автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Особенности развития аккордеонного искусства в России

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности развития аккордеонного искусства в России"

На правах рукописи

СПЕШИЛОВА Ольга Ивановна

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ АККОРДЕОННОГО ИСКУССТВА В РОССИИ

17.00.02-музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Магнитогорск-2006

Работа выполнена на кафедре истории музыки Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова

Научный руководитель кандидат искусствоведения, доцент

Светлана Михайловна Платонова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Борис Федорович Смирнов

кандидат искусствоведения, доцент Наталья Ивановна Лазарева

Ведущая организация — Саратовская государственная консерватория

им. Л.В. Собинова

Зашита состоится « 13 » декабря 2006 г. в 14-30 часов на заседании диссертационного совета ДМ 210.008.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории имени М.И. Глинки по адресу* 455037 г* Магнитогорск, ул.Грязнова, 22

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской государственной консерватории имени М.И.Глинки

Автореферат разослан « Ь » ноября 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент ^Алпа^й_Г.Ф.Глазунова

V 0

_г.ф.1

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования исходит из необходимости изучения аккордеонного искусства, завоевавшего прочные позиции в российской музыкальной культуре XX века.

Интенсивное развитие аккордеонного искусства в России за последние десятилетия позволяет говорить о нем, как об интересном и своеобразном явлении, поскольку его сущность определяется самобытностью и художественной значимостью. По сравнению с аналогичными инструментами (различными видами гармоник, в том числе и баяном) аккордеон в России уникален, его искусство формировалось достаточно сложно и неоднозначно. Оно проделало огромный путь от подчиненного до самостоятельного положения в народно-инструментальном искусстве.

Обращение к исследованию аккордеонного искусства продиктовано двумя причинами: аккордеонное искусство в России состоялось и имеет индивидуальный характер; российское аккордеонное искусство является частью аккордеонной мулыпикулътуры. Однако до сих пор изучение аккордеонного искусства в России оставалось малозатрону-той и неразработанной проблемой музыкознания.

Анализ аккордеонного искусства в России позволяет открыть особенности его формирования, эволюции, функционирования. Чтобы проследить путь развития аккордеонного искусства, в данной работе стало необходимым отделить изучение этого пласта от народно-инструментального искусства в целом, и, в частности, от баянного. В некоторых аспектах они все же неотрывны друг от друга, так как аккордеон и баян - инструменты одного семейства гармоник, долгое время сосуществующие радом. Безусловно, актуальная задача — выявление специфических качеств российского аккордеонного искусства, в настоящий момент требует целенаправленно проведенного исследования.

Своевременность изучения аккордеонного искусства в России усиливается обострением ряда проблем. В первую очередь, они видятся в области профессиональной подготовки аккордеонистов: это ограниченность количества специальной литературы, трудности обучения на готово-выборном аккордеоне, отсутствие качественного учебного инструментария. На сегодняшний день остро стоит вопрос о создании оригинального репертуара, в отличие от используемых переложений и транскрипций. Репертуар, выполненный в эстрадно-джазовой манере, в настоящий момент не представляется художественно ценным, одна-

ко имеет определенное историческое значение. В то же время начинает постепенно формироваться академический репертуар, позволяющий вывести аккордеон в ряд инструментов, утвердившихся в камерно-инструментальном жанре.

Состояние исследования проблемы. Актуальность исследования аккордеонного искусства в России становится очевидной при обзоре литературы. Среди библиографических материалов не обнаружилось ни одной крупной работы, посвященной отечественному аккордеонному искусству как целостному явлению, труды обобщающего характера отсутствуют, вместе с тем своеобразный интерес представляют диссертационные исследования Н. Кравцова, А. Мирека, Е. Пока-занник, где в разной степени ставятся вопросы, касающиеся данного вида искусства. Возникла также необходимость обратиться к трудам Ю. Бойко, В. Бычкова, М. Имханицкого, И. Мациевского, С. Платоновой, поскольку в них разработаны основные проблемы народно-инструментального искусства. Научная мысль в области музыкального искусства советского периода, представленная в крупных трудах Б. Асафьева, Л. Раабена, М. Тараканова, позволила увидеть аккордеонное искусство в широком контексте. Однако, несмотря на освещение отдельных сторон, на сегодняшний день не обнаруживается достаточного внимания ученых к отечественному аккордеонному искусству.

Объект исследования составляет аккордеонное искусство в России.

Предметом исследования в диссертации стали особенности развития российского аккордеонного искусства с позиций пяти константных параметров: инструмент, образование, методика, исполнители, репертуар.

Цель настоящей работы состоит в том, чтобы рассмотреть аккордеонное искусство как целостное явление музыкальной культуры России, Эта цель обусловила необходимость решения следующего ряда задач:

- определить качественные показатели различных стадий эволюции аккордеонного искусства, как трансплантацию, специализацию, академизацию; очертить их хронологические рамки, охарактеризовать особенности;

- выявить характерные черты аккордеонного искусства и проанализировать его с точки зрения названных выше параметров (инструмент, образование, методика, исполнители, репертуар);

- обобщить закономерности развития аккордеонного искусства в России;

- изучить тенденции развития оригинального репертуара для аккордеона;

- раскрыть роль сочинений В. Пороцкого в плане их репрезентативности в аккордеонном искусстве XX века; показать особенности авторского инструментального стиля через категории тембра и интонационного словаря;

- охарактеризовать музыку для аккордеона В. Пороцкого в аспекте ее применения в исполнительской практике.

Методологическую основу исследования составил системный анализ, объединяющий в себе исторический, музыкально-теоретический и культурологический методы исследования. Это позволило проанализировать развитие российского аккордеонного искусства в контексте истории России, музыкознания (Б. Асафьев, В. Конен, Н. Шахназарова и др.), инструментоведения (А. Агажанов, Г. Благода-тов, К. Вертков, М. Имханицкий, А. Мирек). Культурологический подход помог обнаружить в становлении аккордеонного искусства индивидуальное проявление общей историко-культурной ситуации; осмысление аккордеонного искусства дано в его диалогических взаимодействиях с другими компонентами культуры (Т. Левая, В. Холопова, Т. Чередниченко). Изучение работ по истории отечественной музыки дало возможность наглядно представить аккордеонное искусство в панораме государственного музыкального строительства (М. Тараканов). На фоне общей российской истории некоторые аспекты аккордеонного искусства рассматривались с позиций краеведения (Л. Бендер-ский, JI. Большаков, Б. Хавторин).

Особо важной составляющей методологической базы стала концепция стадиального развития, которая получила широкое распространение в культурологии (М. Каган, А. Лосев, Ю. Лотман). При этом отдельные стадии определяются как «закономерные ступени самого становления <...> творчества, каждая из которых обладает своими существенными закономерностями, обусловленными особенностями <...> исторического развития«1. В аккордеонном искусстве России выявились три основных стадии эволюции - трансплантация, специализация, академизация. Стадиальные схемы должны отвечать пяти основным требованиям, которые формулируются в труде И. Савельевой и Г. Полетаева2. В контексте настоящего исследования значительным

' Поспелов Г. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1978. - С. 130.

* Савельева И., Полетаев Г. История и время. В поисках утраченного. - М.: Языки русской культуры, 1997. - 800 с.

видится: «наличие четких характеристик <...> на основе однотипного параметра или критерия»3. Таковыми в аккордеонном искусстве представляются константные величины: инструмент, система образования, методика, исполнители, репертуар.

Материалом для исследования стали научные, научно-популярные, учебно-методические, периодические издания по проблематике диссертации. Впервые обращено внимание на сведения, содержащиеся в программах, каталогах, документах конкурсов и фестивалей, а также аудио- и видеозаписи. Был изучен большой объем учебно-методической и нотной литературы. Огромное значение имели встречи и беседы с видными представителями аккордеонного искусства, кроме того — деятельность в качестве организатора региональных, всероссийских и международных конкурсов, конференций и фестивалей. При освещении творчества В. Пороцкого изучались уникальные документы: личные архивы композитора, его матери и сестры и многие другие материалы (афиши, программы, письма). Среди них содержится значительный объем рукописей, нотных изданий, газетных статей и иных публикаций. Всего использовано около 100 наименований документальных источников, ранее никогда не привлекавшихся для научных изысканий.

Научная новизна. В настоящей работе впервые на основе системного анализа предпринята попытка изучения аккордеонного искусства в России как целостного явления. Впервые предлагаются и обосновываются научные категории: трансплантация, специализация, ака-демизация, обозначающие эволюцию качественных показателей, характеризующих развитие аккордеонного искусства в России, прошедшего три указанные стадии. Первая (начало XIX века - середина 1940-х годов) связана с процессом укоренения инструмента на российской почве. Заимствование аккордеона, получившего развитие на российской территории определено понятием «трансплантация»; распространенным в литературоведении4. Термин «трансплантация» как нельзя лучше характеризует начальную стадию формирования российского аккордеонного искусства.

Особенности внедрения в профессиональную исполнительскую практику позволяют говорить о стадии специализации (начало 1940-х -

3 Там же. - С. 435.

4Лихачев Д. Развитие русской литературы X - XVII веков // Избранные работы в 3-х т. -Л.: Худож. лит., 1987. -Т.I. -656 с.

1990-е годы), которая подразумевает обретение самостоятельных позиций, когда инструмент и искусство игры на нем получают самобытные черты.

Возрастающая степень специализации вызвала новую стадию в аккордеонном искусстве - академшацию (середина 1970-х годов - по настоящее время), которая определяет достижение им высокого художественного уровня.

Данное диссертационное исследование и его основная концепция впервые направлено на выявление индивидуальных особенностей российского аккордеонного искусства. Обнаруживается взаимодействие сфер бытования инструмента, вскрывается специфика музыкального образования по классу аккордеона, прослеживается формирование исполнительского мастерства аккордеонистов. Основное внимание сконцентрировано на развитии аккордеонного искусства второй половины XX века как наиболее интенсивного периода. Впервые раскрыт и оценен вклад крупного отечественного композитора В. Пороц-кого в оригинальный репертуар для аккордеона. Его творчество стало закономерным итогом развития аккордеонного искусства в плане оригинальной музыки. Академизация аккордеонного искусства видится возможной в создании репертуара камерно-инструментального типа, в чем большая заслуга В. Пороцкого.

Практическая ценность диссертации заключается в том, что сделанные в ней наблюдения и выводы можно использовать в дальнейших изысканиях в области народно-инструментального искусства. Результаты работы могут быть применены в рамках курсов «История исполнительства на народных инструментах» (в частности, аккордеоне) и «Методика преподавания игры на аккордеоне». Исследование способно оказать помощь студентам, педагогам, профессиональным исполнителям, композиторам в изучении такого явления музыкальной культуры России, как аккордеонное искусство.

Апробация диссертации. Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова. Идеи диссертации легли в основу монографии: «Творческий путь композитора Владимира Пороцкого» (Оренбург, 2004). Отдельные положения диссертации были апробированы в докладах и опубликованы в материалах Международных и Всероссийских конференций: «Музыкальная культура Европы и Азии (История. Традиции. Современность)» (Оренбургский государственный институт искусств, 2002), «Русская музыка в контексте мировой музыкальной

культуры (к 200-летию со дня рождения М. И. Глинки)» (Магнитогорская государственная консерватория, 2004), «Проблемы развития народного инструментального исполнительства на современном этапе» (Салаватское музыкальное училище, 2005). Ряд статей напечатан в научном сборнике «Актуальные проблемы теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбургский государственный институт искусств, 2006) и журнале «Оренбуржье Музыкальное» (2003, № 2, № 3, № 4). Вопросы методики обучения разрабатывались в учебном пособии «Гаммы и арпеджио для готово-выборного аккордеона» (Магнитогорск, 1996).

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, основного раздела, содержащего 3 главы, Заключения, Списка литературы, трех Приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность и характеризуется степень изученности темы, очерчиваются методы исследования, определяется цель и ставятся задачи, указываются научная новизна и практическая ценность работы.

Первая глава «Трансплантация» аккордеона в России» выявляет и анализирует начальную стадию формирования аккордеонного искусства. Ее особенности обнаруживаются в исторических условиях проникновения аккордеона в Россию (п. 1.1), в значении общественно-политических факторов в адаптации аккордеона к российским условиям (п. 1.2). Вскрываются также причины утверждения инструмента на советской эстраде в 1920-1940-е годы и его популярности в годы войны (п. 1.3).

Исследование аккордеонного искусства в России обнаружило начальную стадию его развития — трансплантацию (1830-1940-е годы). Она пережила моменты активизации и имела волновой характер. Первая фаза приходилась на 1830-1920-е годы и включала в себя привнесение в Россию западного образца модели аккордеона. В данный период сложились исторические условия, обеспечившие его трансплантацию. Это стало возможным в результате образования определенного ряда причин, связанных, прежде всего, с зарождением гармоники в России.

Развитие музицирования на хроматических гармониках шло по линии освоения двух их основных разновидностей - клавишной н кно-

почной - аккордеона и баяна, поскольку »мелось принципиальное отличие в устройстве клавиатур. Полноправное существование аккордеона обеспечилось благодаря наличию в нем клавиатуры органно-фортепианного типа, жизнеспособность которой состояла в исторической взаимосвязи органно-фортепианной клавиатуры с развитием мировой музыкальной культуры.

Исследования инструментоведов Г. Благодатова, К. Вертко ва, Е. Максимова, А. Мирека, А. Новосельского указывают на существование отечественных «прототипов» аккордеона. Однако требуется сделать ряд уточнений. В России не было создано собственной модели аккордеона. Многочисленные свойства, присущие отечественным клавишным разновидностям гармоник (кроме сходства клавиатур), у западной модели аккордеона приобрели гораздо более развитый характер. Такие гармоники стали историческими образцами, свидетельствовавшими о поисках конструкции. Тем не менее клавишная разновидность имела право на жизнь, так как, в отличие от кнопочной, была связана со знакомым органнофортепианным принципом.

Обнаружилось, что большого разнообразия клавишной разновидности (аккордеона) в России изготовлено не было. Очевидно вырисовалось преимущество кнопочной клавиатуры баяна, в результате чего сконструировано значительное количество образцов подобного типа. Отсутствие убедительной отечественной модели инструмента освобождало нишу для внедрения аккордеона европейского образца.

После Октябрьской революции в контексте новых общественно-политических преобразований для аккордеонного искусства обозначилась новая фаза. Она отражала проникновение аккордеона как интернационального музыкального инструмента, имеющего черты аккордеонной мультикультуры, его адаптацию и закрепление в музыкальном искусстве эстрады (конец 1920-х - начало 1940-х годов).

Адаптация аккордеона на российской территории исходит из истории развития гармоники. Начиная с раннего этапа, аккордеон и искусство игры на нем несли на себе печать мультикультуры. Инструментарий, исполняемый репертуар, техника игры - необходимые составляющие аккордеонного искусства - проникли из-за рубежа. Однако воспринятое и усвоенное извне подвергалось коренному переосмыслению, в котором проступали все более явственно ощутимые национальные традиции. Мультикультура аккордеонного искусства явилась связующим звеном с зарубежной музыкой, стала материалом обновления для художественной культуры нашей страны. Она была как

бы «внешним» рубежом легкой музыки, в результате чего поступала информация о последних событиях на Западе в области искусства. Аккордеон в этом плане выступил в роли проводника, так как инструмент к тому времени уже приобрел популярность в Америке, Италии, Германии, Франции. Сложившиеся в зарубежных странах традиции исполнения танцевальной музыки на аккордеоне проникли на отечественную почву в готовом виде.

