автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Орнаментика в сербской народной инструментальной музыке для аккордеона

Полный текст автореферата диссертации по теме "Орнаментика в сербской народной инструментальной музыке для аккордеона"

РГб од

б / ЯНЗ 2033

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЙ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи

РАМИЧ Яшко

ОРНАМЕНТИКА В СЕРБСКОЙ НАРОДНОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ ДЛЯ АККОРДЕОНА

17.00.02. - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения профессор М.И.Имханицкий

Работа выполнена на кафедре народных инструментов Российской Академии Музыки имени Гнесиных

Научный руководитель - доктор искусствоведения профессор

М. И. Имханицкий

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

Заслуженный деятель искусствоведения Е. Б. Долинская

кандидат искусствоведения, профессор Н. А. Кравцов

Ведущая организация - Саратовская государственная консерватория

им. Л.В. Собинова

Защита состоится 15. февраля 2000 года в 15. часов на заседании диссертационного Совета К. 092. 17. 01 при Российской Академии Музыки имени Гнесиных (Москва, ул. Поварская 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии Музыки

Автореферат разослан 16. декабря 1999 года

Ученый секретарь Специализированного Совета Кандидат искусствоведения

Л

И. П. Сусидко

<17-03/0-4¿Л 0

Общая характеристика работы

Данная работа посвящена изучению орнаментики и орнаментальных особенностей народной инструментальной музыки, исполняемой на аккордеоне - наиболее распространенном на сегодняшний день народном инструменте Сербии. Несмотря на то, что музыкальная орнаментика Балкан заслуживает притального внимания и необходимость серьёзного научного анализа давно назрела, она стала объектом серьезного научного исследования. Не выявлены основные пути развития орнаментики в музыкальном искусстве, ее сущность в творчестве различных композиторов и эпох, и, самое главное -специфика в культуре Сербии и различия с орнаментикой культур народов Западной Европы и Востока.

Особенно актуальным представляется изучение современной народной традиции исполнения орнаментики на аккордеоне - так как именно она представляет одно из эстетически наиболее самобытных явлений в традиционной сербской музыке. Вместе с тем, выводы, полученные в результате такого исследования по-новому освещают многие проблемы понимания сербского музыкального фольклора в целом. Иными словами, без изучения орнаментальных признаков как его важнейшего компонента, тормозится исследование и более ясное понимание музыки Сербии.

До настоящего времени не появилось ни одного серьезного фундаментального труда по истории и теории развития сербской музыкальной орнаментики. Отдельные попытки известных народных музыкантов сделать нотную запись своих танцев невозможно расценивать как серьезное отношение к решению этой проблемы. Подобные записи имеют лишь вспомогательное значение и служат средством восстановления в памяти знакомой музыки, так как обычно музыка передается устно или через звукозапись. Исполнение в основном зависит от «техники памяти» музыкантов. В ходе работы диссертант рассматривает некоторые черты инструментальной культуры балканских народов, которые едины по своим истокам и развивались в тесном взаимодействии. Именно поэтому многие особенности орнаментальной игры на аккордеоне параллельно существуют в музыкальной культуре соседних по территории народов, что немаловажно для сравнительного анализа.

Профессиональная аккордеонная музыка устной традиции состоит из ряда сложных и многогранных компонентов, часто малосочетаемых, но вместе с тем достаточно устойчивых. Исходя из этого, в данной работе даётся классификация различных исполнительских стилей традиционной сербской музыки для аккордеона. Впервые в сербском музыкознании предметом исследования стало именно аккордеонное искусство, а также история исполнительства на инструменте, в контексте развития техники мелизматики и её нотной записи. В диссертации специально рассматриваются история появления, формирование исполнительских школ, основанных на различных стилях орнаментальной игры. Для проведения такого исследования диссертанту пришлось провести большую работу по расшифровке и фиксации разнообразной танцевальной музыки Сербии от простых до самых сложных ее образцов.

Таким образом, актуальность работы определяется тем местом, которое занимает исполнительство на аккордеоне в общем «культурном пейзаже» современной Сербии, а также малой изученностью самого феномена народной орнаментики.

Цель и задачи диссертации. Основной целью работы является определение места и роли музыкальных украшений в традиционной сербской музыке, основанное на анализе общих черт и различий музыкального искусства Запада и Востока в целом.

Для достижения этой цели нам потребовалось решить ряд задач:

1. Раскрыть исторические причины особого орнаментального разнообразия сербской музыки. Определить степень влияния на нее музыкального искусства Востока (Византия, Турция, цыгане-музыканты).

2. Определить генетические связи орнаментики сербской аккордеонной музыки с более ранними типами орнаментики других музыкальных инструментов через конкретные примеры из музыкальной аккордеонной практики.

3. Исследовать различные орнаментальные стили исполнения, классифицированные по территориальным и этническим признакам.

4. Выявить основные проблемы исполнения украшений в традиционной сербской музыке и разъяснить наиболее характерные способы такого исполнения.

Методология. Основой исследования орнаментики послужили в первую очередь комплексные методические принципы фольклористики, объединяющие в себе методы, присущие историческим, этнографическим и другим наукам. Это позволило рассматривать орнаментику аккордеонного сербского исполнительства в контексте всего национально-музыкального наследия, в частности связанного с историей, этнографией, религией, эстетикой и другими видами духовной культуры. Работая над данной темой, диссертант опирался на широкий круг литературы, которую можно разделить на следующие группы:

1. Литература связанная с изучением теоретических вопросов исполнительского мастерства и анализа различных интерпретаций. Особенно важным при этом явились капитальные работы А. Бейшлага, Ф. Ноймана, У. Эмери, А.Моцева, а также работы Г. Нейгауза, А.Малинковской, М.Имханицкого, Б.Егорова, Ф. Липса и других. Эти работы помогают по возможности точно отобразить в нотных записях стилевую специфику украшений, опираясь на богатую практику, опыт и традиции западноевропейской и русской музыки.

2. Исследования орнаментики, истории и эстетико-художественных норм в музыке Востока. Были полезны в первую очередь работы С.Тахалова, Т.Джани-Заде, И.Еоляна, Г.Грюнебаума, Аль Фарух, К. Закса, а также классические труды других известных ученых-востоковедов.

3. Публикации, в которых анализируется ладовое строение сербской музыки и музыки ряда балканских государств. В частности, особенно важным в данном аспекте оказались публикации М.Васильевича, С.Джуджева, Б.Бартока, РЛетрович, Э.Веллеша, АДцельсона, П.Э.Флори, Л.Аксеновой.

