автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Особенности поэтической онтологии И. Анненского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности поэтической онтологии И. Анненского"

На правах рукописи

Подворная Алла Владимировна

ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИЧЕСКОЙ ОНТОЛОГИИ И.АННЕНСКОГО

I Специальность 10.01.01 -русская литература

I

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

I

I

Омск - 2003

Работа выполнена на кафедре культурологии Омского государственного педагогического университета

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Асоян Арам Айкович

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Комаров Сергей Анатольевич кандидат филологических наук, доцент Мирошникова Ольга Васильевна

Ведущая организация: Томский государственный педагогический

университет

Защита состоится «16» октября 2003 г. в 13 часов на заседании диссертационного совета ДМ 212.179.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук при Омском государственном университете (644077, г. Омск, пр. Мира, 55а).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Омского государственного университета.

Автореферат разослан « // » 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета}^ кандидат филологических наук,

доцент П ч КривозубоваГ.А.

^ооЗ-А

Общая характеристика работы Актуальность исследования. В настоящей работе, посвященной творчеству Иннокентия Лнпепского, исслсдуося лирическое и экзистенциальное самоопределение поэта на образном и мотивном уровне ею мифопоэ-тики. Этот аспект штудий представляется весьма актуальным для понимания внутреннею единена «душевно-глубокого» (Вяч.Иванов) лирического мира Анненского.

На нынешнем этапе изучения наследия Анненского, его сложного метафорического языка филологической наукой открыто немало загадок, касающихся осмысления отдельных мотивов, характерных приемов поэтики, генетических истоков, определивших художественное сознание поэта.

Однако исследование лирики Анненского далеко от убедительных итогов и нельзя сказать, что точные наблюдения и основательные анализы его отдельных текстов позволяют уже сегодня судить о специфике его лирического мышления, об особенностях его поэтического мира в целом. Пока что не обнаружен некий главный нерв его лирики, определяющий целостность его поэтической системы. Иными словами, остается открытым вопрос о поэтической онтологии Анненского, которая ориентирует нас на важнейшие, экзистенциально значимые категории бытия: жизнь - смерть - творчество1. Каково их содержание в поэзии Анненского и как они определяют лирическую картину мира, манифестируемую в его творчестве? Чем вызвана сквозная трагическая и вместе с тем ироническая интонация в его лирике, ее жертвенная эмблематика и почему такой проницательный читатель, как В.Ходасевич, утверждал, что «Музой Анненского была Смерть»? До сих пор эта формулировка не получила должного освещения.

Цель предпринятого исследования - осмысление текстов, имплицитно содержащих поэтологические взгляды Анненского, поиск тех глубинных истоков, на которых базируется оригинальное представление Анненского о природе творчества; в конечном счете, 01вег на вопрос, почему, по словам Анненского, поэтический экстаз «требует жертвы и самоограничения»2. Реализуя эту цель, мы поставили перед собой следующие задачи:

- подведение итогов и обобщение проблематики научных трудов, посвященных наследию Анненского;

- определение места лирики Анненского в литературном пространстве «серебряного века»;

- выявление взаимосвязей и соотношений его поэтической системы с другими системами, в час I носI и, классической и символистской;

- осмысление семантики ключевых поэтологических образов Анненского;

1 В задачу изучения поэтической онтологии Анненского входит, если воспользоваться словами Л. Карасева, «поиск , полагание или интерпретация смыслов литературных произведений с целью выявления тех аспектов персональной мифологии автора, которые могут служить моделью, образцом, эмблемой для обозначения целого типа онтологического смыслостроительства, имеющего ожошенис к очень мншим людям». Карасев Л. Отологический взгляд на русскую литературу. - М., 1995. С.7.

2 Аннепский И. Ашичный миф в современной французской поэзии/Яермес. - 1908. - N«7. - С. 179.

3 | «>С. НАЦИОНАЛЬНАЯ I I БИБЛИОТЕКА I I С.Петербург /у »

■ .■» и

- установление взаимосвязи его лирического сознания с архетипами античной культуры.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые лирика Ан-ненского прочитывается как целостная система, сложный метафорический язык которой обусловлен оригинальной, не традиционной для русской лирики поэтической онтологией ее автора.

Положения, выносимые на защиту.

1. Лирика И.Аннснского - это «поэзия поэзии» (Ф.Шлегель), его текст ориентирован не на эмпирическую реальность, а на само художественное восприятие действительности, на разные его формы и варианты, отсюда интертекстуальность как одна из самых характерных черт поэтики Анненского.

2. Особенность творческой позиции поэта обусловлена его «средостением» между классикой и модернизмом. Приемля тезис символистов о за- ! кате, «застылости» творческого духа, ознаменовавшего некогда «золотой

век» русской поэзии, и омертвении художественных форм, Анненский, между тем, в отличие от современников, не отказывается от классики, а стремится к филиации ее мотивов и плетению на ее ткани «новых узоров», выражавших иное мироощущение, иное бытие.

3. Лирику Анненского пронизывает сюжет о перемещении Музы из Эдема в Аид. В его поэтическом мире Муза предстает Незримой, обитательницей сферы Небытия, и художник следует за ней, как Орфей за Эвридикой. В результате концептуальной для его модели вдохновения становится мотив жертвы и самопожертвования. Поэтическая онтология Анненского неразрывно связана с принадлежностью его сознания к амбивалентным смыслам, лежащим в основе античной культуры, где «песня» изначально является «музыкой жизни» и «музыкой смерти».

4. Образ Незримой в лирике Анненского дистанцирован от софийной музы (Прекрасной Дамы, Лучезарной Подруги и т.д.) младосимволистов. Их теургические чаяния поэт трактовал как романтическую позу, как искусственную, не пережитую изнутри «идею»

5. Распространенное в литературоведении мнение о пиетете Анненского по отношению к поэзии Блока не соответствует действительности. Анненский симпатизирует Блоку - «сказочнику», «сочинителю» периода второго тома, но отрицает Блока - певца Прекрасной Дамы, поэта серьезной веры.

Методологическую основу исследования составляют системно-семан- <

тический и структурно-типологический методы с использованием принципов сравнительно-исторического и мифопоэтического анализа художественного текста. Лирика Анненского исследуется не только в контексте его разножанрового творчества (критическая проза, драматургия), но и на фоне пушкинской традиции, а также в типологическом сопоставлении его поэтических лейтмотивов с мотивами лирики А.Белого и А.Блока. Необходимость такой методологии и методики исследования диктуется задачами диссертации и особенностями поэтики Анненского, для которой в высшей степени свойственна опора на «чужое слово».

Практическое применение работы. Материалы и результаты исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении практических занятий по истории русской литературы начала XX века,

при проведении спецкурсов и спецсеминаров, посвященных творчеству И.Анненского, а также проблема!М анализа стихотворного текста.

Апробация работы. Отдельные положения диссертационного исследования излагались на конференциях «Художественная индивидуальность писателя и литературный процесс» (Омск, 1997), «История литературы в культурологическом измерении» (Омск, 2001) и обсуждались на заседаниях аспирантского семинара и заседаниях кафедры культурологии Омского государственного педагогического университета.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения.

* Во «Введении» обосновывается актуальность темы исследования, опре-

деляются его предмет, цели и задачи, манифестируются методологические принципы и раскрывается композиционное строение диссертации.

' Первая глава носит историко-литературный и критико-библиографичес-

кий характер, в ней систематизируются и обзорно излагаются критические работы, посвященные Анненскому.

В первом разделе выделены и описаны три основных этапа в научном освоении творчества поэта, которые условно можно охарактеризовать как стремление к выявлению особенностей поэтической онтологии и специфики языка (I этап), осознанию символико-психологического наполнения «вещного мира» в лирике Анненского (II этап) и поэтологии одного из самых сложных лириков «серебряного века» (III этап).

Первый этап составляют статьи, написанные современниками поэта, среди них наиболее глубокие и тонкие наблюдения принадлежат Вяч. Иванову, М.Волошину, В.Ходасевичу. В типологическом аспекте осмыслял наследие Анненского Вяч.Иванов. Приближалась дискуссия о «заветах символизма», и поэзия Анненского явилась для Иванова еще одним доказательством бесплодности первичной из двух «стихий» этого течения. Он считает Анненского представителем «ассоциативного» символизма, восходящего к завещанному Бодлером методу «соответствий» внутреннего и внешнего, который, для критика, бесперспективен этически и эстетически. Но, несмотря на пристрастную тональность статьи, Иванов был первым, кто раскрыл механизм поэтики Анненского и наметил путь осмысления его образов. Он замечает, что сначала нужно расшифровать стихотворение, представляющее собой своеобразный ребус, угадать «объект поэтического созерцания» или, словами критика, «простой смысл», который скрывает «новую загадку», «последний смысл».

( Истоки дисгармонии мироощущения Анненского Иванов определяет в па-

раметрах собственной эстетики. В душе этого поэта - индивидуалиста, пишет критик, отразилась борьба аполлонического и диониссийского начал, «лиры и флейты», или иначе «антиномия религиозного и эстетического сознания». Анненский «не понял» и «не принял» возможности их примирения, «никогда не снились его мечте побратавшиеся противники - кифаред Дионис и увенчанный плюшем Пэан-Аполлон»3. Не будет преувеличением сказать, что слова Вяч.Иванова об «антиномии религиозного и эстетического сознания» в творчестве поэта открывали путь к экзистенции Анненского как поэта и сущность его поэтической онтологии.

1 Иванов Вяч. О поэзии И.Ф.Анненского//Аполлон. - 1910. - №4. - С.24.

М.Волошин, а позже В.Ходасевич обратили внимание на уникальную соотнесенность в художественной онтологии Анненского вдохновения, творческого момента и смерти. Волошин писал: «Она - Смерть всюду, всегда с ним в эти тусклые, томительные нестерпимые минуты, которые были для него так несправедливо минутами лирических вдохновений»''.

Таким образом, именно на раннем этапе осмысления наследия Анненского были сделаны существеннейшие замечания об онтологических особенностях его лирики.

Своеобразной вехой, положившей начало второму этапу, стала статья Л.Я. Гинзбург «Вещный мир». Вслед за Вяч.Ивановым, Л.Гинзбург связала поэта с ранним этапом символизма и предложила определять метод Анненского как «психологический символизм». Суть метода заключается в установлении связи между психическими процессами и явлениями внешнего мира, когда «вещь» становится символом душевного состояния лирического субъекта. Символы Анненского - «не средство познания «непознаваемого», а скорее соответствия между психическими состояниями человека и природной и вещной средой его обитания»5. Статья «Вещный мир» на долгие годы определила динамику изучения наследия поэта, ее основные положения разрабатывались в работах А.Федорова, К.Черного И.Смирнова, И.Корецкой, А.Кушнера, В.Гитина, В.Мусатова, Н.Ашимбаевой и др.

Следующий этап осмысления наследия Анненского - современный. Заметным событием стал выход в 1996 году сборника статей «Ин.Анненский и русская культура XX века». Его авторы продолжают разработку уже затронутых наукой вопросов и ставят новые. Одна из центральных проблем сборника - специфика художественного сознания поэта. К.Верхейл предложил определять духовный склад поэта как «трагический эстетизм», поскольку трагическая неудовлетворенность жизнью служит для Анненского толчком к творчеству, «рождает искусство». Мысль о том, что поэту был свойственен, прежде всего, эстетический взгляд на мир находит продолжение и подтверждение в работах В.Гитина, Т.Венцлова, Р.Тименчика, Г.Савельевой, ценных поэтологическим анализом и глубоким осмыслением отдельных текстов.

Среди современных исследований в первом разделе подробно анализируется новая монография Л.Кихней и Н.Ткачевой «Вещество существования и образ переживания». Ее авторы обращаются к двум ведущим направлениям того времени - символистскому и акмеистскому, и, проводя сопоставление, указывают на промежуточное положение Анненского, одинаково отличное от двух указанных систем. Среди относительно спорных положений работы видится предложенная классификация типов символики Анненского по четырем видам: культурные символы, собственно символистские, вещные (термин Л.Гинзбург - вещи суггестируют переживания лирического героя) и контекстуальные. Выделение четырех типов символов кажется абстрактно-схематичным, не раскрывающим подлинную природу метафорического языка Анненского.