В результате проведенного исследования обнаружились причины ориентирования аккордеона на эстрадное музицирование. Они кроются в изменениях общественно-исторического уклада России. Выявилась связь аккордеона с эстрадным жанром в России. Сформировавшиеся противоположные культурно-исторические и социально-эстетические потребности общества обозначили явственное разделение функций аккордеона и баяна. Баян и аналогичные типы гармоник нашли свою основную социальную среду - рабочих и крестьян. Вместе с тем значение баяна в обществе политизировалось, он приобрел официальное признание. В отношении аккордеона сложились негативные оценки руководства Советского государства, потому что он, во-первых, в сознании народных масс ассоциировался с принадлежностью к буржуазной идеологии, так как был привнесен из чуждой культуры. Во-вторых, органно-фортепианная клавиатура могла ассоциироваться с музыкой элиты. Тем самым между баяном и аккордеоном наметилось размежевание, основанное на классовом подходе, которое порой принимало формы недоверия и противоборства. Так, в 1930-е годы в баянном искусстве уже произошли процессы, связанные с академизацией, а именно: создание системы образования, выпуск унифицированной модели инструмента с единым названием, рождение оригинального репертуара не только малых, но и крупных форм. В аккордеонном искусстве этого не наблюдалось. Использование аккордеона на эстраде, на некоторое время обособившее его от целостного гармонно-баянного исполнительства, явилось своеобразной формой протеста: аккордеон, возникший еще в XIX веке, не мог исчезнуть с авансцены музыкального искусства. Таким образом, он приобрел «нишу» в эстрадной музыке.

Выяснилось, что постепенному распространению аккордеона, находящегося в русле эстрадно-джазовой музыки значительно способствовала возросшая роль средств массовой информации, которые стали мощным «орудием» воздействия на сознание миллионов людей. Через грамзаписи широко распространялась зарубежная эстрада. Коренное изменение отношения к «легкому жанру» также сыграло важ-

ную роль: необходима была танцевальная музыка, а на аккордеоне неподражаемо звучали модные фокстроты и танго. Через средства массовой информации инструмент стал узнаваемым.

Прослеживаются причины утверждения аккордеона на профессиональной эстраде, которые разнообразны и кроются в ряде определенных условий. В том, что аккордеон занял прочное положение на советской эстраде, очевидно, выявился социально-эстетический критерий, связанный с демократичностью, доступностью инструмента. Инструментальная модель аккордеона как нельзя лучше соответствовала зрелищно-музыкальным функциям эстрады. Зрелихцность, театрализация, присущая аккордеону специфика, исходит из художественных и технических характеристик инструмента. Наличие таких признаков, как новизна инструмента, его портативность, тембр, яркие внешние данные, манера игры исполнителя стоя, сформировавшаяся конструкция аккордеона, позволило ему укрепить позиции в эстрадной области. Аккордеоны итальянских, немецких, польских фирм, наполнившие в 1920-1930-е годы советский рынок, имели необычное оформление: яркое контрастное сочетание различных цветов, например, черного и белого, блеск перламутра на корпусе и клавишах. Внешние данные способствовали успеху у публики. Аккордеон выглядел очень эффектно и служил украшением оркестра. Вид правой клавиатуры, повернутой к зрителю, контрастность игрового поля инструмента — все это притягивало взгляд. Специфичность тембра, наличие регистров позитивно отразились на признании аккордеона. Некоторые регистры были настроены в «разлив», что придавало звуку характерную для аккордеона особую чувственность.

В результате трансплантации аккордеон в России начал применяться в исполнительской практике советских эстрадно-джазовых коллективов с конца 1920-х начала 1930-х годов. Выдвинулся ряд исполнителей: И, Тельнов, М. Мусатов, Л. Месин-Поляков, А. Клейнард, И. Гладков, А. Кирюхин, Ю. Шахнов. Причем аккордеон самостоятельно осваивали музыканты смежных специализаций - пианисты, баянисты. На дальнейшее развитие аккордеона и его признание в кругах музыкантов большое влияние оказало приближение его к фортепиано и идентичность их клавиатур. Возрастающая известность аккордеона в России вызвала необходимость в увеличении инструментария, вследствие чего в 1936 году на фабрике «Красный партизан» началось массовое производство инструмента (ранее отечественные исполнители пользовались иностранными моделями).

Третья фаза трансплантации аккордеонного искусства (годы Великой Отечественной войны, 1941-1945) приходится на момент ввоза трофейного инструментария в Россию.

Подчеркивается, что возросшее признание аккордеона в военные годы стало залогом повышения уровня исполнительской техники. Функционируя на профессиональной эстраде, аккордеон постепенно переместился в бытовое исполнительство. Это расширило сферы применения инструмента. Он занял прочное место в самодеятельных коллективах. Сложившаяся в годы войны практика участия аккордеона в малых инструментальных ансамблях обнаружила свою потенциальную перспективность. Транспортабельность и портативность были незаменимыми качествами аккордеона. В популяризации инструмента большую роль сыграли пианисты, баянисты, композиторы, осваивающие инструмент попутно, в качестве смежной специальности.

Завершают главу выводы. Исследование аккордеонного искусства в России имеет начальную стадию эволюции, определяемую как трансплантация. В ней обрисовываются три фазы: привнесение западного образца модели аккордеона, его адаптацию и утверждение на советской эстраде. Аккордеонное искусство как самостоятельная отрасль музыкальной культуры не имело крепких позиций: аккордеон проник в Россию в виде готовой западной модели, он эпизодически применялся в эстрадно-джазовых коллективах, в отношении него отсутствовала образовательная система, необходимость оригинального репертуара не была осмыслена, попыток внедрения на академическую сцену не предпринималось, профессия «аккордеонист» еще не сформировалась. Определение функции инструмента как прикладной, связано с его еще не выявившейся самостоятельностью в сфере профессиональной академической культуры. Все это требовало дальнейшей специализации инструмента.

Во второй главе - «Специализация как путь развития аккордеонного искусства» - прослежены конструктивные поиски в производстве разновидностей аккордеона (п. 2,1), подвергнуты анализу особенности становления класса аккордеона в различных типах музыкальных учебных заведений (п. 2.2), выявлено значение нотных изданий и учебно-методических пособий для концертной и педагогической практики (п. 2.3), изучено формирование исполнительского мастерства аккордеонистов (п. 2.4), отмечено возникновение оригинального эстрадного репертуара для аккордеона (п. 2.5).

Как показало исследование, трансплантация аккордеона в Рос-

сии, закрепившая его положение на советской эстраде в 1920-1940-е годы, вызвала новую стадию развития аккордеонного искусства - специализацию (начало 1940-х - 1990-е годы). Результатами специализации стали качественные изменения в аккордеонном искусстве: наладилось производство отечественных разновидностей аккордеона, сложилась система образования, выдвинулась плеяда исполнителей и сформировалась профессия «аккордеонист», была осознана необходимость в оригинальном репертуаре, осуществились попытки внедрения инструмента на академическую сцену.

Прослеживается, что специализация аккордеонного искусства начала осуществляться в послевоенные годы. В первую очередь, она зависела от промышленного выпуска разновидностей аккордеона. Определено, что внедрение аккордеона во все сферы музыкальной деятельности привело к большому спросу на инструменты, благодаря чему возникло их массовое производство. Однако массовость влияла на упрощение конструкций, музыкально-художественные достоинства подменялись прочностью, обезличивался как изготовитель инструмента, так и его пользователь. Требования к аккордеону приобретали все более усредненный характер. В итоге значительно ухудшалось качество моделей. Стремление достичь совершенства всегда ориентировалось на мнение музыкантов-практиков, профессиональные ориентиры которых требовали качественного инструментария. Продолжительное время назревшей проблемой аккордеонистов оставалась невозможность изготовления отечественными фабриками многотембрового готово-выборного аккордеона. Среди российских аккордеонистов-исполнителей до сих пор наблюдается тенденция к преимущественному использованию итальянских, немецких моделей аккордеонов, так как отечественные конструкции не выдерживают конкуренции с зарубежными производителями.

Поиски принципиально новых решений для клавиатур аккордеона привели к значительным результатам, применяемым в концертной практике. Так, П. Александровым изготовлен аккордеон со ступенчатой декой. Усовершенствования правой клавиатуры органо-фортепианного типа разрабатывались Н. Кравцовым, Э. Борисенко.

Выяснилось, что на стадии специализации сформировались основные звенья музыкального образования по классу аккордеона, имеющие свои особенности и специфические стороны. Необходимость профессионализации была вызвана объективными причинами — это возросшая популярность инструмента, ставшая залогом массового рас-

пространения; наличие плеяды исполнителей, требующих определенных знаний и навыков.

В середине 1940-х годов обучение на аккордеоне на начальном этапе приобретало массовый характер. Инструмент вошел в сеть музыкального образования; открылись классы в музыкальных школах, вечерних школах рабочей молодежи, кружках при клубах, Домах и Дворцах культуры. Внедрение аккордеона в сеть средних специальных учебных заведений носило единичный характер. Специальность «аккордеонист» включалась в номенклатуру отделов народных инструментов: сближение позиций аккордеона и баяна во время войны способствовало вхождению аккордеона в группу инструментов, обозначенную как «народно-инструментальная». Изначально цели обучения связывались с домашним музицированием и сферой художественной самодеятельности. Академические требования виделись ненужными, так как не ставились задачи конкурентоспособности аккордеонного искусства. Однако выявившаяся перспективность инструмента не позволила ему далее находиться в подчинении по отношению к фортепиано и баяну.

Выявленные недостатки внутри образовательной сферы сказались на поступательном развитии аккордеонного искусства в России. Так, печально известное постановление 1948 года ЦК ВКП (б) «Об опере В. Мурадели «Великая дружба» содействовало негативным оценкам в отношении аккордеона, что имело свои последствия, на некоторое время приостановившее планомерное развитие аккордеонного искусства. Фактором, тормозящим обучение аккордеонистов в 1950-е годы, стало исключение класса аккордеона из музыкальных училищ и техникумов. Времена оттепели, наступившие после смерти И. Сталина, в области культуры отразились на снятии некоторых запретов. Роль аккордеона в народно-инструментальном искусстве переосмысливалась.

При анализе процесса формирования аккордеонного искусства были вскрыты проблемы, связанные с получением аккордеонистами-исполнителями высшего консерваторского образования. Оно оставалось недоступным вплоть до 1970-х годов. Большое позитивное значение сыграла Прибалтийская школа аккордеона, давшая возможность обучения в среднем и высшем звене. К 1990 годам сформировались ведущие аккордеонные школы в Москве, Санкт-Петербурге, Воронеже, Омске под руководством опытных педагогов-аккордеонистов Ю. Дранги, Н. Кравцова, Ю. Брусенцева, В. Епифанова и др.

Проблемы образования также были усмотрены в нехватке готово-выборных аккордеонов, не позволяющих овладеть ими в среднем и высшем звене. Отсутствие инструментов в музыкальных школах препятствовало постепенному освоению подобных аккордеонов. Обучение на моделях с готово-выборной клавиатурой обозначило перспективы аккордеона в академической камерно-инструментальной музыке.

Подчеркивается, что аккордеонное искусство с самого начала своего существования развивалось в русле эстрадно-джазовой музыки, однако долгое время в образовательном процессе эта специфика не учитывалась. В настоящий момент эстрадно-джазовое направление аккордеонистов находит выход в требованиях конкурсов и студенческой концертной практике.

О стадии специализации инструмента свидетельствует существование нотных изданий и учебно-методических пособий для концертной и педагогической практики. «Аккордеонист», как самостоятельная профессия, обозначилась уже в первых изданиях 1940-1950-х годов. Предлагаемая методика обучения была весьма проста. Основные вопросы касались посадки исполнителя, постановки рук, техники игры. С возрастающими требованиями образовательного процесса произошло дифференцирование пособий не только на начальное и среднее звено, но и на разные классы обучения в музыкальной школе. Разграничение пособий на «Школы игры» и «Самоучители» определялось двумя направлениями развития аккордеонного искусства. Первое связано с предполагаемой дальнейшей профессиональной сферой деятельности, обучение под руководством педагога, академической ориентированностью репертуара. Второе ограничивало рамки применения инструмента областью художественной самодеятельности и любительского музицирования. Постепенно число сборников увеличивалось. Появилась серия «Концертный репертуар», непосредственно направляющая исполнителей в сторону сценической практики. Важным шагом стало возникновение пособий для музыкального училища нового типа -«Педагогический репертуар», где значительно расширился круг учебно-методических задач. Включение пьес русских, зарубежных, советских композиторов, этюдов на разные виды техники способствовало приобретению навыков исполнения сочинений разных эпох, стилей и жанров. Выпускались нотные издания, учебный репертуар в которых был ориентирован на коллективные формы музицирования, например, «Пьесы для ансамблей».

Обнаружились значительные изменения в содержательной сто-

роне пособий. Возрастало внимание к технике игры на аккордеоне. В результате появлялись целые разделы с инструктивным материалом: гаммы, арпеджио, аккорды, этюды. Систематизация подобных данных нашла отражение в специально опубликованных учебных пособиях.

При анализе нотной и учебно-методической литературы вскрылся ряд проблем. К ним относятся малочисленность изданий (хотя некоторые пособия для баяна, проверенные практикой, могут применяться для аккордеона). Выявилось существенное различие между предлагаемым учебным материалом и исполняемым на концертной эстраде. Учебный материал ориентирован на переложения произведений зарубежных, русских и отечественных композиторов ХУП-ХХ-го веков, а также обработки народных мелодий, часто написанные самими издателями. Репертуара, выполненного в эстрадно-джазовом русле, в них не было. Это связано с противоположными тенденциями в аккордеонном искусстве. С одной стороны, в концертной практике аккордеонистов наблюдалось использование эстрадно-джазовых композиций и оригинальных сочинений для аккордеона. С другой, обучение игре на аккордеоне не было ориентировано на эстрадную манеру исполнительства, оригинальный эстрадно-джазовый репертуар концертирующих аккордеонистов не применялся. Основу обучения составляли образцы классического и современного наследия, а также различные миниатюры, собственного же академического репертуара еще не существовало. Выявляемая тенденция в дальнейшем приведет к жадному поглощению западно-европейской оригинальной литературы.

Исследование выявило, что становление аккордеонного исполнительства как профессионального искусства происходило с присущими ему особенностями, художественными и техническими задачами, связанными с эволюцией инструмента. Обозначились различные области функционирования аккордеона. Так, в послевоенный период исполнители работали в эстрадной сфере. В первые послевоенные годы утвердились в качестве мастеров эстрады музыканты, вышедшие на авансцену аккордеонного искусства ранее: Ю. Шахнов, Е. Выставкин, Н. Глубокое, М. Макаров и др. Наметившаяся в годы войны тенденция — аккомпанирование солистам-вокалистам — нашла продолжение в последующие годы.

