автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.10
диссертация на тему: Особенности создания аудиовизуального образа в телевизионном произведении

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности создания аудиовизуального образа в телевизионном произведении"

На правах рукописи

КАНТЕМИРОВ И1 орь Александрович

ОСОБЕННОСТИ СОЗДАНИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНОГО ОБРАЗА В ТЕЛЕВИЗИОННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

10.01 Л 0 - журналистика

Ав I орефсрат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2006

Работа выполнена в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания па кафедре журналистки и массовой коммуникации.

Научный руководитель - доктор филологических наук,

профессор Цвик В JT

Официальные оппоненты - доктор филологических наук,

профессор Березин В.М. - докюр искусствоведения, профессор Барабаш H.A.

Ведущая научная организация - Дагестанский государственный университет

Защита состоится 15 июня 20006 г. в_.асов на заседании

диссертационного совета Д 206.002.01 при Институте повышения квалификации

работников телевидения и радиовещания по адресу

127521, Москва, ул. Октябрьская, 105, корп. 2, аудитория 702.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания.

Автореферат разослан «» ^¿¿¿иЯ 2006 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета, канд.филол.н.

Маевская М.И.

0Б1ЦЛЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Средства массовой коммуникации давно уже стали особой сферой общественной жизни, деятельность в которой тесно переплетена с духовным производством и формированием общественною сознания. На наших глазах утверждае[ся так называемая «информационная цивилизация». Это обстоятельство, демонстрирующее огромную роль самих СМИ, привлекает внимание к результатам данного вида человеческой деятельности; в свою очередь, рассмотрение продукта СМИ с необходимостью ведет нас к проблематике его возникновения и особенностям создания, включающим в себя содержательные, эстетические и технологические аспекты.

Предлагаемая тема диссертационного исследования ставит во главу у1ла проблему создания телевизионное о образа. Образ - всеобщая категория художественного творчества, присущая искусс!ву форма воспроизведения, истолкования и постижения жизни путем создания эстетически воздействующих на сознание человека объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно - такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием'.

Это понятие есть не что иное, как знак, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего "ключом", культурным "кодом" для его опознания. Но в отличие от обычного знака языка расшифровка образа не является однозначной. Это многоразтдываемый понятийно-эмоциональный знак, позволяющий подключить к авторской идее личный опыт зрителя и соответственно вызывающий эмоциональное восприятие.

Язык любого искусства - живописи, литературы, театра и т.д - язык образов. Сюда же отнесем язык экранных искусств. При всех сходствах, каждое из них существует само по себе, а это означает — имеет собственный язык.

Все экранные искусства - искусства временные, т.е. они не только существуют во времени, но и оперируют временем. Только экран и литература

1 БСЭ М , 1954 Т 30 С 375

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА С.-Пегербург

03 2&(рктО,2>

могут изменять его течение, растягивая, сжимая или даже вводя сразу несколько разных времен, меняя их соотношение и количество так, как этого хочет автр И только экран может это время визуализировать, т е представить е! о течение в наглядных образах Следовательно, экранный образ - это процесс, растянутый во времени. Точнее, развивающийся во времени показа фильма или телепередачи

Как писал С М Эйзенштейн, «произведение искусства, понимаемое динамически есть процесс становления образов в чувствах и сознании зршеля. »' Экранное произведение, от информационного репортажа до многосерийного полотна, высфаивает процесс восприятия образа во времени Этот пу[ь может бьпь идентичен, совпадать с тем, который прошел автор в поисках этого образа, он может быть скорректирован или быть иным

Кино и 1елевидение дают звукозрительный (аудиовизуальный) образ реального мира, который психологически воспринимается как его подобие. Именно экран опирается на метафору и метонимию для отображения событий, харак!еров, обстоятельств жизни героев. Это связано с его спецификой' он имеет дело с реальными предметами и одновременно оперирует знаками Такая зрительная или звуковая реальность, превращенная в знак, и образует специфическую материю При этом имеет место игра планов, их величины, отрезков пространства и времени Любое проявление внешнего мира на экране превращается в знак, ибо это преображенный мир - композиционно, зрительно, акустически.

Говоря о степени изученности проблемы, можно сказать, что характер обьекта исследования, включающий философские, социологические, культурологические, филолотические вопросы, потребовал рассмотрения широкого круга источников, концепций, методологий и активного привлечения литературы, посвященной исследованию смежных научных областей.

