автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Особенности режиссуры оперного фестивального спектакля

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Журавлев, Вадим Владимирович

Введение.

Глава 1. Место "эры Мортье" в истории Зальцбургского фестиваля XX века.

Глава 2. Начало "эры Мортье". Театр ощущений и театр ритуала. Люк Бонди и Питер Селларс.

Глава 3. Петер Штайн и Ахим Фрайер: наследники Макса Рейнхардта?.

Глава 4. "Медленный" театр Кристофа Марталера.

Глава 5. Романтизм и его преодоление: Ханс Нойенфельс и Йосси Вилер.

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Журавлев, Вадим Владимирович

Одной из основных тенденций развития театральной культуры в европейскихнах в конце XX века быломление к очередному преодолению сложившихся театральных традиций. В первую очередь этот процесс воплотился вмлении практиков театра выйти за пределы театральных залов, к созданию нового театрального пространства, превращения театра в политическую акцию и создания всяческих хеппенингов, то есть к "артизации" окружающей действительности. Этот процесс начался в первой половине 60-х годов и подробно описан в театроведческой литературе (см. статьи "Реформа театрального пространства. Эксперименты Луки Ронкони" Скорняковой М.Г., "Нить Арианы. Театр дю Солей, хроника без хронологии" Проскурниковой Т.Б., "Сцена сбывшихся пророчеств. Западный театр на исходе тысячелетия" Макаровой Г.В. и др.)1. По мере того как этимления режиссеров реализовывались на практике, они теряли остроту и актуальность, и многие приемы, выработанные театральными новаторами, очень быстро становились достоянием официальных государственных сцен. И на основе поиска в сфере нетрадиционного сценического пространства рождался новый тип театрального спектакля - именно такие спектакли становились участниками различных театральных фестивалей. И таким образом изменился сам феномен фестивального движения.

Увеличение числа разножанровых и монографических фестивалей, позволяющих широко использовать нетрадиционные театральные и концертные площадки, а также открытое пространство - от античных руин до специально построенных летних театров, -заставляет говорить о настоящем фестивальном буме в последние десятилетия XX века. Дальнейшее развитие театральных традиций в европейской культуре, таким образом, оказалось напрямую связанным с фестивальным движением, которое предоставило практикам театра уникальные организационные и творческие возможности.

Но многочисленные культурные форумы, организованные в последние годы, не могли не учитывать опыт фестивалей, чья история насчитывала не один десяток лет: Байрейтского (создан в 1876 году Рихардом Вагнером), Зальцбургского (1920, Макс Рейнхардт и Гуго фон Гофмансталь), Авиньонского (1947, Жан Вилар), Эдинбургского (1947, Рудольф Бинг) и др. Организация театральных фестивалей, особенно после Второй мировой войны, была связана с важной еще для эстетики романтизма идеей ухода из города. Антиурбанистическая природа этого процесса в программах старейших европейских фестивалей сочеталась также со стремлением их основателей к демократизации искусства и возвращению театру зрительского интереса. Но к концу XX века Вагнеровский фестиваль в Байрейте, потерявший монопольное право на приглашение лучших исполнителей опер Вагнера, уделял мало внимания театральным новациям. Фестивали в Авиньоне и Эдинбурге, отказавшись от идеи "фестиваля одного театра", превратились в смотр эстетических достижений различных театральных коллективов, но стремление к показу широкой панорамы театральных тенденций постепенно привело к созданию "ярмарки" спектаклей. На фоне сотен европейских летних культурных форумов в 90-е годы XX века выделился Зальцбургский фестиваль, который именно в этот период сумел вернуть себе славу главного события европейской театральной жизни в сфере оперного театра, - прежде всего это связано с открытиями оперной режиссуры.

1 Западное искусство XX век. Между Пикассо и Бергманом. СПб, 1997.

Именно поэтому новые эстетические принципы организации фестиваля в эти годы вышли за рамки существования летнего культурного форума в Зальцбурге и заставили обратить внимание на особенности режиссуры оперного спектакля в контексте существования и развития крупнейшего события в европейской театральной жизни. Режиссерские решения, определившие суть многих оперных спектаклей Зальцбургского фестиваля в 1992-2001 годы, оказали существенное и всестороннее воздействие на развитие европейского оперного театра в целом, а также позволили реализовать замыслы многих ведущих режиссеров европейской сцены и осуществить на практике теоретические программы.

В 90-е годы XX века Зальцбургский фестиваль устоял перед "ярмарочным" соблазном2, сумел сохранить и преумножить традиции театральных новаций, заложенных одним из его основателей Максом Рейнхардтом, поддержать традиции эталонного музыкального воплощения опер, утвердившиеся во времена тридцатилетнего руководства фестивалем Герберта фон Караяна. Процесс возрождения театральных традиций Зальцбургского фестиваля, стремление сохранить его высокий дух и вовлечь в фестивальную программу весь спектр современных театральных тенденций, особенно в области оперных постановок, связан с работой художественного руководителя фестиваля Жерара Мортье в 19922001 годах. В отличие от своих предшественников, Мортье не участвовал в создании самих спектаклей, но его способности театрального администратора, настоящее театральное чутье, умение объединять режиссеров и дирижеров позволили создать в Зальцбурге множество значительных оперных спектаклей, оказавших влияние на развитие европейской оперной режиссуры и выработку новых

2 Приглашенные театры выступали с концертным исполнением опер и драматическими спектаклями. эстетических подходов в рамках европейского оперного театра. В результате активного функционирования фестивального движения сложился особый феномен оперной режиссуры 80-90-х годов -оперный фестивальный спектакль. Именно анализу специфики такого типа спектаклей в программе Зальцбургского фестиваля и будет посвящена данная работа.