4. Труды по истории музыкального инструментария Балкан. В этом плане неоценимую помощь оказали исследования К.Иричека, Т.Вукановича, Д.Оболенского, а также работы РЛеянович, Ц.Рихтмана, А.Гойкович, Б.Джимревского.

Материал исследования. В диссертации проанализировано немало «авторских» танцев, и в этом случае надо напомнить, что с появлением музыкантов-лидеров их субъективное творчество становится национально общезначимым явлением, обретает некие надличностные объективные характеристики. В таких случаях мы стремились выявить их наиболее существенные особенности. Базой для проведения собственно музыкального анализа украшений стали многочисленные записи сербских аккордеонистов, собраные и расшифрованые диссертантом, а также некоторые опубликованные сборники популярных танцев - Л.Павковича, Р.Благоевича, Д.Лукача и других известных аккордеонистов.

Научная новизна диссертации заключается в самом его предмете - изучается практически мало разработанный аспект бытования орнаментики в традиционной музыке Сербии. Настоящая работа является первым во всей сербской фольклористике исследованием об орнаментике. В работе сделана попытка классификации народной орнаментики с точки зрения территориальных, этнических и других признаков и обобщение историко-теоретиче-ских закономерностей развития орнаментальной игры в данном регионе. Сама запись орнаментики в системе общепринятой нотации и издание этих записей представляется чрезвычайно важным для дальнейшего развития Сербской музыкальной культуры в целом .

Практическая значимость работы. Положения и выводы диссертации могут быть использованы в учебном процессе на факультетах народных инструментов учебных заведений, а также в историко-теоретических курсах лекций по традиционной сербской музыке, они могут оказаться важными для обобщения представлений об инструментальной традиционной сербской музыке в целом, а также при исследовании орнаментики в музыке других народов. Опыт анализа орнаментальной игры на аккордеоне открывает возможность новых изысканий в сфере других народных инструментов и позволит по-новому оценивать художественные достоинства традиционной богато орнаментированной сербской музыки.

Апробация результатов работы. Основные положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций и в выступлениях на симпозиуме фестиваля «Дани хармонике» (г.Смедерево, Сербия, июнь 1999 года), в летней школе в г.Крагуевац (Сербия, июль 1998 года), а также на семинаре, посвященном проблемам педагогики (Педагогический факультет г.Вране, Сербия, февраль 1999 года).

Структура работы продиктована выбором аспектов исследования, а также его спецификой: с одной стороны необходимо было выявить предпосылки аккордеонной орнаментики, с другой стороны, детально исследовать особенности орнаментального аккордеонного исполнительства Сербии.- Все это отразилось на построение работы, состоящей из Введения, трех глав и Заключения. Работа содержит нотные приложения, а также библиографический список.

Во Введении формулируются основные проблемы, обосновывается их актуальность, определяются цели и задачи работы, материалы и методы исследования, дается краткий обзор литературы, касающейся основных проблем диссертации.

В Первой главе, которая называется «Сущность орнаментики в академической и народной музыке», рассматриваются особенности западноевропейской и восточной орнаментики, выявляются сходство и различия музыкальных украшений в культуре Востока и Запада. Основой для такого сопоставления стал материал, представленный в фундаментальных исследованиях по западноевропейской и восточной музыке. Наиболее подробно представлена информация, которая непосредственно касается разработки одной из центральных проблем настоящей диссертации - выявления специфики сербской народной инструментальной орнаментики.

Первый раздел этой главы посвящен рассмотрению орнаментики как эстетического феномена. Орнамент, украшения можно обнаружить в архитектуре, скульптуре, живописи, прикладных видах искусства (резьбе, изготовлении тканей и предметов быта), каллиграфии и искусстве оформления книги. Вряд ли будет преувеличением утверждать, что стремление к украшению характеризует все стороны материальной культуры и отражает общие свойства

а

художественной деятельности человека, его стремление к красоте и совершенству.

Во все времена осознавалась грань между необходимым и дополнительным. С этой точки зрения может быть рассмотрен любой украшенный предмет, - как в сфере искусства, так и в сфере повседневной жизни (предметы быта, одежда, косметика). Очевидно, что украшение понималось как дополнение.

Орнаментика играет немаловажную роль в создании композиции произведения. Более того, сам характер украшений и местоположение их в форме конкретного произведения является важным жанрово-стилистическим показателем. В музыкальном искусстве существуют устоявшиеся формы, построенные на принципе орнаментирования изначальной темы. В западноевропейской музыке - это форма классических вариаций. Исполнительская практика исламской культуры дает богатый материал, подтверждающий важное архитектоническое значение орнаментики.

В то же время, нельзя оставить в стороне вопрос о роли мелодии и ритма в формировании и развитии орнаментики. Мелодия, являющаяся «душой музыки», одним из ведущих элементов в системе выразительных средств музыкального искусства, естественно становится первоосновой импровизационного развития орнаментики.

Все отмеченные нами качества орнаментики как художественного принципа, безусловно, присущи народной музыке, в частности - сербской инструментальной культуре. Украшения, которые занимают особое место в системе выразительных средств, могут использоваться везде: в самом начале мелодической линии, на долго выдержанном тоне, при восходящем или нисходящем движении, в одной ритмической группе тонов, на заключительном звуке. Народные музыканты выработали особые приемы исполнения каждого украшения.

Во втором разделе рассматриваются основные закономерности расшифровки украшений в западноевропейской музыке. Орнаментика в западноевропейской музыкальной культуре была не только неотъемлемым элементом музыкального исполнительства, но и предметом многочисленных музыкально-теоретических трудов. Практически все авторы относились к орнаменту

о

б

как к дополнительному элементу мелодии. Между тем, музыканты понимали: орнаментика не является чем-то застывшим, так как выражает то, что в принципе не поддаётся фиксации и зависит от многих факторов, даже от настроения артиста и осознавали невозможность точной записи ритмики и динамики украшений, которые являются проявлением непосредственного игрового импульса.

Вопрос об исполнения украшений является предметом большого количества разногласий. Все рекомендации, даваемые музыкантами относительно исполнения трелей и трелеобразных украшений очень близки. Основные отличия касаются толкования начального и конечного элементов украшений: они безусловно, должны были соответствовать стилевой специфике произведения и не выходить за определенные традицией рамки. В трактовке украшений существует два способа исполнения:

а) играть его перед начальной метрической долей такта.

б) на метрическую долю.

