автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века"

На правах рукописи

Журчева Ольга Валентиновна

ФОРМЫ ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ В РУССКОЙ ДРАМЕ XX ВЕКА

10.01.01 - Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Самара - 2009

003471915

Работа выполнена в Самарском государственном университете

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор Голубков Сергей Алексеевич Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Мильдон Валерий Ильич; доктор филологических наук, профессор Кройчик Лев Ефремович; доктор филологических наук, профессор Крючков Владимир Петрович.

Ведущая организация:

Казанский государственный университет им. В.И.Ульянова-Ленина

Защита состоится июня 2009 года в /■<?■*'<?часов на заседании диссертационного совета Д 212.218.07 при Самарском государственном университете по адресу: 443011, Самара, ул. Академика Павлова, 1, зал заседаний.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного университета.

Автореферат разослан «¿¿>» 2009 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

Карпенко Г.Ю.

Общая характеристика работы

Драма - это не только самый древний, но и самый традиционный род литературы. Считается, что основные принципы рецепции и интерпретации драматического текста можно применить и к античной драме, и к «эпическому» театру Б.Брехта, и к экзистенциальной драме нравственного выбора, и к абсурдистской пьесе. Вместе с тем исследователи отмечают, что драма изменчива: в каждый исторический период она несет в себе определенный «дух времени», его нравственный нерв, изображает на сцене так называемое реальное время, имитирует «грамматическое настоящее», разворачивающееся в будущее. Драма требует соответствия современному ей уровню общественного и художественного сознания, поэтому-то в процессе своей художественной эволюции она не только становится полем новаторских поисков, но в некоторых случаях - манифестацией творческого метода, направления, стиля.

Актуальность исследования обусловливается необходимостью преодолеть явное несоответствие теории драмы современной теории литературы и практике театра, а также исследованиям, фиксирующим ее историческую изменчивость. Требуется изменение самого категориального аппарата аналитического описания драмы, поскольку драма XX в. нарастающей авторской активностью качественно отличается и от античной, и от ренес-сансной, и даже от классической драмы XIX в. В связи с этим представляется необходимым заново осмыслить проблемы жанровой эволюции и модификации драмы, особенности драматургического хронотопа и формы выражения авторского слова - т.е. те аспекты поэтики, которые наиболее ярко воплощают в себе авторское сознание в драматургии XX в.

В современной теории драмы эти проблемы практически не исследованы. В свою очередь работы, посвященные теории автора и функционированию авторского слова, касаются прежде всего эпических произведений, отчасти лирики и совсем обходят стороной драму. Решение проблемы автора в драме должно помочь создать качественно новый фундамент для теории драмы собственно XX и XXI вв., исследовать те процессы в драматургии, которые трудно понять, используя традиционную систему аналитических координат.

Новизна исследования заключается в том, что в нем впервые предложен аналитический аппарат, позволяющий исследовать разнообразные формы авторского присутствия в драме, и выстроена типология, отражающая активизацию авторского сознания в отечественной драме от рубежа Х1Х-ХХ вв. до наших дней, от «новой драмы» до новейшей.

Целью диссертационного исследования является раскрытие форм авторского присутствия в русской драматургии XX в., выявление различных уровней проявления в ней авторского сознания.

Цель предусматривает решение следующих задач:

1. Обобщение и систематизация теоретических взглядов на проблему автора в драме, выработка новых подходов к этой проблеме, позволяющих

наиболее адекватно осмыслить специфику исторического развития драмы XX века.

2. Выявление основополагающих аспектов становления, эволюции и поэтики «новой драмы» рубежа Х1Х-ХХ вв., поскольку вся драматургия XX в. разрабатывает или переосмысливает арсенал художественных средств, выработанных «новой драмой».

3. Идентификация жанра «лирической драмы» применительно к русской драматургии XX в., определение ее базовых параметров и тенденций развития в литературном процессе XX в.

4. Исследование драматургического хронотопа как способа отражения изменений в художественном и театральном мышлении XX в.

5. Изучение семантики древних жанровых структур в драматургической практике XX в., а также исследование изменения театрального мышления в сторону ориентации на устное слово.

Материалом изучения являются наиболее репрезентативные и наименее изученные в указанных ранее аспектах и одновременно достаточно значительные в истории русской драмы XX в. тексты: пьесы Н.Гумилева, М.Горького, Н.Эрдмана, А.Володина, драматургов «новой волны» 1980-х гг. и авторов «новой новой драмы» последнего десятилетия и контекстуальные указанным опыты других драматургов XX в.

Объектом изучения стали специфические формы выражения авторского сознания в отечественной драматургии XX в.

Предмет исследования - структурно-семантические изменения драматургического текста, как то: жанровые новообразования, несущие на себе черты других литературных родов («лирическая драма»); появление и развитие драматургического хронотопа; изменения, вносимые авторским присутствием в само драматургическое слово.

В методологическую основу исследования положена как проверенная временем, так и современная теоретическая база: историческая поэтика, семиотика (в том числе, семиотика театра), теория автора. Основополагающими в работе стали отечественные труды по теории и истории драмы

A.А.Аникста, В.М.Волькенштейна, В.А.Сахновского-Панкеева,

B.Е.Хализева, А.А.Карягина, Б.О.Костелянца, М.С.Кургинян,

C.В.Владимирова, В.В.Фролова, М.Я.Полякова, Б.В.Алперса, Б.И.Зингермана, Т.И.Бачелис, К.Л.Рудницкого, Б.С.Бугрова, Ю.В.Бабичевой, А.М.Смелянского, Т.К.Шах-Азизовой, Н.И.Ищук-Фадеевой, Н.Н.Киселева, В.И.Мильдона и многих других; а также исследования различных форм авторского присутствия в работах

B.В.Виноградова, М.М.Бахтина, Б.А.Успенского Б.О.Кормана,

C.С.Аверинцева, В.П.Скобелева, Н.Т.Рымаря, И.Б.Роднянской, Т.В.Власенко, Н.В.Драгомирецкой и некоторых других.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Драма - последняя родовая форма, подвергшаяся «субъективизации», активной структурно-семантической трансформации в XX в., что нашло свое выражение в активизации в ней авторского присутствия. Традицион-

ный взгляд на драму только как на литературное произведение, противостояние литературной и театральной жизни драматургического произведения уже преодолены. Стало очевидно, что законы рода, его теория, воспринятые со времен Аристотеля и до XIX в. включительно, уже не соответствуют тем новым процессам, которые произошли в мировой драматургии XX в. и продолжают происходить в XXI в. Происходит нарастание эпических и лирических элементов, кризис языка и вообще коммуникации в драме, активизация хронотопа как смыслообразующего начала. Все эти процессы требуют особого, дифференцированного подхода к ряду проблем эстетики драмы и, в первую очередь, к формам выражения авторского сознания в драматургии от Чехова и Горького до наших дней.

2. «Лирическая драма» как одна из форм активизации авторского присутствия становится ведущей в те исторические периоды, когда место частного драматургического конфликта занимает конфликт субстанциональный, непреодолимый и неразрешимый без личностного авторского вмешательства.

Авторская активность проявляется на таких уровнях поэтики, как сюжет, конфликт, надтекст и подтекст, орнаментовка пьесы приемами из других родов литературы и видов искусства. «Лирическая драма» прошла исторический путь от «новой драмы» рубежа Х1Х-ХХ вв. до «новой новой драмы» рубежа ХХ-ХХ1 вв. и стала магистральной жанровой формой русской драмы XX в.

Целесообразно выделить 4 этапа развития «лирической драмы»:

- «драма поэтов», осмысляющая опыт лирики рубежа Х1Х-ХХ вв.;

- «камерная драма» времен «оттепели», связанная с переменами в духовной жизни общества 1960-х гг. и придающая частному конфликту экзистенциальный характер (А.Володин, А.Арбузов);

- драматургия «новой волны» 1980-х гг. (Л.Петрушевская, В.Славкин, В.Арро), предполагающая иллюзорное разрешение экзистенциального конфликта, освоенного «камерной драмой», с помощью непосредственного вмешательства автора;

- драматургия «промежутка» 1990-х гг. (Н.Коляда) и так называемая «новая новая драма» 2000-х гг., которую можно обозначить как исследование феноменологии современного человека.

3. Через образы времени и пространства происходит активизация авторского сознания на разных уровнях текста: в паратексте, в драматургическом конфликте, в мифопоэтике, в системе персонажей и др. Подобная форма авторского присутствия наиболее полно разрабатывается в драматургии М.Горького, формируя главный драматургический и онтологический конфликт, который развивается как противостояние внешнего и внутреннего пространства, Дома и Пути, статики бездействия и динамики движения. В результате драматургию Горького можно рассматривать как единый авторский текст, своеобразное целостно-симфоническое образование.

4. Активно разрабатываются опосредованные формы авторского присутствия в отечественной комедии 1920-х гг., представленной прежде все-

го пьесами Н.Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца». Драматургом блестяще используется традиция народного театра во всем многообразии его жанров и традиция народной смеховой культуры русского средневековья. Одновременно с этим рождаются авангардные драматургические формы за счет эпизации драматического слова, разрушения причинно-следственного развертывания действия, использования структуры анекдота в качестве сюже-тообразующего начала, что дает возможность появления несвойственной драматургическим произведениям ситуации «сказа», т.е. «чужой речи», своеобразной авторской маски.

5. Драматургия и театр XX в. в целом развиваются с учетом новаторских тенденций, связанных с нарастающей авторской активностью драмы. Переосмысливаются формальные жанровые каноны; происходит усиление интуитивного лирического начала, которое воплощается в развитии условности, свободных сценических форм, конструирующих драматургическое событие через сложную систему метафор и личных ассоциаций автора; на ряду с этим происходит усиление эпического авторского слова, связанного с ориентацией на технику необработанной чужой речи. Принципиальный субъективизм и обилие формальных экспериментов приводят к диффузно-сти жанровой системы, что проявляется в том факте, что подавляющее большинство пьес XX и XXI вв. не имеет классических жанровых обозначений. Современная драма все больше превращается в свободное авторское высказывание, в котором традиционные элементы драмы выступают лишь как своеобразные опоры рецепции и интерпретации.

Все эти многополярные тенденции в конечном итоге обнажают важнейший структурный элемент драмы XX в., авторское сознание. Нарастание присутствия автора, значительность его субъективного влияния на все элементы пьесы, различные формы проявления авторского сознания - это то, что видоизменяет и трансформирует русскую драму XX века.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в нем предлагается новый терминологический аппарат для анализа драматургических произведений ХХ-ХХ1 вв., центрированный вокруг проблемы автора и способов выражения авторского сознания.

Практическая ценность исследования. Результаты, достигнутые в ходе исследования, применимы в академическом курсе истории русской литературы XX в., а также в теоретических курсах. На основе исследований разработан спецкурс и спецсеминар для вуза и факультатив для школы «Русская драма и театральное искусство XX века». Кроме того, результаты исследования могут быть использованы в качестве аналитической базы для историко-литературных исследований в области драматургии и театра в литературоведении и театроведении, а также в практике литературной и театральной критики.

Основные научные и практические результаты диссертационной работы были апробированы в виде научных докладов и обсуждены на ряде научных и научно-практических конференций разного статуса: Международная научная конференция «Культура и текст» в Барнаульском государ-

ственном университете (Барнаул, 1997); Сессия Академии педагогических и социальных наук «Содержание образования и становление ноосферы» (Москва-Самара, 1998); Международная конференция «Максим Горький и XX век». Горьковские чтения 1997 в Нижегородском государственном университете (Нижний Новгород, 1997); Международная научная конференция «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе» в Гродненском государственном университете им. Янки Купалы (Гродно, 2000); Международная научная конференция «Русская литература XX века: итоги и перспективы». МГУ им.М.В.Ломоносова (Москва, 2000); Международная научная конференция «Традиции русской классики XX века и современность». МГУ им. М.В.Ломоносова (Москва, 2002); Международная конференция «Максим Горький и литературные искания XX столетия». Горьковские чтения в Нижегородском государственном университете (Нижний Новгород, 2002); Межрегиональная научная конференция «Актуальные вопросы изучения и преподавания русской литературы в вузе и школе». Ярославский государственный педагогический университет (Ярославль, 2004); X международная научная конференция МОПРЯЛ «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики» в Гродненском государственном университете им. Янки Купалы (Гродно, 2005); Всероссийская научно-методическая конференция «Движение художественных форм и художественного сознания XX и XXI веков» в рамках проекта «Самарская филологическая школа» в СГПУ, при участии СамГУ (Самара, 2005); Всероссийская научная конференция «Мир России в зеркале новейшей художественной литературы» в Саратовском государственном университете (Саратов, 2004); XXX Зональная конференция литературоведов Поволжья (Самара, 2006); Международная научная конференция «Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках» (Российско-германский проект, СамГУ и САГА) (Самара, 2006); Международная научная конференция «Поэтика и лингвистика», посвященная 100-летию Р.Р.Гельгардта (секция «Литература и театр») (Тверь, 2006); Международная научно-практическая конференция, посвященная 90-летию Л.А.Финка (Самара, 2006); Вторая всероссийская научная конференция «Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: художественный опыт XX — начала XXI вв.» (Саратов, 2007); Всероссийская, с международным участием, научная конференция, посвященная памяти Э.Г.Юдина «Системы и модели: границы интерпретации» (Томск, 2007); Международная научная конференция «Современная российская драма», в рамках международного проекта «Метаморфозы жанра: современная драма», организованного Казанским государственным университетом и Университетом г. Гиссен (Германия) (Казань, 2007); XXXI Зональная конференция литературоведов Поволжья (Елабуга, 2008); VII научная конференция «Драма и театр» (Тверь, 2008) и других, а также на ежегодных итоговых научных конференциях СГПУ (с 1990 по 2008 гг.) и СамГУ (2000,2001, 2002 гг.).

По материалам диссертации опубликовано всего 42 работы, в том числе 2 монографии и 1 учебное пособие, 7 статей в реферируемых научных журналах, входящих в перечень ВАК, общим объемом 83,0 печатных листа.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, 4 глав, Заключения. Список использованной литературы включает около 550 наименований. Общий объем работы - 485 страниц.

Основное содержание работы

Во введении обосновываются актуальность и научная новизна избранной темы, формулируются цель, задачи, теоретическая и методологическая база исследования, положения, выносимые на защиту, определяются теоретическая и практическая ценность, структура работы.

Во введении дается обзор ряда работ, которые затрагивали проблему форм выражения авторского сознания в драме: приводятся точки зрения Б.Кормана, И.Роднянской, А.Аникста, П.Флоренского, П.Пави, В.Хализева, Л.Тимофеева и др. Особое внимание уделено работе Б.Успенского «Поэтика композиции», где разрабатывается понятие «точка зрения», тесно связанное с проблемой автора и универсальное для различных видов художественного текста, а значит, и для драматургического произведения. «Точка зрения», таким образом, коррелирует с аспектами, раскрывающими расширение авторского присутствия в драме. Так «план идеологии» проецируется на типологию жанров в драме, т.к. именно своеобразие жанра пьесы формирует идеологический, оценочный смысл произведения, интерпретацию драматургического материала читателем, постановщиками, зрителем. «План пространственно-временной характеристики» дает возможность увидеть взаимосвязь сценического пространства и времени и пространственно-временной символической образности, которая присутствует в художественном сознании XX в. «План фразеологии» может быть связан с проблемой соотношения действенной фабулы и словесного сюжета.

Таким образом, чтобы достичь поставленной в диссертационном исследовании цели необходимо учитывать 3 модели (формы) выражения авторского сознания в драме XX в.

1. Движение жанров от универсальной структуры к личностно-авторскому определению и связанное с этим стремление к синтезу лирического (как литературоведческой категории) и драматического (как родового признака драмы), что выразилось в жанровом образовании «лирическая драма», которая в разных стилевых вариантах присутствует в процессе всей истории драмы XX в., сохраняя неизменным лишь одно свое качество - категорию лирического.

2. Многовариантное, полисемантическое представление о хронотопе в драме, побуждающее учитывать следующие формы проявления авторской активности. Во-первых, драматург стремится заменить режиссера и сценографа, поэтому в литературном тексте прибегает к постановочным прие-

мам, - отсюда появляется обширный авторский повествовательный текст, как то обстоятельственные и психологические ремарки. Во-вторых, за счет действия и слова происходит создание в драматургическом и театральном произведении концептуальных пространственно-временных координат. В-третьих, образы времени и пространства присутствуют в тексте драмы в словесном сюжете, на подтекстовом, надтекстовом, архетипическом уровне.

3. Изменение «точек зрения», «угла зрения» в драматургическом тексте, т.е. изменение позиции автора по отношению к персонажам, их словам и действиям создает возможность появления несвойственной драматургическим произведениям ситуации «сказа», т.е. «чужой речи», «второго голоса», «авторского комментария».

Именно на этих теоретических допущениях будут основаны все дальнейшие рассуждения о формах выражения авторского сознания в представленных для анализа образцах русской драмы XX в.

В первой главе «Жанровые и стилевые тенденции русской драмы XX века» представлены три параграфа, посвященные проблеме становления поэтики «новой драмы» и основным тенденциям ее развития.

В параграфе первом «Эстетическая ситуация рубежа Х1Х-ХХ веков и «новая драма» речь идет о том, что на рубеже Х1Х-ХХ вв. начинают разрушаться традиционные ценности XIX в., что приводит к желанию художников этого времени воссоздать цельный образ мира, наполненный новыми эстетическими и нравственными ценностями. Этот процесс существенно повлиял на развитие драмы на рубеже Х1Х-ХХ вв., «новой драмы», того художественного явления, которое противостояло ренессансной театральной системе. В круг драматургов «новой драмы» принято включать А.Чехова, Г.Ибсена, А.Стриндберга, Г.Гауптмана, М.Метерлинка. Кроме того, к ним по своим эстетическим поискам примыкает русская символистская драма - И.Анненский, А.Блок, Л.Андреев, Ф.Сологуб и др.

Драматурги «новой драмы» могли ставить в центр своих произведений либо внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и неотвратимых изменений; либо бытие представало на сцене как бы в чистом виде: философское содержание не скрывалось за внешне незначительной оболочкой, а выступало в космических масштабах, обобщенных формах, всечеловеческих конфликтах, как прямое столкновение человека с роком, с судьбой.

Состояние современного человека М.Метерлинк назвал «трагизмом повседневной жизни», - когда обыватель неожиданно осознает себя в руках судьбы и вынужден соотнести свою жизнь со временем и вечностью. Это приводит к значительной трансформации внешнего конфликта: противостояние человека и изначально враждебного ему мира, внешних обстоятельств. Подобный конфликт виделся изначально неразрешимым, фаталистическим и максимально приближенным к трагическому.

Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Этот конфликт также неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, чаще всего ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Неразрешенность внутреннего конфликта на фоне неразрешимого внешнего, невозможность преодолеть автоматизм жизни, внутреннюю несвободу личности - это структурообразующие элементы «новой драмы».

Своеобразие конфликта в «новой драме» сформировало новую пространственно-временную систему координат. Драматургическое время приобретает своеобразную двуслойность и двунаправленность: действие происходит в настоящем, но проецируется на всю человеческую жизнь, иногда на жизнь нескольких поколений, пока существует неисчерпанность конфликта. Драматургическое пространство может расширяться до пределов вечности, до космических масштабов, поскольку персонажи здесь являются персонификацией различных способов отношения к миру, а противостоит им фатум, олицетворенная (или неолицетворенная) враждебная действительность («Анатэма» Л.Андреева, «Непрошенная» и «Смерть Тентажилля» М.Метерлинка). Однако полем драматургической борьбы может становиться и камерное пространство дома, и самые близкие люди оказываются противниками («Фрекен Юлия» А.Стриндберга, «Три сестры» А.Чехов).

В параграфе втором «Поэтика «новой драмы» новаторство нового направления рассматривается с точки зрения выявления в драме форм выражения авторского сознания. Драматурги использовали прием античного хора, вводили в текст пьес героя-резонера и даже чтеца-актера (Ф.Сологуб), появлялся герой, соотносимый с лирическим героем в поэзии, создавали принципиально иную систему ремарок, приводили сюжет к особого рода «психологической ситуации», ситуации экстаза, соотносимой с «надрывом» у Достоевского и многие другие приемы. Основным секретом техники «новой драмы» явилось изменение самого представления о присутствии автора, о характере авторского слова, о соотношении слова диалогического и монологического в тексте пьесы и спектакля. Не только диалог, реплика, ремарка, интонация, но и молчание формирует в «новой драме» значимый текст. Совершенно особая область речевых и невербальных эффектов в «новой драме» возникает благодаря «подтексту». Двойственная природа слова в «новой драме» образует явление, называемое обычно подтекстом, или «диалогом второго разряда» (М.Метерлинк), или «подводным течением» (Вл.Немирович-Данченко).

Подтекст в силу специфики не мог появиться в пьесах, построенных на условном, нереалистическом, внебытовом материале, здесь потаенный смысл должен был раскрываться другими способами. В условных драмах (М.Метерлинк, Л.Андреев, А.Блок) ситуация экзистенциального нравственного выбора героя более обострена и отточена. Одним из приемов соз-

дания такой ситуации оказывается обращение к литературным, историческим, мифологическим источникам (то есть к «чужому» материалу) и к цитированию, намеренно открытому или завуалированному, известных произведений мировой литературы (то есть к «чужому» слову). Реминисценции, аллюзии, ассоциации, заимствования, переосмысления, цитирование чужих текстов - явление, характерное для художественного сознания XX в. Это давало широкие возможности для создания символов-намеков, метафор, аллегорий, выражавших непреходящую сущность бытия, делало значительными сиюминутные проблемы современного человека и тем самым позволяло преподнести читателю и зрителю в чистом виде извечные законы мироздания. Явление, противостоящее подтексту и одновременно коррелирующее с ним, можно обозначить как «надтекст».

«Новая драма» дала толчок практически всем магистральным направлениям развития европейской драматургии и театра XX в.

В параграфе третьем «Развитие поэтики «новой драмы» речь идет о том, что поэтика «новой драмы» определила и последующие поиски нового адекватного драматургического и театрального языка. Активно разрабатывали новаторство «новой драмы» авангардистский экспрессионистский театр и массовое театральное искусство 1910-1920-х гг. Экспрессионистская драма оказалась первым опытом создания драмы «представления», которая диктовала иной принцип выражения авторского сознания и использования авторского слова: удаление от индивидуального, характерного, обращение к субстанциональным основам бытия, рассчитанное не на эмоциональное переживание, а на умственное «созерцание». В русском театре настоящим художественным достижением, предвосхищающим эстетику экспрессионизма в драме, может служить «трилогия» Л.Андреева: «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма».

Обращение символистов в начале века к опыту народного театра, к освоению обрядовых форм перебросило мостик от исканий «новой драмы» к политическому, условному, массовому, часто импровизационному, синкретическому театральному искусству 20-х гг. XX в. В первые годы советской власти явилось на свет такое направление в театральном искусстве, как многолюдные революционные представления, так называемые «инсценировки», «массовые действа». Стремление создать обобщенные образы основных классовых сил и вывести революционные события на планетарный масштаб приводило к условно-плакатному (агитационность), аллегорическому (возведение событий в вечностно-временные рамки) характеру изображения. Приуроченность театральных представлений к революционным (обрядовым) праздникам, массовый характер, отсутствие рампы между исполнителями и зрителями, соотношение земных событий с вечност-ными понятиями связывало театр первых лет советской власти с народными праздниками, обрядовыми действиями, средневековым западноевропейским карнавалом и народным театром.

Драматургия и театральная практика XX в., таким образом, разрабатывает и переосмысливает весь арсенал художественных средств, выработан-

ный драмой, начиная с античного театра до «новой драмы» рубежа XIX-XX вв. Поиски новой драматургической поэтики на рубеже эпох стали качественным сдвигом в активизации позиции автора в драме и в формировании новых форм и приемов выражения авторского сознания в драматургии и театре.

Во второй главе «Лирическая драма»: процессы жанровой эволюции как средство выражения авторского сознания в драме» речь идет о возможности «идентифицировать» в русской драматургии XX в. этот жанр, поскольку категория лирического значительно повлияла на формирование своеобразного авторского начала в драме XX в.

В параграфе первом «Категория лирического и идентификация жанра «лирическая драма» в русской драматургии XX века» говорится об истории и теории термина, хотя жанровое образование «лирическая драма» теоретического определения и научного обоснования до сих пор не имеет. Начало XX в. представило такие оригинальные опыты в «лирической» драме, как пьесы А.Блока, Н.Гумилева, М.Цветаевой, которые закономерно называли «поэтическим театром» или «театром поэтов». Во второй половине века появились такие художественные феномены, как драматургия А.Арбузова и А.Володина, пьесы драматургов «новой волны» 1980-х гг. и ряд других примеров, которые литературными и театральными критиками, литературоведами были однозначно обозначены как «лирическая драма».

Понятие «лирическая драма» было впервые употреблено А.Блоком в 1906 г. в предисловии к отдельному изданию трех пьес - «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» - с общим заголовком «Лирические драмы». Речь сразу шла не о поэтичности, не о стихотворной форме, не о близости драматических мотивов мотивам блоковской лирики, а о качественно новом художественном явлении, где категория лирического становится структурообразующей.

Формирование поэтики «лирической драмы» начинается с А.Чехова, поскольку поэтика «новой драмы» сама по себе способствовала размыванию жанровых границ и располагала к проникновению лирического и эпического начала в драму и театр. В современной литературе о драматургии А.Чехова речь часто заходит как раз о проникновении структурных особенностей лирики в драматический и театральный текст. Отмечаются здесь мотивы (фонетические и семантические сегменты), ритмы, интонации, образующие своеобразную стихометрию текста; повышенная ассоциативность слов, жестов, звуков, поступков; словесная тема, которую можно угадать во множестве накладывающихся друг на друга вариаций, и многое другое.

Объединяющее начало драматургии Чехова и Блока как раз и обнаружилось в расширении традиционных драматургических конфликтов до их глобальных форм, в особом типе героев, духовно открытых собеседнику (зрителю/читателю), в стремлении к лирическому осмыслению и прожива-

нию конфликта, в монологическом, прерывистом, дискретном построении образов, в использовании разработанной системы символов.

Сюжеты лирических драм А.Блока раскрывают борьбу чувств: строятся они на развитии и смене настроений, развертываются не в логической последовательности, а по ассоциативным связям. Все три пьесы организованы по принципу свободного монтажа сцен, отдельные фрагменты действия представлены как своеобразные вариации лирических настроений автора. В свою очередь, драматургия Блока не лишена субъективной монологичности, характерной для лирики как рода. Не случайно три его ранних пьесы называются «монодрамами». Блок, как и все художники рубежа веков, стремился воссоздать цельный, гармонический мир в душе «лирического героя», но это противоречило бы представлениям о «раздвоенности современного человека», гамлетовскому мотиву. Отсюда возникает такой специфический прием, как «рассеяние» конфликта, когда группа лиц подменяет собой единого героя.

А.Блок был не одинок в своих драматических опытах. Многие символисты экспериментировали с театром. В «священное число семи современных поэтов» (выражение В.Брюсова), постигавших театр, входили еще и Ф.Сологуб, З.Гиппиус, А.Белый, Д.Мережковский, Ин.Анненский. В их трагедиях, монодрамах, фантастических драмах им самим и их современникам виделось «предсказание и торжество нового театра» (Ф.Сологуб). Здесь была намечена одна важная общая линия: связь сюжета драмы с над-личным и объективным вселенским процессом, поэтому поэты-драматурги и вводили в драму лирику как доминирующее начало. Символизм, стремившийся к господству лирического начала во всех родах литературы, приступил к созданию своей лирической драмы.

Историки литературы отмечают, что в 1920-30-е гг. некоторым пьесам Ю.Олеши, Н.Кулиша, А.Афиногенова, А.Арбузова был присущ лирически окрашенный, эмоциональный психологизм. «Лирической драмой» первой трети XX в. интересовался и обозначил ее как новаторское жанровое направление театральный критик и театровед Б.Алперс («Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов», «Судьба лирической драмы. «Патетическая соната» в Камерном», «Судьба театральных течений» и др.) В третьей части монографии А.Богуславского и В.Диева «Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1946-1966» и в более поздней книге В.Фролова «Судьбы жанров драматургии», а также в работах Д.Садыковой-Грачевой (статья «Лирическая комедия А.Володина «Назначение» и книга «О советской лирической драме 50-60-х годов») и некоторых других работах отмечено присутствие лирического направления в драматургии конца 1950-х - начала 1960-х гг. (А.Арбузов, В.Розов, А.Володин, В.Панова). В то время в общественном сознании утверждается приоритет личности, преодолевается «теория бесконфликтности», происходят поиски новых художественных форм. В качестве жанровых признаков, в первую очередь, называется своеобразие конфликта, который становится не столько прямым столкновением человека и каких-то внешних сил,

сколько внутренним становлением героя, а также тенденция к перенесению на сцену потока жизни, «импрессионизм» драматургического сюжета, свободное использования «светотени» в построении характеров.

Подводя предварительные итоги, необходимо сказать, что лирическая драма рубежа Х1Х-ХХ вв. сформировала свою поэтику, свои формы авторского присутствия, свои приемы выражения авторского сознания и существенно повлияла на становление художественной специфики драмы времен «оттепели», эпохи стагнации (так называемой драматургии «новой волны») и последующей новейшей драматургии.

В параграфе втором «Лирическая драма начала XX века. «Театр поэта»: Н.Гумилев» рассматривается драматургия поэтов рубежа Х1Х-ХХ и начала XX вв. В драматургических и театральных опытах И.Анненского, Ф.Сологуба, В.Брюсова, З.Гиппиус, А.Блока и их младших современников Н.Гумилева, М.Цветаевой чаще всего видят поиски новой лирической формы или реализацию творческих, философских, эстетических проектов. Тем более что эти многочисленные опыты обладают одним общим признаком - они несценичны, редко ставились в театре. Тем не менее это важнейшая страница в истории развития русского театра и драматургии, повлиявшая на театральное и драматургическое мышления в XX в.

Современное литературоведение о Гумилеве насчитывает уже два десятка лет, но драматургия Гумилева и его обращение к театральной деятельности остаются на периферии его творчества. Драматургическое наследие Н.Гумилева невелико. Г.Струве в свое время определил ядро из пяти дореволюционных пьес, опубликованных самим автором, и одной, изданной посмертно: «Дон Жуан в Египте», «Актеон», «Игра», «Дитя Аллаха», «Гондла», «Отравленная туника». В конце 1980-х гг. опубликована драма-сказка «Дерево превращений», приготовленная к печати еще в 1919, и разысканная в архивах двухактная историческая «сцена» «Охота на носорога», написанная Гумилевым для задуманной М.Горьким серии просветительских «Исторических картин». В архивных документах встречается упоминание еще по крайне мере 6 пьес Гумилева, написанных в разное время и оставленных в разных стадиях готовности к печати или к постановке.