Конечно, в наши дни трудно отыскать театральные приемы, которые так или иначе не были бы отработаны в предыдущие десятилетия. Еще в начале XX века практиковалось обращение великих режиссеров-новаторов к оперному театру: Гордона Крэга ("Дидона и Эней", 1900) Адольфа Аппиа (его идеи были воплощены последователями режиссера-сценографа в спектакле "Тристан и Изольда", 1923), Макса Рейнхардта ("Кавалер розы", 1911, "Ариадна на Наксосе" как часть постановки "Мещанина во дворянстве", 1912, и др.), Всеволода Мейерхольда (четыре оперы на сцене Мариинского театра, 1909-1917, "Пиковая дама", 1935), Константина Сергеевича Станиславского.

Во второй половине XX века именно в оперном театре с его специфической синтетической, сверхтеатральной природой было осуществлено множество значительных постановок, и наиболее интересным образом реализовались поиски многих ведущих практиков театра драматического. Этот процесс начался еще в послевоенные годы, но именно в 80-90-х годах он приобрел масштабный характер. Специфика оперного театра позволяет режиссерам решать многие задачи, которые в драматических постановках кажутся вообще неразрешимыми. Но оперная режиссура должна основываться не только на драме и сюжете, но и на самом существенном факторе воздействия оперы - музыке, являющейся определяющим и организующим принципом оперного спектакля. Главная проблема оперной режиссуры - это диалектика отношений между музыкальным материалом и сценическим действием: "двойное" существование персонажа в оперном спектакле как драматического актера и певца. Поэтому анализ режиссуры оперного спектакля требует особого подхода, учитывающего взаимодействие музыкальной интерпретации оперной партитуры и сценической реализации сюжета.

В Зальцбурге в годы руководства Жерара Мортье многие практики драматического театра доказывали свое право на постановки опер. Особенно это касалось тех режиссеров, которые в своих постановках отталкивались от музыки, ее темпоритмических, стилистических особенностей, учитывали сложные функциональные взаимосвязи между партитурой и сценическим действием. Поэтому в данной работе анализируются постановки режиссеров, для которых партитура оперы стала определяющим и организующим началом: Петера Штайна, Люка Бонди, Кристофа Марталера, Йосси Вилера и ДР

Программа Зальцбургского фестиваля состоит из оперных, драматических постановок, а также симфонических и камерных концертных программ. Но в годы руководства Мортье именно оперный раздел фестивальной программы позволил выявить целый ряд особенной режиссуры оперного фестивального спектакля и заставил критиков и европейскую общественность в целом говорить о бытовании фестиваля как особенного художественного явления на театральной карте Европы.

Теперь, когда эпоха Мортье завершилась, можно с уверенностью сказать, что в 1992-2001 годах Зальцбургский фестиваль был местом, где порой решались судьбы европейского оперного театра. Мортье удалось превратить фестиваль в уникальный театральный форум, каким он был в момент создания его Гуго фон Гофмансталем и Максом Рейнхардтом в 1920 году. Многие нереализованные в силу исторических причин замыслы основателей фестиваля именно в конце XX века были осуществлены в оперных спектаклях фестиваля. Особенно это связано с созданием новых духовных образцов, за которые ратовали Рейнхардт и Гофмансталь. Мортье исповедовал в эти годы отнюдь не принципы чистого искусства, а стремился к обновлению не только культуры, но и окружающей жизни. Что характерно для поколения вступивших в творчество в конце 60-х годов XX века.

С другой стороны, Мортье преумножил и развил традиции своего предшественника, Герберта фон Караяна, расширившего оперный репертуар Зальцбурга за счет опер Визе, Верди, Мусоргского. Мортье продолжил работу в этом направлении. В 1992-2001 годах впервые на фестивале были поставлены оперы Монтеверди и Рамо, ранние оперы Моцарта, а также целый ряд оперных шедевров XX века. В послевоенные годы, когда репертуарную политику фестиваля определяли Вильгельм Фуртвенглер и Герберт фон Караян, в Зальцбурге зачастую проходили мировые премьеры опер не самых значительных европейских композиторов (Готфрид фон Айнем, Рольф Либерман, Рудольф Вагнер-Регени). Во времена Жерара Мортье фестиваль стал обращаться только к произведениям композиторов, определявших развитие музыки во второй половине XX века и принадлежащих музыкальному авангарду. Впервые после мировой премьеры в Париже (1983) была поставлена масштабная опера "Святой Франциск Ассизский" Мессиана. По заказу фестиваля были написаны вторая редакция оперы "Великий мертвиарх"3 (Le Grand Macabre) Дьердя Лигети, опера "Хроника места" (Сгопаса del Luogo) Лучано Берио.