В реальности количество украшений, их вариантов и комбинаций бесконечно разнообразно и вряд ли возможно полностью охватить всевозможные комбинации различных элементов орнаментики, рожденные фантазией композиторов и исполнителей Западной Европы.

Третий раздел первой главы посвящен орнаментальным канонам восточной музыки. Существует заметная разница в том, какое место занимает орнаментика в культуре Востока и Запада. На Западе к украшению большей частью относились как к роскоши, чаще всего малосущественному дополнению в виде более или менее известных стереотипных оборотов (трелей, мордентов, группетто), которые добавляются к звукам самостоятельной мелодической структуры. Законы «хорошего вкуса» предписывали избегать расточительности в использования украшений.

В мусульманском же искусстве особенно большое значение придается рисунку Скульптура же, оставаясь материальной формой, не содействовала выражению идей ислама. В музыкальном искусстве подобно искусству визуального проявляющемся в рисунках, арабесках, существуют разные уровни организации орнаментальных элементов. Отдельные мотивы объединяются в модули, более простые модули в более сложные кон-

струкции. Именно мотив является объектом орнаментальной деятельности, а последовательность мотивов и складывается в модули - фразы, из которых в свою очередь составляется целостное произведение. Функциональные категории западноевропейской музыкальной формы - триада ¡т-йит-тотз^егттш, - в восточной музыке приобретают другое значение. Абстрактные арабески восточно;4 музыки, формирующиеся концентрацией мотивов, складываются в композицию, не имеющую ни конца, ни начала.

Для украшения мелодий в арабско-турецкой музыке используются различные способы, что зависит от самой школы инструменталистов. Украшения являются основой музыкальной импровизации. Импровизация предстает как искусство составления из музыкальных формул соединений коротких мотивов или мотивных групп в различных сочетаниях. Каждое из звеньев повторяющейся или симметричной композиции создает воздушную арабеску, лабиринт мелодических и ритмических деталей. Это не повествование или выражение эмоций. Внимание слушателя сосредоточено на красоте, замысловатости и искусности, различного рода декотративных подробностях бесконечной мелодической линии, вплоть до того, когда исполнитель вернется в точку музыкальной стабильности - тонику ^агаг) или доминанту (^атшаг).1

В заключительном разделе первой главы проводится сравнение орнаментики восточной и западной музыки. Музыкальные законы, действующие в одной культуре, не находят соответствий в другой и в большинстве случаев кажутся странными и непонятными. Тонический центр в западноевропейской практике дает нам, как правило, определенное понятие о мажоро-минорной ладовой системе. В восточной музыке без ограничения появляются альтерированные тона, которые очень часто не являются основанием звука, лада, но очень важны для развития музыкальной мысли, берут на себя функции переходных звеньев. Из этого следует, что украшения в восточной музыкальной культуре гораздо свободнее, они не скованы рамками мажоро-минорной системы и темперации. При этом мелодическое движение восточ-

' «Доминантовый» тон в арабской музыке может быть понят как «важный» тон. Положение этого тона зависит от конкретного лада и не является закрепленным, как в европейской мажоро-минорной музыке.

ной мелизматнки не ограничивается как в западной, диапазоном секунды-терции.

Существенное влияние на формирование музыкального мышления оказали религии Востока и Запада. Именно в рамках богослужебного пения христианской церкви зародились ранние мелизматические формы западноевропейской музыки. Развитие ислама обусловило становление искусства макама - одной из самых совершенных форм музыкального выражения восточных народов.

Характерная черта, отличающая восточную музыку- существование только двух элементов: мелодии и ритмики, в отличие от западной, где неотъемлемым элементом музыкального мышления является также гармония. Музыка Востока, монодийная в своих истоках, остается таковой и тоньше, хотя существуют разные виды творчества - народное и профессиональное, которые развивались по мере усложнения монодийного способа мышления. Из-за отсутствия гармонии восточная музыка развивается горизонтально, с тончайшими звуковысотными градациями (четвертьтона и даже более мелкие деления), не считающимися основными тонами звукоряда. Все это реализуется посредством украшений или, если проводить аналогию с изобразительным искусством, за счет арабесок.

Решающее влияние на формирование общих принципов развития музыкального мышления как в восточном, так и в западном искусстве, оказывала деятельность профессиональных музыкантов. Признанные мастера создавали профессиональную музыку независимо от национальной принадлежности. Восточная музыка в большей степени обусловлена фантазией художника, умением импровизировать и украшать мелодии, не ограничиваясь рамками только одной ладотональности.

В западноевропейской теории музыки формирование мажора и минора, как основного ладозвукорядного феномена, привело к конструкции инструментов с фиксированной высотой звука (темперации), что с одной стороны привело к определенной стабилизации музыкальной практики, а с другой - к заметным ограничениям в звучании и выборе инструментов. Поэтому отличия западной и восточной орнаментики можно определить также по характеру и составу инструментария.

Таким образом, музыкальная орнаментика является неслучайным явлением в музыкальном искусстве, ее можно считать одним из факторов формирования мелодии. В этом заключается существенное сходство и, в то же время, различие западной и восточной музыки. Если поставить вопрос: насколько повлияла орнаментика на формирование самой музыки, можно с уверенностью утверждать, что на Востоке это влияние в гораздо большей степени заметно, чем в западноевропейском музыкальном искусстве.

Во Второй главе «Сербская народная орнаментика: истоки и влияния» исследуется вопрос об истоках, жанровом своеобразии музыкального фольклора, а также делается обзор традиционного музыкального инструментария, оказавшегося важной основой развития орнаментального исполнительства на аккордеоне. Исторические условия ¿уществования сербского государства значительно повлияли на формирование черт сербского музыкального наследия. В качестве основных факторов рассматриваются влияния Востока, особенно усилившиеся во времена завоевания Сербии турками и роль цыган-музыкантов, которые также были носителями восточного понимания музыки.

У истоков сербской народной музыки одновременно существовали самые разнообразные традиции. Можно с уверенностью говорить о тесной связи между сербской и византийской музыкой. В старой сербской обрядовой музыке отсутствуют быстрые гаммообразные пассажи, арпеджирование, скачки на квинту, кварту и более широкие интервалы. Известно, что подобные мелодические ходы избегаются в восточном православном церковном пении и в византийском церковном музыкальном искусстве. Таким образом, можно заключить, что первоначальное влияние Востока на музыкальную культуру Сербии шло в двух направлениях: через Византию, которая и сама заимствовала с Востока некоторые элементы музыкальной культуры, а также непосредственно через сербскую православную церковь, которая имела самостоятельные контакты с христианскими церквями Сирии и Палестины.