Вслед за театральными теориями А.Белого и Вяч.Иванова, одновременно с художественными опытами футуристов В.Маяковского, А.Каменского и В.Хлебникова, Гумилев пытается вернуть театру его первозданную театральность, преувеличенность, условность, ритм и музыку драматургического текста, воплощенные в стихотворной речи, т.е. первобытный, первоначальный синкретизм драмы как рода. С одной стороны, Гумилев увлечен эстрадно-драматическими преставлениями в модных тогда петербургских кабаре, захвачен виртуозностью малой формы с ее афористичностью, связью с музыкой, танцем, пластикой.

Анализ основных пяти уже названных пьес с точки зрения идентификации жанровой формы «лирическая драма» привел к ряду выводов. В «лирических драмах» Н.Гумилева проявилось стремление к стилизации, ос-

воение чужого исторического, литературного, мифологического материала со скрытым или явным выходом в современность. Возникает определенный тип протагониста, сходный с лирическим героем (в данном случае, в поэзии Гумилева), наделенный мускулинными и харизматическими чертами неоромантизма XX века: в центре персонаж, находящийся в разладе с миром, но не с самим собой.

В параграфе «Лирическая драма» в драматургии второй половины XX века» прослеживается развитие жанра на протяжении почти полувека от драматургического творчества А.Володина, через авторов «новой волны», к драматургии Н.Коляды и новейшей драме. Наиболее ярко обозначенное в этой главе стилевое направление проявилось в творчестве А.Володина. И к какому бы жанру, к какой бы художественной форме он ни обращался, «лирическая драма» всегда выступала своеобразной жанровой доминантой, общим знаменателем. А.Володин пришел в литературу в середине 1950-х гг., в тот период, когда советская драматургия преодолевала бесконфликтность, иллюстративность, прорывалась к самым существенным проблемам и конфликтам, настойчиво искала новые формы, стремилась к художественному многообразию. Это было время наиболее важное для самопознания общества через внутренний мир отдельного человека, когда проблема человеческой судьбы могла раскрываться только в границах личного, в коллизиях чисто нравственного наполнения. Именно тогда отчетливо сформировалась в общественном сознании мысль о самоценности каждой человеческой личности в противовес идее человека-винтика. Поэтому-то основным героем драматургии А.Володина становится рядовой человек, который, по мнению драматурга, просто обязан раскрыть все свои потенциальные творческие возможности. Внутреннее выпрямление личности становится пафосом творчества А.Володина на долгие годы. Три ранние его пьесы — «Пять вечеров», «Старшая сестра», «Назначение» - вызывали горячие споры, яростную борьбу мнений, в первую очередь, идеологического толка, часто оставляя в стороне проблемы художественного новаторства драматурга.

Для реализации «лирического» конфликта, чтобы высвободить «заслоненные повседневностью» возможности своих героев, Володин обращается к нравственному эксперименту. Он находит своих героев в потоке жизни и вводит их в ситуацию, определенным образом ограниченную и выделенную, которая без боязни неправдоподобия всячески обостряется автором, чтобы извлечь из нее максимум эмоций и смысла. В пьесе «Пять вечеров» автор сталкивает своих героев - Тамару и Ильина - через восемнадцать лет разлуки. Героиня «Старшей сестры», Надя Резаева, случайно оказывается перед приемной комиссией театрального училища и проявляет недюжинный артистический талант. В пьесе «Назначение» зритель и читатель встречаются с «производственной темой», правда, представленной в особом володинском преломлении: талантливый, но одновременно типичный «маленький» человек Алексей Лямин получает возможность проявить свои профессиональные и человеческие качества на посту руководителя

небольшого планового учреждения. С помощью этих «экспериментов» Володин не только показывает, как в новом свете, при новых обстоятельствах может раскрыться с неожиданной стороны ординарный, на первый взгляд, характер, но и как при этом человек, поверив в свои силы, начинает по-другому оценивать свое место в жизни.

Характерной особенностью «лирической драмы» А.Володина явилась новая трактовка драматургического конфликта. Внешняя борьба, столкновение героев уступает место внутреннему соотношению и борьбе двух начал: лирического и сатирического, где лирическое начало выражает авторский идеал, а сатирическое - внутреннюю несостоятельность явления или героя, несоответствие своей природе. В сюжетах володинских пьес почти нет прямого противопоставления героев друг другу, автор не заставляет их вступать в открытое противостояние. Однако принципиальная разница в их жизненных позициях неизбежно обнаруживает себя в ходе действия. Герои, как бы персонифицирующие в себе сатирическое начало, находятся в системе магических формул «поступать как положено» и «жить как все». В любимых же героях драматурга нет ничего до конца определившегося, так как само движение жизни постоянно вносит поправки в их характеры. А.Володин возводит в достоинство изменчивость и внутреннюю независимость человека от чужого мнения. Как ни стойки жизненные принципы «лирических» героев, конформизм бывает сильнее их. Таким образом, сатирическое начало - это еще и своего рода предупреждение, поскольку один шаг отделяет любимых героев Володина от пошлости.

В связи с особенностями конфликта в драматургии А.Володина формируется и своеобразная лирическая атмосфера, проявленное авторское присутствие. Каждая пьеса представляет собой лирическую хронику жизни обыкновенного человека, где любой - главный в этом мире повседневной жизни, потому что автор так воспринимает его и пропускает через свою душу. Ремарки у А.Володина - прямое обращение автора к читателям и зрителям. Они могут расширяться в целые прозаические отрывки, могут включать в себя подробное описание весеннего пейзажа или анализ психологического состояния героев. По своему построению ремарки напоминают лирическую прозу и создают определенный эмоциональный настрой, задают ритм действию. «Лирическому» театру А.Володина свойственна автобиографичность, в той мере, в какой она присутствует в лирике. Часто драматург наделяет героев событиями из собственной жизни: сиротское детство, война, ранение и т.д.

Таким образом, к середине 1960-х гг. А.Володин сформировал жанровые и стилистические принципы своего «лирического» театра: пристрастие к нравственному эксперименту, новаторский конфликт между сатирическим и лирическим началами, изменения в субъектно-объектной организации драмы за счет возрастания авторского текста и своеобразной системы ремарок, постоянное обращение в драме к чужому и собственному поэтическому тексту.

«Лирическая» драма А.Володина оказала большое идейно-художественное влияние на такой феномен литературы 1970-х - начала 1980-х гг., как «новая волна» в драматургии. Это целая плеяда художников, творчество которых было названо «новой волной», «молодой волной», «поствампиловской драматургией».

В пьесах «новой волны» на сцену вышел герой, уже ее посещавший, но еще не вполне прижившийся на ней, герой, находящийся в некоем межеумочном, промежуточном положении. Это было противостояние личности и среды, не столько внешнее, проявленное, сколько подспудное, существующее в душе героя. Драматургия «новой волны», таким образом, осваивает экзистенциальный конфликт человека с миром. Все это неизбежно приводит к мысли о соотношении драматургического конфликта 1970-80-х гг. с особенностями драматургического конфликта рубежа Х1Х-ХХ вв. Именно тогда внутренний конфликт становится основным конфликтом эпохи: на фоне духовного кризиса общества герой пытается преодолеть собственную душевную дисгармонию. Особенность проявления этого конфликта в современной драматургии такова, что он видится в своем роде всеохватным, поразившим все слои общества. Чем глубже проявлялся духовный кризис общества, тем острее становилась проблема соотношения человека и социума, «человека среди других», проблема социального слоя, своего круга, где конфликтная ситуация не обостряется, не преодолевается, а наоборот, множится. Разлом в душе одного из героев многократно повторяется аналогичной ситуацией с другими героями, подчеркивая общность судьбы поколения. Таким образом, модель «главный герой в окружении второстепенных» перестает работать, действие разворачивается панорамно (можно сказать многосюжетно: у каждого героя своя жизненная история, представленная равнозначно другим). Благодаря этому, конфликтная ситуация множится, возникает не одна маргинальная личность, решающая для себя проблемы преодоления внутреннего разлома, а множество, конфликт делится на всех, появляется своеобразная тенденция «рассеивания» конфликта. Так, у В.Славкина во «Взрослой дочери молодого человека» можно наблюдать общее прошлое, объединяющее героев, а у героев «Серсо» - общее настоящее. Л.Петрушевская своеобразно удваивает семейные ситуации в «Уроках музыки» и утраивает судьбы героинь в «Трех девушках в голубом».

Абсурд жизни появляется тогда, когда «раздвоенность» человеческого бытия приобретает иррациональный характер, герой не находит рационального объяснения действительности, обоснования разумности своего существования, в результате - жизнь теряет свой смысл. Абсурдистское восприятие действительности приводит к алогизму диалогов и непоследовательности поступков и реакций. Некоторые произведения авторов «новой волны» балансируют между «пьесой жизни» и «театром абсурда» (одноактные пьесы Л.Петрушевской и ряд ее прозаических произведений -«Квартира Коломбины», «Гигиена», «Песни восточных славян» и др.; одноактные пьесы В.Славкина «Оркестр», «Плохая квартира», «Мороз» и

др.). Способность или неспособность героя преодолеть эту фантасмагорическую действительность проявляет позицию автора.

Проявленное авторское слово - еще одна черта, связывающая «лирическую драму» начала и конца XX в., но теперь оно дает возможность создать некие условия, способные преодолеть конфликт с миром с помощью некой иллюзорности, которую строят для себя герои «новой волны», стремясь выйти из жизненного противоборства. Иллюзия, конечно, разрушается под влиянием неумолимой логики жизни, финал, казалось бы, открыт, герой продолжает свой бег на месте, но появившаяся на миг возможность изменить свою жизнь меняет внутреннее состояние героя, дает ему новые возможности сопротивления среде или заставляет окончательно примириться с ней и сдать свои позиции. Период, длившийся с конца 1950-х до наших дней, можно обозначить как переход от должного к данному.

Драматургия Н.Коляды занимает особое место в современном театре: он начинал как литературный аутсайдер, а теперь он один из самых успешных и плодовитых современных авторов, соединивший в себе все три театральных ипостаси: драматург, режиссер и актер. В пьесах Коляды присутствует та жанровая парадигма, которая выводит его «пьесы жизни» на уровень «лирической драмы». Это связано с особенностями разрешения главного драматургического конфликта XX века, конфликта экзистенциального, неразрешимого, имманентного, который современная «лирическая драма» нашла способ разрешать с помощью выхода в фантастический, сюрреалистический или, напротив, романтический, мир, примиряющий героев с действительностью, а главное друг с другом. В этом разрешении драматургического конфликта проявилось ярко выраженное авторское вмешательство, определенность авторской оценки.

В конце 1980-х - начале 1990-х гг. Н.Коляда писал о том, что долгое время не рассматривалось ни нашим искусством, ни нашей философией, ни бытовым сознанием, - о мистике, непознаваемости жизни и смерти, даже о праве на смерть. В первых самых жестких пьесах («Мурлин Мурло», «Рогатка», «Чайка спела») он совершил прорыв к высотам абсолюта, поскольку то, что происходит с персонажами, - есть не столько выражение авторской воли, сколько некая высшая необходимость, но само движение сюжетов персонажей создает не действенное продвижение конфликта, а скорее лирическое. Уже в ранних пьесах Н.Коляды определились основные черты поэтики, которые и заставляют квалифицировать их как «лирические». Внимателен драматург к звуковой партитуре своих пьес, но речь здесь идет не о ритмико-интонационном рисунке, а о некой звуковой ситуации «надрыва», которая теперь становится не чем-то из ряда вон выходящим, разрешающим драматическую ситуацию, а привычным фоном жизни, на который не обращают внимания. А этот фон, в свою очередь, так же создает атмосферу, как определенный звуковой ряд создавал атмосферу в чеховских пьесах. Коляда нагнетает внешнее напряжение, которое движется истерикой, и разрешается это напряжение тоже истерикой. В дополнение все персонажи не говорят - выкрикивают. Этот постоянный шум и

крик, отсутствие тихого человеческого голоса - своего рода прием: говорить не о чем и не с кем, а говорить хочется. Этот прием влияет на саму драматическую природу произведений, уничтожает в какой-то степени драматургический детерминизм: вся пьеса - один длинный монолог. Персонажи принципиально не влияют ни на протекание событий, ни друг на друга. Действие и конфликт разворачиваются на уровне движения слов. Подводя некоторые итоги сказанному, можно утверждать, что драматургия Николая Коляды продолжает традицию «лирической драмы», которая возникла и оформилась еще на рубеже XIX-XX вв., прошла определенную эволюцию, сформировала достаточно устойчивую поэтику. Его задача противопоставить человека (любого человека, человека вообще) истории — проявить фантастическую возможность решить неразрешимые конфликты. В этом видится вторжение автора в невыносимую реальность, что и знаменует собой торжество лирического начала.

Новые авторские стратегии определились в том явлении, которое в последнее десятилетие (с 1999 г.) получило название «новая драма», или «новая новая драма» (выражение реж. В.Мирзоева). Это определение сразу создает множественность смыслов. Оно явно восходит к порубежной XIX-XX вв. «новой драме», обозначая таким способом эпоху духовного кризиса и переходного этапа от старой эстетики к новой. Оно по-своему определяет поэтику «новой новой драмы», возводя ее к англоязычному «new writing», к европейскому контексту «новой драмы» XX-XXI вв., связанной с формами современного актуального искусства (артхаусные или контркультурные явления). Проблема актуальности и гражданственности стала основополагающей в осуществлении большинства театральных проектов последнего десятилетия, что отражается, в первую очередь, в тематическом плане. «Новая новая драма» не стремится соблюдать вековые законы литературы и сцены. Трудно представить себе общую картину направления, поскольку в него вошли слишком уж разные персоны и феномены: и по возрасту, и по таланту, и по социальному опыту, и даже по тем причинам, которые их привели в театр. Уже давно отмечено, что поиски современных драматургов в большинстве своем перестали быть явлением маргинальным или хотя бы экспериментальным, а стали мейнстримом.

Есть некоторые устойчивые стратегии «новой новой драмы»: пьесы все обладают очень странной, дискретной, разорванной структурой; при множественности финалов в конце стоит многоточие; нет традиционной композиционной системы: завязка - развитие - кульминация. «Новая новая драма» свободно оперирует разговорным слоем сегодняшней русской речи, ее жаргоном, ненормативной лексикой; часто касается темных сторон нашей жизни. Список действующих лиц краток, а сами истории подобны лишь фрагментам бесконечной жизни персонажей. Смерть, убийство, самоубийство, насилие являются «событиями» сюжетообразующими («Пластилин» Василия Сигарева, «Ощущение бороды» Ксении Драгунской, «Кислород» Ивана Вырыпаева, «Изнанка» Владимира Забалуева и Алексея Зензинова).

Каждый из драматургов объясняет свое произведение глубокой личной заинтересованностью, потрясенностью жизнью или отдельным фактом, что подчас лишает драматургический текст и драматургический образ типизации и обобщения и превращает в некую феноменологию. Отсутствие сценической истории даже у самых знаменитых, самых успешных текстов представителей «новой новой драмы» можно объяснить тем, в частности, что редкий из них дает возможность двоякого - иного - взгляда на ту или иную ситуацию, того или другого героя. Там, где почти нет сложных характеров и сложных связей, не остается пространства для интерпретации.

«Новая новая драма» схожа с моментальной фотографией: она замечает, фиксирует жизнь по частям, по крупицам. Самоубийцы, беглые уголовники, бомжи, умирающие, осужденные, террористы - таковы действующие лица. Маргиналы общества, прежние и нынешние изгои, люди редких профессий составляли экзотику «новой драмы». Пожалуй, герои и проблематика «новой драмы» нашего времени напоминают о петербургском натурализме середины XIX в., о физиологических очерках того времени, если подыскивать аналогии в истории русской культуры, со всеми признаками русского морализма.

Максимально новаторской и в смысле проблематики (соответствия современным проблемам современной социальной жизни), и в смысле освоения актуальных форм современного искусства можно назвать сегодня, пожалуй, только «документальную драму», основной техникой которой выбран «вербатим». Именно это документальное направление видит за собой будущее нового театра и стремится сознательными поисками (так же, как сто лет назад) к миросозидательной миссии. В «новой новой драме» персонаж почти всегда жертва, почти всегда в пассивном и страдательном залоге, что по определению не свойственно драме как роду: нет деяния, нет ответственности. Но пассивный залог - это наследие рубежа Х1Х-ХХ вв., это результат экзистенциального конфликта, где человек - вечно страдающий раб реальности.

В новой драматургии и новом театре (включая творчество Н.Коляды и «новую новую драму») сложился ряд явных авторских приоритетных стратегий:

1. Специфика современного драматургического слова: во-первых, оно монологично, недейственно; во-вторых, ушла семантика каждого слова как такового - персонажи оперируют некими культурными, социальными, ис-торико-политическими словесными кодами.

2. Смерть сюжета, поскольку текст пьесы становится только самовыражением автора.

3. Отсутствие-присутствие авторского театра. С одной стороны, автор как драматург, как сочинитель оригинальных, самодостаточных литературных произведений, которые можно разыгрывать (интерпретировать) в театре, в какой-то мере отошел в прошлое, автор перестал быть творцом произведения. С другой стороны, автор драматургического текста, даже если он не актер-режиссер-сценограф-драматург в одном лице (как

Н.Коляда, Е.Гришковец, И.Вырыпаев и др.), своей личностью полностью заполняет и насыщает текст для сцены.

Все перечисленные выше тенденции приводят к неожиданному выводу: современная драматургия стала меньше всего искусством, а некой феноменологией отдельно взятого человека, который так погружен в себя, что это видится ему единственным содержанием его художественной рефлексии. Новейший театральный и драматургический артефакт в какой-то мере потерял свойства художественного образа - типизацию, обобщение, укрупнение и отстраненность от жизненного факта. «Первичная реальность» в своем грубом и необработанном виде вторглась и на страницы пьес и на театральные подмостки.

Выводы.

Таким образом, новаторская жанровая форма «лирическая драма» прошла более чем столетний путь от «новой драмы» к «новой новой драме» и может быть осознана как магистральная жанровая форма. Этот путь шел от драмы поэтической, стихотворной начала XX в. к «камерной» форме «лирической драмы» 1960-х гг. с ее усилившимся лирико-психологическим и исповедальным началом. Через это начало — к углублению и невозможности преодолеть субстанциональный конфликт человека и мира в драматургии «новой волны» 1980-х годов и вынужденному насильственному вмешательству автора в разрешение этого конфликта. И, наконец, закономерный результат: кульминация и одновременно разрушение той формы, которая возникла как «лирическая драма», разрушение изнутри, за счет максимальной субъективности драматурга.

В третьей главе «Образы времени и пространства в драматургии М.Горького как средство выражения авторского сознания» рассматриваются особенности авторского сознания, проявившиеся в таком малоисследованном явлении, как драматургический хронотоп.

В первом параграфе «Категории времени и пространства в драме и театре XX века» речь идет о хронотопе как важнейшей характеристике художественного образа и одновременно как о способе создания художественной действительности.

На рубеже Х1Х-ХХ вв. и в течение всего XX в. театральная эстетика периодически выдвигала идею поиска новых форм драматической экспрессии, что на определенном этапе заставило театр устремиться назад, к своим истокам, древнему синкретизму обряда, но на новом этапе развития. Это было важно еще и потому, что в начале XX в. перед театром встали задачи практически жизнестроительные, космогонические. Театральное искусство не только должно было отражать действительность, но стать ее некой целостной художественной моделью. Подобный «эстетический синтетизм» тесно связан с театральными экспериментами К.С.Станиславского, когда спектакль становился новым видом постановки, включающим в себя не только индивидуальную работу каждого актера, художника, музыканта, но впервые обнаруживал коллективного автора. Здесь проявилась черта, которая определила весь режиссерский театр XX

в. - универсализм, заложенный в самой концепции как отдельного спектакля, так и в работе всего театра, руководимого художником-режиссером.

Представления о театральном хронотопе формируются в рамках учения о семиотике театра, возникшего в первой половине XX в. Драматургия мыслится литературным текстом, написанным по определенным жанрово-родовым законам, где действие доминирует над повествованием и, соответственно, протекание действия, т.е. время, доминирует над пространством; а постановка - сценическая интерпретация, где пространство, т.е. заполненность сцены и текста спектакля сценографией, актерами, костюмами, вещами, жестами, пластическим рисунком, музыкальным оформлением, доминирует над временем.

Второй параграф «Драматургия М.Горького и поэтика «новой драмы»: притяжение и отталкивание» посвящен историко-культурному и литературно-театральному контексту, в рамках которого формировался стиль Горького-драматурга. И современники, и критика, и литературоведение советской эпохи часто изолировали Горького от новаторских поисков «новой драмы» и больше сближали с драматургами-знаньевцами, продолжавшими традиции русской социально-психологической драмы XIX в. Тем не менее, Горький не только писал в эпоху обновления театра на рубеже Х1Х-ХХ вв., но и сам был одним из реформаторов.

Все драматургическое творчество М.Горького принято делить на три периода: пьесы эпохи первой русской революции («Мещане», «На дне», «Дачники», «Варвары», «Враги» - 1901-1906 гг.); пьесы 1910-х гг. («Последние», «Чудаки», «Дети», «Васса Железнова» в первой редакции, «Фальшивая монета», «Зыковы», «Старик», «Яков Богомолов» - 1908-1915 гг.); пьесы советского периода («Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие», «Сомов и другие», «Васса Железнова» во второй редакции -1921-1935 гг.). Если рассматривать социально-историческую действительность, отраженную в пьесах, их идеологическую направленность и пафос, элементы внутренней литературно-философской полемики — с Чеховым, Л.Толстым, Достоевским и другими, - безусловно, подобная периодизация вполне закономерна и целесообразна. Но если обращаться к мировоззренческому и художественному «космосу» Горького, к несомненному единству драматургической структуры его произведений, можно увидеть повторяемость конфликтов, жанров, сюжетных коллизий, авторских приемов. Вся пестрая драматургия писателя представляет собой некое художественное целое, организованное особым неповторимым драматургическим почерком, особым настроением.

Для пьес Горького очевидна многоконфликтность, многозавязочность, когда в течение действия разворачивается один сюжет за другим, часто симметричный предыдущему, причем сюжетные линии столь самостоятельны, что легко могут быть изъяты из пьесы и составить содержание собственной. Действующие лица начинают группироваться не «вдоль» сюжетной линии и основного драматургического конфликта, а как бы «поперек» его. Поскольку характер завязки должен соответствовать характеру

развязки, этот драматургический параллелизм выстраивает специфически горьковский конструктивный принцип: групповое размежевание и столкновение персонажей. Состав групп - меняющийся, движущийся, нестабильный. С легкостью меняются местами не только герои, принадлежащие к той или иной группе, но их идеологемы. Сценические персонажные группы образуют свои собственные сюжеты, которые могут переплетаться между собой, образуя сюжетную симметрию, столь характерную для конструкции горьковских пьес. Без учета «симфонизма» построения горьков-ских пьес, где есть многообразные вариации основного мотива, т.е. многоголосие, им грозило бы распасться на отдельные, не связанные между собой сцены, так же как музыкальное произведение без общей идеи распадется на отдельные музыкальные эпизоды.

Тяготение к «симфонизму», очевидная несценичность, многоперсонаж-ность и многоконфликтность пьес Горького действительно имеют свое объяснение в специфической поэтике горьковской драматургии, именно в ней заключена общая идея - и художественная, и идеологическая (мировоззренческая).

Отправной точкой для определения этой общей идеи может служить реплика Варвары из «Дачников»: «Слова волнуют нас больше, чем люди». Самодовлеющее слово, становится у горьковских героев не только и не столько способом коммуникации друг с другом и с миром, а самим миром и одновременно способом его создания со своей собственной пространственно-временной системой координат. Действием движет «рассуждение», «дискуссия», «мысль», «слово». Теперь каждое действующее лицо не есть характер, психологически достоверный тип. Действующее лицо есть мировоззрение, идея.

В связи с вышесказанным можно говорить о хронотопе внешнем, подразумевая визуально-смысловую объективацию происходящего в пьесе, и о хронотопе внутреннем, связанном со словесной тканью произведения, со словесным сюжетом, где объективные, историко-культурные, и субъективные, авторские, мифологемы, архетипы и символы и создают надтек-стовый смысл, выражающий авторское сознание.

В основании третьего параграфа «Горьковская концепция человека в контексте пространственно-временных координат начала XX века» лежит известное лотмановское положение о «людях с биографией» и «людях без биографии» в историко-культурном контексте. У Горького автобиографическое начало вольно или невольно становится постоянным спутником его произведений, образуя своеобразный диалог с началом творческим. Важным аксиологическим ориентиром в процессе становления Горького-художника было его отношение к миру как к постижению пространства. Уже на раннем этапе формирования мировоззрения поиск смысла жизни представлялся Горькому в форме движения, освоения пространства: «живи» - «иди». Здесь же имело место и устойчивое понятие о «проходящем» - «сеятеле», по мнению многих исследователей, и тематически, и биографически связанное с поисками счастья в традиционной

фольклорной социально-утопической легенде. Архетип «ухода» вообще типичен для русской литературы конца XIX - начала XX вв. Кроме того, архетип «ухода» постоянно апеллирует к архетипу «встречи». А именно архетип «встречи» становится основным в драматургии М.Горького, тогда как архетип «ухода» существует или во внесценическом сюжете, или в словесном сюжете, в тех иллюзиях, которые выстраиваются в сознании и речах горьковских героев, но никогда не реализуются в реальном драматургическом действии.

В горьковской драматургии мира Божьего словно не существует. Мир, космос, в котором обитают его персонажи, - это социум. Человек, по Горькому, давно уже выброшен из природного мира, и не создается даже иллюзии, что в какой-то момент годичного цикла человек может воссоединиться с природой, почувствовать слияние с ее естественной гармонией.

В четвертом параграфе «Объективизация драматургического конфликта через образы времени и пространства в пьесах М.Горького»

раскрывается природа экзистенциального конфликта в пьесах М.Горького, когда видимая, на первый взгляд, острая социальность у Горького растворяется в мысли о трагизме существования человека в его вечной борьбе с конечностью жизни и непознаваемостью бытия. Горьковский герой тяготится своим существованием, его потрясает бессмысленность тяжело прожитой жизни и неизбежность ее распада. Своей никчемностью мучаются не только горьковские интеллигенты в «Мещанах», «Детях солнца», «Дачниках», «Варварах», но и так называемые «люди труда», и те, кого, применительно к творчеству Горького, называют «выломившимися из своего класса»: Антипа Зыков, Васса Железнова, Егор Булычев. Никакой труд, никакое самое мощное сопротивление жизни не дают им возможности разрешить глубокие внутренние противоречия с самими собой. Герои Горького, с одной стороны, труд прославляют, а с другой стороны, приходят к мысли, что и труд - лишь один из вариантов несвободы человека перед неумолимым ликом судьбы.

Важнейшим жанро- и сюжетообразующим элементом у Горького становится хронотоп. Это не только попытка писателя передать ощущение своего времени, своей эпохи, работа над созданием особой драматургической и мизансценической системы пространственно-временных координат. Горький одним из первых вносит в текст своих пьес пространные посцен-ные ремарки, с подробными обстоятельственными и пространственными характеристиками, которые были сродни режиссерской партитуре спектакля. Кроме того, художественное время и художественное пространство у Горького - суть устойчивые, повторяющиеся, переходящие из одной пьесы в другую символико-мифологические образы, отражающие авторское сознание и определяющие авторское слово.

Внешний драматургический конфликт носит чаще всего бытовой или социальный характер, при этом он часто преодолевается или снимается задолго до финала пьесы. Конфликт же мировоззренческий, конфликт идей,

философских систем персонажей столь глобален, космичен, что его невозможно и пытаться разрешить в рамках одной пьесы, - это придает происходящим событиям характер имманентной трагичности бытия вообще.

Драматургическое пространство, пространственные образы и характеристики у Горького несомненно доминируют над образами времени. Это становится заметным уже в принципе наименований драматических произведений по пространственной характеристике: здесь попадается обозначение и собственно пространства — «На дне», и социального пространства - «Мещане», «Дачники», «Варвары», «Последние», «Враги», и, наконец, вынесение в заглавие имени персонажа как указание на своеобразный пространственный центр пьесы, вокруг которого организуется весь сюжет, -«Васса», «Старик», «Яков Богомолов», «Егор Булычев и другие». Название последней пьесы, обозначенное именем с прибавкой «и другие» следует отметить особо, как своеобразную кульминацию антитетичного принципа: «среда/человек», где человек выделился из среды, противопоставлен ей, но все еще остается в контексте среды.

Далее можно отметить специфику жанровых определений, которые Горький дает своим пьесам: из 18 пьес - 8 названы сценами, 1 - сценами из уездной жизни («Варвары»), 8 не обозначены никак и только 1 представлена как пьеса («Последние»). В этом сказался не только страх автора внести с помощью определенной жанровой характеристики некую тенденцию, но и установка на эпичность изображаемого, его незаконченность, дискретность, несвязанность в причинно-следственную, логическую, временную, историческую цепочку. Жанровое обозначение «сцены» предполагает в большей степени применение приема монтажа, который всегда располагает автора к игре со временем и пространством.

В драматургических произведениях Горького в ряду целого комплекса хронотопических образов есть основание выделить два доминантных пространственных: Дом как Жилище и Микрокосм, Путь как Путешествие, Странствие. Это соотношение Дома и Пути, пространств внутреннего и внешнего создает в пьесах Горького особый, онтологический смысл и созидает в произведениях то экзистенциальное начало, переживание которого в социально-историческом контексте начала XX века, собственно, и является отражением авторского сознания.

Итак, можно предположить в качестве основного драматургического конфликта в пьесах М.Горького противостояние внешнего и внутреннего пространства, Дома и Пути, статики бездействия и динамики движения — все это в самых разнообразных вариациях.

В пятом параграфе «Антиномия Дома и Пути в пьесе «Мещане» рассматривается пьеса «Мещане», первая в большом списке драматургических произведений М.Горького. Она обнаруживает в себе многие своего рода «первообразы», «первосюжеты», «первосимволы» последующих пьес. Горький в первой же пьесе стремится выписать не только литературный текст драмы, но и театральный. Афиша представляет героев так, как бы это

было сделано в удостоверении личности: социально, возрастно, по отношению друг к другу и к тому месту, где они обитают.

Описание обстановки вообще вынесено за пределы общего текста в отдельный отрывок и представляет собой сценографическую разработку, примечательную еще и тем, что в «Мещанах» наиболее последовательно соблюден принцип единства места. События всех четырех действий происходят в одной и той же комнате - передней, которая является своеобразным центром дома, куда сбегаются все события, все персонажи, выходят все двери остальных помещений дома Бессеменовых. Выбор места действия оправдан, именно здесь в «публичном» помещении частного дома и могут собраться вместе самые разные люди, но это место в доме - передняя - одновременно и подчеркивает противостояние внешнего и внутреннего пространств.

