автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Традиция староболгарской культуры в болгарской музыке XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиция староболгарской культуры в болгарской музыке XX века"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П.И.ЧЛЙКОВСКОГО

РГ6 ОД

На праиах рукописи

^ 1 НОЙ 'кйо

ПАЛИЕВА Алла Божедаропа

ТРАДИЦИЯ СТАРОБОЛГАРСКОЙ КУЛЬТУРЫ В БОЛГАРСКОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА

(на примере кантатно-ораториалыюго жанра)

специальность 17.00.02 - Музыкальное исскустно

Автореферат

диссертации на соискапие ученой степени кандидата исскустповсдения

Москва - 1996 г.

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского

Научный руководитель кандидат искусствоведения доцент Н.А.Гаврилова

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения

профессор

Е.Б.Долинская

кандидат искусствоведения

доцент

Н.П.Савкина

Ведущая организация — Болгарская государственная Академия музыки в Софии

Зашита состоится 14 декабря 1996 г. на заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского (г.Москва, Б.Никитская, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан "10я декабря 1996 г.

Ученый секретарь специализированного Совета,

доктор искусствоведения, про- Т.В.Чередниченко

<|>сссор

Тема работы, ее актуальность. Диссертация посвящена исследованию современной музыкальной культуры Болгарии н ее связях с исконными традициями староболгарской культуры, дошедшей до наших дней в нетленных памятниках литературы, иконописи, зодчества, музыки. Особый интерес болгарских авторов XX века к теме культурного наследия выразился столь ярко и многогранно, что произведения с исторической тематикой складываются в самостоятельную ветвь в общей панораме современной музыки. Достижения в этой области композиторского творчества вызывают настоятельную потребность в изучении ее современным музыкознанием, где до настоящего времени сфера произведений, связанных с воплощением исторического прошлой) как целостного феномена национальной культуры, не была объектом специального рассмотрения.

Предмет данной работы — музыка болгарских композиторов последних десятилетий, прежде всего — их произведения кантатно-ораториального жанра. Будучи сравнительно мало изученными, они дают богатый материал для осмысления путей развития современного музыкального искусства как части целостной традиции музыкальной культуры Болгарии. Уже по самой своей жанровой природе эти сочинения оказались способными к восприятию и претворению столь значительных пластов национальной традиции, как церковнославянские песнопения с присущей им особой йнтона-ционностью и оригинальные литературные источники на староболгарском языке, звучание и смысл которых придают мощный импульс поискам современных композиторов, помогают утверждению их как национальных художников. Отбор сочинений, рассматриваемых на страницах работы, диктовался при этом как необходимостью показать развише ведущих тенденций в музыке последних лет, так и потребностью привлечь внимание к сочинениям, не получившим еще обстоятельного историко-теоретического осмысления. Общей методологической основой работы является диалектическое положение о единстве общего, особенного и единичного. С этой позиции осмысливаются конкретные произведения в их связях с национальными традициями, современными тенденциями и универсальными явлениями европейской культуры. В связи со спецификой исследования использованы методы сравнительно-исторического и типологического анализа, научной гипотезы, принцип всесторонности рассмотрения.

Цель и задачи работы состоят в исследовании связей современной болгарской музыки и староболгарской культуры в историческом континууме национальной культурной традиции, в выявлении единства и целостности национальной традиции^ возникающего несмотря на особенности исторической судьбы болгарского народа, путь которого был полон коллизий и резких поворотов. Одной из центральных идей работы является мысль об универсальности болгарской культуры, имеющей глубокие корни в собственной традиции и, в то же время, обращенной к взаимодействию с другими национальными культурами, участвующей в общем процессе развития музыкального искусства. Одновременность действия центростремительных и центробежных сил определяет весь путь болгарской музыки в XX веке; не случайно поэтому, что в современной музыкальной историографии проблема межку.тьтурных

нзаимодейспшй (с сохранением национальной специфики художественного творчества и претворением идей общечеловеческой значимости в каждой отдельной национальной культуре) рассматривается в контексте основных тенденций мирового музыкального процесса ь целом. Особая значимость куль-гурно-исторических ассоциаций, представления о целостности культуры отмечалась и трудах Асафьева; необходимость исследования универсальных закономерностей единой мировой музыкальной эволюции подчеркивается в работах М.Друскина, И.Нестьева, Л.Раабена и др. Проблема эволюции национального и его взаимосвязи с универсальным относится к числу наиболее актуальных проблем современного болгарского музыковедения. Мысль о причастности феноменов болгарской музыкальной культуры мировым процессам музыкальной эволюции, об открытом характере и универсализме болгарской музыки высказывается как в музыковедческих трудах (С. Петрова, И. Хлебарова, К. Беливановой и др.), так и в литературоведении и искусствознании в целом. Основополагающее значение в этом отношении имеют тезисы Д.Лихачева об универсальном характере староболгарской культуры. Исследование проблем национального в его диалектической связи с универсальным представляется актуальной задачей и для современного болгарского музыковедения с его стремлением затрагивать наиболее существенные вопросы музыкальной науки нашего времени.

