автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Особенности романтической поэтики и женская лирика первой половины XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности романтической поэтики и женская лирика первой половины XIX века"

На правах рукописи

Обидян Дмитрий Львович

ОСОБЕННОСТИ РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ И ЖЕНСКАЯ ЛИРИКА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Специальность 10 01 01 - «Русская литература»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2007

003159721

Работа выполнена на кафедре русской классической литературы и славистики Литературного института им А М Горького

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Минералов Юрий Иванович

Официальные оппоненты

- доктор филологический наук,

профессор Занковская Людмила Васильевна,

- кандидат филологических наук,

доцент Кудряшова Александра Артуровна

Ведущая организация - Московский гуманитарный педагогический институт

Защита состоится ой-"» <я на заседании

диссертационного совета при Литературном институте им А М Горького по адресу 123104, г Москва, Тверской бул , д 25

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литературного института им А М Горького

- Автореферат разослан

Ученый секретарь

диссертационного совета

С«\*гг> *

2007 г

СтояновскийМ Ю

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Темой диссертации избраны особенности романтической поэтики и их конкретная реализация в русской женской лирике первой почовины XIX века

Степень изученности проблемы На важность изучения литературного стиля как единства состашшощих его элементов указывал еще В М Жирмунский Именно «единству приемов поэтического произведения, - подчеркивал он, - мы обозначаем термином «стиль»1 Но вопрос о существовании исчерпывающего исследования романтического стиля именно как единства его художественных средств и поныне дискутируется в литературоведении

Ведь в целом выяснено, что тот единый критерий отбора и использования художественных элементов романтического стиля, который и обуславливает его целостное единство детерминирован конкретными историческими условиями, в которых, по словам В Вейдле. романтическое «искусство творилось и которые как раз и знаменуют собой изменение самой основы художественного творчества»2, и, прежде всего, общественным мировоззрением соответствующей исторической эпохи Но в силу естественных историко-политических обстоятельств, в которых оказались российские исследователи XX века убедительной общепринятой концепции романтического мировоззрения и генезиса романтического стиля не существует до настоящего времени

Это состояние общей теории романтического стиля предопределило и тот факт, что наименее изученной из всего литературного наследия русских романтиков оказалось женская лирика первой половины XIX века

Критики XIX века и первых двух десятилетии XX века, писавшие о творчестве Е П Ростопчиной, К К Павловой и Ю В Жадовской, такие как В Г Белинский, А В Дружинин, Ф А Кони, Д А Мордовцев, А В Никитенко, П А Плетнев, Н Г Чернышевский, С П Шевырев, И И Панаев, М Е Салтыков-Щедрин, Е А Бобров, Ю И Айхенвальд, В Я Брюсов, К) Веселовский, Д Михайлов, С Эрнсг, В Ходасевич и другие, не занимались анализом своеобразного использования тех художественных средств рассматриваемых произведений, которые составляют целостное единство любого литературного стиля

Период интенсивной разработки вопросов художественной организации литературного текста, начавшийся в двадцатые годы XX века, оказался, к сожалению, в силу не зависящих от литературоведов историко-политических обстоятельств, слишком кратким для гого, чтобы дать возможность рассмотреть все вопросы, связанные как с литературным стилем романтиков вообще так и с женской лирикой XIX века, в частности Более или менее основательно изученными оказались лишь отдельные особенности творчества самых заметных и выдающихся русских

1 Жирмунский В М Поэтика русской позади - СПб Лзбуха-классика, 2001 С 50

2 Вейдле В Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века -М Политиздат 199! С 249

прозаиков и поэтов И за весь этот период можно насчитать лишь несколько случайных и кратких упоминаний о тех или иных частных аспектах литературного творчества Каролины Павловой и Евдокии Ростопчиной, приводимых, как правило, лишь в качес/ве примера, поясняющего отдельные более обшие факты в рамках теории Художественной организации поэтического текста

Критики и литературоведы второй половины XX века, писавшие о женской лирике XIX столетия, не ставили себе задачи исчерпывающего изучения литературного стиля рассматриваемых авторов как целостного единства составляющих его элементов ограничиваясь исследованием лишь отдельных художественных средств и стилистических особенностей, и уделяя наибольшее внимание тематике разбираемых романтических произведений

Именно таковы, в обшем. конечно, очень интересные и соответствующие своему назначению, предисловия к поэтическим сборникам Евдокии Ростопчиной Б Н Романова и Б А Афанасьева^ предисловия к сборникам Каролины Павловой Е Н Лебедева, П П Громова и С Б Рассадина и предисловие к сборнику Юлии Жадовской П Лосева

Основным содержанием работ А Ф Абрамовича, А Л Зорина, А В Корнеева, М Ш Файнштейна и В Фридкина стали вопросы истории литературы и биографии, а О Г Золоторева и Н Г Чертковер посвятили свои работы проблемам жанрового своеобразия и создания циклов стихотворений Каролины Павловой

Анализу частных аспектов поэтического творчества изучаемых авторов посвящены и написанные в 90-е годы двадцатого века диссертации Н А Табаковой о поэзии К К Павловой, а так же В С Расторгуевой и Л Н Щеблыкиной о лирике Е П Ростопчиной

Но именно женская лирика первой половины XIX столетия может служить самым ярким примером наиболее характерных особенностей литературного стиля русских романтиков Что обусловлено рядом объективных причин яркой эмоциональностью женского творчества, его чувственной заостренностью, интенсивностью оценок окружающей реальности и т п

Литературный же стиль русского романтизма непосредственно связан со стилем мышления и существования, характерным для российского общества в соответствующий исторический период И понимание особенностей и причин возникновения этого стиля может способствовать разработке новых теоретических концепций и взглядов в различных областях гуманитарного знания, необходимых в тех новых идейно-политических условиях, которые сложились в России в конце XX -начале XXI веков Что, в том числе, предопределяет актуальность исследования, проводимого в данной диссертации, обусловленную и недостаточной изученностью романтического стиля как единства составляющих его художественных средств, а так же женской лирики первой половины XIX века, и неразработанностью ряда теоретических вопросов, необходимых для раскрытия заявленной темы

Научная новизна представленной работы связана со стремлением исторически обосновать и наиболее полно систематизировать характерные особенности романтического стиля первой половины XIX века, с использованием метода сравни 1ельного стилистического анализа и изучением конкретных элементов романтического стиля в свете эстетических задач художественного творчества, а также с дополнительной разработкой некоторых необходимых для достижения цели данного исследования вопросов теоретической поэтики

Методика исследования опирается на принципы сравнительного исторического и текстологического анализа Используются данные и выводы целого ряда гуманитарных наук истории, психологии, социологии, лингвистики и др

Объектом исследования стали лирические произведения Е П Ростопчиной, К К Павловой, Ю В Жидовской, Е А Баратынского, баллады и стихотворения В А Жуковского, а так же в рамках сравнительного анализа произведения М В Ломоносова, А А Блока и 3 Н Гиппиус Предмеюм исследования были избраны характерные особенности романтического стиля русской литературы и русской женской лирики первой половины XIX века

Основная цель исследования - изучение характерных особенностей романтического стиля русской поэзии первой половины девятнадцатого века и их конкретной реализации в женской лирике этого периода истории России Что требует поставить и разрешить следующие задачи

1 Опираясь, в том числе, на данные смежных с литературоведением гуманитарных наук, изучить характерные особенности романтического мировоззрения первой половины девятнадцатого столетия, позволяющие выявить основной критерий отбора и своеобразного использования художественных средств, свойственный литературному стилю эпохи романтизма

2 Учитывая найденный критерий, а также, применяя для подтверждения и конкретизации сделанных теоретических выводов метод сравнительного стилистического анализа, выявить непосредственную связь между особенностями рассматриваемого мировоззрения и конкретными художественными элементами изучаемого романтического стиля

3 Установить и охарактеризовать эстетическое значение свойственных романтическому стилю художественных средств Для чего провести дополнительное исследование некоторых важных для данной работы вопросов теоретической поэтики

4 Изучить условия конкретной реализации общих особенностей стиля данной исторической эпохи в рамках частного стиля отдельного автора, использовавшего характерные стилистические приемы и методы этого времени

Теоретической основой диссертации стали исследования отечественных литературоведов М М Бахтина, В В Виноградова. Л Я Гинзбург, В М Жирмунского. А Ф Лосева, Ю М Лотмана. Л И Тимофеева, Б В Томашевского,

Ю Н Тынянова, В Е Холшевникова и др

Теоретическая значимость работы заключается в разработке концепции романтического стиля как целостного единства составляющих его художественных средств, выявлении особенностей конкретной интерпретации этого стиля в русской женской лирике первой половины XIX века, теоретической проработке вопросов, связанных с проблемами ассоциативного ряда поэтического высказывания, интонации литературного текста и звуковой организации поэтического произведения

Практическая ценность диссертации определяется возможностью использования ее результатов при дальнейшей разработке вопросов типологии стилей, эстетической значимости отдельных художественных средств и конкретных литературных произведений, роли интонации в художественном тексте и ряда других вопросов теоретической поэтики Выводы данной работы могут, применятся при разработке вузовских общих и специальных курсов по литературоведению, истории литературы творчеству В А Жуковского, К К Павловой Е П Ростопчиной, Ю В Жадовекой

Апробация диссертации осуществлялась в ходе обсуждения ее плана и глав на кафедре русской классической литературы и славистики Литературного института им А М Горького, изложения ее основных положений на международных конференциях, состоявшихся в МАТИ - РГТУ и Московском институте экономики, менеджмента и права, а так же в ходе обсуждения содержания диссертации на кафедре культурологи и истории МАТИ - РГТУ

Структура Диссертация состоит из введения 3 глав, заключения и библиографии

Положения, выносимые на защиту:

1 В результате кризиса мировоззрения эпохи Просвещения, основанием которого был разум как исключительный критерий миропознания, доминантным основанием романтического мировоззрения, предопределяющим отбор и использование художественных средств романтического стиля стало чувство, определяющееся в качестве именно основного критерия миропознания

2 Чувственный критерий миропознания детерминировал характерные черты романтического мировоззрения, которые нашли свое отражение в своеобразных особенностях романтического литературного стиля первой половины XIX века

3 В художественной системе романтиков ведущую роль стала играть не метафора а интонация Причем синтаксическая интонация выступала в качестве одного из средств общей системы экспрессивной интонации, формирующей основные художественные средства романтической поэзии

4 Общий романтический стиль указанной исторической эпохи по-разному интерпретировался в поэтическом творчестве Е П Ростопчиной, К К Павловой и Ю В Жадовекой, создавая тем самым индивидуальные стили этих поэтов

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, ее научная новизна, определяются цели и задачи, мотивируется теоретическая и практическая значимость результатов работы, а также доказывается правомерность использованных в ней методов и последовательности проводимого исследования

Первая глава «Теоретические основы и методология исследования романтического стиля» посвящена историческим предпосылкам возникновения романтизма, а также теоретическим основам и методологии исследования романтического стиля

Ведь прежде чем определить художественный стиль какой-либо исторической эпохи, необходимо определить мировоззрение соответствующего времени Но, как заметил М М Бахтин, «идеологический крмозор непрерывно становится, и эю становление, как и всякое становление, диалектично»3 И поэтому причины возникновения романтического мировоззрения необходимо искать в противоречиях мировоззрения предшествующего исторического периода

Основанием же мировоззрения эпохи Просвещения было, как известно использование разума в качестве критерия миропознания Но, как показано в диссертации, формировавшаяся на его основе рационалистическая картина мира не соответствовала внешней и внутренней реальности человеческого существования И это привело к психологическому, интеллектуальному и социальному кризису

Новое мировоззрение возникло как реакция на этот кризис Поэтому новым критерием миропознания для романтиков стал не разум, а, противоположное ему по способу оценки реальности, чувство

Но по данным исследований и российских {£ П Ильин, С Л Рубинштейн В В Бойко, В К Вилюнас и др ) и зарубежных (Э Берн, Ф Перлз, К Изард и др) психологов XX века, «чувство, исходящее из потребности каким-нибудь способом восстановить равновесие»4 внутреннего мира, т е так организовать поведение человека, чтобы устранить конкретное внутреннее неравновесие, «должно налравчять весь организм к действию какого-нибудь одного определенного рода»5, «должно стать не одним из многих, а центральным, всепоглощающим событием, приковывающим внимание»0 И поэтому чувство или эмоция, превышая необходимую для объективной оценки реальности меру эмоциональной интенсивности, всегда преувеличивает степень блага, которого можно достичь, следуя повелениям чувства, достоинства предмета стремлений значимость и

3 Медведев II И (М М Бахтин) Формальный метол в литературоведении Комментарии В Махлика - М «Лабирингт», 1993 г С 169

4 Берн Э Введение в психиатрию и психоанализ для непосвященных -С-Петербург 1991 С 62

" Мюнстерберг Г Психология и учитель -М Совершенство, 1997 С 200

6 Вилюнае В К Психологические механизмы мотивации человека - М Изд-во МГУ, 1986 С 78

ценность цели к которой призывает данное эмоциональное переживание И мир, предполагаемый на основании предварительной чувственной оценки всегда более красочен, привлекателен, совершенен, наполнен благом и смыслом, чем реальный мир - мир достиг нутых результатов и реализованных действий

И с этими естественными свойствами человеческого чувства, ставшего для романтиков исключительным критерием миропознания. связаны все характерные особенности романтического мировоззрения как такового, которые становятся особенно явными в ходе практического анализа отличительных черт литературного стиля русских романтиков XIX века, выявляющего непосредственную связь между мировоззрением и стилем

Так, например, обилие метафор в романтической литературе этого времени не свидетельствует, как думают некоторые исследователи, о возрастании их значения в художественной системе романтиков Более того, как показывают приведенные в диссертации численные данные, роль метафор, не утративших свои метафорические функции, в рамках романтического стиля, по сравнению с другими стилями русской литературы, даже несколько уменьшается

Это связано, в том числе, с большим количеством стандартных, утративших свои метафорические функции, метафор, используемых в литературе романтиков XIX века Ведь как. пишет, например, Л Я Гинзбург, «привычность приглушает метафору, тем самым формально метафорическая структура может быть неметафорична по своей стилистической функции»7 И подобные метафоры в художественной системе романтизма не являются, фактически переносным выражением, а приобретают значение понятия, однозначно определяющего обозначенное ими явление, «т е, - по словам Б В Томашевского, - в слове развивается новое основное значение, соответствующее первоначальному «переносному» значению»8 И такие стандартные метафоры служат здесь объективации чувств и эмоций, используюшихся в рамках романтического мировоззрения в качестве критерия миропознания, и потому требующих достаточной определенности своего выражения Их определенность и общеобязательность достигается при помощи сопоставлений с всегда определенными и отчетливыми явлениями окружающей реальности

Причем и в не утративших своих метафорических функций метафорах романтической поэзии заметно отчетливое стремление придать выраженным в них чувствам и душевным состояниям предметные, телесные качества и свойства И поэтому само стремление к объективации, то есть переводу во внешний естественно объективный, телесный мир, необходимых романтикам для построения «совершенной» картины мира, чувств и эмоций можно признать характерной особенностью романтического стиля литературы

А потому и использование романтиками метафорических по своему

7 Гинзбург Л Я О лирике -М Иьтрадз. 1997 С 32

8 Томашевский Б В Теория литераторы Поэтика Учеб пособие - М Аспект Пресс 2003 С 61

происхождению эпитетов, входивших в состав таких например словосочетаний как «мягкое мерцание звёзд>/, «чуткая тишина», «мягкая полутень», «спокойное сияние», и подобных же пейзажных зарисовок в целом, служило, вопреки сложившемуся под влиянием замечания В М Жирмунского9 мнению многих исследований романтической литературы10, не «затемненности вещественного значения» этих словосочетаний а той же цели объективации обозначенных ими чувств и эмоциональных впечатлений

В художественной же системе романтиков ведущую роль играла не метафора, а .интонация И разработанная в представленной диссертации теория интонации поэтического текста - необходимое условие успешного изучения романтического стиля

По нормативному же определению интонации15 ее функции - различение оттенков смысла высказывания, а также выражение чувств и эмоциональных состояний Но если вполне возможно, используя интонацию, уточнить смысл какого-либо высказывания, более или менее точно переданный входящими в него понятиями, то уточнить обозначенное понятиями чувство, даже теоретически, невозможно Поскольку понятия не воспроизводят чувство, не создают возможности точного его восприятия И не уточнение требуется здесь, а воссоздание

Очевидно, выражение чувств и выражение смысла - два принципиально разных процесса, для достижения основной цели которых требуются поэтому и различные средства И если, как это обозначено определением, эти средства выражения чувств и смысла и есть искомая интонация, то говорить в данном случае необходимо о двух принципиально различных ее типах синтаксической и экспрессивной

В общей системе выражения чувств и эмоций синтаксическую интонацию, основными средствами которой являются акцентный строй, мелодика паузы, темп и тембр необходимо рассматривать лишь как одно из средств этой системы, то есть -системы экспрессивной интонации

Так, например, в художественном тексте значение средств выражения эмоциональных переживаний приобретают соответствующим образом подобранные эпитеты и образы лексическая окраска слов эмоционально значимое построение фразы, образный и смысловой контекст конкретного высказывания, эмоциональное значение слов и словосочетаний и другие выразительные средства литературного текста Все они в состоянии формировать те отдельные локальные эмоциональные тона значимых частей литературного произведения, совокупность которых и создает систему экспрессивной интонации этого текста

Но как экспрессивная интонация, так и другие художественные средства

9 Жирмунский В М Поэтика русс-гай поэзии -СПб Азбука-классика 2001 С 74

!0 См например Коровин В И «Его стихов пленительная сладость » Н Жуковский В Л Баллады и стихотворения -М Худож лит 1990 С 9-10