В отечественной науке изучение телевизионной журналистики как комплекса теоретических проблем было начато в работах Э.Г.Багирова,

' Эйзенштейн С М Избр произв вб-шюмах М.1966 Т4 С 47

Р.А.Борецкого, В.С.Сатшака, А.Я.Юровского, которые, рассмотрев целый ряд общих проблем, затрагивали также вопросы специфики создания аудиовизуальных образов (Само понятие телевизионная специфика введено в научный оборот именно этими авторами). Важное значение для нашего исследования имели работы известных ученых в области современной 1еории журналистики, таких как В.М.Вильчек, В.В.Ьюров, Г.В.Кузнецов, С.А.Муратов, В.ЛЦвик. Кроме того, отдельные аспеюы ишересующей нас проблемы получили свое отражение в рабо1ах Н.А.Барабаш, В М.Горохова, Л.А Дмитриева, М.В.Зарвы, М.Н.Кима, АПМитты, В.И.Михалковича, Н.К.Приваловой, Е П.Прохорова, Б.М.Сапунова, С.В.Свешны, А.Г.Соколова, И.Г.Хангельдыевой. Проблемы экранной образности рассматривались 1акже в диссертационных исследованиях М.Г.Багрянцевой, С.П.Десяева, И.В.Денисовой, Н.Н.Ефимовой, Н.В.Зарецкой, Т.С.Мартыновой, В.Ф.Минаева, М.И.'Гочицкой, О.Р.Самарцева.

Сущес1венное значение в исследовании проблем создания аудиовизуального образа в 1елевизионной программе играют труды мастеров кинематографа (в том числе телевизионного), изучение которых позволяет выявить специфические приемы, различные мешды и методики, применявшиеся ими при создании и анализе того или иного экранною произведения (см работы Д.Вертова, С.А. Герасимова, В И. Пудовкина, М.М Ромма, С М.Эйзешшейна, а 1акже И К.Беляева, Р.Н.Ильина, С Е Медынского). Нами изучены работы теоретиков кино и телевидения (Н.Л.1 орюновой, Б С.Каплана, Н.И.Ушловой и др.). Использование данных работ потребовало также знакомства с экранными произведениями, ставшими основанием для теоретических выводов. Кроме шго, нами был использован ряд трудов, посвященных :ворческой дея!ельнос1и классиков мирового экранного искусства, интервью, данные ими в разные годы (работы Н.А.Аврунина, И.В.Вайсфельда, И.Н.Григорьева и др.).

При эюм проблемашка конструирования аудиовизуальную образа в качестве сложного многоуровнего явления выдвшаег ряд серьезных

методологических проблем (об этом см работы Ю.П Буданцева, М.С Кагана, С Г.Кара-Мурзы), что обусловило привлечение трудов, посвященных специфике образною конструирования в рамках театральной деятельности и литературы (И В Пекарская, Е Е ГГефушанская, Л В Щерба, Е Г.Яковлев).

С целью конструирования убедительной методологической позиции, сочетающей в себе различные подходы для понимания аудиовизуального образа телевизионного произведения в его системной целостности и сложности, нами использованы работы по классической философии (Г В Ф Гегель, Ф11ицше) Особое внимание было уделено исследованиям М М.Бахтина, благодаря которым в России появились работы, связанные с пониманием диало] ического полифонического взаимодействия СМК с аудиторией.

В качестве объекта исследования выступает телевизионная коммуникация, как процесс производства, передачи и потребления продукта, которым является телевизионная программа При этом сама телевизионная коммуникация реализуется в форме человеческих отношений (как непосредс!венных, так и технически опосредованных).

Предметом диссертационного исследования стали особенности создания аудиовизуального образа, выступающего субстанциональным основанием телевизионной коммуникации Характеристика аудиовизуального образа, по нашему мнению, в значительной мере детерминирована именно особенностями его создания.

Целью данного исследования является выявление особенностей создания аудиовизуального образа в телевизионном произведении Учитывая единую природу и общий язык экранных искусств, особенности телевизионных произведений могут рассматриваться при соотнесении их с хараюеристиками документального и игрового кино.

Достижение поставленной цели потребовало решения ряда задач■

- выявить особенноеIи создания телевизионного сценария;

- исследовать существующую образную структуру телепрограмм;

- проанализировать вербальную составляющую экранного образа;

- изучить изобразительную пластику как специфический элемсш экранной образности;

- определить функции спета в создании образа в телевизионном произведении;

- проанализировать драматические эффекты цветового решения телевизионной программы;

выявить оптимальные функции монтажа при создании аудиовизуального образа;

- выяснить значение звука как компонента экранной образности.