4 Волошин М. Лики творчесгва//Аполлон. - 1910. - №4. - С. 16.

Гинзбург Л.Я. Вещный мир// Гинзбург Л.Я. О лирике. - М., 1974. С.341.

Во втором разделе освещаются отдельные научные проблемы и подходы к лирике Анненского. Одной из актуальных проблем литературоведения остается вопрос о месте Анненского в литературном пространстве начала века. Ряд исследователей описывает мировоззрение поэта в привычном для «серебряного века» неоромантическом ключе (Е.Беренштейн, М.Тростни-ков). Но ведущим является представление, спровоцированное Вяч.Ивановым, рассматривавшим поэзию Анненского среди старших символистов (Л.Гинзбург, А.Федоров, Е.Тагер, И.Корецкая и др.).

Взглянуть на эту проблему по-новому позволяет монография австрийского литературоведа А.Ханзен-Леве «Русский символизм», где реконструирована парадигма раннего символизма. Анализ поэтической системы Анненского в свете «диаволической» парадигмы показал, что, хотя, его лирика эксплицирует общие черты с декадентским этапом символизма («диа-волический» тип движения, «поза отказа», лунная символика), но все же имеет от него ряд существенных отличий. Поэту не было свойственно стремление к самоутверждению и самоканонизации, он избежал эстетического релятивизма декадентских художников, для него не характерно представление о художнике как творце анти-мира, «художнике-дьяволе», чужды поэтический эгоцентризм Брюсова и Бальмонта, эстетизация зла.

Наряду с традицией связывать Анненского с ранним этапом русского символизма в литературоведении утвердилась и другая тенденция - осмысление его поэтики в контексте постсимволизма(в работах Р.Тименчика, А.Лаврова, А.Аникина, Т.Венцловы, А.Кушнера, В.Гитина, А.Будина, А.Пурина, О.Ронена, Т.Подкорытовой). Общеизвестно, что акмеисты, в том числе А.Ахматова, почитали Анненского как своего предтечу и учителя и воспринимали его творчество вне каких-либо литературных направлений. Академическое литературоведение (В.Жирмунский, Л.Гинзбург) усматривало ученичество Ахматовой в таких особенностях ее стиля, - характерных и для Анненского, - как овеществление переживаний, новеллистичность сюжета, будничность слов и ситуаций, связь с традицией психологической прозы. Иной взгляд на проблему ученичества в современном ахматоведении с его установкой на «центонность» акмеистского текста: Ахматова переняла у Анненского искусство использования «чужого» слова. В результате, более поздняя по времени поэтика раскрывает механизм своей предшественницы. «Центонность» текста Анненского впервые была продемонстрирована Ю.Лотманом. Он показал, что стихотворение «Падение лилий» обнаженно строится на ли 1ературных ассоциациях, что «слова текста вторичны, они - сигналы определенных, вне его лежащих систем»6. Вместе с тем, ученый не считал стилевую особенность «Падения лилий» доминирующей в лирике Анненского, признавая его принципиально монологическим поэтом. Современные исследования, напротив, открывают внутреннюю диалогич-ность поэзии Анненского.

Излюбленное поле работы современного литературоведения - «тщательное прочтение» одного стихотворения, одного мотива или образа. Общие принципы анализа поэтического текста - отыскивание «ключа» к тексту, раскрытие «тайнописи» Анненского.

6 Лотман Ю.М. «Чужое слово» в поэтическом тексте// Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. - Л.. 1972. С. 110-113.

Но ломимо интертекстуального анализа стихотворений Анненского в науке о поэте складывается и мифопоэтический подход (Г.Пономарева, Г.Ко-зубовская, А.Аникин, О.Иванова, Г.Шелогурова).Такой принцип кажется вполне оправданным, поскольку Анненский как поэт сложился между двумя поколениями символизма, а его первый поэтический сборник «Тихие песни» вышел в один год со «Стихами о Прекрасной Даме» Блока, со сборниками «Золото в лазури» Белого и «Прозрачность» Вяч.Иванова. Анненский чутко откликнулся на мифопоэтический стиль своих современников, что убедительно доказывают современные исследования.

Во второй главе «И. Анненский - между классикой и модернизмом» нами предлагается иная трактовка «пограничности» его лирики, традиционно понимаемая как промежуточное положение между символизмом и акмеизмом.

В первом разделе рассматривается поэтическое кредо Анненского на фоне пушкинской традиции. Своеобразным манифестом, отражающим эстетические взгляды Анненского можно считать статью «Что такое поэзия?» (1903), где много внимания уделяется вопросу «эволюции» в поэзии, проблеме смены поэтических систем. Наследие прошлого поэтического стиля, в оценке Анненского, - это, так называемые, «банальные метафоры», «наивные гиперболы», «общие меткие места», то есть устоявшиеся конструкции, отражающие сложившиеся и окостеневшие мыслительные схемы. Напротив, арсенал новой поэзии - «красота свободной человеческой мысли в ее торжестве над словом», «чуткая боязнь плана банальности», «мистическая музыка недосказанного», «фиксирование мимолетного». Таким образом, неадекватная своим началам «старая поэзия», прошлая поэтическая традиция, или, по Бахтину, «хор», перестаю т быть авторитетом для Анненского, внимательного прежде всего к собственному внутреннему волнению.

Основные идеи статьи «Что такое поэзия?» нашли метафорическое воплощение в мини-цикле Анненского «Среди нахлынувших воспоминаний». Усадебный пейзаж первого стихотворения цикла «Перед закатом» поэтоло-гичен. Через постоянное сопряжение с пушкинской лирикой дом с садом соотносится в этом тексте, как и во многих других, с топосом классической поэзии. Художественное пространство «дома», «сада», «усадьбы» сориентировано на тогшку Царского Села и становится знаковым выражением темы безвозвратного ухода прошлого как культуры «золотого века». Традиционные мотивы трансформируются в стихотворении благодаря усилению мортальной символики: «сад» - «темнеющий», «дом» - «разоренный» - так манифестируется исчерпанность классической лирики, ее гибель. Но вместе с тем, «старая усадьба» в стихотворении Анненского предстает и символом духовной родины, творческого истока, по отношению к которому поэт испытывает двойственное чувство «притяжения - отчуждения».

Если начало «золотого века» - это Пушкин, то его закат проходит под знаком Чехова, чье творчество Анненский воспринимает как этап исчерпанности, оскудения (Ср. его критическое высказывание о Чехове: «Где гении открывали жизнь и даже творили бытие, там таланты стали делать литературу»7).

7 Анненский И.Ф. Книги отражений. - М., '1979. С. 232.

Центральный образ второго стихотворения «Под новой крышей» - недостроенный дом без окон и дверей. В тексте выстраивается образный синонимический ряд: дом - кокон - стихи; так строительство дома сравнивается с плетением кокона, сравнение «кокон — стихи» заключает в себе архаичную метафору ткапия, прядения стиха. К этой же метафоре прибегает Ан-ненский, рисуя облик своей музы в стихотворении «Другому» - это прилежная Андромаха за ткацким станком. В топике «нового дома» редуцировано эстетическое кредо Анненского: творчество как «тихие думы», подчеркнутая скромность поэтического голоса на фоне «громких исповедей» современников; недоконченность, недостроенность дома становятся знаками позиции «эстетической стыдливости»; автономности сферы искусства, «боязни грубого плана банальности».

Завершающее цикл четверостишие содержит в себе некий итог, здесь то-посы «усадьбы» («пепелища)» и «жилища правнуков», являющиеся знаками «старой» и «новой» поэзии, противопоставлены друг другу. Сам же поэт дистанцируется от двух этих пространств, поскольку «усадьба» уже разрушена, а «жилище правнуков» для него «И мое, и не мое». Таким образом, самосознание поэта двойственно, погранично, он ощущает себя на границе между прошлой и современной традициями, между «усадьбой» и «жилищем правнуков». Свое эстетическое кредо Анненский формулирует уже внутри «новой поэзии», но ближе ему по духу ушедшая культура.

Во втором разделе анализируется «Трилистник ледяной» Анненского как содержащий полемику с основными положениями символистской эстетики.

Стихотворение «Ледяная тюрьма» воспроизводит характерную метафорику символистских весенних «текстов» (ср. «Март» Мережковского), в основе которых лежит устойчивая парадигма: весна-воскресение, но эта метафорика полемически преображается. Воскресения не произойдет, смерть неодолима, сама весна у Анненского и предстает смертью, несет гибель («обледеневшая» мечта будет «только тлен,/ Раскованным и громозвучным волнам»). Помимо религиозного смысла мотив «таяния льда» у Анненского содержит намек и на эстетические идеи символистов. Так, этот мотив использован А.Белым в статье «Театр и современная драма» (1908), где обосновывается приоритет творчества над жизнью и утверждается перспектива искусства - жизнетворчества. «Искусство, - пишет Белый, - окрыляется там, где призыв к творчеству есть вместе с тем призыв к творчеству жизни. Надо понимать под этой жизнью не только поверхность ее, кристаллизованную в прочных формах социальных, научных и философских отношениях, но и источник этих форм - творчество. Жизнь и есть творчество. Более того: жизнь есть одна из категорий творчества. Жизнь надо подчинить творчеству (...) Искусство есть начало плавления жизни. Лед жизни плавит оно в воду жизни»8. Оппозиция «лед жизни» и «вода жизни» знаменуют у Бело! о застывшие, мертвые формы современной жизни, в том числе и искусства, и жизнь вечную, христианское воскресение. К застывшим формам Белый причисляет и формы классического искусства.

В контексте этой концепции метафорическую соотнесенность «голубая мечта» и «ледяная тюрьма» в стихотворении Анненского можно тракто-

8 Белый А. Символизм как миропонимание. - М., 1994. С. 155.

вать как образ «застылости» форм классического искусства, «разбиваемых» в новой поэзии (ср. у Белого: «Искусство должно ... взорваться, исчезнуть, не быть»9), себя же самого Анненский видит в рамках этой застывшей традиции («Но твой конец на сердце у больного»),

В завершающем «Трилистник ледяной» стихотворении «Дочь Иаира» авторская интонация меняется. Текст прочитывается как продолжение символической коллизии «Ледяной тюрьмы», ибо здесь «льды разбиты». Стихи «Голубые льды разбиты, /И они должны сгореть» являются цитацией символистской образности, кодирующей идею теургии. Стихотворение не просто экстраполирует традиционную образность символистов, но апеллирует в споре к совершенно определенной реплике из стана символистов: оно полно скрытых аллюзий на статью А.Белого «Символизм как миропонимание». Исходя из определения символизма как «попытки показать во временном вечное», вскрывания «глубины духа», Белый по-своему формулирует отличие «нового искусства» от классического. Характерной чертой классического искусства является гармония формы, накладывающая «печать сдержанности в выражении прозрений», скрывающая «глубину». Но задача искусства, по Белому, «увидеть Вечное», и поэтому, «безукоризненная окаменелая маска классического искусства» должна быть «сорвана, разбита»10. Мотив срывания маски, трансформированный в тексте Анненско-го в мотив срывания «савана», генерирует основные эстетические смыслы стихотворения.

Обозначая «чужую» позицию, Анненский вступает с ней в диалог. Он приемлет тезис Белого о «застылости» классического искусства, «ледяном» оцепенении творческого духа и создаваемых им форм, но, в отличие от оппонента, не считает этот процесс эсхатологическим: «Ту алмазную засты-лость /Надо было разбудить». По Анненскому, нужно не «срывать» покров и «жечь» (у Белого «.сорвана ... маска классического искусства», «старинное золото сжигается во имя солнечных потоков" »), то есть не отрицать и уничтожать «алмазную застылость» классики, а «разбудить», оживить, дать ей новое бытие. Эта позиция обозначена и в его статье «Бальмонт - лирик»: «... мне кажется, что новая символическая поэзия имеет для нас и не одно прямое, непосредственное, а еще и ретроспективное значение»'2.