3 Перевод названия дан по Музыкальному словарю Гроува (М., 2001). Мертвиарх - окказионализм, образован от слов мертвый и -арх (от греч. агИе - власть).

Мортье своеобразно соединил две предшествующие эпохи, отобрав в них лучшее и наполнив современным звучанием. В 90-е годы XX века он преподал урок не только умелого руководства огромным культурным институтом, обремененным традициями как в позитивном, так и в негативном понимании этого слова. Он сумел превратить фестиваль в 1992-2001 годы в "театральное зеркало", в котором отразились все основные тенденции развития режиссуры оперного театра, особенности режиссуры оперного фестивального спектакля, сделал этот форум тем идеальным местом, в котором ведущие практики мирового театра нашли все условия для творческого выражения в работе над оперным спектаклем. Все это заставило крупнейших театральных критиков Европы назвать десятилетие правления бельгийского интенданта высокопарно, но вполне справедливо "эрой Мортье".

В связи с тем, что "эра Мортье" завершилась только в сентябре 2001 года, пока не появилось исследований, в которых было бы дано историко-теоретическое обоснование особенностей оперной режиссуры и основных тенденций в создании оперных фестивальных спектаклей, проявившихся в постановках Зальцбургского фестиваля последних десяти лет XX века. В данной работе впервые осуществляется историко-теоретический анализ основных эстетических тенденций и особенностей режиссерских решений в оперных постановках Зальцбургского фестиваля в 1992-2001 годах. Важно и то, как реализовывалась в рамках этих тенденций поэтика крупнейших европейских режиссеров.

В зарубежной литературе, посвященной истории Зальцбургского фестиваля, последний этап его развития пока не получил всестороннего теоретического обоснования. Большое количество работ, посвященных Зальцбургскому фестивалю, появилось в конце 80-х - начале 90-х годов, когда исследователи активно подводили итоги почти тридцатилетнего руководства фестивалем Герберта фон Караяна. На сегодняшний день наиболее полно история Зальцбургского фестиваля до начала 90-х годов представлена в работах Йозефа Каута "Зальцбургомй фестиваль в 1920-1981 г.г." (Josef Kaut. Die Salzburger Festspiele, 1920-1981. Salzburg, 1982) и Стефана Галлупа "История Зальцбургского фестиваля" (Stephen Galiup. Die Geschichte der Salzburger Festspiele. Wien, 1989), а также сборниках документов многолетнего директора фестивального архива Ганса Яклича (Hans Jaklitsch. Die Salzburger Festspiele. Verzeichnis der Werke und Kuenstler, 1920-1990. Salzburg, 1991) и опубликованной первой части многотомной работы Эдды Фурих и Гизелы Проссниц (Edda Fuhrich / Gisela Prossnitz. Die Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte in Daten, Zeitzeugnissen und Bildern. Band I: 1920-1945. Wien, 1990). Все упомянутые работы посвящены детальной проработке истории фестиваля. В них приводится очень подробная хронология, называются все участники постановок, подробно описываются декорации.

В библиографии посвященных истории Зальцбургского фестиваля работ особое место занимает книга американского историка и социолога Майкла Стейнберга "Происхождение и идеология Зальцбургского фестиваля, 1890-1938 г.г." (Michael Р. Steinberg. Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele, 1890-1938. Salzburg, 2000), в которой анализируются социальные предпосылки возникновения фестиваля, выявляются исторические корни столь значительного для австрийской культуры форума. Но и эта работа не восполняет пробел в театроведческом анализе спектаклей Зальцбургского фестиваля. Таким образом, на сегодняшний день в театроведческой литературе до сих пор не представлен анализ оперных спектаклей последнего, завершающего историческую панораму театра XX века этапа развития Зальцбургского фестиваля.

Тенденции и эстетические критерии в подходе к режиссуре оперных спектаклей во времена "эры Мортье" пока находили отражение только лишь в периодических изданиях и не стали поводом для создания серьезного теоретического исследования.

Поэтому цель диссертации сводится к тому, чтобы проанализировать основные тенденции развития мировой оперной режиссуры на примере такого актуального художественного феномена как Зальцбургский фестиваль 1992-2001 годов, а также показать, как концепция развития фестиваля повлияла на поэтику значительных практиков театра. Поскольку автору посчастливилось наблюдать "эру Мортье" на всех этапах ее развития, то для данной работы из более чем полусотни оперных постановок, осуществленных в эти годы, были выделены тринадцать спектаклей, принадлежащих семи режиссерам. По мнению автора, именно эти постановки и эти режиссерские персоналии в полной мере отражают не только тенденции развития Зальцбургского фестиваля на пороге XXI века, но и основные тенденции развития режиссуры оперного спектакля вообще.