Признанной формой коллективной игры аккордеонистов стала игра в дуэте. Стремление к однородному составу аккордеонов вывело его из-под влияния других инструментов. Со временем практика применения смешанных инструментальных составов и оркестров, куда

входил аккордеон, игра соло в составе оркестра или ансамбля привела к формированию статуса аккордеона как сольного концертного инструмента. К настоящему времени аккордеонисты освоили такие сферы исполнительства, как бытовая, эстрадно-джазовая, академическая. Возможности современного аккордеонного искусства предлагают исполнителю выбор жанра, в котором он найдет себя; классика, фольклор, джаз, поп- или рок-музыка. Об активном подъеме исполнительского мастерства свидетельствует возросшее число конкурсов, в которых участвуют аккордеонисты. Среди них возникли «специальные», количество аккордеонистов, участвующих в «общих» конкурсах, также увеличивается. Существует также стремление аккордеонистов-исполнителей разного ранга объединяться в творческие организации, что позволяет решать наболевшие задачи более успешно.

Становление оригинального эстрадного репертуара для аккордеона показывается на примере музыки 1950-1980-х годов5. Бытование аккордеона в эстрадно-джазовой сфере в эти годы позволяет говорить

0 характере создаваемой музыки, которую можно назвать как ориги~ нальный репертуар эстрадного типа. Первые образцы оригинальной музыки для аккордеона послевоенного периода возникли в виде многочисленных эстрадных обработок, фантазий на темы песен советских композиторов, мелодий экрана, песен военных лет. Для создания оригинальных сочинений оказался благотворным период 1960-1970-х годов. Они были основаны на фольклоре не только народов СССР, но и народов других стран мира, а также бытовых танцевальных жанрах, выполненных в эстрадно-джазовой манере. В процессе сочинительства участвовали аккордеонисты-исполнители. Композиторы-профессионалы этому жанру внимания не уделяли.

В конце главы подводятся основные итоги. На стадии специализации в аккордеонном искусстве России произошли количественные и качественные изменения по пяти основным параметрам. Сформировалось промышленное производство разновидностей аккордеона, сложилась система музыкального образования, состоящая из трех звеньев -школа, училище, вуз. Возникла нотная и методическая литература, в которой заключены основные требования концертной и учебной практики аккордеонистов. В результате творческих поисков и достижений

1 Под термином «оригинальный репертуар» подразумевается любая музыка, написанная специально для аккордеона Область оригинального репертуара подразделяется на жанровые разновидности, основными из которых являются оригинальный репертуар эстрадного типа, оригинальный репертуар камерно-инструментального типа.

российских исполнителей аккордеонное искусство приобрело индивидуальные черты, поэтому можно говорить о специализации. Вместе с тем очевидно, что специализация аккордеонного искусства стала возможной в связи с возникновением оригинального репертуара эстрадного типа.

Третья глава «Лкадемизация аккордеонного искусства в результате расширения оригинального репертуара» связана с изучением процесса интеграции аккордеонного искусства в камерно-инструментальную область. Прослежено формирование оригинального репертуара камерно-инструментального типа (п. 3.1.), а также выявлена роль сочинений В. Пороцкого в аккордеонном искусстве XX века (п. З.2.).

Возрастающая степень специализации вызвала новую стадию развития аккордеонного искусства в России - академизацгпо. Качественные изменения коснулись пяти константных параметров - инструмента, образования, методики, исполнителей, репертуара. Движение к высокому академическому уровню аккордеонного искусства обеспечилось совершенствованием технических и акустических свойств инструмента, освоением унифицированного многотембрового готово-выборного аккордеона, а также наличием отлаженной системы российского образования по классу аккордеона, в результате чего возрос уровень профессионализма исполнителей.

С академизацией в первую очередь связано становление оригинальной литературы для аккордеона. Концертный и учебный репертуар, базирующийся на лучших образцах того наследия, которым располагает отечественная и зарубежная музыка разных эпох, стилей и жанров, используется в переложениях и транскрипциях. Однако перспективное функционирование инструмента определяется собственным репертуаром.

Со стадией академизации аккордеонного искусства связано развитие репертуара камерно-инструментального типа. К аккордеону все чаще обращают свое внимание профессиональные композиторы, среди них по значимости выделяется В. Пороцкий. Оценив общий возросший уровень аккордеонного искусства, он внес большой вклад в становление оригинального репертуара для аккордеона. В процессе специального тщательного исследования выявилась репрезентативная роль сочинений В. Пороцкого. Его творчество для аккордеона - закономерный этап развития аккордеонного искусства в плане оригинального репертуара, обращенного в академическую и в эстрадную сферы

функционирования инструмента; композитор сумел приблизить аккордеонное искусство к более высокой ступени. Благодаря его аккордеонному наследию стало возможным повышение статуса инструмента: аккордеон как полноправный инструмент среди всего многообразия музыкальных инструментов вполне может претендовать на определенное место в отечественной музыкальной культуре.

Обнаружилось, что среди всего многообразия инструментальных сфер аккордеонное искусство чрезвычайно интересно В. Пороцкому и занимает в его творчестве достойное место. У него отмечается своеобразное композиторское эвристическое чутье. Именно оно помогло почувствовать востребованность в аккордеоне. Этому также способствовала наметившаяся линия выхода на филармоническую сцену инструментов, игравших ранее второстепенную роль (будь то аккомпанирующие инструменты оркестра или баян и аккордеон, использующиеся в бытовом или эстрадном музицировании). В, Пороцкий смог разглядеть перспективы аккордеона и создал репертуар, имеющий художественную ценность. Роль В. Пороцкого в становлении оригинального репертуара очевидна. Наследие композитора в этой области весомо и характеризуется созданием масштабных оригинальных сочинений академического плана: концерта, сонаты, сюиты, многочастных циклов. В его творчестве развиваются те жанры камерной музыки, которые связывают аккордеон с классическими музыкальными инструментами. Композитор пишет не только для аккордеона-соло, но и для различных составов - дуэта, квартета аккордеонов, аккордеона и смешанного ансамбля, аккордеона и камерного оркестра.

Тенденция, намеченная в системе камерно-инструментального жанра в XX веке, связанная с выдвижением на первый план тембра инструмента, нашла отражение в музыке для аккордеона В. Пороцкого. «Персонификация» тембра ярко проявилась в творчестве великого художника Дмитрия Шостаковича, к которому на протяжении всей жизни тяготел В. Пороцкий. Воздействие на композитора «собственно звуковых красот инструмента» побудило искать пути обнаружения звуковых ресурсов аккордеона6. Раскрываются свежие и яркие грани аккордеонного звучания. Однако для освоения этих интересных произведений требуется высокая исполнительская культура, подчас немалая теоретическая подготовка в области современных композиторских техник. Поиски средств музыкально-художественной выразительности

6 Назайкинский К Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. - С. 89,

аккордеона привели композитора к новым формам ансамблевого сосуществования инструмента. Композитора в начале работы привлекло соединение аккордеона и струнных инструментов. Темброво-инструментальный колорит солирующего аккордеона и камерного оркестра для автора представил особенный интерес. Благодаря необычному инструментальному сплаву выявились не только новые колористические ресурсы инструмента, но и предстали различные истоки аккордеонной игры. В творчестве В. Пороцкого стали видны традиции аккордеонной музыки 1960-х годов, связанные с виртуозностью и техничностью инструмента. Так, например, в его сочинениях роль партий левой и правой руки исполнителя совершенно равноценна из-за умелого использования левой готово-выборной клавиатуры. Это новый подход и нивелирование стереотипного отношения к левой клавиатуре инструмента, как пригодной только для гармонических функций. Бесспорны изменения, касающиеся усложнения техники правой руки исполнителя, имеющей специфические особенности, в отличие, например, от клавиатуры баяна или, как кажется на первый взгляд, идентичной аккордеону клавиатуры фортепиано.

Произведения В. Пороцкого востребованы и исполняются аккордеонистами разных регионов страны. Аккордеонная музыка композитора стала этапной в развитии аккордеонного искусства в России. В. Пороцкий использовал музыкальный фольклор не только стран бывшего СССР, но и фольклор народов мира. Эта тенденция намечалась в аккордеонном репертуаре ранее, но в творчестве композитора приобрела новые грани. Интернациональность, свойственная инструменту, органично вплелась в сочинения автора. Аккордеон выступает в роли проводника аккордеонной мультикультуры, что выглядит продолжением обозначившейся ранее важной тенденции.

В Заключении сформулированы основные позиции автора по отношению к проблеме и выводы, касающиеся аккордеонного искусства. К важнейшим из них относятся: аккордеонное искусство в России обладает отличительными особенностями, которые позволяют утверждать его самостоятельность по отношению к родственному баянному искусству, а также зарубежной аккордеонной мультикультуре. За небольшой исторический отрезок времени аккордеонное искусство в России претерпело значительную эволюцию, пройдя стадии трансплантации и специализации. В настоящее время наблюдается его ака-демизация.

В результате проведенного анализа аккордеонного искусства в

России можно констатировать следующее: аккордеонное искусство выглядит как многоуровневая система, включающая в себя основные составляющие - инструментарий, трехступеневое образование, методику, плеяда исполнителей, создаваемый репертуар. Отмечается, что каждое слагаемое этого искусства, в свою очередь, также представляет собой многоэлементное целое с присущими ему индивидуальными российскими чертами.

Ресурсы современного аккордеона обеспечивают возможности его функционирования в широком жанровом репертуарном диапазоне: классическая музыка, сочинения на фольклорной основе, джаз и т. д. В аккордеонном искусстве со второй половины XX века отмечалась активизация всех его направлений. В настоящее время сферы функционирования аккордеона разнообразны - эстрадная, джазовая, бытовая, профессиональная академическая. Раскрылись основные тенденции развития репертуара, которые связаны с разными областями применения аккордеона.

Выявилась роль профессиональных композиторов в создании оригинального репертуара для аккордеона. Подчеркивается, что в этом большая заслуга принадлежит композитору В. Пороцкому. Его творчество характеризуется созданием оригинальных сочинений эстрадного и камерно-инструментального типа. Это способствует развитию аккордеонного искусства в России, которое получило широкое признание, но еще имеет нераскрытый потенциал стилистическо-сценических возможностей.

Исследование позволило обнаружить, что российское аккордеонное искусство долгое время замыкалось внутри себя и было обособленным по отношению к аккордеонной мультикультуре. В настоящий момент аккордеонное искусство развивается неизолированно. Оно органично вписывается и начинает соответствовать по некоторым параметрам: наличию в системе образования высшего звена, выходу на мировой уровень целой когорты профессиональных исполнителей, соответствию российских и зарубежных сфер применения инструмента. Функционирование в аккордеонной мультикультуре раскрывается как перспективное направление. В открытости, взаимосвязях и взаимовлияниях видится будущее аккордеонного искусства в России.

Публикации автора по теме диссертации

1. Гаммы и арпеджио для готово-выборного аккордеона: Учебное пособие. - Магнитогорск: Тан ЛТД 1996. - 3,3 п.л.

2. Роль и место аккордеонного исполнительского искусства в отечественной музыкальной культуре на современном этапе (к постановке проблемы) // Музыкальная культура Европы и Азии (История. Традиции. Современность): Материалы Между нар, научн.-практич. конф. / Сост. и отв. ред. В. А. Логинова. - Оренбург: Изд-во Оренбург, гос. ин-та искусств, 2002. - 0,2 п.л.

3. Творческий путь композитора Владимира Пороцкого: Монография. - Оренбург: Изд-во Оренбург, гос. ин-та искусств, 2004. — 7 пл.

4. Творчество композитора В. Пороцкого в культурном пространстве России // Русская музыка в контексте мировой музыкальной культуры (к 200-летию со дня рождения М. И. Глинки): Сб. тезисов и материалов научн.-практич. конф. / Магнитог, гос. консерватория; Ред-кол.: М.М. Берлянчик, A.A. Глазунов (сост.), И.Л. Пнвоварова (отв. ред.) и др. - Магнитогорск, 2005. - 0,2 п.л.

5. Роль оригинальной музыки в современном аккордеонном исполнительском искусстве (на примере сочинений В. Пороцкого) // Проблемы развития народного инструментального исполнительства на современном этапе: Сб. тезисов и материалов Всерос. научн.-практич. конф. / Салават. муз. училище, 2005. — 0,2 п.л.

6. Оригинальная музыка в современном аккордеонном искусстве // Актуальные проблемы теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сб. трудов / Сост. и отв. ред. В. А. Логинова, - Оренбург: Изд-во Оренбург, гос. ин-та искусств, 2006. -0,3 п.л.

Лицензия ИД № 0087 от 31.01.2001 г. Формат 60x84 1/16. Усл. печ. л. 1,5 Тираж 120 Заказ 1138

Издательство Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М Ростраповичей 460000 г. Оренбург, ул. Ленинская, 27

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Спешилова, Ольга Ивановна

Введение.

Глава 1. «Трансплантация» аккордеона в России

1.1. Исторические условия, обеспечившие трансплантацию».

1.2. Роль общественно-политических факторов в адаптации аккордеона к российским условиям.

1.3. Причины утверждения аккордеона на советской эстраде в 19201940-е годы и его популярности в годы войны.

Глава 2. Специализация как путь развития аккордеонного искусства

2.1. Производство разновидностей аккордеона.

2.2. Особенности становления класса аккордеона в различных типах музыкальных учебных заведений.

2.3. Значение нотных изданий и учебно-методических пособий для концертной и педагогической практики.

2.4. О формировании исполнительского мастерства аккордеонистов.

2.5. Возникновение эстрадного репертуара для аккордеона.

Глава 3. Академизация аккордеонного искусства в результате расширения оригинального репертуара.

3.1. Создание оригинального репертуара камерно-инструментального типа.

3.2. Роль сочинений В. Я. Пороцкого для аккордеона

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Спешилова, Ольга Ивановна

Актуальность исследования обусловлена необходимостью изучения аккордеонного искусства, завоевавшего достаточно прочные позиции в российской музыкальной культуре XX века.

Интенсивное развитие аккордеонного искусства в России за последние десятилетия позволяет говорить о нем, как об интересном и своеобразном явлении, поскольку его сущность определяется самобытностью и художественной значимостью. По сравнению с аналогичными инструментами (различными видами гармоник, в том числе и баяном) аккордеон в России уникален, его искусство формировалось достаточно сложно и неоднозначно. Оно проделало огромный путь от подчиненного до самостоятельного положения в народно-инструментальном искусстве.

Обращение к исследованию аккордеонного искусства продиктовано двумя причинами: аккордеонное искусство в России состоялось и имеет индивидуальный характер; российское аккордеонное искусство является частью аккордеонной мулътикулътуры. Однако до сих пор изучение аккордеонного искусства в России оставалось малозатронутой и неразработанной проблемой музыкознания.

Анализ аккордеонного искусства в России позволяет открыть особенности его формирования, эволюции, функционирования. Чтобы проследить путь развития аккордеонного искусства, в данной работе стало необходимым отделить изучение этого пласта от народно-инструментального искусства в целом, и, в частности, от баянного. В некоторых аспектах они все же неотрывны друг от друга, так как аккордеон и баян - инструменты одного семейства гармоник, долгое время сосуществующие рядом. Безусловно, актуальная задача - выявление специфических качеств российского аккордеонного искусства, в настоящий момент требует целенаправленно проведенного исследования.