В мировоззренческом аспекте драматургический конфликт можно было бы определить как противостояние мира замкнутого и разомкнутого, Дома и Пути. Дом здесь может быть воспринят как неотвратимая судьба, от которой невозможно уйти: тогда понятен страх персонажей перед возможностью ухода из дома Бессеменовых и особенный страх старика Бессеменова по поводу ухода Нила. Путь же представляется как случай, т.е. иная реализация заложенного в судьбе потенциала, непредсказуемость, символ движения. Таким образом, Дом - это итог, законченность, отсюда, безвыходность и конечность существования, Путь - возможность преодоления конечности, поиск выхода из экзистенциальной ситуации.

В шестом параграфе «Образ гиблого места в пьесе «На дне» рассказывается об особенностях вертикального хронотопа в пьесе «На дне». Если в «Мещанах» центром действия, сюжета, конфликта оказывается дом, построенный с любовью, обжитой, обывательский, семейный, который должен был бы стать пристанищем для персонажей пьесы, но не становится, то в «На дне» они этого пристанища лишены, поскольку ночлежка - это не дом, а пещера.

Двойственное мифопоэтическое значение образа пещеры во многом объясняет онтологическую сущность пьесы «На дне». Она трактуется как некоторое внутреннее и укрытое пространство, что противостоит внешнему миру, как невидимое видимому, темное светлому, она тесно связана со смертью, незаметна для глаз, нелегко впускает и еще труднее выпускает. Она - как окно в потусторонний мир. В первой же ремарке подчеркнута своеобразная «невидимость» ночлежников, т.е. они все присутствуют, но их не видно: «закрытая пологом, кашляет Анна», Сатин лежит на нарах и рычит, «на печке, невидимый, возится и кашляет Актер», не видно и спящего за перегородкой Васьки Пепла.

Тема смерти сразу же входит и в диалог ночлежников и нагнетается в течение всего действия. Соотношение миров-жилищ-помещений, показанных или упомянутых в пьесе, напоминает еще и вертеп, с его представлением о троичном (вертикально трехэтажном) образе мира. Ночлежники живут в подвале, похожем на пещеру, Костылевы в доме наверху. Третье

действие происходит на «пустыре», на вроде бы открытом пространстве, на земле, на воздухе. Есть внесценические, но обозначенные в речах и действиях персонажей, пространства трактира, кухни, базара. И, наконец, есть место мифическое, откуда часть персонажей в ночлежку пришли и куда странник Лука призывает их удалиться, - большой мир. Так ночлежка -это низ, ад вертепа; квартира Костылевых и «малый» мир, окружающий ночлежку - земля, мир обыкновенных грешных людей; роль божественного верха должен сыграть мир «большой», внешний. Медиатором этих трех миров оказывается Лука, поскольку ему единственному доступен путь в любую сторону.

Притча Луки о «праведной земле» в третьем действии служит своеобразным приемом предвосхищения событий, ту же функцию у Горького играют и сны героев. Но сон - метафоричен, а притча - аллегорична и прямолинейна. Актер, поверивший в «праведную землю» - бесплатную лечебницу для алкоголиков, удавился в финале так же, как и взыскующий ее (праведной земли) персонаж притчи. Словесный сюжет пьесы весь сосредоточен на мысли о невозможности жить здесь и выражен, соответственно, в глаголах движения, связанных с архетипом «ухода», но, наряду с этим, постоянно формулируется мысль о том, что здесь - небытие, но и там настоящей жизни нет, поэтому, может быть, нет и самого там, т.е. внешнего мира.

Четвертое действие - это судный день, развязка не только для действенного сюжета, но и для сюжетов персонажей, это их прозрение, поскольку каждый из оставшихся стремится определить свое место, но не видимое, ощутимое, а внутреннее, духовное. С этим связан и словесный поиск ориентира, от которого можно было бы оттолкнуться: Татарин ссылается на Коран, Клещ на Евангелие. Для них закон оказывается богоданным и справедливым, имманентным человеку, его воле и желаниям. А для Сатина и Барона закон придуман человеком, поэтому справедливым быть не может. Для них закон - это «Уложение о наказаниях уголовных и исправительных» или «Устав о наказаниях, налагаемых мировыми судьями», в зависимости от того, с каким законом им самим пришлось сталкиваться. Так всходит заквашенное Лукой: Сатин ставит человека - не абстрактного, а своих же сожителей - рядом с Магометом и Наполеоном. Место и время оказываются недостойными для человека мерками, он, его внутренний мир - больше.

Седьмой параграф посвящен третьей пьесе М.Горького - «Жизнь между «Там» и «Здесь» в пьесе «Дачники». «Дачники» наиболее полно отразили подмеченную уже современниками близость горьковской и чеховской драматургии. Преемственность горьковской драматургии по отношению к чеховской и в то же время их полемическая заинтересованность друг в друге резко обнажилась в группе пьес об интеллигенции, первой из которых была «Дачники».

«Дачники» действительно оказались пьесой, не только завершающей своеобразный драматургический цикл М.Горького, но и в полной мере

сконцентрировавшей в себе все те темы, идеи и образы, которые начали складываться в первых двух. Речь идет об образе места, который по-своему отразил и авторское сознание, и особенности основного конфликта эпохи. Третья пьеса несет на себе черты своеобразного трагифарса, так как в «Дачниках» наряду с многоконфликтностью и многосюжетностью на уровне слов и персонажей существуют еще два драматургических текста, весьма отдаленно связанных между собой: мир настоящий, где живут персонажи, и мир ирреальный, почти абсурдный, фарсовый - мир любительского театра.

Топос в «Дачниках» обнаруживает видимость свободы - действие происходит на воздухе или в помещениях с настежь открытыми дверьми и окнами. То же и с временными характеристиками: ведь где, как не на лоне природы, на даче, в поместье, человек может включиться в гармонический нескончаемый природный цикл жизни и ощутить себя его частью, пережить расцвет и обновление. Во всех четырех действиях события происходят вечером, после или во время захода солнца.

Наряду с хронотопом, определяющим видимую и продолжительную систему координат, присутствует и «словесный хронотоп», т.е. пространство текста так же настойчиво заполняется словами, часто бесцельными, как и пространство сценическое заполняется беспрерывно снующими туда-сюда персонажами.

Специфика обстоятельственного и словесного хронотопа создает в первом действии ощущение пролога, т.е. ожидания. Оно присуще только Варваре, но выражено с такой силой, что передается и всем остальным. Это ожидание кого-то неведомого, который должен что-то привнести в жизнь. Варвара Михайловна ждет приезда писателя, который был кумиром ее юности. Именно он должен все волшебным образом заменить: больное, отжившее, прошлое - на здоровое, живое, будущее.

Во втором действии развиваются параллельные событийные, а вернее сказать, бессобытийные сюжеты. Первый из них расширяет группу любовно-идейных треугольников и пар: Суслов - Юлия Филипповна - Замыслов, Варвара — Басов - Рюмин, Влас - Марья Львовна, Калерия - Рюмин, Соня - Зимин, семейство Дудаковых и отдельно стоящие Шалимов и Двоеточие. В отличие от некоторой неподвижности, вязкости, отсутствия видимой динамики в «Мещанах» и «На дне», «Дачники» характеризуются постоянным перемещением действующих лиц, многочисленными приходами и уходами, своеобразной диффузией персонажей от одной группы к другой, иногда даже фабульно неоправданной. Создается впечатление стремительной смены событий, настроений, идеологем, выдвигаемых той или иной группой персонажей. Но собственно движения нет.

Второй акт дает наиболее четкое представление о персонажах, распределившихся в рамках оппозиции здесь/там. В первом действии из другого мира в мир дачников попадают Шалимов и Двоеточие, во втором действии отсюда — туда отправляется Зимин, в четвертом с моря вернется Рюмин. Далее, финал будет знаменоваться тем, что туда собираются отправляться

Двоеточие с Варварой и Власом, а все остальные, включая Шалимова и Рюмина, который пытался застрелиться, останутся. Так можно увидеть, что словесно-действенное, знаковое, в какой-то мере бессознательно-всеобщее содержание, объединяющее всех разноликих в идеологическом отношении героев пьесы в общее диффузно-хронотопическое определение «дачники», доминирует над смыслом социально-историческим.

Таким образом, напрашивается вывод. В «Мещанах» и в пьесе «На дне» в центре драматургических событий и в центре собственно бытийного конфликта находится дом, который структурно соотносим с космосом (или его частями). В «Дачниках» же предстает совершенно другое, хаотичное, неорганизованное, несистемное пространство и неменяющееся, статичное время. Из этого места нет выхода ни для кого, ни один персонаж не перемещается за пределы заявленного хронотопа. Мир уже разрушен, хаотичен, и нет рецепта его гармонизации. Возможно, именно это сгущенное более чем где бы то ни было, переживание экзистенциального конфликта и сближает горьковских «Дачников» с чеховской драмой.

В параграфе восьмом «Симфонизм драматургии М.Горького: ключевые темы и их развитие» речь идет о том, что Горький в своем драматургическом творчестве стремился к симфонизму. Подобное стремление вообще было отличительной чертой рубежного сознания. Сложно сравнивать средства и приемы поэтики столь различных видов искусства как музыка и литература. Тем не менее, это сопоставление не только возможно, но и необходимо. Возникает представление об усложненном продвижении в сюжете образов, слов, идей, когда устойчивые образы, темы, мотивы, идеи не просто высказаны, повторены, но и постоянно существуют внутри художественного текста всего массива драматургического творчества Горького.

Еще одно обстоятельство, свидетельствующее о симфонизме драматургии М.Горького, - это огромная роль в создании текстового, словесного, идейного, семантического пространства многочисленных аллюзий, цитат, реминисценций, сначала связанных с чужим текстом, а затем и со своим собственным; настойчиво прослеживаются на уровне приема повторы характеров, коллизий, тем, мотивов, образов, символов, автоцитирование и т.д. Можно высказать предположение, что это вызвано внутренней диало-гичностью творчества Горького вообще и драматургии в частности, связано с выработкой некоей «божественной правды», в поисках которой, по словам Н.А.Бердяева, «сгорает русская душа».

Первый раздел симфонии предполагает экспозицию, заявляющую все основные темы и лейтмотивы, которые противопоставлены друг другу и развиваются в разных тональностях. Подобной экспозицией в драматургии М.Горького являются пьесы «Мещане», «На дне», «Дачники». Для среднего раздела, разработки симфонии, характерна свобода построения, неустойчивость, своеобразная вариативность главных и побочных партий, частая смена тональностей, тематическая дробность. Подобная разработка заявленных в экспозиции тем, мотивов, приемов отчетливо проявилась в ря-

де пьес времени первой русской революции 1905-1907 гг.: «Дети солнца», «Варвары», «Враги» и в группе пьес 1910-х гг.: «Последние», «Чудаки», «Васса» (1-й вариант). В третьем разделе, репризе, предполагается, с одной стороны, уменьшение контраста, большая свобода в выборе основной темы, а с другой - острая характерность, отмеченная танцевальным ритмом. К этой части вполне подошли бы наиболее «странные» пьесы М.Горького 1910-х гг. - «Фальшивая монета», «Старик», «Зыковы», а также одноактная пьеса «Дети» (другое название «Встреча»), незаконченная пьеса под условным названием «Яков Богомолов» и, наконец, пародийно-плакатная пьеса уже советского времени «Работяга Словотеков».

Кода симфонического произведения предполагает патетическое или героическое содержание, и наиболее частой формой ее является рондо, предполагающее циклическое возвращение к основным темам и мотивам всего произведения. Такой кодой в драматургии М.Горького являются: «Сомов и другие», «Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие» (исторические хроники) и примыкающая к ним хронологически 2-ая редакция «Вассы Железновой». Знаменательно, что это единственные пьесы, где появляется историческое время во всей его конкретике: так называемое «шахтинское дело об инженерах-вредителях» 1928 г. в «Сомове», канун Февральской революции в «Булычеве», канун Октябрьской революции в «Достигаеве»; географическое место - Кострома. Егор Булычов вспоминает, как встречали в Костроме императорскую свиту в год трехсотлетия дома Романовых, но можно предположить, что именно этот провинциальный волжский город представляется местом действия всех пьес драматурга.

Главное смыслообразующее начало несет в себе в этой «трилогии»-коде пьеса «Егор Булычов и другие». Во-первых, по усложненности своей этико-философской проблематики, которая, как и положено в коде, вычленила главный вопрос - об отношении человека к жизни и смерти. Во-вторых, все, что происходит с главным героем, происходит на фоне исторических катастроф, которые естественно отодвигают на второй план судьбу и обреченность отдельного человека. В-третьих, важным обстоятельством является то, что рабочее название пьесы - «Накануне», т.е. М.Горький впервые хотел назвать свою пьесу не по пространственному принципу, а по временному. Это отмечает знаменательный переход в художественном сознании драматурга от понимания времени вообще к времени историческому, от переживания отдельным человеком времени своей жизни, уходящей в вечность, к осмыслению определенным социумом целесообразности, перспективности времени, для которого нет прошлого, ничего не стоит настоящее, а ценностное значение имеет только будущее.

В трех пьесах первого драматургического цикла («Мещане», «На дне», «Дачники») есть дополнительные сквозные сюжетно-образные линии: интонационно-ритмический рисунок пьес Горького; образ солнца; прием театра в театре; тема «отцов и детей» и тема смерти; обобщающим

космос горьковских пьес может служить концепт провинциального города.

В ходе интерпретации образов времени и пространства в драматургии М.Горького возникает представление о восприятии горьковского драматургического пространства как замкнутого, отгороженного от внешнего мира, гибельного, сулящего разрушение, не приносящего покоя, пространства, из которого персонажи мечтают вырваться, хотя бы это стоило им жизни. Эта оппозиция внутреннего, обжитого, но статичного и поэтому ненавистного пространства, внешнему, неопределенному, неведомому, но зато динамичному и поэтому зовущему и привлекательному, связана не только с топосом, но и с восприятием времени. Поскольку статика предполагает время остановившимся, застывшим, не разворачивающимся вперед, а статично ориентированным в прошлое, то и реальной жизни в замкнутом пространстве быть не может. Динамика (поглощение настоящего времени будущим) возможна только за пределами замкнутости.

Но в этих двух типах топоса заложена еще и своеобразная антитеза. Концепт Дома предполагает заложенный в самой структуре вариант образа мира, космоса, горизонтального или вертикального. Вертикальный имеется только в двух пьесах: в пьесе «На дне» есть текстово-сценографический образ вертепа, а в «Детях солнца» присутствует тексто-во-символический образ солнца, создающий по отношению к дому Протасовых вертикальный тип хронотопа. Замкнутость подобного микрокосма является собственно основной причиной его падения, разложения, разрушения. Воплощается это сюжетно в ограниченном ряде вариантов: либо речь идет о разрушении семьи; о последних, больных, никчемных детях; о падении дела; либо о разрушении самого человека и, как следствие, разрушении его среды обитания, космоса, дома.

Так или иначе концепт дома вписан в культурно-историческую традицию и не противоречит ей. Начальные оппозиции Дом/Путь, здесь/там, микрокосм/макрокосм включали в себя и еще одну антитетичную пару космос внешний/космос внутренний. Здесь речь идет об иллюзорности, утопичности стремлений героев достичь идеального места, дождаться благодатного времени, поэтому истинное бегство, истинный путь в постижении мира и себя самого, путь во внутренний, духовный мир, там единственное спасение.

В концепте города суть важен не сам город, а видимая, мнимая разомк-нутость пространства. Герои живут на даче («Дачники», «Чудаки»), в городе («Варвары»), в имении, рядом с фабрикой, на хуторе, на отшибе от города («Враги», «Яков Богомолов», «Старик», «Зыковы»), но на самом деле никакой свободы передвижения у персонажей нет, они необъяснимо привязаны к своему месту, к ежедневным маршрутам, к привычному социуму. Знаменательно то, что в этом концепте отмечается наличие не структурированного, систематизированного космоса (как в концепте дома), а напротив, речь скорее идет о хаотичном, неупорядоченном, даже каком-то неиерархичном мире. При этом надо отметить, что хаотизация

здесь видится не только и не всегда в плане идеологическом, но и в плане своеобразной хаотизации самой поэтики драмы, спутанности ее непременных композиционных частей, нерасчлененности множества словесно выраженных тем и мотивов, взаимоотношений персонажей, легкости их перехода из одного «лагеря» в другой.

Таким образом, концепт дома представляет собой трансформацию космоса в хаос, концепт города, шире разомкнутого пространства (а можно сказать, еще шире, - русской уездной провинции) - есть уже достигнутая хаотизация былого космоса, который в прошлом, о котором никто не помнит. Наверное, не только итоговую по мысли пьесу «Егор Булычов», но всю драматургическую «симфонию», т.е. весь драматургический художественный мир М.Горького можно было бы обозначить обобщенно «Накануне». Писатель чувствовал, что проблема переходности современной ему эпохи, ее ломки, ее деформации, проблема вывихнутости века оказывается важнее и глобальнее идеологических катаклизмов.

Выводы.

Горький так же, как и другие драматурги начала XX в., искал свой особый художественный язык, смыслом которого было бы максимально полное выражение авторской позиции и авторского сознания. Особенностью горьковской образности можно назвать своеобразную материализацию, даже персонификацию, слов и идей, поскольку предполагалось не просто слово, а слово-человек как единица драматургии Горького - когда именно слова становятся действующими лицами, сталкиваясь друг с другом, завязывая и разрешая конфликт.

Это одна из причин, которая заставляет совершенно особым образом располагать события и героев в пространственно-временных координатах, диктует особый тип отражения исторического времени и пространства, создает своеобразную символическую структуру хронотопических образов, которые на манер системы мотивов и лейтмотивов в поэзии, не только пронизывают весь текст пьесы, оформляя таким образом ее поэтику, но становятся одной из важнейших форм выражения авторского сознания в драме.

Четвертая глава «Проблема деформации диалогического слова как отражение авторского присутствия в драматургии Н.Эрдмана» состоит из трех параграфов, в каждом из которых последовательно рассматривается социально-культурный контекст 1920-х гг.; поэтика и архитектоника анекдота как структурообразующего начала в комедии 1920-х гг.; природа театрального слова 1920-х гг., близкая традиционному русскому балагурству.

В первом параграфе «Поиски новых жанровых, стилевых и словесных форм в драматургии 1920-х годов. (Тенденции развития комедии в 1920-х годах как контекст)» рассматриваются эстетические тенденции в драматургии и театре того времени, которые впрямую восходят к театральной ситуации начала века и определяются двумя ведущими тенденциями. Во-первых, речь идет о проблеме соотношения действия и слова в

театре и о поисках нового, в данном случае, массового слова. Во-вторых, увлечение эстрадой и малыми драматургическими формами в начале XX в. привело к дальнейшему развитию этих жанровых и стилевых форм, а следствием поисков новых эстрадных приемов стало обращение к опыту народного театра во всех его разновидностях.

1920-е гг. - это эпоха переживания особого праздничного мироощущения, сопоставимого с мифологическим временем космизации хаоса, обретения универсальной гармонии и цельности мира. Праздничное мироощущение пронизывает собой атмосферу революционной и постреволюционной эпохи и становится важной характеристикой искусства 1920-х гг. Особенно наглядно проявилось праздничное мироощущение в театральном искусстве первых лет советской власти, тем более что театральность, мир игры захватили и пробудили творческие силы многих, театр в разнообразных формах хлынул в жизнь. Поиск новых театральных форм и праздничность были в то время неотделимы друг от друга: новый театр рождался именно в массовом празднике. В прессе тех лет упоминалось 700-800 пьес, инсценировок, сценариев. Среди авторов и постановщиков было много прославленных имен. В своих новаторских поисках Вс.Мейерхольд, Н.Охлопков, С.Эйзенштейн, С.Юткевич, Г.Козинцев, Л.Трауберг, Е.Вахтангов и др. обращались к традициям народно-площадной праздничной культуры. Площадным это искусство было в полном смысле этого слова: одним из самых популярных жанров были так называемые инсценировки, массовые празднества. Этот жанр отражал стихийное желание организаторов и постановщиков создать некое подобие обрядового обращения времени, когда обыватели (обыкновенные люди) могли в историческую дату, в историческом месте приобщиться (в прямом смысле слова -принять участие) к событиям мировой истории и мирового масштаба.

Особое место в формировании нового художественного театрального и драматического мышления занимает Вс.Мейерхольд. Он много пишет и размышляет о новом типе театрального представления; уделяет большое внимание пластике, жесту, гротеску, смеху; прекрасно осознает мировоззренческий характер праздничной культуры. Мейерхольд лучше и раньше других почувствовал омерщвление старого литературного, художественного, драматургического слова в новых социально-исторических условиях, поэтому его театр в 1920-х годах этому слову сопротивлялся, преодолевая словесную утонченность театра рубежа Х1Х-ХХ вв. Он вступил на путь возвращения театральному зрелищу былого синкретизма: обратился к средневековой мистерии, балагану, эстрадному обозрению, даже к цирку.

В 1920-е гг. начинается возрождение комедийного жанра, ушедшего в начале XX столетия на периферию литературной системы. Писатели двух послереволюционных десятилетий создали ряд пьес, которые при всей ориентации на требования и вкусы массовой публики можно признать значительными явлениями искусства. Творчество одних авторов (В.В.Маяковского, В.П.Катаева, Л.М.Леонова) активно изучалось и высоко оценивалось отечественным литературоведением; первые серьезные ин-

терпретации сочинений других драматургов (Н.Р.Эрдмана, М.А.Булгакова, М.М.Зощенко) появились лишь в последнее время; пьесы третьих (В.В.Шкваркина, В.Е.Ардова и Л.В.Никулина, А.М.Файко) до сих пор не оценены по достоинству. В 1920-30-е гг. современная комедия определяла театральную жизнь страны, столь богатую талантливейшими режиссерскими и актерскими работами. Постановки «Учителя Бубуса» Файко, «Мандата» Эрдмана, комедий Маяковского в театре Мейерхольда, пьес Катаева в Художественном театре, «Зойкиной квартиры» и «Багрового острова» Булгакова в театре Вахтангова и в Камерном театре, водевилей Шкваркина и Ардова в Московском театре сатиры явились не просто популярными и оригинальными спектаклями, но и переломными моментами в становлении этих театров, обозначая переход к новому стилю, а иногда и к новой проблематике. Участие в этих постановках выдвинуло в первый ряд целую плеяду замечательных советских актеров: И. Ильинского, Э.Гарина, М.Жарова, С.Мартинсона, Р.Симонова, М.Яншина, Е.Тяпкиной, Е.Милютиной, Р.Корфа, П.Поля и многих других. Вышеназванные спектакли привлекли внимание видных театроведов и критиков 1920-30-х гг.:

A.А.Гвоздева, А.И.Пиотровского, С.С.Мокульского, П.А.Маркова,

B.М.Волькенштейна, Б.В.Алперса, А.В.Луначарского и др.

Во втором параграфе «Жанровая структура анекдота и стихия устной речи в художественном сознании 1920-х годов» речь идет о комедии в самых разных ее вариациях, которая стала по сути дела главным жанром нового советского театра 1920-х гг. Главенствующей формой сатирической комедии, содержание которой было направлено на компрометацию и разоблачение отживающих явлений, была комедия положений, в основу которой кладется анекдот. Попадая в сферу анекдота, герой приобретает функциональность, теряет самостоятельность, не высказывает свои мысли, не движет события, а существует в нем (анекдоте) механически. Все, что бы ни совершил герой, что бы ни сказал, анекдот уже сделает это смешным и скомпрометирует в глазах зрителей/читателей. Анекдот, положенный в основу комедии, создает в ее структуре ряд жанровых особенностей. Во-первых, это определенным образом анекдотически созданная ситуация, которая формируется сюжетно-идеологической осью судьба/случай и ха-рактеростроительной осью плут/простак. Во-вторых, центральным героем сюжета, сложенного по анекдотической схеме, является так называемый герой-самозванец (плут, притворяющийся простаком, или простак, невольно исполняющий роль плута). В-третьих, анекдотическая сюжетная ситуация привнесла в комедию 1920-х гг. как минимум две совершенно новаторские черты: а) ориентацию на эстраду, а точнее на словесные и зрелищные жанры народного театра, которые лежали в основе тогдашней эстрады; б) ориентацию на устную речь, которая определенным образом реализуется в авторском драматургическом слове.

Анекдотическая структура в сюжете пьесы Н.Эрдмана «Мандат» реализуется через оппозицию плут/простак. «Мандат» - пьеса, построенная на основании двух театральных традиций. С одной стороны, она построена

как эстрадное обозрение, т.е. мозаична, композиционно ослаблена, вся состоит из реприз и дивертисментов, а с другой стороны, она построена на классических анекдотических ситуациях комедии положений. Не случайно в «Мандате» так много прямых текстовых и сюжетных отсылок к гоголевскому «Ревизору». Сюжетный стержень образуют две основные анекдотические ситуации. Одна из них связана с необходимостью вступить главному герою в партию, другая - с платьем императрицы.

Эти две сюжетные линии и образуют смысловую ось случай/судьба: история с платьем обусловлена ярко выраженной случайностью происходящего - и поэтому совершенно неправдоподобна. А история с мандатом -это из области необходимости, т.к. мандат, партийный родственник, протекция и т.д. - это историческая необходимость выживания, а ее отсутствие - угроза, сродни фатуму, судьбе, и поэтому имеет определенную установку на достоверность. Несмотря на очевидную разнонаправленность сюжетных линий, реализуются они сходно, создавая своего рода сюжетные переплетения и сюжетную симметрию. Обе сюжетные линии организуют вокруг себя действующих лиц, выстроенных по структурной оси анекдота плут/простак.

Следуя традиции гоголевского «Ревизора», Эрдман столкнул в драматическом конфликте идеальное и реальное: здесь реальное существует, а идеальное лишь предполагается. Сродни появлению в последней картине «Ревизора» Жандарма, возвещающего о приезде ревизора, воспринимается в «Мандате» финальное заявление Широнкина, что Павла Гулячкина отказываются арестовать. Но сам ход действия выстраивается по-другому, придавая происходящему на сцене парадоксально-перевернутый смысл. Идеальный мир, он же судьба - существует на самом деле, хотя и невидимо, за пределами сцены, а реальный, представленный перипетиями пьесы и персонажами, наоборот, призрачен, фантомен.

Смысловая ось судьба/случай образует трагикомический конфликт в пьесе Н.Эрдмана «Самоубийца». В «Самоубийце» драматург применил совершенно другой композиционный прием, нежели в «Мандате». Здесь присутствует своего рода центростремительное построение сюжета. Есть главный герой — Семен Семенович Подсекальников, к которому устремляется все действие и все действующие лица. Именно фигура главного героя организует конфликт. Подсекальников с первых же сцен оказывается противостоящим всему миру: сначала комически, на бытовом уровне, в роли домашнего тирана, а затем и на уровне экзистенциальном, как человек, осознавший присутствие смерти. Поэтому и драматургический конфликт выстраивается как противостояние Подсекальникова всем остальным персонажам и, можно сказать, шире - всему миру.

Мир в «Самоубийце» представлен на двух уровнях: фабульном и сюжетном, драматургическом и идеологическом. На уровне фабулы Подсе-кальникову противостоят окружающие главного героя персонажи, вольно или невольно подчиняющие его своей воле, желающие ему смерти. На уровне сюжета Подсекальников входит в конфликт с реальным большим

миром — с советской властью, со всей ее бюрократической и идеологической машиной, которая присутствует в пьесе как некий фатум, судьба, незримо определяющая жизнь всех людей и главного героя в том числе.

Традиционный «маленький человек» XIX в., мещанин XX в., литературный герой, уже прочно обосновавшийся в художественном сознании 1920-х гг., не находил своего места в новой жизни. Крайний и необоснованный индивидуализм Подсекальникова делает его центральным персонажем, выделяет его даже из собственного коммунального окружения, поскольку они все как-то вписываются в современную жизнь, а он - нет. Это ставит его в двойственное положение: он стремится к самоутверждению и самоуничижению одновременно. Так что Посекальников несет на себе анекдотическую функцию простака, который стремится пробиться в плуты.

Это усложненное, не лишенное психологизма существование героя в сюжете пьесы не дает драматургу возможности воспользоваться тем же структурным приемом, что и в «Мандате». Анекдотические ситуации, репризы и дивертисменты не составляют теперь сюжет пьесы, а являются лишь орнаментом для него. Хотя череда разного рода словесных и событийных нелепостей, комических ситуаций и казусов, «микроисторий», анекдотичных по своей природе, то есть та же скетчевость и репризность, что и в «Мандате», роднит пьесу Эрдмана с эстрадным репертуаром, жанрами русских балаганов.

Подсекальников - рефлектирующий герой. Рефлектирует он с самого начала пьесы и до самого финала, не случайно в его речи так много монологов: монолог, передающий состояние героя; монолог, связанный с диалектикой рассуждения; монолог-диалог.

Интересно, что в отличие от финала «Мандата», где простаки, вроде Гулячкиных, повержены идеальным миром, поскольку в нем не знают и не хотят знать о самом их существовании, в финальной сцене «Самоубийцы» в развернутом монологе Подсекальникова присутствует своего рода торжество простака, его стремление жить отдельной от идеального мира жизнью.

Третий параграф «Традиции русского балагурства в комедиях Н.Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца» призван раскрыть механизмы поиска нового «массового» слова в литературе 1920-х гг. и драматургии Н.Эрдмана. Обстоятельством, по сути дела, породившим театральную систему Н.Эрдмана и контекстуальных ему авторов, было понимание того, что происходит изменение строя литературы за счет изменения строя языка. Перед ним встала проблема художественного освоения мира за счет новой языковой стихии, которая одновременно формировала и новое художественное мировоззрение. Традиции русского балагана в пьесе прослеживаются на уровне конфликта и композиции, мотивов и приемов, но в первую очередь, на уровне языка комедии. Словесная стихия балагурства сформировалась на основе разнообразных форм народного театра.

Наиболее органичный словесный компонент любой вариации народного театра или драматической игры - парный диалог как простейшая драматическая форма. Характерно, что в «Мандате» из 59 картин - почти 30 картин построены на парном диалоге, где коллизия осуществляется лишь на уровне столкновения различных лексических или функциональных значений слов, монологическая же речь сведена к минимуму. Эпизоды-картины не всегда связаны между собой причинно-следственной логикой развертывания конфликта. Каждый из эпизодов по-своему закончен, представлен либо развернуто как номер, либо свернуто как реприза. Некоторые действующие лица появляются после «балаганного окликания».