Уже само географическое положение Сербии способствовало постоянному скрещиванию различных культурных влияний. Нашествие турок, образование мощной Оттоманской империи, стремящейся к захвату все новых территорий, вплоть до Средней Европы, привело к значительным изменениям в облике культуры Сербии, привнесения в нее еще большего количества вос-

точных элементов. Культура завоевателей постепенно становилась влиятельной и доминантной, тормозя естественное развитие самобытной культуры сербского народа. В городских центрах Сербии ассимиляция и колонизация шли быстрее - менялся образ и ритм жизни, культовые и культурные привычки населения.

В Сербии в каждом городе существовали военные оркестры «мехтер-ханы», которые исполняли также и развлекательную музыку. Довольно часто из-за своего громогласного, яркого звучания турецкий оркестр называли «да-булхана» (от арабского слова 1аЫ - барабан). Их состав мог быть различным, но чаще всего использовались разные виды тамбур, бусине, Б-трубы, тасы, шалмайи, кастаньеты, зурлы, различные виды барабанов (дайры, дарбуки, таламбасы). Некоторые инструменты восприняло и нетурецкое наделение Сербии. Настоящая экспансия турецких инструментов стала возможной только после освобождения от турок. Эти инструменты оказали прямое влияние на формирование сербского инструментария. Что же касается инструментов, широко известных как национальные, то и в этом случае, рассматривая их особенности, можно выявить следы восточного влияния. Музыкальная культура Сербии в целом развивалась под значительным влиянием восточного уклада и следы этого влияния сохранились в народной музыке этой страны вплоть до настоящего времени.

Второй раздел посвящен влиянию цыган-музыкантов на формирование народных исполнительских стилей. В Сербии большое количество музыки называется «цыганской», что является неверным. Многие путают понятия «цыганская музыка» и «цыганская манера исполнения». Нужно признать, что в Сербии, как и в других странах, нет чисто цыганской музыки, а существует только «цыганская манера исполнения».

Довольно часто исследователи музыкальной культуры обсуждают вопрос о том, имеют ли цыгане собственную музыкальную традицию или являются только исполнителями чужой музыки? Повсюду, где существует цыганская музыка, исследователи из разных стран угадывают в ней и свои национальные черты (испанские,, болгарские, венгерские, румынские, русские и т.д.). Довольно часто соединение цыганской и национальной музыки в исполнении цыганских музыкантов рождало новые музыкальные стили. Так, на-

пример, в Венгрии появился вербункош, в Румынии - искусство лаутаров, в России - русский городской цыганский романс, в Испании - стиль фламенко, в Сербии легко узнаваемый - цыганско-балканский стиль.

В Сербии музыканты-цыгане отличались рядом существенных особенностей: они были не только прекрасными исполнителями, но и творцами популярных песен и танцев. Исполняя сербские народные мелодии, они используют восточные инструменты, придавая, исполняемой музыке восточный колорит. Цыгане никогда не брались исполнять музыку на таких инструментах, как волынка, свирель, гусла смычковый инструмент. Возможно, так происходило потому, что эти инструменты были распространены только в деревнях, а не в городах, где, в основном, жили и творили цыганские музыканты. Первые оркестры, сформировавшиеся на территории Сербии, по этническому составу были цыганскими.

Выделим основные факторы, способствовавшие влиянию -цыган-музыкантов на сербскую народную культуру. Музыканты-цыгане от природы имеют дар приспосабливаться к среде, в которой проживают. Они глубоко проникали в быт сербской земли и народа, играя повсюду - во дворцах и на ярмарках и народных гуляниях. Отличительной чертой цыганской манеры исполнения является смешение мелодий различных жанров и стилей, а также неизменно импровизационный характер игры. Многовековое турецкое господство также оказало немалое влияние на формирование цыганской манеры исполнения. Значительному обогащению и развитию орнаментальной манеры способствовало то, что цыгане имеют особый вкус к орнаментированию. Цыганские музыканты были широко известны в Сербии. Почти в каждом городе был народный оркестр. Велика роль цыганских музыкантов и в расширении инструментария. Все новые и вновь появляющиеся инструменты они либо принесли с собой, либо впервые их употребили. Цыгане были первыми исполнителями на таких инструментах, как кларнет, труба, гитара, аккордеон (а в наши дни - на синтезаторе и других современных инструментах). Из вышесказанного следует, что цыганское влияние на сербскую народную музыку несомненно, а сама по себе эта тема требует дальнейшего исследования.

В третьем разделе второй главы рассматриваются фольклорные источники сербской, аккордеонной орнаментики. Жанры сербской народной музыки подразделяются на вокальные, инструментальные (как правило, связанные с танцем), и вокально-инструментальные. Основу аккордеонного репертуара составляют традиционные инструментальные танцевальные жанры. Много-национальность населения обусловила пестроту и многообразие танцевальных жанров Сербии. Многие танцы могли иметь и несколько вариантов в зависимости от географической зоны, традиций отдельных областей. Наиболее популярным танцем является коло, упоминание о котором известно еще со времен средневековья.

История; большинства старых инструментов, ныне бытующих или вышедших из употребления в Сербии, уходш: в глубь веков, и в той или иной степени переплетается с историей музыкальной культуры народов сопредельных стран, в частности, Болгарии, Румынии, Греции, Македонии, Турции. Важность изучения этих связей обусловливается тем, что такие инструменты как фрула (дудук), гайде (волынка), некоторые тамбуровидные, зурла (зурна), которые считаются древнейшими типами музыкальных инструментов Сербии и Балкан, с древних времен обнаруживаются в других культурах. Таким образом, некоторые сербские музыкальные инструменты можно считать как межрегиональными (на древнем этапе - страны Европы и Азии), так и внутрирегиональными (в рамках Балкан и Сербии).

Аккордеон и баян на сегодняшний день являются исключительно популярными инструментами. Несомненно, в самом начале появления аккордеона в сербской народной музыке, музыканты, играющие на этом инструменте, опирались на «генофонд» других инструментов и старались подражать их звучанию. Об этом свидетельствуют названия инструментальных наигрышей, например, гайде-оро (волынка). Если мы внимательно прислушаемся к орнаментальной манере игры на аккордеоне, мы сможем сделать некоторые существенные выводы об источниках современных исполнительских приемов. Аккордеонисты, пытавшиеся «ввести аккордеон» в сербскую народную музыкальную практику, подражали привычному звучанию других инструментов. Приближая свою манеру исполнения к уже известной, они добивались необходимого «эмоционально-смыслового тонуса».