В данной работе автору хотелось также отметить, что одним из важнейших достижений Зальцбургского фестиваля в годы правления Мортье стало преодоление вечной проблемы оперного спектакля -существования двух создателей-демиургов, режиссера и дирижера, имеющей историко-теоретический характер. Зачастую в оперном театре режиссер и дирижер существуют параллельно, между ними не возникает творческих связей. Многие режиссеры, и те, что занимаются только оперными постановками, и те, чьи интересы в основном лежат в области театра драматического, в своих трактовках оперных произведений в первую очередь опираются на сюжетные коллизии и текст либретто, особенно если оно основывается на значительных драмах и комедиях. Еще знаменитый итальянский режиссер Джорджо Стрелер, осуществлявший оперные постановки, заметил: "Сейчас уже ясно, что главный двигатель оперы - это музыка. Но музыкальная интерпретация оперы вовсе не всегда уж очевидно объективна, то есть нельзя сказать, будто какая-то интерпретация является единственно возможной. У дирижера должно быть - хотя такое бывает далеко не всегда - точное музыкальное видение оперы, именно отсюда и может родиться критическое прочтение драматического текста. А с появлением фигуры режиссера проблема, вместо того чтобы сузиться, еще более расширилась. И чем талантливее режиссер, и чем талантливее дирижер, тем глубже становится между ними пропасть. Правда, она может и исчезнуть. Но для этого нужна единая точка зрения, нужна интерпретация, рожденная общим порывом. На мой взгляд, опера еще больше, чем драматический театр, нуждается в объединенных усилиях, и главным в процессе объединения этих усилий может быть только дирижер".4

Жерар Мортье столкнулся с проблемой взаимодействия дирижеров и режиссеров уже на первом своем фестивале в Зальцбурге. Поэтому среди основных тенденций фестивальной политики Зальцбурга стоит выделить постоянный поиск дирижеров и режиссеров, способных к "общему порыву". Мортье предъявил практикам театра и музыки серьезные требования: совместная работа над будущими спектаклями порой начиналась за полтора-два года до их премьеры. Причем если спектакль входил в последующие фестивальные программы, постановщики вновь лично работали над спектаклем и новым певческим составом. Благодаря этим усилиям интенданта за десять лет сложилось немало тандемов дирижер-режиссер, вступивших в творческий диалог. Как наиболее удачные можно выделить следующие "дуэты": Кент Нагано и Питер Селларс, Сильвен Кембрелен и Кристоф Марталер, Лорин Маазель и Херберт

4 Стрелер Д. Проблемы оперы // Стрелер Д. Театр для людей. - М., 1984. - С. 166.

11

Вернике, Густав Кун и Карл-Эрнст Херрман. В творческом единении этих художников преодолевался конфликт между активной театральной режиссурой и музыкальной интерпретацией, что в конечном итоге очень часто приводило в ощутимым результатам. Например, азбуку жестов, придуманную Селларсом для "Царя Эдипа" Стравинского, удивительным образом дополняла экзотическая мануальная пластика Нагано. А в постановке "Пеллеаса и Мелизанды", осуществленной Кембреленом и Робертом Уилсоном, визуальный и музыкальный пласты спектакля плавно перетекали друг в друга, и разделить музыку и сцену было просто невозможно. Подобных примеров за последние десять лет было множество, и при отборе спектаклей, описанных в данной работе, автор обращал внимание только на постановки, в которых музыкальная интерпретация становилась в истинном значении этого слова театральной, а активная режиссура учитывала все специфические особенности, темп, ритм, стилистику оперной музыки. Тем самым преодолевалась одна из главных проблем оперного спектакля.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Особенности режиссуры оперного фестивального спектакля"

Заключение

31 августа 2001 года, в последний день последнего фестиваля «эры Мортье», интендант сам вышел на сцену «Фельзенрайтшуле», чтобы исполнить роль тюремного смотрителя Фроша в спектакле Ханса Нойенфельса «Летучая мышь» - самой скандальной постановке оперетты Штрауса за последнее десятилетие на Зальцбургском фестивале. Человек, на протяжении двух пятилетних контрактных сроков определявший судьбу главного фестиваля Европы и превративший так или иначе город Моцарта в своеобразное художественное чистилище для всех мыслящих европейцев, впервые вышел на сцену, чтобы реализовать последнюю возможность публичного обращения к зрителям, одни из которых горячо приветствовали его реформы, а другие столь же горячо отрицали. За неделю до этого Мортье прочел свой прощальный доклад, который начинался словами: «этому моему последнему докладу в Зальцбурге я бы дал подзаголовок «С широко закрытыми глазами». Вы понимаете, что я имею в виду последний фильм Стенли Кубрика. Большей частью критиков и некоторой частью публики фильм был отвергнут. Основанием для подобной реакции послужило утверждение, будто формально и технически фильм не достигает высоты предыдущих фильмов мастера. Я говорю об этом потому, что постановку «Летучей мыши» отвергают как бы не на основании идеологического протеста, но прикрываясь рассуждениями о «некачественности». И я вижу, что эти люди просто воспринимают определенную ситуацию «с широко закрытыми глазами", что общество не хочет воспринимать некоторые аспекты своего собственного существования».1