Наблюдение над различными формами претворения исторической тематики в композиторском творчестве нашей эпохи и прежде всего в кантатно-ораториальном жанре последних десятилетий является основной задачей исследования. Определение круга образов и тем, составляющих в целом сферу исторической тематики, как импульсов к рождению художественного замысла и к его воплощению в конкретном произведении, периодизация истории воплощения данной тематики композиторами разных поколений и различной творческой ориентации выступают отдельными аспектами этой общей задачи. Отсюда же вытекает и необходимость изучения специфики оригинального композиторского опуса км. синтетической стилевой целостности, складывающейся под воздействием староболгарской музыкальной культуры — в частности, церковнославянских мелодий, оказывающих влияние на современный музыкальный язык. Научная новизна данной работы состоит в освещении роли и места исторической тематики в болгарской музыке XX века, выявлении новых ракурсов ее трактовки в произведениях последних лет. Преломленные в композиторской практике элементы церковнославянского пения до сих пор не были осмыслены в болгарском музыковедении в их значении идиом национальной культуры на всем ее протяжении, инвариантного пласта национального искусства. Вопросы культовой традиции относились к области музыкальной медиевистики, которая развивалась интенсивно, но обособленно от проблематики современной музыки. Изучение функционирования элементов староболгарской культуры в современном композиторском творчестве позволяет докатить непрерывность национальных культурных тради-ц и й , что и определяет новизну результатов диссертации. Также на страницах диссертации предпринимается оригинальная попытка разграничения понятий

мирового, общечеловеческого, интернационального и универсального н связи с рассмотрением проблемы универсальности болгарской музыкальной культуры.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Московской Государственной консерватории им. П.И.Чайковского, на кафедре истории музыки и этномузыкологии Болгарской Государственной музыкальной Академии.

По теме исследования были сделаны доклады на научно-теоретических конференциях в Союзе болгарских композиторов и в Болгарской Государственной музыкальной Академии в Софии, в Музыкально-педагогическом институте в Пловдиве, на международной конференции и Брно (Чехия), на международном семинаре в Зонненбсрге (Германия). Основные положения работы отражены в научных публикациях.

Практическое значение работы. Материалы исследования могут найти свое применение в вузовских лекционных курсах по современной болгарской музыке. Положения работы могут использоваться в дальнейших научных разработках музыковедов по проблемам музыкальной культуры Болгарии, как и в музыкально-просветительской практике.

Диссертация состоит из Введения, двух глав и Заключения. В Приложение включены нотные примеры и Список цитированной литературы. Во Введении обосновывается тема диссертации, определяется круг ее основных проблем, дается краткий обзор литературы, освещается степень изученности проблематики, характеризуется методологическая база, теоретико-философские предпосылки, структура работы. В нем заявляются основополагающие методологические положения о непрерывности национальных музыкальных традиций и об универсальном характере болгарской музыкальной культуры. Прослеживается в широком философском, литературоведческом, культурологическом плане понятие «универсального», предпринимается попытка очертить и разграничить некоторые родственные понятия.

Глава I «Воплощение исторической тематики в совремешюй болгарской музыке» посвящена рассмотрению многообразных аспектов процесса исгоризации болгарской музыкальной культуры XX столетия.

В первом разделе главы «Значение исторической тематики и эволюция ее трактовки* раскрывается функция этого тематико-образного круга как важного фактора в мышлении болгарских композиторов XX века. Акцентируются прежде всего художественные явления последних десятилетий, в свете общих процессов духовного раскрепощения и изменения в национальном самосознании.

Важная роль и специфическая трактовка исторической тематики в болгарской музыке проистекает из особенностей формирования национальной культуры. Эта тематика неизменно оказывалась своеобразным катализатором актуальной проблематики современного искусства. Различная интерпретация была показательной для каждого этапа развития национальной композиторской школы. В воплощении исторической тематики определяются два основных направления. С одной стороны, история является опорой в стремлении творцов утиер-

дить идею национального. С другой стороны, именно в сфере исторических произведений многие авторы идут по пути разрушения узкорегионального понимания проблемы национального, стремятся достигнуть универсально значимых, общечеловеческих обобщений. В диссертации уделяется большее внимание первым подлинно историческим операм «Косара» и «Альцек» / . Атанасова. Хотя в болгарском музыковедении их оценка была неоднозначной, сам автор считает, что именно этими операми открывается историческая перспектива в болгарской музыке. Обращаясь к тематике из староболгарской истории, Г. Атанасов опирается на традиции старославянского церковного песнопения, и одновременно на достижения западноевропейской позднеромантической и импрессионистской оперы. Музыкальный материал «Косары» допускает и ряд конкретных параллелей с «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси и с «Замком герцога Синяя Борода» Бар-тока. В «Альцеке» впервые в болгарской музыке тематизм основывается на старинных музыкальных пластах — церковнославянских напевах и фольклорной архаике. Так очерчивается еще в начальном периоде развития болгарской композиторской школы та направленность к прастарым пластам национальной культурной традиции, которая оказывается особенно актуальной в последние десятилетия. Одновременно своими устремлениями Г. Атанасов вписывается в общую картину европейского искусства XX века с его интересом к музыкальной архаике.

В период зрелости болгарской композиторской школы во второй половине тридцатых годов отмечаются оперы «Царь Калоян» П. Владигерова и «Девять братьев Яны» Л. Пипкова. Опера Л. Пипкова является переломным шагом в эволюции национальной оперной драматургии и, одновременно, одним из моментов проявления экспрессионизма в болгарской культуре. Так, до конца 30-х годов историческая тематика в различной трактовке превращается в исходную базу в стремлении творцов вывести болгарскую оперу на тот уровень, на котором она могла быть уже рассмотрена вне рамок только национально-самобытных явлений, а в контексте достижений европейской музыки и ее основных тенденций.