В финале Анненский противопоставляет евангельский пример воскрешения с его естественностью сострадания - нарочитой громкости (<«ул колоколов»), многословности, искусственному накалу страстей («Для чего так сине пламя/ Раскаленность так бела») символистов, взявших на себя сверхчеловеческую задачу «воплощения Вечности путем преображения воскресшей личности». Следовательно, новую эстетизированную религиозность символистов Анненский воспринимает как ложную романтическую позу, как громкий лозунг.

Образ девы в стихотворении Анненского соотносим с представлением Белого о пушкинской Музе как о спящей красавице: «Пушкин целостен...

9 Белый А. Указ. соч. С. 155.

10 Там же. С. 247.

"Там же. С. 247, 254.

12 Анненский И.Ф. Книги отражений. С.102.

Но цельность пушкинской музы еще не есть явленный образ русской поэзии. За вьюгой еще не видать Ее: хаос метелей еще образует вокруг Нее покров. Она еще «спит во гробе ледяном, зачарованная сном»». Пушкинской цельности, по словам Белого, «не хватает истинной 1лубины: эта цельность должна раздробиться, о гыскивая дорогу к зачарованной красавице»13. Таким образом, воскресшая дева опосредованно, через контекст статьи Белого, становится в стихотворении Анненского еще одним знаком, кодирующим пушкинский подтекст. Но для Анненского, в отличие от позиции, заявленной в статье Белого, пушкинская лирика и есть «явленный образ русской поэзии».

Третий раздел посвящен многоуровнему анализу «Трилистника огненного», позволяющему вскрыть метапоэтическую и общефилософскую проблематику цикла.

Цикл открывает стихотворение «Аметисты», где за предметно-психологическим сюжетом скрыта широко распространенная в лирике Анненского тема создания стихотворения.14 Проявить метапоэтическую проблематику текста позволяет сопоставление «Аметистов» со стихотворением-дублетом («Аметисты»(2)), зафиксированным в авторской тетради, но не предназначавшимся для печати в составе «трилистника».

Центральный образ «Аметистов» (2) - «сон» между «граней аметиста» -метафора творческого состояния, восходящая к традиционному сравнению произведения искусства с кристаллом или драгоценным камнем, ставшим очень популярным среди символистов. Творческий акт утверждается в «Аметистах» (2) как наивысшая ценность, как единственный положительный элемент в мире. Творчество, по Анненскому, «пьяней весны,/И беспокойней, чем идея». Эти строки совпадают с положением из его статьи «Белый экстаз», где поэт писал об отличающем искусство «эстетизме высшего порядка». а именно об «исканьи исключительной, выше наслаждения ею и выше даже ее понимания стоящей Красоты»15.

В таком контексте проясняется символический сюжет «Аметистов»(1). Строки «И чтоб не знойные лучи/Сжигали грани аметиста,/А лишь мерцание свечи/Лилось там жидко и огнисто» намекают на то, что поэтический текст рождается, когда остывает страсть, уходит любовь. Семантика аметиста поддерживает такое представление, поскольку аметист, в переводе с греч. «непьющий», принадлежал холодному месяцу февралю'6. Творческий акт в стихотворении Анненского «холодный», его «холод» сродни «безлюбости», декларируемой поэтом как свойство его лирики («Моя тоска»). По мнению В.Гитина, «безлюбость» следует понимать как не-эмоциональное, интеллектуальное отношение к предмету изображения17.

13 Белый А. Символизм как миропонимание. С.411-412.

14 См.: Гитин В. «Интенсивный метод» в поэзии Анненского// Русская литература. - 1997. - №4. С.37-38.

ь Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 145.

|л Символике аметиста в лирике Анненского посвящена статья Хохулиной А.Н. К символической системе номинаций в поэзии «Серебряного века»//Динамика русского слова. - СПб., 1994.

п Гитин В. Точка зрения как эстетическая реальность//Иннокентий Анненский и русская культура XX века. - СПб., 1996.С.30.

Тема любви имеет в стихотворении Анненского не только метапоэтичес-кое, но и метафизическое измерение. Слова, характеризующие отношения двух любящих в финале «Аметистов» (1), графически выделены («Чтоб уверяло там сиянье,/Что где-то есть не наша связь,/ А лучезарное слиянье...-»). Противопоставление связь - слияние в контексте лирики начала века глубоко символично, и выделение этих слов курсивом указывает, что они являются сигналом цитирования. Па наш взгляд, финальные строки «Аметис-юв» апеллируют к статье В.Соловьева «Смысл любви», где философ утверждает, что истинная любовь способна одержать победу над смертью, «отменить закон Диониса и Гадеса». Цитата становится концентрированным выражением соловьевской мистики любви, которая в следующем тексте трилистника будет поверяться авторским словом.

В контексте философии любви В.Соловьева второе стихотворение «Трилистника огненного» предстает как продолжение заявленной темы, но идеи философа воплощены здесь опосредованно, сквозь призму блоковских «Стихов о Прекрасной Даме». Две первые строфы «Сизого заката» суммируют ключевые мотивы и образы блоковского цикла: загадочный женский персонаж, закатный пейзаж, особое состояние природы, музыка, предвещающая явление героини. Но в финале блоковские образы солнца (знак божественной природы Девы) и смеха (характеристика ее мира) полемически переосмыслены: «Мягкие тучи пробив,/Медное солнце смеялось». Поскольку в лирике самого Анненского «медь» семантически связана со смертью, то в данном ешхотворении «солнце» предстает мертвым, а его «смех» означает напрасность ожиданий идеала, его отсу1ствие. Небо, по Анненскому, не является сферой бессмертия. Таким образом, если «Аметисты»(1) рассматривать как тезис, то «Сизый закат» соединяется с первым текстом по контрасту, это антшезис, опровержение блоковско-соловьевской мистики любви, ибо для самого поэта смерть непреодолима.

Ключом к метафорике заключи 1ельного стихотворения «Трилистника огненного» «Январская сказка» служит «Снежная маска» Блока. Анненс-кий воспроизводит характерный метафорический комплекс этого блоковского цикла: зимняя топика («январский», «новогодний»), образ маски («Светилась колдуньина маска»), тема сказки («Моя новогодняя сказка,/! 1осле-дняя сказка, не ты ль?»).

Очевидно, чю центральный персонаж стихотворения «колдуньина маска» намекает на героиню «Снежной маски» Блока; «маска» - одно из воплощений блоковской героини, чей мир полон тайны, колдовства, ворожбы. Однако, если вспомнить, что в С1а1ье «О современном лиризме» Блок ассоциируется у Анненского с «маской Андрогина»18, то в таком случае метафора «колдуньина маска» вполне соотносима и с самим автором «Снежной маски». В своей статье «О современном лиризме» образ Блока как поэта-сказочника, фантазера, вводящего в обман, критик эксплицирует на всю его поэзию («с диковинным волшебством» ходит около любви, создает тайну вокруг стана Незнакомки, «сказкой окутывает»19). В рецепции Анненского Блок - колдун, волшебник, чародей, творящий иллюзию вымысла.

18 Анненский И. Книги отражений. С.361.

19 Там же. С. 362-363.

Отношение с блоковеким текстом первоисточником в «Январской сказке» строится иначе, чем в «Сизом закате», и это связано с тем, что Ан-ненский по-разному оценивал «Стихи о Прекрасной Даме» и «Снежную маску». Если в «Сизом закате» блоковские образы иронически снижены, то в «Январской сказке» просматривается отношение по принципу притяжения - отталкивания. Очевидно, что лирика Блока второго тома, мироощущение ее автора вызывают у Анненского симпатию, такой Блок ближе ему по духу. Но все же его отношение к Блоку двойственное, на это указывает легкая пародийность текста Анненского (героиня - Баба Яга) и финальные строки «Январское солнце не жгуче,/Так пылки его хрустали», восходящие к блоковскому образу хрусталя. Блоковская поэзия ассоциируется в стихотворении Анненского с «пылким» хрусталем, игра огней в его гранях - это игра творческого воображения. Два качества «пылкость» и «холод» как метафорически оценочные характеристики блоковской поэзии соединяются и в лирической миниатюре Анненского к портрету Блока: «Стихи горят - на солнце георгина,/Горят, но холодом невыстраданных слез». Оксюморонному сочетанию «горят ..но холодом» в «Январской сказке» соответствует слова «солнце не жгуче», хоть хрустали и «пылки». В таком иронически сниженном финале блоковская поэзия рисуется поэтической игрой, выдуманной, головной, не «пережитой», иначе не «выстраданной». Принцип «выстраданности», безусловности пережитого был для Анненского критерием самого художественного слова.

«Январская сказка» продолжает общефилософскую тему первых двух стихотворений цикла. Если в первом стихотворении «Трилистника огненного» использовался постулат В.Соловьева о трансцендентном бессмертии, а во втором он опровергался, то в третьем эта тема звучит с новой силой: «Мы вечны... а ты?». В конечном счете, Анненский выбирает в качестве ценностной опоры своего творчества не бессмертие и не смерть, а границу между ними, эю и будет пространство творческого акта.

Третья глава посвящена вычленению сквозного лирического сюжета о Музе, являющегося, на наш взгляд, смысловым ядром, объединяющим всю лирику Анненского в единый поэтический текст, и высвечивающим сущность его онтологии.

Поэтическая коллизия, с которой начинает разворачиваться единая сю-жетика, отражена в стихотворении «Лишь тому, чей покой таим». Знаковый ряд стихотворения (пчела, мед, сирень) указывает, что сад - символ, репрезентирующий топику искусства, а его обитательница - Муза. В стихотворении намечается традиционный мотив явления Музы в уединенный приют поэта.

Топосы поэта и его Музы различны, отделены друг от друга. Если пространство поэта - дом, то Музы - сад. Муза обитает в солнечном весеннем саду. С ее образом связывается следующий комплекс мотивов: мотив юности - «свежий шелест» прочитывается и как шелест новой весенней листвы, и как указание на возраст героини; мотив мечты («верна мечтам»), реализованный и в образе «голубого огня» («Хорошо в голубом огне,/ В свежем шелесте»), восходящем к традиционной метафоре голубая мечта; мотив солнца, «яркой чары».

Весенний пейзаж, солнечность сада наводят на мысль, что Муза обитае1 в пространстве «золотого века», это античная муза мимезиса или жизнеутверждающей поэзии, на что косвенно намекает и любовная тематика. Но одна деталь - сирень - выпадает из античного контекста. Сирень является частью русского усадебного текста. Топос солнечного сада актуализирует в стихотворении Анне иска го два контекста: «золотой век» античности, и одновременно, пушкинский поэтический век.

Таким образом, сад связывается Анненским с определенной «¡еорией творчества». Эта идея эксплицирована в его в речи о Достоевском, где Анненский выделяет два прототипа поэта, или «две героизированных теории творчества», идущих из древности. Первая - «эллинская, с преобладанием активного момента. Это был похититель огня, платоновский посредник между богами и людьми. Поэт, гений, по теории этой, был демоном, а поэзия - оказывалась чем-то вроде божественной игры. Второй прототип сохранился Библией. Это была пассивная форма гения, и здесь поэт являлся одержимым. Это был пророк, т.е. сосуд со скрытым в нем и вечно бодрым пламенем, и от этого сосуда волнами расходились среди людей их же, только просвеченные страдания, их же, только обостренные сомнения.

Гете, Пушкин, Гейне, парнасцы говорили нам не раз о первом поэте и звали за ним в прохладные сады Академа; но, читая Достоевского, Эдгара По, Гоголя, Толстого или Бодлера, мы чаше думали о втором, там на выжженных берегах Мертвого моря»20. Топос «сада» становшся у Анненско-го знаком эллинско-пушкинской «теории творчества».

