение метод Мусоргского, тяготевшего к парадоксальным- "совмещение несови^стяыогЛ Так, согласно одному из выводов, изученные в диссертации черты находятся во. взаимозависимых и взаимообусловливающих отношениях, свидетельствующих о целостности стиля композитора (обоснование этого - бдва ли не определяющая "сверхзадача" работы). Но воплощая "жизненное.явление или- тип в'форме им присущей", Мусоргский словно бы-постоянно стремится опровергнуть мысль об этой целост-. ности - он оперирует разными стилевыми блоками, в каждом произведен™ строит новые ("не'бившие до-того") структуры, по-новому организует их становление, заново осуществляет ладовое развитие, процессп включения и выключении звукоэлементов и т.д., и т.п.

Обозначенное противоречие мнимо. Его разрешение происходит на более высоком, эстетическом уровне, При учете известных су«" дений композитора о назначении "живого искусства", об умении "видеть вдаль", 'о "новых берегах", о "художниках за "шлагбаумом", о "традиционных путах" и о "границах искусства", которые "в религии художника подобны застою"*. Ведь целостность стиля .Мусоргского" поверяется не системой технических приемов самих по себе. Они-то- как раз у него в некотором смысле беэсистемны, пос- . кольку, -как и в современной музыке, в принципе не'имЬ.от предела (отсюда и допустимость стилевой множественности). Сутъ феномена целостности - в концепционном единстве указаннпх эстетических представлений, находящих адекватные технические воплощения. Данная' точка зрения и побудила избрать в качества методологического основания диссертации тот тезис, которым, в формулировке В.Догнана, определяется, современный и новый с философской точки зрения взгляд: "Дуализм формы и содержания должен быть замев-н по-, нятиеы идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не.существующей вне'этой структуры"^. Подход к ?Лусоргскому с этой ■стороны - дело для музыкально!« науки весьма перспективное.

Цитируемые диив слова Мусоргского взяты, лз его писем к .Стасову: Мусоргский М. Литературное наследие: Письма. Биографические материалы и документы. М., 1771, с.137, 196, ?.С0, 202-2СЗ.

Лоткан В. Анализ поэтического текста. Л.', 1972, с,30.

ОШОВДЫЕ ПУШГСАЗЩ ПО ПЕНЕ ДИССЕРТАЦИИ

1, М.П.Мусоргский: принципы ладового развитая. Монография. Воронежский университет. Воронеж, 1992. - 14,6 п.л.

2. О цитировании и национальной сути // Сов.музыка, 1973, »? 3. - I п.л.

•• 3. "О методе порождающего описания // Алгоритмический формализованный анализ музыкальных текстов. АН Ары.ССР. Ереван, 1977. - 0,4 п.л.

4. "Ргооепадв" М.Мусоргского. О модальном развитии // Актуальные проблемы ладогармонического мышления: Сб. научн, трудов / ШИ им.Гнесиных. М., 19132. Внп.бЗ. - 0,6 п.л.

5. К проблеме терминологии - о выражении "художественное открытие" // Актуальные проблемы вузовской. машинальной педагогики: Сб. научн. трудов / ШПИ им.Гнесинцх. М., 138-1. Вцп.7б. -0,9 п.л. ' .

6. К проблеме ладового развития // Б.В.Асафьев и советская музыкальная культура: Материалы Всесоюзной научно-таоретиче<у{оЙ конференции к-100-летию со дня рождения Б.В.Асафьева. М., 1986. -0,3 п.л. . ' ■ .

' 7. Контрасты "Картинок с выставки" - феномен парадоксального мышления Мусоргского / Проявление контраста в музыке: Сб. нгучн, трудов / Воронежский университет. Воронеж, 1988, - £,'2 п.л,

8. Монодийно-гетерофонная природа мышления // Сов.музыка. 1989. Р 3. - 1,.8 п.л.

.9. О предпосылках политональное ти в произведениях Мусоргского И М.Мусоргский. Личность, творчество, судьба: Тезисы Международной научной конференции / (К РСЙСР. Великие Луки, 1989. -0,2 п.л.

10, Раскрывающийся лад в народной и профессиональной музыке // Петенное многоголосие народов России: Тезисы докладов Все»-российской научно-практической конференции / СК РСЯгСР. М., • 198? - 0,2 п.л. '

*■ II. К вопросу об изучении современных черт ладовой системы Мусоргского // 0 взаимодействии традиционных и новаторских черт в искусстве / Воронежский институт искусств. Воронеж, 1990. -0,4 п.л.

1?. Некоторые современные аспекты ладогармонического мышле-