Своевременность исследования аккордеонного искусства в России усиливается обострением целого ряда проблем. В первую очередь, они видятся в области профессиональной подготовки аккордеонистов: это ограниченность количества специальной литературы, трудности обучения на готово-выборном аккордеоне, отсутствие качественного учебного инструментария. На сегодняшний день остро стоит вопрос о создании оригинального репертуара, в отличие от используемых переложений и транскрипций (эта проблема сформулирована по отношению к баяну М. Имханицким [103], Ф. Липсом [124], С. Платоновой [82]). Репертуар, выполненный в эстрадно-джазовой манере, в настоящий момент не представляется художественно ценным, однако, имеет определенную историческую значимость. В то же время начинает постепенно формироваться академический репертуар, позволяющий вывести аккордеон в ряд инструментов, утвердившихся в камерно-инструментальном жанре.

Терминологические аспекты исследования связаны с исключительно важным понятием, обозначаемым как аккордеонное искусство. Аккордеонное искусство выступает центральной, базовой категорией в разработке проблемы и вводится как основной рабочий термин. В понятие аккордеонное искусство входят пять константных параметров: инструмент, образование, методика, исполнители, репертуар, на каждой стадии развития имеющие индивидуальное преломление. В начале определения аккордеонного искусства необходимо обратиться к названию «аккордеон». Аккордеон1 принадлежит к семейству гармоник - классу инструментов, в которых источником звука является металлический язычок, вибрирующий под воздействием струи воздуха. По научной классификации музыкальных инструментов Э. Хорнбостеля - К. Закса, принятой в современном

1 Термин «аккордеон» (франц. accordeon, от нем. Akkordion) был введен в обиход венским органным мастером Кириллом Демианом в 1829 году. Он изобрел ручную гармонику с мелодической клавиатурой (правой) и готовыми аккордами на левой стороне, которую назвал «аккордеон» [30, с. 10]. инструментоведении, гармоника относится к «свободным аэрофонам» с набором проскакивающих язычков [81, с. 255].

Инструментоведческая литература в терминологии, обозначающей аккордеон, имеет разночтения, относящиеся как к инструменту с правой клавишной клавиатурой, так и к общему названию пневматических язычковых инструментов различной конструкции (гармоника). Общепринятое за рубежом понятие «аккордеон» включает кнопочную и клавишную (рояльно-органную, органо-фортепианную) системы правой клавиатуры. Из этого в своем определении исходит исследователь баянного искусства В. Бычков. Он называет «аккордеон» полифункциональным, интернациональным инструментом, относящимся к классу ручных меховых гармоник самого совершенного типа, по органологическим признакам -группе аэрофонов, подгруппе язычковых - глоттофонов, имеющий 12-ти ступенный звукоряд. Инструмент отличается как однородной, так и неоднородной настройкой голосов («мюзет», «разлив», типичные для эстрадного исполнительства), тембровыми характеристиками и индивидуальными решениями мастеров-конструкторов разных стран. Аккордеон имеет три системы левой клавиатуры (готовых аккордов, выборную и комбинированную готово-выборную), в настоящее время выполняет самостоятельную (сольную), прикладную (аккомпанирующую), темброво-ансамблевую оркестровую функцию [158, с. 13].

Инструмент с клавишным видом правой клавиатуры за рубежом получил название «пиано-аккордеон». В контексте настоящей работы подобный термин неприменим, так как не имеет хождения на российской территории. Клавишный аккордеон в дальнейшем будет именоваться «аккордеон», потому что в России данное название закрепилось за ручной хроматической гармоникой, имеющей на правой стороне клавиатуру органно-фортепианного типа.

Среди определений аккордеона, данных российскими учеными (Г. Благодатов, А. Мирек и др.), наиболее краткой является формулировка

М. Имханицкого. Он подчеркивает, что аккордеон - это хроматическая гармоника, в которой полному набору хроматического басо-аккордового аккомпанемента соответствует правая клавиатура фортепианного типа. Полный набор басо-аккордового аккомпанемента может быть совмещен с левым выборным звукорядом, построенным по принципу баянной клавиатуры [179, с. 17].

Аккордеонного искусства коснулась тенденция к глобализации, наглядно отражающаяся в понятии мультикультура [69, с. 57]. Под ним подразумевается совокупность аккордеонных культур разных стран, объединяемых по вышеназванным константным величинам. Собственно российское аккордеонное искусство все больше выглядит как составной компонент общемирового процесса. Оно органично вписывается и начинает соответствовать по некоторым параметрам: наличию в системе образования высшего звена, выходу на мировой уровень целой когорты профессиональных исполнителей, соответствию сфер функционирования инструмента (бытовая, эстрадная, академическая).

На взгляд автора, наиболее интенсивно российское аккордеонное искусство развивается в крупных культурных центрах - Москве, Санкт-Петербурге, на периферии - Воронеже, Омске, Красноярске, Челябинске, Оренбурге и др. Именно эти центры стали объектом внимания настоящей работы. Наиболее полно российское аккордеонное искусство выглядит в связи с изучением влияния Прибалтийской аккордеонной школы, а также в сравнении с некоторыми другими республиками бывшего СССР (Украина, Молдавия, Белоруссия, Азербайджан).

Состояние исследования проблемы. Актуальность изучения аккордеонного искусства в России становится очевидной при обзоре литературы. Среди библиографических материалов не обнаружилось ни одной крупной работы, посвященной аккордеонному искусству как целостному явлению, отсутствуют и труды обобщающего характера, вместе с тем своеобразный интерес представляют диссертационные исследования,

Н. Кравцова [161], Е. Показанник [165], 3. Ракича [166], где в разной степени ставятся проблемы этого вида искусства. Возникла необходимость обратиться к работам Ю. Бойко [61, 62], В. Бычкова [9, 10], М. Имханицкого [178, 179], И. Мациевского [80, 81], С. Платоновой [164], поскольку в них разработаны основные аспекты народно-инструментального искусства. Вопросы обучения игре на аккордеоне сконцентрированы в учебно-методических пособиях и публикациях Р. Бажилина [168], М. Двилянского [172], А. Илюхина, П. Гвоздева и Н. Отделенова [177], Н. Кравцова [183], А. Кудрявцева и П. Полуянова [185], В. Лушникова [188], А. Мирека [190], Г. Наумова и П. Лондонова [195], Г. Тышкевича [200], Г. Экка [202]. Анализ этих источников показывает усиление научно-методической базы аккордеонистов. Принципы звукоизвлечения, меховедения, штрихи, техника левой руки, методика работы над произведениями, разработанные в трудах ведущих деятелей баянного исполнительства - В. Белякова и Г. Стативкина [169], В. Власова [171], В. Горохова и С. Колобкова [68], М. Имханицкого и

A. Мищенко [180], А. Крупина и А. Романова [184], Ф. Липса [187],

B. Семенова [91], Г. Шахова [203], также могут быть учтены в диссертации. Привлекаемая на практике в связи с техникой правой руки фортепианная методика Г. Нейгауза [34] помогает осмыслить отношения между I различными инструментальными школами.

Осознание важной роли феномена гармоники в музыкальной палитре России происходит в работах И. Жильцова [113], А. Луначарского [76], Е. Максимова [27],

Важной частью в изучении эволюционирования гармоники и развития конструкции инструментария стали работы А. Агажанова [1], Г. Благодатова [8], К. Верткова [13, 14], Н. Кравцова [183], В. Калаберды [71], А. Мирека [30], А. Новосельского [35, 36], Е. Показанник [85], О. Петриченко [141], Н. Розенфельда [197], Ю. Ястребова [155].

Деятельность аккордеонистов и баянистов на протяжении ряда поколений осветили Т. Азбакова [93], А. Басурманов [3, 4], С. Баранов [96], Л.

Бендерский [5, 7], А. Беляев [98], В. Бобышева [100], Ю. Брусенцев [102],

B. Бычков [11], Р. Дубенко и Т. Сазонова [108], Б. Егоров [52], М. Имханицкий [118], А. Мирек [128, 129], JL Файзуллина [51], М. Швецов [150], Ю. Ястребов [58]. Такие работы необходимы для представления общей картины развития аккордеонного и баянного искусства.

Особый блок для исследования составляют материалы, в которых изучено становление и развитие эстрадного и джазового искусства в России: Ю. Бирюкова [101], В. Конен [20], Е. Кузнецова [22, 23], Н. Минха [77], Е. Овчинникова [38], Г. Скороходова [90], JI. Утесова [49].

Исполнительство на баяне и аккордеоне в годы Великой Отечественной войны нашло отражение в публикациях И. Дзержинского [70], Е. Канн-Новиковой [119], К. Листова [123], JI. Нахимовского [138], М. Фрадкина [145], В. Шевченко [151], К. Шульженко [152], которые способствовали осмыслению роли инструмента в данный период.

Современные тенденции в творчестве для баяна обнаружили такие исследователи, как В. Бычков [9, 10], В. Васильев [64], Е. Показанник [85],

C. Платонова [82], что оказало влияние на анализ произведений различных авторов, в частности, наиболее подробно - В. Пороцкого.

Пристальное внимание фестивальному и конкурсному движению, всевозможным конференциям уделено в рецензиях и критических заметках В. Бесфамильнова [99], Ю. Брусенцева [102], А. Дмитриева [107], В. Дукальтетенко [109], А. Мирека [128, 129], М. Имханицкого [118], JI. Нагаевой [137], В. Федотова [146].

В разное время вопросы зарубежной баяно-аккордеонной музыки рассматривались в трудах В. Бычкова [9, 10], М. Имханицкого [179], Е. Показанник [165]. Однако до сих пор не издано ни одного исследования, которое целиком было бы посвящено аккордеонному искусству в России. Таким образом, на основании представленного обзора литературы, становится очевидной своевременность обращения к заявленной проблематике.

Объект исследования составляет аккордеонное искусство в России.

Предметом исследования диссертации стали особенности развития российского аккордеонного искусства с позиций пяти константных параметров: инструмент, образование, методика, исполнители, репертуар.

Цель настоящей работы состоит в том, чтобы рассмотреть аккордеонное искусство как целостное явление музыкальной культуры России. Эта цель обусловила необходимость решения следующего ряда задач:

- определить качественные показатели различных стадий эволюции аккордеонного искусства, как трансплантацию, специализацию, академизацию; очертить их хронологические рамки, охарактеризовать особенности;

- выявить характерные черты аккордеонного искусства и проанализировать его с точки зрения названных выше параметров (инструмент, образование, методика, исполнители, репертуар);

- обобщить закономерности развития аккордеонного искусства в России;

- изучить тенденции развития оригинального репертуара для аккордеона;

- раскрыть роль сочинений В. Пороцкого в плане их репрезентативности в аккордеонном искусстве XX века; показать особенности авторского инструментального стиля через категории тембра и интонационного словаря;

- охарактеризовать музыку для аккордеона В. Пороцкого в аспекте ее применения в исполнительской практике.

Методологическую основу исследования составил системный анализ, объединяющий в себе исторический, музыкально-теоретический и культурологический методы исследования. Это позволило рассмотреть развитие российского аккордеонного искусства в контексте истории России, музыкознания (Б. Асафьев [2], В. Конен [20], Н. Шахназарова [57]), инструментоведения (А. Агажанов [1, 156], Г. Благодатов [8, 157], К. Вертков [13, 14], М. Имханицкий [178, 179]). Культурологический подход помог усмотреть в становлении аккордеонного искусства индивидуальное проявление общей историко-культурной ситуации; осмысление аккордеонного искусства дано в его диалогических взаимодействиях с другими компонентами культуры (Т. Левая [24], В. Холопова [56]). Изучение работ по истории отечественной музыки дало возможность наглядно представить панораму государственного музыкального строительства, составной частью которого является аккордеонное искусство (М. Тараканов [181, 182]). На фоне общей российской истории некоторые аспекты аккордеонного искусства рассматривались с позиций краеведения (JI. Бендерский [6, 7], JI. Большаков [248], Б. Хавторин [54, 55]).

Особо важной составляющей методологической базы стала концепция стадиального развития, которая получила широкое распространение в культурологии (М. Каган [19], А. Лосев [73], Ю. Лотман [74]). При этом отдельные стадии определяются как «закономерные ступени самого становления <.> творчества, каждая из которых обладает своими существенными закономерностями, обусловленными особенностями <.> исторического развития» [39, с. 130]. В аккордеонном искусстве России выявляются три основных стадии эволюции - трансплантация, специализация, академизация. Стадиальные схемы должны отвечать пяти основным требованиям, которые формулируются в труде И. Савельевой и Г. Полетаева [43]. В контексте настоящего исследования значительным видится: «наличие четких характеристик <.> на основе однотипного параметра или критерия» [там же, с.435]. Таковыми в аккордеонном искусстве представляются константные величины: инструмент, система образования, методика, исполнители, репертуар.

Материалом для исследования стали научные, научно-популярные, учебно-методические, периодические издания по проблематике диссертации. Обращено внимание на сведения, содержащиеся в программах, каталогах, документах конкурсов и фестивалей, а также аудио- и видеозаписи концертных выступлений. Был изучен большой объем учебно-методической и нотной литературы для аккордеона. Огромное значение имели встречи и беседы с видными представителями аккордеонного искусства, кроме того деятельность в качестве организатора региональных, всероссийских и международных конкурсов, конференций и фестивалей. При освещении творчества В. Пороцкого исследовались уникальные документы: личные архивы композитора, его матери, сестры и многие другие материалы (афиши, программы, письма). Среди них содержится значительный объем рукописей, нотных изданий, газетных статей и иных публикаций. Всего использовано около 100 наименований документальных источников, ранее никогда не привлекавшихся для научных изысканий.

Научная новизна. В настоящей работе впервые на основе системного анализа предпринята попытка изучения аккордеонного искусства в России как целостного художественного явления. Впервые предлагаются и обосновываются научные категории: трансплантация, специализация, академизация, обозначающие эволюцию качественных показателей, характеризующих развитие аккордеонного искусства в России, прошедшего три указанные стадии. Первая (начало XIX века - середина 1940-х годов) связана с процессом укоренения инструмента на российской почве. Заимствование аккордеона, получившего самостоятельное развитие на российской территории можно определить понятием «трансплантация», распространенным в литературоведении. Применяемый академиком Д. Лихачевым термин «трансплантация» как нельзя лучше характеризует начальную стадию формирования российского аккордеонного искусства [26]. Трансплантация аккордеона пережила моменты активизации и имела волновой характер. Первая фаза - 1830-1920-е годы, включает в себя привнесение в Россию западного образца аккордеона. Вторая - конец 1920-х начало 1940-х годов отражала проникновение аккордеона в качестве интернационального музыкального инструмента, имеющего черты аккордеонной мультикультуры, его адаптацию и закрепление в российских условиях. Третья фаза (годы Великой Отечественной войны, 1941-1945) характеризуется интенсивным распространением трофейных инструментов в России.