Теоретико-концептуальной базой исследования является сис!емный

подход, где всякий объект понимается как совокупность элемешов, на которые он обьекшвно распадае1ся, и одновременно как компонент более широкой системы. Только рассмотрение всякого объекта в развитии, во взаимодействии его внутренних элементов и в совокупности внешних связей дает возможность описагь всю сложность и разнообразие реально существуют!^ о явления

Данная концепция обусловила использование совокупности разнообразных методов исследования, применяемых в филологии, психологии, лингвистике, социологии, культурологии. В основу диссертационного сочинения положены сравнительный и типологический методы. При этом определение функциональной роли того или иного конкретного метода проводится исходя как из классических лингвисжческих (В Гумбольдт, М М Бахтин, Ю М Лотман), так и современных коммуникативных теорий (Г.Г1 Бакулев, В.М.Березин, Е.Л.Вартанова, Б.Н.Головко).

Научная новизна исследования

- выявлены особенности построения сценария телепрограммы как основания создания аудиовизуального образа, который на данном этапе конструируется с помощью художественных средств языка, но в отличие от литературных произведений представляет собой открытую систему, поскольку в процессе производства вербальный ряд будет дополнен конкретным жизненным материалом;

- проанализирована структура телепрограмм, предстающая в виде сложной многоуровневой открытой системы Здесь в качес1ве центральной идеи выступает человек как отражение мира, воплощение единичного или всеобщего, репродуцируемого вовне на других людей В свою очередь, окружающие центрального героя персонажи рассматриваются или как отдельные личности с особым акцентом на их индивидуальные качества, или как элементы системы «мир», объяснение которой осуществляется при архетипическом определении героя;

- изучен вербальный элемент экранного образа, изначально в рамках

I

сценария конструируемого с помощью слова и самовоссоздающийся в сознании реципиента информации опять-таки посредством слов, семантическая полнота которых выступает не только в качественной определенности грамматического конструкта, но и посредством специфических речевых характеристик в рамках экранного действия;

- изобразительная пластика рассматривается как специфический элемент экранной образности, проявляющаяся в композиции и ритмике кадров с различными динамическими характеристиками. При этом сами пластические характеристики экранного образа обусловливаются не только движением в рамках кадра, сопоставлением самих кадров (монтажом), но и свето-цветовыми характеристиками предкамерных объектов и среды;

- проанализированы функции света и драматургия цветового решения, позволяющие в силу их комплексного влияния на человека объемней конструировать художественные образы, эстетические качества которых во мно! ом определяют стилевое единство свето- и цветотонального решения экранного произведения;

- предпринята попытка определить оптимальные элементы монтажа, подбор которых оказывается жанрово обусловлен и являет собой метод консфуирования аудиовизуального образа в его тснешческой определенности, создающей цельность экранного образа;

- выявлено значение звука как компонента экранной образности, обладающего не только иллюстративными, но и сюжетно-драматур! ическими качествами, невнимание к которым способно обречь авторский замысел на неудачу (ситуация "информационной пробки»).

На защиту выносятся следующие положения

Особенности создания аудиовизуального образа обусловливаю 1ся сценарной деятельностью, которая выступает в качестве первого этапа и формируется в вербальной форме. Текстовая форма создания аудиовизуального образа сопоставима, но принципиально отлична от создания литературных образов, ввиду различия средств формирования образа. Однако это не должно привести к снижению требований к литературным характеристикам сценария.

Характерным отличием сценарною текста от лшературною произведения выступает "открытость", потенциально высокая адаптационная способность последнего к жизненному материалу. Определение темы и идеи, являясь первым этапом создания сценария телевизионного произведения, обеспечивает возможность осуществления ошимального выбора жизненною материала, но не ведет к ситуации полной предсказуемости результата. Параллелизм реального явления и формирования его образной сущности на телеэкране позиционирует телевизионное произведение как феномен искусства.

Создание образа человека в телевизионном произведении может осуществляться несколькими способами, выделение которых производится исходя из принципа «естественности». Человек при лом может бьиь рассмотрен как самоценная личность или как человек-символ, являющийся частью мира и потому обусловленный миром и необходимый для познания мира как целого.

Феномен мошажности обусловлен таким свойством человеческою сознания, как выстраивание детерминирующей связи между последовательно воспринимаемыми предметами. Данная сшуация допускает моделирование художественных образов, отличающихся гораздо большей полнотой, чем в других изобразительных искусствах, с одной стороны, ввиду усиления степени

контекстуальной привязки кадра, являющего законченный образ, а с другой, -обеспечения возможности специфической смысловой экстраполяции, то есть один и юг же кадр получает разную трактовку в зависимости от содержания следующе1 о за ним кадра.