Вопреки «горизонту ожидания» Муза в стихотворении «Лишь тому, чей покой таим...» не является поэту, встречи не происходит, более того, поэт вопрошает: «Та ли ты?». Этот мотив находит свое продолжение в стихотворении «Призраки», где облик сада и героини меняется. Сад предстает ночным, лунным, а Муза - бледным призраком, немым и бездвиж-ным: «Она недвижна, она немая,/С следами слез,/С двумя кистями сиреней мая/В извивах кос..». Не портретные черты восходят к облику фетов-ской Музы: «Под дымкою ревнивой покрывала/Мне музу молодость иную указала:/Отятощала прядь душистая волос/Головку дивную узлом тяжелых кос;/Цветы последние в руке ее дрожали» («Муза»)21. Портретное сходство муз Анненского и Фета указывает на то, что муза Анненского -муза классической поэзии, но в мире «Призраков» с ней происходит метаморфоза. Здесь черты фетовской Музы трансформируются в плане усиления мортальной символики, недвижная и немая Муза Анненского предстает вестником из небытия. Это подчеркивается и скрытой мифологемой, в «Призраках» очевидна аллюзия на ситуацию Орфея, спускающегося в Аид: «На гравий сада я по сгупеням/За ней сойду». Герой следует за тенью, призраком Эвридики - Музы, сохраняя верность «неслышным пеням».

Такое сближение Музы и Смерти имеет [лубокие корни в истории античной культуры, поскольку исконная природа олимпийских Муз - хтопи-

20 Анненский И. Книги отражений. С.239.

21 Фет A.A. Стихотворения и поэмы. - Л.. 1986. С.248.

ческая22. Л.И.Акимова и А.Г.Кифишин отмечают, что в главном храме му-сагета Дельфы (ёеЦиг - в переводе с греч. означает материнское лоно, чрево земли) «как в хтоническом мире, царил мрак, и вошедший в святилище с востока, где были врата, попадал в царство запада, смерти»23. Дельфийский ритуал был ритуалом «рождения голоса жизни во мраке тления». В своих истоках «песня» имела двойственный смысл, лишь со временем она поляризовалась, распавшись на «музыку жизни» и «музыку смерти»24.

Если в «Призраках» скрыта аллюзия на ситуацию Орфея, спускающегося в Аид, то тема «Облаков» - новый день, возвращение. Стихотворение можно прочитывать двояко: как «пейзаж души» и как символический пейзаж. На поиски последнего наталкивает наблюдение А.Аникина о том, что с «облаком» у Анненского очень часто связаны представления о поэтической мечте (это характерно для всей русской поэзии). В стихотворении Анненского сравнение «облака, мои лебеди нежные» служит ключом к символическому плану. Если учесть догадку А.Хохулиной, что в тексте Анненского нашло отражение древнегреческое предание о том, что души поэтов после смерти превращаются в лебедей25, то тогда стихотворение символически прочитывается как диалог с душами, тенями прошлых поэтов. При таком прочтении улавливается метаморфоза, произошедшая с героем. В «Призраках» Муза уводит его за собой в царство мертвых, в «Облаках» он возвращается, став поэтом. Иными словами, происходит смерть человека и рождение поэта. Этот микросюжет также обнаруживает глубинную связь с архетипами античной культуры, поскольку поэта в представлениях древних греков определяет прежде всего «прикосновенность к иррациональному, к тому царству, к смерти». Поэт - это тот, «кго спустился в царство мертвых»26.

Мифопоэтическая концепция поэта как того, кто нисходил в царство смерти, тесно связана с идеей жертвы - фундаментальной для античной культуры и актуальной для понимания глубинных смыслов поэзии Анненского. В античном мире, «где бы ни предпринимался какой-то новый шаг, свершаемый сознательно и бесповоротно, он непременно связан с жертвой»27. Все новое рождается через жертвенный акт, самопожертвованием является прижизненный спуск всякого, кто хочет стать поэтом, в аид, небытие. Идею жертвоприношения эмблематизирует эпиграф к первой поэтической книге Анненского: «Из заветного фиала/В эти песни пролита,/Но увы! Не красо-та./Только мука идеала». Здесь соединены образ фиала (плоская чаша, использующаяся в античном мире как сосуд для возлияния, одиного из видов жертвоприношения) и мотив муки. Фиал становится метафорой жертвы как

22 См. подробнее: Топоров В.Н. MOYZAI «Музы»:соображения об имени и предыстории образа(К оценке фракийского вклада)// Из работ московского семиотического круга. - М., 1997. С.274- 299.

23 Акимова Л.И., Кифишин А.Г.Указ. соч. С.208.

24 Акимова Л.И., Кифишин А.Г.Указ. соч. С.204.

23 Хохулина А.Н. Указ. соч. С. 128.

26 Топоров В.Н. Указ. соч. С.262.

27 Буркерт В. Из книги «Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе»//Жертвоприношение. С.425.

источника «песен». Отметим, чго и заглавие второго сборника «Кипарисовый ларец» также корреспондирует к ритуалу жертвоприношения, поскольку, по свидетельству Д.Молока, на греческих надгробиях изображены скорбящие с жер1вснными дарами' ларцами, украшениями28.

Представление о необходимости жертвы тесно связано с размышлениями о природе художественного творчества и в кршичсских работах Анненско-го. К примеру, в статье с характерным названием «Изнанка поэзии» он подчеркивает, что поэтическое слово не дается поэту «даром», «алмазные слова поз 1 а прикрывают ... самую страшную память о падении». «В нафаду за ряд разочарований, может быть падений, за терпеливо сносимые обиды, покидая наутро постель своего призрачного любовника, жизнь оставляет ему несколько символов»29.

В художественном мире Анненскот обозначается принципиально иная по сравнению с классической модель творения, он сближает поэзию и небьп ие. Подобное сближение в русской поэтической традиции было свойственно Е.Баратынскому: в его художественном мире поэзия, как и смерть, несут охранительную, гармонизирующую функцию. Но Анненского отличает иное отношение к смерти. Ему ближе Малларме, считавший, что прикосновение к Смерти дает возможность художнику обрести новое ощущение творчества, жизни30 . Эта идея воплощена, в частности, в его стихотворении «Гробница Эдгара По». По мысли Малларме, поверхность жизни лишена смысла, и возможностью познания Истины становится смерть. Взгляд поэта всегда оттуда, он причастен небытию, а не жизни («Лишь в смерти ставший тем,/ Чем был он изначала»), В другом стихотворении Малларме, переведенном Анненским, «Дар поэмы», новое произведение рождается в ночи из небытия, поэма сравнивается с новорожденным ребенком, она «еще холодная», ей нужно шепнуть: «Живи». Сближение двух сфер - поэзии и смерти, характерное для художественного сознания .Малларме и созвучное Анненскому, отсылает, в конечном счете, к дохристианскому концепту поэтического творчества.

Своеобразное завершение сюжет о Музе находит в «Последних сиренях» Анненского - своего рода антитезе к стихотворению «Лишь тому, чей покой таим». Муза покидает сад, утрачивая прежние черты - «голубые огни», «розовые улыбки», «золотистые косы». Голубой, розовый - цвет мечтательности, романтического идеала. Утрата иллюзий равна нисхождению. Новое пространство Музы: «душные своды», толпа «теней», иначе Аид, небытие. Мотив умирания, ущерба подчеркивается и образом облетающей сирени. Сирень - атрибут солнечного сада - теперь предстает «белой», то есть бледной, лишенной жизненных соков. Вдохновение рисуется Анненским как «слияние» с Музой, открывающей «глубины жаркие», иными словами как схождение в небытие. Образу «жарких глубин» созвучны строки из стихотворения Анненского «Ненужные строфы»: «Нет, не жемчужины, рожденные страданьем,/Из жерла черного металла глубина». Так, рождение стиха в обоих текстах происходит из глубины, из небытия, как в «Даре поэмы».

28 Молок Д.Ю. Черты имплицитной мифологии в надгробиях греческой классика/Жизнь мифа в античности. 4.1. - М., 1998. Вып. XVIII. С. 150.

20 Анненский И.Ф. Книги офажений. С. 126-127.

3,1 Об этом см.: Strauss W/ Descent and return. The Orphic Theme in Modern Literature. - Cambridge, 1971. P. 88.

Еще одна грань образа Музы - Незримой раскрывается в стихотворении Анненского «На пороге». Роль Незримой двойственна: она как дарует жизнь, так и ведет человека к смерти, «сжигает» года, этим она сущностно подобна Мойре, богине судьбы, хтоннческому существу. Как известно, «хтони-ческие существа отличаются амбивалентностью: они символизируют одновременно и смерть, и рождение, они «заведуют» загробным миром и вместе с тем являются божествами плодородия и сексуальности»31. Образ богини судьбы сквозной в лирике Анненского. Если учесть наблюдение К.Ке-реньи, что «божество, обладающее несколькими аспектами, вполне может являться только как один из них, с которым его связывают в данный момент»'2, то можно предположить, что персонифицированная Смерть в стихотворении «У гроба» («На консультации вчера здесь смерть была\ И дверь I после себя оставила открытой.») и Дама из «Баллады» («Будь ты проклята, левкоем и фенолом/ Равнодушно дышащая Дама!») - это Мойра в аспекте богини смерти. Мойра в греческой мифологии соотносится с Персефоной, возможно отсюда и атрибут Незримой - факел, который играе г важную роль в культе Персефоны - Девы.

Следовательно, Судьба, Смерть и Поэзия в поэтическом мире Анненского существуют как субституты, они наделяются одним именем. Незримая Анненского - это Мойра - Персефона - Муза. Факел как атрибут Незримой также объединяет эти три женских лика, поскольку он может принадлежать и Музе. К примеру, Фет наделяет свою Музу факелом: «Дай руку. Сядь. Зажги свой факел вдохновенный» («Муза»).

Если в первоначальной истории поэзии Муза явилась из небытия, из хто-нического чрева земли, а затем поднялась на небо и приобрела статус «божественной», то Анненский возвращает ее к истоку, гуда, откуда она пришла. Его Муза «пленена небытием», и такая пленность, по Анненскому, судьба поэзии, но это и участь самого поэта, его Мойра.

В заключении сделаны выводы о том, что лирика Анненского являет собой новую парадигму творчества, которая оказывается «средостением» между классикой и модернизмом. В образах старой усадьбы, ледяной тюрьмы Анненский манифестирует исчерпанность, закат классической, пушкинской, традиции, чье художественное совершенство предстает «алмазным», «ледяным», иначе застывшим, мертвенным. По вместе с тем, поэт чувствует свою духовную близость к эгой традиции, она его исток, и поэто-Р му, приемля тезис символистов о застылости, «ледяном» оцепенении творческого духа классики и создаваемых им форм, Анненский считает, что нуж-( но не отрицать и не унич Iожать, а «разбудить» «алмазную застылость» клас-- сики, дать ей новое бытие, увидеть в старой поэзии «новые узоры» и черпать из нее «глубокие откровения». Иными словами, отношение с пушкинской традицией строится в лирике Анненского по принципу притяжения -отталкивания. Но поэт дистанцируется не только от классической традиции, но и от современной ему лирики. Чувствуя себя модернистом, Аннен-

11 Горан R.H. Древнегреческая мифологема судьбы. - Новосибирск, 1990. С. 150.

52 Кереньи К. Кора//К.Г.Юпг. Душа и миф: шесть архетипов. - Киев-М., 1997. С.141.

ский, олнако, не сближаеюя с ведущим поэтическим течением времени, а созна1ельно иыбирае! позицию «эстетической стыдливости».

Смысловым ядром, объединяющим лирику Анненского в единый поэтический текст, является сюжет о перемещении Музы ш «солнечною сада» -э.ишнско-пушкинской «модели творчества», с которой связывается представление о божественной природе поэзии, о поззии-Теофании, в пространство небытия. Этот сюжет слагается в трех видах текстовых пространств:

1. Сшхо1ворсния, где сквозь призму памяти рисуется Муза в «солнечном салу» или в топике «неба» («Лишь тому, чей покой таим», «Я на дне», в ироническом ключе «Сизый закат»),

2. Текстовое прос! ранет во, где фиксируется момент нисхождения Музы, которое метафорически может быть представлено как изменение се облика («Поэзия», «Призраки», «Квадратные окошки»)

3. Стихотворения, где манифестировано новое мортальное пространство Музы («Белые сирени», «На пороге»).