Трансплантация аккордеона, закрепившая его на советской эстраде в 1920-1940-е годы, позволила в дальнейшем выйти на новую стадию развития аккордеонного искусства (имеет приблизительную периодизацию - начало 1940-х - 1990-е годы). Особенности внедрения в профессиональную исполнительскую практику характеризуют стадию специализации. Этот термин может быть отнесен как к аккордеонному искусству в целом, так и к инструменту. Под специализацией подразумевается приобретение самостоятельных позиций, когда инструмент и искусство игры на нем получают самобытные черты.

Возрастающая степень специализации вызвала новую стадию в аккордеонном искусстве - академизацию. Понятие академизации требует пояснения. Оно включает в себя аксиологический аспект и трактуется как высшая оценочная категория, применяемая для оценки чего-либо в качестве образцового. При помощи этого понятия академическая сфера аккордеонного искусства в сравнении с эстрадно-джазовой, фольклорной, бытовой сферами характеризуется в особом качестве. С академизацией связано в первую очередь становление оригинальной литературы для аккордеона. Исполнительский репертуар, базирующийся на лучших образцах того наследия, которым располагает отечественная и зарубежная музыка разных эпох, стилей и жанров, используется в переложениях и транскрипциях. Однако перспективное функционирование инструмента определяется собственным репертуаром. Кроме репертуара, движение к высокому академическому уровню аккордеонного искусства обеспечивается наличием отлаженной системы российского образования, а также освоением унифицированного многотембрового готово-выборного аккордеона. В таком случае, академизация выглядит как особенность требований высокого уровня аккордеонного искусства. По временному признаку стадия академизации испытывает момент наложения и имеет приблизительную периодизацию - с середины 1970-х годов по настоящее время.

Данное диссертационное исследование и его основная концепция впервые направлено на выявление индивидуальных особенностей российского аккордеонного искусства. Обнаруживается взаимодействие сфер бытования инструмента, вскрывается специфика музыкального образования, прослеживается формирование исполнительского искусства аккордеонистов. Основное внимание сконцентрировано на развитии аккордеонного искусства второй половины XX века как наиболее интенсивного периода. Впервые раскрыт и оценен вклад крупного отечественного композитора В. Пороцкого в оригинальный репертуар для аккордеона. Его творчество стало закономерным этапом развития аккордеонного искусства. Академизация аккордеонного искусства видится возможной в создании репертуара камерно-инструментального типа, в чем большая заслуга В. Пороцкого.

Практическая ценность исследования состоит в том, что сделанные в ней наблюдения и выводы можно использовать в дальнейших изысканиях в области народно-инструментального искусства. Результаты работы также могут быть применены в рамках курсов «История исполнительства на народных инструментах» (в частности, аккордеоне) и «Методика преподавания игры на аккордеоне». Исследование способно оказать помощь студентам, педагогам, профессиональным исполнителям, композиторам в изучении такого явления музыкальной культуры России, как аккордеонное искусство.

Апробация диссертации. Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова. Идеи диссертации легли в основу монографии: «Творческий путь композитора Владимира Пороцкого» (Оренбург, 2004). Отдельные положения диссертации были апробированы в докладах и опубликованы в материалах Международных и Всероссийских конференций: «Музыкальная культура Европы и Азии (История. Традиции. Современность)» (Оренбургский государственный институт искусств, 2002), «Русская музыка в контексте мировой музыкальной культуры (к 200-летию со дня рождения М. И. Глинки)» (Магнитогорская государственная консерватория, 2004), «Проблемы развития народного инструментального исполнительства на современном этапе» (Салаватское музыкальное училище, 2005). Ряд статей напечатан в научном сборнике «Актуальные проблемы теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбургский государственный институт искусств, 2006) и журнале «Оренбуржье Музыкальное» (2003, № 2, № 3, № 4). Вопросы методики обучения разрабатывались в учебном пособии «Гаммы и арпеджио для готово-выборного аккордеона» (Магнитогорск, 1996).

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, основного раздела, содержащего 3 главы, Заключения, Списка литературы, трех Приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Особенности развития аккордеонного искусства в России"

Заключение

Проведенное исследование показало, что аккордеонное искусство в России обладает отличительными особенностями, которые позволяют утверждать его самостоятельность по отношению к родственному баянному искусству. По своей значимости оно может претендовать на отдельное положение в российской музыкальной культуре. За небольшой исторический отрезок времени аккордеонное искусство в России претерпело значительную эволюцию, пройдя стадии трансплантации, специализации. В настоящее время наблюдается его академизация. Развивается исполнительство, складываются профессиональные традиции в области образования, методики, творчества.

В результате проведенного анализа аккордеонного искусства в России, необходимо констатировать следующее:

1. Аккордеонное искусство в России выглядит как многоуровневая система, включающая в себя основные константные параметры -инструментарий, трехступеневое образование, методику, плеяду исполнителей, создаваемый репертуар. Отмечается, что каждое слагаемое этого искусства, в свою очередь, также представляет собой многоэлементное целое с присущими ему индивидуальными российскими чертами.

Процесс эволюции инструментария связан с закономерностями развития этапов аккордеонного искусства. Каждая сфера музицирования востребовала определенную конструктивную модель. Эстрадное и бытовое музицирование на ранней стадии аккордеонного искусства не предполагали применения сложной многофункциональной (многотембровой, готово-выборной) конструкции инструмента, на которой, в качестве необходимого фундамента в настоящее время базируется академическая сфера. Ценными видятся поиски мастеров лучших акустических свойств инструмента и новых конструктивных решений правой клавиатуры аккордеона, что также отвечает закономерностям эволюции аккордеонного искусства.

Функция инструмента, не обладающего самостоятельностью, развивалась от прикладной до статуса сольного кот^ертного инструмента (конец 1920-х годов до настоящего времени).

Ресурсы современного аккордеона обеспечивают возможности его функционирования в широком жанровом репертуарном диапазоне: классическая музыка, сочинения на фольклорной основе, джаз, поп- или рок-музыка. В аккордеонном искусстве со второй половины XX века отмечалась активизация всех его направлений. В настоящее время области применения аккордеона разнообразны - эстрадная, джазовая, бытовая, профессиональная академическая.

Изученные процессы в исполнительстве на аккордеоне как профессиональном искусстве обнаружили присущую ему специфику, исходящую из художественных и технических задач, также связанных с эволюцией инструмента. Исполнители на аккордеоне, учитывая элементы зрелищности, театрализации, идущие от эстрадного музицирования, использовали внешние данные инструмента, манеру игры стоя, колористические и виртуозные приемы игры. Выявилась основополагающая для развития аккордеонного искусства роль аккордеониста-исполнителя, как ведущей творческой силы.

Выяснилось, что на стадии трансплантации наблюдалась тенденция, связанная с освоением аккордеона музыкантами смежных специализаций -пианистами, баянистами. В процессе специализации сложилась самостоятельная профессия - аккордеонист-исполнитель. Ее основные формы - сольная, ансамблевая (причем в смешанных и однородных инструментальных составах), оркестровая, а также аккомпанирующая.

Проведенное исследование показало, что создание аккордеонных школ с центрами в Москве, Санкт-Петербурге, Воронеже, Омске, и т. д., возрастающее число конкурсов, учреждение разного ранга творческих союзов и организаций - все это свидетельствует об активном подъеме российского аккордеонного искусства и характеризует его как самостоятельное художественное явление.

Как показал анализ, сложившаяся к настоящему времени система музыкального образования по классу аккордеона состоит из трех звеньев -школа, училище, вуз, она имеет стабильное и прочное положение. Однако процесс формирования системы обучения отличался неоднородностью (носил далеко не повсеместный характер) и скачкообразностью (в разное время степень активности резко возрастала или падала). Музыкальное образование по классу аккордеона в России приобрело особенности: прочная теоретическая основа, широкий спектр исполнительских возможностей. В различные периоды отмечалось влияние общественно-политических факторов. Особенно сильно видится ситуация, связанная с печально известным Постановлением 1948 года: ограничение целей обучения, долгое время связывавшихся с домашним музицированием и сферой художественной самодеятельности, отсутствие преподавателей по классу аккордеона в среднем и высшем звене. Сближение позиций аккордеона и баяна во время войны способствовало вхождению аккордеона в систему обучения, обозначенную как «народно-инструментальная». Академические требования в ней считались ненужными, так как не ставились задачи профессионализации, то есть формирования конкурентоспособного аккордеонного искусства.

В развитии российского образования выявилась большая позитивная роль аккордеонной школы стран Прибалтики. Именно там была обеспечена возможность обучения в высшем звене, так как высшее консерваторское образование в России для аккордеонистов-исполнителей отсутствовало вплоть до 1970-х годов.

Проведенное исследование обнаружило ряд острых проблем в системе образования, возникших на современном этапе. Это отсутствие инструментов с готово-выборной клавиатурой в музыкальных школах, что препятствует последовательному процессу овладения подобной системой. Обучение на моделях с готово-выборной клавиатурой, существующее в среднем и высшем звене, открывает перспективы закрепления инструмента в академической камерно-инструментальной области.

Аккордеонное искусство с самого начала своего существования развивается в русле эстрадно-джазовой музыки, тем не менее, в образовательном процессе эта специфика мало учитывается.

Изучение в данной работе другой составляющей части российского аккордеонного искусства - методики, обнаружило большой круг нерешенных задач. Главной из них видится недостаточная разработанность методических вопросов. В разное время осуществлялось заимствование методики обучения пианистов, баянистов, собственная же аккордеонная формируется медленно. Учебно-методические пособия аккордеонистов находятся в основном на уровне рекомендаций в «Самоучителях игры на аккордеоне» и «Школах игры на аккордеоне». Предлагаемая в них методика обучения весьма проста: требования касаются посадки исполнителя, постановки рук, техники игры. Методические разработки недостаточны по количеству и из-за малых тиражей остаются недоступными широкому кругу педагогов и исполнителей. В настоящий момент выявились усилия аккордеонистов по улучшению методической базы, большая заслуга в этом принадлежит ведущим российским педагогам и исполнителям.

Выявились основные направления развития репертуара, которые связаны с разными сферами функционирования аккордеона. Наряду с распространенным жанром миниатюры в круг композиторских интересов постепенно входили обработки популярных мелодий из кинофильмов и советских массовых песен, сочинения на фольклорной основе, вариации, фантазии, виртуозные концертные пьесы. Академизация аккордеонного искусства вызвала необходимость обращения к жанрам концерта, сонаты, сюиты. Вместе с тем, обнаружились проблемы, не позволяющие констатировать полноценность аккордеонного искусства в этом аспекте. Не существует большого пласта музыки для аккордеона, не привлечено достаточное число композиторов-профессионалов к созданию репертуара, своим искусством способных реализовать ресурсы аккордеона и обеспечить прочные перспективы его развития. Отмеченная малочисленность оригинального репертуара создает отставание российского аккордеонного искусства от зарубежного. Редкие образцы создаваемой музыки подчас имеют запоздалый выход на сцену. Актуальная проблема современного аккордеонного искусства - создание оригинального академического репертуара - чрезвычайно злободневна.

2. Рассмотренные в результате изучения проблемы специфические особенности аккордеонного искусства в России складываются в процессе эволюции. Аккордеонное искусство проходит определенные стадии -трансплантации, специализации, академизации, являющиеся качественными показателями.

Аккордеонное искусство связано, прежде всего, с процессом трансплантации. Очевидно, обрисовались три фазы трансплантации аккордеона, в которых наблюдались моменты активизации. Они имеют волновой характер и включают в себя неоднократное привнесение западного образца инструмента. Тем не менее, трансплантация аккордеона в России не означала «слепого» переноса западноевропейского музицирования. Российское аккордеонное искусство развивалось по своим законам, исходящим из общих процессов исполнительства на гармонике, общественно-политических условий, возникших новых социально-эстетических запросов общества.

Безусловно, трансплантация аккордеона в России, устойчиво закрепившая его на советской эстраде, способствовала переходу на новую стадию развития аккордеонного искусства. Основной качественный показатель этого процесса - специализация. В результате, инструмент и искусство игры на нем приобрели самостоятельные позиции, обогатившись индивидуальными чертами: возникло отечественное промышленное производство инструментальных моделей аккордеона, выдвинулась плеяда исполнителей, сформировалась профессия «аккордеонист», сложилась образовательная система, возникла потребность в оригинальном репертуаре, осуществлялись попытки внедрения инструмента на академическую сцену.

В результате исследования обнаружилась тенденция в развитии современного аккордеонного искусства - постепенное укоренение и интенсивная академизация профессионального музицирования. Выявилась роль профессиональных композиторов в создании оригинальной музыки для аккордеона, в чем большая заслуга принадлежит композитору В. Я. Пороцкому. Его творчество характеризуется созданием оригинальных сочинений эстрадного и камерно-инструментального типа. Это способствует развитию аккордеонного искусства в России, которое получило всеобщее признание, но еще имеет нераскрытый потенциал стилистическо-сценических возможностей.

3. В результате анализа выяснилось, что принадлежность аккордеонного искусства к народно-инструментальной сфере сказывалась на его подчиненном положении по отношению к баянной ветви. На современном этапе, с приобретением самостоятельных позиций, характер взаимодействия аккордеонного и баянного искусства в России выглядит как совокупность взаимодополняющих и взаимообогащающих тенденций. Дифференцирующие процессы не теряют своей связи с интеграционными.

4. Настоящее исследование позволило обнаружить, что аккордеонное искусство в России долгое время замыкалось внутри себя и было обособленным по отношению к аккордеонной мультикулыпуре. Современные исследования доказывают, что в настоящий момент российское аккордеонное искусство развивается не изолированно. Происходит взаимообогащение с аккордеонными искусствами стран Италии, Германии, Франции, США, Японии и т. д. в области образования, методики, репертуара, концертной деятельности, конкурсного и фестивального движения, организовываются совместные творческие объединения и проекты. Процесс взаимообмена неуравновешен, по-прежнему российских аккордеонистов привлекают итальянские и немецкие инструменты, а не наоборот, исполнители предпочитают зарубежный оригинальный репертуар российскому. Влияние российской системы образования на зарубежные страны очевидно: обучение зарубежных исполнителей происходит под пристальным вниманием российских педагогов, организуются многочисленные мастер-классы ведущих российских исполнителей за границей.

Функционирование российского аккордеонного искусства в аккордеонной мулътикулътуре раскрывается как перспективное направление. В открытости, взаимосвязях и взаимовлияниях видится будущее аккордеонного искусства в России.

155

Список научной литературыСпешилова, Ольга Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Книги, брошюры:1 .Агажаное А. Русские народные музыкальные инструменты. M.;JI.: Музгиз, 1949.-56 с.

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1-2. Л.: Музыка, 1963. -378 с.

3. Басурманов А. Справочник баяниста / Общ. ред. Н. Я. Чайкина. 2-е изд. испр. и доп. - М.: Сов. композитор, 1987. - 424 с.

4. Басурманов А. Баянное и аккордеонное искусство / Общ. ред. Н. Я. Чайкина. М.: Кифара, 2003. - 560 е., ил.

5. Бендерский Л. Киевская школа воспитания исполнителя на народных инструментах: Из 50-летнего опыта кафедры Киевской консерватории (1928-1978). Свердловск: Изд-во Уральского университета, 1992. - 190 с.

6. Бендерский Л. Народные инструменты на фронтах Великой Отечественной войны. Екатеринбург: Уральский рабочий, 1995. - 235 с.