H.Эрдман пользуется всей палитрой балаганной речи. Явно обнаруживаются параллели к традиционным диалогам из кукольной комедии о Петрушке, построенные на слуховых омонимах и повторах. Совершенно очевидно, что пьеса «Мандат» пестрит многочисленными речевыми совпадениями, откровенными цитатами, стилизацией и вполне сознательным использованием форм многожанрового русского народного театра, вошедшего в театральную практику еще в начале XX века.

Особенностями драматического диалога в эрдмановском «Мандате» и «Самоубийце», опирающимися на традицию русского балагана, можно назвать следующие формы:

I. Словесные «брычки и пинки». Как правило, насмешки и намеки в диалогах сходят безнаказанно, маскируются простотой или ошибкой говорящего, либо тем, что он просто передает слова других, либо, подлаживаясь, отвечает в рифму, либо недогадливостью или глухотой самого адресата.

2. Загадки и недоразумения. Плут народного театра - слуга, Петрушка -нередко говорит загадками, ставя партнера в тупик и вынуждая требовать объяснений. Загадки и недоразумения - часть общей стратегии недогова-ривания, переспросов, выдавливания информации «по капле».

3. Дискретность, сущессивность, монументальность. Функцией вопросов и переспросов является разбитие информации на ряд смысловых квантов, подаваемых с расстановкой («сукцессивно») и крупным планом, подчеркнутая артикуляция любых важных сообщений и заявлений. Коммуникативная ясность и четкость - непременная черта балаганного театра. Слово, несущее сюжетно важный смысл, стилистически нейтрализовано, очищено от индивидуальных и локальных оттенков, свойственных живой речи.

Логическая схема сообщений скандируется путем окликаний, откликов, анонсов, переспрашиваний, повторов, неторопливо выдвигающих в поле внимания поочередно все ее главные элементы, начиная с привлечения внимания адресата и указания модальности предстоящего обращения (новость, вопрос, приказ и т.п.).

Эрдман с большим успехом использует эту схему фольклорного диалога для выделения острот, каламбуров и всякого рода комических словесных приемов. Диалог в «Мандате» состоит из крупных дискретных блоков

с эффектными концовками, напоминающих репризы цирковых клоунов и одновременно риторику площадных агитаторов. Окруженная пустотами и паузами, эрдмановская реплика становится весомой. Монументализм реплик укрупняет и изолирует небольшие группы слов, создавая идеальный режим для их шокирующих со- и противопоставлений:

Все приемы «оглупления», «обнажения», «развенчания», столь характерные для речи балагуров, живут в языковой стихии «Мандата» и «Самоубийцы». Здесь можно найти: возвращение слову первоначального значения; вопрос, имеющий в виду переносное значение слова и прямолинейный ответ; оксюмороны и оксюморонные сочетания; ложную этимологию или непонятую многозначность слова; фиксацию синтаксического и смыслового параллелизма фраз, когда во фразе синтаксически заложено противопоставление, а по смыслу - парность явлений.

Выводы.

Таким образом, в главе представлена одна из моделей выражения авангардного отношения автора к драматургическому слову в драме XX в., что происходит за счет изменение «точки зрения», «угла зрения» в драматургическом тексте, а соответственно, изменение позиций автора по отношению к персонажам, их словам и действиям, что дает возможность появления несвойственной драматургическим произведениям ситуации «сказа», т.е. «чужой речи», «второго голоса», «авторского комментария».

В заключении подводятся итоги и делаются выводы.

1. Проблема «автор в драме» в отечественном литературоведении и театроведении до сих пор не решена. Связано это с тем, что не оформился до конца качественно новый категориальный аппарат, описывающий современные явления драматургии и театрального искусства. В процессе трансформации своих внутренних элементов драматургия в XX в. часто подходит к рубежу, за которым должен был начаться распад ее имманентных свойств: размывание концентрации драматургического действия из-за эпи-зации или лиризации драмы, отрицание смысла и значения текста в театре абсурда, смерть сюжета в новейшей драме и т.д.

2. Именно новаторская поэтика «новой драмы» рубежа Х1Х-ХХ вв. заложила весь арсенал художественных средств, который на протяжении всего XX в. использовался разнообразными стилевыми течениями европейской драматургии и театра.

3. Совершенно очевидно, что жанр «лирической драмы» в более подробной разработке его черт можно назвать основной тенденцией русской национальной драматургии XX в., корни которой уходят в середину XIX в.

4. Развитие «лирической драмы» в XX в. проходит несколько этапов, в рамках которых происходит эволюция жанровой формы. Неизменными характеристиками «лирической драмы» остаются: во-первых, основной драматургический конфликт - субстанциональный, экзистенциальный, неразрешимый конфликт человека с миром. Во-вторых, категория лирического как структурообразующая. Это само по себе определяет не только активизацию автора в драме, но и формирование целого набора средств

выражения авторского сознания, как то: особые принципы разворачивания сюжета по логике сюжета лирического; стремление драматурга вмешаться в неразрешимый конфликт и снять его своей волей; введение целой системы надтекстовых и подтекстовых элементов, выход в ирреальный мир или в сферу сознания героев, орнаментовка пьесы с помощью музыки, стихов, живописи и др.

5. В процессе работы определилось 4 этапа развития «лирической драмы»:

а) «драма поэтов», тесно примыкающая к поэзии рубежа Х1Х-ХХ вв.;

б) «камерная драма» времен «оттепели», связанная с переменами в духовной жизни общества 1960-х гг.;

в) драматургия «новой волны» 1980-х гг., связанная с уходом от субстанционального конфликта в иллюзорное его разрешение с помощью вмешательства во внутренний мир человека;

г) драматургия «промежутка» 1990-х гг. и так называемая «новая новая драма» 2000-х гг. как отражение новейших процессов трансформации драматургического и театрального мышления, генетически связанных с «лирической драмой».

6. В порубежном симфонизме драматургии М.Горького через пространственно-временную организацию и образы времени и пространства выработался способ организации целостного художественного явления. В цикле ранних пьес «Мещане», «На дне», «Дачники» не только определяется главный драматургический и онтологический конфликт как противостояние внешнего и внутреннего пространства, Дома и Пути, статики бездействия и динамики движения, но и разрабатываются основные темы, образы, символы, мотивы, концепты во всей последующей драматургии М.Горького как отражение пространственно-временной образности и создание целостно-симфонического образования со своей внутренней структурой.

7. Главной особенностью горьковской драматургической поэтики можно назвать своеобразную материализацию слов и идей, когда именно слова, в большей степени, чем герои, становятся действующими лицами, сталкиваясь друг с другом, завязывая и разрешая конфликт. Эта особенность повлияла и на реализацию драматургического сюжета, где особым образом, через осмысление времени и пространства выражается авторское сознание. Это заставляет автора совершенно особым образом располагать события и героев в пространственно-временных координатах, диктует ему особый тип отражения исторического времени и пространства, создает своеобразную символическую структуру пространственно-временных образов, которые на манер системы мотивов и лейтмотивов в поэзии пронизывают весь текст пьесы.

8. Важное место в художественном сознании и литературной практике XX в. занял такой древний жанр как анекдот с его устным бытованием (ориентацией на устную речь), закрепленными функциями персонажей,

парадоксальным сюжетом и концептуальным его построением вокруг оси плут/простак, судьба/случай.

9. В своих комедиях Н.Эрдман оказался выразителем одной из моделей авангардного отношения автора к драматургическому слову. Это происходит за счет изменения «точки зрения», «угла зрения» в драматургическом тексте, а соответственно, изменения позиции автора по отношению к персонажам, их словам и действиям и дает возможность появления несвойственной драматургическим произведениям ситуации «сказа», т.е. «чужой речи», «второго голоса», «авторского комментария». Сказ возникает в драматургическом слове 1920-х г. потому, что драматург пользуется всеми средствами и приемами для создания такого типа устного слова, которое было бы максимально приближено к народной смеховой площадной культуре. Причем это слово не является характеристикой того или иного сатирически осмеиваемого персонажа. В силу специфики драматургического конфликта между реальным и идеальным подобная ориентация на устную речь, а точнее на «чужую речь» становится своего рода тотальной, присущей всем персонажам, растворяется в диалогической и монологической среде.

10. Все эти многополярные тенденции в конечном итоге сводятся к одному структурному элементу драмы — к автору. Нарастание его присутствия, значительность его субъективного влияния на все элементы пьесы, различные формы проявления авторского сознания - это то, что видоизменяет и трансформирует русскую драму XX в.

Основное содержание диссертации отражено в публикациях

1. Монографии:

1. Журчева, О.В. Образы времени и пространства как средство выражения авторского сознания в драматургии М.Горького. Монография. - Самара: Изд-во СГПУ, 2003. - 16,0 п.л.

2. Журчева, О.В. Автор в драме: Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века. Монография. - Самара: Изд-во СГПУ, 2007.

- 26,25 п.л.

2. Статьи, опубликованные в реферируемых научных журналах, входящих в перечень ВАК.

1. Журчева, О.В. Формы выражения авторского сознания в «новой драме» Х1Х-ХХ веков // Вестник Самарского государственного университета.

— № 1 (19).-2001.-1,0 п.л.

2. Журчева, О.В. Образы времени и пространства как средство выражения авторского сознания в драматургии М.Горького // Актуальные проблемы гуманитарных наук. Известия самарского научного центра РАН. -Самара, 2002. - 0,8 п.л.

3. Журчева, О.В. Традиции русского балагурства в комедии Н.Эрдмана «Самоубийца» // Актуальные проблемы гуманитарных наук. Известия самарского научного центра РАН. - Самара, 2006. - 1,5 п.л.

4. Журчева, О.В. Жанровая структура анекдота в пьесе Н.Эрдмана «Мандат» // Вестник Ленинградского госуниверситета им. А.С.Пушкина. Научный журнал. Серия филология. - 2008. - № 2 (12). - 1,0 п.л.

5. Журчева, О.В. Антиномия концептов «дом» и «путь» в пьесе М.Горького «Мещане» // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Русская филология». - № 3. - 2008. - 0,8 п.л.

6. Журчева, О.В. Проблемы становления жанра «лирическая драма» в русской драматургии XX века // Известия СамНЦ РАН. «Педагогика и психология», «Филология и искусствоведение». - № 1. - Июль-Сентябрь. -Самара, 2008.-0,8 п.л.

7. Журчева, О.В. Онтологическое значение порога в пьесе М.Горького «На дне» Известия СамНЦ РАН. «Педагогика и психология», «Филология и искусствоведение». - № 2. - Октябрь-Декабрь. - Самара, 2008. - 0,8 п.л.

3. Учебное пособие.

1. Журчева, О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века. Учебное пособие. - Самара: Изд-во СГПУ, 2001. - 11,5 п.л.

4. Публикации в других изданиях.

1. Журчева, О.В. Художественные особенности драматургии А.Володина // Содержательность художественных форм. Сб. научных трудов. - Куйбышев, 1987,- 1,0 п.л.

2. Журчева, О.В. Сказочные мотивы в структуре пьес А.Володина // Содержательность форм в художественной литературе. Сб. научных трудов. - Куйбышев, 1990. - 0,7 п.л.

3. Журчева, О.В. Притчи А.Володина // Содержательность форм в художественной литературе. Сб. научных трудов. - Самара, 1993. - 1,2. п.л.

4. Журчева, О.В. «Надтекст» в драме XX века // Культура и текст. Материалы международной научной конференции. - Барнаул, 1997. - 0,5 п.л.

5. Журчева, О.В. Драматургия М.Горького в контексте «новой драмы» рубежа XIX-XX веков (к постановке проблемы) // Содержание образования и становление ноосферы. Материалы сессии Академии педагогических и социальных наук. - Москва-Самара, 1998. - 0,5 п.л.

6. Журчева, О.В. Образ времени в драматургии М.Горького // Максим Горький и XX век. Горьковские чтения 1997. Материалы международной конференции. - Нижний Новгород, 1998. - 0,5 п.л.

7. Журчева, О.В. Жанр анекдота в поэтике М.Зощенко // Актуальные проблемы изучения и преподавания литературы. Материалы XXVI Зональной конференции литературоведов Поволжья 1998. - Пенза-Самара, 1999.-0,5 п.л.

8. Журчева, О.В. Творчество А.Володина и драматургия «новой волны» // Проблемы изучения литературного процесса XIX-XX вв. Сб. научных трудов. - Самара, 2000. - 0,5 п.л.

9. Журчева, О.В. Понятие «надтекст» в драме XX века // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Материалы международной научной конференции. - Гродно, 2000. - 0,4 п.л.

10. Журчева, О.В. Спецсеминар «Русская драматургия и театральное искусство XX века». Методологическое обоснование // Актуальные про-

блемы изучения и преподавания литературы. Материалы научной конференции. - Самара, 2000. - 0,5 п.л.

11. Журчева, О.В. Жанр анекдота в литературе XX века (рассказы М.Зощенко 20-х годов и пьеса Н.Эрдмана «Мандат») // Художественный язык литературы 20-х годов XX века. Сб. научных трудов. К 70-летию проф. В.П.Скобелева. - Самара, 2001. - 1,1 п.л.

12. Журчева, О.В. Формы выражения авторского сознания в «новой драме» XIX-XX веков // Культура и текст. Славянский мир: прошлое и современность. Сб. научных трудов. СПб. - Самара-Барнаул, 2001. - 0,8 п.л.

13. Журчева, О.В. Своеобразие русской лирической драмы XX века (Психология жанра) // Психология литературного творчества и восприятие искусства. Межвузовский сб. научных трудов. - Самара, 2001. - 0,8 п.л.

14. Журчева, О.В. Русская лирическая драма XX века (к постановке проблемы) // Художественный язык эпохи. Межвузовский сб. научных трудов. - Самара: Изд-во СГУ, 2002. - 1,0 п.л.

15. Журчева, О.В. Хронотоп как способ выражения авторского сознания в драматургии М.Горького // Пространство и время в художественном произведении. Проблемы изучения художественного произведения в вузе и школе. Сб. научных трудов. - Вып.2. - Оренбург: Изд-во ОГПУ, 2002. -0,8 п.л.

16. Журчева, О.В. Русская драматургия и театральное искусство XX века. Программа курса // Цикл дисциплин специализации «Русская литература». - Самара: Изд-во СГПУ, 2003 - 1,0 п.л.

17. Журчева, О.В. Концепт провинциального города в драматургии М.Горького // Актуальные проблемы изучения и преподавания литературы. Материалы научной конференции. - Самара, 2004. - 0,7 п.л.

18. Журчева, О.В. Лирические драмы Николая Коляды // Мир России в зеркале новейшей художественной литературы. Сб. научных трудов. - Саратов, 2004. - 0,6 п.л.

19. Журчева, О.В. Образы времени и пространства как способ выражения авторского сознания в драматургии М.Горького (постановка проблемы) // Максим Горький и литературные искания XX столетия. Горьковские чтения, 2002. Материалы Международной конференции. - Нижний Новгород, 2004. - 0,7 п.л.

20. Журчева, О.В. Жанр анекдота в пьесе Н.Эрдмана «Мандат» // Актуальные вопросы изучения и преподавания русской литературы в вузе и школе. Материалы межрегиональной научной конференции. - Ярославль, 2004 - 0,7 п.л.

21. Журчева, О.В. Чеховский текст в драматургии второй половины XX в. (А.Вампилов, Н.Коляда) // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики. Материалы X Международной научной конференции. - Гродно, 2005. - 0,6 п.л.

22. Журчева, О.В. Хронотоп в драме: опыт анализа пьесы М.Горького «Мещане» // Вестник СГПУ, посвященный 60-летию Победы. - Самара, 2005.-0,8 п.л.

23. Журчева, О.В. Жанровые тенденции в современной драматургии: лирический театр Николая Коляды // Движение художественных форм и художественного сознания XX и XXI веков. Материалы Всероссийской научно-методической конференции. - Самара, 2005. - 0,7 п.л.

24. Журчева, О.В. Авторские стратегии в новейшей драматургии // Литература и театр. Материалы научной конференции, посвященной 90-летию Л.А.Финка. - Самара, 2006. - 0,6 п.л.

25. Журчева, О.В. Антиномия «здесь» и «там» в пьесе М.Горького «Дачники» (опыт анализа хронотопа в драме) // Бочкаревские чтения. Материалы XXX Зональной конференции литературоведов Поволжья. — Т. 2.

- Самара, 2006. - 0,8 п.л.

26. Журчева, О.В. Пьеса М.Горького «На дне»: ситуация порога как миропонимание // Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках. - Вып. 4. - Самара, 2006. - 0,8 п.л.

27. Журчева, О.В. Традиции народного театра в пьесе Н.Эрдмана «Самоубийца» // Системы и модели: границы интерпретаций. Сб. трудов Всероссийской научной конференции с международным участием. — Томск, 2007. - 0,6 п.л.

28. Журчева, О.В. Стилевые и жанровые стратегии в новейшей драматургии // Драма и театр. Сб. научных трудов. - Вып VI. - Тверь, 2007. - 0,7 п.л.

29. Журчева, О.В. Стилевые и жанровые стратегии в «новой новой драме» // Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: Художественный опыт XX - начала XXI веков. Сб. научных трудов. - Саратов, 2008. -Вып. 2. - 0,7 п.л.

30. Журчева, О.В. Онтологический смысл мотива смерти в пьесах М.Горького (к проблеме форм выражения авторского сознания в драме) // Материалы XXXI Зональной конференции. Литературоведов Поволжья. -Елабуга, 16-17 мая 2008. - Елабуга, 2008. - 0,6 п.л.

31. Журчева, О.В. Особенности авторского и драматургического слова в пьесе Н.Эрдмана «Самоубийца» // Вестник Воронежского госуниверситета. Серия: Филология. Журналистика. - 2008. - № 1.-0,8 п.л.

32. Журчева, О.В. Деформация драматургической поэтики в новейшей драме XXI века // Литература и театр. Сб. научных трудов. - Самара, 2008.

- 0,7 п.л.

Подписано в печать 4 марта 2009 года Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Печать оперативная. Объем 2,5 п.л. Тираж 100 экземпляров. Заказ № 167-5 443011, г. Самара, ул. Академика Павлова, 1 Отпечатано УОП СамГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Журчева, Ольга Валентиновна

Введение

Глава 1. Жанровые и стилевые тенденции русской драмы XX века

§ 1. Эстетическая ситуация рубежа XIX-XX веков и «новая драма»

§ 2. Поэтика «новой драмы»

§ 3. Развитие поэтики «новой драмы»

Глава 2.

Лирическая драма»: процессы жанровой эволюции как средство выражения авторского сознания

§ 1. Категория лирического и идентификация жанра лирическая драма» в русской драматургии XX века

1.1. Проблемы становления жанра

1.2. Категория лирического как сюжетообразующее 73 начало в русской лирической драме

§ 2. Лирическая драма начала XX века.

Драматургия поэта: Н.С.Гумилев

§ 3. «Лирическая драма» в драматургии второй половины XX века

3.1. Творчество А.Володина

3.2. Развитие категории лирического 127 в драматургии «новой волны»

3.3. Лирические драмы Николая Коляды

3.4. Авторские стратегии в новейшей драматургии

Глава 3. Образы времени и пространства 156 в драматургии М.Горького как средство выражения авторского сознания

§ 1. Категории времени и пространства в драме и театре XX века

§ 2. Драматургия М.Горького и поэтика «новой драмы»: притяжение и отталкивание

§ 3. Горьковская концепция человека в контексте пространственно-временных координат начала XX века

§ 4. Объективизация драматургического конфликта через образы времени и пространства в пьесах М.Горького

§ 5. Антиномия Дома и Пути в пьесе «Мещане»

§ 6. Образ гиблого места в пьесе «На дне»

§ 7. Жизнь между «Там» и «Здесь» в пьесе «Дачники»

§ 8. Симфонизм драматургии М.Горького: ключевые темы и их развитие

8.1. Интонационно-ритмический рисунок в пьесах М.Горького

8.2. Образ солнца

8.3. Образ театра и прием театра в театре

8.4. Тема смерти

8.5. Тема «отцов» и «детей»

8.6. Концепт «провинциального города» в драматургии М.Горького

Глава 4. Проблема деформации диалогического слова как отражение авторского присутствия в драматургии Н.Эрдмана

§ 1. Поиски новых жанровых, стилевых и словесных форм в драматургии 1920-х годов. (Тенденции развития комедии в 1920-х годах как контекст)

§ 2. Жанровая структура анекдота и стихия устной речи в художественном сознании 1920-х годов

2.1. Генезис анекдота и его жанровая структура

2.2. Реализация анекдотической структуры 354 в сюжете пьес Н.Эрдмана

2.2.1. Оппозиция плут/простак как структурообразующее начало в 354 комедии-фарсе «Мандат»

2.2.2. Смысловая ось судьба/случай как способ образования трагикомического конфликта в пьесе Н.Эрдмана «Самоубийца»

§ 3. Традиции русского балагурства в комедиях Н.Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца»

3.1. Поиски нового «массового» слова 390 в литературе 1920-х годов

3.2. Словесные формы фольклорного театра 398 в комедии Н.Эрдмана «Мандат»

3.3. Приемы русского балагана в речевой организации 405 комедии Н.Эрдмана «Мандат»

3.4. Элементы народной праздничной смеховой культуры 419 в словесной ткани пьесы Н.Эрдмана «Самоубийца»

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Журчева, Ольга Валентиновна

Драма - это не только самый древний, но и самый традиционный род литературы. Считается, что основные принципы рецепции и интерпретации драматического текста можно применить и к античной драме, и к «эпическому» театру Б.Брехта, и к экзистенциальной драме нравственного выбора, и к абсурдистской пьесе. Вместе с тем исследователи отмечают, что драма из-' менчива: в каждый исторический период она несет в себе определенный «дух времени», его нравственный нерв, изображает на сцене так называемое реальное время, имитирует «грамматическое настоящее», разворачивающееся в будущее. Драма требует соответствия современному ей уровню общественного и художественного сознания, поэтому-то в процессе своей художественной эволюции она не только становится полем новаторских поисков, но в некоторых случаях — манифестацией творческого метода, направления, стиля.

Актуальность исследования обусловливается необходимостью преодолеть явное несоответствие теории драмы современной теории литературы и практике театра, а также исследованиям, фиксирующим ее историческую изменчивость. Требуется изменение самого категориального аппарата аналитического описания драмы, поскольку драма XX в. нарастающей- авторской активностью качественно отличается и от античной, и от ренессансной, и даже от классической драмы XIX в. В связи с этим представляется необходимым заново осмыслить проблемы жанровой эволюции и модификации драмы, особенности драматургического хронотопа и формы выражения авторского слова — т.е. те аспекты поэтики, которые наиболее ярко воплощают в себе авторское сознание в драматургии XX в.

В современной теории драмы эти проблемы практически не исследованы1. В свою очередь работы, посвященные теории автора и функционирова

1 См.: Владимиров С. Действие в драме. Л,: Искусство, 1972; Волькенштейн В. Драматургия. 5 изд. М., 1969; Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971; Костелянц Б.О, Лекции по теории драмы. Драма и действие. Л., 1976; Костелянц Б.О. Мир поэзии драматической. Л., 1992; Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры: в 3 т. М.: Наука, 1964. T.2; Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М.: Международное агентство «А.Д. и Тению авторского слова, касаются прежде всего эпических произведений, отчасти лирики и совсем обходят стороной драму2. Решение проблемы автора в драме должно помочь создать качественно новый фундамент для теории драмы собственно XX и XXI вв., исследовать те процессы в драматургии, которые трудно понять, используя традиционную систему аналитических координат.

Новизна исследования заключается в том, что в нем впервые предложен аналитический аппарат, позволяющий исследовать разнообразные формы авторского присутствия в драме, и выстроена типология, отражающая активизацию авторского сознания в отечественной драме от рубежа XIX-XX вв. до наших дней, от «новой драмы» до новейшей.

Целью диссертационного исследования является раскрытие форм авторского присутствия в русской драматургии XX в., выявление различных уровней проявления в ней авторского сознания.

Цель предусматривает решение следующих задач:

1. Обобщение и систематизация теоретических взглядов на проблему автора в драме, выработка новых подходов к этой проблеме, позволяющих наиболее адекватно осмыслить специфику исторического развития драмы XX века.

2. Выявление основополагающих аспектов становления, эволюции и поэтики «новой драмы» рубежа XIX-XX вв., поскольку вся драматургия XX в. атр», 2000; Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л., 1969; Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии. М.: Советский писатель, 1979; Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986; Бентли Эрик. Жизнь драмы. М., 1978 и многие другие.

2 См.: Аверинцев С.С. Авторство и авторитет // Историческая поэтика: литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 3 изд. М., 1972. Гл. 2, 5; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Виноградов В.В. Проблемы авторства и теория стилей. М., 1961; Власенко T.JI. Литература как форма авторского сознания. М., 1995; Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе Х1Х-ХХ вв. М,: Наука, 1991; Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971; Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск: Изд-во Уд-мурдского ун-та, 1992; Проблема автора в художественной литературе / Под ред. Б.О.Кормана: в 4 вып. Воронеж, 1967-74; Рымарь H.T., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994; Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000; Бонецкая Н. Проблемы методологии анализа образа автора // Методология анализа литературного произведения. М., 1988. С.65-85; Большакова А. Теории автора в современном литературоведении// Известия АН. Серия литературы и языка. 1998. Т.57. С. 15-24.Компаньони А. Демон теории. М., 2001; Смирнова Н. Теория автора как проблема // Литературоведение как проблема. М,, 2001. С.367-392 и многие другие. разрабатывает или переосмысливает арсенал художественных средств, выработанных «новой драмой».

3. Идентификация жанра «лирической драмы» применительно к русской драматургии XX в., определение ее базовых параметров и тенденций развития в литературном процессе XX в.

4. Исследование драматургического хронотопа как способа отражения изменений в художественном и театральном мышлении XX в.

5. Изучение семантики древних жанровых структур в драматургической практике XX в., а также исследование изменения театрального мышления в сторону ориентации на устное слово.

Материалом изучения являются наиболее репрезентативные и наименее изученные в указанных ранее аспектах и одновременно достаточно значительные в истории русской драмы XX в. тексты: пьесы Н.Гумилева, М.Горького, Н.Эрдмана, А.Володина, драматургов «новой волны» 1980-х гг. и авторов «новой новой драмы» последнего десятилетия и контекстуальные указанным опыты других драматургов XX в.

Объектом изучения стали специфические формы выражения авторского сознания в отечественной драматургии XX в.

Предмет исследования — структурно-семантические изменения драматургического текста, как то: жанровые новообразования, несущие на себе черты других литературных родов («лирическая драма»); появление и развитие драматургического хронотопа; изменения, вносимые авторским присутствием в само драматургическое слово.

В методологическую основу исследования положена как проверенная временем, так и современная теоретическая база: историческая поэтика, семиотика (в том числе, семиотика театра), теория автора. Основополагающими в работе стали отечественные труды по теории и истории драмы

A.А.Аникста, В.М.Волькенштейна, В.А.Сахновского-Панкеева,

B.Е.Хализева, А.А.Карягина, Б.О.Костелянца, М.С.Кургинян,

C.В.Владимирова, В.В.Фролова, М.Я.Полякова, Б.В.Алперса,

Б.И.Зингермана, Т.И.Бачелис, К.Л.Рудницкого, Б.С.Бугрова, Ю.В.Бабичевой,

A.М.Смелянского, Т.К.Шах-Азизовой, Н.И.Ищук-Фадеевой, Н.Н.Киселева,

B.И.Мильдона и многих других; а также исследования различных форм авторского присутствия в работах В.В.Виноградова, М.М.Бахтина, Б.А.Успенского Б.О.Кормана, С.С.Аверинцева, В.П.Скобелева, Н.Т.Рымаря, И.Б.Роднянской, Т.В.Власенко, Н.В.Драгомирецкой и некоторых других.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Драма - последняя родовая форма, подвергшаяся «субъективизации», активной структурно-семантической трансформации в XX в., что нашло свое выражение в активизации в ней авторского присутствия. Традиционный взгляд на драму только как на литературное произведение, противостояние литературной и театральной жизни драматургического произведения уже преодолены. Стало очевидно, что законы рода, его теория, воспринятые со времен Аристотеля и до XIX в. включительно, уже не соответствуют тем новым процессам, которые произошли в мировой драматургии XX в. и продолжают происходить в XXI в. Происходит нарастание эпических и лирических элементов, кризис языка и вообще коммуникации в драме, активизация хронотопа как смыслообразующего начала. Все эти процессы требуют особого, дифференцированного подхода к ряду проблем эстетики драмы и, в первую очередь, к формам выражения авторского сознания в драматургии от Чехова и Горького до наших дней.

2. «Лирическая драма» как одна из форм активизации авторского присутствия становится ведущей в те исторические периоды, когда место частного драматургического конфликта занимает конфликт субстанциональный, непреодолимый и неразрешимый без личностного авторского вмешательства.

Авторская активность проявляется на таких уровнях поэтики, как сюжет, конфликт, надтекст и подтекст, орнаментовка пьесы приемами из других родов литературы и видов искусства. «Лирическая драма» прошла исторический путь от «новой драмы» рубежа XIX-XX вв. до «новой новой драмы» рубежа XX-XXI вв. и стала магистральной жанровой формой русской драмы

XX в.

Целесообразно выделить 4 этапа развития «лирической драмы»:

- «драма поэтов», осмысляющая опыт лирики рубежа XIX-XX вв.;

- «камерная драма» времен «оттепели», связанная с переменами в духовной жизни общества 1960-х гг. и придающая частному конфликту экзистенциальный характер (А.Володин, А.Арбузов);

- драматургия «новой волны» 1980-х гг. (Л.Петрушевская, В.Славкин, В.Арро), предполагающая иллюзорное разрешение экзистенциального конфликта, освоенного «камерной драмой», с помощью непосредственного вмешательства автора;

- драматургия «промежутка» 1990-х гг. (Н.Коляда) и так называемая «новая новая драма» 2000-х гг., которую можно обозначить как исследование феноменологии современного человека.

3. Через образы времени и пространства происходит активизация авторского сознания на разных уровнях текста: в паратексте, в драматургическом конфликте, в мифопоэтике, в системе персонажей и др. Подобная форма авторского присутствия наиболее полно разрабатывается в драматургии М.Горького, формируя главный драматургический и онтологический конфликт, который развивается как противостояние внешнего и внутреннего пространства, Дома и Пути, статики бездействия и динамики движения. В результате драматургию Горького молено рассматривать как единый авторский текст, своеобразное целостно-симфоническое образование.

4. Активно разрабатываются опосредованные формы авторского присутствия в отечественной комедии 1920-х гг., представленной прежде всего пьесами Н.Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца». Драматургом блестяще используется традиция народного театра во всем многообразии его жанров и традиция народной смеховой культуры русского средневековья. Одновременно с этим рождаются авангардные драматургические формы за счет эпизации драматического слова, разрушения причинно-следственного развертывания действия, использования структуры анекдота в качестве сюжетообразующего начала, что дает возможность появления несвойственной драматургическим произведениям ситуации «сказа», т.е. «чужой речи», своеобразной авторской маски.