'1 Су Бернштейн С И Интонация // Большая Советская Энциклопедия Изд 3-е М, «Советская энциклопедия», 1972 Т 10 С 341, или Словарь литературоведческих терминов Ред-сосг Л И Тимофеев и С В Тугаев -М «Просвещение» 1974 С 108

литературного произведения, не в самом, конечно, тексте как таковом а именно в читательском сознании создают художественную целостность данного эстетического объекта И именно ассоциативный ряд (необходимость анализа которого при анали $е художественного текста носледовенельно обосноваьа в представленной диссертации), то есть совокупность конкретных образов и понятий возникающих в сознании читателя по ассоциации с каким-либо образом поэтическо) о текста, играет важнейшую роль в формировании художественной, эстетической, целостности произведений литературы

Но «эстетическое, - как отмечал А Ф Лосев, - представляет собой диалектическое единство < > выражаемого и выражающего»52 И именно гармоническое соответствие выражающего и выражаемого любого художественного средства какого-либо поэтического произведения создает условия для полноценного эстетического, т е художественного, восприятия

Подобный подход к произведениям литературы позволяет рассмотреть различные формы использования художественных средств и в частности метафоры, в рамках различных художественных стилей О чем. в том числе, повествует вторая глава диссертации, посвященная в целом исследованию особенностей и эстетических свойств экспрессивных интонационных художественных средств романтической поэзии

Так, например, при использовании метафоры в функции метафорического образно-семантического дополнения (МОД) предпосылки эстетического впечатления создаются, прежде всего, тем. что расширяется значение не только каждого отдельно взятого слова, охваченного метафорическим образным сопоставлением, но и того образно-семантического единства, которое возникает в сознании читателя на основе двух образов и двух слов в результате этого метафорического сопоставления Кроме того и что значительно важнее, выразительность обозначенного в тексте образа, а^ следовательно, и связанного с ним образно-семантического единства существенно возрастает за счет вызванного метафорическим сопоставчением расширения числа образов и понятий, возникающих в сознании читающего текст человека по ассоциации с целокупным, созданным метафорическим сравнением, общим образом данного участка высказывания и составляющих расширенный, дополненный (по сравнению с ассоциативными рядами каждого отдельного из метафорически сопоставляемых образов) ассоциативный ряд метафоры в целом

Этот существенно расширенный таким способом ассоциативный ряд метафорическою образно-семангического единства увеличивает ощущение интеллектуального и эмоционального значения как обозначенного метафорой образа, так и включающего эту метафору высказывания значительно повышая тем самым их общую эмоциональную выразительность Чему, к тому же, способствует и новизна

12 Лосев А Ф Эстетика/'Философская энциклопедия Т 5 М 1960-1970 С 570

возникающего в результате подобного метафорического сопоставления общего смысла и образа этой возникшей в сознании воспринимающего человека метафорической образной целостности

Художественное же, то есть эстетическое впечатление возникает в данном случае лишь при гармоническом соответствии «выражающего» и «выражаемого» метафорического образно-семантического единства Причем, при использовании метафоры в функции МОД в качестве первого, как правило, выступает сформированный ею в сознании читателя ассоциативный ряд этого метафорического единства, а в качестве второго - та «идея», основная суть, или увиденное поэтом свойство, состояние бытия, которое должно выразить содержащее данную метафору высказывание

Но прямым следствием романтического мировоззрения, а потому характерной чертой литературного стиля русских романтиков XIX века, является метафора, использованная в функции метафорическою экспрессивного усиления (МЭУ), в которой она преимущественно выражает не столько идею какого-либо конкретного высказывания, сколько воплощенное в нем чувство или эмоциональное впечагление

Новизна (необычность) возникающего в сознании читателя на основе двух сопоставляемых метафорой образов и понятий вновь созданного метафорического образно-семантического единства, его расширенный, по сравнению с каждым отдельно взятым образом, смысл и ассоциативный ряд придают, привлекая особое к нему внимание, и самому новому метафорическому единству и включающему его в свой состав целому отдельному высказыванию поэтического текста повышенное эмоциональное и интеллектуальное значение в глазах читающего этот текст человека, тем самым подчеркивая, контрастно выделяя по отношению к другим невыделенным фрагментам литературного произведения вполне определенное, конкретное высказывание, строку или образ, выражающие (в том числе и при помощи своего ассоциативного ряда) необходимое для создания данного эмоционального тона (эмоционального впечатления от фрагмента текста) заданное поэтическим замыслом чувство или эмоциональное отношение То есть метафора приобретает значение средства контрастного эмоционального подчеркивания, становится одним из экспрессивных художественных средств

Это особенно хорошо заметно при проведенном в диссертации сравнении романтических метафор с метафорами, использованными в функции МОД, естественными для литературы российского классицизма

При подобном сопоставлении стилей заметно и различное использование в поэзии сравнений В классицизме - как обычных образно-семантических сравнений (ОСС), художественные и выразительные особенности которых подобны особенностям метафоры в функции МОД, в романтизме - как интонационных экспрессивных сравнений (ИЭС), играющих роль одного из средств контрастного подчеркивания и обладающих теми же отличительными свойствами, чго и метафора в

функции МЭУ

Составляющий же основу всех экспрессивных интонационных художественных средств, ключевой для них эффект эмоционального экспрессивного подчеркивания, при котором выделенное каким-либо образом в восприятии читающего литературный текст человека отдельное поэтическое высказывание приобретает тем самым в глазах данного читателя особую интеллектуальную и эмоциональную значительность, по-разному достигался и достигается различными интонационными художественными средствами

В чем можно убедиться, рассмотрев конкретные примеры из поэтических произведений романтиков XIX века (в данном случае - К Павловой)

И первое средство контрастного подчеркивания, создающее отдельный локальный эмоциональный тон в рамках целостной системы экспрессивной интонации, можно назвать композиционным экспрессивным контрастом (КЭК)

В пухую степь, > края света Далеко от людских бесед, Туда забросил бог поэта Ему меж нами места нет

При этом, как правило, первое высказывание четверостишия занимает в целом три строки общей для двух высказываний строфы, тогда как второе высказывание помещается на пространстве всего лишь одной строки Подобное контрастное неравенство объемов замедляет темп чтения четвертой строки четверостишия, что, в свою очередь, значительно увеличивает ее звучность и ударение, акцентную силу, ее смыслового центра И это выделяет четвертую строку данной строфы, придавая ей особую смысловую и эмоциональную значительность в глазах читающего поэтический текст человека

Иначе создаегся локальный семантико-интонационный контраст (ЛСК)

Да, возвратись в приют свой скудный Ответ там даст на глас певца Гранит скалы и дол безлюдный -Здесь не откликнутся сердца

'<Гранит скалы», отвечающий на голос поэта, и человеческие «сердца», безответные для него, сопоставляются друг с другом по очевидному для читателя смысловому контрасту И это привлекает внимание, увеличивает эмоциональное значение, выделяет таким образом целую, объединенную сопоставлением поэтическую фразу

Иной - экспрессивный интонационный контраст (ЭИК) достигается тем что два сопоставляемых в одном высказывании явления, единые и однородные в каком либо одном отношении или качестве, вместе с тем взаимно противопоставлены друг другу в другом, обозначенном в этом высказывании, отношении или свойстве Единство в таком случае контрастно оттеняет различие, а различие, в свою очередь, контрастно подчеркивает сходство, эмоционально акцентируя внимание читателя на данном . высказывании

Тебя и мы не разгадали.

И ты пришлец, не понял нас

Здесь взаимно чуждые, противопоставленные друг другу «ты» и «мы» едины в своем отчужденном разобщенном непонимании

Внешне похожа на ЭИК экспрессивная интонационная вариация (ЭИВ)

Шепот грустный, говор тайный < > Синтаксическое сходство двух составляющих эту строку поэтических фраз контрастно подчеркивает их семантическое и образное различие которое, в свою очередь, контрастно оттеняет их сходство, что выделяет в читательском восприятии данную строчку стихотворения Кроме того, даже при неполном повторе два образа осмысляются как сопоставляемые Это сопоставление двух взаимно подчеркнутых различных высказываний приведенной строки неизбежно расширяет, за счет частичного уподобления друг другу их семантического и образного содержания, смысловое, образное и эмоциональное значение как каждого сопоставляемого высказывания в отдельности, так и общего, возникающего на их основе в сознании читателя при их сопоставлении образно-семантического единства поэтической строки в целом Что придает дополнительную эмоциональную и интеллектуальную значительность выделенной таким образом стихотворной строке

При эпифорическом экспрессивном контрасте (ЭЭК) именно эпифора принимает основное участие в формировании экспрессивного интонационного художественного средства При этом не только повторение само по себе, которое, по словам Жирмунского, производит впечатление «нарастания лирического волнения. < > усиливающихся эмоциональных воздействий»13, создает эффект особой эмоциональной выразительности, но и тот семантический, образный и синтаксический контраст, создающийся при обусловленном эпифорическим сходством сопоставлении двух, или большего количества, строф конкретного стихотворения, при котором сходные элементы сопоставляющихся строф оттеняют и подчеркивают элементы различные, а различные подчеркивают и оттеняют элементы сходные

Использует контраст и экспрессивное метрическое сокращение (ЭМС) Он вселенной гость, ему всюду пир Всюду край чудес

Вторая строка этого фрагмента выделена, подчеркнута, уменьшением своего метрического размера по сравнению с первой, сопоставляемой с нею, строкой Что, в силу закона изохронности поэтических строк, приводит к замедлению темпа чтения второй строки, а значит - усилению ее звучности и семантической, а также эмоциональной значимости

Подчеркивать конкретные строки и образы может и случайная внутренняя рифма, создавая то экспрессивное интонационное художественное средство, которое можно назвать экспрессивной внутренней рифмой (ЭВР)

Жирмунский В Теория стиха - Л . Сов пис , 1975 С 454

По-другому выделяет их лексемный экспрессивный контраст (ЛЭК) Томно веют сикоморы Сад роскошный тих и кем Сон сомкнул живые вздоры, Успокоился гарем

Здесь эмоциональное подчеркивание достигается сокращением числа слов (лексем) в последней строке по сравнению с предыдущими, уменьшающим, в соответствии с законом изохронности строк, темп в последней строке, увеличивающим силу звука, подчеркивающим смысловое и эмоциональное значение и усиливающим акцент смыслового центра синтагмы

Иначе достигается этот эффект интонацией отложенного вопроса (ИОВ) Что. главу склоня так низко, В зале мраморном одна, Что сидишь ты, одалиска, Неподвижна и бледна9

Первая вопросительная конструкция не раскрывав! смысла поставленного вопроса И это создает эмоциональное напряжение ожидания, увеличивающее эмоциональное значение фразы второй вопросительной конструкции

Так же, создавая эмоцию ожидания подчеркивает значимые с точки зрения автора строки и интонация отложенного сообщения (ИОС)

Тогда зашепчет вдруг украдкой, Тогда звучит в груди моей Какой-то отзыв грустно-сладкой Далеких чувств, далеких дней

Важную роль в этих случаях играет внешнее синтаксическое сходство двух развивающих одну тему поэтических высказываний, особенно - повтор их начальных слов Что важно и при создании интонации повторяющейся вопросительной конструкции (ПВК)

Или гурией небесной Перед ним запляшешь ты9 Или сказкою чудесной Развлечешь его мечты9 Повторение вопроса создает в восприятии читающего эти строки человека ощущение повышенного внимания, оказываемого и тому, к кому обращен вопрос, и самой теме этого вопроса, ощущение повышенной эмоциональной вовлеченности, заинтересованности, подчеркивающей данные высказывания

Иначе выделяет высказывания поэтическая конструкция ответа на предварительно поставленный вопрос (КОВ)

Небо блещет бирюзою, Золотисты облака, Отчего младой весною Разлилась в груди тоска7 Оттого ли, что, беспечно Свежей радостью дыша, Мир широкий молод вечно И стареет лишь д>ша9

Вопрос, заданный в первой строфе этого стихотворения создает, во-первых, эмоциональное напряжение ожидания ответа, выделяющего тем самым вторую строфу данного поэтического фрагмента, а, во-вторых, повышает интеллектуальное значение второго четверостишия, как содержащего тот ответ на посгавтенный ранее вопрос, без которого данный текст в целом был бы неполным и интеллектуально незавершенным

Кроме того, вторая строфа содержит еще одно интонационное художественное средство, созданное интонацией предположительного ответа (ИПО), которая увеличивает эмоциональное значение выделенных при ее помощи строк посредством возникающего у читателя ощущения некоторой недоказанности, не до конца разрешенной загадки, напряженного, трудного, не достигающего окончательного ответа раздумья

Начинающее же первую сгрофу образно-семантическое усиление (ОСУ) создает эффект экспрессивного подчеркивания при помощи преувеличенно красочных, намеренно эмоционально значительных образов эпитетов, сравнений

Чуть реже встречается в лирике метрико-синтаксический контраст (МСК)

Где вы теперь - туда, бывало, Просилась подышать и я

В этом случае слово, наиболее ослабленное с точки зрения привычных норм синтаксической интонации (каким в данном примере является вводное слово «бывало»), ставится в рамках конкретной метрической конструкции в наиболее сильную с точки зрения выразительности ритмическую позицию в конце зарифмованной строки стихотворения При этом контраст между нормативной синтаксической оелабленностью и реальным метрическим усилением создает эффект неожиданности, необычности, новизны, который выделяет содержащее данное интонационное средство высказывание

Чаще встречается в стихотворениях экспрессивный повтор эпитета (ЭПЭ) О Риме ныне не тоскуя, Москве сравненьем не вредя, Стихи здесь русские пишу я При шуме русского дождя

«Повторение, - справедливо указывает В М Жирмунский. - вызвано стремлением к усилению эмоциональной выразительности слова отдельно взятое слово недостаточно сильно для того, чтобы передать всю напряженность вложенного в него чувства»14

Поэтому в качестве средства экспрессивною подчеркивания используется не только ЭПЭ, но и экспрессивный повтор лексемы (ЭПЛ), то есть любого эмоционально значимого слова поэтического текста

Еще одна форма повтора - экспрессивная вариация эпитета (ЭВЭ) Мелькнули три, четыре тени Неясно бледно перед ним

" Жирмунский В М Поэтика русской поэзии - СПб Азбука-классика 200] С 229

При этом сходные, но немного отличающееся друг от друга оттенками смысла и обозначенной эмоции, конкретные эпитеты ставятся последовательно друг за другом Их сходство контрастно оттеняет, подчеркивает их различие, а различие контрастно подчеркивает их сходство, акцентируя на них внимание читателя данного литературного произведения

Иначе создается причинно-следственное экспрессивное усиление (ПЭУ)

Вышла вон она со свечкой, Мальчик в сумерках один, Смотрит, сидя перед печкой Брызжут искры из лучик

Внешняя самостоятельность, независимость каждого из двух, заключенных в двух последних с гроках, поэтических высказываний данного текста, обозначенная их локализацией в завершенных, всегда воспринимающихся относительно самостоятельными, цельными, стихах этого лирического стихотворения, а также, создающим впечатление их равноценности, метрическим равенсхвом (равносложностью) этих, по-видимости отдельных, высказываний приведенного поэтического фрагмента, контрастно оттеняет, подчеркиваег их тем не менее, реально существующую причинно-следственную связь (взаимозависимость, несамостоятельность их роли), усиливая ощущение их значительности друг относительно друга, а значит - интеллектуального и эмоциональною значения каждот о из них

По-другому строится интонационная конструкция пояснения (ИКП) О хоть миг ей1 Миг летучий, Миг единый, миг святой1

Здесь вторая половина первой строки и вторая строка в целом приобретают особенное интеллектуальное и эмоциональное значение пояснения, расширения смысла и эмоционального содержания первого краткого высказывания этого фрагмента

Столь же действенен и интонационный экспрессивный перенос (ИЭП) Не лгут мечты твои, и надо Для исполненья лишь одно

Заключительное высказывание при этом разделено значительной, всегда возникающей в конце каждой строки стихотворения, прерывающей высказывание паузой после слова «надо» В повседневной речи «такая психологическая < > пауза, - по свидетельству лингвистов, - предшествует важному слову и как бы готовит слушателя к восприятию этого слова возникает напряжение, увеличивающее смысловой вес постпаузного слова»15, а в данном случае - и всего высказывания, разделенного границей стиха

Кроме того, само слово, стоящее в конце стихотворной строки и выделенное паузами перед ним и после него, а гакже рифмовкой и своим сильным положением в конце ритмически обособленного стиха этого стихотворения, приобретает тем самым

'' Черемисина-Еникотопова Н В Законы и правила русской интонации -М Флинта Наука, 1999 С 161

особое интеллектуальное и эмоциональное значение увеличивая поэтому значительность и всей следующей за ним фразы, поясняющей и выражающей повышенное смысловое и психологическое значение этого слова

Так же и при м етри ко -с и н такс и ч ее ком усилении (МСУ) эмоциональное экспрессивное подчеркивание достигается выделением эмоционально значимого слова именно обособляющими его синтаксически и метрически обусловленными паузами до и после обособляемого таким образом понятия и постановкой этою слова в метрически сильную позицию в конце зарифмованной стихотворной строки