7. Бендерский Л. Страницы истории исполнительства на народных инструментах. Свердловск: Среднеуральское кн. изд-во, 1983. - 112 с.

8. Благодатов Г. Русская гармоника. Л.: Музгиз, 1960. - 182 с.

9. Бычков В. Баянно-аккордеонная музыка России и Европы. Челябинск, 1997. - Кн. 2: Аккордеонная музыка Европы. - 290 с.

10. Бычков В. Баянно-аккордеонная музыка России и Европы. Челябинск, 1997. - Кн. 1: Баянная музыка России. - 216 с.

11. Бычков В. Николай Чайкин. М.: Сов. композитор, 1986. - 96 с. -(Портреты советских композиторов). - 96 е., ил.

12. Варламов Д. Метаморфозы музыкального инструментария: Неофилософиянародно-инструментального искусства XXI века. Саратов: Аквариус, 2000.-144 с.

13. Верткое К. Русские народные музыкальные инструменты / Общ. ред. С. Левина.-Л., 1975.-280 с.

14. Верткое К, Благодатое Г., Язоеицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. 2-е изд., доп. и перераб. - М.: Музыка, 1975.

15. Гармоника: Краткие сведения о ее возникновении, развитии и производстве на Западе и в России. М.: Изд-во ГИМН, 1928. - 16 с.

16. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.-М., 1961.-С. 56-59.

17. Имханицкий М. Творчество Юрия Шишакова. М: Сов. композитор, 1976.-94 с.

18. Коломиец Г. Ценность музыки: философский аспект: Монография. -Оренбург: ИПК ГОУ ОГУ, 2006. 579 с.

19. Каган М. Системный подход и гуманитарное знание. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991.-383 с.

20. Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М.:1. Музыка, 1994.- 160 с.

21. Кривошея Б., Лаврушева Л., Прейсман Э. Музыкальная культура Красноярска. Красноярск: кн. изд-во, 1999. - 156 с.

22. Кузнецов Е. Из прошлого российской эстрады. М., 1958. - С. 19.

23. Кузнецов Е. Работа с самодеятельными эстрадными оркестрами и ансамблями. 2-изд. - М.: Музыка, 1986. - С. 5.

24. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991. 166 с.

25. Липе Ф. Об искусстве баянной транскрипции. Москва - Курган, 1999.

26. Лихачев Д. Развитие русской литературы X XVII веков // Избранные работы в 3-х т. - Л.: Худож. лит., 1987. - Т 1. - 656 с.

27. Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. М.: Сов. композитор, 1979.-176 с.

28. Мирек А. Справочник: научно-исторические пояснения к схеме возникновения и классификации основных видов гармоник (аккордеонов и баянов).-М, 1992.-60 с.

29. Мирек А. .И звучит гармоника: Научно-историческая энциклопедическаякнига. -М.: Сов. композитор, 1979. 176 с.

30. Мирек А. Гармоника. Прошлое и настоящее. М.: Интерпракс, 1994.534 с.

31. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. -М.: Музыка, 1967. 196 с.

32. Мирек А. Тюремный реквием (записки заключенного). М.: Права человека, 1997. - 320 с.

33. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 е., нот.

34. Нейгауз Г. Искусство фортепианной игры. -М.: Музгиз, 1961. 89 с.

35. Новоселъский А. Очерки по истории русских народных музыкальных инструментов. М.: Музгиз, 1931. - 45 с.

36. Новоселъский А. Книга о гармонике. М.;Л.: НКМП РСФСР, 1936. - 92 с.

37. Новожилов В. Баян: Популярный очерк. М.: Музыка, 1988. - 63 с.

38. Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства. Из истории вопроса. М., 1984. - 239 с.

39. Поспелов Г. Теория литературы. М. Высшая школа, 1978. - С. 130.

40. Прасолов Е. Художественное восприятие исполнителя как проблема современного музыкального образования / Тольяттинский ин-т искусств, каф. камерн. анс. и конц. мастерства; Сост. Е. Н. Прасолов. Тольятти: ТИИ, 2003.-4 с.

41. Раабен Л. Советская камерно-инструментальная музыка. Л.: Музгиз,1963.-340 с.

42. Сабинина М. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль: Исследование. М.: Музыка, 1976. - 477 е., нот., ил.

43. Савельева И., Полетаев А. История и время. В поисках утраченного. М.:

44. Языки рус. культуры, 1997. 800 с.

45. Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП (б): Стенограмма. М.:1. Правда, 1948.-171 с.

46. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. Нижний Новгород: Изд-во ННГУ, 1994. - 220с.

47. Тараканов М. Инструментальный концерт. М.: Знание, 1986. - Вып. 1.1. С. 56. (Искусство).

48. Тараканов М. Советская музыка вчера и сегодня. М.: Знание, 1989. -Вып. 5. - С. 53. - (Искусство).

49. Тараканов М. Русская советская симфония. М.: Знание, 1989. - Вып. 8.1. С. 32-33. (Искусство).

50. Утесов Л. С песней по жизни / Под ред. Ю. Дмитриева. М.: Искусство, 1961.-С. 146.

51. Ушенин В. Из истории баянного исполнительства на Дону: Очерки, статьи, воспоминания. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовской гос. Коне, им. С. В. Рахманинова, 1999. - 176 с.

52. Файзуллина Л. Раджап Шайхутдинов: Творческий портрет. Уфа, 1999.30 е., ил., порт. (Мастера исполнительского искусства).

53. Факультет народных инструментов РАМ им. Гнесиных: Сб. статей и материалов / Сост. Б. Егоров. 2000. - 335 с.

54. Фрадкин М. Источник вдохновения // Музы вели в бой. М.: Изд-воагентства печати «Новости», 1985. С. 91.

55. Хавторин Б. Музыкальная культура Оренбурга XX столетия. Оренбург,1999.-299 с.

56. Хавторин Б. История музыкальной культуры Оренбургского края (XVIII

57. XX вв.). Оренбург: Южный Урал, 2004. - 632 е., ил.

58. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб.: Изд-во Лань, 2002. -320 с.

59. Шахназарова Н. Проблема народности в советском музыкальном искусстве на современном этапе. М.: Музыка, 1987. - 92 с.

60. Ястребов Ю. Уральское трио баянистов. Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун-та, 1990. - 168 с.2. Статьи из сборников:

61. Асафьев Б. Кризис западно-европейского музыковедения // Из прошлогосоветской музыкальной культуры. М.: Сов. композитор, 1975. - Вып. 1. -С. 226-266.

62. Бойко Ю. По следам «Русской гармонии» Г. И. Благодатова // Вопросыинструментоведения. СПб., 1993. - С. 61-66.

63. Бойко Ю. Еще раз о народных и «народных» инструментах // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. -СПб., 1999.-С. 44-45.

64. Бычков В. Народные традиции в музыке для баяна и аккордеона // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. -СПб., 1999.-С. 58-60.

65. Васильев В. Особенности образного строя музыкального языка в сочинениях для баяна 1970-1990-х годов // Вопросы народно-инструментального исполнительства и педагогики: Межвуз. сб. статей. -Тольятти, 2002.-С. 124-141.

66. Галембо А. Качество музыкального инструмента исторический, естественно-научный и психологический аспект (постановка проблемы) // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. -СПб., 1999.-С. 88-91.

67. Глебов И. Музыка на Западе // Из прошлого советской музыкальной культуры.-М.: Сов. композитор, 1982.-Вып. З.-С. 31-34.

68. Глебов И. Два течения две оценки // Из прошлого советской музыкальной культуры. - М.: Сов. композитор, 1976. - Вып. 2. - С. 256261.

69. Горохов В., Колобков С. Гаммы и арпеджио на баяне // Баян и баянисты.

70. М.: Сов. композитор, 1970. Вып. 1. - С. 47-90.

71. Дзержинский И. Штрихи к портрету // Соловьев-Седой В. В. Пути-дороги

72. Воспоминания, статьи, материалы). JL, 1983. - С.89.

73. Калаберда В. Проблемы и парадоксы эволюции русских народных инструментов в уходящем веке // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. - С. 31-32.

74. Кравцов Н. Усовершенствованная клавиатура Кравцова в учебной и концертно-исполнительской практике // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. - С. 71-73.

75. Лосев А. Художественные каноны как проблемы стиля // Вопросы эстетики. М., 1964. - Вып. 6.

76. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс //Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академ, проект, 2002.-С. 314-321.

77. Ливанова Т. Из прошлого советской музыкальной науки (ГИМН в Москве)

78. Из прошлого советской музыкальной культуры. М.: Сов. композитор, 1975.-Вып. 1.-С. 267-280.

79. Луначарский А. Гармонь на службе революции // В мире музыки /Статьи иречи/. -2- изд. М.: Сов. композитор, 1971. С. 393-395.

80. Минх Н. Заметки музыканта // Советский джаз. М., 1987. - С. 392.

81. Мациевский И. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования: к насущным проблемам этноинструментоведения // Актуальные проблемы современной фольклористики. JL, 1979. - С. 161.

82. Мациевский И. Традиционная инструментальная музыка народов Европы и

83. Азии: Перспективы исследовательского сериала и консолидации инструментоведов // Вопросы инструментоведения. СПб., 1993. - С. 2835.

84. Мациевский И. Отражение специфики инструментария в музыкальной форме народных инструментальных композиций // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР: Сб. научных трудов.-Л., 1986.-С. 11-27.

85. Мациевский И. Народные музыкальные инструменты и инструментальнаямузыка: Сб. статей и материалов 2-х ч. / Под общ. ред. Е. В.Гиппиуса. -М., 1987.-С. 255.

86. Платонова С. Современный оригинальный репертуар баяниста // Музыкальная педагогика и исполнительство на русских народных инструментах: Сб. трудов. М.: Изд-во Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, 1984. - Вып. 74. - С. 95-115.

87. Портреты баянистов: Сб. статей / Сост. М. И. Имханицкий, А. Н. Якупов.- М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2000. 300 е., ил.

88. Показанник Е. Неоромантические тенденции в сочинениях современныхкомпозиторов // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы научн. конф. Ростов-на-Дону, 1998. - С. 111-114.

89. Показанник Е. Доминирующие признаки бытования аккордеона в светеособенностей музыкально-переходной эпохи // Искусство на рубежеэпохи / Ростовская гос. консерватория им. С. В. Рахманинова. Ростов-на-Дону, 1999.-С. 419-421.

90. Показанник Е. Аккордеон в XX веке: социокультурная среда и условиябытования // 30 лет консерваторской науки: Тез. докл. научно-практич. конф. Ростов-на-Дону, 2000. - С. 76-79.

91. Ромодин А. Народный музыкант-инструменталист и современность: на изломе традиции // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. СПб., 1999. - С. 41-42.

92. Скороходов Г. Звезды советской эстрады: Очерки об эстрадных певцах, исполнителях советской лирической песни. -М.: Сов. композитор, 1986. -СЛ.

93. Семенов В. Формирование технического мастерства исполнителя на готово-выборном баяне // Баян и баянисты. М.: Сов. композитор, 1978. -Вып. 4.-С. 54-78.

94. Сурков А. Техника левой руки баяниста на начальном этапе обучения // Баян и баянисты. М.: Сов. композитор, 1974. - Вып. 2. - С. 48-68.3. Периодическая печать:

95. Азбакова Т. Памяти Валерия Бояриицева // Народник: информационныйбюллетень. 1998.-№3. с. 25-26.

96. Аккордеонный международный // Муз. жизнь. 1989. - № 3. - С. 21.

97. Басурманов А. Первая пластинка Юрия Дранги // Муз. жизнь. 1977.19.-С. 10.

98. Баранов С. Премьер джазового аккордеона // Акко-курьер: информационный бюллетень Воронежского клуба аккордеонистов. -1991.-№3.-С. 35-44.

99. Баян и аккордеон. Антагонисты или коллеги? // Муз. жизнь. 1972. - №20.-С. 176.

100. Беляев А. Джазовый Данилин // Народник: информационный бюллетень.1999.-№3.-С. 14-16.

101. Бесфамильное В. Удивительное рядом. Международный конкурс юныхисполнителей на баяне и аккордеоне им. Н. И. Белобородова // Народник: информационный бюллетень. 2000. - № 3. - С. 1-2.

102. Бобышева В. На концерте Сервера Абкеримова // Народник: информационный бюллетень. 1998. - № 4. - С. 7.

103. Бирюков Ю. Еще о джазе // Сов. музыка. 1984. - № 11. - С. 10.

104. Брусенцев Ю. Парад фестивалей // Акко-курьер: информационный бюллетень Воронежского клуба аккордеонистов. 1991. - № 4. - С. 1820.

105. Бурнашева Э. о творчестве Евгения Дербенко и не только: интервью с Е. Дербенко и М. Имханицким // Народник: информационный бюллетень. -1999. -№ 1. С. 15-17.

106. Варламов Д. Кризис жанра // Народник: информационный бюллетень. -1999.-№2.-С. 25-29.

107. Вотякова М. Концерт-презентация «Творческого альянса аккордеонистов» // Народник: информационный бюллетень. 2005. - № 2.-С. 34-35.

108. Головинский Г. Так что же произошло в 1948 году? // Сов. музыка. 1988.- № 8. С. 29-37.

109. Дмитриев А. XIX Международный фестиваль музыки для баяна и аккордеона // Народник: информационный бюллетень. 2004. - № 1. -С. 11.

110. Дубенко Р., Сазонова Т. Рыцарь аккордеона // Народник: информационный бюллетень. 2004. - № 3. - С. 20-21.

111. Дукалътетенко В. Десять Петербургских фестивалей музыки для баяна и аккордеона // Народник: информационный бюллетень. 1994. - № 4. -С. 4-6.

112. Егоров Б. Нужны хорошие баяны // Муз. жизнь. 1972. - № 6. - С.

113. Егоров Б. II конкурс юных исполнителей на баяне и аккордеоне имени Н. И. Белобородова // Народник: информационный бюллетень. 1993. -№ 3. - С. 7-9.

114. Епишин А. Национальная самобытность или глобалистский постмодернизм // Народник: информационный бюллетень. 2001. - № 4.- С. 1-3.

115. Жильцов И. Заветам Луначарского верны? // Народник: информационный бюллетень. 1999. - № 1. - С. 24-25.

116. Жильцов И, Время баяна // Народник: информационный бюллетень. -2004.-№ 1.-С. 20-23.

117. Золотарев В. Новые проблемы и старые истины // Муз. жизнь. 1970. -№22.-С. 10.

118. Имханицкий М. Сколь народны народные инструменты // Народник: информационный бюллетень. 1998. - № 1. - С. 24-30.

119. Имханицкий М. Что же такое баян и аккордеон? // Народник: информационный бюллетень. 2004. - № 1. - С. 18-20.

120. Имханицкий М. Конкурс баянистов и аккордеонистов в Челябинске // Народник: информационный бюллетень. 2004. - № 4. - С. 7-8.

121. Канн-Новикова Е. Пункт назначения Уваровка // Муз. жизнь. 1974. - № З.-С.З.

122. Кобзон И. Волшебный аккордеон // Кругозор. 1983. - № 10. - С. 15.

123. Круглова Т. Памяти погибших посвящается // Муз. жизнь. 1981. - № 9. -С. 6.