5. Драматургия и театр XX в. в целом развиваются с учетом новаторских тенденций, связанных с нарастающей авторской активностью драмы. Переосмысливаются формальные жанровые каноны; происходит усиление интуитивного лирического начала, которое воплощается в развитии условности, свободных сценических форм, конструирующих драматургическое событие через сложную систему метафор и личных ассоциаций автора; наряду с этим происходит усиление эпического авторского слова, связанного с ориентацией на технику необработанной чужой речи. Принципиальный субъективизм и обилие формальных экспериментов приводят к диффузности жанровой системы, что проявляется в том факте, что подавляющее большинство пьес XX и XXI вв. не имеет классических жанровых обозначений. Современная драма все больше превращается в свободное авторское высказывание, в котором традиционные элементы драмы выступают лишь как своеобразные опоры рецепции и интерпретации.

Все эти многополярные тенденции в конечном итоге обнажают важнейший структурный элемент драмы XX в., авторское сознание. Нарастание присутствия автора, значительность его субъективного влияния на все элементы пьесы, различные формы проявления авторского сознания - это то, что видоизменяет и трансформирует русскую драму XX века.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в нем предлагается новый терминологический аппарат для анализа драматургических произведений XX-XXI вв., центрированный вокруг проблемы автора и способов выражения авторского сознания.

Практическая ценность исследования. Результаты, достигнутые в ходе исследования, применимы в академическом курсе истории русской литературы XX в., а также в теоретических курсах. На основе исследований разработан спецкурс и спецсеминар для вуза и факультатив для школы «Русская драма и театральное искусство XX века». Кроме того, результаты исследования могут быть использованы в качестве аналитической базы для историко-литературных исследований в области драматургии и театра в литературоведении и театроведении, а также в практике литературной и театральной критики.

Увидеть и понять автора произведения, значит увидеть и понять чужое сознание и его мир» , - писал М.М.Бахтин в статье, посвященной проблеме текста. Поскольку в драме решающее значение имеет речь персонажей, выражающая их волевые действия и самораскрытие характеров, повествование (т.е. рассказы о происшедшем ранее или в другом месте, в том числе и введение в пьесу авторского голоса) является второстепенным. Ограниченность драмы в передаче мыслей, чувств, переживаний преодолевается сценическим воспроизведением интонаций, жестов, мимики, что нередко фиксируется драматургом в ремарках. В связи с этой спецификой драматического рода проблема автора в драме всегда виделась вполне аксиоматичной.

Так Б.Корман в своей теории автора отводит драме самое скромное место: «В драматическом произведении имеются два основных способа выражения авторского сознания: 1) сюжетно-композиционный и 2) словесный. Иными словами, автор может передавать свою позицию а) через расположение и соотношение частей и б) через речи действующих лиц»4. В своем экспериментальном словаре литературоведческих терминов Б.Корман добавляет: «В драматическом произведении наибольшей близостью к А. (автору - О.Ж.) отличается субъект сознания, которому принадлежит текст заглавия, перечень действующих лиц, т.н. «авторских» ремарок <.> персонажи, задуманные как рупоры идей А.: резонеры в классической драме, центральные положительные герои в лирической драме <.> Большая часть текста распределена между вторичными субъектами речи», и формы выражения авторской позиции «строятся на преимущественном использовании фразеологической

3 Бахтин М.М. Проблема текста// Вопросы литературы. 1976. № 10. С. 132.

4 Корман Б. Изучение текста художественного произведения. М.: Просвещение, 1972. С. 86. точки зрения»5. Таким образом, автор в драматическом произведении присутствует как «организатор сценического действия, находясь «за кулисами» и не подавая оттуда «голоса». Если же он в редких случаях и вторгается в события на глазах у зрителей (преимущественно в романтических и символистских произведениях, например, у А.А.Блока, Л.Пиранделло), то именно с целью «от противного» подчеркнуть условность драматического представления, «непозволительным» вмешательством разрушить узаконенную иллюзию его самостоятельного хода, а значит, и саму природу жанра (разумеется, здесь автор - всего лишь роль, не совпадающая с полнотой авторской личности)»6.

Б.А.Успенский в своей работе «Поэтика композиции» 1970 года включает в свою теорию «точки зрения» как авторской перспективы (т.е. выражения авторского сознания) несколько отдельных замечаний о проблеме автора, но не в драме как в роде литературы, а в театре как виде искусства. «Проблема точки зрения выступает также и в театре, хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства. Специфика театра в этом отношении нагляднее проявляется, если сопоставить впечатление от пьесы., взятой как литературное произведение (т.е. все ее драматическое воплощение), и, с другой стороны, впечатление от той же самой пьесы в театральной постановке — иными словами, если сопоставить впечатление читап теля и зрителя» . Однако «возможности перевоплощения, отождествления

5 Корман Б, Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 42,43.

6 Роднянская И. Автор (образ) // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 13.

7 Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 12. Далее Б.Успенский приводит в качестве примера подобного сопоставления рассуждения П.А.Флоренского: «Когда Шекспир в «Гамлете» показывает читателю театральное преставление, то он пространство этого театра дает нам с точки зрения зрителя того театра — Короля, Королевы, Гамлета и пр. И нам слушателям, не составляет непосильного труда представить себе пространство основного действия «Гамлета» и в нем — выделенное и самозамкнутое, не подчиненное первому, пространство разыгранной там пиесы. Но в театральной постановке, хотя бы с этой только стороны, -а«Гамлет» представляет трудности непреодолимые: зритель театрального зала неизбежно видит сцену со своей точки зрения, а не с таковой же - действующих лиц трагедии, - видит ее своими глазами, а не глазами Короля, например». (Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 64-65.) В этой связи Флоренский считает театр низшим по сравнению с другими искусством, т.к. видит ограниченность точек зрения, воплощенных непосредственно на сцене. Правда здесь на самом деле встает другая проблема драматургического текста - «театр в театре», «сцена на сцене», «текст в тексте», аутентичный текст, чужой текст и др., что ведет за собой отклонение от себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения, - по мнению Б.А.Успенского, — в театре гораздо более ограничены, нежели в художео ственной литературе» . В связи с этой особенностью театрального представления9 Успенский подтверждает мысль М.М.Бахтина о необходимости так называемой «монологической оправы» в драме как своего рода объективиза

10 п ции точки зрения . Здесь опять возникает вопрос: что именно проявляется — точка зрения персонажа или точка зрения автора?

В самом стремлении обратиться к театру, а не к драме, к Шекспиру, а не к Островскому или Тургеневу (не говоря уже о Чехове и Горьком) совершенно очевидно, что Успенский выносит за скобки драматургического автора и проблема точки зрения приобретает (если речь идет о реализации пьесы на сцене) свое непосредственное значение, овеществленное в проблеме сценического пространства в аспекте соотношения актер и зритель, актер и другой актер, т.е. в аспекте мизансцены (что, впрочем, также может быть, связано с проблемой автора в драме)11. Хотя нельзя не отметить, что выделение Б.А.Успенским «внутренней» и «внешней» точек зрения применительно к драме и театру, возможность их совмещения дает огромные возможности для решения вопроса субъектной организации драмы, что и будет в данной работе освещено.

Так, подтверждая отсутствие внимания в филологии к проблеме субъектной организации драмы, можно вспомнить, что во фрагментах своей работы 30-х годов «Язык драмы» В.В.Виноградов вообще лишает драматургическую речь специфической речевой образности и структуры, полагая, что в прозе диалог включен в монологическую конструкцию, а в драме — нет (правда, в работе оговорено, что существует определенная зависимость от художестпроблемы «автор в драме», а предполагает разработку массы частных проблем поэтики художественного текста (в том числе и театрального), в том числе интертекстуальности, подтекста, надтекста и др.

8 Успенский Б.А. Поэтика композиции. С. 13.

9 В данной работе не предполагается рассуждений о мере аутентичности текста театральной постановки и драматургического текста или, напротив, сопоставлении разных художественных текстов

10 См.: Бахтин M.M. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Наука, 1963. С. 22, 47.

11 Это подтверждается последующими рассуждениями о специфике мизансцены постшекспировского театра XVII-XVIII вв. Ср.: «у Гете в «Правилах для актеров»: «С правой стороны всегда стоят наиболее почитаемые особы» <.> Говоря о правой и левой сторонах сцены, Гете имеет в виду внутреннюю по отношению к сцене, а не внешнюю (зрительскую) позиции». (Цит. по: Успенский Б.А. Поэтика композиции. С. 14.) венных школ и направлений); так «натуралистическая новелла, например, могла сама легко распасться на цепь диалогических явлений, связанных ремарками повествователя»12.

Несмотря на то, что работа Б.А.Успенского учитывает преимущественно художественный опыт эпоса и произведения классического русского реализма XIX в., из некоторых положений можно извлечь определенные методологические выводы. Так, рассуждая о носителях идеологической точки зрения, исследователь пишет о таком кинематографическом приеме, когда «лицо, с точки зрения которого производится остранение, то есть, собственно говоря, тот зритель, для которого разыгрывается действие, - дается в самой картине,

1 7 причем в виде достаточно случайной фигуры, на периферии картины» . Это высказывание наводит на мысль об одном из драматургических приемов прямого выражения авторской позиции: введение в действие хора в античной драме, резонера в классицистической драме. Они «обыкновенно мало участвуют в действии, они совмещают в себе участника действия и зрителя, воспринимающего и оценивающего данное действие»14.

Вторичный субъект» речи, персонаж, в первую очередь, протагонист может в большей степени, чем в диалоге выражать авторское сознание в монологе, особенно в таком явлении как «внутренний монолог», который идентифицируется не когда авторский текст уподобляется чужому слову, а напротив, когда чужое слово (в данном случае, речь персонажа) уподоблена авторскому. Об этом явлении в работе Б.А.Успенского написано: «. иногда одной замены местоимений недостаточно для того, чтобы получить из речи автора речь персонажа, поскольку само слово персонажа может быть в достаточной степени обработано автором, окрашено авторской интонацией; в этом случае точка зрения автора и точка зрения персонажа сливаются в тексте, в результате чего мы, воспринимая переживания героя с его точки зрения, все время

12 Чудаков А.П. В В.Виноградов и теория художественной речи начал XX века // Виноградов В.В О языке художественной прозу. / Избранные труды М.: Наука, 1980. С. 305. п Успенский Б.А Поэтика композиции. С. 28. См. замечание автора о старых живописцах, помещавших иногда свой портрет в многофигурной картине у рамы, то есть на периферии изображения. м Успенский Б.А. Поэтика композиции. С. 29. слышим вместе с тем и интонацию самого автора»15. Интересно, что о внутреннем монологе и ощутимо слышимом в нем авторском голосе заговорили применительно к драме XX в., в частности, в связи с лиризацией и эпизацией драмы на рубеже XIX-XX вв., но ведь монологическая речь и в том числе внутренний монолог - солилоквий16 является неотъемлемой частью драматургической речи, начиная с античности, в тоже время, как в эпосе он стал столь же неотъемлемой частью только в период классического реалистического романа XIX в.

Попутно нужно отметить, как влияет на психологизм драмы как рода специфика субъектной организации, как субъективный и объективный план поведения персонажей в драме сливаются. Текст драмы как литературного произведения состоит в основном из прямой речи и ремарок (т.е. текста и пара-текста), где основная психологическая характеристика выносится именно в ремарки (т.к. это и есть в драме, собственно, текст автора), на сцене же зри-телюдается в первую очередь «объективное» поведение персонажа, его слова и поступки, а о «субъективном» его состоянии зритель узнает лишь по

1 7 стольку, поскольку это выражено в его поведении и речи . Действительно, для проникновения во внутренний план персонажа в драме применяется осо

18 бый вид театральной условности: внутренний монолог, реплики «апарте» и

15 Успенский Б.А. Поэтика композиции. С.77. Характеризуя внутренний монолог как прямую авторскую речь, исследователь оценивает функцию художника как условно редакторскую: «Вообще внутренний монолог героя (который формально может быть дан даже от первого лица) очень часто несет следы большего влияния авторской обработки, чем обычная (т.е. диалогическая) прямая речь того же героя, индивидуальность персонажа, проявляющаяся в его диалогической прямой речи, часто устраняется автором во внутреннем монологе и заменяется собственно авторским словом, автор выступает здесь как бы в качестве редактора, который обрабатывает текст данного персонажа» (Успенский Б.А. Поэтика композиции. С. 78.) 6 Солилоквий (solus /лат./ - один и loqui /лат./ - говорить) - термин, введенный в обиход Агустином, дословно обозначает «одинокие беседы с самим собой»; речь, обращенная к самому себе, синоним монолога, но больше чем монолог, поскольку создает положение, в котором персонаж размышляет о своей психологической и моральной ситуации, благодаря театральной условности актуализируя для зрителя внутренний монолог. Солилоквий открывает зрителю душу или бессознательное персонажа или его рефлексию: отсюда его эпическая значительность, лирический пафос и способность превратиться в избранный фрагмент, придать ему автономное значение, как, например, солилоквий Гамлета о существовании. Солилоквий оправдан в драме тем, что он может быть произнесен в момент нравственного выбора, в момент поиска себя, т.е. тогда, когда вслух должна быть сформулирована дилемма. Солилоквий приводит к разрушению театральной иллюзии и представляет собой театральную условность ради установления прямого контакта с публикой. (См.: Пави Патрис. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. C.3 I8.)

17 По мнению Б.А.Успенского, только при чтении пьесы ремарки, в которых заключены психологические характеристики, т.е. «субъективное» поведение персонажа, доступны читателю, а на сцене поступки и слова, которые должны характеризовать субъективный план поведения поневоле переводятся во внешний, т.е. «объективный» план поведения. В данном случае не учитывается драматургический опыт XX века, в частности, поиски «новой драмы» в области поэтики. (См.: Успенский Б.А. Поэтика композиции. С. 169.)

Апарте (aparte /франц./) - речь персонажа, которая адресуется не собеседнику, а самому себе (и публике). др. - условность, связанная'с обязательной объективизацией пьесы на сцене: «Внутренний монолог не отличается здесь от простого монолога, и если один персонаж говорит что-то на сцене «про себя» — при этом, естественно достаточно громко для.того, чтобы.егомог услышать зрительный зал, - то другой, стоящий рядом с ним, вообще говоря, не вправе его слышать»19.

Из выше приведенных цитат и рассуждений, основанных на книге Б.А.Успенского «Поэтика композиции», можно сделать несколько неожиданный вывод. И в. древней античной драме, и в ренессансной; и в классицистической и далее существует целый набор художественных и технологических, литературных и чисто театральных приемов, когда автор как субъект сознания' может проявить себя помимо паратекста (название, наименования персонажей и их характеристика в афише, ремарки). Авторское сознание проявлялось и в наличие внутреннего монолога, реплик апарте и сходных с ними приемов.

Можно отметить комментарии к проблеме автора в словарной статье И.Роднянской «Автор» в 9 томе Краткой литературной энциклопедии. Здесь говорится о движение к обретению авторским словом индивидуального стиля, когда, начиная с XIX в., происходит нивелирование форм условной персонификации и происходит «редукция повествовательного «я» или «мы», благодаря чему достигается иллюзия никем неопосредованного саморазвер

20 тывания жизни» , что в какой-то мере приближает данный тип повествова

Она отличается от монолога своей краткостью и включенностью в диалог. Апарте - это вырвавшаяся реплика персонажа, «случайно» подслушанная публикой, но нацеленная на то, чтобы быть воспринятой в контексте произносимого диалога. Как правило, апарте оформляется ремаркой - «в сторону» или определенным местонахождением персонажа на авансцене. В апарте персонаж никогда не лжет, поскольку самому себе не лгут, и выявляет истинные намерения действующих лиц. Моменты внутренней правды оказываются своеобразными «простоями» в развитии действия, во время которых зритель вырабатывает свое суждение. Соответственно, апарте может нести «эпическую» функцию. (Можно предположить, что зонги в «эпическом театре» Брехта не что иное, как апарте). Апарте дополняет монолог, поскольку предполагает саморефлексию, «подмигивание» публике, осознание, принятие решения, обращения к публике и т.д. (См.: Пави Патрис Словарь театра. С. 23; См.: АПАРТ // Театральная энциклопедия: в 5 т. М.: Советская энциклопедия, 1961. Т. I. Стб. 246.)

19 Успенский Б.А. Поэтика композиции. С. 177. (Очевидно, исследователь считает специфическую театральную условность большим злом, поскольку она разрушает художественную систему отношений между автором и героями, которая, в свою очередь, выстраивается в этой работе для эпоса. Так внутренний монолог может быть «подслушан» другим персонажем и использован в своих целях, а это, в свою очередь, разрушает те элементы субъективного плана психологической характеристики, которая может звучать во внутреннем монологе).

20 Роднянская И. Автор // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. С.: Советская энциклопедия, 1978. Т. 9. Стб. 31. Надо отметить, что в этой статье вообще не упоминания об авторе (или элементах субъектной органия^к драматургической системе. Б.Эйхенбаум в свое время отметил эту тенденцию как- движение романа от повести (т.е. от повествования) к драме (т.е. 21 к действию) . В классическом романе XIX в. автор не пересказывает, а изображает слово героя в его актуальном звучании, сам при этом отказываясь от соучастия в речах персонажей, отсюда снижение удельного веса косвенной или «замещающей» речи и повышение прямой или несобственно-прямой речи (например, во внутренних монологах). Однако «драматизация» романного слова совсем не означала «самоустранения автора-повествователя, какое имеет место в драматических жанрах, где авторское слово стилистически значимо лишь в заглавиях. Конечно; на речах драматических персонажей может стоять сильный авторский акцент <.> но это все же акцент неявный, не достигающий степени самостоятельного «второго голоса»22. В" то же время романный, повествовательный диалог, (и монолог тоже) обязательно скреплен системой авторских «аналитических связок», протекает в атмосфере непрерывного авторского комментирования и истолкования23.

Однако драма как «венец поэзии» бесспорно знаменует «высшую» точку изобразительности в сфере словесного действия, поскольку «материальный носитель образности (художественная, речь) в драме «стопроцентно» соответствует предмету изображения (словесные действия людей)»24, и поэтому своеобразие драматургического произведения определяется прежде всего его речевой организацией.

А.Аникст в статье о драме в «Театральной энциклопедии» отмечает эту мало изученную специфику драматургического слова вообще и в соотношении с проявленностью или скрытостью в ней автора. По сути дела, важнейнизацип) в драме или лирике в отличие от аналогичной статьи в более позднем издании Литературного энциклопедического словаря, который цитировался выше.

21 См.: Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969. Действительно, в повести речевая активность автора в большей степени адресована читателю (собеседнику, могущему в данном случае выполнять роль зрителя); авторское слово словно «обтекает» слова героев как демонстрируемые читателю цитатные «островки», получается, что изложение преобладает над изображением, диалогическое взаимодействие героев не организовано в самостоятельные мизансцены.

22 Роднянская И. Автор // Краткая литературная энциклопедия. Стб. 32.

23 См.: Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. Термин «аналитические связки» Л.Гинзбург применяет при анализе толстовского романного текста.

24 Хализев В. Драма как явление искусства. M.: Искусство, 1978. С. 7. шим выразительным средством в драме до определенного периода становилось слово (так же, как и в других родах литературы). Через речь персонажей выражался весь художественный смысл драмы: реплики, диалоги и монологи, персонажей выражают их состояние, намерения, желания, умонастроения, характеры, смысл происходящего действия и др. «Первоначальная функция драматической речи была почти всеобъемлющей. Через ее посредство получили характеристику место, время и другие обстоятельства действия, передавались не только желания и мнения персонажей, но и их душевные переживания, скрытые мысли. Поэтому драматическое произведение, от античности до 17 в. воспроизводили не реальный диалог, а скорее поэтическое выражали драматические ситуации и характеры. Язык персонажей был образно-поэтическим или афористичным, передавал не столько живую разговорную речь, сколько поэтический, стиль автора»" . Таким образом, можно предположить, что на самом деле вплоть до XVII в. в драме присутствовал не имплицитный, концепированный, непроявленный, растворенный автор, а эксплицитный, лишь в условно диалогической форме ведущий повествование, т.е. сходный с нарратором эпоса.

Проявление специфического для драмы как рода присутствия автора в полной мере начинается в европейской реалистической драматургии конца XVIII-XIX — начала XX вв., и связано это с отражением в речи персонажей типичных речевых навыков определенной среды, т.е. речевая, детерминированная индивидуальностью и социально-историческими обстоятельствами характеристика героев. Кроме того, это связано еще и с развитием искусства декорационного оформления сцены, что сделало «излишними описательные элементы речей персонажей» и изъяло из текста пьесы все то, что «обычно человек не выражает словесно» . Новая композиция драмы дала возможность раскрывать содержание пьесы собственно в сочетании сценических действий персонажей и их речей, а не описательного элемента в условной речи персонажей. Драматургическая речь вообще утрачивает большую часть

25 Аникст А.А. Драма // Театральная энциклопедия: в 5 т. М.: Советская энциклопедия, 1963. Т. 2. Стб. 508.

36 Аникст А.А. Драма // Театральная энциклопедия. Стб. 509. значительности Содержания и ограничивается репликами обыденного, бытового характера. Речь персонажей в некотором роде перестала служить, выражением их мыслей и чувств. Но парадокс заключается в том, что чем автономнее от нарративного элемента речи персонажей, тем активнее внедряется в драму авторское сознание. Это связано с тем, что именно автор конструирует в сюжете драмы те косвенные признаки, по которым можно догадаться о скрытых переживаниях персонажей, которые в сочетании с действиями и поведением персонажей приобретали особый психологический или символический смысл, как это происходит в европейской и русской «новой драме» рубежа XIX-XX вв. и в некоторых формах современной драмы.

В «Словаре театра» Патриса Пави в статье «Автор пьесы» понятие «драматург» трактуется как сугубо- технический, профессиональный термин -«литературный консультант». Речь идет о том, что современная западная теория театра и литературоведение имеют тенденцию подменять автора пьесы глобальной темой театрального дискурса, являющегося совокупным процессом высказывания, неким эквивалентом нарратора (рассказчика), встречающегося в тексте романа. Субъектную форму выражения авторского сознания можно уловить только в ремарках, специальных указаниях для актеров, в тексте и функциях хора или резонера. Наконец, когда речь идет о классическом тексте, однородном по форме, авторство непременно обнаруживается, несмотря на множество персонажей, их высказывания и позиции, поскольку сам по себе классический текст приобретает черты монолитной зна-ковости. Подлинную роль автора пьесы Пави видит в том, чтобы «он занимался структурированием фабулы, монтажом действий, трудно уловимой совокупностью перспектив и семантических контекстов диалогизирующих ис

Т7 полнителей»" . Исследователь заявляет о внесубъектном присутствии автора в драме. С другой стороны, он признает, что «автор пьесы является лишь первым (основным в том смысле, что слово есть самая точная и стабильная система) звеном производственной цепи, которое формирует текст сквозь

27 Пави Патрис. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 3. мизансцены, актерскую игру, конкретное сценическое представление и его

ЛО восприятие публикой» .

Благодаря последнему высказыванию легко выясняется синхронические (специфика рода) и диахронические (особенности исторического развития рода и изменения его социально-культурных функций) причины трудностей выявления автора в драме. Дело в сложной синтетической структуре драмы, поскольку свое окончательное воплощение драматургические образы получают на сцене.

Драма «по сути дела, не является просто еще одним литературным родом, - она представляет собой нечто уже выходящее за пределы литературы, и анализ ее может быть осуществлен уже не только на основе теории литерату

29 т-г ры, но и теории театра» . При постановке на сцене драматургическое произведение переводится актерами и режиссером на язык театра, разрабатываются интонационно-жестовый рисунок ролей, сценография, мизансценическая партитура. Сценическая интерпретация - единственное, что продляет жизнь драматургическому произведению, углубляет его смысл, создает возможность историко-культурного функционирования.

Феномен автора в драме связан еще с одной специфической чертой этого рода: в процессе исторического развития само положение автора драмы в театре и общественном сознании существенно менялось. Европейская драма как явление искусства возникает в результате десакрализации обряда. Хотя некоторые черты сакральности драма сохраняла еще долго. Можно вспомнить особые социально-культурные функции, которые долгое время выполняли профессиональные актеры (скоморохи и шуты), и обязательную временную приуроченность самой постановки драматического произведения (большие религиозные и аграрные обрядовые праздники).

Еще на заре существования драмы драматург был человеком театра: актером, своеобразным «постановщиком», «литературным консультантом». Пьеса не была собственно литературным текстом, а скорее сценарием, либретто,

28 Пав и Патрис Указ. соч С. 3.

29 Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1959. С. 355. некой схемой, по которой строилось представление. Пьесы, дошедшие до наших дней, не что иное, как записанный после представления один из вариантов. Таким образом, театр, готовивший свои постановки на литературной, авторской «основе», и театр народный, фольклорный были в/чем-то схожи, в первую очередь, отсутствием текста пьесы (той закрепленной содержательной формы, которая сегодня называется текстом). Можно сказать, что драма долгое время не могла в полной мере называться родом литературы. Лишь только в XV-XVI вв. начинается борьба европейских драматургов за то, чтобы их произведения становились литературой, то есть имели единственный зафиксированный вариант текста. Показателен в этом смысле путь шекспировских пьес. Французские исследователи Жан-Мари и Анжела Маген отмечали, что шекспировские пьесы восстанавливались только по дидаскалиям, по указаниям на полях сценария, по отрывкам черновиков автора, иногда по соединенным ролям. В первых дешевых изданиях «ин-кварто» пьес великого драматурга отсутствовало деление на акты и картины, поскольку это не являлось разметкой произведения на сцене. «Зато обозначение актов и сцен является отличительной чертой издания «ин-фолио» 1623 года <.> Перед нами внешнее оформление драматического действия. Внешнее оформление, в обзо рядовом смысле, ритуал перехода в мир литературы» .

Только к XVII в. в европейской драме драматург из простого поставщика текстов становится личностью в общественном смысле, лицом, играющим важнейшую роль в" театральном представлении. Теоретики театра считают, что в ходе эволюции театра роль драматурга стала непропорционально большой по сравнению с ролью режиссера, постановщика и особенно по сравнению с актером, оказавшимся, по выражению Гегеля, лишь инструментом, «на котором играет автор, губкой, впитывающей краски и передающей л t их без всякого изменения» . Именно в этот период и определяется ведущая роль автора в драматическом произведении, о которой упоминалось выше. Драма в некоторых случаях до такой степени автономизируется от театра

30 Маген Ж.-М. и А. Шекспир. Ростов-на-Дону: «Феникс», 1997. С. 172.

31 Цит. по: Пави Патрис Словарь театра. М.: Прогресс, 1990. С. 13. и становится' полноправным литературным родом, что может частично терять свои видовые признаки, такие, как сценичность. Появляются так называемые Lesedrama, т.е. драмы для чтения, а не для постановки, а также многие драматургические опыты эпохи романтизма и более поздних эпох, не обладающие установкой на сценическое воплощение. В реалистической социально-психологической драме XIX в. текст пьесы тоже может быть вполне самодостаточным литературным произведением, поскольку в его основе — авторская концепция, авторский образ мира, повышенное значение авторского слова, что предполагало максимальное приближение, максимальную адекватность текста пьесы постановке на сцене. К примеру, Г.Вагнер называл театральное искусство неким «инобытием» словесного искусства, а немецкий философ К.Пабст утверждал, что первое место в сценическом искусстве принадлежит драматической поэзии и что театральное искусство находится в услужении у словесного32.

Качественный сдвиг в осмыслении роли автора в драматическом произведении приходится на время рубежа XIX-XX вв. Мировоззрение рубежа веков вообще ориентировано на обостренное личностное осмысление мира каждым отдельным человеком, поэтому значительно повышается авторская активность во всех видах искусства и родах литературы. С другой стороны, нельзя забывать о том, что XX в. - это эпоха массовой культуры, качественно иного, чем в XIX в. художественного сознания. Именно на рубеже веков европейский театр переживает усугубление присущего драме синкретизма. Связано это, в первую очередь, с появлением такого феномена, как режиссер спектакля и соответственно целой творческой группы музыкантов, художников, актеров, воплощающих режиссерскую концепцию спектакля. Пьеса и спектакль стали неадекватны друг другу. Возможно, что взлет искусства мизансцены обусловлен «деритуализацией» жизни в XX в. и являет собою своего рода компенсацию традиционной архаической упорядоченности бытия: то, что ушло из «первичной реальности», закономерно возрождается во «вто

32 См.: Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. С. 131. ричном» бытии<- в искусстве. Таким образом, режиссура оказалась в какой-то мере «антагонистичной» и прежней театральной традиции, и драматургическому (авторскому) тексту, стремясь пересоздать свой сценический текст. Концепция драматического произведения возникала за счет наложения, совмещения, взаимопроникновения авторского и режиссерского текстов.

Драматургия XX в. начинается с того, что автор пьесы всеми возможными способами стремится обнаружить себя. На этой почве вырастают жанровые, родовые, видовые новообразования, новые приемы конфликто- и сюжето-строения, новые принципы действия и соотношений авторского голоса и голосов героев. Зарождаются новые драматургические формы: «лирическая драма», «эпический театр», камерный театр, экзистенциальная драма нравственного выбора, драма-притча, документальная и публицистическая драма. Достаточно стройная жанровая система драматического рода рассыпалась на многочисленные жанровые формы и виды: жанровое определение практически каждой пьесы является сугубо авторским и в своем роде уникальным. Новое качество этой эволюции драмы связано с повышением авторской активности и, соответственно, иного проявлением авторского сознания. В связи с этим в теории драмы появились еще некоторые нерешенные вопросы: соотношение драматической фабулы и драматического сюжета, пространственно-временная организация драматического произведения как один из способов проявления авторского сознания, жанровая эволюция, изменение структуры паратекста и некоторые другие.

Теория композиции, которую Б.А.Успенский выдвигает как универсальную для различных видов искусства (как пластических, так и выразительных, а, как известно, драматургия и театр как ничто другое соединяют в себе эти элементы), применительно для художественного текста, который он определяет как «семантически организованную последовательность знаков»33, что в свою очередь применимо для организации как структуры литературного тек

13 Успенский Б А. Поэтика композиции. С. 15. ста пьесы, так и театрального представления. Проблема точки зрения тесно связана с проблемой автора, и те аспекты, которые Б.А.Успенский выделяет в своей работе коррелируют с аспектами, раскрывающими расширение авторского присутствия34. Так, «план идеологии» проецируется на типологию жанров в современной драматургии, т.к. именно своеобразие жанра пьесы или театрального представления, в первую очередь, формирует идеологический, оценочный смысл произведения, интерпретацию драматургического материала читателем, постановщиками, зрителем и др. «План фразеологии» связан с проблемой соотношения действенной фабулы и словесного сюжета. «План пространственно-временной характеристики» характеризует специфику сценического пространства и времени (и неизбежное отражение этого явления в собственно драматургическом произведении) и специфика пространственно-временной символической образности, которая присутствует в художественном сознании XX в.