Одно он думал

И нежданно, Как бы в ответ его мечте. Заговорил вдруг кто-то странно, Гаазами блеща в темноте Иначе в повторяющейся конструкции пояснения (ПКП) Он знает то, т'о я таить должна Когда вчера, по улицам Мадрита, Суровый брат со мною шел сердито, -Пред пришлецом, мантильею покрыта, Вдохнула я, немой тоски полна Он знает то, что я таить должна В ночь лунную, когда из мрака сада Его ко мне неслася серенада, -От зоркого его не скрылось взгляда Как шевелился занавес окна При этом уже сама по себе интонационная конструкция пояснения увеличивает, как было сказано ранее, интеллектуальную и эмоциональную значительность строк, следующих за первой строкой каждой строфы Повторение же однотипной конструкции пояснения создает, уже отмечавшийся прежде, эффект экспрессивной интонационной вариации, при котором сходство общих, целостных высказываний каждой строфы приведенного выше стихотворения контрастно оттеняет и подчеркивает их различие, а различие подчеркивает и оттеняет сходство Да и само по себе повторение как таковое создает ощущение повышенной важности повторяемых здесь высказываний

Но в данном примере используется еще и интонация отложенной рифмы (ИОР) Ведь после расположения рифм типа Абб читатель привычно ждет рифмы А, а вместо этого следует - б И возникающее эмоционально напряженное ожидание придает особую эмоциональную значительность содержащейся в отложенной подобным образом строке поэтической фразе

Иначе при семантическом экспрессивном суммировании (СЭС) Не мне, не мне уж говорят Восторгом страсти полны очи, Не для меня, как звезды ночи, Они сверкают и горят' Не для меня своих речей Ты тратишь мед, моя Цирцея, И не меня поишь, краснея Отравой нежности своей1

В этом случае каждое последующее, из повторяющихся с некоторым изменением, поэтическое высказывание конкретного фрагмента литературного текста прибавляет к первоначальному общему для данных фрагментов образу неизменное по эмоциональной оценке, но несколько отличающееся по семантическому и эмоциональному содержанию качество, свойство, оттенок характеристики этого целостною, сформированного высказываниями образа При этом происходит накопление, суммирование общего, неизменного по своему знаку, качественного эмоционального впечатления, оказываемого этим образом на читающего поэтический текст человека, увеличивающего психологическую значительность выделенных тем самым высказываний

Роль экспрессивного интонационного художественного средства может играть и развернутое образное сравнение (РОС), чаще всего наиболее явно подчеркивающее завершающие его, то есть вполне отчетливо реализующие само образное сопоставление строки

Ту же роль экспрессивного интонационного художественного средства - роль фонетического экспрессивного усиления (ФЭУ) - играет в поэзии романтиков и звуковая организация поэтического текста Ведь повторение однородных звуков, входящих в состав слов поэтической строки выделяет эти слова, привлекает к ним внимание читателя поэтического произведения

Но не всякий повтор однородных фонем имеет эмоциональное и эстетическое значение И важно учитывать те определяющие это значение дополнительные по отношению к простому повторению сходных звуков стилистические условия, которые и придают звуковым повторам вполне реальную выразительную и художественную значимость

Поэтому существенным является понимание того обстоятельства, что звуковое единство, сопоставляемых на основании их созвучия, слов поэтического высказывания объединяет в сознании читателя не только семантику конкретный смысл этих слов и словосочетаний, но и обозначенные этими словами, а также -вызванные по ассоциации, образы и образные представления, создавая в сознании читающего поэтический текст человека образно-семантическое единство, важную часть которого составляет ассоциативный ряд объединяющихся при этом образов и понятий

При этом, если звуковое единство объединяет два разнородных по своем} смысловому и ассоциативному содержанию образа поэтического высказывания, то дополняется, расширяется тем самым образное и семантическое содержание возникающего в сознании читателя образно-семантического единства Выделенное таким способом высказывание приобретает повышенную интеллектуальную и эмоциональную значительность в глазах читающего данный текст человека Особым смыслом наполняется созвучие однородных фонем Оно звучит «богато», «полно», эмоционально и идейно выразительно

Поэтому выразительность звукового повтора уменьшают обедняющие образно-семантическое единство стандартные поэтические образы, а так же понятия, не создающие образных представлений, и звуковые сочетания слов, имеющих сходное образное значение

Выразительность, заметность, то есть эмоциональная действенность, любого использованного в поэтическом произведении звукового повтора зависит и от полноты звукового единства Точнее - от количества составляющих его звуковых единиц Увеличивает же количество звуковых единиц, во-первых, увеличение числа пар повторяющихся в стихотворной строке однородных согласных звуков а, во-вторых, не повторяющиеся в этой строке но входящие в созвучные друг другу слоги, согласные фонемы

jя-жигaйтecь, зве-зды, В небе поскорее'

Увеличивает число звуковых единиц звукового единства и объединяющая воедино несколько звуковых общностей звуковая связка При этом два малых звуковых единства какой-либо одной стихотворной строки, созданные повтором различных согласных фонем соединяются, гем не менее, в общее для них большое, расширенное, звуковое единство этой строки повторением другого, не организующего каждого (или какого-нибудь одного) из них в отдельности но входящего в каждое из них согласного звука

Полно тайны яис/иьев трепетанье

Для возникновения же эстетического впечатления от звуковой организации поэтического текста, помимо гармонического соответствия выражаемого и выражающего выделенного ею высказывания большая полнота возникшего в высказывании звукового единства должна соответствовать большой же полноте создающегося на его основе в сознании читающего человека единства образно-семантического Звуковая значительность должна гармонировать со значительностью образной и смысловой Только это создает полноценное художественное средство

Но активным использованием экспрессивных интонационных художественных средств, конечно, не исчерпываются отличительные особенности романтического стиля И рассмотрению остальных его характерных отличительных черт посвящена третья глава диссертации, призванная подчеркнуть явную и несомненную связь между мировоззрением и общим, а также индивидуальными стилями эпохи романтизма

Эта связь позволяет вполне достоверно и убедительно обосновать принадлежность тех или иных стилистических элементов вполне определенному конкретному художественному стилю и отличить его характерные особенности от характерных особенностей художественного стиля другого объединенного иным мировоззрением, исторического периода

Так, например, в отличие от русских символистов начала двадцатого века, для романтиков первой половины века девятнадцатого, поскольку критерием

миропознания было для них именно чувство, достаточно смутное и неотчетливое по самой сути своего воздействия на любого человека, то факты, детали, явления изображаемого ими в своих художественных произведениях природного, предметного, а потому впочне определенного, общеобязательного для человеческого восприятия, внешнего мира необходимы были для объективации, конкретизации неопределенных сами по себе эмоций и психологических представлений (объективации деталей чувственно предполагаемого идеального мира романтической литературы этого времени), а потому брались во всей своей отчетливости и предметной конкретности, не играя роли символов смутного и не вполне определенного мистического бытия

Всякая смутность, неотчетливость изображения в поэтическом тексте реалий внешнего, окружающего человека предметного мира была не свойственна романтикам первой половины девятнадцатого века Поэтому и неопределенные эпитеты (такие например, как «неведомый», «смушый», «неизъяснимый», «неясный», «тайный», «неотчетливый»), и встречающиеся, конечно, и в романтической поэзии, неопределенные слова (типа «что-то», «как бы» «какое-то», «казалось», «как будто», «мнится»), использовались романтиками, прежде всего по отношению к человеческим чувствам, переживаниям, состояниям и способностям внутреннего мира вообще, а, во-вторых, по отношению к потусторонним, мистическим существам и стихиям, тоже олицетворявшем глубинные основания человеческих эмоций

Характерно для романтического стиля было и использование оценочно-преувеличивающих эпитетов Ведь основная задача произведений романтиков -воссоздание не объективной, а чувственно предполагаемой, идеальной действительности, которая создается, в том числе, именно эмоциональной окраской, ¡■красками души» оценивающего и изображающего окружающий мир человека Но, поскольку, как было уже сказано ранее, избранное романтиками в качестве критерия миропознания, простое человеческое чувство, в силу своей естественной психологической природы, всегда преувеличивает степень блага которое можно достичь, следуя его повелению, достоинства предмета стремлений, который оно призывает обрести, либо, наоборот, - степень зла, угрозы, катастрофичности последствий того явления, которое чувство побуждает избежать, то эмоциональные «краски» романтиков всегда слишком красочны, оценки преувеличенно сильны

Но в силу своей субъективности чувство вообще не может быть вполне достоверной основой для объективной, общеобязательной, убедительной лля всех картины мира, необходимой романтическому мировоззрению Для этого само чувство должно иметь своим основанием некое сверхсубъективное, то есть сверхчеловеческое, сверхъестественное начало Поэтому каждый романтик, осознает он это или нет, в глубине своего мировоззрения, в глубине стиля своего бытия, стиля своего художественного творчества, всегда мистик Этот мистицизм заимствует

образы, символы и понятия в том числе, и у христианства Но в силу того, что разные причины приводят к созданию этих двух форм мистических представлений и знаков (стремление к обретению состояния называемого христианскими богословами стяжанием Божественной благодати - у христиан, и поиск объективной, общеобязательной картины мира - у романтиков), традиционные христианские понятия и символы используются романтиками не традиционно с точки зрения ортодоксального христианского вероучения И характерным признаком романтического стиля является использование их для обозначения возвышенности, идеальности, совершенства чувств, качеств души, эмоциональных состояний и творческих способностей

Иное мировоззрение, как показано в диссертации, предопределяет иное использование христианских понятий в поэтических произведениях, например, Ломоносова и Блока

Так же и ге мистические, сверхприродные существа и стихии, основная роль которых в романтической поэзии XIX века быть свидетельством, иллюстрацией, показательным примером, подтверждающим существование объективной мистической основы эмоциональных движений человеческой души, могут быть признаны отличительной чертой литературного стиля романтиков этого столетия лишь при вполне определенном использовании их в поэтических текстах - Когда они либо непосредственно, в системе поэтических образов и коллизий сюжетного развития, отображают мир чувств и чувственных взаимоотношений, либо иллюстративно подтверждают реальность бытия связанного с этими чувствами мистического, потустороннего мира

Еще одной отличительной особенностью романтического стиля девятнадцатого века является обусловленное мировоззрением данного периода истории использование в поэтических текстах романтиков контраста, контрастного сопоставления для обозначения, прежде всего именно «высоты», «возвышенности», предельной напряженности человеческих чувств, эмоций и качеств душевного мира И совсем иное применение контраста характеризует художественные стили Ломоносова и Александра Блока

Следующей особенностью романтического стиля XIX столетия можно признагь составляющие мелодраматическую фразеологию во-первых, то свойственное романтикам образно-семантическое преувеличение, при котором воссоздаваемое поэтическим образом конкретное явление внутреннего или внешнего бытия характеризуется в литературном произведении при помощи всего лишь одной эмоционально значимой черты своего содержания или внешнего облика, причем преподнесенной в максимальной степени своего проявления и психологического воздействия, и, во-вторых, ту предельную степень насыщенности изображения в метафоре или сравнении какого-либо качества или свойства явлений внешнего и внутреннего мира, которую, используя терминологию В В Виноградова, можно

назвать гиперболизмом метафор и сравнений

Мелодраматическая фразеология в целом, тоже непосредственно связанная с мировоззрением романтиков, способствует воссозданию в литературном произведении того преувеличенного, идеального мира человеческих чувств, отношений и явлений повседневного бытия который и есть «подлинный», чувственно предполагаемый, истинный с точки зрения любого романтика, мир

Но еще более отчетливо проявляется связь между особенностями романтического мировоззрения и стилем русских романтиков девятнадцатого века в тематике, в «выражаемом», их лирических произведений

Так, например, ставшее для романтиков основным критерием миропознания, и, как было показано ранее, всегда преувеличивающее степень и полноту предполагаемого блага и совершенства, человеческое субъективное чувство всегда и неизменно разочаровывает достигшего цели стремлений, доверяющего эмоциональному идеалу романтика И иоэюму одной из самых известных тем романтической литературы становится тема разочарования

Сопутствуют ей и обусловленные той же причиной, темы безнадежности и утраты Тем более, что и, окрашивающее яркими цветами предполагаемую реальность, обычное человеческое чувство, сыграв свою роль психологического стимула к восстановлению нарушенного внутреннего равновесия, само утрачивает свое бытие и уводит вместе с собой все радужные краски единственно значимого для романтика идеального мира

Романтический идеал недостижим по самой природе создающего его естественного человеческого чувства И тема недостижимости идеально возвышенного, идеально прекрасного не связана с социальны,ми проблемами практического существования И именно поэтому избирает себе предметом самый широкий круг явлений человеческого и природного бытия

Еще более явно это в теме неизменности и бесконечности романтических чувств Ведь, призванные играть роль стимула и преувеличивающие поэтому степень возможного блага и достоинства цели стремлений, человеческие чувства по той же причине преувеличивают и длительность своего собственного воздействия И все идеальные чувства всегда кажутся испытывающему их человеку бесконечными, «вечными» и неиссякающими

Но с той же неизменностью внутренняя, психологическая, причина разлада между идеальным, чувственно предполагаемым бьпием и бытием реальным предопределяет невозможность устранить ее средствами внешними И при любых внешних обстоятельствах, любых практических действиях и переменах неизбежно настигает романтика извечная и невосполнимая утрата И тема судьбы, шого рока, преследующего и разрушающего все лучшие замыслы благородного человека становится одной из особенностей романтической литературы А тема жизненной бури дополняет, конкретизирует ее

Реальный мир, «низменная» бытовая повседневность всегда разочаровывает, разрушает, предстает перед романтиком как оковы, препятствие на пути к «истинному», единственно возможному для его мировоззрения существованию й рождается еще одна характерная тема лирической поэзии - Тема оков, цепей бытового и материального рабства

Среди бездушных и ничтожных Рабов вседневной суеты -не хочет находиться романтик И мотив бегства становится еще одной отличительной чертой романтической поэзии

Но бежать некуда Куда бьт не обратил свой взор романтик, везде и всегда он встречает неизменное противоречие, конфликт между желаемым и реальным, ожидаемым и осуществленным И поводы для этого конфликта, а значит - темы лирических стихотворений могут быть самые разнообразные Например, противоречие между полезным, т0 есть практически необходимым, и идеальным поэтическим романтичным или между «возвышенной» душой и прозаическим, повседневным, суетным обществом, или между соответствующей и изображающей романтические, сильные, «свободные» движения души, то есть чувственно обустовленный идеал человеческого и межчеловеческого бытия, жизнью природы и «холодной», «бездушной» жизнью реального меркантильного «света»

Причем, не только опыт, но и разум, как противоположный чувству критерий миропознания, постоянно убеждает романтиков в очевидной неосуществимости их чувственно предполагаемых возвышенных идеалов Но, избравший этим критерием именно чувство не имеющий иной целостной картины мироздания, любой полноценный романтик не слушает частных конкретных доводов разума по отдельным вопросам практического ежедневного существования, подсознательно противится им Разум для него - антитеза правде, антитеза подлинному бытию И эта тема вполне и по преимуществу романтическая

Лишь в мечте в фантазии, а не в повседневной реальности, все похоже на «истинное», совершенное бытие И культ мечты, фантазии, противостоящей «низкой действительности», - еще одна тема романтической литературы

Но в мечте, в воображении нельзя найти вполне убедительные доказательства, конкретные примеры, подтверждающие возможность реального, принципиально допустимого, когда-нибудь и где-нибудь, осуществления чувственно предполагаемого романтического мира Их можно найти в мире, созданном литературой Поэтому мир поэтический для романтиков - подлинный мир, единственно истинное полноценное существование среди несовершенств окружающей неистинной жизни Эта тема вообще очень показательна для романтического искусства

Еще одной моделью идеального, ожидаемого романтиками бытия может стать слегка подзабытое, не имеющее отношения к практической жизни, а потому не опровергаемое ею и легко поддающееся любым форам идеализации историческое или

субъективное прошлое народов или отдельных, вспоминающих свое детство и юность, людей И эта тема - тема идеального прошлого - тоже очень характерна для романтиков XIX века

Характерна для них и тема ребенка, который и вообще кажется взрослому человеку принципиально удаленным от практической, «низменной» с точки зрения романтика, повседневности

И все остальные, отмеченные в диссертации, темы романтической литературы XIX века характерны для романтического стиля этого времени именно потому, что непосредственно связаны с мировоззрением этой эпохи

Все эти темы и своеобразные стилистические особенности в той или иной пропорции встречаются в литературных произведениях самых различных авторов периода русского романтизма, формируя тем самым общий художественный литературный стиль этого исторического периода Но этот общий стиль может немного по-разному интерпретироваться в поэшческом ¡ворчестве отдельных литераторов XIX столетия, создавая тем самым индивидуальные стили различных поэтов

И первая возможная тенденция его интерпретации (изобразительная), которая нашла себе воплощение в стихотворениях Каролины Павловой и Юлии Жадовской в первый период их поэтического творчества, связана с реализацией, прежде всего, именно изобразительных художественных средств при воспроизведении в поэтическом тексте передаваемых читателю эмоций и эмоциональных отношений, вторая же (выразительная), реализованная в лирических текстах Евдокии Ростопчиной, обусловлена стремлением непосредственно выразить, то есть сообщить и описать, испытываемое чувство или чувственное представление, не прибегая при этом к использованию визуальных, «зримых» читателю образов

Причем и сама изобразительная стилистическая тенденция приобрела в женской лирике два вида своей интерпретации Первый, характеризующий стихотворения Каролины Павловой, был связан с использованием для «изображения» чувств и эмоциональных отношений, прежде всего, объективирующих их метафор и сравнений, второй, преобладающий в лирике Юлии Жадовской, отличался использованием с той же целью широких по своему охвату пейзажных зарисовок и эмоционально значимых явлений природного бытия

В заключении к работе подводятся основные выводы исследования, которые выносятся на защиту Подчеркивается, что на примере женской лирики первой половины девятнадцатого века можно было наглядно убедиться в том, что достоверное и полное исследование любого индивидуального художественного стиля любой исторической эпохи должно начинаться с уточнения характерных отличительных особенностей общего художественного стиля {или стилей) литературы и искусства этого времени Поскольку только при этом условии возможно определение соотношения индивидуального и общего в рассматриваемом

индивидуальном стиле

Кроме того, проведенное исследование романтического стиля показывает также необходимость использования именно эстетического, художественного, анализа изучаемых произведений литературного творчества, позволяющего отделить именно художественные стилистические элементы изучаемых произведений литературы от элементов нехудожественных, очертив таким образом, границы исследуемого художественного стиля, и понять особенности своеобразного использования отдельных художественных средств в рамках различных литературных стилей

И разработанные и реализованные в данном исследовании методы и средства подобного эстетического анализа позволяют найти кратчайший путь к разрешению этой задачи

Основные положения диссертационной работы отражены в следующих публикациях автора представленной диссертации

1 Проблемы изучения генезиса романтическою с тля русской литературы первой половины XIX века//XXXI Гагаринские чтения Международная молодежная научная конференция Том 7 - М, 2005 С 80

2 К методологии исследования романтического стиля // Вопросы гуманитарных наук -2005 -С 119-123

3 Интонационные художественные средства романтической поэзии // Вопросы филологических наук -2006 -№2 -С 12-18

4 Мировоззрение романтиков и тематика романтической литературы // Вопросы филологических наук - 2006 - №3 - С 33-36

5 Особенности романтического стиля художественной литературы Материалы к лекциям -М МАТИ, 2006 -48 с

6 «Ключевые» слова в литератуое романтиков // Русская речь - 2007 - №4 - С

6-8

Дмитрий Львович Обидин (Дмитрий Полянин)

Особенности романтической поэтики и женская лирика первой половины XIX века

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Подписано в печать 19 09 07 Уел печ л 1 0 Формат 60x84/16 Тираж 100 экз Зак 110 Типография Издательского центра МАТИ 109240, Москва Берниковская наб , 14

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Обидин, Дмитрий Львович

Введение.