124. Кравцов Н. Как тебе живется, аккордеон? // Муз. жизнь. 1973. - № 13. — С.З.

125. Листов К. На фронтах Отечественной войны // Сов. музыка. 1946. - № 2-3.-С. 78.

126. Липе Ф. Поговорим о баяне // Муз. жизнь. 1976. - № 13. - С. 20-21.

127. Лихачев Ю. Баян и аккордеон в Интернете // Народник: информационный бюллетень. 2005. - № 2. - С. 37.

128. Медведев А. Александр Цфасман // Сов. музыка. 1986. - № 3. - С. 79-82.

129. Мирек А. Можно ли петь под аккордеон // Муз. жизнь. 1969. - № 4.

130. Мирек А. Международный семинар аккордеонистов // Муз. жизнь. 1978.- №9.-С. 10.

131. Мирек А. Конкурс аккордеонистов и баянистов // Муз. жизнь. 1972. -№ 14.-С. 23.

132. Мирек А. Как родились первые гармоники // Муз. жизнь. 1968. - № 5. -С. 21-22.

133. Мирек А. Аккордеон XXI века // Народник: информационный бюллетень.- 2004.-№2.-С. 21-22.

134. Мирек А. Аккордеону 150 лет //Муз. жизнь. - 1979. -№ 14.-С. 22.

135. Мирек А. Играет Юрий Дранга // Муз. жизнь. 1983. - № 9. - С. 19.

136. Мирек А. Играет Валерий Ковтун // Муз. жизнь. 1987. - № 19. - С. 9.

137. Мирек А. «Виват, Мюзет!» // Народник: информационный бюллетень. -2004.-№ 1.-С. 11-12.

138. Мирек А. Новые модели аккордеонов // Муз. жизнь. 1961. -№ 1. - С. 18.

139. Нагаева Л. Всероссийская научно-практическая конференция музыкантов состоялась // Народник: информационный бюллетень. 2005. - № 2. - С. 29-31.

140. Нахимовский М. Без песни нет солдата // Сов. музыка. 1969. - № 5. -С. 110.

141. Попов В. Знакомьтесь: Юрий Дранга // Вечерний Свердловск. 1975. -3 ноября.

142. Потапенко Н. Евгений Петров: «Искусство должно приносить радость» // Народник: информационный бюллетень. 2005. - № 3. - С. 29-33.

143. Петриченко О. Новая гармоника // Огонек. 1980. - № 33. - с. 23.

144. Севастъян А. Международный семинар во Франции: Беседа с Софией Губайдулиной // Народник: информационный бюллетень. 1999. - № 3. -С. 12-14.

145. Семенова Г. Зачем народнику компьютер? // Народник: информационный бюллетень. -1994. -№ 1.-С. 17-19.

146. Тараканов М. «Московская осень» в Большом зале консерватории // Сов. музыка. 1986. - № 32. - С. 29.

147. Фрадкин М. Фронт и песня // Сов. музыка. 1946. - № 2-3. - С. 81.

148. Федотов В. Казанский клуб баянистов-аккордеонистов // Народник: информационный бюллетень. 2001. - № 4. - С. 32.

149. Черепанин М. Фестивальная афиша «Музея русской гармоники Альфреда Мирека» // Народник: информационный бюллетень. 2004. - № 4. -С. 6-7.

150. Черепнина Л. Танго А. Пьяццоллы в Красноярске // Народник: информационный бюллетень. 1997. - № 3. - С. 26-28.

151. Черноиваненко А. Зимние узоры «Южной пальмиры» // Народник: информационный бюллетень. 2001. - № 1. - С. 7-8.

152. Швецов. М. Аккордеон данс-концерт // Акко-курьер: информационный бюллетень Воронежского клуба аккордеонистов. 1991. - № 3. - С. 4447.

153. Шевченко В. Брал уроки маршал // Сов. культура. 1985. - 6 апреля.

154. Шульженко К. В боевых частях // Сов. культура. 1975. - 7 января.

155. Ястребов Ю. В единстве наше будущее // Народник: информационный бюллетень.- 1998.-№4.-С. 17-21.

156. Ястребов Ю. Цель жизни. Штрихи к портрету рыцаря аккордеона // Народник: информационный бюллетень. 2000. - № 3. - С. 14-18.

157. Ястребов Ю. Итальянские аккордеоны в России // Народник: информационный бюллетень. 1999. - № 1. - С. 21-22.

158. Диссертационные исследования:

159. Агажанов А. Русские народные музыкальные инструменты и народная инструментальная музыка: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1952.- 15 с.

160. Благодатов Г. История гармоники в России: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1951. - 11 с.

161. Васильев В. Музыка отечественных композиторов для баяна конца 197090-х годов и основные тенденции ее исполнительской интерпретации: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2004. - 27 с.

162. Иванова Л. Типология фольклоризма в русской музыке XX века: Автореф. дис. . докт. искусствоведения. СПб., 2005. - 35 с.

163. Кравцов Н. Усовершенствование органно-фортепианной клавиатуры и назревшие проблемы гармонно-баянного исполнительства: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1982.

164. Лескова Т. Региональные тенденции русского композиторского фольклоризма Сибири и Дальнего Востока 1960-90-е годы: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2004. - 22 с.

165. Максимов Е. Гармоники в культпросветработе как важное средство воспитания трудящихся (на материалах деятельности учреждений культуры в 1920-х годах): Дис. . канд. педагогических наук. М., 1972. -203 с.

166. Платонова С. Новые тенденции в современной советской музыке для баяна (1960-е 1-я половина 1980-х годов): Дис. . канд. искусствоведения. - М., 1988. - 168 с.

167. Показанник Е. Эволюция пиано-аккордеона: функционирование, конструкция, репертуар: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Ростов-на Дону, 1999. 27 с.

168. Ракич 3. Особенности развития баяно-аккордеонной культуры в Сербии: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 2004. 18 с.

169. Учебники, учебно-методические пособия:

170. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник для фортепиан. фак. муз. вузов: В 3 ч. -Ч. 1. -М.: Музыка, 1962. 144 е.; -Ч. 2. - 1967. -285 е.;-Ч. 3.- 1982.-286 с.

171. Бажилин Р. Школа игры на аккордеоне. М.: Изд-во В. Катанского, 1999.-204 е.; 2002.-208 с.

172. Беляков В., Стативкин Г. Аппликатура готово-выборного баяна. М.: Сов. композитор, 1978. - 86 с.

173. Вигла Л. Самоучитель игры на аккордеоне. Таллин: Эст. Госиздат, 1960. - 145 е.; 2-е изд. доп. - Таллин: Ээсти раамат, 1968. - 154 с. - На эстонском яз.

174. Власов В. Методика работы баяниста над полифоническими произведениями: Учебное пособие для муз вузов и уч-щ. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - 104 е., нот., ил.

175. Двилянский М. Самоучитель игры на аккордеоне. М.: Сов. композитор, 1989. - 116 с.

176. Гаммы и арпедэюио для готово-выборного аккордеона: Учебное пособие / Сост. О. Бурая. Магнитогорск: Тан ЛТД, 1996. - 72 с.

177. Гаммы и арпеджио для аккордеона / Сост. Р. Бажилин. М.: Изд-во В. Катанского, 2002. - 50 с.

178. Гаммы и арпеджио для фортепиано / Сост. Н. Ширинская. М.: Сов. композитор, 1990. - 104 с.

179. Иванов Аз. Руководство для игры на аккордеоне. М.; Л.: Музгиз, 1950. - 144 с., ил.

180. Илюхин А., Гвоздев П., Отделенов Н. Самоучитель игры на аккордеоне / Методич. разраб. и общ. ред. А. С. Илюхина; Отд. худ. самод. ЦДКА им. М. В. Фрунзе. М., 1947. - 52 с.

181. Имханицкий М. История исполнительства на русских народных инструментах: Учебное пособие для муз. вузов и уч-щ. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002. - 351 е., ил., нот.

182. Имханицкий М. Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона: Учебное пособие для муз. вузов и уч-щ. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных. - М., 2004. - 376 е., ил., нот.

183. Имханицкий М, Мищенко А. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. -М., 1997.

184. История современной отечественной музыки: Учебник / Ред. М. Тараканов. М.: Музыка, 1995. - Вып. 1.-480 е., нот.

185. История современной отечественной музыки'. Учебник / Ред. М. Тараканов. М.: Музыка, 1999. - Вып. 2. - 477 е., нот.

186. Кравцов Н. Художественно-выразительные возможности аккордеона с усовершенствованной клавиатурой: Учебное пособие. СПб., 1992. -82 с.

187. Крупин А., Романов А. Новое в практике звукоизвлечения на баяне. -Новосибирск, 1995.-40 с.

188. Кудрявцев А., Полуянов Г. Самоучитель для аккордеона. М.; Л.: Музгиз, 1946.-89 с.

189. Кудрявцев А. Самоучитель игры на аккордеоне. М.: Сов. композитор, 1957.- 128 е., ил.

190. Липе Ф. Искусство игры на баяне: Методическое пособие для педагогов ДМШ, учащихся ССМШ, муз. уч-щ, вузов. М.: Музыка, 2004. - 144 е., нот.

191. Лушников В. Школа игры на аккордеоне / Общ. ред. А. Басурманова. -М.: Сов. композитор, 1975. 246 с.

192. Лондонов П. Школа игры на аккордеоне. М.: Музыка, 1978. - 159 с.

193. Мирек А. Самоучитель игры на аккордеоне / Под общ. ред. В. Н. Владимирова. М.: Музгиз, 1962. - 108 с.

194. Мирек А. Школа игры на аккордеоне. М.: Сов. композитор, 1962. -160 с.

195. Мирек А. Курс эстрадной игры на аккордеоне. М.: Велес, 1995. -276 с.

196. Мирек А. Основы постановки аккордеониста. М.: Молодая гвардия, 1991.-48 с.

197. Нигмедзянов М. Начальные уроки игры на аккордеоне. Казань: Татарстан китап нэшрияты, 1966. - 40 с. - На татарском яз.

198. Наумов Г., Лондонов П. Школа игры на аккордеоне. М.: Музыка, 1968.-246 с.

199. Панайотов Л. Самоучитель игры на аккордеоне. М.: Музыка, 1978. -192 с.

200. Розенфелъд Н. Гармони, баяны, аккордеоны. Конструкция и производство: Учебное пособие для техникумов по специальности «Производство музыкальных инструментов» / Под ред. И. 3. Алендера. -М.: Лесная промышленность, 1964. 387 с.

201. Салов Г. Самоучитель игры на аккордеоне. Киев: Мистецтво, 1964. -96 с.

202. Талакин А., Иванов-Зверев И. Обучение игре на аккордеоне: Пособие для художественной самодеятельности. М.: Сов. композитор, 1977. - 127 е., ил., табл.

203. Тышкевич Г. Краткий самоучитель для клавишного аккордеона. М.; Л.: Музгиз, 1948.-32 с.201 .Четкаускас П. Молодой аккордеонист: Учебное пособие. Вильнюс: Госполитиздат, 1956. - 112 е., ил.

204. Экк Г. Школа игры на аккордеоне. Рига: Латгосиздат, 1952. - 70 с.

205. Шахов Г. Аппликатура как средство развития профессионального мастерства баяниста и аккордеониста. М.: Музыка, 1991. - 96 с.6. Нотные издания:

206. Аккордеон в музыкальном училище / Сост. и исп. ред. С. Павина. -М.: Сов. композитор, 1973. Вып. 3. -44 с.

207. Аккордеон в музыкальном училище. М.: Сов. композитор, 1986. - Вып. 15.-40 с.

208. Аккордеон в музыкальной школе: 1-3 классы / Сост. А. Крючков. -М.: Сов. композитор, 1989. Вып. 57. - 31 с.

209. Аккордеон в музыкальной школе: 4-5 классы / Сост. М. Двилянский. -М.: Сов. композитор, 1989. Вып. 58.-31 с.

210. Аккордеон в музыкальной школе / Сост. М. Двилянский. М.: Сов. композитор, 1991. - Вып. 62. - 39 с.

211. Бажилин Р. Концертные пьесы: для аккордеона в стилях популярной музыки. М.: Изд-во В. Катанского, 2000. - 88 с.

212. Бажилин Р. Пьесы: Для ансамблей аккордеонов. М.: Изд-во В. Катанского, 2000. - 36 с.

213. Бажилин Р. Хрестоматия педагогического репертуара: Для аккордеона (баяна): Произведения крупной формы. М.: Изд-во В. Катанского, 2002.-Вып. 1.-56 с.

214. Бойцова Г. Юный аккордеонист. Ч. 1. М.: Музыка, 1994; Ч. 2. - М.: Музыка, 1994.

215. Бухвостов В., Шахов Г. Баян и аккордеон в художественной самодеятельности. -М.: Сов. композитор, 1980. 128 с.

216. Векслер Б. Молдавские эскизы. Екатеринбург: Полиграфист, 1999. -17 с.

217. Векслер Б. Пьесы: Для аккордеона / Сост. Р. Бажилин. М.: Изд-во В. Катанского, 2001. - Вып. 1. - 33 с.

218. Виртуозные пьесы: Для аккордеона / Сост. М. Двилянский. М.: Сов. композитор, 1987. -41 с.

219. Двилянский М. Избранные пьесы: Для аккордеона. М., 1974. - 56 с.

220. Двилянский М. Мой друг аккордеон: Эстрадные пьесы: Для аккордеона и баяна.-М., 1986.-63 с.

221. ДвилянскийМ. Этюды: Для аккордеона. -М., 1981.-46 с.

222. Играют Лариса и Виктор Герасимовы. Хрестоматия для инструментального дуэта (аккордеон-баян). Челябинск, 1994. - Вып. 1. -112с.

223. Играют Уральские музыканты.-. Музыкальный альманах. -Магнитогорск: Мини Тип, 1996. Вып. 1. - 104 с.

224. Играют Уральские музыканты.-. Музыкальный альманах. -Магнитогорск: Мини Тип, 1996. Вып. 3. - 104 с.

225. Играет Юрий Дранга: Сб. пьес. М.: Золотое руно, 2001. - 68 с.

226. Концертный репертуар аккордеониста: Сб. пьес / Сост. Ю. П. Дранга. М.: Музыка, 1990. - Вып. 1. - 64 с.

227. Концертный репертуар аккордеониста: Сб. пьес / Сост. О. И. Спешилова. Оренбург: РИО ОГИИ, 1999. - Вып. 1. - 50 с.

228. От Баха до Оффенбаха: Популярные классические произведения в переложении для баяна и аккордеона (для инструментов с готовыми аккордами) / Сост. В. Петров. М.: Музыка, 2004. - 76 с.

229. Педагогический репертуар аккордеониста: 3-4 классы ДМШ / Сост. и исп. ред. С. Павина. -М.: Музыка, 1971. Вып. 1. -46 с.

230. Педагогический репертуар аккордеониста: 1-2 классы ДМШ / Сост. и исп. ред. Ф. Бушуева и С. Павина. М.: Музыка, 1980. - 48 с.

231. Педагогический репертуар аккордеониста: Для муз. уч-щ / Сост. и исп. ред. М. Двилянского. М.: Музыка, 1966. - 48 с.