Таким образом, чтобы достичь поставленной в диссертационном исследовании цели необходимо рассмотреть 3 модели (формы) выражения авторского сознания в драме XX в.

1. Движение жанров от универсальной канонической структуры к лично-стно-авторскому определению. В данном случае рассматривается синтез лирического и драматического начал, что выразилось в жанровой форме «лирическая драма», которая в разных художественных вариантах присутствует в течение всей истории драмы XX в., сохраняя неизменным жанрово-стилевое качество - лирическое начало.

2. Многовариантное, полисемантическое представление о хронотопе в драме. Драматург стремится заменить режиссера и сценографа и в литературном тексте пьесы прибегает к театральным, постановочным приемам: а) появляется обширный повествовательный текст, как-то: обстоятельственные

34 Имеется в виду подходы Успенского к «пониманию точки зрения: последняя может рассматриваться, в частности, в идейно-ценностном плане, в плане пространственно-временной позиции лица, производящего описание событий (то есть фиксация его позиции в пространственных и временных координатах), в чисто лингвистическом смысле. и.т.д. Эти планы могут быть условно обозначены нами как «план идеологии», «план фразеологии», «план пространственно-временной характеристики» и «план психологии». (Успенский Б.А. Поэтика композиции. С. 18.) и психологические ремарки; б) действенное и словесное создание в драматургическом и театральном произведении пространственно-временных координат; в) образы времени и пространства, существующие на словесном, под-текстовом, архетипическом уровне. Представление о пространстве и времени в драме на разных семантических и структурных уровнях базируются на анализе драматургии М.Горького как единого художественного целого.

3. Изменение «точек зрения», «углов зрения» в драматургическом тексте, т.е. изменение позиций автора по отношению к персонажам, их словам и действиям, что дает возможность появления несвойственной драматургическим произведениям ситуации «сказа», т.е. «чужой речи», «второго голоса», «авторского комментария». Наглядным примером активизации подобной реализации авторского сознания в драме явилась специфическая поэтика русской советской комедии 1920-х гг. и, в частности, драматургия Н.Эрдмана.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Драма, по словам М.Горького, является самым трудным родом литературы. Он самый трудный еще и потому, что до сих пор нет четкого определения его родовой специфики, его сути, его внутренней и внешней структуры. Отечественное литературоведение, эстетика и театроведение дает самые противоречивые представления об особенностях драматургических жанров, об эстетических проблемах драматического, театральности и др. Несмотря на то, что традиционный взгляд на драму только как на литературное произведение, противостояние литературной и театральной жизни драматургического произведения уже преодолены, законы рода, его теория, воспринятые со времен Аристотеля и до XIX в. включительно, уже не соответствуют тем новым процессам, которые произошли в мировой драматургии XX в. и продолжают происходить в XXI. Великие открытия Чехова, Горького, новаторство советской драмы, связанное в разные периоды ее истории с нарастанием эпических или лирических элементов, новый театр Брехта, экспрессионистская драма, кризис языка и вообще коммуникации в театре абсурда и, наконец, новейшие тенденции в драме и театре, - все это требует особого, дифференцированного подхода к ряду проблем эстетики драмы.

Основные тенденции в развитии русской драмы XX в. весьма разноречивы и даже разнонаправлены. В рамках данной работы несколько из них были рассмотрены. Одна стилевая тенденция - «лирическая драма» — обладает в силу некоторых жанровых элементов определенной инерцией развития и становится ведущей в каждый исторический период как только место частного драматургического конфликта занимает конфликт субстанциональный, непреодолимый и неразрешимый без личностного авторского вмешательства на самых разных уровнях поэтики, как-то: особые принципы разворачивания сюжета, снятие конфликта, введение надтекста и подтекста, выход в ирреальный мир или в сферу сознания героев, орнаментовка пьесы с помощью приемов из других родов литературы и видов искусства. Две другие стилевых тенденции, напротив, представляют собой достаточно замкнутые и не-развившиеся в должной мере в дальнейшей истории драмы художественные системы. Речь идет о драматургии М.Горького, сложившейся в сложный симфонический организм, где ежеминутное обнаружение себя персонажами и автором во времени и пространстве (в историческом, в бытовом, в мифологическом) становится стурктуро- и смыслообразующим элементом. Отдельного разговора заслуживает советская комедия 1920-х гг. (творчество Н.Эрдмана). С одной стороны, она блестяще использует традицию народного театра во всем многообразии его жанров и традицию народной смеховой культуры русского средневековья; а с другой - рождает авангардные драматургические формы за счет эпизации драматического слова, разрушения причинно-следственного развертывания действия, использования структуры анекдота в качестве сюжетообразующего начала.

Легко можно заметить, что в течение двух последних столетий драматургия все активнее освобождается от законов и правил, которые всегда регламентировали этот род литературы, более чем какой-либо другой. Меняются идейные и эстетические законы, лексические нормативы утрачивают свой авторитет и обязательность, переосмысливаются структурные и формальные каноны. Происходит усиление интуитивного начала, которое воплощается в развитии условности, в свободных сценических формах, отражающих драматургическое событие через сложную систему метафор и личных ассоциаций автора. Преобладание индивидуальных художественных поисков драматургов заметно в многообразии драматургии XX в. Здесь присутствует опосредованное отношение к традиции и принципиальный субъективизм, обилие экспериментов и отсутствие общего русла (течений и школ), наконец, предельная дробность жанровой системы (поскольку подавляющее большинство пьес XX и XXI вв. вообще не имеют жанровых границ).

Из всего вышесказанного можно сделать определенные выводы.

1. Проблема автора в драме в отечественном литературоведении и театроведении до сих пор не решена. Связано это, в первую очередь, с тем, что не оформился до конца качественно новый категориальный аппарат, описывающий современные явления драматургии и театрального искусства. А кроме того, в процессе трансформации своих внутренних элементов драматургия в XX в. часто подходит к рубежу, за которым должен был начаться распад ее имманентных свойств: размывание концентрации драматургического действия из-за эпизации или лиризации драмы, отрицание смысла и значения текста в театре абсурда, «смерть сюжета» в новейшей драме и т.д.

2. Именно новаторская поэтики «новой драмы» рубежа XIX-XX вв. заложила весь арсенал художественных средств, который на протяжении всего XX в. использовался разнообразными стилевыми течениями европейской драматургии и театра.

3. Совершенно очевидно, что жанр «лирической драмы» в более подробной разработке его черт можно назвать основной тенденцией русской национальной драматургии XX в., корни которой уходят в середину XIX в.

4. Развитие «лирической драмы» в XX в. проходит несколько этапов, в рамках которых происходит эволюция жанровой формы. Неизменной характеристикой «лирической драмы» остается: а) основной драматургический конфликт — субстанциональный, экзистенциальный, неразрешимый конфликт человека с миром; б) категория лирического как структурообразующая. Это само по себе определяет не только активизацию автора в драме, но и формирование целой группы поэтических форм выражения авторского сознания, как-то: особые принципы разворачивания сюжета по логике сюжета лирического; стремление драматурга вмешаться в неразрешимый конфликт и снять его; введение целой системы надтекстовых и подтекстовых элементов, выход в ирреальный мир или в сферу сознания героев, орнаментовка пьесы с помощью музыки, стихов, живописи и др.

5. В процессе работы определилось 4 этапа развития «лирической драмы»: «драма поэтов», тесно примыкающая к поэзии рубежа XIX-XX вв.; «камерная драма» времен «оттепели», связанная с переменами в духовной жизни общества 1960-х гг.; драматургия «новой волны» 1980-х гг., связанная с уходом от субстанционального конфликта в иллюзорное его разрешение с помощью вмешательства во внутренний мир человека; драматургия Н.Коляды и так называемая «новая новая драма» как отражение новейших процессов трансформации драматургического и театрального мышления, генетически, тем не менее, связанных с «лирической драмой».

6. В порубежном симфонизме драматургии М.Горького через пространственно-временную организацию и образы времени и пространства выработался способ организации целостного художественного явления. В цикле ранних пьес «Мещане», «На дне», «Дачники» не только определяется главный драматургический и онтологический конфликт как противостояние внешнего и внутреннего пространства, Дома и Пути, статики бездействия и динамики движения, но и разрабатываются основные темы, образы, символы, мотивы, концепты во всей последующей драматургии М.Горького как отражение пространственно-временной образности и создание целостно, симфонического образования со своей внутренней структурой.

7. Главной особенностью горьковской драматургической поэтики можно назвать своеобразную материализацию слов и идей, когда именно слова, в большей степени, чем герои, становятся действующими лицами, сталкиваясь друг с другом, завязывая и разрешая конфликт. Эта особенность повлияла и на реализацию драматургического сюжета, где особым образом, через осмысление времени и пространства выражается авторское сознание. Это заставляет автора совершенно особым образом располагать события и героев в пространственно-временных координатах, диктует ему особый тип отражения исторического времени и пространства, создает своеобразную символическую структуру пространственно-временных образов, которые на манер системы мотивов и лейтмотивов в поэзии пронизывают весь текст пьесы.

8. Важное место в художественном сознании и литературной практике XX в. занял такой древний жанр как анекдот с его устным бытованием (ориентацию на устную речь), закрепленными функциями персонажей, парадоксальным сюжетом и концептуальным его построением вокруг оси плут/простак, судьба/случай.

9. Н.Эрдман оказался выразителем одной из моделей авангардного отношения автора к драматургическому слову. Это происходит за счет изменения «точки зрения», «угла зрения» в драматургическом тексте, а соответственно, изменения позиции автора по отношению к персонажам, их словам и действиям и дает возможность появления несвойственной драматургическим произведениям ситуации «сказа», т.е. «чужой речи», «второго голоса», «авторского комментария». Сказ возникает в драматургическом слове 1920-х г. потому, что драматург пользуется всеми средствами и приемами для создания такого типа устного слова, которое было бы максимально приближено к народной смеховой площадной культуре. Причем это слово не является характеристикой того или иного сатирически осмеиваемого персонажа. В силу специфики драматургического конфликта: между реальным и идеальным, -подобная ориентация на устную речь, а точнее на «чужую речь» становится своего рода тотальной, присущей всем персонажам, растворяется в диалогической и монологической среде.

10. Все эти многополярные тенденции в конечном итоге сводятся к одному структурному элементу драмы, к автору. Нарастание его присутствия, значительность его субъективного влияния на все элементы пьесы, различные формы проявления авторского сознания - это то, что видоизменяет и трансформирует русскую драму XX в.

Список научной литературыЖурчева, Ольга Валентиновна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Андреев Л. Н. Жизнь человека, Царь голод, Анатэма // Драматические произведения: в 2 т. Л.: Искусство, 1989. - Т. 1. - С. 175-303.

2. Арро В. Смотрите, кто пришел! // Колея: Пьесы / В.Арро. М.: Советский писатель, 1987. — С. 163-234.

3. Блок А. Балаганчик, Король на площади, Незнакомка // Собр. соч.: в 6 т. Л.: Художественная литература, 1980-1982. - Т. 3. Театр. 1906-1919. -С.7-54, 66-92.

4. Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи / К.Бальмонт; сост., вступ. ст. и коммент. Д.Г. Макогоненко. — М.: Правда, 1990. -608 с.

5. Белый А. Золото в лазури, Симфония (2-ая, драматическая) // Сочинения: в 2 т.; вступ. ст., сост. и подгот. текста В.Пискунова; коммент. С.Пискуновой, В.Пискунова. М.: Худолсественная литература, 1990. - Т. 1. Поэзия. Проза. - С. 45-55, 273-376.

6. Борев Ю. XX век в преданиях и анекдотах: в 6 кн. / Ю.Борев. Харьков: Фолио; Ростов на Дону: Феникс, 1996 - 381 е., 527 е., 351 с.

7. Вампилов А.Старший сын, Утиная охота, Провинциальные анекдоты // Утиная охота. Пьесы / А.Вампилов. Иркутск: Восточно-Сибирское книжное издательство, 1987. - С. 94-292.

8. Володин А. Пять вечеров, Старшая сестра, Назначение, Идеалистка, Оптимистические записки // Для театра и кино / А.Володин. Л.: Искусство, 1967.-С. 3-148, 283-309.

9. Володин А. Осенний марафон, Блондинка // Осенний марафон / А.Володин. Л.: Советский писатель, 1985. - С. 261-336.

10. Ю.Володин А. Пьесы. Сценарии. Рассказы. Записки. Стихи. / А.Володин. Екатеринбург: изд-во «У-Фактория», 1999. - 608 с.

11. Галин А. Ретро, Восточная трибуна // Пьесы / А.Галин. М.: изд-во СТД РСФСР, 1989.-С. 57-174.

12. Гауптман Г. Михаэль Крамер // Поли. собр. соч.: в 3 т. С.-Пб. Издание Т-ва А.Ф.Маркс, 1908. - Т. 2. - С. 219-278.

13. Гауптман Г. Шлюк и Яу // Поли. собр. соч.: в 3 т. С.-Пб. Издание Т-ва А.Ф.Маркс, 1908.-Т. 3. - С. 281-372.

14. Гиппиус 3. Зеленое кольцо // Пьесы / З.Гиппиус. Л.: Искусство, 1990.-С. 113-162.

15. Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего // Собр. соч.: в 6 т. М.: ГИХЛ, 1952.-Т. 3.-С. 174-195.

16. Гоголь Н.В.Ревизор // Собр. соч.: в 6 т. М: ГИХЛ, 1952. - Т. 4. - С.7.100.

17. Гоголь Н.В. Мертвые души // Собр. соч.: в 6 т. М.: ГИХЛ, 1952. - Т. 5.-С.7-225.

18. Горький. М. Разговор по душе // Собр. соч.: в 30 т. М.: ГИХЛ, 1950. -Т. 1.-С. 132-141.

19. Горький М. Читатель // Собр. соч.: в 30 т. М.: ГИХЛ, 1950. - Т. 2. -С. 192-206.

20. Горький М. Мещане, На дне, Дачники, Дети солнца, Варвары, Враги // Собр. соч.: в 30 т. М.: ГИХЛ, 1950. - Т. 6. - С. 5-540.

21. Горький М. По Руси // Собр. соч.: в 30 т. -М.: ГИХЛ, 1950. -Т. 11. -С. 7-408.

22. Горький М. Последние, Чудаки, Дети, Васса Железнова (Мать), Фальшивая монета, Зыковы, Старик, Яков Богомолов. // Собр. соч.: в 30 т. -М.: ГИХЛ, 1950. Т. 12. - С. 5-454.

23. Горький М. Хозяин. Страница автобиографии // Собр. соч.: в 30 т. — М.: ГИХЛ, 1950. Т. 14.-С. 5-101.

24. Горький М. Отшельник, Рассказ о герое // Собр. соч.: в 30 т. М.: ГИХЛ, 1950. — Т. 16.-С. 5-29, 72- 131.

25. Горький М. Сомов и другие, Егор Булычов и другие, Достигаев и другие, Васса Железнова // Собр. соч.: в 30 т. М.: ГИХЛ, 1950. - Т. 18. - С. 7238.

26. Горький М. Несвоевременные мысли: Заметки о революции и культуре / М.Горький. М.: Советский писатель, 1990. - 400 с.

27. Гришковец Е. Как я съел собаку и другие пьесы / Е.Гришковец. М.: Ze6pa Е / Эксмо / Деконт +, 2003. - 348 с.

28. Гумилев Н.С. Дон Жуан в Египте, Актеон, Гондла, Отравленная туника // Драматические произведения. Переводы. Статьи / Н.С.Гумилев. JL: Искусство, 1990.-С. 39-51, 56-116, 150-211.

29. Гумилев Н. Волшебная скрипка, Я и Вы // Стихи; Письма о русской поэзии / Н.С.Гумилев; вступ. ст. Вяч. Иванова; сост., науч. подгот. текста, послеслов. Н.Богомолова. М.: Художественная литература, 1990. - С. 87, 234.

30. Драгунская К. Яблочный вор // Драматург. 1996. - № 5. - С. 5-31.

31. Драгунская К. Русскими буквами // Современная драматургия. -1996.-№ 2.-С. 46-81.

32. Дударев А. Порог // Порог: Пьесы / А.Дударев. М.: Советский писатель, 1989.-С. 51-114.

33. Коляда Н. Полонез Огиньского // Драматург. 1994. - № 3. - С. 120-155.

34. Коляда Н. «Персидская сирень» и др. пьесы / Н.Коляда. Екатеринбург; Каменск-Уральский: Калан, 1997 - 464 с.

35. Коляда Н. Кармен жива: Пьесы / Н.Коляда. Екатеринбург, 2002.372 с.

36. Коляда Н. Носферату: Пьесы и киносценарии / Н.Коляда. Екатеринбург, 2003.-416 с.

37. Курочкин М. Истребитель класса «Медея» // Майские чтения. — 1999.-№ 1.-50-72.

38. Леванов В. Шар братьев Монгольфье; Смерть Фирса; Выглядки // Современная драматургия. 1998. - № 3. - С. 42-88.

39. Леванов В. Ах, Йозеф Мадершпрегер // Майские чтения. — 1999. -№ 1.-С. 23-49.

40. Метерлинк М. Слепые, Непрошенная гостья, Смерть Тентажиля // Драмы. Стихотворения. Песни / М.Метерлинк. Самара: Агни, 2000. - С. 93174.

41. Михайлова О. Русский сон // Драматург. 1994. - № 3. - С.3-26.

42. Мухина О. Таня-Таня // Драматург. 1995. - № 5. - С. 3-28.

43. Петрушевская Л. Уроки музыки, Три девушки в голубом, Квартира Коломбины // Песни XX века / JI.Петрушевская. М.: изд-во СТД РСФСР, 1988.-С.5-70, 141-254.

44. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Ф.Рабле; пер. с фр. Н.М.Любимова. М.: Правда, 1991.-767 с.

45. Сигарев В. Пластилин. Черное молоко. Фантомные боли // Репетиция: пьесы уральских авторов. Екатеринбург, 2002. — С. 32-94.

46. Синявский А. (Абрам Терц) Хор // Цена метафоры, или преступление и наказание Синявского и Даниэля. М.: Книга, 1989. — С. 336-425.

47. Славкин В.И. Взрослая дочь молодого человека: Пьесы / В.И.Славкин. -М.: Советский писатель, 1990. 280 с.

48. Слаповский А. Пьеса № 27. // Драматург. 1994. - № 3. - С. 90-102.

49. Угаров М. Газета «Русский инвалидъ» за 18 июля. // Драматург. -1993.-№4.-С. 5-23.

50. Угаров М. Оборванец // Драматург. 1994. - № 3. - С. 27-28.

51. Цветаева М. Стихи к Блоку // Стихотворения и поэмы / М.Цветаева; вступ. ст., сост., подг. текста и примеч. Е.Б. Коркиной. — Л.: Советский писатель, 1990.-С. 111-113.

52. Чехов А.П. Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад // Полн. собр. соч. и писем: в 30 т.-М.: Наука, 1986.-Т. 12-13. С. 3-188, 195-254.

53. Шекспир У. «Гамлет» в русских переводах XIX-XX веков / У.Шекспир. -М.: «Интербук», 1994. 671 с.

54. Эрдман Н. Самоубийца: Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой / Н.Эрдман. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. - 592с.

55. Эрдман Н. Москва с точки зрения. / Эрдман Н., Масс В., Типот В., Гутман Д. // Москва с точки зрения.: Эстрадная драматургия 20-60-х годов. -М.: Искусство, 1991. С. 325-360.

56. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей / Ю.Айхенвальд; пре-дисл. В.Крейда. -М.: Республика, 1994. 591 с.

57. Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М., 1940. - 213 с.

58. Анненский Ин. Драма на дне, Три сестры, Достоевский в художественной идеологии // Книги отражений / Ин.Анненский. — М.: Наука, 1979. — С. 71-92, 181-200.

59. Бабочкин Б. Заметки о «Дачниках» // Театр. — 1968. № 3. - С. 15-21.

60. Белый А. Театр и современная драма // Символизм как миропонимание / А.Белый; сост., вступ. ст. и прим. Л.А.Сугай. — М.: Республика, 1994. С. 153-166.

61. Белый Андрей. Воспоминания о А.А.Блоке. — Munchen, Wilhelm Fink Verlag, 1969.-P. 170.

62. Блок А.А. Предисловие <к сборнику «Лирические драмы»> // Собр. соч.: в 6 т. Л.: Художественная литература, 1980-1983. - Т. 3. - С. 383-385.

63. Блок А.А. Ирония, Народ и интеллигенция, Интеллигенция и Революция, Искусство и Революция, Крушение гуманизма, Владимир Соловьев и наши дни // Собр. соч.: в 6 т. Л.: Художественная литература, 1980-1983. -Т. 6. - С. 100-114, 229-244, 327-347, 394-399.

64. Вересаев В. Письма // Собр. соч.: в 5 т. М.: Художественная литература, 1961.-Т. 5.-С. 409.

65. Волошин М. Театр и сновидения // Лики творчества / М. Волошин. Л.: Наука, 1988. - Кн. Третья. - С. 349-406.

66. Вспоминая Эрдмана.(Р. Зеленая, В. Плучек, Е. Симонов, А. Масс) // Современная драматургия. 1997. - № 1. - С. 227-243.

67. В спорах о театре: сборник статей. М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. - 122 с. (Репринтное издание 1914 г. Книгоиздательство писателей в Москве)

68. Гарин Э. Драматург Н.Р. Эрдман // Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников / Н.Эрдман. М.: Искусство, 1990— С. 364-367.

69. Городецкий С. Огонь за решеткой // Золотое руно. 1908. - № 3-4.1. С. 95.

70. Горький A.M. Письмо Д.Н.Овсянико-Куликовскому от 1 июня 1912 г. // Полн. собр. соч.: в 30 т. -М.: ГИХЛ, 1950. Т. 29. - С. 251.

71. Горький М. Письмо от 5 мая 1899 года // М.Горький и А.Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания. М.: ГИХЛ, 1951. - С. 42.

72. Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка // Литературное наследство. 1966. - Т. 72. - С.475.

73. Гумилев в воспоминаниях современников. Репринтное издание / Редактор-составитель, автор предисловия и ком. В.Крейд. М.: «Вся Москва», 1990.-316 с.

74. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм, Теофиль Готье //. Стихи; Письма о русской поэзии / Н.Гумилев; вступ. ст. Вяч. Иванова; сост., науч. подгот. текста, послеслов. Н.Богомолова. — М.: Художественная литература, 1990.-С. 409-419.

75. Гутерц А., Игнатьева М. Комментарии к пьесе «Мандат» // Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников / Н.Эрдман. -М.: Искусство, 1990. С. 457-513.

76. Долинский М. Н. Эрдман в воспоминаниях С. Юткевича // Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников / Н.Эрдман. -М.: Искусство, 1990. С. 358-364

77. Евреинов Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало» / Н.Евреинов; под ред. А.Дейча и А.Кашириной-Евреиновой; вступ. ст. Л.Танюк. М.: Искусство, 1998. - 366 с.

78. Евреинов Ник. Демон театральности / Ник.Евреинов. М.; СПб.: Летний сад, 2002. - 361 с.

79. Золотницкий Д. И., Эльзон М.Д. Примечания // Драматические произведения. Переводы. Статьи / Н.С.Гумилев. Л.: Искусство, 1990. - С. 369404.

80. Иванов Вяч. Борозды и Межи, опыты эстетические и критические / Вяч.Иванов. М.: Мусагет, 1916. - 230 с.

81. Кугель А.Р. Листья с дерева / А.Р.Кугель. Л.: Время, 1926. - 213 с.

82. Кугель А.Р. Профили театра / А.Р.Кугель. Л., 1929. - 276 с.

83. Кугель А.Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика / А.Р.Кугель. М., 1934. - 381 с.

84. Лукницкая В. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких I В.Лукницкая. Л.: Искусство, 1990. - 302 с.

85. Луначарский А.В. О массовых празднествах, эстраде, цирке /

86. A.В.Луначарский. -М.: Искусство, 1981. 424 с.

87. Луначарский А.В. Письма о пролетарской литературе // Статьи о литературе / А.В.Луначарский. М.: Художественная литература. - С. 198-216.

88. Марков П.А. Дневник театрального критика // О театре: в 4 т. М.: Искусство, 1976. - Т. 3. - 380 с.

89. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. /

90. B.Э.Мейерхольд. — Ч. 1; 1908-1917 -М.: Искусство, 1968. 643 с.

91. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. / В.Э.Мейерхольд. 4.2; 1917-1939. - М.: Искусство, 1968. - 643 с.

92. Метерлинк М. Сокровище смиренных // Поли. собр. соч.: в 15т.-Пг.: Изд-во Маркса, 1915.-Т. 11.-С. 11-101.

93. Немирович-Данченко Вл. Статьи. Речи. Беседы. Письма / Вл. Немирович-Данченко. М.: Искусство, 1952. — 623 с.

94. Письмо К.Бальмонта И.И.Ясинскому // Стихотворения / К.Д.Бальмонт. Л.: Искусство, 1969. - С.50.

95. Письма Н. Евреинова к В.Каменскому // Современная драматургия. 1988.-№4.-С. 233-254.

96. Поплавский Б. О смерти и жалости в «Числах» // Литературное обозрение. 1996. -№ 2. - С.67.

97. Режиссерский комментарий. Горький A.M. Егор Булычов и другие. -М.: Искусство, 1937 26 с.

98. Славкин В. Рядом с пьесой // Современная драматургия. 1989. -№ 3. - С. 176-185.

99. Славкин В.И. Памятник неизвестному стиляге / В.И.Славкин. М.: «Артист. Режиссер. Театр.», 1996. — 314 с.

100. Смехов В. Давайте восклицать (О В. Тендрякове, Н. Эрдмане, В. Высоцком) // Театр. 1986. - № 4. - С. 157-167.

101. Театр. Книга о новом театре: Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908.-239 с.

102. Театр. Книга о новом театре: Сборник статей. — М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. 239 с. (Репринтное издание 1908 г. Издательство «Шиповник»)

103. Толстой Л.Н. Конец века // Поли. собр. соч.: в 90 т. Юбилейное изд. -М., 1951.-Т. 36.-С. 231.

104. Фрейдин Ю. Н.Р. Эрдман и его пьеса «Самоубийца» в «Воспоминаниях» Н.Я. Мандельштам // Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников / Н.Эрдман. М.: Искусство, 1990. - С. 438-444.

105. Ходасевич Вал. Портреты словами / Вал.Ходасевич. М., 1987.321 с.

106. Ходасевич Вл. О Чехове // Колеблемый треножник / Вл. Ходасевич. -М, 1991. -С.125-130.

107. Ходасевич В. Некрополь / В.Ходасевич. М.: Советский писатель -Олимп, 1991.-192 с.

108. Чехов А.П. Письма // Чехов А.П. Собр. соч.: в 12 т. М.: ГИХЛ, -1956.-Т. 11.-868 с.

109. Ш.Чирва Ю.Н. Примечания // Драматические произведения: в 2 т. / Л.Андреев. Л.: Искусство, 1989. - Т. 1. - С. 473-525.

110. Борев Ю.Б. Эстетика Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов / Ю.Б.Борев. М.: ООО «Издательство Астрель» ООО «Издательство ACT», 2003. — 575 с. (Статьи: Автор, Время художественное, Интеллектуальная драма, Пространство художественное).

111. Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. М.: Intrada, 2004. - 560 с. (Статьи: Автора теории, Авторская маска, Пространственная форма).

112. Керлот Хуан Эдуардо. Словарь символов / Х.Э.Керлот. М.: «REFL-book», 1994. - 608 с. (Статьи: Время, Дверь, Дом, Золото, Простран- , ство, Символизм фонетический, Числа).

113. Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. М.: Советская энциклопедия, 1962-1978. - Т. 4. - 1024 стб. Т. 9. - 970 стб. (Статьи: Автор (образ), Лирика, Пространство и время художественные).

114. Литературная энциклопедия. Термины и понятия / под ред. В.А.Николюкина. -М.: НПК «Интелвак», 2002. 1600 стб. (Статьи: Лирика, Лирический герой, Лирическая проза, Лирические отступления).

115. Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. -752 с. (Статьи: Автор (образ), Лирика, Символ).

116. Мифология: Иллюстрированный энциклопедический словарь / гл. ред. Е.М.Мелетинский. СПб.: фонд «Ленинградская галерея», 1996. - 848 с. (Статьи: Хоре, Мойры).

117. Руднев В.П. Словарь культуры XX века / В.П.Руднев. М.: АГРАФ, 1997. - 384 с. (Статьи: Анекдот, Время, Лингвистика устной речи, Пространство).

118. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995. - 416 с. (Статьи: Волк, Дом, Заря, Мировое дерево, Солнце).

119. Театральная энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. П.А. Марков. М.: Советская энциклопедия, 1961-1967. - Т. 2. - 1216 стб. Т. 4 - 1152 стб. (Статьи: Дидаскалии, Драма, Лирическая драма, Педжент).

120. Театральные термины и понятия. Материалы к словарю / составители С.К.Бушуева, А.П.Варламова, Н.А.Таршис. — СПб., 2005. — Вып. 1. 250 с.

121. Энциклопедия сверхъестественных существ / автор-составитель К.Королев. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Изд-во Эксмо; СПБ.: Terra Fantastica, 2002. - 448 с. (Статьи: Волкодлаки).

122. Энциклопедия суеверий / сост. Редфорд Э. и М.А., Миненок Е. -М.: Миф, Локид, 2000. 560 с.1.. Литература по философии, искусствознанию и культурологии.

123. Аристотель. Поэтика // Сочинения: в 4 т. / пер. с древнегреч. МЛ.Гаспарова; общ. ред. А.И.Доватура. М.: Мысль, 1984. - Т. 4. - С. 645680.

124. Бергсон А. Смех // Творческая' эволюция. Материя и память / А.Бергсон.-Минск, 1999.-С. 1280-1365.

125. Богатырев П.Г. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре // Вопросы и теории народного искусства / П.Г.Богатырев. -М., 1971.-С. 450-495.

126. Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец XIX начало XX века / В.И.Божович. - М.: Наука, 1987. - 320 с.

127. Вехи; Интеллигенция в России: сб. ст. 1909-1910 / сост., коммент. Н.Казаковой; предислов. В.Шелохаева. — М.: Молодая гвардия, 1991. 462 с.

128. Гачев Г.Д. Европейские образы пространства и времени // Культура, человек и картина мира. М.: Наука, 1987. — С. 198-226.

129. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. / Г.В.Ф. Гегель. М.: Искусство, 1971.-Т.3-311 с.

130. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры // Избранные труды. Культура средневековой Европы / А.Я.Гуревич. СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 2006. - С.15-286.

131. Григорьева Т.П. Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком // Культура, человек и картина мира. — М.: Наука, 1987. С. 262-299.