Практическая значимость диссертации состоит в следующем'

Материалы диссертации и содержащиеся в ней выводы могут способствовать дальнейшему разностороннему изучению аудиовизуального образа в телевизионном произведении с целью интенсификации коммуникационного процесса между создателем и потребителем телевизионного продукта

Предложенная автчром трактовка особенностей создания аудиовизуального образа как сложного, противоречивого по своему составу и структуре явления в некоторой степени дополняет развитие филологических и сопиоло1ических исследований, направленных на изучение влияния отдельных аспектов аудиовизуального образа на процесс рецепции информации в ходе коммуникативного взаимодействия.

Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах по теории журналистики, спецкурсах по телевизионной журналистике и киноведению Материалы диссертационного сочинения, как представляется, могут бьпь оформлены и в самостоятельный спецкурс

Апробация работы Материалы исследования нашли отражение в научных публикациях, список которых приведен в конце автореферата. Идеи диссертации были изложены на заседаниях кафедры журналистики и массовой коммуникации Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, на научно-практических конференциях, а также использованы в процессе преподавательской работы на факультете журналистики Дагестанского госуниверситета

Принципы создания аудиовизуального образа, детерминированные выявленными автором особенностями, были применены диссертатантом в его практической творческой работе в ряде телевизионных программ - сюжетах,

очерках, интервью, телевизионных фильмах, созданных в редакциях эксперимешального и художественного вещания Да1ес1анского 1елевидсния

Поставленные цели и задачи обусловили структуру данной работы, которая включает в себя введение, три главы, заключение, описок использованной литературы и источников.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во введении сформулированы цель, задачи и научная гипотеза исследования, раскрываююя акдальность темы, степень ее разработки, дан краткий обзор литературы и источников. Определены научая новизна исследования, оригинальность собственного подхода и практическая значимость работы, дана ее теоретико-методологическая база

В первой главе «Специфика литературной основы телевизионно1 о произведения» автор, опираясь на общеизвестные подходы к пониманию литературной основы телевизионного произведения, раскрывает основные содержательные компоненты авторской концепции

1.1. Особенности литературного сценария телевшионной передачи Первоначальный этап создания телевизионного произведения осуществляется в форме производства сценария, который, несмотря на свое существование в качестве текста, имеет ряд важных особенностей, качественно отличающих ею от явлений литературы. Эти отличия обусловлены в первую очередь тем, что в литературе слово представляет собой единственное средство создания образа, в то время как телевидение оперирует более сложной системой изобразительно-выразительных средств Данное обстоятельство приводит к ситуации определенной ограниченности возможностей вербальною текста из-за непосредственного показа на экране событий, людей, документов, визуальный контакт с которыми представляет более простую (не требующую дополнительной перекодировки слов в образы), а значит, подсознательно усваемую форму коммуникации Следующим крайне важным отличием сценария от литературного произведения, как уже говорилось, выступает его "открытость", потенциально высокая адаптационная способность к ж и шегшому

ма!ериалу, обусловливающая сушес!вование сценарной конструкции в качестве алгоритма, план-схемы телевизионного произведения (характерно для документальных про1 рамм, в качестве исключения встречается в игровом кино), детерминирующей лишь жанровые особенности продукта и его основные характеристики (тема, идея и т.п) Даже тот факт, что определение темы и идеи, являясь первым этапом создания сценария телевизионного произведения, обеспечивает возможность осуществления необходимого выбора в жизненном материале, в конечном итоге не приводит к ситуации полной предсказуемости результата. Подобный параллелизм процессов возникновения явления и формирования его экранной сущности, как мы знаем, позициопируе! телевизионное произведение как феномен искусства Автор сценария не должен да и не может адекватно имитировать литературу и вынужден через слово выражать мысль, явление в образной форме - то есть представить картину жизни, суть человека так, чтобы они могли запечатлеться на экране в образах, подсказанных сценаристом

Признанные мас:ера кинематографа (С М Эйзешшейн, А П Довженко, Е.И Габрилович) предостерегали сценаристов от чисто стилистических, языковых., а не образных решений, так как считали, что самое главное в экранном сценарии, чтобы все в нем жило и развивалось не только во внутреннем сюжетном, но и в пространственном движении, в постоянной зрительной изменчивости.