Глава 1. Теоретические основы и методология исследования романтического стиля.

1.1. Исторические предпосылки возникновения и особенности романтического мировоззрения.

1.2. Вопрос о первенстве метафоры в романтическом стиле. Роль стандартной романтической метафоры.

1.3. Интонация в романтической литературе. Теория интонации поэтического текста.

1.4. Понятие ассоциативного ряда и его роль в формировании художественных средств.

1.5. Художественный романтический стиль и понятие художественности. .74.

1.6. Связь мировоззрения и стиля при использовании романтиками метафоры и эпитета.

Глава 2. Экспрессивные интонационные художественные средства в романтической поэзии.

2.1. Две функции использования метафоры и сравнения. Метафора и сравнение как интонационное средство.

2.2. Характерные для романтического стиля экспрессивные интонационные художественные средства.

2.3. Звуковая организация поэтического текста и ее роль в формировании экспрессивной интонации.

Глава 3. Характерные особенности общего и индивидуального романтических стилей в их связи с отличительными чертами мировоззрения романтиков.

3.1. Общие особенности и причины своеобразия романтического стиля.

3.2. Тематика романтической литературы.

3.3. Стилистические особенности женской романтической лирики.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Обидин, Дмитрий Львович

Темой данной работы избраны особенности романтической поэтики и их конкретная реализация в женской лирике первой половины XIX века.

Нельзя, конечно, утверждать, что о романтическом стиле писали мало. Список всех, писавших о романтизме, занял бы несколько десятков страниц мелким, убористым шрифтом. Но, как это не кажется парадоксальным, можно смело утверждать, что о романтическом стиле писали недостаточно.

Большинство писавших о художественном стиле романтиков настойчиво подчеркивали настоятельную необходимость рассматривать его как своеобразное целостное единство. На важность изучения стиля как единства еще в начале XX века указывал Жирмунский. Именно «единство приемов поэтического произведения, -подчеркивал он, - мы обозначаем термином «стиль» [81,50]. «В основе современного понимания романтизма, - пишет современный исследователь в начале века XXI, -лежит именно целостность, снимающая какие-либо попытки его внутренней дифференциации» [224,5].

Но еще один парадокс, с которым неизбежно сталкивается всякий исследователь романтического стиля, и который поэтому требует не менее настоятельного разрешения, заключается в том, что, несмотря на подобную настойчивость в использовании терминов «целостность» и «единство», исчерпывающего исследования романтического стиля именно как единства, общности его художественных средств не существует и поныне.

И очень современным и своевременным выглядит замечание А. Ф. Лосева: «Нужно избегать выдвижения отдельных сторон романтизма без понимания их внутренней связи. У нас под романтизмом понимали или субъективизм, или вообще индивидуализм, или дуализм «двоемирия», или мечтательность и утопизм, или фантастику, или уход в бесконечные дали, или живописность, или обязательную потусторонность, или вообще всякую жизненную неудовлетворенность, отрешенность, антиобщественность, демонизм, универсальный эстетизм, иррационализм, или реакционность, или революционность, или обязательную патетику, или идеализацию старины, или обязательную народность и т.д. и т.д. Все эти отдельные черты романтизма, взятые в отдельности, можно найти и во многих других направлениях в искусстве, и взятые в отдельности, они нисколько не характерны для романтической специфики» [124,143].

Из этого очень своевременного и важного замечания А. Ф. Лосева следует и один из важнейших для исследователей художественного стиля методологических выводов. - Романтический стиль не определен как целостное и отличающееся от других стилей явление без понимания причин внутреннего единства всех элементов, составляющих этот стиль.

Единство же элементов, какой-либо целостности с необходимостью подразумевает единую причину их существования в рамках объединяющего их целого. И если какой-либо художественный стиль можно рассматривать как подобное внутренне взаимосвязанное целостное единство, то уже сам этот факт явно и неоспоримо свидетельствует о существовании единого критерия отбора и своеобразного использования художественных средств и тем, характерных для данного художественного стиля.

А стиль романтический как подобное единство, несомненно, рассматривать можно. Поскольку, как справедливо указывал В. Вейдле, «понятие романтизма недаром распространяется на все искусства и покрывает все национальные различия; верное определение его, рядом с которым все, предлагавшиеся до сих пор, окажутся односторонними и частичными, должно исходить из этой его всеобщности и сосредотачиваться не на отдельных особенностях романтического искусства» [45, 268], а на той целостности, причину формирования которой, в отличие от причин своеобразия художественных средств конкретных искусств, нужно искать за рамками и этих отдельных искусств и национальных различий.

Таким образом, можно заметить, что тот чрезвычайно важный для полноценного исследования романтического стиля единый критерий отбора и использования его художественных элементов, который и обуславливает целостное единство этого стиля, предопределен не особенностями художественного творчества как такового, а теми условиями, в которых, по словам В. Вейдле, романтическое «искусство творилось и которые как раз и знаменуют собой изменение самой основы художественного творчества» [45,269].

И именно необходимость учитывать конкретное исторические условия, в рамках которых происходило формирование романтического стиля, стала одной из основных причин неудачи исследования этого стиля как целостного единства.

Но это утвервдение ни в коем случае не может быть упреком тем исследователям, которые в своих работах уделяли то или иное внимание поэтике романтизма. Говоря словами русской пословицы, это не вина, это - беда их. В рамках существовавшей в России на протяжении многих десятилетий печально известной идеологической доктрины, когда любые исследования исторических условий человеческого существования были фундаментально и категорически ограничены требованиями идеологии, рассмотреть романтический стиль в его полноте и единстве было просто-напросто невозможно. Серьезные и честные исследователи, избежавшие влияния этой доктрины (что, конечно, было тоже очень не просто, и поэтому ни в чем нельзя упрекнуть и тех, кто не избежал влияния её), вынуждены были ограничиваться изучением отдельных элементов стиля, без установления их внутренней связи. Тем самым, делая очень важную и необходимую работу, но неизбежно и, опять же, вынуждено не достигая окончательной цели исследования.

В рамках того вульгарного социально-экономического подхода, при котором, по словам автора, придерживавшегося официальной точки зрения, «все особенности раннего романтизма < . > могут быть правильно объяснены только в том случае, если рассматривать романтическое мироощущение как реакцию на феодальный строй, возникшую в годы революционного подъема, в период еще не раскрывшихся противоречий капиталистических отношений» [78, 66], правильно объяснить все особенности и «раннего», и «позднего», и какого угодно другого романтического стиля было невозможно ни в каком случае. Поскольку вряд ли правомерно считать всю полноту человеческого сознания и мироощущения следствием только лишь существующей в определенной исторический период формы экономического производства и распределения. А человека, корни всех побудительных мотивов которого, пусть и опосредованно, скрываются только лишь в сфере экономической жизни, едва ли можно назвать человеком вполне полноценным.

Гораздо более объективной и близкой к истине представляется точка зрения современного исследователя, согласно которой «принципами членения духовно-исторического процесса человека <.> выступают не социально-экономические системы, а более или менее завершенные периоды, на протяжении которых отмечались устойчивые приемы ориентации человека в мире, становились возможными общепринятые способы мышления, восприятия и мироощущения» [115, 254].

Но и современные исследователи, в силу невозможности создания в предшествующий период истории полноценной теории романтизма, сталкиваются с проблемой отсутствия правомерной и объективной концепции генезиса романтического «способа мышления, восприятия и мироощущения». Ограниченные этой проблемой, пытаясь избежать влияния предшествующей идеологической доктрины, но, все же попадая под влияние инерции теоретического мышления, они вынужденно указывают в качестве причин формирования романтической культуры привычные и хорошо знакомые по теориям недавнего прошлого конкретные исторические события, но без выявления конкретной связи между ними и конкретными особенностями романтического мышления и стиля. Упоминаемые поэтому в качестве подобных причин исторические события общеизвестны и легко предсказуемы.

Своеобразие формирования романтизма, - пишут, как правило, современные исследователи, - было связано с чередой политических катаклизмов: Великой Французской революцией и наполеоновскими войнами, имевшими всеевропейское историко-культурное значение. Эти события стимулировали повсеместно развитие романтического движения» [224, 3]. Но без указания конкретных связей между французской революцией и особенностями романтического стиля, выбор подобных причин формирования романтической культуры выглядит достаточно неопределенным и даже несколько сомнительным. Что, впрочем, тоже, в силу названных выше естественных исторических причин, не может быть упреком авторам современных научных исследований.

Все сказанное выше о недостаточности исследования романтического стиля имеет прямое отношение к тому факту, что наименее изученной из всего литературного наследия русских романтиков оказалось женская лирика первой половины XIX века. Здесь, как в капле воды отражается весь мировой океан, отразились, нашли свое выражение все те проблемы изучения романтического стиля, с которыми неизбежно сталкивается любой исследователь литературного творчества романтиков.

О творчестве Каролины Павловой и Евдокии Ростопчиной писали достаточно много, чуть менее освещенным оказалось творчество Юлии Жадовской. Критики XIX века с большим интересом встретили необычное для того времени литературное явление - стихотворения, написанные женщинами. О Евдокии Ростопчиной отзывались В. Г. Белинский [24], И. Белов [26], С. Брайловский [41], А. В. Дружинин [79], Ф. А. Кони [110], Д. А. Мордовцев [132], Е. С. Некрасова [137], А. В. Никитенко [139], П. А. Плетнев [151], С. П. Сушков [184], Н. Г. Чернышевский [218], С. П. Шевырев [220], и другие; о Каролине Павловой писали П. И. Бартенев [10], Д. Григорович [73], А. Ф. Кони [111], И. И. Панаев [146], С. А. Рачинский [159], М. Е. Салтыков-Щедрин [173], К. Храневич [212], а также Никитенко, Шевырев и другие литераторы девятнадцатого века.

Но критикам девятнадцатого столетия было не свойственно всерьез и основательно интересоваться вопросами теоретической поэтики. В результате, даже в конце этого столетия большинство ключевых вопросов художественной организации текста не было вполне и досконально разработано. Отзываясь о художественных достоинствах или недостатках того или иного литературного произведения, авторы критических рецензий использовали, как правило, самые общие, неконкретные и недостаточно определенные понятия. Так что ясно и исчерпывающе охарактеризовать как художественный стиль какого-либо конкретного автора, так и стиль соответствующей эпохи было в рамках подобного подхода, конечно, совершенно невозможно.

И очень характерны в этом смысле те положительные критические отзывы А. В. Никитенко и П. А. Плетнева о творчестве Евдокии Ростопчиной, которые появились в периодической печати сразу после выхода в свет ее первой книги.

Мы думаем, - писал Никитенко, - что таких благородных, гармонических, легких и живых стихов вообще не много в нашей современной литературе» [167,279]. «Она, - добавлял Плетнев, - образовала такой оригинальный, чудно разнообразный, но строго последовательный ряд поэтических произведений, что, всматриваясь в них, познаешь полную историю жизни» [167,279].

Используемые здесь эпитеты, без сомнения, убеждают в том, что авторы этих рецензий положительно относятся к поэтическому творчеству Евдокии Ростопчиной; но вызывает большое сомнение, что такие понятия как «благородные», «легкие» и «живые» могут служить вполне убедительной и точной характеристикой, как самих художественных средств, так и их своеобразного использования в рамках индивидуального художественного стиля. Не способствуют, конечно, уяснению конкретных особенностей конкретного стиля и такие общие определения как «оригинальный» и «чудно разнообразный».

Искать же более определенные и точные оценки характерных особенностей какого-либо вполне определенного (в том числе, и для автора рецензии) литературного стиля в сочинениях других критиков девятнадцатого века заведомо бесполезно и бессмысленно.

Так В. Г. Белинский, например, как особенность лирического творчества Ростопчиной отмечал «поэтическую прелесть» ее «высокого» таланта и наличие в ряде случаев «глубокого чувства» [24, 455], С. Брайловский выделял «горькие размышления при взгляде на жизнь» [41, 65]. Б. Н. Чичерин писал о Каролине Павловой, что «она отлично владела стихом <.> и иногда ей удавалось метко и изящно выразить мысль в поэтической форме», а А. Ф. Кони указывал, что в ее «Разговоре в Трианоне» «блестящий стих соединился с глубиной мысли и яркостью образов» [111,122].

Подобная неопределенность и неотчетливость стилистических и эстетических характеристик в работах критиков девятнадцатого столетия может показаться удивительной лишь при первом, невнимательном взгляде на характерные черты русской критики этого времени.

Не эстетические, а общественные вопросы, прежде всего, волновали авторов критических обзоров и рецензий. Именно поэтому, желая сделать комплимент творчеству Евдокии Ростопчиной, А. В. Дружинин находил в ее стихах «сильный протест против многих сторон великосветской жизни» [167, 306], и именно поэтому же, отмечая недостатки ее стиля, Д. Михайлов, совсем напротив, упрекал ее стихотворения в отсутствии «следов борьбы <.> с мировоззрением окружающего общества» [131,111].

Качественная оценка художественного творчества, как правило, производилась не с точки зрения его художественных особенностей, а с точки зрения принадлежности автора к тому или иному идеологическому лагерю.

Так, идеологический противник Ростопчиной, И. И. Панаев увидел в ее лирике всего лишь «превыспреннюю» женщину, которой «на земле и скучно и душно», которая «ищет повсюду неслыханной любви и, не находя удовлетворения на земле, мечется, сама не знает, чего хочет, что говорит и все рвется туда (dahin)» [146, 127]. Основным же недостатком поэзии Павловой с точки зрения М. Е. Салтыкова-Щедрина стал «безнадежно ложный идеализм», приводящий к тому, что «все живое делалось мертвым, а все мертвое живым» [173,315].

В свете всего вышесказанного кажется не удивительным не только то, что критики девятнадцатого века не слишком злоупотребляли вопросами художественной организации разбираемых ими литературных произведений, но и то, что они, как правило, использовали эти вопросы лишь как удобный вспомогательный инструмент в своей жаркой и нелицеприятной, затянувшейся на несколько десятилетий, идеологической полемике.

Н. Г. Чернышевский, например, разбирая поэтическое творчество Евдокии Растопчиной, упрекал ее в том, что «общий колорит» ее стихотворений «сух, эгоистичен, экзальтирован и холоден» [218, 468]. Тем самым, помимо своего желания, более чем очевидно показывая истинную цель своего как бы объективного и непредвзятого исследования.

Ведь сухим и эгоистичным, конечно, можно при вполне определенном к ней отношении, назвать поведение самой графини Ростопчиной, особенно при общении с Николаем Гавриловичем Чернышевским, но никогда и ни при каком к ним отношении нельзя подобными терминами охарактеризовать художественный стиль ее поэтических произведений. Так как такой, например, термин как «эгоистичная метафора» слишком метафоричен даже для определения метафоры.

И не художественным анализом произведений Евдокии Ростопчиной, как бы не уверял в этом своих читателей сам Н. Г. Чернышевский, занимался он в своей популярной в определенное время статье, а всего лишь использовал очень своеобразно истолкованные им элементы художественной формы этих произведений, чтобы лишний раз уязвить чуждого и не вполне понятного ему автора из враждебного и опасного с его точки зрения идеологического лагеря.

Подобная «социологическая», интересующаяся почти исключительно вопросами общественными, а не художественными, литературная критика, конечно, заведомо была не в состоянии полноценно охарактеризовать какой-либо конкретный художественный стиль как взаимообусловленное целостное своеобразное художественное единство. Более или менее полноценно, в силу неизбежной узости своего взгляда на литературу, критики девятнадцатого века могли заниматься лишь вопросами тематики разбираемых ими произведений, достигая, надо признать, в данной области исследований порою немалых успехов. Вопросы же художественной организации текста были предоставлены ими для изучения своим ближайшим потомкам.

И их потомки в начале двадцатого века действительно заинтересовались художественными особенностями литературных произведений. Вновь, и вполне закономерно, возродился интерес и к женской лирике первой половины девятнадцатого века.