132. Григорьян Б. Экзистенциальная концепция человека К.Ясперса // Буржуазная философия антропологии XX века. М.: Наука, 1986. - С. 23-33.

133. Даркевич В.П. Народная культура средневековья: Пародия в литературе и искусстве IX-XVI вв. / В.П.Даркевич. — М.: Наука, 1992. — 287 с.

134. Даркевич В.П. Народная культура средневековья / В.П.Даркевич. — М.: Наука, 1988.-359 с.

135. Еремина В.И. Ритуал и фольклор / В.И.Еремина. JL: Наука, 1991.208 с.

136. Зингерман Б.И. Парижская школа / Б.И.Зингерман. -М.: Союзтеатр, 1993.-383 с.

137. Инынаков А.Н. Между культурой и хаосом. Идеи русского символизма в контексте искусства авангарда // Символизм в авангарде / отв. ред., сост. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. - С. 34-51.

138. Кант И. Критика чистого разума // Собр. соч.: в 6 т. М.: Мысль, 1963-1966. - Т. 3. - С. 319-504.

139. Карасев Л.В. Философия смеха / Л.В.Карасев. М.: Рос. Гуманит. Ун-т, 1996.-224 с.

140. Колязин В. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья / В.Колязин. М.: Наука, 2002. - 206 с.

141. Креспель Жан-Поль. Повседневная жизнь Монпарнаса. 1905-1930 / Ж.-П. Креспель; пер. с фр. О.В.Карпенко под ред. Л.И.Кайсаровой; предисл. А.П.Левандовского. М.: Молодая гвардия, 2000. - 201 с.

142. Кругликов В.А. Пространство и время «человека культуры» // Культура, человек и картина мира. М.: Наука, 1987. - С. 167-197.

143. Левинсон А.Г. Попытка реставрации балаганных гуляний в нэповской России // Одиссей. Человек в истории. 1991. М.: Наука, 1991. - С. 137160.

144. Литературный процесс и русская журналистика конца XIX начала XX века. 1890-1904. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. - М.: Наука, 1982.-373 с.

145. Любимова Т.Б. Понятие комического в эстетике // Вопросы философии. 1980. -№ 1. - С. 114-124.

146. Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление: опыт историко-теоретического исследования / А.И.Мазаева. — М.: Наука, 1978. -391 с.

147. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры: в 3 т. / П.Н.Милюков. -М.: Изд. Гр. «Прогресс-Культура», 1994. Т. 2. Ч. 2. - 491 с.

148. Михайлов Ал.В. Философия Мартина Хайдеггера и искусство // Современное западное искусство: XX век. Проблемы и тенденции. М.: Наука, 1982.-С. 142-184.

149. Модернизм. Анализ и критика основных направлений: сб. ст. / под ред. В.В.Ванслова и Ю.Д.Колпинского; изд. 2-е перераб. М.: Искусство, 1973.-280 с.

150. Мяло К.Г. Космогонические образы мира: между Западом и Востоком // Культура, человек и картина мира. -М.: Наука, 1987. С. 227-261.

151. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру // Соч.: в 2 т. М.: Мысль, 1990. - Т. 1. - С.33-218.

152. Панченко A.M. Скоморохи и «реформа веселья» Петра I // О русской истории и культуре. СПб.: Азбука, 2000. - С. 355-368. ,

153. Рескин Джон. Лекции об искусстве / Д.Рескин; пер с англ. П.Когана под ред. Е.Кононенко. М.: БГС-ПРЕСС, 2006. - 319 с.

154. Розанов В.В. Русский Нил // Сумерки просвещения. М., 1990. — С.34.68.

155. Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность / Рюмина М.Т. М.: Наука, 2003. - 321 с.

156. Сарабьянов Д.В. Символизм в авангарде. Некоторые аспекты проблемы // Символизм в авангарде / отв. ред., сост. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003.-C.3-9.

157. Смех: истоки и функции / под ред. А.Г.Козинцева. СПб.: Наука, 2002. - 223 с.

158. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков / Г.Ю.Стернин. М.: Искусство, 1970. - 295 с.

159. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов / Г.Ю.Стернин. -М.: Искусство, 1988. 285 с.

160. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Наука, 1988. -С. 30-47.

161. Топоров В.Н. Судьба и случай // Понятие судьбы в контексте разных культур. Научный совет по истории мировой культуры. М.: Наука, 1994. -С. 39-84.

162. Турчин В. По лабиринтам авангарда / В.Турчин. М.: Изд-во МГУ, 1993.-223 с.

163. Успенский Б.А. Царь и самозванец: Самозванчество в России как культурно-исторический феномен // Этюды о русской истории / Б.А.Успенский. СПб.: Азбука, 2002. - С. 89-148.

164. Федотов Г.П. Три столицы // Новый мир. 1989. - № 4. - С. 2-14.

165. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П.А.Флоренский. — М., 1993. 128 с.

166. Фрэзер Дж.Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии / Дж.Дж.Фрезер; пер. с англ. М.: ООО «Фирма «Издательство ACT», 1998. -784 с.

167. Хайдеггер М. Европейский нигилизм, Письмо о гуманизме; пер. В.Бибихина // Проблема человека в западной философии. Переводы / сост. и послесловие П.С.Гуревича; общ ред. Ю.Н.Попова. М.: Прогресс, 1988. -552 с.

168. Чистов К.В. Народные традиции и фольклор: Очерки теории / К.В.Чистов. Л.: Наука, 1986. - 234 с.

169. Шепетис Л. От жизни в ничто. (Модернизм — что это такое?) / Л.Шепетис; пер. с литовского А.Берман. — М.: Молодая гвардия, 1972. — 176 с.

170. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории: в 2 т. / О.Шпенглер; пер. И.И.Маханькова. М.: Айрис-пресс, 2006 — Т. 1: Образ и действительность — 528 с.

171. V. Общеметодологическая теоретическая литература

172. Агранович С.З. Миф, фольклор, история в трагедии «Борис Годунов» и в прозе А.С.Пушкина / С.З.Агранович, Л.П.Рассовская. — Самара: изд-во Самарский ун-т, 1992. 216 с.

173. Барт Ролан. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Р.Барт; пер. с фр. С.Н.Зенкина; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К.Косикова. -М.: Прогресс, 1989. С. 384-391.

174. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М.Бахтин М.: Художественная литература, 1972. - 470 с.

175. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М.М.Бахтин. М.: Художественная литература, 1975. - С. 234-407.

176. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин; сост. С.Г.Бочаров; текст подг. Г.С.Бернштейн и Л.В.Дерюгина; прим. С.С.Аверинцева и С.Г.Бочарова. М.: Искусство, 1979. - 424 с.

177. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.М.Бахтин.- М.: Художественная литература, 1990. 543 с.

178. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Избранные эстетические работы: в 2 т. / В.Г.Белинский; сост., вступ. статья и коммент. Н.К.Гея. М.: Искусство, 1986. - Т. 2. - С. 215-283.

179. Белоусов А. «Вовочка» // Антимир русской культуры: Язык. Фольклор. Литературы. М., 1996. - С. 165-184.

180. Бонецкая Н.К. «Образ автора» как эстетическая категория // Контекст- 1985. — М.: Наука, 1986. С. 241-269.

181. Вейман Р. «Новая критика» и развитие буржуазного литературоведения. М., 1966. - 234 с.

182. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / А.Н.Веселовский; автор вступ. ст. И.Г.Горский; сост., автор коммент. В.В.Мочалова. — М.: Высшая школа, 1989.-406 с.

183. Виноградов В.В. Проблемы сказа в стилистике; О теории литературных стилей // О языке художественной прозы / В.В.Виноградов. М.: Наука, 1980. - С. 42-55, 240-249.

184. Власенко Т. Л. Литература как форма авторского сознания, / Т.Л.Власенко. -М.: Наука, 1995. 223 с.

185. Вулис А. Метаморфозы комического / А. Вулис. М.: Искусство, 1976. - 126 с.

186. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр) / Г.Д. Гачев. М.: Просвещение, 1968. - 302 с.

187. Гинзбург Л.Я. О лирике / Л.Я.Гинзбург. М.: Интрада, 1997. - 416с.

188. Голубков С.А. Мозаика смеха: поэтика комического в литературном произведении. Уч. пособие к спецкурсу / С.А.Голубков. Самара: изд-во «Самарский университет», 2004. - 135 с.

189. Гроссман Л. Этюды о Пушкине // Собр. соч.: в 6 т. / Л.Гроссман -М.: Современные проблемы, 1928. Т. 1. - С. 45-79.

190. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе XIX — начала XX века / Л.Долгополов. Л.: Советский писатель, 1985. - 352 с.

191. Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе Х1Х-ХХ вв. / Н.В.Драгомирецкая. М.: Наука, 1991. - 382 с.

192. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В .М.Жирмунский. Л.: Наука, 1978. - 407 с.

193. История русской литературы X-XVII вв. / под. ред. Д.С.Лихачева. -М.: Просвещение, 1980. 462 с.

194. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века / В.А.Келдыш. -М.: Наука, 1975.-280 с.

195. Колобаева Л .А. Концепция личности в русской реалистической литературе рубежа XIX-XX вв. / Л.А.Колобаева. М.: Изд-во МГУ, 1987. -174 с.

196. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения / Б.О. Корман. -М.: Просвещение, 1972. 110 с.

197. Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. - С. 40-58.

198. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы / Б.О.Корман. — Ижевск: Изд-во Удмурдского ун-та, 1992. 235 с.

199. Курганов Е. Анекдот как жанр / Е.Курганов. СПб.: Академический проект, 1997. - 123 с.

200. Лавров А.В. Мифотворчество «Аргонавтов» // Миф фольклор -литература. - М.: Наука, 1978. - С. 137-170.

201. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра / Н.Л.Лейдерман. Свердловск, 1982. - 256 с.

202. Лейдерман Н.Л. Современная русская литература 1950-1990-е годы: в 2 т. Учебное пособие. / Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий. М.: Издательский центр «Академия», 2003. - Т. 2: 1968-1990. - 688 с.

203. Лихачев Д.С. «Смеховой мир» Древней Руси / Д.С.Лихачев, А.М.Панченко. — М.: Наука, 1976. 194 с.

204. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы / Д.С.Лихачев. — М.: Наука, 1979.-353 с.

205. Лотман Ю. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин» // Пушкин / Ю.Лотман. СПб.: Искусство, 1995. - С. 291-762.

206. Лурье Я.С. Идеологическая борьба в русской публицистике конца XV начала XVI вв. / Я.С.Лурье. - М.; Л.: Наука, 1960. - 231 с.

207. Манн Ю.В. О гротеске в литературе / Ю.В.Манн. М.: Искусство, 1966.-184 с.

208. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме / Ю.В.Манн. М.: «Coda», 1996.-433 с.

209. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 3-е изд., репринтное / Е.М.Мелетинский. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000. 407 с.

210. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы / Е.М.Мелетинский. -М.: Наука, 1990.-275 с.

211. Минц 3. Г. Блок и русский символизм // Александр Блок: Новые материалы и исследования: в 4 т. М.: Наука, 1980. - Кн. 1. - С. 98-172.

212. Мущенко Е.Г. Поэтика сказа / Мущенко Е.Г., Кройчик JI.E., Скобелев В.П. Воронеж: изд-во Воронежского ун-та, 1978. - 287 с.

213. Мущенко Е. Путь к новому роману на рубеже XIX-XX вв. Воронеж: изд-во Воронежского ун-та, 1986. - 324 с.

214. Пайман А. История русского символизма / А.Пайман. М.: «Республика», 2002. - 415 с.

215. Пельтцер А.П. Происхождение анекдотов в русской народной словесности // Сборник Харьковского историко-филологического общества. — Харьков, 1899.-Т. 11.-С. 57-118.

216. Петровский М.А. Морфология новеллы // Учебный материал по анализу произведений художественной прозы. — Таллин, 1979. С 69-70.

217. Пинский JI.E. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, Шекспир, Б. Гра-сиан, В. Скотт / Л.Е.Пинский М., 1989. - 457 с.

218. Пискунов В. Тема о России. Россия и революция в литературе начала века / В.Пискунов. М., 1983. - 218 с.

219. Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре / Э.В.Померанцева. М.: Наука, 1975. - 249 с.

220. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки / В.Я.Пропп. -Л.: изд-во С.-Пб. ун-та, 1996. 365 с.

221. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Репринтное издание / В.Я.Пропп. Л.: Academia, 1928. - 152 с.

222. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (По поводу сказки о Несмеяне) / В.Я.Пропп; науч. редакция, коммен. Ю.С.Рассказова. М.: Лабиринт, 1976. - 288 с.

223. Рассовская JI.П. Изображение человека в художественных произведениях Пушкина и Гоголя: диалоги и дискуссии / Л.П.Рассовская. Самара: изд-во «Самарский ун-т», 2002. - 200 с.

224. Руднев В.П. Прагматика анекдота // Даугава. 1990. - № 6. - С. 99102.

225. Рымарь Н.Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы / Н.Т.Рымарь. Воронеж: изд-во Воронежского ун-та, 1978.-128 с.

226. Рымарь Н.Т. Теория автора и проблема художественной деятельности / Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Воронеж: изд-во Воронежского ун-та, 1994.-264 с.

227. Рымарь Н.Т. Смех и поэтика экстатического // Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность. Межвуз. сб. науч. тр. Самара: изд-во «Самарский университет», 2004. — С. 3-19.

228. Сарнов Б. Пришествие капитана Лебядкина (Случай Зощенко) / Б.М.Сарнов. М.: Изд-во ПИК, 1993. - 600 с.

229. Седов К. Основы психолингвистики в анекдоте / К.Седов. М., 1999. - 300 с.

230. Сидельников В.М. Идейно-художественная специфика русского анекдота // Труды Университета дружбы народов. Т. IV. Вопросы литературоведения.-М., 1964.-Вып. 1.-С. 21-50.

231. Скобелев В.П. Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов (К проблеме народного характера) / В.П.Скобелев. Воронеж: изд-во Воронежского ун-та, 1975. - 342 с.

232. Скобелев В.П. Поэтика рассказа / В.П.Скобелев. Воронеж: изд-во Воронежского ун-та, 1982. - 123 с.

233. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: учебное пособие; 4-е изд., испр. / И.С.Скоропанова. — М.: Флинта: Наука, 2002. — 608 с.

234. Тимофеев Л.И. Слово в стихе / Л.И.Тимофеев. М.: Советский писатель, 1987.-424 с.

235. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В.Томашевский. -М.: Аспект Пресс, 1999. 334 с.

236. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. М.: Наука, 1977. - 254 с.

237. Успенский Б.А. Поэтика композиции / Б.А.Успенский. СПб.: Азбука, 2000.-352 с.

238. Химич В. Карнавализация как стилевая тенденция в литературе 20-х гг. XX в. // Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX в. (1900-1930 гг.)-Екатеринбург, 1994.-С. 46-58.

239. Чудаков А.П. В.В.Виноградов и теория художественной речи начал XX века // О языке художественной прозы / В.В.Виноградов. М.: Наука, 1980.-С. 285-315.

240. Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко / М.Чудакова. М.: Наука, 1979.-200 с.

241. Чудакова М. Плывущий корабль // Новый мир. 1989. - № 7. - С.87.95.

242. Шарлаимова Л. Драматическое в структуре лирических стихотворений в символизме // Проблемы литературных жанров. Мат. Конференции. — Томск, 1972.-С. 157-158.

243. Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи воспоминания - эссе (1914 - 1933) / В.Шкловский. - М.: Советский писатель, 1990. - 544 с.

244. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Сб. статей / Б.М.Эйхенбаум; сост. О.Эйхенбаум; вступ. ст. Г.Бялого. — Л.: Художественная литература, 1986.-456 с.

245. VI. Литература по истории и теории драмы.

246. Алперс Б. Театральные очерки: в 2 т. / Б.Алперс. — М.: Искусство, 1977. — Т. 1.: Театральные монографии. 567 с.

247. Алперс Б. Театральные очерки: в 2 т. / Б.Алперс. М.: Искусство, 1977. - Т. 2.: Театральные премьеры и дискуссии. - 519 с.

248. Аникст А.А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века / А.А.Аникст. -М.: Наука, 1980. 343 с.

249. Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса / А.А.Аникст. М.: Наука, 1983.-288 с.

250. Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века / А.А.Аникст. -М.: Наука, 1988. 312 с.

251. Арто Антонен. Театр и его Двойник / А.Арто; пер. с франц.; состав и вступ. статья В.Максимова; коммент. В.Максимова и А.Зубкова. СПб.: «Симпозиум», 2000. - 440 с.

252. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы. XIX- начало XX века / Ю.В.Бабичева. Вологда, 1982 - 128 с.

253. Бабичева Ю.В. «Новая драма» в России начала XX века // История русской драматургии (вторая половина XIX начало XX века). - JL: Наука, 1987.-С. 481-493.

254. Бабичева Ю. В. Жанровые разновидности русской драмы: На материале творчества М.А.Булгакова: учебное пособие к спецкурсу / Ю.В.Бабичева. Вологда, 1989. - 130 с.

255. Балухатый С. Чехов-драматург / С.Балухатый. — JL, 1936. 237 с.

256. Бачелис Т.И. Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX в. — М.: Наука, 1994. С. 90-139.

257. Белкин А.А. Русские скоморохи / А.А.Белкин. М.: Наука, 1975.192 с.

258. Бентли Эрик. Жизнь драмы / Э.Бентли; пер. с англ. В.Воронина; предислов. И.В.Минакова. М.: Айрис-пресс, 2004. — 416 с.

259. Березкин В.И. Советская сценография. 1917-1941 / В.И.Березкин. -М.: Наука, 1990.-224 с.

260. Берковский Н. Литература и театр / Н.Берковский. — М.: Искусство, 1967.-639 с.

261. Билинкис Я.С. Театр и литература: ситуация драматического диалога // Взаимодействие и синтез искусств. М.: Наука, 1978. - С. 80-89.

262. Богуславский А.О. Краткая история русской советской драматургии / А.О.Богуславский, В.А.Диев, А.С.Карпов. -М.: Просвещение, 1966. 347 с.

263. Богуславский А. О., Диев В. А. Русская советская драматургия: Основные проблемы развития. 1917-1935 / А.О.Богуславский, В.А.Диев. М.: Наука, 1963.-278 с.

264. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения / Г.Н.Бояджиев. JL: Искусство, 1973. - 472 с.

265. Брук Питер. Блуждающая точка. Статьи. Выступления. Интервью / П.Брук; пер. с англ. М.Стронина; предисл. Л.Додина; малый драм, театр. — СПб.: изд-во «Артист. Режиссер. Театр.», 1996. 281 с.

266. Бугров Б.С. Русская советская драматургия: 1960-1970-е годы-/ Б.С.Бугров. М.: Высшая школа, 1981. - 286 с.

267. Бугров Б.С. Герой принимает решение: Движение драмы от 50-х гг. / Б.С.Бугров. — М.: Советский писатель, 1987. — 366 с.

268. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма / Б.С.Бугров. М.: «Скифы», 1993.-54 с.

269. Бугров Б.С. Современная русская драматургия: Тенденции развития // Научные доклады филологического факультета МГУ. — М., 1998. — Вып. 2.-С. 167-177.

270. Бялик Б.А. Драматургия М.Горького // История русской драматургии (вторая половина XIX начало XX века). - Л.: Наука, 1987. - С. 441-480.

271. Бялый Г.А. Драматургия А.П.Чехова // История русской драматургии (вторая половина XIX начало XX века). - Л.: Наука, 1987. - С. 606-647.

272. Валентины В. Окно, выходящее на ментальный ландшафт // Московский наблюдатель. 1994. -№ 3-4. - С. 4-17.

273. Велехова Н.А. Серебряные трубы / Н.А.Велехова. М.: Советский писатель, 1983.-412 с.

274. Владимиров С. Действие в драме / С.Владимиров. JL: Искусство, 1972.-159 с.

275. Волькенштейн В. Драматургия. 5 изд. / В.Волькенштейн. М., 1969.-201 с.

276. Герасимов Ю. Драматургия символизма // История русской драматургии (вторая половина XIX начало XX века). - JL: Наука, 1987. - С. 552605.

277. Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии конца XX начала XXI века: учеб. пособие / С Л.Гончарова-Грабовская. - М.: Флинта: Наука, 2006. - 280 с.

278. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века / В.Е.Головчинер. Изд. 2-е, доп. и испр. - Томск, 2007. - 320 с.

279. Григорай И.Ф. Особенности характеросложения в русской драматургии 50-70-х годов XX века / ИВ.Григорай. Владивосток: изд-во Дальневосточного ун-та, 2004. — 239 с.

280. Громов П. А.Блок, его предшественники и современники / П.Громов. Л.: Советский писатель, 1986. — 600 с.

281. Громов П. Написанное и ненаписанное / П.Громов. М.: Изд-во «Артист. Режиссер. Театр», 1994. - 351 с.

282. Громова М.И Русская драматургия конца XX начала XXI века: учебное пособие, 2-е изд., испр. / М.ИГромова. — М.: Флинта: Наука, 2006. -368 с.

283. Грунтовский А.В. Потехи страшные и смешные: Книга о фольклорном театре, скоморохах и кулачных боях / А.В.Грунтовский. СПб.: «Русская земля», 2002. - 351 с.

284. Гусев В.Е. Истоки русского народного театра: учебное пособие / В.Е.Гусев. Л.: ЛГИТМИК, 1977. - 88 с.

285. Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов / Н.А.Гуськов. СПб.: изд-во СПб. ун-та, 2003. - 211 с.

286. Добрев Ч. Лирическая драма / Ч.Добрев. М.: Искусство, 1983.325 с.

287. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века / Б.И.Зингерман. -М.: Наука, 1979.-392 с.

288. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение / Б.И.Зингерман. М.: Наука, 1988. - 384 с.

289. Зингерман Б.И. Связующая нить. Писатели и режиссеры / Б.И.Зингерман. -М.: Искусство, 2003. 423 с.

290. Золотницкий Д. Зори театрального Октября / Д.Золотницкий. Л.: Искусство, 1976. - 314 с.

291. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П.Чехова / Т.Г.Ивлева. Тверь, 2001.- 124 с.

292. Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии / Н.И.Ищук-Фадеева. Тверь, 1993. - 62 с.

293. Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд / Н.И.Ищук-Фадеева. Тверь, 2001.-81 с.

294. Ищук-Фадеева Н.И. Жанры русской драмы. Ч. 1: Традиционные жанры русской драматургии / Н.И.Ищук-Фадеева. Тверь: Лилия Принт, 2003. - 88 с.

295. Как всегда об авангарде: антология французского театрального авангарда / вступ. ст., сост., пер. и коммент. С.Исаева. М.: ТПФ «Союзте-атр», изд-во ГИТИС, 1992. - 287 с.

296. Канунникова И.А. Русская драматургия XX века / ИА.Канунникова. М.: Флинта, 2003. - 208 с.

297. Катышева Д.Н. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр / Д.Н.Катышева. СПб., 2001. - 208 с.

298. Карягин А. Драма как эстетическая проблема / А.Карягин. М.: Наука, 1971.-224 с.

299. Катаев В.Б. «Жестокая смелость»: поэтика обманутого ожидания // Чеховские чтения в Оттаве: сб. науч. тр. / редкол: Ю.В.Доманский, Д.Клейтон. Тверь; Оттава: Лилия Принт, 2006. — С.5-17.

300. Киселев Н.Н. Проблемы советской комедии / Н.Н.Киселев. Томск, 1973.-236 с.

301. Костелянц Б.О. Лекции по теории драмы. Драма и действие / Б.О.Костелянц. Л.: Искусство, 1976. - 321 с.

302. Костелянц Б.О. Мир поэзии драматической / Б.О.Костелянц Л.: Искусство, 1992. - 245 с.

303. Кузякина Н. Черты лирической драмы // Мир современной драмы. -Л.: изд-во ЛГИТМИК, 1985. С. 72-89.

304. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 2. Роды и жанры. — М.: Наука, 1964. С. 238363.

305. Лагутин В.И. Проблемы анализа художественного диалога (к праг-малингвистической теории драмы) / В.И.Лагутин. — Кишинев: «Штиинца», 1991.-95 с.

306. Лакшин В. Лев Толстой и Антон Чехов / В.Лакшин. М.: Советский писатель, 1963. - 570 с.

307. Лотман Л.М. Драматургия Л.Н.Толстого // История русской драматургии (вторая половина XIX начало XX в.) - Л.: Наука, 1987. - С. 388-440.

308. М.А.Булгаков-драматург и художественная культура его времени: сб. ст. / сост. А.Нинов; науч. ред. В.Гудкова; художник А.Дугин. — М.: Союз театр, деятелей РСФСР, 1988. 496 с.

309. Маген Ж.-М. и А. Шекспир / Ж.-М. и А.Маген. — Ростов-на-Дону: «Феникс», 1997.-380 с.

310. Меерзон Я. Три степени остранения: ритм и действие в драматических произведениях Антона Чехова (Синопсис) // Чеховские чтения в Оттаве: сб. науч. тр. / редкол: Ю.В.Доманский, Д.Клейтон. Тверь; Оттава: Лилия Принт, 2006.-С. 161-179.

311. Мильдон В.И. «Открылась бездна.» / В.И.Мильдон. М.: изд-во «Артист. Режиссер. Театр.» СТД РСФСР, 1992. - 351 с.

312. Мильдон В.И. Вершины русской драмы / В.И.Мильдон. М.: изд-во МГУ, 2002. - 234 с.

313. Муратова К.К. Леонид Андреев драматург // История русской драматургии (вторая половина XIX - начало XX в.) - Л.: Наука, 1987. — С. 511551.

314. Народный театр / сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. А.Ф.Некрыловой, Н.И. Савушкиной. М.: Советская Россия, 1991. - 544 с.

315. Некрылова А.Ф. Русский народный кукольный театр: учебное пособие / А.Ф.Некрылова, В.Е.Гусев. Л.: изд-во ЛГИТМИК, 1983. - 54 с.

316. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII начало XX века / А.Ф.Некрылова. - Л.: Искусство, 1984. - 191 с.

317. Нефагина Г. Балаган в драматургии русского авангарда // Драма и театр: III: сб. науч. тр. / под обшей ред. Н.И.Ищук-Фадеевой. Тверь, 2002. -С. 136-141.

318. Очерки истории русской советской драматургии: в 3 т. / ред. С.В.Владимиров и Г.А.Лапкина. М.; Л.: Искусство, 1963. - Т. 1: 1917-1934. -1002 с.

319. Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX начало XX века / под ред. АЛ.Альтшуллера. - Л.: Искусство 1979. - 327 с.

320. Парадокс о драме; Перечитывая пьесы 1920-1930-х годов / сост. И.Л.Вишневская. М.: Наука, 1993. - 496 с.

321. Перетц В.Н. Кукольный театр на Руси: Исторический очерк. Репринтное издание / предисловие Б. Голдовского. — С.-Пб.: Типография Императорских Соб. театров, 1895. — 106 с.

322. Петербургские балаганы: А.Лейферт. Балаганы / предисловие Александра Бенуа; А.Алексеев. Воспоминания, Балаганные пьесы. — СПб.: «Гипе-рион», 2000. 256 с.

323. Петровская И.Ф. Театр и зритель российских столиц. 1895-1917 / И.Ф.Петровская. JL: Искусство, 1990. - 271 с.

324. Покорская Е. Циклические процессы в драматургии Нового и новейшего времени // Современная драматургия. 1996. - № 1-2. (январь-апрель, апрель-июль) - С. 178-183; С. 181-185.

325. Поляков М. В мире идей и образов / М.Я.Поляков. М: Советский писатель, 1983. - 367 с.

326. Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы / М.Я.Поляков. М.: Международное агентство «А.Д. и Театр», 2000. - 384 с.

327. Проскурникова Т.Б. Антонен Арто теоретик «театра жестокости» // Современное западное искусство: XX век. Проблемы и тенденции. - М.: Наука, 1982.-С. 185-219

328. Родина Т. А.Блок и русский театр начала XX века / Т.Родина. М.: Искусство, 1972. -312 с.

329. Руднев В. Здесь там — нигде. Пространство и сюжет в драматургии // Московский наблюдатель. - 1994. - № 3-4. - С. 4-17.

330. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд / К.Рудницкий. М.: Наука, 1969.-528 с.

331. Рудницкий К.Л. Первые пьесы русских футуристов // Современная драматургия. 1987. - № 2. - С. 269-278.

332. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1908-1917 / К.Л.Рудницкий. М.: Наука, 1990. - 280 с.

333. Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты / К.Л.Рудницкий; вступ. статья А.М.Смелянского. М.: Искусство, 1990. - 464 с.

334. Савушкина Н.И. Русский народный театр / Н.И.Савушкина. М.: Наука, 1976. - 149 с.

335. Садыкова-Грачева Д.С. О советской лирической драме 50-60-х годов / Д.С.Садыкова-Грачева. Ташкент: Фан, 1972. - 92 с.

336. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь / В.А.Сахновский-Панкеев. Л.: Искусство, 1969. - 224 с.

337. Свербилова Т.Г. Трагикомедия в советской литературе / Т.Г.Свербилова. Киев: Наукова думка, 1990. - 148 с.

338. Смелянский A.M. Михаил Булгаков в Художественном театре / А.М.Смелянский. М.: Искусство, 1989. - 432 с.

339. Смелянский А.М Драмы и театр Михаила Булгакова // Собр. соч.: в 5 т./ М.А. Булгаков. М.: Художественная литература, 1990. - Т.З: Пьесы. -С. 573-609.

340. Смелянский А. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XIX века / А.М.Смелянский. М.: Искусство, 1999. - 449 с.

341. Стахорский С.В. Искания русской театральной мысли / С.В.Стахорский. М.: Свободное издательство, 2007. - 472 с.

342. Страшкова O.K. «Новая драма» как артефакт Серебряного века / О.К.Страшкова. Ставрополь, 2006. - 576 с.

343. Табачникова Н. К проблеме анализа драмы // Современная драматургия. 1994. -№> 3 (июль-сентябрь). - С. 201-205.

344. Тамашин Л.Г. Советская драматургия в годы гражданской войны / Л.Г.Тамашин.-М.: Искусство, 1961.-291 с.

345. Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917 / Л.Тихвинская. М.: Искусство, 1995. - 412 с.

346. Туровская М. Памяти текущего мгновения / М.Туровская. — М.: Искусство, 1979. 398 с.

347. Уварова Е. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы, (1917-1945) / Е.Уварова. -М.: Искусство, 1983.-320 с.

348. Уварова Е. Об эстрадной критике // Эстрада без парада: сб. / сост. Т.П.Баженова. -М.: Искусство, 1990. С. 3-17.

349. Уилсон Р. Минимализм // Московский наблюдатель. 1994. - № 3-4.-С. 4-17.