Жерар Мортье все минувшие десять лет заставлял практиков театра и внимавших им зрителям отвечать на сложные вопросы: что такое настоящее искусство и каким образом оно находит форму, адекватную человеческому существованию. Даже в широком театральном контексте, характерном для Зальцбурга этих лет и сфокусировавшем все наиболее значимые направления в европейском театре, Мортье не всегда удавалось находить на них ответ, что и заставляло многих зрителей относиться к фестивалю и всей концепции Мортье с «широко закрытыми глазами». Но атмосфера постоянного творческого поиска, определявшая суть фестиваля в последнее десятилетие XX века, способствовала появлению значительных оперных постановок, что бесспорно повлияло на развитие оперного театра в Европе. Так многие крупнейшие практики драматического театра благодаря Мортье теперь еще чаще, чем ранее, обращаются к постановкам оперных произведений. Петер Штайн за последние годы сконцентрировал свои поиски целиком в области музыкального театра, поставив для зальцбургского Пасхального фестиваля оперы «Симона Бокканегра» Верди (2000) и «Парсифаль» Вагнера (2002). Ханс Нойенфельс регулярно ставит оперы в Берлине, а Люк Бонди показал на Эдинбургском фестивале и в Вене

1 Мортье Ж. Зальцбургский фестиваль задает вопросы обществу // Большой журнал Большого театра. - М, 2001. - №4. - С. 69. фестиваль «Винер фествохен») постановку «Макбета» Верди (2000), а на Авиньонском фестивале - «Поворот винта» Бриттена (2001).

Конечно, Мортье не удалось добиться всего, что он задумал, когда принял пост. Например, так и остался открытым вопрос об истинном духовном наследнике Макса Рейнхардта: в первые годы «эры Мортье» роль наследника примерял Петер Штайн, позже, в завуалированной форме, Кристоф Марталер. Но это были лишь опыты: оба режиссера являются слишком яркими индивидуальностями и готовы объявить себя «наследниками всей мировой культуры». Тем не менее, заявленная в финале фестиваля программа более внимательного отношения режиссеров к оперной партитуре и в то же время активного вторжения в музыкальный текст наверняка получит дальнейшее развитие в будущих спектаклях крупнейших режиссеров.

С другой стороны, интендант фестиваля старательно избегал некоторых явлений в современном оперном театре, например жестких, отличающихся демонстративным деконструктивизмом работ, по признанию журнала «Опернвельт» (ОрегпшеИ), лучшего немецкого оперного режиссера Петера Конвичного или целого отряда режиссеров из Великобритании (Дэвид Паунтни, Дэвид Олден, Николас Хитнер, Мартин Дункан), нашедших пристанище в последние годы совсем близко от Зальцбурга - в Мюнхене. Впрочем, и без учета этих театральных явлений картина Зальцбургского фестиваля в 1992-2001 годах достаточно полно отразила развитие европейского оперного театра.

Но попрощавшийся с фестивалем интендант не зря предчувствовал, что проделанная им работа не получит подкрепления в последующие годы. Преемник Мортье на посту художественного руководителя Зальцбургского фестиваля, австрийский композитор и театральный менеджер Петер Ружичка, практически сразу после вступления в должность объявил о пересмотре путей развития фестиваля в XXI веке. Конечно, Ружичка, возглавлявший ранее гамбургскую Государственную оперу и мюнхенский фестиваль современной музыки «Оперные бьеннале», принял Зальцбургский фестиваль в довольно тяжелые времена. В австрийском обществе, как и в момент рождения фестиваля в 20-е годы, очень сильны националистические настроения. Поэтому новый интендант уже объявил о переориентации фестивального репертуара. Теперь программы в Зальцбурге будут развиваться по трем основным направлениям: работа над операми великого зальцбуржца Моцарта, постановка опер одного из отцов-основателей фестиваля - Рихарда Штрауса, включение в репертуар опер австрийских композиторов XX века (Александр Цемлински, Эрнст Кшенек, Эрих Корнгольд и

ДР)

Тем самым в Зальцбург возвращаются идеи баварско-австрийского национализма, от которых фестиваль избавлялся все последние десятилетия. А также появившаяся более ста лет назад идея Моцартовского фестиваля, которая на этот раз связывается с празднованием 250-летия со дня рождения композитора в 2006 году. Новый интендант предполагает, что через четыре года он сможет показать на фестивале все оперы композитора-юбиляра и специально для этого перестраивается здание «Малого фестивального театра» (Kleines Festspielhaus). То есть приоритетное развитие получают концепции, от которых отказались и сторонники общетеатрального фестиваля Рейнхард с Гофмансталем, и Жерар Мортье, методично вписывавший моцартовское наследие (в том числе и ранние оперы композитора, которые в Зальцбурге практически не ставились) в контекст оперного искусства XX века.