Поскольку источником и условием творчества Анненский полагает смерть, и поскольку сю Муза пленена небытием, то поэт следует за ней как Орфей за Эвридикой". Поэт оказывае1ся «на |рани», «на пороге», между жизнью и смертью.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях автора:

1. И.Анненский в полемике с А.Белым (подтекст стихотворения «Дочь Иаира») // Художественная индивидуальность писателя и ли(ера1ур-ный процесс XX века. - Омск, 1997. С. 11-15. (В соавторстве с Т.Й.Под-корытовой).

2. Трансформация поэтических парадигм в лирике И.Анненского // Гу-мани! арное знание. Ежегодник. Выпуск 2. Книга 2. - Омск: Издательство ОмШУ, 1998. С.96-101.

3. Трансформация пушкинского мотива в «Падении лилий» Ин.Анненского // Пушкинский альманах. Юбилейный выпуск. - Омск: Издательство ОмГПУ, 2001. С. 88-92.

4. «Блоковский текст» в лирике И.Анненского // Гуманитарные исследования. Ежегодник. Выпуск 8. - в печати (0,2 пл.).

33 Об орфическом мифе d лирике Анненского см. Асоян A.A. К семиошке орфического мифа в русской ноззии (И.Анненский, О.Мандельштам, А.Ахма-юва) // Русская лшература в XX пеке: имена, проблемы, культурный диалог. Иып. 4. - Томск, 2002.

На правах рукописи

Подворная Алла Владимировна

ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИЧЕСКОЙ ОНТОЛОГИИ И.АННЕНСКОГО

Специальность 10.01.01 -русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Омск - 2003

Лицензия ЛР № 020845

ч__

Подписано в печать 09.09.03 Формат 60x84/16 Бумага офсетная Пл.-1,0 Способ печати - оперативный Тираж 100

Издательско-полиграфический центр ОмГМА 644099. г. Омск, ул. Ленина, 12, тел: 23-05-98

Sog)?-A

14422. »14 4 ? 2

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Подворная, Алла Владимировна

Введение.

Глава 1. Проблемы и итоги изучения творчества И.Анненского.

1.1. Основные этапы научного осмысления творческой индивидуальности поэта

1.2. Поэзия И.Анненского в контексте литературного процесса начала XX века: подходы, проблемы, итоги.

Глава 2. И. Анненский - между классикой и модернизмом.

2.1. Поэтическое кредо И.Анненского и пушкинская традиция.

2.2. И.Анненский и теургические чаяния в поэзии серебряного века»

2.3. «Блоковский текст» в лирике И.Анненского.

Глава 3. Сквозной сюжет в поэтическом мире И.Анненского.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Подворная, Алла Владимировна

В настоящей работе, посвященной творчеству Иннокентия Анненского, исследуется лирическое и экзистенциальное самоопределение поэта на образном и мотивном уровне его мифопоэтики. Этот аспект штудий определяется его актуальностью для понимания внутреннего единства «душевно-глубокого» (Вяч.Иванов) лирического мира Анненского.

На нынешнем этапе изучения наследия Анненского, его сложного метафорического языка филологической наукой открыто немало загадок, касающихся осмысления отдельных мотивов, характерных приемов поэтики, генетических истоков, определивших художественное сознание поэта. М.Бахтин справедливо называет Анненского «поэтом вне традиции», для которого ослаблена «авторитетность внутренней ценностной позиции другого вне меня», ослаблено «доверие к возможной поддержке хора, а отсюда своеобразный лирический стыд себя, стыд лирического пафоса, стыд лирической откровенности (лирический выверт, ирония и лирический цинизм)»1.

Однако исследование лирики Анненского далеко от убедительных итогов и нельзя сказать, что отдельные точные наблюдения и основательные анализы его текстов позволяют уже сегодня судить о специфике его лирического мышления, об особенностях его поэтического мира в целом. Пока что не обнаружен некий главный нерв его лирики, определяющий целостность его поэтической системы. Иными словами, остается открытым вопрос о поэтической онтологии Анненского, которая ориентирует нас на важнейшие, экзистенциально значимые категории бытия: жизнь - смерть — творчество2. Каково их содержание в поэзии Анненского и как они определяют лирическую картину мира, манифестируемую в его творчестве?

1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М„ 1979. С. 148-149.

2 В задачу изучения поэтической онтологии Анненского входит, если воспользоваться словами Л. Карасева. «поиск, полагание или интерпретация смыслов литературных произведений с целью выявления тех аспектов персональной мифологии автора, которые могут служить моделью, образцом, эмблемой для обозначения целого типа онтологического смыслостроительства, имеющего отношение к очень многим людям». Карасев Л. Онтологический взгляд на русскую литературу. - М., 1995. С.7.

Чем вызвана сквозная трагическая и вместе с тем ироническая интонация в его лирике, ее жертвенная эмблематика и почему такой проницательный читатель, как В.Ходасевич, утверждал, что «Музой Анненского была Смерть»? До сих пор эта формулировка не получила должного освещения.

Цель предпринятого исследования — осмысление текстов, имплицитно содержащих поэтологические взгляды Анненского, поиск тех глубинных истоков, на которых базируется оригинальное представление Анненского о природе творчества; в конечном счете, ответ на вопрос почему, по словам Анненского, поэтический экстаз «требует жертвы и самоограничения»3.

Реализуя эту цель, мы поставили перед собой следующие задачи: подведение итогов и обобщение проблематики научных трудов, посвященных наследию Анненского; определение места лирики Анненского в литературном пространстве «серебряного века»; выявление взаимосвязей и соотношений его поэтической системы с другими системами, в частности, классической и символистской; осмысление семантики ключевых поэтологических образов Анненского; установление взаимосвязи его лирического сознания с архетипами античной культуры.

Этой стратегии подчинена композиция сочинения. Первая глава «Проблемы и итоги изучения творчества И.Анненского» носит историко-литературный и критико-библиографический характер. Необходимость такого обзора и систематизации назрела давно. Тем более, что после монографии А.Федорова4, в которой частично освещена история изучения творчества Анненского появилось значительное число новых исследований. В работе выделены и описаны три основных этапа в научном освоении

3 Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии//Гермес. - 1908. - №7. - С.179.

4 Федоров А. Ин.Анненский. Личность и творчество. - Л., 1984. наследия И.Анненского, которые условно можно охарактеризовать как стремление к выявлению особенностей поэтической онтологии и специфики языка (I этап), осознанию символико-психологического наполнения «вещного мира» в лирике Анненского (II этап) и поэтологии одного из самых сложных лириков «серебряного века» (III этап). В первой главе описывается давно сложившаяся в науке традиция определять место Анненского в ряду декадентов начала века, вместе с тем, приводятся и концепции его творчества, корректирующие традиционное о нем представление, намечаются перспективные темы и методы дальнейших исследований.

Во второй главе «И.Анненский - между классикой и модернизмом» нами предлагается своя трактовка «пограничности» лирики Анненского, традиционно понимаемая как промежуточное положение поэта между символизмом и акмеизмом5, рассматривается его творческая полемика со «старой» и «новой» поэзией. Здесь ключом к авторской позиции для нас стало выявление в стихотворных текстах Анненского цитат и аллюзий, отсылающих к определенным художественным, философским и мифопоэтическим контекстам.

Третья глава посвящена вычленению единого лирического сюжета о Музе, являющегося, на наш взгляд, тем главным нервом системы Анненского, который и может служить ключом к расшифровке поэтологической проблематики его книг, иными словами сюжет о Музе мы рассматриваем как смысловое ядро, объединяющее всю лирику Анненского в единый поэтический текст и высвечивающее сущность его онтологии.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые лирика Анненского прочитывается как целостная система, сложный метафорический язык которой обусловлен оригинальной, не традиционной для русской лирики поэтической онтологией ее автора. При этом, особая цельность его авторской позиции и уникальная сосредоточенность Анненского на

5 Такая трактовка предложена, к примеру, в работе Кихней Л., Ткачевой Н. Иннокентий Анненский: Вещество существования и образ переживания. - М., 1999. лейтмотивных вопросах художественного творчества и бытия дает право рассматривать корпус его лирики, драматургию и критическую прозу как единый текст глубоко личностного высказывания. В результате главный предмет диссертации - лирика Анненского - исследуется в данном случае в контексте сродной драматургии и критической прозы. Вместе с тем, мы сознаем ограниченность наших возможностей в пределах предлагаемого жанра и связываем наши эвристические задачи с опорой на те художественные произведения Анненского, в которых, на наш взгляд, с наибольшей полнотой выражено кредо поэта.

Методологическую основу исследования составляют системно-семантический и структурно-типологический методы с использованием принципов сравнительно-исторического и мифопоэтического анализа художественного текста. Лирика Анненского исследуется не только в контексте его разножанрового творчества (критическая проза, драматургия), но и на фоне пушкинской традиции, а также в типологическом сопоставлении лейтмотивов поэта с мотивами лирики А.Белого и А.Блока. Необходимость такой методологии и методики исследования диктуется задачами диссертации и особенностями поэтики Анненского, для которой в высшей степени свойственна опора на «чужое слово».

Положения, выносимые на защиту.

1 .Лирика И.Анненского - это «поэзия поэзии» (Ф.Шлегель), ее текст ориентирован не на эмпирическую реальность, а на само художественное восприятие действительности, на разные его формы и варианты, отсюда интертекстуальность как одна из самых характерных черт поэтики Анненского.

2,Особенность творческой позиции поэта обусловлена его «средостением» между классикой и модернизмом. Приемля тезис символистов о закате, «застылости» творческого духа, ознаменовавшего некогда «золотой век» русской поэзии, и омертвении художественных форм, Анненский, в отличие от современников, не отказывается от классики, а стремится к филиации ее мотивов и плетению на ее ткани «новых узоров», выражавших иное мироощущение, иное бытие.

З.Лирику Анненского пронизывает сюжет о перемещении Музы из Эдема в Аид. В его поэтическом мире Муза предстает Незримой, обитательницей сферы Небытия, и художник следует за ней, как Орфей за Эвридикой. В результате концептуальным для его модели вдохновения становится мотив жертвы и самопожертвования. Поэтическая онтология Анненского неразрывно связана с принадлежностью его сознания к амбивалентным смыслам, лежащим в основе античной культуры, где «песня» изначально является «музыкой жизни» и «музыкой смерти».

4.0браз Незримой в лирике Анненского дистанцирован от софийной музы (Прекрасной Дамы, Лучезарной Подруги и т.д.) младосимволистов. Их теургические чаяния поэт трактовал как романтическую позу, как искусственную, не пережитую изнутри «идею».

5.Распространенное в литературоведении мнение о пиетете Анненского по отношению к поэзии Блока не соответствует действительности. Анненский симпатизирует Блоку - «сказочнику», «сочинителю» периода второго тома, но отрицает Блока - певца Прекрасной Дамы, поэта серьезной веры.

Апробация работы.

Отдельные положения настоящего диссертационного исследования излагались на конференциях «Художественная индивидуальность писателя и литературный процесс» (Омск, 1997), «История литературы в культурологическом измерении» (Омск, 2001) и обсуждались на заседаниях аспиранского семинара и заседаниях кафедры культурологии Омского государственного педагогического университета. По теме диссертации написаны и приняты к публикации следующие работы:

1. И.Анненский в полемике с А.Белым (подтекст стихотворения «Дочь

Иаира») // Художественная индивидуальность писателя и литературный процесс XX века. - Омск, 1997. С. 11-15. (В соавторстве с Т.И.Подкорытовой).

2. Трансформация поэтических парадигм в лирике И.Анненского // Гуманитарное знание. Серия «Преемственность»: Сборник научных трудов. Ежегодник. Выпуск 2. Книга 2. - Омск: Издательство ОмГПУ, 1998. С.96-101.