350. Фольклорный театр / под ред. А.Ф. Некрыловой, Н.И. Савушкиной. -М.: Современник, 1988.-456 с.

351. Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии / В.В.Фролов. М.: Советский писатель, 1979. - 423 с.

352. Фролов В. В. Муза пламенной сатиры: Очерк советской комедиографии (1918-1986) / В.В.Фролов. -М.: Советский писатель, 1988.-407 с.

353. Фрейер А. Естественный обман // Московский наблюдатель. 1994. -№3-4.-С. 4-17.

354. Хайченко Г. Страницы истории советского театра / Г.Хайченко. М.: Искусство, 1983. 272 с.

355. Хализев В. Драма как явление искусства / В.Е.Хализев. М.: Искусство, 1978. - 240 с.

356. Хализев В.Е. Драма как род литературы / В.Е.Хализев. М.: изд-во МГУ, 1986.-256 с.

357. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западно-европейская драма его времени / Т.К.Шах-Азизова. М.: Искусство, 1966. - 278 с.

358. Шах-Азизова Т.К. Синтетизм драматического театра // Взаимодействие и синтез искусств. — Д.: Наука, 1978. — С. 55-67.

359. Шах-Азизова Т.К. Процесс создания драматургического спектакля (О проблемах и задачах изучения) // Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука, 1980. - С. 103-112.

360. Шах-Азизова Т.К. Мир чеховской «Чайки»: поиски и варианты (Из практики современного искусства) // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения: 1984.-М.: Наука, 1986.-С. 124-133.

361. Шах-Азизова Т.К. Линия Гамлета, или Герой драмы перед лицом Рока // Понятие судьбы в контексте разных культур. М.: Наука, 1994. — С.268-278.

362. Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней / И.Шкунаева. М.: Искусство, 1976. - 448 с.

363. Шумахер Эрнст. Жизнь Брехта / Э.Шумахер; пер. с нем.; науч. ред. И.Фрадкина. М.: Радуга, 1988. - 352 с.

364. Юзовский Ю. О драме и театре: в 2 т. Т. 1: Статьи, очерки, фельетоны. /Ю.Юзовский. -М.: Искусство, 1982. 478 с.

365. Юзовский Ю. О драме и театре: в 2 т. Т. 2: Из критического дневника / Ю.Юзовский; послеслов. А.Аникста. М.: Искусство, 1982. - 429 с.

366. Явчуновский Я.И. Драма вчера и сегодня: Жанровая динамика. Конфликты и характеры / Я.И.Явчуновский. — Саратов: изд-во Саратовского ун-та, 1980.-254 с.

367. Явчуновский Я.И. Драма на новом рубеже. Драматургия 70-х и 80-х годов: конфликты и герои, проблемы поэтики / Я.И.Явчуновский. Саратов: изд-во Саратовского ун-та, 1989. - 222 с.

368. VIII. Литература по творчеству отдельных драматургов.

369. А. Драматургия рубежа веков.

370. Агишева Н. Андрей Белый и театр // Современная драматургия. -1986.-№3.-С. 268-275.

371. Ануфриева А. «Это не пьеса, это поэма.?»: (В поисках сценического эквивалента поэтического театра Марины Цветаевой) // Театр. 1992. -№ 11.-С. 24-32.

372. Бабичева Ю.В. «Исторические» драмы Н.С.Гумилева // Русская драматургия и литературный процесс. СПб.; Самара, 1991. - С. 249-269.

373. Бабичева Ю.В. Вариации на темы Пушкина (Из истории поэтического театра Серебряного века) // Русская стихотворная драма XVIII начала XX веков. - Самара, 1996.-С. 152-161.

374. Безродный М.В. Образ камеи у Блока (из комментария к драме «Незнакомка») // Александр Блок. Исследования и материалы. — М.: Наука, 1987. — С. 165-166.

375. Бондаренко В. (Комментарий к трагедии Н.С.Гумилева «Отравленная туника») // Современная драматургия. — 1986. № 3. - С.209-210.

376. Велехова Н. Поэт-философ // Театр. 1986. - № 9. - С. 188.

377. Витковский Е. Те же. и Корвин-Пиотровский // Современная драматургия. 1990. - № 2. - С. 211-215.

378. Герасимов Ю. Жанровые особенности ранней драматургии Блока // Александр Блок. Исследования и материалы. — М.: Наука, 1987. С. 21-36.

379. Горячева М.О. «Три сестры» пьеса монологов // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. -М.: Наука, 2002. - С. 54-61.

380. Граматчикова Н.Б. Пьеса Н.Гумилева «Гондла» в контексте драматургии поэта//Драма и театр: сб. науч. тр. Тверь, 2005. - С. 207-217.

381. Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес / М.Григорьев. -М., 1924. 217 с.

382. Громов М. П. Чехов / М.П.Громов. М.: Молодая гвардия, 1993.394 с.

383. Давтян JI.A. Моцартианство «Чайки» (Размышления над «Чайкой» сквозь призму «Моцарта и Сальери») // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998.-С. 243-247.

384. Доманский Ю.В. Вариативность Драматургии А.П.Чехова / Ю.В.Доманский. Тверь: «Лилия Принт», 2005. - 160 с.

385. Злотникова Т.С. По сценарию внутренней жизни (Мотивы чеховской драматургии и русский театр второй половины XX века) // 100 лет после Чехова: науч. сб. Ярославль, 2004. - С. 148-156.

386. Золотницкий Д. Театр Гумилева: Сжатый срок // Театральный Ленинград. 1988. 26. - С. 55-56.

387. Золотницкий Д. Театр поэта // Драматические произведения. Переводы. Статьи / Н.С.Гумилев. Л.: Искусство, 1990. - С. 3-38.

388. Иевлева Т.Г. Постмодернистская драма А.П.Чехова (или еще раз об авторском слове в драме) // Драма и театр: сб. науч. тр. — Тверь, 1999. С. 3-8.

389. Ищук-Фадеева Н.И. «Три сестры» — роман или драма // Чеховиана. «Три сестры» 100 лет. - М.: Наука, 2002. - С. 44-53.

390. Ищук-Фадеева Н.И. «Призраки» новой драмы (Ибсен, Чехов, Стриндберг) // Драма и театр: сб. науч. тр. Тверь, 2005. - С.104- 112.

391. Карпова Г. Лирическая драма А.Блока «Балаганчик» // Художественное творчество и литературный процесс. — Томск: изд-во Томского ун-та, 1988.-С. 56-71.

392. Карпова Г. Образ человека-стихии в драматургии конца XIX начала XX века (Ибсен, Блок, Андреев) // Художественное творчество и литературный процесс. - Томск: изд-во Томского ун-та, 1989. - С. 59-70.

393. Катаев В.Б. Буревестник Соленый и драматические рифмы в «Трех сестрах» // Чеховиана. «Три сестры» 100 лет. - М.: Наука, 2002. - С. 120-128.

394. Кипнис Л. О лирическом герое драматической трилогии Александра Блока // Русский театр и драматургия XX века. Л.: изд-во ЛГИТМИК, 1984.-С. 45-56.

395. Климов В. Поэт и драма. Драма поэтов // Современная драматургия. 1994. - № 3 (июнь - сентябрь). - С. 195-200

396. Кумукова Д.Д. Театр М.И. Цветаевой, или «Тысяча первое объяснение в любви Казанове» (Поэтическая драма в эпоху «синтеза искусств») / Д.Д.Кумукова. -М.: Совпадение, 2007.-279 с.

397. Лавренев Б. Поэт цветущего бытия // Звезда Востока. 1988. - № 3. -С. 148-152.

398. Лапушин Р.Е. «.Чтобы начать нашу жизнь снова» (Экзистенциальная и поэтическая перспективы в «Трех сестрах»). // Чеховиана. «Три сестры» 100 лет. - М.: Наука, 2002. - С. 19-32.

399. Ласкин А.С. «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера — Вс.Мейерхольда — А.Я.Головина. (К проблеме: Мейерхольд и «Мир искусства») // Русский театр и драматургия 1907-1917 годов: сб. научных трудов. Л.: изд-во ЛГИТМИК, 1988.-С. 54-67.

400. Л-н А. Левинсон А.Я. «Дерево превращений» // Жизнь искусств. — 1919.-8 февр. (№74).

401. Любимова М.Ю. Драматургия Федора Сологуба и кризис символистского театра // Русский театр и драматургия начала XX века. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1984. - С. 66-80.

402. Малютина Н.П. Пути формирования лирической драмы в русской и украинской литературе рубежа Х1Х-ХХ в. // Драма и театр: сб. науч. тр. -Тверь, 2005. С. 37-44.

403. Минакова А. К проблеме лирической драмы XX века (Блок, Маяковский, Есенин) // Проблемы советской литературы. Метод, жанр, характер. -М., 1978.-С. 18-26.

404. Никипелова Н.А. «Демоны в саду», «привидения в доме», или Особенности диалога в пьесе А.Чехова «Вишневый сад» // Драма и театр: сб. науч. тр. Тверь, 2005. - С. 160-167.

405. Озеров Л. Театр Марины Цветаевой // Современная драматургия. -1989. № 3 (май июнь). - С. 247-248.

406. Павловский А.Н. Николай Гумилев // Стихотворения и поэмы / Н.С.Гумилев. Л.: Советский писатель, 1988. - С. 5-62.

407. Панкеев И.А. «Посередине странствия земного» // Избранное / Н.Гумилев. -М.: Просвещение, 1990. С. 351-376.

408. Пенкина О.Е. Чеховская «Чайка» в культурном контексте эпохи // Время Дягилева: Универсалии Серебряного века. Третьи Дягилевские чтения. -Пермь, 1993.-С. 54-61.

409. Полоцкая Э.А. Чеховиана: Мелиховский контекст «Дяди Вани» // Мелиховские труды и дни. Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1995. - С. 153-159.

410. Рейснер Л.М. «Гондла» Н.Гумилева. Рец. // Летопись. — 1917. -№ 5-6.-С. 363-364.

411. Саакянц А. Встреча поэтов: Андрей Белый и Марина Цветаева. // Андрей Белый. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. - С. 367-385.

412. Серова М.В. Философско-онтологические основы лирической драмы // Драма и театр: сб. науч. тр. Тверь, 2005. — С. 28-37.

413. Собенников А.С. Символ мироустройства «Столица-Провинция» в пьесе «Три сестры» // Художественный символ в драматургии А.П.Чехова / А.С.Собенников. Иркутск, 1989.-С. 161-180.

414. Собенников А.С. Категория «судьбы» в драматургии А.П.Чехова // Драма и театр: сб. науч. тр. Тверь, 2005. - С. 181-188.

415. Соловьев В. Фрагментарная драма и лирическая поэзия // Театр. -л/ 1972.-№5. jC. 112-113.

416. Страшкова O.K. Воплощение неомифологического сознания Н.Гумилева в драматургических опытах // Вестник Ставропольского государственного университета: научный журнал. Ставрополь, 2006. - С. 165-173.

417. Старшкова А.П. Чеховский дискурс современной драмы «переходного времени». Проблема ритуализации // 100 лет после Чехова: сб. науч. тр. -Ярославль, 2004. С. 133-136.

418. Стрельцова Е.И. Рукопожатие судьбы. Маленькие трагедии Пушкина и пьесы Чехова. // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. - С. 223230.

419. Суворова Н.Н. Константы будущего в драматургии А.П. Чехова // 100 лет после Чехова: сб. науч. тр. Ярославль, 2004. - С. 80-84.

420. Тименчик Р.Д. Николай Гумилев и Восток // Памир. 1987. - № 3. -С. 123-136.

421. Чудаков А.П. «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле.»: Чехов и вера// Новый мир. 1996. -№ 9. - С. 186-192.

422. Шаталов А. Предмет влюбленных междометий: Ю.Юркун и М.Кузьмин к истории литературных отношений // Вопросы литературы. — 1996. - Ноябрь-декабрь. - С. 58-61.

423. Штильмарк М. Мифологическое пространство поэзии и драматургии Н.Гумилева и друидизм. Трагедия «Отравленная туника» // ПРОчтения: сб. ст. аспирантов по русской литературе XX века: к 250-летию МГУ. — М.: Б.С.Г.-Пресс, 2002. 192 с.

424. Эльзон М.Д. Новонайденная пьеса Н.С.Гумилева «Охота на носорога» // Русская литература. 1987. - № 2. - С. 159-160.

425. Юткевич С. Потерянный и возвращенный Блок // Современная драматургия. 1984. -№ 3. - С.267-278.

426. Б. Драматургия М.Горького.

427. Балухатый С.Д. Социальное значение первых драм М.Горького // Горький и театр. JL: изд. гос. академ. театра драмы, 1933. - 67 с.

428. Баранов В.И. Горький без грима. Тайна смерти / В.Баранов. М.: АГРАФ, 1996.-400 с.

429. Басинский П.В. Горький / П.В.Басинский. М.: Молодая гвардия, 2005.-451 с.

430. Белова Т.Д. Эволюция эстетических взглядов М.Горького (18901910-е гг.) в контексте культурологических исканий эпохи / Т.Д.Белова. М.: Изд-во МГОУ, 2004. - 344 с.

431. Быков Д.Л. Был ли Горький?: биографический очерк. / Д.Л.Быков. М.: ACT: Астрель, 2008. - 348 с.

432. Демкина С.М. Горький и поиски новой поэтической формулы русского искусства на рубеже веков (XIX-XX) // Максим Горький художник: проблемы, итоги и перспективы изучения. Горьковские чтения 2000 год. -Нижний Новгород, 2002. - С. 293-303.

433. Дефье О.В. М.Горький и «жизнетворческие» искания русской литературы на рубеже XIX и XX веков // М.Горький сегодня: проблемы эстетики, философии, культуры. Горьковские чтения 1995 год. - Нижний Новгород, 1996.-С. 73-76.

434. Долженков П.Н. Существует только человек (О пьесе М.Горького «На дне») // Литература в школе. 1990. - №5. — С.41-47;

435. Дуганов М.М. А.М.Горький // Православие и русская литература: в 6 ч./ М.М.Дуганов. М.: Христианская литература, 1999. - Ч. V. Гл. 15. - С. 342-417.

436. Головчинер В.Е. М.Горький — «основоположник» эпической драмы XX века // Максим Горький и литературные искания XX столетия. Горьковские чтения 2002 год. Нижний Новгород, 2004. — С. 291-295.

437. Заика С.В. М.Горький и русская классическая литература конца XIX- начала XX века / С.В.Заика. М.: Наука, 1982. - 134 с.

438. Заика С.В. Горький и Ницше (По материалам дооктябрьской критики) // М.Горький сегодня: проблемы эстетики, философии, культуры. Горьковские чтения 1995 год. - Нижний Новгород, 1996. - С. 40-46.

439. Зингерман Б.И. Школа Горького // Театр. 1957. - № 7-8. - С. 3437.

440. Келдыш В.А. О системе ценностей в творчестве М.Горького // Известия РАН. Серия лит. и яз. 1993. - Т. 52. - № 4. - С. 20-24.

441. Климова И.В. Пространство и время в космосе драматургии М.Горького // М.Горький сегодня: проблемы эстетики, философии, культуры. Горьковские чтения 1995 год. - Нижний Новгород, 1996. - С. 193-197.

442. Максим Горький: Pro et contra. Максим Горький в критике и воспоминаниях современников. — СПб.: изд-во Русского Христианского гуманитарного ин-та, 1997. 896 с.

443. Михайлов М.И. М.Горький в контексте культуры Востока-Запада-России (Проблема духа и тела) // Максим Горький и XX век. Горьковские чтения 1997 год. Нижний Новгород, 1998. - С. 92-97.

444. Михайловский Б.В. Драматургия М.Горького эпохи первой русской революции /Б.В.Михайловский. М.: изд-во АН СССР, 1951. - 200 с.

445. Новиков В.В. Творческая лаборатория Горького-драматурга: 2-е доп. изд. / В.В.Новиков. М.: Советский писатель, 1976. - 544 с.

446. Пяткин С.Н. Притча о сеятеле и семени в контексте пьесы А.М.Горького «На дне» // Педагогическое обозрение. — 1990. № 4. - С.5-7.455. «Старик». Материал и исследования. ВТО. М., 1946. - 124 с.

447. Тагер Е.Б. Горький и Чехов // Избранные работы о литературе / Е.Б.Тагер. -М.: Советский писатель, 1988. С. 22-99.

448. Удодов А.Б. Феномен М.Горького как эстетическая реальность: генезис и функционирование (1888-е-начало 1900-х годов) / А.Б.Удодов. -Воронеж: изд-во Воронежского госпедуниверситета, 1999: 268 с.

449. Фарбер JI.M. «На дне»: жанр, композиция // Вопросы горьковеде-ния (пьеса «На дне»): межвузовский сб. Горький, 1977. - С. 75-79.

450. Ханов В.А. Драма М.Горького «На дне» в свете народного религиозного сознания // М.Горький сегодня: проблемы эстетики, философии, культуры. Горьковские чтения 1995 год. - Нижний Новгород, 1996. - С. 185189.

451. Ханов В.А. Драма М.Горького «На дне»: идейные стоки, проблемы Пути // Литература в школе. 1996. - № 4. - С. 51-59.

452. Ханов В.А. Религиозно-философский аспект в изучении творчества М.Горького // Максим Горький художник. Проблемы, итоги и перспективы изучения. Горьковские чтения 2000 год. - Нижний Новгород, 2002. - С. 280-297.

453. Юзовский Ю. Максим Горький и его драматургия / Ю.Юзовский. -М.: Искусство, 1959. 780 с.

454. В. Драматургия Н.Эрдмана и 1920-х годов.

455. Багратиони-Мухранели И. Челябинск. «Самоубийца» Николая Эрдмана // Театральная жизнь. 1990. - № 11. - С. 19.

456. Велехов Л. Самый остроумный // Театр. 1990. - № 3. - С. 90-96.

457. Велехова Н. Над кем смеялся Эрдман // Театр. 1989. - № 6. - С.56.61.466. «Величайший сатирик двадцатого века»: О Н.Р. Эрдмане, 19021970: Подбор материалов / Подгот. К печати А. Гутерц // Театральная жизнь. -1991.-№5.-С. 2-32.

458. Готцес А. Постановки пьес Н. Эрдмана на немецком языке в зеркале критики // Современная драматургия. 1989. - № 5. - С. 244-249.

459. Киселев Н.Н. Вокруг «Мандата» Н. Эрдмана (Литературно-критические взгляды на пьесу) // Учен, записки Томского ун-та. Томск, 1969. -С. 169-181.

460. Киселев Н.Н. Комедия Н. Эрдмана «Самоубийца»// Учен, записки Томского ун-та. Томск, 1969. - С. 182-199.

461. Мокроусов А. XX век. А Эрдмана все нет. // Современная драматургия. 1992. -№ 1. - С. 250-253.

462. Поликарпова Е.С. Драматургия Н.Эрдмана и театральная эстетика 1920-х годов // Художественный язык литературы 20-х годов XX века. — Самара: Изд-во «Самарский университет», 2001. С. 197-208.

463. Поликарпова Е.С. Поэтика гротеска в пьесе Н.Эрдмана «Самоубийца» // Проблемы изучения литературного процесса XIX-XX веков / сост. Л.А. Финк, С.А. Голубков, Т.В. Журчева. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2000. - С. 83-91.

464. Руднева Л. Комедия Николая Эрдмана, ее триумф и забвение: Послесловие к комедии Эрдмана «Мандат» // Театр. 1987. - № 10. - С. 28-33.

465. Свободин А. Легендарная пьеса и ее автор // Современная драматургия. 1987. -№ 2. - С. 181-185.

466. Свободин А. О Николае Робертовиче Эрдмане // Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников / Н.Эрдман. М.: Искусство, 1990.-С. 5-18.

467. Соловьева И.Н. «Мандат» // Спектакль идет сегодня / И.Н.Соловьева. М.: Искусство, 1966. - С. 43-51.

468. Трауберг Л. Ордер на самоубийство // Самоубийца: Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой / Н.Эрдман. Екатеринбург: У-Фактория, 2000.

469. Уварова Е. Николай Эрдман, Владимир Масс, Михаил Червинский // Москва с точки зрения.: Эстрадная драматургия 20-60-х годов. М.: Искусство, 1991. - С. 62-100

470. Фридман Дж. Николай Эрдман на сцене и в печати Америки и Англии // Современная драматургия. 1989. - №5. - С. 241.

471. Шевченко Е.С. Театр Николая Эрдмана / Е.С.Шевченко. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2006. - 213 с.

472. Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Н.Эрдмана // Новое литературное обозрение. 1998. -№ 5. - С. 118-160.

473. Г. Драматургия второй половины XX века.

474. Аннинский JL Арифметика, алгебра, гармония // Ядро ореха / Л.Аннинский. -М.: Советский писатель, 1961. С. 156-222.

475. Аннинский Л. Искания современной драматургии // Современная советская литература. -М.: Знание, 1966.— С. 110-150.

476. Аннинский Л. Билет в рай: Размышления у театральных подъездов / Л.Аннинский. М.: Искусство, 1989. - 192 с.

477. Барешенкова М. Проблемы русского самопознания // Современная драматургия. 2002. - № 3. - С. 169-170.

478. Бегунов В. Зеркало для бомжей, или О том, как маргиналы себя утешают // Современная драматургия. 1997. - № 1. - С. 214-219.

479. Богомолова О. Про любовь каждый день // Современная драматургия.-2003,-№ 1.-С. 163-166.

480. Болотян И. О драме в современном театре: verbatim // Вопросы литературы. 2004. - № 5. - С. 23-42.

481. Бондаренко В. День завтрашний // Современная драматургия. -1986.-№ 1.-С. 255-262.

482. Бояков Э., Давыдова М., Дондурей Д. «Нужны новые формы. Новые формы нужны?» // Искусство кино 2004. - № 2. - С. 18-31.

483. Васильев А. Разомкнутое пространство действительности (Кино и театр: парадоксы и пересечения) // Искусство кино. 1981. - № 4. - С. 145148.

484. Владимиров С. А.М.Володин // Драма. Режиссер. Спектакль / С.Владимиров. -Л: Искусство, 1976. С. 64-103.

485. Вислов А. Театр как философия человека // Театр. — 1986. — № 11,— С. 134-137.

486. Гульченко В. Царапина на стекле (Проблемы конфликта в современном театральном искусстве) // Театр. 1987. — № 11. - С. 74-76.

487. Давыдова М. Конец театральной эпохи / М.Давыдова. М.: ОГИ, 2005.-384 с.

488. Дмитревская М. Превращение мелодрамы // Современная драматургия. 1987. - № 2. - С. 135-143.

489. Емельянов Б. Баловни века // Современная драматургия. 1984. - № З.-С. 190-203.

490. Забалуев В., Зензинов А. «Новая драма»: российский контекст // Современная драматургия. —2003 -№ 3. — С. 162-167.

491. Забалуев В., Зензинов А. Новая драма как драма нового // Современная драматургия. 2003 -№ 4. - С. 128-131.

492. Забалуев В., Зензинов А. Ройл Корт versus Любимовка // Современная драматургия. 2003. - № 4. - С. 55-58.

493. Заславский Г. На полпути между жизнью и сценой // Октябрь. — 2004.-№7.-С. 124-125.

494. Зверев А. Огонек неизвестно откуда // Новый мир. 1987. - № 9. — С. 227-241.

495. Игнатюк О. «Вид на новую драматургию в конце века»: репортаж-отчет с дискуссии, прошедшей в клубе критиков Дома Актера // Культура. -1995.- 18 ноября.

496. Климов В. Театр должен «бродить» в слове (а он «умирает») // Современная драматургия. 1996. - № 2. - С. 154-163.

497. Кузнецова Е. Мир героев Петрушевской // Современная драматургия. 1980. - № 5. - С. 249-250.

498. Ланина Т. Александр Володин: Очерк жизни и творчество / Т.Ланина. Л.: Советский писатель, 1989. - 320 с.

499. Лейдерман Н.Л. Драматургия Николая Коляды / Н.Л.Лейдерман. -Екатеринбург, 2002. — 73 с.

500. Липовецкий М.Н. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. - № 73. - С. 244-278.

501. Львов-Анохин Б. Драматург и режиссер // О современнике и современности: Русская советская драматургия наших дней. — М.: Искусство, 1964. -С. 196-203.

502. Любимов Б. Свобода и ответственность // Театр. -1986.-№10.-С. 130-131.

503. Максимова В. Время рождает героя / В.Максимова. М.: Знание, 1975.-112 с.

504. Мамаладзе М. Театр катастрофического сознания: о пьесах философских сказках Вячеслава Дурненкова на фоне театральных мифов вокруг «Новой драмы» // Новое литературное обозрение. - 2005. - № 73. — С. 279-302.

505. Москалева Е. Тенденции жанрового развития советской драмы 1970-80-х годов // Мир современной драмы. Л.: ЛГИТМИК, 1988. - С. 59-71.

506. Новая драма: пьесы и статьи.; вступ, ст. Е.Ковальской. СПб.: Сеанс; Амфора, 2008. - 511 с.

507. Ратобыльская Т. Характеры и положения: Драматургия А.Володина 1970-1980-х годов // Мир современной драмы. Л.: ЛГИТМИК, 1985. - С. 116124.

508. Руднев П. Театральные впечатления Павла Руднева: Новая пьеса в России // Новы мир. 2005. - № 7. - С. 188-191.

509. Рудницкий К. Пьесы и сценарии Александра Володина // Новый мир. — 1968. -№ 1.-С. 239-245.

510. Смелков Ю. Современный герой. Кто он? // Современная драматургия.-1984.-№ 1,-С. 232-238.

511. Смелянский А. Песочные часы // Современная драматургия. 1985. - № 4. - С. 204-218.

512. Соловьев В. Сопричастность веку. Литературная эволюция // Новый мир. 1974. -№ 8. - С. 235-252.

513. Строева М. Мера откровенности // Современная драматургия. -1986.-№2.-С. 218-228.

514. Сурков Е. Ира, скрипка и мэнский язык // Что нам Гекуба? / Е.Сурков. -М.: Советский писатель, 1986. — С. 372-377.

515. Тамарченко А. Преодоление канонов. Современная тема в драматургии // В середине 70-х. Литература наших дней. — Л., 1977. — С. 363-370.

516. Туровская М. Вампилов и его критики // Сибирь. 1976. - № 1. - С. 102-115.

517. Туровская М. Трудные пьесы // Новый мир. 1985. - № 12. - С. 247-252.

518. Цитриняк Г. Вечера с Александром Володиным // Советский экран.- 1980.-№ 18.-С. 12-13.

519. Цунский И.В. Цель игры игра // Современная драматургия. - 1996.1.-С. 158-168.

520. Цунский И.В. «Заколдованное пространство» // Современная драматургия. 1997. - № 1. - С. 196-203.

521. Цунский И.В. Технология мистического // Современная драматургия.-1998.-№ 2.-С. 173-178.

522. У1П. Авторефераты диссертаций и диссертации.

523. Бондарева Н.А. Творчество Леонида Андреева и немецкий экспрессионизм Текст. : автореф. дис. + канд. филол. наук. Орел, 2005. 21 с.

524. Болотян И.М. Жанровые искания в русской драматургии конца XX- начала XXI века Текст. : автореф. дис. + канд. филол. наук. Москва, 2008. 16 с.

525. Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии 198090-х годов (жанровая динамика и типология) Текст. : дис. + докт. филол. наук. Минск, 2000. 250 с.

526. Дывнич С.А. Драма лирическая и лиродрама. Проблемы родовой специфики Текст. : автореф. дис. + канд. филол. наук. Житомир, 1990. 19 с.

527. Ибрагимов М.И. Драматургия русского символизма: Поэтика мис-териальности Текст. : автореф. дис. + канд. филол. наук. Казань, 2000. 23 с.

528. Карасев И.Е. Трансформация классических образов сказок о животных и волшебных сказок в современном народном анекдоте Текст. : автореф. дис. + канд. филол. наук. Челябинск, 2000. 24 с.

529. Николаева JI.B. Ранняя драматургия М.Горького в историко-функциональном изучении (жанровое своеобразие пьес «Мещане», «На дне», «Дачники») Текст. : дис. + канд. филол. наук. Самара, 1999. 215 с.

530. Канунникова И. А. Художественный мир И. Р. Эрдмана Текст. : автореф. дис. + канд. филол. наук. М., 1996. 19 с.

531. Каблуков В.В. Драматургия Н.Н.Эрдмана: Проблемы поэтики Текст. : автореф. дис. + канд. филол. наук. Томск, 1997. 21 с.

532. Моторин С.Н. Творчество Александра Вампилова и русская драматургия 80-90 годов XX века Текст. : автореф. дис. + канд. филол. наук. Москва, 2002. 21 с.

533. Поликарпова Е.С. Трагикомический театр Николая Эрдмана Текст. : автореф. дис. + канд. филол. наук. Самара, 1997. 24 с.

534. Полунина М.Н. Художественное время в драматургии М.Метерлинка и А.П.Чехова Текст. : автореф. дис. + канд. филол. наук. М., 2006. 21 с.

535. Саморукова И.В. Категория праздника в художественном мире Юрия Олеши Текст. : дис. + канд. филол. наук. Куйбышев, 1990. 231 с.

536. Семенова А.Л. «Окуровская Русь» как социально-исторический феномен в повестях М.Горького конца 1900 начала 1910-х гг. («Городок Окуров». «Жизнь Матвея Кожемякина») Текст. : автореф. дис. + канд. филол. наук. Великий Новгород, 2001. 26 с.

537. Старченко Е.В. Пьесы Н.В.Коляды и Н.Н.Садур в контексте драматургии 1980-90-х годов Текст. : автореф. дис. + канд. филол. наук. М., 2005. 23 с.

538. Страшкова O.K. Смыслы и формы «новой драмы» в истории русской драматургии конца XIX начала XX века Текст. : автореф. дис. + докт. филол. наук. Ставрополь, 2006. 46 с.

539. Сухих И.Н. Художественный мир Чехова (истоки, границы, принципы эволюции) Текст. : автореф. дис. + докт. филол. наук. Ленинград, 1990. 52 с.

540. Тильга JT. В. Поэтика драмы рубежа 1920-1930-х годов и мотив самоубийства: М.А.Булгаков «Бег». Н.Р.Эрдман «Самоубийца»: Опыт контекстуального анализа Текст. : автореф. дис. + канд. филол. наук. СПб., 1995. 25 с.

541. Фадеева Н.И. Трагикомедия. Теория жанра Текст. : дис. + докт. филол. наук. МГУ, 1996. 303 с.

542. Чиркова О.А. Поэтика современного народного анекдота Текст. : автореф. дис. + канд. филол. наук. М., 1997. 23 с.

543. Чупасов В.Б. «Сцена на сцене»: проблемы поэтики и типологии Текст. : автореф. дис. + канд. филол. наук. Тверь, 2001. 24 с.