Разные ракурсы интерпретации исторической тематики в следующие десятилетия отражают генеральные социокультурные тенденции болгарской действительное™ и изменение самого семантического содержания понятия «история». С конца сороковых годов представление об истории выдвигает на первый план идею героики. В этот план вписываются вторая опера Л. Пипкова «Момчил», как и ряд кантатно-ораториальных произведений Л. Пипкова и С. Обретенова, В. Стоянова и Ф. Кутева, М. Големинова и Б. Икономова, А. Райчева и других. Самостоятельную ветвь образуют сочинения «сентябрьской» тематики, которая возникает как новая идейно-образная сфера в болгарской культуре еще в 20-х годах. Так называемая «сентябрьская литература» (произведения Г. Милева, А. Страшимирова, Н. Фурнаджиева, А. Разцветникопа и др.) вписывается в экспрессионистическую тенденцию европейского поэтического авангарда после Первой мировой войны, является базой для музыкальных произведений Л. Пипкова, П. Стайнова, С. Обретенова, Ф. Кутева и других. В 60-х — 70-х годах выделяются использованием широкого спектра современных композиционных средств произве-

дення К. Илиева и В. Казаиджиева, Ц. Цветанова и А. Тскелиева, А. Райчева и Д. Тыпкова и др. Подчеркивается стремление некоторых композиторов поднять конкретно-историческую национальную тему до воплощения общечеловеческого символа героики, как например, в кантате К. Илиева «Сентябрь 1923». Такое стремление к наднациональным обобщениям наблюдается и в опере Л. Пипкова «Антигона 43».

Другой важной темой является тема Апрельского восстания 1876 года — своеобразный обобщенный символ героики, национального духа; в течении десятилетий она сохраняется как сквозная тема болгарского музыкального искусства. В середине 70-х годов эТа тема получает драматико-психологическое осмысление.; философско-трагическими обобщениями выделяются «Апокалипсис» В. Казанджиева и Камерная симфония П. Джурова. Теме болгарской освободительной борьбы посвящены и произведения Ж. Леви, А. Текелиева, М. Коларова и др.

В героическом плане обособляется и линия сочинений, интерпретирующих национальную историю через призму конкретной исторической фигуры — в операх «Ивайло» М. Голсминова, «Инджс-воевода» Б. Икономова, «Лето 863», «Мария-Десислава», и «Иоанне Рекс» П. Хаджиева, «Дочь Калояна» М. Голсминова, «Хан Аспарух» А. Райчева и «Хан Крум Ювиш» А. Йосифова — ведущая с начала 70-х годов к более глубокому психологизму и детальной обрисовке образов.

В 60-ые годы также обнаруживает себя новая тенденция: объектом осмысления в музыке становится т в о р ч е с к а я личность иее роль в истории; кардинальные вопросы новаторства в искусстве. Дли самих болгарских композиторов этого времени чрезвычайно актуальны проблемы, воплощенные в исторических образах опер «Мастер из Бояны» К. Илиева и «Захари Зограф» М. Големинова, а в 80-х годах и в его опере «Фракийские идолы», превращают историческую оперу в философскую драму. Возникающие здесь аналогии с.такими классическими опусами XX века, как «Художник Матис» Хиндемита, «Андреа дель Сартр» Даниель-Лесюра, свидетельствуют о том, что художественная проблематика этих опер является универсальной для искусства современности. Доказательством острой актуальности в болгарской культуре этого периода темы творческого начала является и опера Л. Николова по драме Эсхила «Прикованный Прометей», в которой (как и в «Антигоне-43» Пипкова) обращение к классическому античному наследию вносит общечеловеческий смысл.

С начала 70-х годов историческая тематика осмысливается прежде всего как история национальной культуры. Внимание направлено к образам духовных предводителей старых эпох, творцов, мыслителей — Паисия Хи-пендарского (в творчестве К. Кюркчийского, М. Големинова, А. Текелиева, Ц. Петкова), Патриарха Евтимия Тырновского (в произведениях Б. Петкопа, Э. Табакова), Кирилла и Мефодия (у К. Илиева, р. Чешмеджиева), Иоанна Кукузеля (в сочинениях Д. Сагаева, Б. Спасова и др.), Софрония Врачанского [в оратории С. Пиронкова). В связи с этим выступает ряд новых специфиче-:ких проблем музыкального стиля. Например, введение оригинальных текстов, ¡аимство ванных из памятников староболгарской литературы, влечет за собой

новые жанровые решения, как и необходимость освоения древних пластов музыкальной культуры — старославянских церковных песнопений. Во втором разделе главы «Старинный церковный напев — один из истоков болгарской музыкальной традиции» прослеживаются проявления элементов старинного церковного песнопения в эволюции профессиональной болгарской музыки. Наблюдается, в частности, обращение к творчеству Иоанна Кукузеля. Подчеркивается особое значение обращения к старинным музыкальным образцам для радикального обновления композиторского мышления. Еще в конце тридцатых годов введение аутентичных песнопений Кукузеля в поэму «Иоанн Кукузель» привело А. Карастоянова к художественным решениям, необычным для его собственного стиля, отличающимся как от культовых сочинений болгарских композиторов первого поколения, так и от традиции этих жанров в русской музыке. Другой подход к старинному музыкальному материалу наблюдается в творчестве М. Големинова. Не цитируя конкретных песнопений Кукузеля, композитор вводит в балет «Нестинарка» мотив из староцерковного болгарского напева, который позже входит и в его Третий «Староболгарский квартет». Танцевальная драма «Нестинарка» является вехой в развитии музыкально-сценических жанров в болгарской музыке первой половины века и, одновременно, этапным произведением для своего автора. Наряду с фольклорным «нестинарским» пластом, в его сознании взгляд на прастарое, исконно болгарское начало, связан и с песнопениями православной церкви. В стилизованном виде они входят позже и в партитуры его опер «Ивайло» и «Зограф Захарий». Подобные примеры приводятся и • из творчества В. Стоянова (во Второй симфонии «Великий Преслав») и Т. Силяновского (в «Византийском триптихе»).