3. Трансформация пушкинского мотива в «Падении лилий» Ин.Анненского // Пушкинский альманах. - Омск: Издательство ОмГПУ, 2001.С. 88-92.

4. «Блоковский текст» в лирике И.Анненского // Гуманитарные исследования. Ежегодник. Выпуск 8. — в печати.

Практическое применение работы.

Материалы и результаты исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении практических занятий по истории русской литературы начала XX века, при проведении спецкурсов и спецсеминаров, посвященных творчеству И.Анненского, а также в связи с проблемами анализа стихотворного текста.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Особенности поэтической онтологии И. Анненского"

Заключение

Поэтологическая проблематика занимает в творчестве Анненского центральное место. Специфика ее решения обусловлена «пограничностью» самосознания поэта, или его пребыванием в культурном пространстве между классикой и модернизмом, «старой» и «новой» поэзией, или, согласно метафорики поэта, между «усадьбой» и «жилищем правнуков». В образах старой усадьбы, ледяной тюрьмы Анненский манифестирует исчерпанность, закат классической, пушкинской, традиции, чье художественное совершенство предстает «алмазным», «ледяным», иначе застывшим, мертвенным. Но вместе с тем, поэт чувствует свою духовную близость к этой традиции, она его исток, и поэтому, приемля тезис символистов о застылости, «ледяном» оцепенении творческого духа классики и создаваемых им форм, Анненский считает, что нужно не отрицать и не уничтожать, а «разбудить» «алмазную застылость» классики, дать ей новое бытие, увидеть в старой поэзии «новые узоры» и черпать из нее «глубокие откровения». Иными словами, отношение с пушкинской традицией строится в лирике Анненского по принципу притяжения — отталкивания.

Но поэт дистанцируется не только от классической традиции, но и от современной ему лирики. Чувствуя себя модернистом, Анненский, однако, не идет на сближение с ведущим поэтическим течением времени, а сознательно выбирает позицию «эстетической стыдливости». Теургические чаяния младосимволистов поэт воспринимает как ложную романтическую позу, как «громкий лозунг» и противопоставляет им в стихотворении «Дочь Иаира» евангельский пример воскрешения с его естественностью, незаметностью и простотой божественного духа. «Тихость», стыдливость становятся главным этико-эстетическим критерием для Анненского.

Этим объясняется двойственность и неоднозначность блоковского образа в поэтической рефлексии Анненского, поскольку он воспринимает Блока как поэта фантазии, иллюзии, воображения, иначе, периода «Снежной маски», и отвергает Блока серьезной веры.

Смысловым ядром, объединяющим лирику Анненского в единый поэтический текст, является сюжет о перемещении Музы из «солнечного сада» -эллинско-пушкинской «модели творчества», с которой связывается представление о божественной природе поэзии, о поэзии-Теофании, в пространство небытия. Этот сюжет слагается в трех видах текстовых пространств:

1. Стихотворения, где через призму памяти рисуется Муза в «солнечном саду» или в топике «неба» («Лишь тому, чей покой таим», «Я на дне», в ироническом ключе «Сизый закат»).

2. Текстовое пространство, где фиксируется момент нисхождения Музы, которое метафорически может быть представлено как изменение ее облика («Поэзия», «Призраки», «Квадратные окошки»)

3. Стихотворения, где манифестировано новое мортальное пространство Музы («Белые сирени», «На пороге»).

Поскольку источником и условием творчества Анненский полагает смерть, и поскольку его Муза пленена небытием, то поэт следует за ней как Орфей за Эвридикой. Поэт оказывается «на грани», «на пороге», между жизнью и смертью и предстает медиатором, Орфеем. Символом его принадлежности двум сферам, бытию и небытию, становится маятник.

Такое сближение поэзии и смерти было свойственно античной культуре, и если в первоначальной истории поэзии Муза явилась из небытия, из хтонического чрева земли, а затем поднялась на небо и пробрела статус «божественной», то Анненский возвращает ее к истоку, туда, откуда она пришла.

Концептуальной для модели вдохновения как descensus ad I inferos становится жертвы и самопожертвования.

Таким образом, лирика Анненского являет собой новую парадигму творчества, которая оказывается «средостением» между классикой и модернизмом, она и наследует прошлое и открывает пути будущему. В последующей поэтической традиции тема предназначенности сошествия поэта в царство смерти подхвачена А. Ахматовой, О.Мандельштамом1 и И.Бродским, по словам которого, «искусство есть вхождение в небытие».

См. Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Нервальский слой у Ахматовой и Мандельштама (Об одном подтексте акмеизма) // Ново - Басманная, 19. - М., 1990. С.420-447; Асоян А.А. К семиотике орфического мифа в русской поэзии (И.Анненский, О.Мандельштам, А.Ахматова) // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 4. - Томск, 2002. С.16-24.

147

Список научной литературыПодворная, Алла Владимировна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Произведения И. Ф.Анненского

2. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. — JI.: «Сов. писатель», 1990. (Б-ка поэта. Большая серия). 640 с.

3. Анненский И.Ф. Магдалина. М., 1997. 189 с.

4. Анненский И.Ф. Книги отражений. — М., 1979. («Литературные памятники»). 679 с.

5. Анненский И.Ф. Очерк древнегреческой философии // Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. СПб., 1900. - Ч. 2. - С. 3-51.

6. Театр Еврипида. Перевод и статьи И.Ф.Анненского. Т.1. СПб., 1906. 628 с.

7. Театр Еврипида. Перевод и статьи И.Ф.Анненского. Т.2. СПб., 1917. 516 с.

8. Анненский И.Ф. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. СПб, 1908. - №7-9.

9. Анненский И.Ф. Таврическая жрица у Еврипида, Руччелаи и Гете // Гермес.-СПб., 1911.-№14, 16-18.1. Источники

10. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М., 1986.

11. Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. — М.: «Наука», 1982. («Лит. памятники»).

12. Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. М.: «Республика», 1994.

13. Блок А. Собрание сочинений в 8 т. -М., 1960-1963.

14. Бродский И.А. Избранные стихотворения. М.: «Панорама», 1994. (Серия «Лауреаты Нобелевской премии»).

15. Брюсов В. Собрание сочинений. В 6 т. М., 1973.

16. Бунин И. Стихотворения. JI.: «Сов. Писатель», 1956. (Б-ка поэта. Большая серия). 487 с.

17. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979. 447 с.

18. Державин Р.Г. Стихотворения. — Л.: «Сов. писатель», 1957. (Б-ка поэта. Большая серия). 469 с.

19. Ю.Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений. Т. 22. М., 1914.

20. Поэты 1880-1890 годов. Л., 1972. (Б-ка поэта. Большая серия). 639 с.

21. Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10 т. -М.: «Худож. лит.», 1975.

22. Случевский К. Стихотворения и поэмы. Л.: «Сов. Писатель», 1962. (Б-ка поэта. Большая серия). 467 с.

23. М.Тютчев Ф.И. Лирика. Т. I. — М.: «Наука», 1966 («Лит. памятники»). 447 с.

24. Фет А.А. Стихотворения и поэмы. — Л.: «Сов. писатель», 1986. (Б-ка поэта. Большая серия). 750 с.

25. Фофанов К.М. Стихотворения и поэмы. -М.-Л., 1962. 334 с.

26. Чехов А.П. Полное собрание сочинений в 30 т. Т. 13.- М.: «Наука», 1986. 18.Эсхил. Трагедии. Пер. Вяч.Иванова. М.: «Наука», 1989 («Лит. памятники»). 590 с.

27. Поэзия И.Анненского в критике первой четверти XX века

28. Блок А. Ник. Т-о.: Тихие песни. С прилож. сб. стихотворных переводов «Парнасцы и проклятые» // Слово. СПб., 1906. - 6 марта, № 403: Лит. прилож. № 5; также в кн.: Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. - М. - Л., 1962. — Т. 5.-С. 619-621.

29. Брюсов В. И.Анненский // Русская мысль, 1910. №6. - Отд.Ш. — С.163.

30. Булдеев А. И.Ф. Анненский как поэт // Жатва. М., 1912. - Кн. 3. - С. 195-219.

31. Варнеке Б. И.Ф.Анненский // Журн. Мин-ва нар. Просвещения. — СПб., 1910.-№3, отд. 4.-С. 38-48.

32. Волошин М. Лики творчества: (И.Ф. Анненский лирик) // Аполлон. — СПб., 1910. - № 4. - С.11-16.

33. Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Сочинения в 3 т. Т.З. М., 1991. С. 13, 57-58.

34. Иванов Вяч. О поэзии И.Ф. Анненского // Аполлон. СПб., 1910. - № 4. -С. 16-24.

35. Ларин Б. О «Кипарисовом ларце» // Литературная мысль. Пг., 1923.-Вып. 2.-С. 149-158.

36. Митрофанов П.П. Иннокентий Анненский // Русская литература XX века. П/р С.А.Венгерова. М., 1915. Т.2. Кн.6. С.281-296.

37. Современное литературоведение об Анненском

38. Аникин А.Е. Ахматова и Анненский. Заметки к теме // АН СССР. Сиб. отд-ние. Ин-т истории, филологии и философии. Части 1-5. — Новосибирск, 1988-1990.

39. Аникин А.Е. Из наблюдений над поэтикой Анненского // Серебряный век в России.-М., 1993. С. 137-153.

40. Аникин А.Е. К истолкованию одного имени собственного: псевдоним Иннокентия Анненского Никто Ник.Т-о (несколько соображений) // Славянское и балканское языкознание. Проблемы лексикологии и семантики. Слово в контексте культуры. - М., 1999. С.249-267.

41. Аникин А.Е. «Незнакомка» А.Блока и «Баллада» И.Анненского // Русская речь, 1991. № 5., - С. 15-20.

42. Аникин А.Е. Философия Анаксагора в «зеркале» творчества Иннокентия Анненского // Изв. Сиб. отд-ния АН СССР. История, филология, философия. Новосибирск, 1992.-Вып. 1.-С. 14-19.

43. Асоян А.А. Вячеслав Иванов и орфическая тема в культуре Серебряного века // Вячеслав Иванов Петербург — мировая культура. Матер, междунар. научн. Конференции. — СПб., 2003. С.25-33.

44. Асоян А.А. К семиотике орфического мифа в русской поэзии (И.Анненский, О.Мандельштам, А.Ахматова) // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 4. — Томск, 2002. С.16-24.

45. Асоян А.А. Орфические мотивы в русской литературе // Русская литература XX века. Направления и течения. Межвуз. сб. УрГПУ. -Екатеринбург, 2002.

46. Ахматова А. Иннокентий Анненский // Ахматова А. Собр. соч.: В 2 т. Т.2.-М., 1987. С.202-203.

47. Ю.Ашимбаева Н.Т. Сердце как образ лирики Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996. С. 95-104.

48. И.Барзах А.Е. «Рокот фортепьянный» (Мандельштам и Анненский)// Звезда.-1991.-№ 11.-С. 161-165.

49. Барзах А.Е. Соучастие в безмолвии. Семантика «так — дейсиса» у Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. -СПб., 1996. С. 67-85.

50. Баскер М. О Царском Селе, Иннокентии Анненском, и «царскосельском круге идей» Гумилева // Баскер М. Ранний Гумилев: путь к акмеизму. -СПб., 2000. С.52-79.

51. Бахтин М.М. Анненский // Бахтин М.М. Собр. Соч. в 7 т. Т. 2. — М., 2000. С.338-342.

52. Беренштейн Е.П. Действительность и искусство в миропонимании И.Ф.Анненского // Эстетика и творчество русских и зарубежных романтиков. Калинин, 1983. С. 145-162.

53. Беренштейн Е.П. Иннокентий Анненский и романтизм (Вопросы метода и стиля). Автореферат . канд. филол. наук. — Калинин, 1983. 18 с.

54. П.Бобышев Д. Эстетическая формула Иннокентия Анненского в отражении его антагонистов и последователей // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996. С. 44-49.