Что касается эстетических принципов нового Зальцбурга, то Ружичка уже объявил о смене тенденций и пришествии «второго модернизма». За этим громким лозунгом, к сожалению, скрывается появление в Зальцбурге малоинтересных режиссеров, чей творческий потенциал уже давно исчерпан: немцев Гюнтера Кремера, который привезет в Зальцбург свою старую дрезденскую постановку «Любви Данаи» Штрауса, немки Кристины Милиц («Царь Кандавл» Цемлинского), шотландца Дэвида Маквикэра («Сказки Гофмана» Офенбаха в 2003 году) англичанина Дэвида Паунтни, который этим летом поставит «Турандот» Пуччини. Из всего наследия Мортье Ружичка выбрал для своего первого фестиваля только лишь «Волшебную флейту» Моцарта в постановке Ахима Фрайера, видимо, потому, что с этим режиссером-сценографом он уже сотрудничал в Гамбурге (в 1982 году Фрайер поставил там свою первую версию этой оперы Моцарта).

Конечно, до того как пройдут первые фестивали эпохи Петера Ружички, трудно предсказывать эстетическую

Список научной литературыЖуравлев, Вадим Владимирович, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. - 352 с.

2. Азарова В. Античная тема в творчестве И. Стравинского. Л.: Издательство Ленинградской государственной консерватории, 1988. -49 с.

3. Аппиа А. Живое искусство. Сборник статей. М.: ГИТИС, 1993. 99 с.

4. Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993. 190 с.

5. Барт Р. Мифология. М.: Издательство им. Сабашникова, 1996. 313 с.

6. Барт Р. S/Z. М.: Ad Marginem, 1994. 302 с.

7. Бахтин М. Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. 527 с.

8. Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. 127 с.

9. Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины XX века. М.: Эдиториал УРСС, 1997. 541 с.

10. Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. Вторая половина XX века. В зеркале Пражских Квадриеннале 1967-1999 г.г. М.: УРСС, 2001.-807 с.

11. Березкин В. Театр Йозефа Свободы. М.: Изобразительное искусство, 1973. -199 с.

12. Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. 351 с.

13. Бояджиева Л. Рейнгардт: режиссер, актер и театральный деятель. Л.: Искусство, 1987. 220 с.

14. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Советский композитор, 1989. 349 с.

15. Гозенпуд А. Русский оперный театр между двумя революциями 1905-1917 г.г. М.: Музыка, 1975. -367 с.

16. Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973. 260 с.

17. Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: Советский композитор, 1987. -303 с.

18. Западное искусство XX век. Между Пикассо и Бергманом. Сборник статей под редакцией Б. Зингермана. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. -218 с.

19. Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М.: Наука, 1979. -392 с.

20. Краузе Э. Рихард Штраус. Образ и творчество. М.: Музгиз, 1961. -577 с.

21. КрэгГ. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Искусство, 1988. -397 с.

22. Кундера М. Невыносимая легкость бытия. СПб.: Амфора, 2000. -352 с.

23. Литвин Б. Мастерство режиссера. Поиск образности. Психологические предпосылки и реализация. Пермь: ИПП Реал, 2000. 203 с.

24. В.Э. Мейерхольд. "Пиковая дама". Замысел. Реализация. Судьба. Документы. Сборник Российского института истории искусств. СПб.: Композитор, 1994. 404 с.

25. Макарова Г. Актерское искусство Германии. Роли. Сюжет. Стиль. Век XVII векXX. М.: Издательство Российского государственного гуманитарного университета, 2000.- 262 с.

26. Макарова Г. Прогрессивные тенденции в театральном искусстве ФРГ, 1949-1984 г.г. М.: Наука, 1986. 189 с.

27. Макарова Г. Театральное искусство Германии на рубеже Х1Х-ХХ в.в.: Национальный стиль и формирование режиссуры. М.: Наука, 1992.-334 с.

28. Мартынов И. Прогрессивные тенденции в современной зарубежной опере. М.: Советский композитор, 1974. 112 с.

29. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 482 с.

30. Парин А. Хождение в невидимый град. М.: Аграф, 1999. -466 с.

31. Полякова Л. Оперное творчество Леоша Яначека. М.: Музыка, 1968.-268 с.

32. Проскурникова Т. Авиньон Жана Вилара. Традиции народного театра во Франции. М.: Искусство, 1989. 367 с.

33. Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. Записки режиссера. М.: Советский композитор, 1980. -262 с.

34. Скорнякова М. Г. Лука Ронкони, или Театральное пространство. М.: Государственный институт искусствознания, 1997. 207 с.

35. Слободкин Г. Венская народная комедия XIX в. М.: Искусство, 1985.-223 с.

36. Станиславский реформатор оперного искусства. Материалы, документы. М.: Музыка, 1983. - 384 с.

37. Стрелер Д. Театр для людей. М.: Радуга, 1984. 310 с.

38. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Советский композитор, 1976. 659 с.

39. Театр Питера Брука. Взгляд из России. М.: ГИТИС, 2000. -194 с.

40. Театр Гротовского: Театр. Лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992.-255 с.

41. Фогель Я. Леош Яначек. Исследования. М.: Музыка, 1982. 334 с.

42. Черная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М.: Музгиз, 1963.-435 с.

43. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М.: Советский композитор, 1975. 238 с.

44. Швыдкой М. Секреты одиноких комедиантов. Заметки о зарубежном театре второй половины XX века. М.: Текст, 1992. 384 с.

45. Эстетика. Под ред. А. Радугина. М.: Центр, 2000. 237 с. Статьи

46. Березкин В. Ахим Фрайер: от сценографии к театру художника // Искусствознание. М., 1999. - №2. - С. 592-608.