Прослеживая разные интерпретации напевов Иоанна Кукузеля в музыке семидесятых годов, базирующиеся на конкретных цитатах (в Старинной сюите «Иоанн Кукузель» и в симфонической поэме «Полиелей болгарки» Д. Сагаева), или на их стилизации (в «Аниксантари» Е. Чешмеджиева и «Преславском голосе» Б. Спасова), в диссертации рассматривается специфическая проблема аутентичности материала, цитированного в качестве напевов Кукузеля. И подчеркивает, что семантический смысл этих напевов для современного творца является совершенно иным, чем для историка-исследователя в сфере медиевистики. Сам факт появления этих песнопений имеет решающее влияние на композиторское мышление, определяя новаторское решение музыкальной драматургии. В семидесятые и восьмидесятые годы, когда внимание творцов во всех жанрах болгарского искусства обращается к национальной культурной истории, в современной музыке заявляют о себе конкретные раритеты староболгарской культуры — древние иконы, литература, музыка. Сама фигура Кукузеля превратилась в образ-символ старинной музыкальной культуры, а его сочинения существуют в современном сознании как обобщенное представление о староболгарском церковном песнопении. И даже если композитор не ищет сознательного употребления цитат, то в его сочинении, связанном со старинными образами, часто обнаруживается сходство с мотивами из сочинений Кукузеля.

Начало новой тенденции обозначает группа произведений на рубеже 70-х годов; отмеченных обращением к национальной музыкальной архаике в двух ее

инвариантных типах: прастарые фольклорные пласты и старинный церковнославянский напев. Наблюдаются разные манеры интерпретации старинного песнопения, в стремлении композиторов создать музыкальный эквивалент при обращении к оригинальным текстам староболгарской литературы. Наряду с произведениями К. Илиева, Г. Минчева и С. Пиронкова, являющимися центром диссертационного исследования, упоминаются и оратории «Тырновград-Великий — 1393» Э. Табакова, «Древнеболгарские видения» В. Панчева. Прослеживается новое осмысление национальных культурных памятников и в инструментальных произведениях В. Казанджиева «Картины Болгарии» и «Живые иконы», являющихся радикально новыми шагами симфонизма камерного типа в болгарской музыке. Оценка этих сочинений в период их появления в начале 70-х годов была неоднозначной. На наш взгляд, Казанджиеву удалось достичь уникальных художественных решений, в опоре, с одной стороны, на универсальные в контексте современной европейской музыки композиционно-технические средства, а с другой стороны — на универсальные для национального культурного сознания звуко-ассоциативные образы фольклорного и церковнослапянского типа. Перспективность этой концепции находит подтверждение в одном из новейших сочинений Казанджиева «Aífresci sacri» (1992) — своеобразное продолжение «Живых икон», на более высоком уровне художественных обобщении зрелого композиторского мышления.

Обобщая свои наблюдения автор приходит к выводу, что соприкосновение со староболгарским церковным напевом инспирирует в разных направлениях художественное сознание, ведет к самым оригинальным решениям, к использованию новейших композиционных техник. Музыкально-историческая наука не осмысливала до сих пор функции и проявления этого инвариантного пласта национальной традиции в эволюции болгарской композиторской практики XX века. Но церковное песнопение является неотделимой частью национальной музыкальной памяти. Современный творец воспринимает старинное церковное песнопение как феномен, связанный с национальным менталитетом. Одновременно через этот музыкальный пласт композитор проникает в глубину веков и возрождает универсальные художественные и нравственные идеалы далеких эпох. Таким образом напев превращается в «знак» духовности в широком философском, эстетическом и семантическом плане.

Подтверждением многофункциональной значимости обращения к старинным церковным напевам, раскрепощающим творческое сознание и «открывающим» его ко всему духовному — от древности до современносги — является в последнее десятилетие ряд сочинений, интерпретирующих ритуальное начало, опираясь на сугубо национальные «формулы» и, одновременно — на достижения мировой сокровищницы духовного. В качестве примеров подобной концентрации духовности указываются произведения И. Спасова «Canti Iamentoosi» («Песни-плачи» на стихи О. Хайяма), «Canti dei Morti» («Песни мертвых» на тексты староегипетской «Книги мертвых»), «Болгарский пассион», а сареИ'ная «Святая болгарская литургия» и «Месса». По этому пути идут и Э.Табаков в «Реквиеме», Г.Арнаудов в «Kyrie eleison», Н.Крыстева в «Quantus tremor est futurus», стремясь найти универсальный смысл в молитве,

«интонационный код» духовного устремления человека к Всевышнему, присутствующий в разных языках и эпохах.

Глава II «Староболгарская культурная традиция в сфере кантатио-ораториальных жанров (70-90 годы)»

В первом разделе главы «Эволюция кантатно-ораториального жанра. Новые аспекты его трактовки с начале 70-х годов» прослеживаются основные факторы, которые обусловили новую трактовку жанра в последние десятилетия. Обращается внимание на церковную хоровую музыку в творчестве первой композиторской генерации, которая до сих пор оставалась в стороне от музыковедческих исследований при целостном рассмотрении вокальных жанров. Литургические произведения Д.Христова, Э.Манолова, А.Бадева, А.Крыстева обогащают церковные жанры элементами православных напевов Средневековья и Возрождения, являются мостом к сочинениям последних десятилетий, возрождающих традиции старославянских церковных песнопений. В 20-х — 30-х годах выделяются эпические хоровые баллады П.Стайнова как более зрелый этап в осмыслении исторической тематики. Достигнутым единством поэтической просодии и метрических особенностей болгарской музыки в вокально-симфоническй поэме «Свадьба» и сольной песне «Всадники», Л.Пипков выдвигает новые критерии соотношения «слова — музыки» среди генеральных проблем композиторского творчества.