55. Будин П.-А. «Звездная пустыня» и «черная яма». Некоторые наблюдения над стихотворением Ин.Анненского «Вербная неделя» // Scando-SIavica. Copenhagen, 1995. - v. 41. - p. 98-114.

56. Васильева E.A. Театрология И.Ф.Анненского как трагедия «открытого сознания» //Эволюция форм художественного сознания в русской литературе (опыты феноменологического анализа). Сборник научных трудов. — Екатеринбург: Изд-во Урал. Ун-та, 2001. С.282-305.

57. Вейдле В. Петербургская поэтика // Вопросы литературы. — 1990. №7. — С. 108-127.

58. Верхейл К. Трагизм в лирике Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996. С. 31-43.

59. Венцлова Т. Тень и статуя. К сопоставительному анализу творчества Федора Сологуба и Иннокентия Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996. С. 55-66.

60. Гинзбург Л.Я. Вещный мир // Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1964. С. 330-355.

61. Гитин В.Е. Два источника стихотворения И.Ф.Анненского «Тоска маятника» // Невельский сборник. СПб., 1997. - Вып. 2. - С. 101-114.

62. Гитин В.Е. «Интенсивный метод» в поэзии Анненского(поэтика вариантов: два «пушкинских» стихотворения В «Тихих песнях») // Русская литература. СПб., - 1997. - №4. - С.34-53.

63. Гитин В.Е. Точка зрения как эстетическая реальность // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996. С. 3-30.

64. Григорьева А.Д. «Мне не спится.» (К вопросу о поэтической традиции)// Известия АН СССР. Серия литературы и языка. — Т.ЗЗ. № 3.-1974. С.207-215.

65. Горюнова О.А. Новая работа о поэзии И.Анненского // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2001. - 168-171.

66. Елисеева А.Н. Вещь как символ в поэзии И.Анненского (Роза)// Вестник Санкт-Петербургского университета. 2001. - Сер. 2. - Вып.1. - С. 112116.

67. Елисеева А.Н. Предметный символ в поэтике И.Анненского (на материале лексико-семантической группы «цветы». Лилия) // Филологические науки. 2000. - № 6. - С. 56-66.

68. Журинский А.Н. Семантические наблюдения над «трилистниками» Ин.Анненского // Историко-типологические и синхронно-типологические исследования. М., 1972. С. 106-117.

69. Иванов Вяч.Вс. Об Анненском// Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.2. -М., 2000. С. 149-155.

70. Иванова Н.Н. Поэтические номинации в русской лирике. — М., 1992. 131 с.

71. Иванова О.Ю. А.С.Пушкин в античных мифологемах И.Ф.Анненского // Пушкин и мир античности. М., 1999. С. 139-149.

72. Ильин В. Иннокентий Анненский и конец Периклова века России // Ильин В. Эссе о русской культуре. СПб., 1997. С. 198-231.

73. Кихней Л.Г., Ткачева Н.Н. Ин. Анненский. Вещество существования и образ переживания. М.: Диалог. - МГУ, 1999. 123 с.

74. Колобаева Л.А. Ирония в лирике И.Анненского // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1977. - №6. — С. 21-29.

75. Козубовская Г.П. Лирический мир И.Анненского: поэтика отражений и сцеплений // Русская литература. СПб., 1995. - №2. С.72-86.

76. Корецкая И.В. Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский // Контекст. Литературно теоретические исследования. — М., 1989. С.59-68.

77. Корецкая И.В. Иннокентий Анненский// Русская литература рубежа веков (1890-е н. 1920-х гг.). В 2-х т. Т. 2. - М.ИМЛИ РАН, 2001. С. 6388.

78. Кушнер А. Мифологические мотивы в лирике Вяч.Иванова и Ин.Анненского // Cahiers du monde russe. P., 1994. — v. 35. - №1-2. -P.235-247.

79. Кушнер А. «Среди людей, которые не слышат.» // Новый мир. 1997. -№ 12. - С.192-215.

80. Кушнер А. О некоторых истоках поэзии И.Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996. С. 130-136.

81. Лавров А.В. Вячеслав Иванов «Другой» в стихотворении И.Ф.Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. -СПб., 1996. С.110-117.

82. Лавров А.В., Тименчик Р.Д. И.Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1981. Л., 1983. С. 61-146.

83. Лавров А.В., Тименчик Р.Д. Письма И.Ф.Анненского к С.К.Маковскому // Ежегодник рукописного отдела пушкинского дома на 1976 год. Л., 1978. С.222-241.

84. Лотман Ю.М. «Чужое слово» в поэтическом тексте // Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972. С. 106-113.

85. Мусатов В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века: от Анненского до Пастернака. М., 1992. С.6-58.

86. Мусатов В.В. «Тихие песни» И.Анненского // Известия РАН. Сер. лит. и яз. 1992. - Т. 51. - №6. - С. 14-24.

87. Налегач Н.В. «Волшебная скрипка» Н.Гумилева и «Смычок и струны» И.Анненского (об одном диалоге в русской поэзии) // Проблемы литературных жанров. Томск, 2002. С.41-44.

88. Налегач Н.В. Миф об Иннокентии Анненском в поэзии акмеистов// Русская литература в XX веке. Имена, проблемы, культурный диалог. -Томск, 2002. С.25-37.

89. Налегач Н.В. Мотив двойничества в творчестве И.Анненского // Современные проблемы гуманитарных дисциплин. — Кемерово, 1996. — Вып. 2.-С. 124-128.

90. Налегач Н.В. Образ Пушкина в кантате И.Анненского «Рождение и смерть поэта» // Этногерменевтика: подходы к проблеме. Кемерово, 1999. С.135-139.

91. Налегач Н.В. Пушкинская традиция в поэзии И.Анненского. Автореферат . канд. филол. наук. — Томск, 2000.

92. Некрасова Е. А.Фет. И.Анненский. Типологический аспект описания. -М., 1991. 125 с.56,Островская Е.С. Иннокентий Анненский и французская поэзия XIX века. Автореф. канд. филол. наук. -М., 1998.

93. Панченко О.Н. «Невероятная близость переживаний». О тематических перекличках А.Блока и И.Анненского // Русская речь. 1984. - №2. — С. 51-56.

94. Петрова Г.В. Лирика И.Анненского в контексте философских и эстетических идей конца XIX начала XX века (проблема творческой личности). Автореферат . канд. филол. наук. - Новгород, 1997.

95. Петрова Г.В. Проблема бессознательного в лирике И.Ф.Анненского // Русская литературная критика серебряного века. Новгород, 1996. С. 30-34.

96. Петрова Т.Г. Поэзия И.Анненского в критике первой четверти XX века (обзорная статья) // Реферативный журнал. Сер. 7. 1990. №6. С. 82-92.

97. Письма Валентина Кривича к Блоку. Предисловие, публикация и комментарии Р.Д.Тименчика // Литературное наследство. А.Блок. Новые материалы и исследования. -Т.92. -Кн.2. -М., 1981. С.315-323.

98. Подкорытова Т.И. Лирическое «Я» И.Анненского // Художественная индивидуальность писателя и литературный процесс XX века. — Омск, 1997. С. 15-19.

99. Подкорытова Т.И. «Смуглый отрок» А.Ахматовой: истоки и смысл мифологемы // Пушкинский альманах (1799-2001). № 2. Омск, 2001. С. 69-87.

100. Подольская И.И. И.Анненский критик // Анненский И.Ф. Книги отражений. - М., 1979. С. 501-542.

101. Пономарева Г.М. И.Анненский и А.Потебня (к вопросу об источнике внутренней формы в «Книгах отражений» И.Анненского) // Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 620. Тарту, 1983. С. 64-72.

102. Пономарева Г.М. Анненский и Платон: Трансформация платонических идей в «Книгах отражений» И.Ф.Анненского // Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 781. Тарту, 1987. С. 73-82.

103. Пурин А. Недоумение и тоска // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996. С. 118-129.

104. Ронен О. Идеал (О стихотворении Анненского «Квадратные окошки»)// Звезда. 2001. - № 5. - С.226-232.

105. Савельева Г.Т. Два мифа о Царском Селе. Анненский и Мандельштам // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996. С. 143-152.

106. Салма Н. Анна Ахматова и Ин.Анненский (К вопросу о смене моделей мира на рубеже веков) // Царственное слово. Ахматовские чтения. Вып.1. — М., 1992. С. 126-134.

107. Семенова О.Н. О поэзии Иннокентия Анненского (семантическая композиция лирического цикла) // Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Таллин, 1981. С.80-105.

108. Смирнов И.П. Знак сближается с вещью // Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С.72-84.

109. Созина Е.К. Трансформация зеркального мифа символистов в творчестве И.Анненского // Традиции в контексте русской культуры. Череповец, 1995. С. 108-112.

110. Судник Т.М., Цивьян Т.В. Мак в растительном коде основного мифа // Балто-славянские исследования. 1980.-М., 1981. С. 301-318.

111. Тарасова И.А. Семантическая характеристика ключевого слова «весна» в поэзии А.Фета и И.Анненского // Проблемы изучения жизни и творчества А.А.Фета. Курск, 1990. С. 83-91.

112. Тименчик Р.Д. Ин.Анненский и Н. Гумилев // Вопросы литературы. — 1987. №2.-С.271-278.

113. Тименчик Р.Д. Культ Иннокентия Анненского на рубеже 1920-х годов // Культура русского модернизма. М., 1993. С.338-348.

114. Тименчик Р.Д. О составе сборника И.Анненского «Кипарисовый ларец» // Вопросы литературы. 1978. - №8. - С. 307-316.

115. Тименчик Р.Д. Поэзия И.Анненского в читательской среде 1910-х гг // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 680. Блоковский сборник VI.-Тарту, 1985. С.101-116.

116. Тименчик Р.Д. Текст в тексте у акмеистов // Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 567.-Тарту, 1981. С. 65-70.

117. Тименчик Р.Д. Устрицы Ахматовой и Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996. С. 50-54.

118. Ткачева Н.Н. Анненский лирик: миропонимание и поэтика. Автореферат .канд. филол. наук. — Владивосток, 1999. 23 с.

119. Тростников М.В. Сквозные мотивы лирики И.Анненского // Известия АН СССР. Сер. литература и язык. 1991. - Т. 50. - №4. - С. 328-337.

120. Тростников М.В. «Я люблю на бледнеющей шири в переливах растаявший свет.»: Символика желтого цвета в лирике Иннокентия Анненского // Русская речь. 1991.- №4. С. 15-17.

121. Федоров А. Иннокентий Анненский. Личность и творчество. Л.: «Худ. лит.», 1984. 255 с.

122. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. 605 с.

123. Фридман Н. И.Анненский и наследие Пушкина // Известия АН СССР. Сер. литература и язык. 1991. -Т.50. - №4. - С. 338-349.

124. Фролова Г.А. Художественный мир И.Анненского и проблемы русской культуры. Автореферат. канд. филолог, наук. Саратов, 1995.

125. Хохулина А.Н. К символической системе номинаций в поэзии «серебряного века» (обозначение камней в лирике И.Анненского) // Динамика русского слова: Межвузовский сборник статей к 60-летию В.В.Колесникова. СПб., 1994. С. 126-132.

126. Черный К. Анненский и Тютчев // Вестник МГУ, 1973. №2. С. 10-22.

127. Черный К. Поэзия Анненского. Автореферат . канд. филолог, наук. — М., 1973.

128. Шелогурова Г.Н. «И тебя не любить мне позволь». Об одном мотиве в творчестве И.Анненского // Апокриф. №3. - С. 88-91.

129. Шелогурова Г.Н. Эллинская трагедия русского поэта // Анненский И.Ф. Драматические произведения. Античная трагедия(публичная лекция). -М.: «Лабиринт», 2000. С. 292-318.

130. Bazzarelli Eridano. La poesia di Innokentij Annenskij. Milano. 1965. 176 p.

131. Conrad Barbara. Innokentij Annenskij poetische Reflexionen. Munchen, 1979. 234 p.

132. Ingold Felix Philipp. Innokentij Annenskij. Sein Beitrag in die Poetik des russischen Symbolismus. Берн, 1970. 261 p.