Однако диссертант обращает внимание на тот факт, что существование принципиальных различий между сценарием телевизионного произведения и литературным произведением не снимает необходимости акцентированного ошошения к ли1ера!урной основе сценария Только при наличии хорошей литературной основы, ясной темы, идеи, богатого жизненного материала, ин1ересных героев, четкой композиции, сюжета, драматургии телевизионное произведение может стать эффективным средством информации, просвещения и развлечения.

Восприятие телевизионно! о произведения как феномена искусства определяется не только, да и не столько ею антроиоло1ическим генезисом, но и своеобразием формы отражения в нем человека, предстающею в качестве "героя". При эхом признаком качества образа юроя в телевизионном произведении (как в докумешальном, так и художес! венном) выступает его функционирование в сознании зрителя как реального, живого существа, а не идеального конструкта, являющегося персонификацией тех или иных свойств личности человека (в советское время "рабочий-ударник", "колхозник-передовик" и т.п., в современной массовой культуре - "злодей", "супермен", "герой-простой парень" и т.п.).

В то же время необходимо заметить, что сама "ест ест венное и," или ее отсутствие не могут рассматриваться как самодовлеющие ценностные характеристики ввиду сложности авторских задач и многообразия путей их разрешения. Зачастую в качестве одного из путей и выбирается идеальное конструирование, которое нозволяе1 рассмо1ре1ь отдельного человека посредс1вом встраивания ею в мифологическую каршну, чю превращает данного человека в персонаж, объясняющий мир посредством привлечения архетипов Искусственное конструирование мифологического конфликта, рассматриваемого через вовлеченность героя в борьбу со злом (которое может быть как персонифицированным, так и безличным, как внешним, так и интрасубъекхивным) обеспечивает драматизм, напряженность, неуклонное нарастание эмоционального накала, что, конечно, способствует повышению заинтересованности зрителя и интенсивности процесса восприятия экранного произведения.

Если в игровом фильме проблема "сисспзенноыи" образа может бьпь решена за счет актерского мастерства, то в документальном продукте решение оказывается почти целиком задачей автора, вынужденного уже на стадии сценария продумать способы коммуникации с героями, которые в отличие от литературных образов являются живыми людьми. Для решения данной задачи необходимо рассматривать коммуникацию не просто как прием-передачу

информации, а как взаимодействие, создание некой новой общности, определенной степени взаимопонимания между авюром и героем, что возможно в условиях акцентированного внимания автора на "обратной связи" и блатдаря использованию сфер личного опыта При ном инсгрументальность данной коммуникации, ее подчиненность целям создания информационною продукта ставит под вопрос возможность осуществления "принципа невмешательства" как в теории, так и на практике и снижает меюдологическую значимое г ь ишервыо как формы, с использованием которой неизбежно происходит искусственное вычленение героя из привычной ему среды Естественные жизненные связи героя неминуемо нарушаются, хотя авторы и пытаются заменить собой его повседневное окружение, принимая общение «на себя»

Данные обсюя!ельства определяют необходимость организации взаимодействия авюра и героя документального телевизионного произведения не как просто общения, а как приобщения автора к миру героя, личностному смысло-образному универсуму, что должно найти отражение в сценарии. Сложность данной задачи и обусловливает широко распространенное в насюящее время мнение, что телевизионный сценарий является самым сложным видом драматургии, но в то же время это одна из самых перспективных областей авторского 1ворчес1ва

1.2. Проблемы композиционно-сюжетного решения телевизионного сценария

В этом параграфе важное место уделено вопросам гармонического сочетания час!ей в единое художественное целое Обращаясь к эстетике Декарта, автор ссылается па теоретические выводы о том, что все части художественного произведения должны симметрично совпадать друг с другом Ясность и отчетливость, глубина содержания в соединении с изяществом формы - необходимые условия художественного стиля.

Как известно, самая лучшая форма - это та форма, которая невидима для наблюдателя. Диссерташ особое место в данном параграфе уделяет

композиции телевизионного произведения, синтетический характер которой проявляется в соединении множества элементов других искусств- создание кадра должно подчиняться законам композиции изображения, использование звука подчиняется законам музыкальной композиции; в основе литературного сценария лежит драматургия, законы композиции которой разработаны в литературе.