При рассмотрении орнаментики немаловажную роль играет внимательный анализ способов игры украшений, технические, артикуляционные и агогические предпосылки и возможности традиционного сербского инструментария. Например, при игре на волынке из-за технической невозможности повторения одного и того же тона, исполнители должны были быстро перейти через другой тон или группу тонов, для того, чтобы опять сыграть первоначальный тон. Другой важной особенностью звучания гайде является наличие бурдонного тона.

В Сербии до появления аккордеона одним из самых популярных инструментов была фрула (разновидность свирели-флейты). Исполнение на фруле изобилует украшениями, среди которых чаще всего встречаются форшлаги и морденты - именно они были восприняты народными аккордеонистами. Подчеркнем и то, что довольно часто некоторые педагоги в фольклорной практике проповедуют игру на аккордеоне именно в манере игры на фруле.

Из смычковых инструментов, на которых исполнялась инструментальная народная музыка в Сербии, самым известным была скрипка. Проводя параллель между аккордеоном и скрипкой, нужно подчеркнуть общность - в контроле над интенсивностью звука. Например, возможны варианты исполнения: постепенно усиливая звук , либо обратное от Г к декрещендо. Возможно и динамическое варьирование на одном тоне^^ 2 Орнаментальная игра состоит в основном из форшлагов, мордентов (в зависимости от конкретной композиции), широко используется также глиссандо, которое легко исполняется на скрипке. Трелеобразные украшения, морденты, форшлаги при исполнении на скрипке в Сербии отличаются от западной традиции орнаментальной игры, где они исполняются в объеме тона и полутона. В Сербии же исполннение таких украшений порой характеризуется объемом больше тона.

В конечном итоге получилось так, что аккордеон стал подражать скрипке как «старшем» инструменту, использовавшемся в сербской народной музыкальной практике, черпая, насколько возможно, уже известные приемы,

2 Заметим разницу в звукоизвлечении: на скрипке тон воспроизводится в основном смычком, а на аккордеоне - мехом в левой руке, которая и контролирует динамику звучащих тонов.

перерабатывая их, что способствовало развитию собственного стиля аккордеонного исполнения. Перечислим некоторые скрипичные приемы, перенятые аккордеонистами:

1) широкая мелодическая линия скрипки способствовала расширению диапазона при игре на аккордеоне. Если ранее мелодия укладывалась в диапазон октавы, то теперь появлялись коло в гораздо большем объеме звучания.

2) Разные приемы ведения смычка способствовали созданию развитой фигурации. Именно от скрипки были восприняты некоторые короткие украшения, исполняемые частой сменой смычка.

Необходимо указать еще один инструмент, оказавший влияние на формирование стиля аккордеонной игры в Сербии. Это - зурна (зурла), а также кларнет, появившийся на ее основе. Между аккордеоном и зурной существует непосредственная связь еще и потому, что зурна являются духовым инструментом, близким аккордеону, у которого звукоизвлечение также получается при помощи давления воздушной струи на язычки. Благодаря этому на аккордеоне развился и укрепился особый стиль шры в манере свободной импровизации при остинатном аккомпанементе (как в танце - чочек в сопровождении ударных). Например, в одной и той же композиции могут одновременно сосуществовать несколько переплетающихся диатонических и хроматических ладов, которые представляют собой «микротональные» элементы единой структуры.

После всего вышесказанного становится ясно, что сама специфика аккордеона предполагала поиск новых звуковых красок, делала возможным подражание широко известным и повсюду бытующим мелодиям закрепившихся в общественном музыкальном создании в исполнении других инструментов. Анализируя приемы игры на аккордеоне, можно сделать вывод, что этот поиск шел путем фактурного обогащения партий левой и правой руки гармоническими и орнаментальными элементами. Таким образом, ранний музыкальный инструментарий оказал прямое влияние на формирование стилевой специфики аккордеона.

В Третьей главе, которая называется «Аккордеон и аккордеонная орнаментика в Сербии», анализируются основные исторические закономерно-

сти, касающиеся распространения аккордеона и исследуются основополо-гающие причины, обеспечившие его популярность. Главное место в этой главе отводится детальному рассмотрению основных стилей орнаментальной игры, которые существуют в современной сербской музыкальной культуре.

Аккордеон в Сербии появляется перед первой мировой войной и довольно быстро становится популярным инструментом. Интенсивному распространению аккордеона способствовало то, что он был макисмально приспособленным для воплощения простейшей аккордовой фактуры, четко передавал метроритмический пульс напева, стиха и танца, и, кроме того, был недорогим, портативным и транспортабельным. У аккордеона существует ряд особенностей, которые дают ему немалые преимущества перед традиционными сербскими инструментами: большой диапазон, темперированный строй, возможность легкого исполнения быстрых пассажей, арпеджированных и фи-гурационных аккордов, широкая динамическая амплитуда (от ррр до (ЕЕ), различные формы использования - в сольном исполнении, в ансамблях, разных по составу оркестрах, при аккомпанементе певцам и другим инструментам. Первоначально, особенно в крупных городах, наряду с народной национальной музыкой на аккордеоне исполнялись венские танцы, танго, венгерские романсы и пляски, русские и цыганские песни, а также и популярная во всем мире легкая музыка. Активное распространение инструмента на территории Сербии способствовало формированию своеобразных манер исполнения.

После 1945 года появляется множество исполнителей, удивлявших своим талантом и мастерством игры на аккордеоне, завоевавших большую популярность на эстраде. С этого времени начинается второй этап развития аккордеонного исполнения. Особенностью этого периода является закрепление инструмента, как вполне самостоятельного - с собственным репертуаром и специфическими исполнительскими приемами. В это время аккордеон включается в педагогическую практику Сербии. Уровень исполнения на нём постоянно растет: нынешнее исполнение значительно превосходит уровень игры на аккордеоне пятнадцатилетней давности.Сегодня - это наиболее «востребованный» в учебном процессе инструмент. Уровень профессионального мастерства аккордеонистов значительно вырос в последние годы. В 1998 году

в Сербии открыто высшее учебное заведение в г. Крагуевац, и тем самым опровергнуто представление об аккордеоне как только народном инструменте.

В разделе, посвященном исследованию регионального разнообразия исполнительских стилей дается классификация сербской аккордеонной народной музыки по стилям на основе орнаментальных признаков. В последующих разделах детально анализируются орнаментальная специфика каждого из выделенных стилей.