47. Березкин В. Театр художника: сценические композиции Роберта Уилсона // Искусствознание. М., 2000. - №2. - С. 181-199.

48. Вилле Ф. Кристоф Марталер в свете теории относительности // Московский наблюдатель. М.: 1997. - №5-6. - С. 9-23.

49. Волконский С. Аппиа и Крэг// Волконский С. Художественные отклики. СПб.: 1912. - С. 128.

50. Галушко М. Кьеркегор о Моцарте // Моцарт: пространство сцены. -М.: ГИТИС, 1998. С. 19-28.

51. Григорьева Г. К вопросу о неомифологизме в современной музыке (на примере творчества О. Мессиана) // Музыка. Культура. Человек. -Свердловск: Издательство Уральского университета, 1991. Вып. 2. -С. 132-143.

52. Должанский Р. "Каспар". "Дойче Шаушпильхауз". Гамбург// Московский наблюдатель. М.: 1997. - №5-6. - С. 74.

53. Качиньский Т. Мессиан на сцене. О постановке оперы О. Мессиана "Святой Францис Ассизский" на сцене парижской "Гранд-Опера" // Новая литература по культурологии. М.: ИНИОН, 1985. - С. 126-136.

54. Киркегор С. Непосредственно-эротические стадии, или Музыкально-эротическое начало // Миф о Дон Жуане. СПб.: Terra Fantastica, 2000. - С. 281-366.

55. Конен В. Театр и инструментальная музыка Моцарта // Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. - С. 154-176.

56. Кремлев Ю. Этика и эстетика оперы "Воццек" // Кремнев Ю. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. М.: Музыка, 1970.-С. 49-85.

57. Леонтьева О. Немецкая опера и проблемы послевоенного музыкального театра на Западе // Современный зарубежный театр. Борьба идей и направлений. М.: Наука, 1969. - С. 177-179.

58. Лотман Ю. Символика Петербурга и проблемы семиотики города II Лотман Ю. Избранные статьи. Таллинн: Александра, 1992. - Том 2. -С. 9-22.

59. Макарова Г. Круги на воде. Судьба абсурдизма в театре Германии //Театр абсурда. М.: Государственный институт искусствознания, 1995.-С. 140-175.

60. Макарова Г. От Гамлета до Мефистофеля. Актер и герой немецкой сцены // На грани тысячелетий: Судьбы традиций в искусстве XX в. -М.: Наука, 1994.-254 с.

61. Макарова Г. Тридцать лет, или Жизнь-игра // Московский наблюдатель. М.:1997. - №5-6. - С.5-10.

62. Мортье Ж. Зальцбургский фестиваль задает вопросы обществу // Большой журнал Большого театра. М., 2001. - №4. - С 69-71.

63. Орджоникидзе Г. От "Ариадны" до "Каприччио". Оперное творчество Рихарда Штрауса II Музыкальный современник. М.: Советский композитор, 1977. - Вып. 2. - С. 244-285.

64. Парин А. Конец прекрасной эпохи // Большой журнал Большого театра. М., 2001. - №4. - С. 169-174.

65. Пеес М. Конец света еще не настал.Мои домыслы о швейцарском музыканте, режиссере, драматурге Кристофе Марталере и о некоторых его постановках в Гамбурге и Берлине // Петербургский театральный журнал. СПб, 1997. - №12. - С.121-127.

66. Порфирьева А. Магия оперы.// Проблемы музыкознания. СПб., Изд-во Российского института истории искусств, 1991. - Вып. 6: Музыкальный театр. - С. 9-35.

67. Сабинина М. Мейерхольд и музыка // Музыкальный современник. -М., 1983. С. 142-158.

68. Слуцкая М. Э. И. Каплан. Заметки к творческой биографии // Проблемы музыкознания. СПб., Изд-во Российского института истории искусств, 1991. - Вып. 6: Музыкальный театр. - С. 241-270.

69. Тараканов М. Превратности судьбы в комедийном жанре ("Свадьба Фигаро" В.-А. Моцарта) // Моцарт: пространство сцены. М.: ГИТИС, 1998. С. 29-48.

70. Ферман В. Основные направления в западноевропейской опере XVII-XVIII в.в. // Ферман В. Оперный театр. Статьи и исследования. -М.: Музгиз, 1961. С. 157-184.

71. Швыдкой М. Питер Брук и Ежи Гротовский. Опыт параллельного исследования //Театр Питера Брука. Взгляд из России. М.: ГИТИС, 2000. - С. 118-142.

72. Книги и статьи на иностранных языках

73. Bauer R. Hofmannsthals Konzeption der Salzburger Festspiele // Hofmannsthal Forschungen. Wien, 1972. -№2. - S. 131-139.