Специфика телевизионного произведения обусловливает то, что в качестве его языка (в отличие от исторически сложившейся символической системы языка литературы) выступает символически-образная система, включающая в себя композицию кадра, звуковой ряд и специальные средства, такие как комбинированные съемки, монтажные эффекты и многие другие среде 1ва, используемые сегодня для создания образной системы экранного произведения. При этом весь арсенал выразительных средств, любой из используемых на экране элементов функционально предназначены для обеспечения смысловых абстрактных уровней коммуникации- содержательного ("трансляция информации) и о гношенческого (стимуляция эмоций, пробуждение ассоциаций). В телевизионном произведении реально существующая многозначная чувственно-интеллектуальная информация становится художественным образом, эстетическая характеристика которого и определяет качество телевизионнот о продукта как явления искусства, а также характеризует телевидение как вид творчества

Экранная композиция находится в определенной зависимости от сюжета. Говоря о композиции сюжета, следует иметь п виду динамику развертывания авторской мысли, выразительность сценического рисунка, логику развития конфликта, драматургическую высгроенность эпизодов. Сюжет - это структура экранного произведения, но структура внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная по своей природе.

Телережиссер И.К.Беляев пишет- «Для строительства документального образа нужен не просто материал, а эстетический материал. Происходит отбор «сенсорной» - чувственной, волнующей, впечатляющей информации»1

Сам И К.Беляев мастерски владев! методикой создания формы, адекватной содержанию его телевизионных фильмов Так, в «Подсолнухе» рассказывается об исюках - юности, становлении личности прославленною музыканта М Ростроповича Маэстро играет в фильме немного, вспоминает гораздо больше. Преимущественно смешное Фильм привлекателен уже тем, что безыскусен Застолье с пирогами по случаю открытия музея, немудреные шутки, нарядные дети, вручающие букеты прославленному земляку. Ростропович живо делится впечатлениями из детства, когда гуляет по Оренбургу. Совсем с другой стороны предстает перед нами музыкант в самолете, когда улетает в Москву Нет уже искрометной прежней веселости, он размышляет о своей жизни «Господь, — говорит музыкант, — дал мне два качества- память и руки. И если Он что-то захотел бы у меня отнять, я бы попросил Его возьми все, но это оставь»

Помимо сюжета диссертант рассматривает еще одну важную сост авляющей композиции - фабулу Если под сюжетом в теории филолот ии и искусствоведения понимается схема события, то фабула выступает как конкретное и многостороннее изображение, это сцепление событий, позволяющее создать панораму жизни на том или ином участке, в том или ином срезе.

Опираясь на исследуемый материал, автор диссертации подчеркивает тот факт, что никакая экранная композиция не может обойтись без конфликта. Конфликт, способный обеспечить драматизм, напряженность, неуклонное нарастание, а также движущее сюжет столкновение героев строится обычно на противоречии между извечными стремлениями человека и обстоятельствами, в которых он находится.

1 Беляев И К Спектакль документов М , 2005 С 178

В драматургии нередко наблюдается сочетание «внешнего» конфликта борьбы 1ероя с противостоящими ему силами - с «внутренним» психологическим конфликтом, борьбой героя с самим собой, со своими заблуждениями, слабостями.

Так, в телевизионном фильме "Нет смерш для меня" о великих актрисах отечественного кино (автор и режиссер Р Литвинова) волнует именно драматизм судеб женщин, которые были и остаются знаковыми фигурами для России. Про них любят слагать легендьт, и эти легенды для них - маска, защита от реальности.

«Мне было интересно понять, каков же результат истраченной жизни и чего на самом деле они добивались», — декларирует Р. Литвинова У нее нет тайного замысла демифологизировать своих героинь. Напротив, автора занимает живучесть актерского мифа, несмотря и вопреки Немолодые звезды со всеми их проблемами - женскими, творческими, возрастными, - такие открытые и беззащитные в разговорах с Р Лшвиновой, уже бессмертны Но это бессмертие заслужено драмой их жизни. Некоторые героини не смогли стать матерями, из-за карьеры, некоторые стали чужими своим детям. От небывалой славы у них остались квартиры в центре, на ремонт которых нет пи денег, ни желания Их судьбы трагичны, их настоящее похоже на пепелище. По эж жертвы были не зря, должно же быть в мире что-то, что можно противопоставить физической смерти, бросить ей вызов.

Диссертант на примерах детального анализа ряда телевизионных программ приходи! к выводу, что задача телевизионного произведения в максимальной насыщенности каждого элемента экранного зрелища Авюра волнуют знаки несовпадений, которые можно зафиксировать на пленке Драматическая коллизия не просто офажает существующие в жизни противоречия, а заостряет их. Еще Гегель писал, что в этих коллизиях главным является то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя -нравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны'

'См Гегель Эсютика В 4т Т 1 М, 1968 С 223

Во шорой главе «Особенности создания изобразительной с I рук туры телепрограмм на базе литературного сценария» рассматриваются художественно-выразительные возможности, позволяющие воссоздать целостную картину жизни на телевизионном экране.