В сочинениях следующих десятилетий наблюдается большое разнообразие решений кантатно-ораториального жанра: обновление музыкального языка («Оратория о нашем времени» Л. Пипкова), обращение к иностранным текстам («Поэма-плакат» и «Кантата о родине» И. Спасова на стихи Маяковского, Ахматовой и Рождественского), специфическая трактовка эпического начала («Баллада о Паисии» К.Юоркчийского), синтез атональных и политональных приемов с фольклорными интонациями («Сентябрь 1923» К. Илиева, «Весенняя кантата» В.Казанджиева), повышение роли симфонизма и театрального начала в композиции («Сказка о лестнице» К.Юоркчийского, «Апология Сократу» С.Пиронкова).

Начало 70-х годов автор считает важнейшим рубежом в истории современной болгарской музыки. С одной стороны, для авторов «авангардистского» направления наступает пора переосмысления современного композиционного арсенала, как на уровне технологических средств, так и эстетических установок. Это время оказывается водоразделом между активной ассимиляцией новейших европейских техник и их осмыслением в контексте болгарской музыкальной традиции, между лабораторными экспериментами и стремлением к коммуникативности искусства. С другой стороны, важнейшим моментом творчества некоторых композиторов становится активное включение в него богатого спектра средств современного музыкального языка. В обоих случаях соприкосновение со старыми пластами национальной культуры является почвой для новых художественных решений, превращается в «знак времени». Именно стремление к возрождению национального культурного наследия, проявившееся в болгарской музыке в начале 70-х годов, отличает данный период от музыки первой половины века с господствующей в ней неоклассической тенденцией.

В следующие годы отмечается новаторский подход к синтезу слова и музыки в лирико-психологических произведениях у Л.Пипкова («Мадригалы», «Приглушенные песни») и К.Илисва («Голоса леса», «Голоса полей», «Поэма для мертвых, посвященная живым»). Показательна эволюция драматургических решений в ораториальных сочинениях И.Спасова — от объединения разных типов музыкальных техник на основе «мозаики» разноязычных текстов в «Человечество — XX век» (на оригинальные тексты Г.Струмского, Г.Аполлинера, П.Неруды, К.И.Гальчинского, ' К.Сандберга, А.Жарова), к кристаллизации жанров, универсальных для европейской музыкально-культовой практики в «Болгарском пассионе».(на псалмы из Евангелия от Луки, стихи П.Яворова и Т.Траянова, тексты из «Истории славяноболгарской» Паисия Хилендарского) и «Мессе» (:;ервая болгарская месса на канонический латинский текст). Актуальность поисков в мире духовного подтверждается в последние годы рядом культовых сочинений (М.Пскова, Г.Арнаудова, Т.Силяновского и др.), как и первым болгарским «Реквиемом» Э.Табакова (на канонический латинский текст католической заупокойной молитвы).

Обобщая аблюдения над панорамой кантатно-ораториалыюго жанра, в котором концентрируются самые типичные явления данного времени, автор считает возможным вывести «ключевые слова» десятилетий второй половины XX века в болгарской музыке и определяет 50-е годы как «время массы», 60-е — как «время экспериментирующей личности» (с расширением эстетических установок искусства в пространстве, по горизонтали), 70-е — время «истории культуры», 80-е — период «размышляющей личности, философской трагики» (с проникновением в глубину индивидуальной и национальной психологии, в надбытийном, чаще всего трагическом плане), начало же последнего десятилетия — как время «исповеди, молитвы» (с устремлением творческого духа к сакральному, к Всевышнему).

Во втором разделе главы «Житийные и хроникальные жанры в творчестве К.Илиева, Г.Минчева и С.Пиронкова» анализируются общие проблемы музыкальной драматургии сочинений этих авторов и их индивидуальные композиционно-стилевые особенности.

Среди важнейших проблем выступает интерпретация оригинального текста, в связи с взаимодействием канона исторического памятника и особенностей индивидуального композиторского метода. Текстовая основа эраторий К.Илиева и Г.Минчева имеет мозаичный характер, совмещая не-:колько литературных памятников, переведенных на современный язык; ".Пиронков обращается к одному литературному произведению, сохраняя его знутреннюю цельность и оригинальное звучание языка. Оратория Илисва »Похвальное слово о Константине Философе, названном Кириллом» (1970) является первым примером обращения болгарских композиторов к сгароболгар-:кой литературе («Из службы Константина Кирилла» неизвестного автора — [Х-Х вв., «Проглас к Евангелию» и «Азбучная молитва» Константина Пре-;лавского — IX в. и «Молитва к Григорию Богослову» Константина Кирилла - IX п.). Тексты включаются в композицию таким образом, что на первый шан выступает единство между ними — отдельные части выдержаны в сход-

ном эмоциональном плане, несмотря на различия жанрового характера (Восхваление, Житие, Славослов, Возглас и т.д.), выделяются слова в качестве смысловых ячеек, которые прорастают из части в часть, как своеобразные лейтмотивы.