О творчестве Евдокии Ростопчиной в это время писали Е. А. Бобров [36], Ю. Веселовский [48], Д. Михайлов [131], С. Эрнст [227], В. Ходасевич [210] и другие литераторы начала XX века; о поэзии Каролины Павловой отзывались Ю. И. Айхенвальд [3], Н. Ашукин [8], А. Белецкий [15], В. Я. Брюсов [42], Б. Грифцов [75], Л. Гроссман [77], Н. Кашин [104], В. Переверзев [149], В. Ходасевич [209], С. Эрнст [227] и многие другие литераторы и критики.

Но в первые два десятилетия двадцатого века, занимавшиеся анализом художественных особенностей разбираемых ими литературных произведений авторы критических статей и рецензий, подобно критикам предшествующего девятнадцатого века, были всерьез и основательно ограничены в своей исследовательской, аналитической деятельности недостаточной разработанностью основных, фундаментальных вопросов теоретической поэтики. Поэтому нет ничего удивительного в том, что крайней неопределенностью и неотчетливостью своих стилистических и эстетических оценок их критические работы очень напоминают работы критиков девятнадцатого столетия.

Вот, например, при помощи, каких общих, явно неконкретных понятий пытался охарактеризовать художественный стиль Евдокии Ростопчиной Д. Михайлов в своей книге, увидевшей свет в 1905 году: «стихотворный язык ее легкий, свободный, подвижный, изящный и поэтичный» [131, 123]. Не более определенны, хотя и более красивы, те «термины», которые использовал С. Эрнст при анализе поэтического творчества Каролины Павловой в статье, напечатанной в «Русском библиофиле» в 1916 году: «Неожиданны и истончены ее образы, в их прелести есть хрупкость сердца исстрадавшегося и сожженного», «в волшебно-выдуманной композиции этих мечтаний какой-то отдых, укромный приют между двух бурь» [227,12].

Интенсивная разработка вопросов художественной организации текста началась в следующее десятилетие двадцатого века. Но, помимо тех, неизбежных в условиях новизны поставленной проблемы и возникшей борьбы против сложившейся в XIX веке социологической школы критики, некоторых преувеличений и односторонних литературоведческих подходов, о которых речь пойдет чуть позже, и сам по себе этот, в целом очень плодотворный и важный, период развития российского литературоведения оказался, к сожалению, в силу не зависящих от литературоведов историко-политических обстоятельств, слишком кратким для того чтобы дать возможность сложиться исчерпывающей и полной концепции литературного художественного стиля.

До того момента, когда в конце двадцатых - начале тридцатых годов XX века под давлением сформировавшейся к этому времени в России жесткой и неумолимой идеологической машины серьезные исследователи художественной организации поэтического текста были вынуждены покаяться «в совершенных ими ошибках» и вступить «на путь исправления», более или менее основательно изученными оказались лишь отдельные, частные вопросы теоретической поэтики и отдельные особенности творчества самых заметных и выдающихся русских прозаиков и поэтов.

И женская лирика первой половины XIX века не стала исключением из этого общего, крайне печального, правила. За весь период действительно плодотворного развития в России основ теории поэтического творчества можно насчитать лишь несколько случайных и кратких упоминаний о тех или иных частных аспектах литературного творчества Каролины Павловой и Евдокии Ростопчиной, приводимых, как правило, лишь в качестве примера, поясняющего отдельные более общие факты в рамках теории художественной организации поэтического текста.

Дальнейшее же развитие этой теории, без которой, очевидно, нельзя вполне полноценно охарактеризовать художественные особенности какого-либо литературного стиля, стало возможным лишь через несколько десятилетий жесткого идеологического безвременья, в конце пятидесятых годов XX столетия, в тот период российской истории, когда вследствие происходивших в стране частичных либеральных преобразований, немного ослабел идеологический надзор за отдельными частными сторонами литературной и художественно-аналитической деятельности.

Много важного и полезного было сделано в литературоведении в эти и следующие за ними годы. Но во все периоды существования советского государства официальная идеологическая доктрина не делала никаких уступок при изучении тех общих особенностей исторического существования человека, без понимания которых, как это было показано выше, невозможно полноценное исследование художественного стиля романтиков как своеобразного целостного единства.

Критики и литературоведы, писавшие в эти годы о литературном творчестве романтиков, вынужденно ограничивались рассмотрением лишь отдельных особенностей их своеобразного литературно-художественного стиля, наибольшее внимание, уделяя тематике разбираемых романтических произведений.

Именно поэтому, вероятно, основной базой литературоведческого исследования, в рамках которого происходило во второй половине XX века изучение женской лирики первой половины девятнадцатого столетия, стало предисловие к сборникам поэтических текстов конкретных авторов, которое, в силу специфических задач, перед ним стоящих, позволяло вполне оправданно ограничивать круг разбираемых вопросов сферой особенностей биографии и мировоззрения отдельного представленного в книге литератора и тематикой его произведений, в которой эти особенности нашли свое выражение.

Очень много важного и необходимого для понимания особенностей творчества рассматриваемых ими поэтов сделали авторы этих предисловий, но вполне оправдано они не ставили себе задачи исчерпывающего изучения какого-либо литературного стиля как своеобразного целостного единства.

Именно таковы, в общем, конечно, очень интересные и соответствующие своему назначению, предисловия к поэтическим сборникам Евдокии Ростопчиной Б. Н. Романова [162] и В. А. Афанасьева [7], предисловия к сборникам Каролины Павловой Е. Н. Лебедева [118] и С. Б. Рассадина [157], и предисловие к сборнику Юлии Жадовской П. Лосева [125].

Немного отступает от сложившихся в светское время канонов предисловия вступительная статья П. П. Громова к собранию стихотворений Каролины Павловой [76]. Но и она не претендует на изучение всей полноты и целостности литературнохудожественного стиля конкретного автора и соответствующей ему эпохи развития культуры. Из всего многообразия элементов целостного литературного стилистического единства автор статьи рассматривает лишь отдельные стилистические особенности, характерные для творчества изучаемого им поэта: композиционные предпочтения, манеру рифмовки, риторичность стиля, проблемы циклизации стихотворений, и, конечно, наибольшее внимание уделяет именно тематике разбираемых произведений и ее связям с идейной борьбой того периода российской истории, когда эти произведения создавались.

Другие, посвященные творчеству К. Павловой и Е. Растопчиной, литературоведческие работы, увидевшие свет во второй половине двадцатого века, заведомо затрагивали лишь отдельные, частные вопросы, связанные с поэтическим творчеством рассматриваемых авторов.

Так основным содержанием работ А. Ф. Абрамовича [1], A. JI. Зорина [91], В. Киселева [107], А. В. Корнеева [112], М. Ш. Файнштейна [199] и В. Фридкина [206] стали вопросы истории литературы и биографии, а О. Г. Золоторева [90] и Н. Г. Чертковер [219] посвятили свои работы проблемам жанрового своеобразия и создания циклов стихотворений Каролины Павловой.

Анализу частных аспектов поэтического творчества изучаемых авторов посвящены и написанные в 90-е годы двадцатого века диссертации Н. А. Табаковой о поэзии К. Павловой [185] и В. С. Расторгуевой о лирике Е. Ростопчиной [158]. На существенно большую полноту исследования художественных особенностей индивидуального литературного стиля Е. П. Ростопчиной претендует лишь опубликованная в 1994 году диссертация Л. Н. Щеблыкиной [225].

Но и в этой работе, несмотря на несомненный интерес замечаний автора относительно отдельных художественных средств, используемых Е. П. Ростопчиной в своем поэтическом творчестве, сам художественный стиль изучаемого поэта, в условиях отсутствия общей концепции романтического стиля, не был и не мог быть рассмотрен как целостное единство составляющих его художественных элементов. Кроме того, (и как наглядный пример еще одной проблемы изучения поэтического стиля романтиков - очень кстати) данная исследовательская работа, к сожалению, содержит ряд возникших не по вине автора, но существенных и показательных недостатков в характеристике отдельных художественных средств разбираемого в ней индивидуального литературного стиля, которые как можно заметить (и о чем речь пойдет немного позже), связаны, прежде всего, с недостаточной разработанностью соответствующих вопросов теоретической поэтики.

Так, например, автор упомянутой диссертации предлагает использовать в качестве одной из характеристик своеобразных особенностей поэтического стиля Евдокии Ростопчиной понятие «узорчатой интонационной линии», которое, конечно, очень красиво как образ, но не очень понятно как понятие. Поскольку достаточно хотя бы просто попытаться представить себе такое событие, как высказывание «с узорчатой интонацией», чтобы стало совершенно очевидным явное несоответствие этого красочного термина самому явлению интонации и в сфере разговорного общения, и в области литературного творчества.

Но это замечание не может быть упреком автору в целом очень интересной и вполне состоятельной диссертации. Так как не по вине отдельных исследователей поэтического творчества романтиков, а в силу указанных выше естественных исторических обстоятельств недостаточно изученными оказались и женская лирика первой половины девятнадцатого века и литературно-художественный стиль эпохи романтизма.

Но именно женская лирика этого периода российской истории может служить самым ярким и наглядным примером всех характерных особенностей литературного стиля русских романтиков первой половины XIX столетия.

Это связано с тобой основополагающей качественной особенностью романтического стиля различных форм культуры в Европе и России этого времени, на которую указывали почти все исследователи европейского и российского романтического искусства. «Самое большое открытие романтизма, - неизменно писали они, - открытие высокого субъективного мира человеческих чувств» [100, 3]. И они, конечно, были правы.

Как будет показано в дальнейшем, эмоции и чувства, действительно, играют решающую роль в процессе формирования художественного стиля эпохи романтизма. Ибо романтик, по словам В. А. Жуковского, смотрит на мир «сквозь призму сердца» [178,333].

По свидетельству же современной практической психологии именно «женщины более экстремально оценивают как подъем эмоционального возбуждения, так и его спад» [95, 142]. То есть и жизнь, и творчество женщин в наибольшей степени зависят от проявляемых ими при оценке окружающего мира и человеческого бытия сильных и решительных эмоций и чувств. Что находит подтверждение не только в выводах современной экспериментальной психологии, но и в ежедневном практическом опыте каждого человека.

И романтическое искусство, формирующееся под влиянием чувственного восприятия окружающего мира, неизбежно должно было найти наиболее яркое и определенное воплощение именно в женском поэтическом творчестве первой половины девятнадцатого века.

Но отмеченная особенность женского поэтического творчества имеет и еще одно, можно сказать - оборотное, но неизбежное следствие своего проявления в рамках конкретного литературного стиля.

Ведь постольку, поскольку женская лирика первой половины девятнадцатого века наиболее полно и отчетливо воплощает именно общие, присущие в той или иной мере всем авторам данного художественного направления, отличительные особенности литературного стиля эпохи романтизма, то, очевидно, что изучение частного, конкретного стиля каждого отдельно взятого автора, эту лирику создававшего, особенно настоятельно требует предварительного тщательного исследования общего романтического стиля соответствующей эпохи. Так как только в сравнении с общими характерными чертами художественного стиля данного исторического периода можно вполне убедительно выделить своеобразные отличительные элементы конкретного индивидуального литературного стиля, а также индивидуальную манеру использования общих для поэтов романтиков поэтических художественных средств.

У лирики есть свой парадокс, - писала по этому поводу JI. Я. Гинзбург. -Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему», тому, что «вырабатывают большие движения культуры» [69, 10]. И именно поэтому, как добавлял Ю. М. Лотман, «овладение представлением о художественной норме эпохи раскрывает для нас индивидуальное в позиции писателя» [126,122].

И именно поэтому же отсутствие полноценной разработанной концепции общего литературно-художественного стиля романтиков, неизбежное, как было показано выше, в условиях существовавшего в стране в годы советской власти жесткого идеологического надзора, стало одной из важнейших причин недостаточной изученности женской лирики первой половины девятнадцатого века.

Но жесткий диктат идеологии, от которого существенно зависели все сферы гуманитарного знания в этот сложный и противоречивый период российской истории, создавал и еще одну неизбежную и труднопреодолимую проблему, неизменно возникавшую перед любым серьезным и честным исследователем художественного стиля русских романтиков, пытавшимся рассматривать его как целостное единство составляющих этот стиль художественных элементов. Этой неизбежной и почти непреодолимой в данных условиях проблемой был чрезвычайно важный и первостепенный при подобном рассмотрении литературного стиля вопрос о соотношении и взаимной связи художественной формы и тематики изучаемых поэтических произведений.

Этот и сам по себе достаточно сложный вопрос теоретической поэтики совершенно неотвратимо становился подобной почти не разрешимой проблемой в рамках существовавшего в России в рассматриваемый исторический период одностороннего идеологического подхода ко всем областям и формам человеческой деятельности, при котором основной задачей художественной литературы, как и других видов искусства, должна была стать, конечно, задача именно идеологическая. Художественные средства при этом должны были с необходимостью рассматриваться как средства выражения «идейно-тематического содержания» изучаемых литературных произведений. И в результате, тематика господствовала над формой, художественные средства играли вспомогательную роль по отношению к ней, и именно роль средств по отношению к цели.

Но средства и цель, для достижения которой они используются, по определению, не могут иметь общей причины своего существования в рамках более широкой составленной ими цельности. Поскольку по отношению, например, к художественному стилю подобная единая причина существования в рамках более широкой целостной общности с необходимостью подразумевает, в частности, именно единую цель, с которой выбираются и используются художественные средства и тематика конкретных литературных произведений.

И поэтому в период господства той идеологической теории, которая требовала рассматривать художественные средства как средства выражения «идейнотематического содержания», т. е. ставила их в положение подчинения и зависимости от тематики, представляющей цель их выбора и использования, рассмотрение какого-либо художественного стиля как целостного единства составляющих его художественных элементов, обусловленного, в том числе, единством цели их использования, было заведомо невозможно. Необходимого для этого единства между всей совокупностью элементов формы и тематикой разбираемых литературных произведений найти, конечно, ни в коем случае не удавалось.

Единственным полноправным представителем стиля становилась тематика. И именно ей уделяли преимущественное внимание при изучении стилистических особенностей анализируемых произведений литературы.

Попытку преодоления этой важной проблемы изучения художественного стиля сделали в двадцатые годы двадцатого века представители так называемой «формальной школы» литературоведения. Но в условиях борьбы с традицией «социологической» критики девятнадцатого века, для которой, как было показано выше, художественные средства были тоже преимущественно лишь средствами выражения высказанных автором в своем литературном сочинении общественных, прежде всего волнующих самих критиков «идей», теоретики «формальной школы» обратились к другой крайности в рассмотрении стилистического единства изучаемых ими художественных произведений, пытаясь понимать тематику как один из составных элементов общей художественной формы литературного произведения.

Тем самым они невольно стали рассматривать тематику именно как одно из средств создания этой общей, целокупной формы произведений литературы, разрушив, таким образом, как было только что показано, самое существенное условие стилистического единства тематики и трактуемой ими целокупной, т. е. составляющей произведение в целом, художественной формы и сделав невозможным изучение какого-либо литературного стиля как закономерно обусловленного, органичного единства всей совокупности составляющих его художественных элементов.

Тему, - как справедливо указывал М. М. Бахтин, - нельзя ставить рядом и рассматривать в одной плоскости с фонемой, с поэтическим синтаксисом и пр., как это делают формалисты. Так можно рассматривать лишь значения слов и предложений, т. е. семантику как одну из сторон словесного материала, участвующую в построении темы, но так нельзя рассматривать самую тему, понятую как тему целого высказывания» [130, 148]. То есть тему вообще нельзя считать составной частью формы. Поскольку она не воплощена в каких-либо отдельно взятых элементах художественной формы литературного произведения, а создается всей совокупностью художественных элементов этой целостно понимаемой формы.

И именно это дает надежду на изучение литературного стиля эпохи романтизма как целостного и своеобразного, закономерно обусловленного единства.

Понимание же такого единства, как можно заметить из только что сказанного, возможно лишь при рассмотрении и тематики и художественных средств поэтических произведений в рамках общего для них, более высокого по уровню художественного задания, исключающего использование их при объединении в составе более высокой, обусловленной заданием, цельности в качестве средств достижения и формирования друг друга.

А поскольку речь в данном случае идет об изучении художественного (и именно художественного) стиля определенной исторической эпохи, то таким общим для тематики и художественных средств заданием, допускающим возможность существования единого критерия отбора и использования их в рамках конкретного литературного стиля, может быть лишь задание эстетическое. И любой литературный стиль, для понимания его как своеобразной закономерно обусловленной художественной цельности, необходимо рассматривать с точки зрения именно эстетического единства.

В поэтической речи, - писал В. М. Жирмунский, - содержание, как тема, подчинено общему художественному заданию, служит <.> наравне с другими <приемами> общей задаче - созданию художественного впечатления» [84,434].

Таким образом, чтобы понять какой-либо стиль как целостное взаимосвязанное единство, необходимо изучать составляющие его элементы с точки зрения их эстетического значения.

Именно поэтому, как добавлял Жирмунский, «объяснить художественное значение поэтических приемов, их <.> характерную эстетическую функцию составляет задачу теоретической поэтики» [81, 40] и, как можно продолжить, задачу любого стилистического исследования произведений художественной литературы.

И о том, что «поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство» [81, 25], а не как, например, средство идейного воздействия, в начале двадцатого века писали многие. Современные исследователи тоже возвращаются к изучению поэзии с точки зрения ее эстетических задач. «Природа <художественного> задания, - пишет Н. Д. Тамарченко, - связана с сущностью эстетического переживания» [186, 13] и «теоретическая поэтика должна основываться на философской эстетике» [186,19].

Но при подобном исследовании литературного стиля в свете эстетических задач составляющих его художественных элементов крайне неудобным и приводящим к недоразумениям становится использующийся по отношению к ним, доставшийся современным литературоведам в наследство от исследователей прошлого, термин «выразительные средства». Поскольку при таком подходе к изучению литературных произведений особенно явным и очевидным делается тот факт, что выражение чувств или идей не может быть окончательной целью поэзии как одного из видов искусства.