Данное диссертационное исследование оперирует инструментарием филологии и искусствоведения, так как телевидение в широком смысле слова состоит в профессиональном использовании технических средств, принципов выразительности и законов восприяхия зрелища, в умении проникнуть в смысл действительности, в мастерстве интерпретации, в особой художественной обработке реальной жизни.

Автор считает, что при современном уровне развития телевизионной техники уже недостаточно просто показать событие, нужно чисю техническими приемами максимально приблизить его к аудитории, сделать зрителя участником происходящего на экране действия И,ели говорить о характерных особенностях современной телепублицистики, то нельзя не отметшь наметившуюся в последнее время тенденцию сближения игровою и неигрового С1иля Телевизионная публицистика по изобразительной фактуре стала все больше походить на художественные фильмы Таким примером могут служить передачи: «Исюрические хроники» (Россия), «Цивилизация» (ОРТ), «Криминальная Россия» (ОРТ), «Кремль-9» (ОРТ), «Следствие ведут . » (НТВ), «Особая пака» (ТВЦ) и т д.

Данное исследование гворческих проблем современного телевидения, в частности его изобразительной структуры, направлено на постановку вопросов, связанных с повседневной практикой телевизионного журналиста Высокий удельный вес изобразительной структуры тслепротраммы, биосоциально обусловленный в качестве одного из основных компонентов экранного языка, определяет пластику, проявляющуюся в ритмике кадров с различными динамическими характеристиками, ошосимыми и к самому кадру, и к действию, запечатленному кадром При этом пластические характеристики зависят не только от движения внутри кадра или перемещения камеры и ее

фокусировки, но и ог свет-цветовых характеристик предкамерных объектов и среды.

Свет является необходимым условием для получения изображения С помощью света можно выявить и подчеркнуть, либо смягчить, уменьшить самые разные нюансы настроений и чувств Один и тот же кадр может вызвать совершенно различные (вплоть до полярно противоположных) впечатления При этом можно говорить о единстве свето-цветовых характеристик ввиду того

I

обстоятельства, что свет оказывается различим человеческим глазом только в определенных условиях освещенности (необходимое, досга:очное), которые в свою очередь обусловливают воздействие цвета на человека Выделяют три вида воздействия цвета' физическое, оптическое и эмоциональное, единство которых обеспечивает интенсивность коммуникации между производителем и потребителем телевизионного произведения.

Свето-цветовые характеристики позволяют объемней конструировать художественные образы, эстетические качества которых будут во многом определяться достижением стилевого единства свето- и цветотонального решения, спектральной стабильности во всех монтажных кадрах В качестве метода обеспечения цветового единства авторами иногда предпринимается монохромирование (черно-белая съемка) или тонирование (окрашивание в один гон какого-либо цвета) кадра Эти методы не являются простым отказом от полихромности, но могут расцениваться как возврат к монохромное:и, но уже па более высоком уровне В этом случае цвет выбирается автором заранее, входит непосредственно в структуру экранного образа, причем выбор объективного изобразительно-пластического эквивалента темы связан с индивидуальным авторским видением

Сегодня на телевидении, в музыкальных клипах и в публицистике, все чаще встречаются эксперименты с цветом. Монохромное изображение использовалось в музыкальном видео Земфиры «Блюз»: блаюдаря черно-белым кадрам, снятым на московских улицах, клип получился романтичным В анали гической программе «Завтра, послезавтра . и все дни недели» (ТВЦ) цвет

выступает как акцент. Разговор приглашенных экспертов идет в черно-белом варианте, полихромный цвет возникает тогда, когда юсти приходят в споре к общему мнению. В телевизионном документальном фильме «Чистый четверг» Ростовского телевидения черно-белые отрезки неожиданно сменяются цветными: например, когда солдаты после боя говоря1 о доме, в кадре появляется цвет.

Диссертант обращает внимание на то, что важнейшим способом авторского видения является монтаж, представляющий собой не просто техническую сборку фильма или телепередачи в единую композицию и не только способ экранною отражения действительности, но по существу есть универсальный принцип художественного мышления вообще. Так, если в литературе используются различные приемы повествования: последовательный, параллельный, ассоциативный и др., то в телевизионном произведении их аналогом стали сходные виды монтажа.