74. Brandenburg D. Salzburg edel, Salzburg light // Die Deutsche Buehne. -Berlin, 1997.- № 9. S. 1-9.

75. Braulich H. Max Reinhardt: Theater zwischen Traum und Wirklichkeit. Berlin: Henschel, 1966. 311 s.

76. Chailly J. The Magic flute, masonic opera. New York: Da Capo Press, 1982.-336 p.

77. Conrad P. Romantic Opera and Literary Form. University of California Press. Los Angeles, 1977. 182 p.

78. Dermutz K. Weltentrauer und Daseinkomik des Halbgebirgsmenschen Cristoph Marthaler // Dermutz K. Cristoph Marthaler: Die einsamen Menschen sind die besonderen Menschen. Salzburg: Residenz, 2000. -S. 9-53.

79. Drummand J. Opera in perspective. London: Dent, 1980. 383 p.

80. Felsenstein W., Herz. J. Musiktheater. Beitraege zur Methodik und zu Inszenierungkonzeption. Leipzig: Reclam, 1976. -402 s.

81. Fuhrich E., Prossnitz G. Die Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte in Daten, Zeitzeugnissen und Bildern. Band I: 1920-1945. Wien: Residenz, 1990.-327 s.

82. Gebauer S. I've come to cut cupid's heart out. Die Anatomie der Liebe in Mozarts Cosi fan tutte // Cosi fan tutte. Programmheft der Salzburger Festspiele. Salzburg, 2000. - S. 52-59.

83. Gallup S. Die Geschichte der Salzburger Festspiele. Wien: Residenz, 1989.-453 s.

84. Hensel G. Spiel's noch einmal: Das Theater der achtziger Jahre. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991. -436 s.

85. HisbrunnerT. Musikalische Transzendenz. Zu Olivier Messiaens Oper Saint Francois d' Assise // Saint Francois d' Assise. Programmheft der Salzburger Festspiele. Salzburg, 1998. - S. 31-36.

86. Hofmannsthal H. Die Salzburger Festspiele // Gesammelte Werke. -Frankfurt am Main, 1979. Band 9. - S.258-263.

87. Jaklitsch H. Die Salzburger Festspiele. Verzeichnis der Werke und Kuenstler, 1920-1990. Salzburg: Int. Stiftung Mozarteum, 1991. 502 s.

88. Jhering H. Der Kampf ums Theater. Dresden: Sybyllen, 1922. 112 s.

89. Jouve P. Mozarts Don Giovanni. Salzburg: Residenz, 1990. 153 s.

90. Jungheinrich H.-K. Magischer Realismus, Komik der Konfusion. Zu den musiktheatralischen Arbeiten Cristoph Martaler// Dermutz K. Cristoph Marthaler: Die einsamen Menschen sind die besonderen Menschen. Salzburg: Residenz, 2000. S. 177-191.

91. W. Kaessens, Gronius J. Theatermacher: Gespraeche mit L. Bondy, J. Flimm, H. Heyme u.a. Frankfurt am Main: Athenaeum, 1987. 211 s.

92. Kaut J. Die Salzburger Festspiele, 1920-1981. Salzburg: Residenz, 1982- 171 s.

93. Kindermann H. Hofmannsthal und die Schauspielkunst. Wien: Bohlaus, 1969.-270 c.

94. Kindermann H. Reinhardt und das Musiktheater//Theatergeschichte Europas. Salzburg: Mueller, 1968.- Band 9. S. 618-633

95. Kirchmeyer H. Die zeitgeschichtliche Symbolik des Pierrot Lunaire // Programmheft der Salzburger Festspiele. Salzburg, 1996. - S. 7-12.

96. Kranz D. Positionen: Strehler, Planchon, Stein u.a. Gespraeche mit Regisseure des europaeischen Theaters. Berlin: Henschel, 1981. 209 s.

97. Lennartz K. Auf Spurensuche. Cristoph Marthaler // Die Deutsche Buehne. Berlin, 1996. - № 3. - S. 12-15.

98. Merschmeier M. Die Stunden der Wahrheit. C. Marthalerund H. Neuenfels // Theater heute. Berlin, 1997. - № 2. - S. 4-10.

99. S. Morabito. Das Nachspiel wird Vorspiel, oder Fluch allen Umarbeitungen // Programmheft der Salzburger Festspiele. Salzburg, 2001.-S. 27-36.

100. Patterson M. Peter Stein: Germany's leading theater director. Cambrig: University Press, 1981. 186 p.

101. Salzburger Festspiele 1937 und 1938: Kulturelles Leben in Salzburg von und nach 1938. Salzburg: Salzburger Festspiele, 1988. 92 S.

102. Seilars P. Ein Kosmos von Klang, Licht und Farbe // Programmheft der Salzburger Festspiele. Salzburg, 1998. - S. 30.

103. Skramp S. Die Oper als Lebendiges Theater. Berlin: Henschel, 1956.- 326 s.

104. Steinberg M. Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele, 1890-1938. Salzburg-Muenchen: Pustet, 2000. 256 s.

105. Sucher C. Theaterzauberer. Von Bondy bis Zadek: Zehn Regisseure des deutschen Gegenwartstheaters. Muenchen: Pustet, 1992. 250 s.

106. Unseld M. Katjas Tod oder: von der Moeglichkeit davonzufliegen // Katja Kabanova. Programmheft der Salzburger Festspiele. Salzburg, 1998.- S. 45-49.