Действие искусства гораздо сложнее и многообразнее, - писал Л. С. Выготский,

- и с каким бы определением мы не подошли к искусству, мы всегда увидим, что оно заключает в себе нечто, что отличается от простой передачи чувства» [61, 392]. «Мы способны заражаться скорбью или радостью ближнего, - добавлял X. Ортега-и-Гасет,

- однако эта способность заражаться - вовсе не духовного порядка, это механический отклик наподобие того, как царапанье ножом по стеклу механически вызывает в нас неприятное судорожное ощущение. <.> Вместо того чтобы наслаждаться художественным произведением, субъект наслаждается самим собой: произведение искусства было только возбудителем, тем алкоголем, который вызвал чувство удовольствия» [142,245].

И действительно, как будет показано в дальнейшем, задача выразительности является лишь вспомогательной задачей при формировании того эстетического впечатления, которое и выступает в качестве основной цели любого художественного произведения; в той, конечно, мере, в которой его можно назвать вполне и истинно художественным в самом очевидном и точном значении этого слова. Факт выражения играет роль хотя и важного, но промежуточного звена в процессе создания эстетической цельности, как на уровне части поэтического произведения, так и на уровне произведения в целом.

Поэтому далее в данной работе будет использоваться более соответствующее задачам и методам предпринятого исследования понятие «художественные средства», с учетом той важной вспомогательной роли, которую играет в процессе их формирования факт выражения.

Но есть и еще одна существенная практическая проблема, которая неизменно возникает на пути любого добросовестного исследователя литературного, поэтического, стиля, желающего изучать его как своеобразное целостное единство, а значит - с точки зрения эстетических задач составляющих этот стиль художественных элементов.

Поэзия, - пишет Ю. М. Лотман, - относится к тем сферам искусства, сущность которых не до конца ясна науке. Приступая к ее изучению, приходиться, заранее примирится с мыслью, что многие, порой наиболее существенные проблемы все еще находятся за пределами возможностей современной науки» [126, 18]. Еще более определенного и решительного высказывается М. Л. Гаспаров. «Может ли анализ поэтического текста сказать нам, хорошие перед нами стихи или плохие, или которые лучше и которые хуже? - задает он себе вопрос и уверенно отвечает: «Нет, не может» [65,19].

И это положение современного литературоведения с очевидностью требует введения в арсенал литературоведческой науки, как новых средств, так и объектов базового научного исследования, расширяющих возможности и кругозор практического и теоретического анализа конкретных произведений российской словесности. И попытка подобных нововведений с необходимостью должна быть сделана и в данной исследовательской работе, посвященной малоизученным вопросам эстетического значения художественных элементов произведений романтической литературы.

Одним из таких новых объектов исследования, представленных в данной работе, станет далее явление ассоциативного ряда. Другим, неизбежным в условиях данного анализа, объектом теоретического рассмотрения будет экспрессивная интонация поэтического текста.

Это тем более необходимо так как, несмотря на то, что «лингвисты неоднократно говорили о необходимости описания <.> законов русской интонации, законы эти до сих пор описаны не в полной мере», - как констатируют сами лингвисты [214, 3]. И с ними в этом вопросе вполне согласны литературоведы: «Синтаксис стиха - грамматическое выражение интонации. К сожалению, эта основа стиха остается в целом еще почти совершенно не изученной» [178,353].

Но именно эмоции и чувства, основным средством выражения которых в устной и письменной речи выступает, конечно, интонация играют важнейшую роль в процессе формирования романтического стиля. И именно интонация, таким образом, становится основой ключевых художественных средств литературного стиля эпохи романтизма и должна быть в первую очередь внимательно и досконально изучена для полноценного и грамотного исследования этого стиля в свете эстетических задач составляющих его художественных элементов.

Подобное изучение романтического стиля с точки зрения эстетического значения представляющих его художественных средств является, конечно, необходимым условием понимания его как своеобразного целостного единства. Но -условием не достаточным.

Поскольку, как уже было сказано ранее, другим важнейшим необходимым условием существования какого-либо художественного стиля как внутренне взаимосвязанной, закономерно обусловленной эстетической цельности неизбежно должен быть тот единый критерий отбора и своеобразного использования составляющих этот стиль характерных художественных элементов, который предопределен конкретными историческими условиями, в которых «искусство творилось и которые как раз и знаменуют собой изменение самой основы творчества» [45,269].

И то, что эти характерные условия, предопределяющие какое-либо конкретное стилистическое единство, необходимо искать за рамками самих произведений художественного творчества, отмечалось еще исследователями начала двадцатого века.

Если мы отвлечемся от приемов, - писал М. М. Бахтин, - отвлечемся от мотивировок ввода материала, то у нас все же останется впечатление внутреннее единого мира <.>. Это единство создается не внешними приемами, как их понимает Шкловский, а, наоборот, внешние приемы явились как следствие этого единства и необходимости вместить это единство в плоскость произведения» [130,152].

Любой автор, как впрочем, и любой человек, стихов не сочиняющий, выделяет и выбирает из окружающей реальности в первую очередь, конечно, именно то, что он, прежде всего, способен увидеть и оценить в этом окружающем его мире в силу сформировавшейся у него в определенное время характерной и своеобразной системы мировидения, и в такой форме, которая неизбежно соответствует сложившейся у данного автора форме характеризующего его мировосприятия и мироощущения.

Это представляется настолько самоочевидным, что нет ничего удивительного в том, что большинство исследователей, писавших о каком-либо литературно-художественном стиле отдельного автора или целой эпохи в развитии европейской художественной культуры, неизменно связывали характерные особенности, присущие изучаемому ими стилю, с характерными особенностями своеобразного мировоззрения этого автора или этой исторической эпохи.

Эволюция стиля, - указывал В. М. Жирмунский, - как единства художественно выразительных средств или приемов тесно связана с изменением <.> всего мироощущения эпохи» [81, 103]. Почти дословно повторяла это высказывание формулировка О. Вальцельля [44, 15]. «Искусство и чистая наука, - объяснял эту связь X. Ортега-и-Гассет, - (именно потому, что они - наиболее свободные виды деятельности, менее прямолинейно подчиненные социальным условиям каждой эпохи) таковы, что по ним в первую очередь можно судить о переменах в коллективном типе восприятия. Когда меняется главная жизненная установка, человек тут же начинает выражать свое новое настроение и в художественном творчестве» [142, 254]. Таким образом, делал вывод Ф. П. Федоров, и романтическая культура «представляет собой органически-целостную эпоху, объединенную единым типом мышления и видения мира, единой системой ценностей и единым языком» [201, 19].

И понять какой-либо художественный стиль конкретной исторической эпохи как органичное целостное единство составляющих его художественных элементов невозможно без понимания тех характерных особенностей мировоззрения данного исторического периода, которые и предопределяют существование своеобразного критерия отбора и использования этих формирующих стиль художественных элементов.

Причем, мировоззрение не только формирует конкретный художественный стиль отдельного автора или какой-либо исторической эпохи, оно непосредственно представлено в самом этом стиле, выражено в характерной для него системе отбора и использования составляющих его художественных средств. Оно предстаёт и как часть эстетической цельности любого художественного стиля.

Поэтому стилистическое исследование русской романтической литературы первой половины девятнадцатого века, как и всякое другое вполне достоверное стилистическое исследование, настоятельно требует того предварительного полноценного изучения общественного мировоззрения соответствующей исторической эпохи, которое, конечно, не могло быть проведено в условиях существовавшего в России на протяжении значительного периода времени жесткого идеологического надзора за всеми сферами гуманитарного знания.

Но подобное полноценное исследование общественного мировоззрение эпохи романтизма с необходимостью предусматривает, во-первых, обращение к предшествующему периоду развития европейской художественной и интеллектуальной культуры и культуры России, в частности, с целью выяснения причин формирования тех характерных особенностей рассматриваемого мировоззрения, которые играют роль основ этой системы мироощущения и мировидения, и, во-вторых, использование данных других, смежных с литературоведением, гуманитарных наук, таких, например, как история, психология, социология, эстетика.

Кроме того, подобное целостное исследование художественного стиля какой-либо конкретной исторической эпохи с неизбежностью требует проведения основательного и подробного сравнительного стилистического анализа литературных произведений этой и хронологических близких к ней эпох в развитии европейской художественной культуры. Поскольку выводы любой общей, базовой теории, закладывающей основы понимания своеобразных особенностей какого-нибудь частного литературного стиля отдельного исторического периода, должны с необходимостью быть подтверждены и конкретизированы в ходе именно конкретного практического исследования произведений художественной литературы рассматриваемого периода истории. Но сам по себе отдельно взятый стилистический факт не может, конечно, свидетельствовать о своем собственном своеобразии. Ведь то своеобразие элементов стиля, которое претворяет их в отличительные особенности этого литературно-художественного явления, может быть выявлено лишь путем сравнения их со сходными элементами другого, и по времени существования и по отличительным особенностям, литературного стиля какой-либо тоже конкретной эпохи развития художественной культуры Европы и России. Поэтому никакое полноценное стилистическое исследование произведений художественной литературы не может ограничивать своего анализа сферой изучения литературных текстов только лишь одного отдельно взятого автора или стилистического направления в истории развития русской поэтической традиции.

Итак, поскольку основная цель исследования, представленного в данной работе, - это изучение характерных особенностей романтического стиля русской поэзии первой половины девятнадцатого века и их конкретной реализации в женской лирике этого периода истории России, то все вышесказанное с необходимостью требует поставить и разрешить следующие ключевые задачи, разрабатываемые в данном стилистическом исследовании:

1. Опираясь, в том числе, на данные смежных с литературоведением гуманитарных наук, изучить характерные особенности романтического мировоззрения первой половины девятнадцатого столетия, позволяющие выявить основной критерий отбора и своеобразного использования художественных средств, свойственный литературному стилю эпохи романтизма. Что, в свою очередь, предусматривает предварительное исследование мировоззрения предшествующей эпохи Просвещения, позволяющее найти причины и тем самым подтвердить особенные черты мировоззрения романтиков.

2. Учитывая найденный в ходе изучения особенностей мировоззрения основной критерий отбора и использования характерных для романтизма художественных средств, а также, применяя для подтверждения и конкретизации сделанных теоретических выводов метод сравнительного стилистического анализа, выявить непосредственную связь между особенностями рассматриваемого мировоззрения и конкретными художественными элементами изучаемого романтического стиля.

3. Установить и охарактеризовать эстетическое значение свойственных романтическому стилю художественных средств. Для чего провести дополнительное исследование некоторых важных для данной работы вопросов теоретической поэтики.

4. Изучить условия конкретной реализации общих особенностей стиля данной исторической эпохи в рамках частного стиля отдельного автора, использовавшего характерные стилистические приемы и методы этого времени. Что позволит установить некоторые причины формирования индивидуального авторского стиля.

Указанные задачи дополнительно выявляют и актуальность исследования, проводимого в данной работе, которая обусловлена как недостаточной изученностью заявленной темы, так и неразработанностью ряда теоретических вопросов, необходимых для раскрытия этой темы.

Научная новизна представленной работы связана со стремлением исторически обосновать и наиболее полно систематизировать характерные особенности романтического стиля первой половины XIX века, с использованием метода сравнительного стилистического анализа и изучением конкретных элементов романтического стиля в свете эстетических задач художественного творчества, а также с дополнительной разработкой некоторых необходимых для достижения цели данного исследования вопросов теоретической поэтики.

Поэтому методика исследования опирается на принципы сравнительного исторического и текстологического анализа. Используются данные и выводы целого ряда гуманитарных наук: истории, психологии, социологии, лингвистики и др.

Теоретическая значимость работы заключается в разработке концепции романтического стиля как целостного единства составляющих его художественных средств, выявлении особенностей конкретной интерпретации этого стиля в русской женской лирике первой половины XIX века, теоретической проработке вопросов, связанных с проблемами ассоциативного ряда поэтического высказывания, интонации литературного текста и звуковой организации поэтического произведения.

Практическая ценность работы определяется возможностью использования результатов данного исследования при дальнейшей разработке вопросов типологии стилей, эстетической значимости отдельных художественных средств и конкретных литературных произведений, роли интонации в художественном тексте и ряда других вопросов теоретической поэтики. Выводы данной работы могут, применятся при разработке вузовских общих и специальных курсов по литературоведению, истории литературы, творчеству В. А. Жуковского, К. Павловой, Е. Ростопчиной, Ю. Жадовской.

Апробация диссертации осуществлялась в ходе обсуждения ее плана и глав на кафедре русской классической литературы и славистики Литературного института им. А. М. Горького, изложения ее основных положений на международных конференциях, состоявшихся в МАТИ - РГТУ и Московском институте экономики, менеджмента и права, а так же в ходе обсуждения содержания диссертации на кафедре культурологи и истории МАТИ - РГТУ.

Основные положения диссертационной работы отражены в следующих публикациях автора представленной диссертации:

1. Проблемы изучения генезиса романтического стиля русской литературы первой половины XIX века // XXXI Гагаринские чтения. Международная молодежная научная конференция. Том 7. - М., 2005. С. 80.

2. К методологии исследования романтического стиля // Вопросы гуманитарных наук. - 2005. - №4. - С. 119 - 123.

3. Интонационные художественные средства романтической поэзии // Вопросы филологических наук. - 2006. - №2. - С. 12-18.

4. Мировоззрение романтиков и тематика романтической литературы // Вопросы филологических наук. - 2006. - №3. - С. 33 - 36.

5. Особенности романтического стиля художественной литературы: Материалы к лекциям. - М.: МАТИ, 2006. - 48 с.

6. «Ключевые» слова в литературе романтиков // Русская речь. - 2007. - №4. - С.

6-8.

Структура работы: диссертация состоит из введения, 3 глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Особенности романтической поэтики и женская лирика первой половины XIX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги проведенного в данной работе аналитического исследования особенностей романтического стиля русской поэзии первой половины XIX века, а также их конкретной реализации в женской лирике рассматриваемого исторического периода, нужно, прежде всего, отметить ту выявленную и продемонстрированную на множестве конкретных примеров фундаментальную взаимосвязь между характерными чертами художественного стиля русских романтиков этого времени и доминантным основанием романтического мировоззрения девятнадцатого столетия, которая и обуславливает как само целостное единство представленного таким образом стиля, так и возможность его изучения именно как единства составляющих его художественных средств.

Подобный подход к предмету проведенного выше исследования позволил вполне достоверно и доказательно обосновать принадлежность тех или иных стилистических элементов к конкретному художественному литературному стилю, отличив его характерные особенности от характерных особенностей художественных стилей других, объединенных иным мировоззрением, исторических периодов.

Так, в частности, как было показано в данной работе, обилие стандартных, общих для сочинений всех романтиков XIX века, банальных метафор и сравнений в романтической литературе этого времени связано именно со своеобразием мировоззрения периода европейского и русского романтизма. Поскольку подобные, утратившие (по терминологии Л. Я. Гинзбург) свои метафорические функции, метафоры в художественной системе романтизма не являются, фактически, переносным выражением, а приобретают значение понятия, однозначно определяющего обозначенное ими явление, и служат здесь объективации чувств и эмоций, использующихся в рамках романтического мировоззрения в качестве критерия миропознания, и потому требующих достаточной определенности своего выражения. Их определенность и общеобязательность достигается при помощи сопоставлений с всегда определенными и отчетливыми явлениями окружающей реальности.

Причем и в не утративших своих метафорических функций метафорах романтической поэзии заметно отчетливое стремление придать выраженным в них чувствам и душевным состояниям предметные, телесные качества и свойства. И поэтому само стремление к объективации, то есть переводу во внешний естественно объективный, телесный мир, необходимых романтикам для построения «совершенной» картины мира, чувств и эмоций, можно признать характерной особенностью романтического стиля литературы.

Факты, детали, явления изображаемого в художественных произведениях природного, предметного, а потому вполне определенного, общеобязательного для человеческого восприятия, внешнего мира, и вообще, (что тоже ярко характеризует литературный стиль романтизма) берутся романтиками во всей своей отчетливости и предметной конкретности. Поэтому еще одной отличительной чертой романтического стиля, связанной с потребностями мировоззрения этого исторического периода, является использование неопределенных эпитетов (таких, например, как «неведомый», «смутный», «неизъяснимый», «неясный», «тайный», «неотчетливый») и выражающих неопределенность обозначенного ими явления слов (типа: «что-то», «как бы», «какое-то», «казалось», «как будто», «мнится»), прежде всего, во-первых, по отношению к человеческим чувствам, переживаниям, состояниям и способностям внутреннего мира вообще, а, во-вторых, по отношению к потусторонним, мистическим существам и стихиям, тоже олицетворявшем глубинные основания человеческих эмоций.

Непосредственная связь с характерными основами романтического мировоззрения XIX столетия придает значение одной из отличительных черт литературного стиля эпохи романтизма и использовавшимся романтиками в своих произведениях метафорическим по своему происхождению эпитетам, входившим в состав таких, например, отмеченных В. М. Жирмунским, словосочетаний как «мягкое мерцание звёзд», «чуткая тишина», «мягкая полутень», «спокойное сияние», и подобным же пейзажным зарисовкам в целом. Поскольку их использование в данных произведениях литературы служило здесь не затемнённости вещественного значения этих словосочетаний и художественных описаний, а той же цели объективации обозначенных ими чувств и эмоциональных впечатлений.

Стремление к объективации в совокупности со стремлением к воссозданию в художественной литературе идеального романтического мира, при котором, конечно, использовались и эмоциональные оценки явлений окружающей человека реальности, приводили так же к появлению в поэзии романтиков и своеобразных предметно-эмоциональных эпитетов. То есть эпитетов, по-видимости уточняющих лишь предметное качество какого-либо явления, но на самом деле наделенных и вполне понятным эмоциональным значением.