Оратория Г.Минчева «Староболгарские хроники» (1971) написана на аутентичные тексты литературных памятников («Именослов первоболгарских ханов», «Приписки и добавки к Манасиевой хронике», «Надпись печати царя Бориса», «Похвальное слово о Кирилле» Климента Охриского, «Болгарская апок-рифная летопись», «Шестоднев» Иоанна Экзарха, «История» Никиты Хониа-та, «Хроника» Георгия Акрополи, «Синодикт Борилла», «История славяноболгарская» Паисия Хилендарского), охватывающие более чем тысячелетний период — со времени основания болгарской державы в VII веке до рождения в 1762-м году «Истории славяноболгарской» Паисия Хилендарского. Литературный материал введен в переводе на новоболгарском языке, а в седьмой части добавлены и слова народной песни Родопского горного края XIV-XV веков. Восемь контрастно сопоставленных частей отражают в хронологической последовательности важнейшие вехи болгарской истории. Обращаясь к одной из вершин болгарской литературы — автобиографическому «Житию и страданию грешного Софрония» епископа Софро1.ия Врачанского — С. Пиронков целиком подчиняет музыкальный язык своей одноименной оратории (1977) характеру образности «Жития», его конструкции, звучанию оригинального языка эпохи Возрождения. Новаторская трактовка самого литературного жанра (автобиографичность, форма диалога, трактовка пейзажа, многофигурность композиции, элемент театральности, яркие образные характеристики и т.д.) определила новизну строения оратории. Ее целостная форма выверена логикой монолитной, непрерывно развертывающейся композиции, в которой прослеживается действие принципа единого динамического профиля. Композиторы обращаются к ораториальному жанру, как к гибкой модели, вбирающей в себя и принципы старинных форм жанра, его архетипы, и широкие возможности жанровых модуляций, жанрового симбиоза в современной трактовке? Из различного подхода к литературному первоисточнику проистекают разные драматургические решения жанра.

К. Илиев включает старинные церковнославянские песнопения в архитектонику пассивна. Общий ход композиции осуществляется в трех планах — чтец, рассказывающий житие Кирилла, два солиста, которые славящих святого, хор как комментатор событий и оркестр духовых и ударных инструментов. В четкой конструкции обособляются экспозиционный раздел (первые четыре части экспонируют все вокальные пласты, типы фактуры, основные жанровые формы), разработочная середина (№ 5 — № 11, в которых многократно чередующиеся «Житие» и «Славослов» обрамляют кульминационное «Столпотворения») и заключительный раздел с генеральной кульминацией произведения («Проглас»). В симметрично расположенных 14-и частях своим регулярным повторением шесть «Житий» являются остовом, определяющим архитектонику оратории. Оба «Восхваления» аркообразно обрамляют произведение, а изнутри его скрепляют константным текстовым материалом три «Славослова» — рефренные гимны, исполняющие роль, аналогичную роли арий в Пассионах. Над стабильной конструкцией возвышаются два купола —

«Столпотворение» и «Прогла», кульминации оратории. В диссертации щ.па-гается графическая схема и заключается, что само строение «Похвального слова» уже напоминает сс борную архитектуру.

Строгая логика композиции отражает рациональный тип мышления К. Илиева, его особое отношение к структурной стороне сочинения. Одновременно это связано со стремлением к «достоверности» впечатления, к подчинению творческой фантазии той строгости и эстетической чистоте форм, которые присущи старой культуре.

Г. Минчев строит свою ораторию как ряд фресок — между восьмью контрастно сопоставленными частями не встречается аналогий, отсутствует структура симметричного типа, в музыкальном потоке не выделяется драматургический центр. Логика конструкции — это логика мозаичного чередования различных в своем эмоционально-образном содержании, законченных, взаимодополняющих элементов. Каждая часть имеет свою самостоятельную драматургическую задачу, хронологически воспроизводит отдельные страницы истории, воплощая вместе с тем и разные стороны национального духа и психологии. Одновременно обособляются тематические ячейки (например, начальная «колокольная» тема), которые прорастают из части в часть и образуют общий интонациошю-тематический комплекс ораторш. Композитор следует преобладающей в XX веке тенденции к сквозной симфонизации монументальных ораториальных форм. Масштабный оркестр является динамическим фактором музыкального развертывания в двух аспектах симфонической концепции — действии и медитации. Роль оркестра полифункциональна: он создает звуковую атмосферу поьествования, придает театральный характер историческим картинам, является современным комментатором прошлого. Хоровой пласт вырастает по принципу контраста меэвду динамикой и статикой, эпикой и лирикой, церковнославянским песнопением и народной песней, между звучанием женского, мужского и фольклорно-бытового хора.

С. Пиронков использует различные принципы ораториальной драматургии — от изначальных форм жанра до современных его разновидностей, — сочетая средневековые церковнославянские песнопения, фольклорную болгарскую песенность эпохи Возрождения и композиторскую технику XX века. Само строение произведения следует скорее законам театральной или кинематографической драматургии, с ее принципом монтажности. Все отдельные эпизоды — события-сцены, рассказ, лирические комментарии — объединены взором «героя» автобиографического повествования, который переживает свои собственные поступки, как и всю окружающую действительность, «изнутри» и оценивает их одновременно «извне». Наблюдаются три типа взаимосвязанных движений, создающих внутреннюю пульсацию. Этот ход эпического повествования является константной величиной, остовом «Жития». Момент статики, эмоционального комментария вносят народные песни, а экспрессивные «театральные» эпизоды обогащают динамическую действенность. Стремясь к единству хорового и симфонического начала, Пиронков использует в оркестровой фактуре подобные вокальным партиям типы тсматизма (вертикально организованная плотная материя, линеарно-полифоническая ткань, алсатор-ная масса) и изложения.

В соотношении литературной и музыкальной образности этих произведениях литературный материал является исходным, определяющим для их драматургических решений. Но поскольку в вокальном произведении возникает своя драматургическая линия, взаимодействующая, но не сливающаяся с текстом, между словесным и драматургическим планами наблюдаются значительные, расхождения.