232. Педагогический репертуар аккордеониста: Для муз. уч-щ / Сост. Ю. Блинов. М.: Музыка, 1970. - Вып. 4. - 51 с.

233. Педагогический репертуар аккордеониста: Для 1-2 курса муз. уч-щ / Сост. Ю. Акимов и А. Талакин. М.: Музыка, 1972. - Вып. 2. - 52 с.

234. Педагогический репертуар аккордеониста: Для муз. уч-щ. М.: Музыка, 1971.-51 с.

235. Педагогический репертуар аккордеониста: Для 1-2 курса музыкальных училищ /Сост. С. Павин и П. Шашкин. М.: Музыка, 1975. - Вып. 5. -46 с.

236. Педагогический репертуар аккордеониста: Для 3-4 курса музыкальных училищ / Сост. М. Двилянский. М.: Музыка, 1976. - Вып. 6. - 48 с.

237. Пьесы: Для аккордеона / Сост. В. Алехин и А. Чиняков. М.: Сов. композитор, 1972. - Вып. 1. - 45 с.

238. Пьесы: Для ансамблей аккордеонистов. М.: Музыка, 1965. - Вып. 5.

239. Хрестоматия педагогического репертуара: Для аккордеона 1-2 класс ДМШ / Сост. и общ. ред. А. Мирека. М.: Музгиз, 1962.- 103 с.

240. Хрестоматия аккордеониста: 1-5 класс ДМШ / Сост. и общ. ред. М. Милиевского. -М.: Музыка, 1965. 66 с.

241. Хрестоматия начинающего аккордеониста. М.: Музыка, 1964. - Вып. 1.-58 с.

242. Хрестоматия аккордеониста: 5 класс ДМШ. М.: Музыка, 1990. - 78 с.

243. Хрестоматия аккордеониста: 3-4 класс ДМШ / Сост. и исп. ред. JI. Гаврилова. М.: Музыка, 2002. - 72 с.

244. Хрестоматия: Для ансамблей аккордеонистов: ДМШ / Сост. Г. Бойцова. -М.: Музыка, 2004. 56 с.

245. Хрестоматия аккордеониста: Упражнения, этюды: 1-3 класс ДМШ /Сост. и общ. ред. А. Талакина. М.: Музыка, 1989. - 46 с.

246. Хрестоматия аккордеониста: 3-5 класс ДМШ / Сост. и исп. ред. Ю. Акимова и А. Талакина. М.: Музыка, 1976. - Вып. 1. - 132 с.

247. Хрестоматия педагогического репертуара: Для аккордеона 3-4 класс ДМШ / Сост. Ю. Акимов и А. Мирек. М.: Музыка, 1966. - 129 с.

248. Хрестоматия аккордеониста: 4 курс музыкальных училищ / Сост. и исп. ред. М. Двилянского. М.: Музыка, 1983. - 58 с.

249. Хрестоматия аккордеониста: 3 курс музыкальных училищ / Сост. и исп. ред. М. Двилянского. М.: Музыка, 1986. - 79 с.

250. Материалы по творчеству В. Я. Пороцкого: 7.1. Библиография:

251. Большаков Л. В. Пороцкий // Большаков JI. Оренбургская биографическая энциклопедия. Оренбург, кн. изд-во; М.: Русская книга, 2000.-С. 217.

252. Быстрая Н. Внук героического деда//Медногорский рабочий. 1984. -24 ноября.

253. Быстрая Н. Мой Пушкин // Южный Урал. 1997. - 11 февраля.

254. Быстрое В. У нас впервые // Амурский комсомолец. 1975. - 17 декабря.

255. Бирюков А. Матросская песня//Южный Урал. 1969.-9 мая.

256. Барабаш Я Нет у муз периферии // Красное знамя. 1980. - 19 сентября.

257. Вязовкина В. Время шаманить и верховодить // Балет. 1999. - № 4. -С. 6.

258. Григорьев А. Музыка держит экзамен // Тихоокеанская звезда. 1975.- 24 декабря.

259. Гурьев В. Наступил вечер//Боевой курс. 1965. - 6 января.

260. Демченко И. Молодеет от песни душа//Амурский комсомолец.1978.-3 декабря.

261. Долинская Е. Аннотация к Концерту для фортепиано с оркестром В. Я. Пороцкого. М., 2000. - Рукопись хранится в личном архиве В. Я. Пороцкого в Москве.

262. Задерацкий Вс. Аннотация к Симфонии № 3 В. Пороцкого. М., 1996. -Рукопись хранится в личном архиве В. Я. Пороцкого в Москве.

263. Забабуро И. Он служит в городе Ленина//Южный Урал. 1965.-23 марта.

264. Забабуро И. Так служит курсант Владимир Пороцкий // Боевой курс.- 1965.- 17 февраля.

265. Интервью с секретарем правления Союза композиторов РСФСР Я, Френкелем. География музыки // Советская культура. 1980. - 12 сентября.

266. Интервью с художественным руководителем Амурского народного хора В. Пороцким И Амурская правда. 1978. - 5 августа.

267. Илюшенко Н. С чем остается слушатель // Амурский комсомолец. 1983. - 9 января

268. Корее Ю. В братском союзе // Музыка России. М.: Сов. композитор, 1986.-Вып. 6.-С. 5.

269. Кошмак Г. Утверждение // Амурская правда. 1980. - 14 мая.

270. Краснова Е. Композитор Владимир Пороцкий: Дипломная работа

271. УГАИ. Уфа, 1990. - Рукопись хранится в архиве УГАИ.

272. Лошманов Н. Певец родного края // Амурская правда. 1978. - 3 декабря.

273. Лошманов Н. Звучит баян // Амурский комсомолец. 1973. - 15 апреля.

274. Лошманов Н. Песня строить и жить помогает // Амурская правда. -1980.- 12 апреля.

275. Лошманов Н. В поисках своей темы//Амурский комсомолец. 1977. -16 октября.

276. Марич Н. Тринадцатый//Оренбуржье. 1995. - 4 февраля.

277. Марич Н. Радость жизни // Оренбуржье. 1993. - 12 августа.

278. Пиджуков Г. Встреча с миром прекрасного // Амурская правда. -1976.-2 марта.

279. Пороцкий В. Авторы рассказывают // Сов. музыка. 1984. - № 2. - С. 123-124.

280. Пороцкий В. Семеро смелых // Амурская правда. 1983. - 2 декабря.

281. Пороцкий В. Пою тебя, мой край // Амурский комсомолец. 1983. - 21 марта.

282. Побережский В. Амурские мелодии над Москвой-рекой // Амурская правда. 1983. - 14 апреля.

283. Ривлин А. Новая программа Амурского хора // Амурская правда.-1978,- 7 ноября.

284. Размахнина В. Природа Храм-душа // Театрально-музыкальный альманах. - Красноярск. - 1998-1999.

285. Скрыпник А. Песня, жизнь моя //Правда. 1984. - 29 октября.

286. Седых О. Царь-рыба на самом деле была русалкой, а московская девушка Эля царской дочерью Анастасией // Сегодняшняя газета. -1999.- 10 апреля.

287. Сангаджиева Н. «Царь-рыба» на красноярской сцене//Красноярский рабочий. 1999. - 10 апреля.

288. Соломонова Н. Ведущая тема творчества // Музыка России. М.: Сов. композитор, 1989. - Вып. 8. - С. 220-227.

289. Соломонова Н. Сообщение о Хабаровске // Музыка России. М.: Сов. композитор, 1986. - Вып. 6. - С. 356-357.

290. Соломонова Н. Владимир Пороцкий // Сов. музыка. 1976. - № 10. -С. 40.

291. Соломонова Н. Расширить границы поиска // Сов. музыка. 1982. -№ 12.-С.69.

292. Соломонова Н. Смотр премьер // Сов. музыка. 1984. - № 11. - С. 51-52.

293. Юхвидин П. Камерный оркестр от Венеции до Красноярска // Муз. академия. 1996. - № 2. - С. 103.

294. Юхвидин П. Мечтания, страсти и сарказмы Владимира Пороцкого. -Красноярск, 1996. Рукопись хранится в личном архиве В. Я. Пороцкого в Москве.

295. Юхвидин П. Красноярские музыканты открывают слушателям красноярских композиторов // Культура. 1996. - 4 июня.

296. Щедрин Р. Праздник музыки // Красное знамя. 1980. - 16 сентября.72. Нотография:1. нотные издания В. Я. Пороцкого:

297. Амурские мелодии-. Сб. песен. Благовещенск, 1972. - 111 с.

298. Антология красноярской песни 1828-1998'. Сб. песен. Красноярск:1. Платина, 1998.

299. Квартеты советских композиторов. -М.: Сов. композитор, 1989.

300. Лейся, песня, над Амуром: Сб. песен. Благовещенск: Хабаровское кн.изд-во, 1979.- 110 с.

301. Поет земля Амурская: Сб. песен. Благовещенск: Хабаровское кн.изд-во, 1983.- 106 с.

302. Приамурье мое: Сб. песен. Благовещенск: Хабаровское кн. изд-во,1977.- 108 с.

303. Пороцкий В. Шесть сонетов Федерико Гарсиа Лорки для сопрано, скрипки и фортепиано. Партитура. - М.: Сов. композитор, 1991. - 49 с.

304. Пороцкий В. Венеция. У могилы Иосифа Бродского: Эпиграф для сопрано и фп.; Соната: Для скрипки и фп. М.: Композитор, 2003.

305. Пороцкий В. Горят зарницы над степью: Песня: Для голоса и фп. на сл.

306. A. Возняка // Южный Урал. 1966. - 18 сентября.

307. Пороцкий В. Загляделась осень: Песня: Для голоса и фп. на сл. А. Возняка // Южный Урал. 1966. - 28 августа.

308. Пороцкий В. Песня морских летчиков: Песня: Для голоса и фп. на сл. В. Лешкинова//На страже Заполярья. 1968.-23 июня.

309. Пороцкий В. Я помню в морях о тебе: Песня: Для голоса и фп. на сл.

310. B.Матвеева //На страже Заполярья. 1967. - 19 марта.

311. Пороцкий В. Зейская ГЭС: Песня на сл. И. Рязанова; Прощальная песня: Песня на сл. И. Игнатенко//Амурская правда. 1980.-28 июня.

312. Пороцкий В. Я с детства живу в Красноярске: Песня: Для голоса на сл. Н. Еремина // Красноярский рабочий. 1996. - 20 июля.

313. Таежные тропы зовут: Сб. песен. М.: Музыка, 1981.2. нотные рукописи В.Я. Пороцкого, хранящиеся в личном архиве О. И.1. Спешиловой в Оренбурге:

314. Пороцкий В. Концертино соч. 45: Для аккордеона и камерного оркестра. -Партитура. Красноярск, 1996.

315. Пороцкий В. Соната-каприччио соч. 46: Для аккордеона. М., 1996.

316. Пороцкий В. Концерт соч.51: Для аккордеона и камерного оркестра. -Партитура.-М., 1997.

317. Пороцкий В. Концертное танго соч. 54: Для двух аккордеонов. М., 1997.

318. Пороцкий В. Подражание Пьяццолле соч. 65: Для аккордеона. М., 1997.3. нотные рукописи В. Я. Пороцкого, хранящиеся в личном архиве егоматери Н. В. Быстрой в Оренбурге:

319. Пороцкий В. Электоропоезд: Пьеса для баяна. Медногорск, 1955.

320. Пороцкий В. Экспромт: Пьеса для баяна. Оренбург, 1962.

321. Пороцкий В. Шопену: Романс: Для голоса и фп. на сл. А. Фета. -Оренбург, 1962.

322. Пороцкий В. Симфоническая картинка: Для симф. орк. Оренбург, 1963.

323. Пороцкий В. Паренек-огонек: Песня: Для голоса в сопр. баяна на сл. Н. Быстрой. Оренбург, 1963.

324. Пороцкий В. И сирень набирает цвет: Романс: Для голоса и фп. на сл. К. Мусорина. Оренбург, 1963.

325. Пороцкий В. Заздравная песня: Песня: Для голоса в сопр. баяна на сл. И. Уткина. Оренбург, 1963.

326. Пороцкий В. Экспромт-фантазия: Пьеса для баяна. Оренбург, 1964.

327. Пороцкий В. Ветер разлуки студеный ветер: Романс: Для голоса и фп. на сл. Э. Асадова. - Оренбург, 1964.

328. Пороцкий В. Песня о Ленинграде: Песня: Для голоса и фп. на сл. В. Гурьева. Ленинград, 1964.

329. Пороцкий В. К солнцу лицом: Песня: Для голоса и фп. на сл. Г. Остера. -Североморск, 1965.

330. Пороцкий В. В поход: Песня: Для голоса и фп. на сл. А. Баюрова. Л., 1965.

331. Пороцкий В. С песней служба трудная легка: Песня: Для голоса в сопр. баяна на сл. В. Матвеева. Благовещенск, 1971.4. нотные рукописи, хранящиеся в личном архиве сестры композитора И. Я. Пороцкой в Оренбурге:

332. Пороцкий В. Уходят мальчишки: Песня: Для голоса и фп. на сл. Л. Левинсона. Североморск, 1970.

333. Пороцкий В. Песня о капитане мушкетеров: Песня: Для голоса и фп. на сл. А. Мееровича. Североморск, 1970.

334. Пороцкий В. Казнили песню: Песня: Для голоса и фп. на сл. А. Падалко. -Благовещенск, 1974.

335. Пороцкий В. Офицерским женам: Песня: Для голоса и фп. на сл. В. Сааковой. Благовещенск, 1975.

336. Пороцкий В. Концерт соч. 16: Для скрипки с оркестром. Красноярск, 1988.

337. Материалы из личных архивов Н. В. Быстрой и И. Я. Пороцкой, хранящиеся в Оренбурге (афишы, программы, пригласительные билеты, письма):

338. Концерт Амурских композиторов-любителей: Афиша. Благовещенск, 1975.- 14 декабря в прогр.: произведения В. Пороцкого.

339. Концерт 6-го пленума Дальневосточных композиторов: Афиша. -Благовещенск. 1975. - 23 декабря в прогр.: Пороцкий В. Монолог «Горячий снег» из поэмы-оратории «Память».

340. Концерт Ю. Дранги на 8 Международном фестивале «Баян и баянисты»: Афиша. М. - 1999. - 22 декабря в прогр.: произведения В. Пороцкого.

341. Концерт: Программа. Благовещенск. - 1974. - 15 февраля в прогр.: произведения В. Пороцкого.

342. Концерт к 50-летию Победы: Программа. Благовещенск. - 1975. - 9 мая в прогр.: Пороцкий В. Поэма-оратория «Память».

343. Письмо В. Пороцкого отцу Я. Пороцкому. Канада, Монреаль. - 1968. -26 марта.

344. Письмо В. Пороцкого отцу Я. Пороцкому. Канада, Оттава, 1968. - 23 апреля.

345. Письмо В. Пороцкого сестре И. Пороцкой. Красноярск. - 1980. - 10 мая.

346. Письмо В. Пороцкого матери Н. Быстрой. Красноярск. - 1996. - 22 августа.

347. Письмо В. Пороцкого матери Н. Быстрой. М. - 2000. - 17 июля.182