Другой характерной для романтического стиля формой использования эпитета в поэтическом тексте, непосредственно связанной с доминантным основанием мировоззрения романтиков, стали оценочно-преувеличивающие эпитеты. Ведь, поскольку, как было показано в диссертации, избранное романтиками в качестве критерия миропознания, простое человеческое чувство, в силу своей естественной психологической природы, всегда преувеличивает степень блага, которое можно достичь, следуя его повелению, достоинства предмета стремлений, который оно призывает обрести, либо, наоборот, - степень зла, угрозы, катастрофичности последствий того явления, которое чувство побуждает избежать, то эмоциональные «краски» романтиков всегда слишком красочны, оценки преувеличенно сильны.

И именно поэтому, что тоже с очевидностью продиктовано особенностями самой основы мировоззрения романтиков, изображению в литературных произведениях идеального, чувственно предполагаемого романтического мира, помимо оценочно-преувеличивающих эпитетов служит, во-первых, образно-семантическое преувеличение, при котором воссоздаваемое поэтическим образом конкретное явление внутреннего или внешнего бытия характеризуется в поэтическом тексте при помощи всего лишь одной эмоционально значимой черты своего содержания или внешнего облика, причем преподнесенной в максимальной степени своего проявления, а, во-вторых, - та предельная степень насыщенности изображения в метафоре или сравнении какого-либо качества или свойства явлений внешнего и внутреннего мира, которую, следуя терминологии В. В. Виноградова [52, 284 - 289], можно назвать гиперболизмом метафор, сравнений и эмоциональных изъявлений.

Следующая характерная особенность романтического стиля связана уже именно с субъективностью доминантного основания мировоззрения романтиков. Ведь любому мировоззрению, чтобы быть вполне устойчивым и полноценным, необходима объективная, общеобязательная, убедительная для всех картина мира. И романтики волей-неволей искали некое сверхсубъективное, а значит - сверхчеловеческое, сверхъестественное основание для формирующего их картину мира, ставшего для них критерием миропозиания, обыкновенного, рядового субъективного человеческого чувства.

Поэтому оправдывающий общезначимость и объективность чувственного восприятия бытия естественный мистицизм романтиков первой половины XIX века использовал ортодоксальные христианские понятия и символы, встречающиеся в романтической литературе этого периода, не только не традиционно, не привычно с точки зрения исконного христианского вероучения, но и с вполне определенной необходимой именно романтикам целью, - для обозначения идеальности, возвышенности, предельного совершенства чувств, качеств души, эмоциональных состояний и творческих способностей.

Так же и появляющиеся в произведениях романтической литературы сверхъестественные мистические существа и стихии обретали значение отличительной особенности романтического стиля как такового не сами по себе, не одним лишь своим появлением в поэзии XIX века, а только в связи с особенностями мировоззрения этого времени, то есть исключительно в роли литературной иллюстрации, свидетельства, показательного примера, подтверждающего существование объективной мистической основы эмоциональных движений и свойств человеческой души.

Также именно особенностями мировоззрения эпохи европейского и русского романтизма предопределено то, что ведущую роль в художественной системе романтиков, как показано в представленной диссертации, играла не метафора, а интонация. И особенно характерным для художественного стиля романтиков, чье мировоззрение и идеальный предполагаемый мир, изображаемый ими в литературе, основаны на чувственном критерии миропознания, было использование в качестве основных художественных средств их лирической поэзии художественных средств, формирующихся на основе экспрессивной интонации, подробный анализ и классификация которых представлены во второй главе данной работы.

Но еще более заметной и явной, как показано в третьей главе приведенного исследования, была связь между особенностями романтического мировоззрения и стилем русских романтиков первой половины девятнадцатого столетия в тематике, в «выражаемом», их лирических произведений.

Таким образом, можно с полной уверенностью и обоснованностью утверждать, что отличительные особенности романтического стиля первой половины XIX века были самым непосредственным образом связаны со своеобразными чертами существовавшего в данный исторический период общественного мировоззрения и единство этого стиля как совокупности составляющих его художественных средств обусловлено единым доминантным основанием данного мировоззрения, то есть использованием при создании романтической картины мира именно чувства в качестве исключительного критерия миропознания.

Эти своеобразные стилистические особенности в той или иной пропорции встречались в литературных произведениях самых различных авторов эпохи русского романтизма, формируя тем самым общий художественный литературный стиль этой эпохи. Но этот общий стиль мог немного по-разному интерпретироваться в поэтическом творчестве отдельных литераторов этого исторического периода, создавая тем самым индивидуальные стили различных поэтов.

И очень хорошим примером соотношения индивидуального и общего в рамках частного литературного стиля конкретных авторов эпохи романтического искусства может быть женская лирика первой половины девятнадцатого века.

Ведь, как показывает проведенный анализ лирических произведений Каролины Павловой, Евдокии Ростопчиной и Юлии Жадовской, общий романтический стиль этого времени потенциально содержал в себе две крайних возможных тенденции своей интерпретации. Первая из них связана с реализацией, прежде всего и по преимуществу, изобразительных художественных средств при воспроизведении в поэтическом тексте передаваемых читателю эмоций и эмоциональных отношений, вторая обусловлена стремлением непосредственно выразить, то есть сообщить и описать, испытываемое чувство или чувственное представление, не прибегая при этом к использованию визуальных, «зримых» читателю образов.

Изобразительная стилистическая тенденция нашла себе достаточно яркое воплощение в стихотворениях Павловой и Жадовской в первый период их поэтического творчества, а выразительная тенденция вполне отчетливо реализовалась в лирических текстах Евдокии Ростопчиной.

Причем и сама изобразительная тенденция, по-своему интерпретирующая общий романтический стиль русской литературы XIX столетия, приобрела в женской лирике два вида своей интерпретации. Первый, характеризующий стихотворения

Каролины Павловой, был связан с использованием для «изображения» чувств и эмоциональных отношений, прежде всего, объективирующих их метафор и сравнений, второй, преобладающий в лирике Юлии Жадовской, отличался использованием с той же целью широких по своему охвату пейзажных зарисовок и эмоционально значимых явлений природного бытия. И индивидуальный стиль был своеобразной крайней интерпретацией стиля общего.

Выразительная стилистическая тенденция также представила в женской лирике две крайних возможных формы своего проявления. Обе они были, прежде всего, связаны с тематикой, с «выражаемым», лирических стихотворений. И когда Евдокия Ростопчина, например, стремилась выражать именно чувства и эмоциональные отношения, стиль ее поэтических произведений был просто банален, общедоступен, то есть ничем не отличался от общих мест общего романтического стиля (ибо выразительность вообще очень легко превращается в банальность), но когда она в некоторых своих стихотворениях перешла к выражению идей и суждений он (то есть стиль ее произведений) стал к тому же еще риторичным и дидактичным. И одна крайность выразительной стилистической тенденции сменила другую ее крайность.

Таким образом, на примере женской лирики первой половины девятнадцатого века можно было наглядно убедиться в том, что достоверное и полное исследование индивидуального художественного стиля любого самостоятельного автора каждой конкретной исторической эпохи должно начинаться с уточнения характерных отличительных особенностей общего художественного стиля (или стилей) литературы и искусства этого времени. Поскольку только при этом условии возможно определение соотношения индивидуального и общего в рассматриваемом индивидуальном стиле.

Проведенное в данной работе исследование общего романтического стиля русской литературы девятнадцатого столетия показало также насущную необходимость использования именно эстетического, художественного, подхода к изучаемым в ходе подобного стилистического исследования произведениям литературного творчества. Поскольку только такой, именно эстетический, подход к объектам литературоведческого исследования может позволить, во-первых, отделить именно художественные стилистические элементы изучаемых произведений литературы от элементов нехудожественных, очертив, таким образом, границы исследуемого художественного стиля, а, во вторых, понять особенности своеобразного использования отдельных художественных средств в рамках различных литературных стилей.

И разработанные и реализованные в данном исследовании методы и средства подобного эстетического анализа позволяют найти кратчайший путь к разрешению этой задачи.

243

Список научной литературыОбидин, Дмитрий Львович, диссертация по теме "Русская литература"

1. Абрамович А. Ф. Н. Г. Чернышевский и Е. П. Ростопчина (Из истории общественно-литературной борьбы в России 50 - 60 годов X1. века). // Труды Иркутского университета, 1959, т. XXVIII. Вып. 1, с. 156 - 206.

2. Адамович Георгий. Собрание сочинений. Литературные беседы. Книга 1. Санкт-Петербург, Алетейя, 1998.

3. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей: В 2 т. Т. 1. М.: Терра-Книжный клуб; Республика, 1998.

4. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей: В 2 т. Т. 2. М.: Терра-Книжныйклуб; Республика, 1998.

5. К. Аксаков в его письмах. М., 1892. Т. III. Пис. 1860 г.

6. Аристотель. Поэтика. М., 1957.

7. Афанасьев В. «Да, женская душа далжна в тени светиться.» // Ростопчина Е. П. Талисман: Избранная лирика. Драма. Документы, письма, воспоминания. М.: Моск. рабочий, 1987.

8. Ашукин Н. К. Павлова // Путь, 1914, №1, с.19, с. 29 37.

9. Балли Ш. Французская стилистика. М., 1961.

10. Бартенев П. И. К. К. Павлова // Рус. Архив, 1894, №1, с. 120 123.

11. Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. -СПб.: Азбука, 2000.

12. Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. М.: «Алконост», 1994.

13. Бахтин М. М. Ученый сальеризм (О формальном (морфологическом) методе). // Звезда, 1925, № 3 (9).

14. Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000.

15. Белецкий А. Новое издание сочинений К. Павловой // Известия АН, 1917, т. XXII, кн.2, с. 200 220.

16. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1846 года // Современник, 1847, №1.

17. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Поли. собр. соч., в 13-ти т.-М., 1953- 1959, Т. X.

18. Белинский В. Г. Полн. собр. соч., в 13-ти т. М., 1953 - 1959, Т. VII.

19. Белинский В. Г. Полн. собр. соч., в 13-ти т. М., 1953 - 1959, Т. X.

20. Белинский В. Г. Руководство к познанию новой истории. // Полн. собр. соч., в 13-ти т. М., 1953 - 1959, Т. VIII.

21. Белинский В. Г. Русская литература в 1843 году // Полн. собр. соч., в 13-ти т.-М., 1953- 1959, Т. VIII.

22. Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья вторая // Собр. соч.:В 9т.-М., 1981,Т. 6.

23. Белинский В. Г. Стихотворения графини Е. П. Ростопчиной // Собр. соч: в 9 тт. М.: Худ. лит-ра, 1979, Т. 4.

24. Белинский В. Стихотворения М. Лермонтова. СПб., 1840 // Соч. М., 1871. Ч.

25. Белов И. По поводу сочинений графини Ростопчиной // Ист. вестник, 1885, № 5, с. 495 496.

26. Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973.

27. Берг К. В. Графиня Ростопчина в Москве // Ист. вестник, 1893, № 2.

28. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. Репринтное воспроизведение издания YMCA-PRESS, 1955 г. М.: Наука, 1990.

29. Бернштейн С. И. Интонация // Большая Советская Энциклопедия. Изд. 3-е. -М.: «Советская энциклопедия», 1972. Т.10.

30. Берн Э. Введение в психиатрию и психоанализ для непосвященных. С.Петербург, 1991.

31. Берн Эрик. Что люди пытаются делать // Методы эффективной психокоррекции: Хрестоматия. Мн.: Харвест, М.: ACT, 2001. (Библиотека практической психологии).

32. Библиографические записки, 1859, № 8.

33. Блок А. Стихотворения и поэмы. Мн.: Мает, лгг., 1989.

34. Блок В. Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность) // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К. В. Сельченок. — Мн.: Харвест, 2003.

35. Бобров Е. А. Графиня Ростопчина // Рус. филос. вест., 1908, № 1, отд. 1, с. 286 290.

36. Богородицкий В. А. Общий курс русской грамматики. Казань, 1914.

37. Бойко В. В. Энергия эмоций в общении: взгляд на себя и других. М., 1996.

38. Большой энциклопедический словарь. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.

39. Борев Ю. Б. Эстетика. В 2-х т. Т. 1 5-е изд., допол. - Смоленск: Русич, 1997.

40. Брайловский С. Из прошлого отечественной литературы. Графиня Е. П. Ростопчина. Воронеж, 1893, с. 53 -116.

41. Брюсов В. Я. К. Павлова // Ежемесячные сочинения, 1903, № №11 12.

42. Вакенродер В. Г. Несколько слов о всеобщности, терпимости и человеколюбии в искусстве // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

43. Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.

44. Вейдле В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об-ве. М.: Политиздат, 1991.

45. Вельтман Л. Ф. — Е. П. Крупенниковой. 4. XII. 1849. Москва // Ростопчина Е. П. Талисман: Избранная лирика. Драма. Документы, письма, воспоминания / Сост. В. Афанасьев. М.: Моск. рабочий, 1987.

46. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

47. Веселовский Ю. Поэзия графини Е. П. Ростопчиной 1811 1858 // Этюды по русской и иностранной литературе. - М.: Звезда, 1913. Т. 1.

48. Вилюнас В. К. Основные проблемы психологической теории эмоций // Психология эмоций: Тексты. М., 1984.

49. Вилюнас В. К. Предисловие к книге Я. Рейковского «Экспериментальная психология эмоций». М., 1979.

50. Вилюнас В. К. Психологические механизмы мотивации человека. М.: Изд-воМГУ, 1986.

51. Виноградов В. В. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. М.: Наука, 1990.

52. Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII -XIX вв.: Учебник. — 3-е изд. М.: Высш. школа, 1982.

53. Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959.

54. Виноградов В. В. Проблемы русской стилистики. М.: Высш. школа, 1981.

55. Виткоп-Менардо Г. Э.Т.А. Гофман сам свидетельствующий о себе и своей жизни. Челябинск, 1998.

56. Вишневский К. Д. Нетождественные строфы в русской поэзии XVIII XIX вв. Классификация и функции // Онтология стиха: Сборник статей памяти Владислава Евгеньевича Холшевникова / Под ред. Е. В. Хворостьяновой. - СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2000.

57. Волошннов В. Н. (М. М. Бахтин). Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. М.: «Лабиринт», 1993.

58. Восстание декабристов. М.;Л., 1925. Т.1.

59. Востоков А. X. Опыт о русском стихосложении. Изд. 2. СПб., 1817.

60. Выготский Л. С. Собрание трудов. Анализ эстетической реакции: Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира. Психология искусства. М.: Лабиринт, 2001.

61. Вяземский П. А. — А. И. Тургеневу. 13. VI. 1841, Царское Село // Ростопчина Е. П. Талисман: Избранная лирика. Драма. Документы, письма, воспоминания / Сост. В. Афанасьев. М.: Моск. рабочий, 1987.

62. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.

63. Галенко С. П. Идея трансцендентализма в западноевропейской философии // Историко-философский ежегодник-92. М., 1993.

64. Гаспаров М. Л. Избранные труды, том II. О стихах. М.: «Языки русской культуры», 1997.

65. Гаспаров М. Л. Тропы в стихе: попытка измерения // Онтология стиха: Сборник статей памяти Владислава Евгеньевича Холшевникова / Под ред. Е. В. Хворостьяновой. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2000.

66. Гегель. Соч., т. XII. М., 1938.

67. Герцен А. И. Поли. собр. соч. в 30 т, т. III. М., 1954.

68. Гинзбург Л. Я. О лирике. М.: Интрада, 1997.

69. Гинзбург Л. Я. П. А. Вяземский // Вяземский П. А. Стихотворения / Вступ. ст. Л. Я. Гинзбург; Сост., подгот. текста и примеч. К. А. Кумпан. Л.: Сов. писатель, 1986.

70. Гиппиус 3. Н. Живые лица. Стихи. Дневники. Книга 1. Тбилиси, «Мерани»,1991.

71. Гольбах П. Система природы. М., 1940.

72. Григорович Д. В. Литературные воспоминания. Л., 1961.

73. Грифцов Б. К. Павлова // Русская мысль, М.-Пг, 1915, № XI, p. XIX, с. 1116.

74. Громов П. П. Каролина Павлова // Павлова К. К. Полное собрание стихотворений. М. - Л.: Сов. пис., 1964.

75. Гроссман JI. Вторник у К.Павловой. Изд. 2-е, М., 1922.

76. Гуляев Н. А. Литературные направления и методы в русской и зарубежной литературе XVII XIX веков. - М.: Просвещение, 1983.

77. Дружинин А. В. Стихотворения графини Е. П. Ростопчиной // Собр. соч., т. VII. Пб., 1865, с. 153 - 160.

78. Жадовская Ю. В. Избранные стихотворения. Ярославль, Кн. Изд., 1958.

79. Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика, 2001.

80. Жирмунский В. М. Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур // Взаимосвязи и взаимодействия национальных культур. Материалы дискуссии. Изд. АН СССР. М., 1961.

81. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1977.

82. Жирмунский В. Теория стиха. Л.: Сов. пис., 1975.

83. Жуковский В. А. Баллады и стихотворения / Сост., вступ. статья и коммент. В. Коровина. М.: Худож. лит., 1990.

84. Жуковский В. А. Полн. собр. соч. в 12-ти томах, Т. IX. СПб, 1902.

85. Жуковский В. А. Полн. собр. соч. в 12-ти томах, Т. X. СПб., 1902.

86. Замятин Е. И. Психология творчества // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К. В. Сельченок. Мн.: Харвест, 2003.

87. Зиндер Л. Р. Общая фонетика. Л., 1960.