К. Ил иен объединяет в «Похвальном слове» тексты разных авторов приподнятым тоном слаилений апологического типа. Выступающие из части в часть вербальные лейтмотивы являются основой мелодических лейтмотивов, выстраивают стабильный интонационный образ, близкий по характеру старинным церковнославянским песнопениям. Одновременно наблюдается вариабельность музыкального тематизма при сохранении константного текстового материала. Несмотря на одинаковый текст все три «Славослова» построены по-разному, сама жанровая форма становится мобильной. У К. Илиева встречается часто сосуществование стабильной и мобильной структур, чередование фиксированных конструкций и «полей неопределенности» на уровне разных музыкальных компонентов.

В «Староболгарских хрониках» Г. Минчев свободно оперирует текстами, расчленяет их на микроединицы. В первой части одно единственное слово «Испсрих» приобретает специфический фонический и семантический смысл, определяет эмоциональную атмосферу части. Текст местами получает свою целостность через сложную комплиментарность голосов (хор сНуш в III и VII части). Наблюдается и вариабельность музыкального материала с различной семантикой на основе стабильного текста (в VI части «Многая лета» появляется и как восхваление, и как воспоминание, и как заупокойная молитва, осмысливая все события и образы как бы одновременно с исторически различных точек зрения). Г. Минчев не удовлетворяется лишь одним экспонированием музыки с данным текстом, но трактует этот текст разносторонне, выстраивая сложную драматургическую форму с симфонически процессуальным развитием. В своей оратории С. Пиронков стремится к минимальному расхождению текстового и музыкального планов, чтобы сохранить звучание самого слова, произнесенного местами с точно обозначенными темпом и ритмом речи. Так словесный материал приобретает, наряду со своим семантическим значением, и функцию фонического пласта, а интонации специфической речи эпохи Возрождения являются сами по себе материалом для просодийного типа тематизма. Текст чтеца является одним из основных двигателей действия, выражает эпико-повествовательное начало, комментирует происходящее, концентрирует в себе основной этический тезис. Объективной плоскости декламации чтеца контрапунктирует субъективный пласт сольной вокальной партии Софрония, в которой кристаллизуются музыкальные ячейки в роли лей-тинтонационных комплексов. Некоторые из них ассоциируются с мотивами из песнопений Иоанна Кукузеля. В хоровом пласте воплощения слова «Жития» сосредоточены внутренние состояния и размышления Софрония, косвенная его характеристика, оценка его дела с позиций сегодняшнего дня. Этот самый активно меняющийся организм оратории охватывает различные типы вокального звучания (от хоровой речи и речитатива до кантилены, с фоническими эффектами шепота, крика, смеха, плача, или в виде тембрового

пласта в сонорно организованной ткани) и хоровой фактуры (имитационно-полифонического склада, гетерофонии, четкой вертикальной организованно-гги, антифонных расслос :шй). Народно-песенные эпизоды воспринимаются как статичные «островки» объективной лирики, подобно хоралам в пассионах, :оздающие драматургический конграст по отношению к динамике эпического товествования. Из текста выделяются «ключевые слова», выступающие как самостоятельные поэтические образы, которые иллюстрируются средствами му-)ыкалыюй символики.

Этделыюе слово очерчивается в этих трех ораториях в роли семантических ¡раматургических акцентов, или как элемент полисемантических полей. В >том отношении очень важной является функция чтеца — она близка роли Евангелиста в пассионах, или рассказчика-«1е51о» в итальянских кантатах и >раториях. В партии чтеца ощутимо влияние современного театра. Но проблема театральности в этих произведениях не исчерпывается словесным пла-юм. В «Похвальном слове» К. Илиева «зрительный» ряд создают специфиче-:кие оркестровые тембры, сонорные эффекты вокального и речитативного 1нтониро>'ания. Разнообразные изобразительные моменты использует Минчев в «Староболгарских хрониках» — кластерные оркестровые напла-ггования, сложные ритмические комбинации и асимметричные акценты, ¡вонкие тембры и прозрачную фактуру с эффектом пространственности, хо-ювую сонорику и т. д. Театральность «Жития и страданий грешного Софро-1ия» С. Пиронкова заложена в самой динамичной форме «спектакля», в под-[еркнутой условности представления.

возникает и вопрос о символике интонационных образов в широком круге ас-;оциаций звуковых «знаков». «Колокольный» и «трубный» мотивы в Похвальном слове», колокольная тема в «Староболгарских хрониках», псал-юдийная мелодика в стиле Кукузеля и колокольный тембр в «Житии» — это результат стремления композитора к «символическим» интонационным ком-иексам, выработанным старыми эпохами как прочные звуковые ассоциации. Традиционные хоровые жанры, введенные Минчевым («Многая лета») и Пн-юнковым («Слава»), создают ассоциации в более широком плане общесла-янских традиций. Композиторы используют и названия букв «глаголицы» «аз, буки, веди, глаголь...»), дополнительно вставленные в текст, как контактные «знаки» старой национальной культуры. Так каждая деталь и весь [нтонационный материал, включенные в разные системы отношений, полу-ают более чем одно значение.