Итак, мы рассматриваем следующие стили орнаментального исполнительства на аккордеоне;

Шумаднйско-сербский стиль можно считать прямым продолжателем традиции исполнения сербской музыки на многочисленных инструментах прошлого: фрула, дудук, свирель, гайды. В этом стиле используются практически все возможные виды украшений: мордент или пральтриллер, акцентированные форшлаги (апподжиатура), аччиакатуры, двойной форшлаг (аншлаг), допелыплаг или группетто, полутрели и трели.

Существуют общие ритмические и интонационные закономерности исполнения всех видов украшений. Так, основным ритмическим принципом является сустракция, то есть украшение исполняется за счет длительности основного звука. Ладовые особенности обуславливают исполните украшений не только в интервале секунды, но также терции (большой и малой), а иногда и в более широких интервальных пределах. В шумадийско-сербском стиле украшения часто «нанизываются» одно на другое. Весьма эффектно звучат цепочки пральтриллеров и мордентов при движении вверх и вниз. Сочетаются не только однотипные украшения: нередко можно встретить трель, заканчивающуюся групетто или мордентом. Трели в этом стиле бывают весьма разнообразны. Они могут завершаться как верхним," так и нижним звуком, а могут вообще не иметь опоры. Особое место занимают пораментообразные украшения (рулады, каскады, тирады), которые используются для заполнения интервальных расстояний между звуками мелодии.

Восточный орнаментальный стиль. В рамках этого стиля существует боснийский, враньский, македонский стили. Различия между ними определяются степенью влияния восточной музыки, а также географическим положением ареалов распространения.

Боснийский стиль исполнения. Обычно мелодии этого стиля звучат в хроматических ладах - мугамах. Что касается украшений, то все, что сказано в отношении шумадийско-сербского стиля, можно полностью отнести и к мелизматике боснийской манеры. В боснийском стиле заметно тяготение к непрерывному и плавному движению мелодии. Малые и большие интервалы преодолеваются путем мелизматичсского нанизывания одного тона на другой. В основном это характерно для тех песен, где темп медленный, с рубат-ными колебаниями: длинные звуки являются благоприятной почвой для использования триллеобразных украшений и различных форм самой трели. Ни в одном другом стиле не встречается такого разнообразия форм трели. Мы выявили семь основных способов исполнения трелеобразных украшений.

Враньский стиль отличается от других стилей Сербии большим разнообразием метроритмических структур. Орнаментика этого стиля развивается в услових как парных, так и непарных ритмов. Особое место занимают непарные метрические структуры: 7/8 (7/16) и 9/8 (9/16), которые также употребляются и в восточном музыкальном народном творчестве. В этом стиле обязательна мелодическая импровизация в сочетании с обилием разнообразных украшений. Орнаментальная импровизация, которая появляется в композиционно значимых моментах формы (в начале, середине), показывает уровень мастерства исполнителя. Враньскому стилю свойственна мелизма-тика, основанная как на принципе сустракции, так и антиципации.

Во враньском стиле можно выделить особо македонскую манеру исполнения. В аккордеонных украшениях этого стиля чувствуется подражание волыночному исполнению крестьянских танцев и песен. Исполнение на гай-де изобилует мелкими украшениями между тонами мелодии. Эта особенность повлияла на формирование особенного «гайдовского» тембра на аккордеоне.

Стиль восточной Сербии (влашский стиль). Почти вся область Восточной Сербии населено влахами. Музыкальное искусство влахов воплоти-

лось е двух основных жанровых группах - песенном и танцевальном. Наиболее характерным, известным с незапамятных времен песенным жанром является дойна. Дойны существуют как в вокальном, так и в инструментальном исполнении. Названия танцев «Влашко коло», «Стара Влайна», «Влахи-ня» свидетельствуют о популярности влашской музыки в Сербии. Для влаш-ского стиля характерна многократно повторяющаяся однородная ритмофор-мула, составленную из триольных групп, где даже паузы выступают в качестве ритмоэлементов. Особую краску мелодиям этого стиля придает специфический способ исполнения нахлшагов и глиссандо. Мы установили, что для аутентичного исполнения этих приемов чрезвычайно важно соблюдение

верной аппликатуры. Наконец, скажем об украшении, по которому влашский

!

стиль легко узнаваем. Это форшлаг, но не обычный, а лежащий на интервал чистой кварты ниже от мелодической линии.

Воеводжанский стиль. На формирование этого стиля повлияло длительное австро-венгерское правление, когда весь образ жизни подчинялся западноевропейскому вкусу. Орнаментика воеводжанского стиля гораздо скромнее уже рассмотренных нами стилей. Для него характерна диатоника, квадратная метрика, простая гомофонно-гармоническая фактура. Весьма скромное орнаментирование мелодической линии имеет декоративный характер. Тем не менее, в этом стиле сформировались некоторые особенные черты мелизматики. Под влиянием тамбуровидных инструментов частая репетиция звука привела к развитию в аккордеонном исполнении приема тремоло отдельного тона или аккорда. Аккомпанемент городских песен и романсов украшался разными формами арпеджирования и аккордовых фигура-ций. Характерным орнаментальным приемом является также вибрато, возникшее, скорее всего, от подражания звучанию скрипки. Ритмической особенностью исполнения украшений в этом стиле является антиципация, которая встречается чаще, чем сустракция.

Цыганско-сербскнй стиль исполнения. Употребление орнаментики, разнообразные ритмы, использование мельчайших интервалов указывают на сходство цыганского исполнения с турецким, греческим и еврейским музы-

кальным искусством. Цыганские музыканты гораздо более свободно (по сравнению с сербскими исполнителями) обходятся с мелодией - меняют, дополняют ее, в зависимости от стоминутного настроения. В цыганском исполнении часто прослеживается процесс усложнения мелодического рисунка за счет обогащения мелодики иноматериалом: слышны не только восточные, но даже индийские созвучия - разные комбинации пентатоники, соединенные с ритмами восточного происхождения, а также джазовые пассажи (причем в самых неожиданных местах).