88. Золотарева О. Г. К вопросу о «несобранных лирических циклах» 40 60-х гг. («Утинский цикл» К. К. Павловой) // Проблемы метода и жанра. - Томск, 1983, вып. 9, с. 226 - 239.

89. Зорин А. Л. Русские поэтессы XIX в. (о Е. Ростопчиной и К. Павловой) // Библиотекарь. М., 1982, №3, с. 51 - 53.

90. Иванов Вяч. Вс. Искусство психологического исследования. // Л. С. Выготский. Собрание трудов. Анализ эстетической реакции: Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира. Психология искусства. М.: Лабиринт, 2001.

91. Иванов Вяч. Собр. соч. / Под ред. Д. Иванова и О. Дешарт. Брюссель, 1987.1. Т. 4.

92. Изард К. Психология эмоций. СПб.: Питер, 2000.

93. Ильин Е. П. Эмоции и чувства. СПб.: Питер, 2002. (Серия «Мастера психологии»).

94. Илюшин А. А. Русское стихосложение: Учеб. пособие для филол. спец. вузов. М.: Высш. шк., 1988.

95. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967. Т. 3.

96. Казанович Е. П. Комментарии в кн.: К. Павлова. Полн. собр. стих. Л., 1939.

97. Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М„ 1965. Т. 5.

98. Канунова Ф. 3. Еще раз о соотношении романтизма и реализма: к проблеме свободы и необходимости в русской классической литературе // Проблемы метода и жанра: Сб. науч. тр. Томск, 1991. Вып. 17.

99. Карамзина С. Н. 29.XII. 1836 / 10.1. 1837, СПб. // Ростопчина Е. П. Талисман: Избранная лирика. Драма. Документы, письма, воспоминания / Сост. В. Афанасьев. М.: Моск. рабочий, 1987.

100. Карамзин Н. М. Избр. статьи и письма. М., 1982.

101. Карамзин Н. М. Полн. собр. стихотворений. М.; Л., 1966.

102. Кашин Н. Еще о сочинениях К. Павловой // Книга и революция, 1921, 3 4, с. 8 - 9.

103. Квятковскнй А. П. Поэтический словарь. М.: «Сов. энциклопедия», 1966.

104. Кемпински А. Психические состояния. М., 2000.

105. Киселев В. Поэтесса и царь (страницы истории русской поэзии 40-х гг.). О творчестве Ростопчиной Е. П. // Русская литература, 1965, № 1, с. 144 156.

106. Ключевский В. О. Сочинения. В 9 т. Т. 4. Курс русской истории. Ч. 4. М.: Мысль, 1989.

107. Ключевский В. О. Сочинения. В 9 т. Т. 5. Курс русской истории. Ч. 5. М.: Мысль, 1989.

108. И-н-о-к-ъ (Кони Ф. А.) Графиня Е. П. Ростопчина и ее стихотворения // Меркурий мод, 1860, № 1, с. 12 -16.

109. Кони А. Ф. К. Павлова // Кони А.Ф. Собр. соч. в 8-ми тт. М.: Юр. Лит., 1968. Т. 6, с. 121-126.

110. Корнеев А. В. «Ты помнишь ли поэт?» (К. Павлова и А. Мицкевич) // Рус. словесность, 1995, №2.

111. ИЗ. Коровин В. И. «Его стихов пленительная сладость.» // Жуковский В. А. Баллады и стихотворения / Сост., вступ. статья и коммент. В. Коровина. М.: Худож. лиг., 1990.

112. Короленко Ц. П., Фролова Г. В. Спасительная способность — вообразить // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К. В. Сельченок. -Мн.: Харвест, 2003.

113. Кривцун О. А. Эстетика: Учебник. М.: Аспект Пресс, 1998.

114. Ламетри Ж. О. Человек-машина: Пер. с фр. Мн.: Литература, 1998. (Классическая философская мысль).

115. Лебедев Е. Н. Урок достоинства, величия и славы // Ломоносов М. В. Сочинения / Сост., предисл. и примеч. Е. Н. Лебедева. М.: Современник, 1987. (Классическая б-ка «Современника»).

116. Лебедев Е. Н. Познанья роковая чаша (Лирика Каролины Павловой) // Павлова К. К. Стихотворения / Сост., вступ. ст. и примеч. Е. Н. Лебедева; М.: Сов. Россия, 1985.

117. Литературно-критические работы декабристов. М., 1978.

118. Ломоносов Михайло. Избранная проза. Изд. 2-е, доп. М.: Советская Россия, 1986.

119. Ломоносов М. В. Сочинения / Сост., предисл. и примеч. Е. Н. Лебедева. -М.: Современник, 1987. (Классическая б-ка «Современника»).

120. Лосев А. Ф. Гармония // Большая Советская Энциклопедия. Изд. 3-е. М., «Советская энциклопедия», 1972. Т. 6.

121. Лосев А. Ф. Конспект лекций по эстетике Нового времени. Классицизм // «Литературная учеба». Книга четвертая, 1990.

122. Лосев А. Ф. Конспект лекций по эстетике Нового времени. Романтизм // «Литературная учеба». Книга шестая, 1990.

123. Лосев П. Ю. Ю. В. Жадовская // Жадовская Ю. В. Избранные стихотворения. Ярославль, Кн. Изд., 1958.

124. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. С.-Петербург: «Искусство - СПБ»,1996.

125. Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об-ве. -М.: Политиздат, 1991.

126. Марлинский А. О романе Н. Полевого «Клятва при гробе Господнем» // Марлинский А. Поли. собр. соч. СПб., 1840. Ч. 11.

127. Матяш С. А. Структура и функция переносов (enjambement) в поэме А. С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан» // Онтология стиха: Сборник статей памяти Владислава Евгеньевича Холшевникова / Под ред. Е. В. Хворостьяновой. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2000.

128. Медведев П. Н. (М. М. Бахтин). Формальный метод в литературоведении / Комментарии В. Махлина. -М.: «Лабиринт», 1993 г.

129. Михайлов Д. Графиня Е. П. Ростопчина // Очерки русской поэзии XIX в. -Тифлис, 1905, с. 93 -228.

130. Мордовцев Д. А. Русские исторические женщины. СПб, 1874.

131. Москвитянин. 1841. Ч. V. № 9

132. Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология по истории русского стиха / Составитель, автор статей и примечаний В. Е. Холшевников. Л.: Издательство Ленинградского Университета, 1984.

133. Мюнстерберг Г. Психология и учитель. М.: Совершенство, 1997.

134. Нейштадт В. Неизвестные стихи Е. П. Ростопчиной (1811 1858) // Тридцать дней, 1938, № 2, с. 94 - 96.

135. Некрасова Е. С. Графиня Е. П. Ростопчина. 1811-1858 // Вестник Европы, 1885, №3, с. 42-81.

136. Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. 9. М., 1950.

137. Никитенко А. В. Стихотворения графини Е. П. Ростопчиной // Сын отечества, 1841, кн. 2, № 18, с. 95 104.

138. Носенко Э. Л. Изменение характеристик речи при эмоциональной напряженности // Вопросы психологии, 1978, № 6.

139. Ожегов С. И. Словарь русского языка. Под ред. Н. Ю. Шведовой. Изд. 19-е. М.: «Русский язык», 1987.

140. Ортега-и-Гасет X. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об-ве. -М.: Политиздат, 1991.

141. Павлова К. Воспоминания об А. Иванове. Изд. 1915 г. Т.2.

142. Павлова К. Ответ И. И. Панаеву // К. Павлова. Собр. соч., изд. 1915 г. Т.2.

143. Павлова К. К. Полное собрание стихотворений. М. - Л.: Сов. пис., 1964.

144. Панаев И. И. Заметки и размышления Нового поэта по поводу русской журналистики // Современник, 1852, №11.

145. Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988.148. (Панаев И. И.) Современник, 1851, № 5, отдел 5 («Новые книги»), стр. 4 -48 // Современник, 1854, № 9, отдел 4, стр. 36.

146. Переверзев В. Салонная поэтесса // Современный мир, Спб., 1915, № 12, отд. II., с. 185 188.

147. Перлз Фредерик. Опыты психологии самопознания // Методы эффективной психокоррекции: Хрестоматия. Мн.: Харвест, М.: ACT, 2001.

148. Плетнев П. А. О стихотворениях графини Е. П. Ростопчиной // Современник, 1841, т. XVIII, №2, с. 89 93.

149. Плетнев П. А. Рецензия на книгу: Стихотворения графини Е. Ростопчиной. СПб., 1841. — Современник, 1841 // Ростопчина Е. П. Талисман: Избранная лирика. Драма. Документы, письма, воспоминания. М.: Моск. рабочий, 1987.

150. Поспелов Г. Н. История русской литературы XIX века (1840 1860 гг.). Изд. 2-е, исправленное и дополненное. - М.: Высшая школа, 1972.

151. Поэты 40 50-х гг. «Библиотека поэта». - Л.: Сов. пис. 1972.

152. Ранк Отто. Эстетика и психология художественного творчества // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К. В. Сельченок. Мн.: Харвест, 2003.

153. Рапгоф Б. Е. К.Павлова. Материалы для изучения жизни и творчества. -Пг.: Трирема, 1910.

154. Рассадин С. Б. Неизвестный соловей // Павлова К. К. Стихотворения. М.: Текст, 2001.

155. Расторгуева В. С. Поэзия Е. П. Ростопчиной. Диссертация на соискание ученой степени канд. филолог, наук. Л., 1990.

156. Рачинский С. А. Стихотворения К. Павловой и воспоминания о ней // Татевский сборник С. А. Рачинского. Спб., 1899, с. 106 -113.

157. Розенталь Д. Э. Русский язык. Справочник-практикум: Управление в русском языке. Практическая стилистика / Д. Э. Розенталь. М.: ООО «Издательский дом «ОНИКС 21 век»: ООО «Издательство «Мир и Образование», 2005.

158. Розет И. М. Теоретические концепции фантазии // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К. В. Сельченок. Мн.: Харвест, 2003.

159. Романов Б. Н. Евдокия Ростопчина // Ростопчина Е. П. Стихотворения. Проза. Письма. М.: Сов. Россия. 1986.

160. Ростопчина Е. П. — Бартеневу Ю. Н. 2.VII. 1853. Вороново // Ростопчина Е. П. Талисман: Избранная лирика. Драма. Документы, письма, воспоминания / Сост. В. Афанасьев. М.: Моск. рабочий, 1987.

161. Ростопчина Е. П. — Погодину М. П. 1853. Москва // Ростопчина Е. П. Талисман: Избранная лирика. Драма. Документы, письма, воспоминания / Сост. В. Афанасьев. М.: Моск. рабочий, 1987.

162. Ростопчина Е. П. Проза. Стихотворения. Письма. М.: Сов. Россия, 1986.

163. Ростопчина Е. П. Счастливая женщина // Ростопчина Е. П. Талисман: Избранная лирика. Драма. Документы, письма, воспоминания / Сост. В. Афанасьев. -М.: Моск. рабочий, 1987.

164. Ростопчина Е. П. Талисман: Избранная лирика. Драма. Документы, письма, воспоминания / Сост. В. Афанасьев. М.: Моск. рабочий, 1987.

165. Ротенберг В. С. Психофизиологические аспекты изучения творчества // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К. В. Сельченок. Мн.: Харвест, 2003.

166. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. М., 1946 (СПб.: Питер, 1999).

167. Русская речь. Пг., 1923, вып. 1

168. Рылеев К. Ф. Сочинения. Л., 1987.

169. Садовский Б. К. Павлова // Садовский Б. Ледоход, статьи и заметки. Пг.,1916.173. (Салтыков-Щедрин М. Е.) Стихотворения К. Павловой // Современник, 1863, т. XCVI, № 6, отд. II, с.311 316.

170. Салямон Л. О физиологии эмоционально-эстетических процессов // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К. В. Сельченок. Мн.: Харвест, 2003.

171. Семенко И. М. В. А. Жуковский // Зарубежная поэзия в переводах В. А. Жуковского в двух томах, т. 1: Сборник / Сост. А. А. Гугнин. М.: Радуга, 1985.

172. Симонов П. В. Теория отражения и психофизиология эмоций. М., 1970.

173. Симонов П. В. Эмоциональный мозг. М., 1981.

174. Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М.: «Просвещение», 1974.

175. Смирнова А. О. — Е. П. Ростопчиной. 3. IV. 1839. СПб. // Ростопчина Е. П. Талисман: Избранная лирика. Драма. Документы, письма, воспоминания / Сост. В. Афанасьев. М.: Моск. рабочий, 1987.

176. Современник, 1863. Т.96, №6, отдел «Новые книги».

177. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1955. Т. 3.

178. Станкевич Н. В. Переписка. 1830 1840. - М., 1914.

179. Сумароков А. П. О стопосложении. Ответ на критику // Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе. Т. X. М., 1787.

180. Сушков С. П. Возражение на статью Е. С. Некрасовой о графине Е. П. Ростопчиной // Вестник Европы, 1888, т.Ш, № 5, с. 388 437.

181. Табакова Н. А. Творчество Каролины Павловой. Диссертация на соискание ученой степени канд. филолог, наук. М., 1999.

182. Тамарченко Н. Д. "Поэтика" Б. В. Томашевского и её судьба // Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. М.: Аспект Пресс,2003.

183. Тамарченко Н. Д. Теоретическая поэтика: Хрестоматия-практикум: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений. М.: Издательский центр «Академия», 2004.

184. Таранов П. С. 120 философов: Жизнь. Судьба. Учение. Мысли: Универсальный аналитический справочник по истории философии: В 2 т. -Симферополь: «Реноме», 2002. Т. 2.

185. Тимофеев Л. И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958.

186. Тимофеев Л. Поэтика контраста в поэзии Александра Блока // Русская литература, 1961, № 2.

187. Толстой А. К. Собр. соч. в четырех томах, т. 4. М., 1964.

188. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2003.

189. Трубецкой Н. С. Основы фонологии. М.: Аспект Пресс, 2000.

190. Туровский Н. Ф. Из дневника поездки по России в 1841 году // Ростопчина Е. П. Талисман: Избранная лирика. Драма. Документы, письма, воспоминания / Сост. В. Афанасьев. М.: Моск. рабочий, 1987.

191. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М.: Едиториал УРСС,2004.

192. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924.

193. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000.

194. Ушинский К. Д. Собр. соч. В 11 томах. Т. 10. М.: Изд-во АПН РСФСР,1950.

195. Файнштейн М. Ш. Писательницы пушкинской поры. Историко-литературные очерки. Л.: Наука, 1989.

196. Федоров Ф. П. Романтизм и бидермайер // Russian Literature. Amsterdam, 1995.V. 38.

197. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. -Рига, 1988.

198. Федотов О. И. Основы теории литературы: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 ч. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.

199. Фейдимен Дж., Фрейгер Р. Личность и личностный рост // Методы эффективной психокоррекции: Хрестоматия. Мн.: Харвест, М.: ACT, 2001.

200. Фейдимен Дж., Фрейгер Р. Личность и личностный рост. Карл Юнг и аналитическая психология. М.: РОУ, 1991, вып. 1

201. Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М, 1999.

202. Фридкин В. Альбомы Каролины Павловой // Наука и жизнь, М., 1987, № 12, с. 140- 148.

203. Хёйзинга И. Осень средневековья: Соч. в 3-х тт. Т. 1. М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995.

204. Хёйзинга Й. Homo ludens. Человек играющий / Пер. с нидерл. В. В. Ошиса. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001.

205. Ходасевич В. Л. Одна из забытых // Альманах «Новая жизнь», М., 1916, №3.

206. Ходасевич Владислав. Собр. соч. в четырех томах. Том второй. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922 1939. - М.: «Согласие», 1996.

207. Холшевников В. Е. Стиховедение и поэзия. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та,1991.

208. Храневич К. Мицкевич и К. Яниш // Исторический вестник, 1897, № 3, с. 1080- 1086.

209. Христиансен Б. Философия искусства. Спб., 1911.

210. Черемисина-Ениколопова Н. В. Законы и правила русской интонации: Учеб. пособие. М.: Флинта: Наука, 1999.

211. Чернышевский Н. Г. Антропологический принцип в философии // Полн. собр. соч., т. 7. М., 1949.

212. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 2. М., 1949.

213. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 3. М., 1949.

214. Чернышевский Н. Г. Стихотворения графини Ростопчиной // Полн. собр. соч. М.: Госполитиздат, 1947, т. III.

215. Чертковер Н. Г. «Утинский цикл» К. Павловой // Проблемы русской литературы. Статьи молодых исследователей, Магнитогор. пед. ин-т. Магнитогорск,1992. С. 15-24.

216. Шевырев С. П. Стихотворения графини Е. Ростопчиной // Москвитянин, 1841, т. IV, №7, с.171 -182.

217. Шеллинг Ф. В. Й. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах // Соч.: В 2 т. М., 1989.Т. 2.

218. Шенгели Георгий. Техника стиха: 2-е изд. М., 1960.

219. Шопенгауэр А. О четверояком корне. Мир как воля и представление. Т. I. Критика кантовской философии: Пер. с нем. / Ин-т философии. М.: Наука, 1993. (Памятники философской мысли).

220. Шумкова Т. Л. Зарубежная и русская литература XIX века. Романтизм: Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2002.

221. Щеблыкнна Л. И. Лирика Е. П. Ростопчиной (Проблемы поэтики). Диссертация на соискание ученой степени канд. филолог, наук. М., 1994.

222. Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969.

223. Эрнст С. Каролина Павлова и графиня Евдокия Ростопчина (1807 1893, 1811 - 1858)//Русский библиофил, 1916,№6, с. 7 - 35.

224. Эткинд Е. Разговор о стихах. М., 1970.

225. Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об-ве. М.: Политиздат, 1991.

226. Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.