1роблему аутентичности используемого исторического материала компози-оры решают по-разному. К. Илиев и Г. Минчев пользуются текстами древ-их писателей в переводе, акцентируя их универсальную значимость и не из-егая их переосмысления в духе нынешнего времени. Выбор автобиографиче-кого материала Пиронковым созвучен интересу современности к докумсн-альной литературе, а ориганальное звучание просветительского слова Соф-ония становится актуальным и в социальном плане. Воскрешая сохраненные генетической памяти нации представления, культурные традищш прошлого редстают перед современным слушателем в своего рода «переводе»; в го же ремя, компоненты авангардного композиторского языка выступают п сочста-ии с древними интонационными «символами». Так, Г.Минчсп вводит

«открытое» пение фольклорного хора с текстом старинной народной песни ) лиде мелодии двенадцатитонового ряда. У С. Пиронкова обнаруживается семантическая двойственность секундовых созвучий, являющихся типичной ин терваликой болгарского фольклора, и одновременно, принадлежностью современного композиторского арсенала — типа кластеров. Полистилистит этих произведений обретает историко-культурное измерение, превращается i художественную саморсфлексию национальной культуры," отвечает эстетиче ским и эмоционально-психологическим потребностям современности. В Заключении формулируются важнейшие выводы работы.

I. Болгарскую музыкальную культуру следует рассматривать как целостны! культурный организм, исторический континуум со специфическим скачкооб разным характером развития.

II. Историческая тематика является существенной сферой современной бол гарской музыки, в которой прослеживаются важные процессы эволюции ком позиторского мышления. Значение этой тематики обуславливается возрас тающим интересом к прошлому как универсальной тенденцией музыки X) века. Существование органичной связи между тенденциями национальной i мировой музыкальной культуры подтверждается конкретными аналогиями н только в области тематики, но и в стилевом и жанровом отношениях.

III. Отвечая на назревшие в последние десятилетия духовные стремления на ции, современная музыка открывает для себя сферу староболгарской культу ры. Обращение к старинным житийным и хроникальным жанрам старой ли тературы вдохновляет поиски новых типов драматургии в кантгтно ораториальной жанре. Обращение к этому слою национальной культуры по зволяет определить начало 70-х годов как своеобразную границу внутри бол гарской музыки второй половины века. Подтверждением этой тенденции, уж на уровне нового переосмысления универсальных традиций, является ряд са кральных опусов в последние годы.

IV. Обращение к старинным музыкальным образцам приобретает многофунк циональную значимость как типично национальный феномен, как знак д> ховиости в широком философско-эстетическом и семантическом плане.

V. Опора на оригинальные материалы староболгарской литературы ведет произведениях начала 70-х годов к радикальному обновлению композиторскс го мышления. Старая культура является целостным феноменом. Поэтому вме сте со старинными текстами в ораториальные произведения входят инвару антные пласты музыкальной традиции — староболгарские церковные песнс пения.

VI. Универсальными могут считаться явления, которые приобретают на даг ном этапе, в дашюе время общечеловеческую значимость. Универсальным являются феномены в истории мировой культуры, которые сохраняют свс вневременной смысл, свое значение для всех наций, для всех эпох. Униве] сальное выступает и в роли изначального, имманентного, типичного выраж( ния национального, которое япляется константным в данной культуре. След( вательно, универсальность проявляется по горизонтали, в определенной вр< менной фиксированное™, а также по вертикали общечеловеческой культу) ной истории и в глубинной, неизменной во всех временах сути культур данной нации.

VII. Употребление понятия «универсальное» (в разных аспектах толкования этой категории) правомерно и по отношению к болгарской музыке. Универсальное, в неразрывном взаимодействии с национальным, прослеживается «по вертикали» на всем протяжении истории болгарской музыкальной культуры. Одновременно процессы интеграции всеобщего в национальном, ассимиляции мировых достижений, являются подтверждением стремления национальной культуры к универсализации. Устремляясь к «самопознанию», как к пути «познания мира», современные болгарские композиторы обращаются к рари-гетам староболгарской культуры, которые составляют универсальное в ее системе.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Современность в исторической тематике. — 2 радиопередачи (120 минут). — Радио София, 16 июля и 20 августа 1979 года. — 1 п. л.

Аспекты исторической тематики в современной болгарской музыке. — Доклад на I Международной конференции молодых музыковедов. — София, 1979. — ).5 п. л.

Оперы «Косара» и «Альцек»//Българска музика, 1982, №5.-0.15 п. л. Иоанн Кукузель в современной болгарской музыке//Йоанн Кукузел — живот, гворчество, епоха. — София, 1981. — 0.25 п. л. «Фракийские вдольг»//Българска музика, 1982, № 2. — 0.15 п. л. Вопрос о национальном и универсальном в болгарской музыке последних грех десятилетий. — Доклад на конференции в Союзе болгарских композиторов. — София, май 1986. — 0.5 п. л.

Эволюция понятий «национального — универсального» в современной болгарской музыке и музыкознании. — Доклад на международной музыкально-теоретической конференции. — Брно, октябрь 1986. — 0.5 п. л. К проблеме «национального — универсального»//Българска музика, 1987, № 3. - 0.3 п. л.

Историческая тематика в современной болгарской музыке//Музыка соцстран - тенденции 60-х — 80-х годов. — М., 1988. — 0.75 п. л. О слове и музыке «Жития и страдания грешного Софрония»//Българска мушка, 1989, № 4. - 0.6 п. л.

Еврейская тематика в современной музыхе в плане универсальных гуманисти-*еских идей (на примере сочинений европейских и болгарских композиторов). — Доклад. — Зонненберг (Германия), ноябрь 1993. — 0.35 п. л. Символ музыкального pacKpenomenHH//Positionen (Beitrage fur Neue Musik). — Berlin, 1994, № 18. - 0.3 п. л.

Мгновения духовного прозрения (о «Мессе» И. Спасова)//Ново слово, февраль 1994. — 0.1 п. л.

Молитва для покоя (о «Реквиеме» Э. Табакова)//Век 21, № 21 (июнь 1994). — 3.15 п. л.

«Música nova». — Телевизионная передача (45 мин.). — Болгарское Телевидение, София, июль 1995. — 0.35 п. л.