Иностили: румынский и болгарский стили. Несомненно, что своей виртуозностью румынская музыка привлекает многих музыкантов. Частые смены тональностей (параллельные мажор - минор), неожиданные модуляции, и главное - мелодии, полные украшений и мелизмов, требовали беспрекословной технической подготовки исполнителей. Румынский и влашский стиль близки между собой, хотя румынские мелодии более богаты гармонически. Самым сложным для исполнения считается болгарский орнаментальный стиль. Болгарская музыка изобилует сложными ритмами: 9/8, 11/8,13/16. В болгарском стиле именно ритм, а также темп исполнения, диктируют мелодическое и орнаментальной развитие. Украшения в простых танцевальных мелодиях находятся на опорных моментах мелодической линии и способствуют большей ритмической , ясности. В этом стиле между началом и концом украшения появляются большие интервальные расстояния, то есть не всегда украшение заканчивается тоном, с которого началось. Объяснение нужно искать в естественном тяготении музыкантов к укреплению тональности исполнения, так как в быстром темпе непрерывный модуляционный процесс «затемняет» тональную (и ладовую) принадлежность вновь появляющейся темы. В таком случае тональность показывается взятием тоники или квинты. В последнее десятилетие широкую популярность в Сербии получил так называемый «пловдивский стиль». Суть этого стиля заключается в исполнении украшений путем подражания звучанию волынки, кавала (духовой инструмент типа фрулы), кларнета и другим национальным инструментам Болгарии, либо пению.

В Заключении диссертации излагаются основные выводы, формулируются ключевые положения исследования.

Сербская народная музыка испытала сильное влияние восточного музыкального мышления. Наиболее ярко это влияние проявилось в характере сербской фольклорной мелизматики.

Орнаментика является неотъемлемым компонентом сербской народной музыки. При исследовании народного аккордеонного исполнительства она становится важным стилевым показателем.

Разнообразие орнаментальных стилей в сербском аккордеонном исполнительстве сформировалось под влиянием национальной инструментальной традиции, национальных музыкальных культур балканских народов, а также в результате долговременного воздействия восточной музыкальной культуры.

Дальнейшее развитие инструментализма фольклорной традиции невозможно без тщательного изучения различных типов орнаментики, существующих в современной Сербии.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. "Ornamentika u srpskoj narodnoj muzici" //Враньски гласник -Вранье: NOVA JUGOSLAVIJA, 1998 г.

2. "Феномен изгубленог ягнета" Статья в журнале "Слободна реч" Вранье ,1999 г.

3. "Ornamentika u srpskoj narodnoj muzici" "Leskovcanin" Leskovac запланирован выпуск - январь 2000 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Рамич Яшко

Введение

Глава первая

Сущность орнаментики в академической и народной музыке

1.1 Эстетическая природа орнаментики

1.2 Основные закономерности расшифровки орнаментики в западноевропейской музыке

1.3Орнаментика Востока и ее каноны

1.4Сходство и различия восточной и западной орнаментики

Глава вторая

Сербская народная орнаментика: истоки и влияния

2.1 Восточные влияния на сербскую музыкальную культуру

2.2Влияние цыган-музыкантов на сербскую народную музыку

2.3Сербские фольклорные источники аккордеонной орнаментики

Глава третья 77 Аккордеон и аккордеонная орнаментика в Сербии

3.1 Историческая обусловленность появления аккордеона в сербской культуре

3.2 Региональное разнообразие исполнительских стилей

3.3 Шумадийско-сербский стиль 90 3.4Восточный орнаментальный стиль 104 3.5Стиль восточной Сербии (влашский стиль) 123 З.бВоеводжанский стиль 135 3.7Цыганско-сербский стиль 139 3.8Иностили: румынский и болгарский стили исполнения 144 Заключение

Введение диссертации1999 год, автореферат по искусствоведению, Рамич Яшко

Данная работа посвящена исследованию орнаментики и орнаментальных особенностей народной инструментальной музыки, исполняемой на аккордеоне, который является наиболее распространенным на сегодняшний день народным инструментом Сербии. Несмотря на то, что музыкальная орнаментика Балкан заслуживает всестороннего исследования, ее изучение не стало объектом серьезного научного исследования. Не выявлены основные пути развития орнаментики в музыкальном искусстве, ее сущность в творчестве различных композиторов и эпох, и, самое главное -специфика в культуре Сербии и разница от значительно отличающихся культурах народов Западной Европы и Востока. Что касается самой Сербии, то, начиная с 80-х годов стало очевидным особое своеобразие в развитии музыки устной традиции, как инструментальной, так и вокальной. Вместе с тем, в сербском музыкознании не существует крупных работ по этой теме, хотя необходимость серьезного научного анализа давно назрела.

Особенности современной народной традиции исполнения на аккордеоне требуют изучения, так как именно богато орнаментированная игра на этом инструменте представляет эстетически своеобразное явление в традиционной сербской музыке. Вместе с тем, выводы, полученные в результате исследования орнаментики на аккордеоне, по-новому освещают многие проблемы понимания сербского музыкального фольклора. Иными словами, без изучения орнаментальных признаков как его важнейшего компонента, тормозится исследование и более ясное понимание музыки Сербии.

До настоящего времени не появилось серьезного фундаментального труда по истории и теории развития сербской музыкальной орнаментики. Отдельные попытки известных народных музыкантов сделать нотную запись своих танцев невозможно расценивать как серьезное отношение к решению этой проблемы. Эти записи имеют лишь вспомогательное значение и служат средством восстановления в памяти знакомой музыки, так как обычно музыка передается устно или через многочисленные звукозаписи. Исполнение в основном зависит от «техники памяти» музыкантов. В ходе работы диссертант рассматривает некоторые черты инструментальной культуры балканских народов, которые едины по своим истокам и развивались в тесном взаимодействии. Именно поэтому многие черты орнаментальной игры на аккордеоне параллельно существуют в музыкальной культуре соседних по территории народов, что немаловажно для сравнительного анализа.

Профессиональная аккордеонная музыка устной традиции состоит из рода сложных и многогранных компонентов, часто мало сочетаемых, но вместе с тем достаточно устойчивых. Исходя из этого, в данной работе даются основные классификации разных исполнительских стилей традиционной сербской музыки для аккордеона. Впервые в сербском музыкознании предметом исследования стало именно аккордеонное искусство, а также история исполнительства на инструменте нотная запись украшений. К сожалению, до настоящего времени не было серьезной работы по этому вопросу. Поэтому в диссертации специально рассматриваются история появления, формирование исполнительских школ, основанных на различных стилях орнаментальной игры, исследование феномена богато разукрашенных мелодий песен и танцев. Для проведения такого исследования диссертанту пришлось провести большую работу по расшифровке и фиксации разнообразной танцевальной музыки Сербии от простых до самых сложных ее образцов.