133. Ljunggren A. At the Crossroad of Russian Modernism: Studies in Innokentij Annenskij Poetics // Acta Universitatis Stockholmiensis/ Stockholm Studies in Russian Literature 32. Stockholm. 1997. P. 9- 140.

134. Setchkarev Vsevolod. Studies in the life and works of Innokentij Annenskij. Mouton. The Hague, 1963. 270 p.

135. Теоретические, историко-литературные и труды по поэтике

136. Андреевский С.А. Литературные очерки. СПб., 1902. 498 с.

137. Александр Блок: Исследования и материалы. Л., 1991.

138. Алексеев М.П. Споры о стихотворении «Роза» // Алексеев М.П. Пушкин: сравнительно исторические исследования. — М., 1972. С. 326377.

139. Алпатова Т.А. Образ Царского Села в русской литературе конца XVIII -начала XIX вв. // Творчество Г.Р.Державина. Специфика. Традиции. — Тамбов, 1993. С. 174-181.

140. Арьев А. «Великолепный мрак чужого сада». Царское Село в русской поэтической традиции и «Царскосельская ода» Ахматовой // Звезда. — 1996.-№6.-С. 220-238.

141. Бахтин М.М. Лекции об А.Белом, Ф.Сологубе, А.Блоке, С.Есенине (в записи Р.М.Миркиной) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1993. №2/3. С.135-174.

142. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. 243 с.

143. Белоусов А. Акклиматизация сирени в русской поэзии//Сборник статей к 70-летию профессора Ю.М.Лотмана. Тарту, 1992. С.311-322.

144. Ваннер А. Бодлер в русской культуре конца XIX начала XX века // Русская литература XX века в исследованиях американских ученых. -СПб., 1993. С.24-45.

145. Ю.Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.: «Новое литературное обозрение», 1995. С.286-304.

146. Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия серебряного века 1890-1917. Антология. М., 1993. С. 5-44.

147. Гиндин С.И. Валерий Брюсов // Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х г.). Кн. 2. - М., 2001. С. 3-62.

148. З.Гинзбург Л.Я. Наследия и открытия; Поэтика ассоциаций // Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. 382 с.

149. Горелов А.Е. Гроза над соловьиным садом: Александр Блок. Л., 1973. 607 с.

150. Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство. Т. 27-28. М.,1975.

151. Григорьев А.Л. Мифы в поэзии и прозе русских символистов // Литература и мифология. Л., 1975.

152. Громов П.П. Блок, его предшественники и современники. — М.-Л., 600 с.

153. Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. 381 с.

154. Дарвин Д.Н. Поэтика лирического цикла («Сумерки» Е.А.Баратынского). Кемерово:КемГУ, 1987. 53 с.

155. Долгополов Л.К. Александр Блок: Личность и творчество. Л., 1980. 225 с.

156. Ермилова Е.В. Метафоризация мира в поэзии XX века // Контекст1976.-М., 1977. С. 160-177.

157. Ермилова Е.В. Поэзия на рубеже веков // Смена литературных стилей. — М., 1974. С. 58-121.

158. Ермилова Е.В. Поэзия «теургов» и принцип «верности вещам» // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX века. — М., 1975. С. 187-206.

159. Ермилова Е.В. Теория и образный строй русского символизма. — М., 1989. 176 с.

160. Жирмунский В.М. Валерий Брюсов и наследие Пушкина // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001. С.198-281.

161. Ст. Сочинение в стихах и прозе. М., 1995. С. 5-38. 29.Иванов Вяч. По звездам. - СПб., 1909.

162. История русской литературы. XX век. Серебряный век. Под ред. Ж.Нива идр.-М., 1995. 704 с.

163. Исупов К.Г. Философия и литература «серебряного века» (сближения и перекрестки) // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х г.). Кн. 1.-М., 2001. С. 69-130.

164. Карасев JI. Онтологический взгляд на русскую литературу. — М., 1995. 104 с.

165. Келдыш В.А. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х г.). Кн. 1.-М., 2001. С. 13-68.

166. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. -М., 1986. 251 с.

167. Козицкая Е.А. Эксплицированная и имплицированная цитата в поэтическом тексте // Проблемы и методы исследования литературного текста. — Тверь, 1997. С.3-16.

168. Корецкая И.В. «Аполлон» // Русская литература и журналистика начала XX века: 1905- 1917.-М., 1984.

169. Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX века. - М., 1975. С.207-251.

170. Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. — М.: МГУ, 1993. С. 562.

171. Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-ые годы: Жизнь и литературная деятельность. М., 1995.

172. Лавров А.В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф-фольклор — литература.-М., 1978. С. 13 7-170.

173. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian literature. Amsterdam. 1974. - №7-8. - С. 47- 82.

174. Лекманов О.А. Книга об акмеизме и др. работы. Томск, 2000.

175. Лотман Ю.М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 т. Т.З. Таллин, 1993. С. 294-307.

176. Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Ю.М.Лотман и тартуско-московская школа. — М.: «Гнозис», 1994. С. 417-430.

177. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. 367 с.

178. Лосев А. Ф. Владимир Соловьев и его время. М., 2000. 613 с.

179. Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве А.Блока. — М., 1997.

180. Магомедова Д.М. Александр Блок //Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х г.). Кн. 2. - М., 2001. С. 89-143.

181. Максимов Д.Е. Брюсов: Поэзия и позиция. — Л., 1968. 240 с.

182. Максимов Д.Е. Поэзия и проза А.Блока. Л., 1981. 552 с.

183. Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л., 1986. 406 с.

184. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. 319 с.

185. Минц З.Г. Поэтика А.Блока. СПб., 1999. 727 с.

186. Мирошникова О.В. Анализ лирического цикла и книги стихов: Канонические структуры и маргинальные формы циклизации в поэзии последней трети XIX века. Омск, 2001. 73 с.

187. Михайлова Т.В. Влияние ранних французских символистов на творчество В.Я.Брюсова. Автореф. канд. филол. наук. М., 2000. 26 с.

188. Михайловский Б.В. Символизм // Русская литература конца XIX начала XX века. 1901-1907.-М., 1971. С.229-318.

189. Мочульский К. А.Блок, А.Белый, В.Брюсов. М., 1997. 479 с.58.0бломиевский Д.Д. Французский символизм. М., 1973. 304 с.

190. Павлович Н.В. Словарь поэтических образов: На материале русской художественной литературы XVIII-XX вв.: В 2 т. М., 1999.

191. Пайман А. История русского символизма. М., 1998. 415 с.

192. Поплавская И. А. Лицейское творчество А.С.Пушкина в аспекте мифопоэтики// Проблемы литературных жанров. — Томск, 1999. 4.1. С. 145-149.

193. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. — Харьков, 1905. 652 с.

194. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. 614 с. Топоров В. Об «эктропическом» пространстве поэзии// От мифа к литературе. Сб. научн. Трудов к 70-летию М.Е.Мелетинского. - М., 1993. С. 25-42.

195. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. 2 изд. — Л., 1986. 364 Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. 512 с.

196. Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И.Тютчева // Урания. Тютчевский альманах. -Л. 1928. С.9-57.

197. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. Проблема жизнетворчества. Воронеж, 1991. 320 с.

198. Серебряный век в России. Избранные страницы. М., 1993. 310 с.

199. Силард Л. Андрей Белый // Русская литература рубежа веков (1890-е -начало 1920-х г.). Кн. 2. -М., 2001.

200. Тагер Е. Возникновение модернизма // Русская литература конца XIX -начала XX века. Девяностые годы. -М., 1968. С. 189-212.

201. Тарановский К. Пчелы и осы. Мандельштам и Вяч.Иванов // Тарановский В. О поэтах и поэзии. М.: Языки русской культуры, 2000. С.123-164.

202. Топоров В.Н. Две главы из истории русской поэзии начала века: 1. В.А.Комаровский 2. В.К.Шилейко (К соотношению поэтики символизма и акмеизма) // Russian Literature. - 1979. - №7. - С. 249-326.

203. Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Нервальский слой у Ахматовой и Мандельштама (Об одном подтексте акмеизма) // Ново — Басманная, 19. -М.: «Худ. литература», 1990. С.420-447.

204. Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калининград, 1984. 79 с.

205. Ходасевич В. О символизме // Ходасевич В. Собр. соч. В 4 т. Т. 2 — М., 1996.

206. Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996.

207. Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа // Эйхенбаум Б.М. Опоэзии.-JI., 1969. С.75-147. 77.Эллис. Русские символисты. Томск, 1998. 288 с.

208. История культуры, мифология, философия, культурология

209. Акимова Л.И., Кифишин А.Г. Аполлон и сирены // Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М., 2000. С. 199-212.

210. Асоян А. Семиотика мифа об Орфее и Эвридике // Гуманитарные исследования. Ежегодник. ОмГПУ. Омск, 1999.

211. Бенуа Л. Эзотеризм. Общий обзор // Комментарии. 1992. - №1. С. 2343.

212. Бродский И. В тени Данте // Бродский И. Письмо к Горацию. — М., 1998. C.XXXV-LIV.

213. Буркерт В. Из книги «Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе». Пер. В.И.Акимовой // Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М., 2000. С.405-480.

214. Вулих Н.В. Эстетика и поэзия римского сада // Античная культура и современная наука. М., 1985. С.62-67.

215. Голлербах Э. Город Муз. Л., 1930. С. 109

216. Горан В.П. Древнегреческая мифологема судьбы. Новосибирск, 1990. 330 с.

217. Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М. 1992. 620 с.

218. Ю.Зелинский Ф.Ф. Гермес — Триждывеличайший // Зелинский Ф.Ф. Соперники христианства. М.: Алетейя, 1995. С. 88-152.

219. Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. СПб., 1991 (репринт 1911). 297 с.

220. Кагаров Е. Культ фетишей, растений и животных в Древней Греции. -СПб., 1913.326 с.

221. Кереньи К. Кора // Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. — Киев-М., 1997. С.121-177.

222. М.Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: «REFL-book», 1994. 604 с.

223. Лихачев Д.С. О садах // Лихачев Д.С. Избранные работы в 3 т. Т. 3.— Л., 1987. С. 476-518.

224. Лихачев Д.С. Сады Лицея // Лихачев Д.С. Избранные работы в 3 т. Т. 3.Л., 1987. С. 230-243.

225. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. — М., 1957.619 с.

226. Лосев А. Ф. Гомер. М., 1960. 350 с.

227. Мамардашвилли М. Метафизика Арто // Арто А. Театр и его двойник. -СПб.: «Симпозиум», 2000. С.329-346.

228. Мифы народов мира. В 2 т. М., 1994.

229. Молох Д.Ю. Черты имплицитной мифологии в надгробиях греческой классики // Жизнь мифа в античности. 4.1. М., 1988. Bbin.XVIII. С. 147-156.

230. Павлович Н.В. Словарь поэтических образов: На материале русской художественной литературы XVIII-XX вв.: В 2 т. М., 1999.

231. Павсаний. Описание Эллады. В 2 т. М., 1938.

232. Платон. Избранные переводы. М., 1965. 442 с.

233. Словарь античности: пер. с нем. М., 1994. 704 с.

234. Селиванова JI.JL Аполлоновы лебеди (К семантике образа в религиозных представлениях античности) // Человек и общество в античном мире. -М.: «Наука», 1998. С. 363-397.

235. Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. — М., 1991.701 с.

236. Фукидид. История. -М., 1999. 736 с.

237. Цивьян Т.В. К мифологеме сада // Текст: семантика и структура. — М., 1983. С. 140-152.

238. Шестов JI. Апофеоз беспочвенности. — J1., 1991. 213 с.35.1Цукин В.Г. Поэзия усадьбы и проза трущобы//Из истории русской культуры. Т. V. (XIX век). М.: Языки русской культуры, 2000. С.574-588.

239. Зб.Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2000. 222 с.

240. Язык цветов, или описание эмблематических значений, символов и мифологического происхождения цветов и растений. СПб., 1849. 124 с.