Всем сказанным определяется актуальность данной работы. Цель и задачи диссертации

Основной целью работы является определение места и роли музыкальных украшений в традиционной сербской музыке, основанное на анализе общих черт и различий музыкального искусства Запада и Востока в целом.

Для достижения этой цели нам потребовалось решить ряд задач:

1. Выявить исторические причины особого орнаментального разнообразия сербской музыки. Определить степень влияния на нее музыкального искусства Востока (Византия, Турция, цыгане-музыканты).

2. Выявить генетические связи орнаментики сербской аккордеонной музыки с более ранними типами орнаментики других музыкальных инструментов через конкретные примеры из музыкальной аккордеонной практики.

3. Исследовать различные орнаментальные стили исполнения, классифицированные по территориальным и этническим признакам.

4. Показать основные проблемы исполнения украшений в традиционной сербской музыке и разъяснить наиболее характерные способы такого исполнения.

Основой исследования орнаментики послужили в первую очередь комплексные методические принципы фольклористики, объединяющее в себе методы, присущие историческим, этнографическим и другим наукам. Это позволило рассматривать орнаментику аккордеонного сербского исполнительства в контексте всего национально-музыкального наследия, в частности связанного с историей, этнографией, религией, эстетикой и другими видами духовной культуры. Работая над данной темой, диссертант опирался на широкий круг литературы, которую можно разделить на следующие группы:

1. Литература связанная с изучением теоретических вопросов исполнительского мастерства и анализа различных интерпретаций. Особенно важным при этом явились капитальные работы А. Бейшлага, Ф. Ноймана, У. Эмери, А.Моцева, а также работы Г. Нейгауза, А.Малинковской, М.Имханицкого, Б.Егорова, Ф. Липса и других, чтобы по возможности точно отобразить в нотных записях стилевую специфику украшений, опираясь на богатую практику, опыт и традиции западноевропейской и русской музыки.

2. Исследования орнаментики, истории и эстетико-художественных норм в музыке Востока. Были полезны в первую очередь работы С.Тахалова, Т.Джани-Заде, И.Еоляна, Г.Грюнебаума, Аль Фарух, К.

Закса, а также классические труды, работы, анализы лучших статей ряда других известных ученых-востоковедов.

3. Ладовое строение сербской музыки и музыки ряда балканских государств. В частности особенно важным в данном аспекте оказались публикации М.Васильевича, С.Джуджева, Б.Бартока, Р.Петрович, Э.Веллеша, А.Идельсона, П.Э.Флори, Л.Аксеновой, учитывая недостаточную разработанность темы диссертации в сербском музыкальном наследии.

4. Труды по истории музыкального инструментария Балкан. В этом плане неоценимую помощь оказали исследования К.Иричека, Т.Вукановича, Д.Оболенского. При освещении вопросов истории инструментария мы опирались на работы Р.Пеянович, Рихтмана, А.Гойкович, Б.Джимревского.

В диссертации проанализировано немало «авторских» танцев, и в этом случае надо напомнить, что с появлением музыкантов-лидеров их субъективное творчество становится национально общезначимым явлением, обретает некие надличностные объективные характеристики. В таких случаях мы стремились выявить их наиболее существенные особенности. Базой для проведения собственно музыкального анализа украшений стали многочисленные записи сербских аккордеонистов, которые были собраны и расшифрованы диссертантом, а также некоторые опубликованные сборники популярных танцев - Л.Павковича, Р.Благоевича, Д.Лукача и других известных аккордеонистов.

Научная новизна диссертации заключается в самом его предмете. В диссертации изучается малоразработанный аспект бытования орнаментики в традиционной музыке Сербии. Настоящая работа является первым во всей сербской фольклористике исследованием об орнаментике. В работе сделана попытка классификации народной орнаментики с точки зрения территориальных, этнических и других признаков и обобщение историко -теоретические закономерности развития орнаментальной игры в данном регионе, сама запись орнаментики в системе общепринятой нотации и издание этих записей представляется чрезвычайно важным для дальнейшего развития Сербской музыкальной культуры в целом .

Практическая значимость работы.

Положения и выводы диссертации могут быть использованы в учебном процессе на факультетах народных инструментов учебных заведений, а также в историко-теоретических курсах лекций по традиционной сербской музыке, они могут оказаться важными для обобщения представлений об инструментальной традиционной сербской музыке в целом, а также при исследовании орнаментики в музыке других народов. Опыт анализа орнаментальной игры на аккордеоне открывает возможность новых изысканий в сфере других народных инструментов и позволит по-новому оценивать художественные достоинства традиционной богато орнаментированной сербской музыки.

Структура работы продиктована выбором аспектов исследования, а также его спецификой: с одной стороны необходимо было ориентироваться на хронологический порядок, с другой стороны, детально исследовать особенности орнаментального аккордеонного исполнительства Сербии. Все это отразилось в построении работы, состоящей из Введения, трех глав и Заключения. Работа содержит нотные приложения, а также библиографический список.

Во Введении формулируются основные проблемы, обосновывается их актуальность, определяются цели и задачи работы, материалы и методы исследования, с кратким обзором литературы, касающейся основных проблем диссертации.

В Первой главе рассматриваются особенности западноевропейской и восточной орнаментики, выявляются сходство и различия той функции, которую выполняют музыкальные украшения в культуре Востока и Запада. Основой для такого сопоставления стал материал, представленный в фундаментальных исследованиях по западноевропейской и восточной музыке. Наиболее подробно представлена информация, которая непосредственно касается разработки одной из центральных проблем настоящей диссертации - выявление специфики сербской народной инструментальной орнаментики.

Во Второй главе в центре внимания находится сербская народная музыка. Мы затрагиваем вопрос об ее истоках, жанровом своеобразии. Также делается обзор традиционного музыкального инструментария, оказавшегося важной основой развития орнаментального исполнительства на аккордеоне. Исторические условия существования сербского государства значительно повлияли на формирование черт сербского музыкального наследия. В качестве основных факторов рассматриваются влияния Востока (в первую очередь Византии), особенно усилившиеся во времена завоевания Сербии турками, и, наконец, роль цыган-музыкантов, которые по происхождению генетически носили в себе черты восточного понимания музыки.

В Третьей главе приводятся основные исторические сведения и факты, касающиеся распространения аккордеона и рассматриваются причины его популярности. Главное место в этой главе отводится детальному рассмотрению основных стилей орнаментальной игры, которые существуют в современной сербской музыкальной культуре.

В Заключении диссертации излагаются основные выводы, формулируются ключевые положения исследования.