В современном понимании монтаж характерен для всех областей культуры, поскольку любая совокупность духовных либо материальных ценностей так или иначе связанна с идеей отбора, размещения, комбинирования элементов. Всюду, 1де речь идс! о принципиальной дискретности частей внутри целого, возникает понятие монтажности

Сам феномен монтажности обусловлен таким свойством человеческого сознания, как выстраивание детерминирующей связи между последовательно воспринимаемыми предметами. Данное свойство иногда может выступать причиной искажения истинных свойств объективной реальности, но является крайне важным при создании телевизионного произведения, выражающего некую субъективную реальность, мировоззренчески, идеологически и социально детерминированную. Данная ситуация предполагает моделирование художественных образов, отличающихся гораздо большей полнотой, чем в традиционных изобразительных искусствах, с одной стороны, ввиду усиления степени контекстуальной привязки кадра, а с дру1 ой - обеспечения возможности специфической смысловой экстраполяции. При этом надо

заметить, что ряд экспериментов (например, Л Кулешова) выявил тот факт, что человек, воспринимающий информацию с экрана, в поисках связи между кадрами не только экстраполирует смысл первого на последующий, но ведет обратную экстрополяцию смысла второго кадра на первый, чтобы сконструировать общий аудиовизуальный образ Этот феномен проявляется в том, чю один и тот же кадр получает разную трактовку в зависимости от содержания предшествующего либо следующего за ним Иными словами, от сопоставления двух кадров рождается новое содержание, которое отсутствовало как в первом, так и во втором (формула «Н 1=3») Данное свойство кадров, подвергнутых монтажу, основано скорее не на логической структуре, сходной с дедуктивным умозаключением, а на активизации ассоциативности мышления, реализуемого в отрыве от законов формальной логики.

В третьей главе «Композиционно-содержательные элементы звукового решения телепрограмм» автор рассматривает вербальную составляющую телевизионных произведений разных жанров, а также их музыкальное и шумовое сопровождение.

3.1. Слово как часть структуры экраино! о образа

Наряду с экранной пластикой, важнейшим, можно сказать, определяющим инструментом выявления причинно-следственных связей является слово, экранная речь, с помощью которой передается основной объем телевизионной информации. Несмотря на то, что слово на экране в определенной мере является подчиненным элементом кадра, так как может быть частично заменено пантомимической деталью, немым действием, музыкой, в современном телевизионном произведении оно постепенно максимализирует свою значимость, ибо далее на немой фрагмент картины или передачи ложится отсвет словесного дейсгвия из предшествующею эпизода.

Диссертант учитывает то обстоятельство, что характер взаимодействия вербальной и визуальной знаковых систем во мноюм определяется жанром телевизионного произведения. В зависимости от метода отображения

действительноеш - информационного, художественно-публицистического и т.п. - элементы аудиовизуальной струю уры телесообщений наполняются различным содержанием и выполняют разные функции. При этом слово в форме закадровой речи (это характерно и для графического слова - титров) оказывается способным к конструированию экранного образа посредством того, что отдельные звенья драматическою повествования могут быть пропущены, а другим придана дополнительная эмоциональная окраска.

Создание эмоциональною оттенка часто осуществляется посредством акцептирования внимания на произнесении слов (звучание и напевность голоса, интонация, динамика речи, нарастание и спад громкости, ускорение и замедление в отдельных фразах), что, кстати говоря, имеет театральные исижи Особенности тембрального и ритмического характера придают своеобразие речи каждого человека, отличаки его от других, выражают индивидуальное!ь. В результате одной и той же грамматической структурой можно пробудить разные чувства, вызвать разное восприятие, обеспечивая необходимую реакцию аудитории.

Можно вспомнить золотой фонд телевидения - сколь увлекательными, зрелищными были устные выступления но ТВ таких мастеров слова, как, например И. Андроников. Да и сейчас авторские программы Э.Радзинского, В Вульфа, Э Рязанова, как правило, построенные только на моноло! с в кадре, захватывают телезрителя своей яркостью, воодушевлением. Естественный речевой акт этих мастеров наполнен особым темпераментом, индивидуальной манерой произношения, построением фраз Большое значение здесь имеет мимика, пластика, жесты говорящего.

Написанные в телесценарии слова, предназначенные к произнесению, сами по себе еще не создают законченного художественного образа В их звучании, в совмещении с экранным действием, в соче1ании с множеством других звуковых красок передача как раз и обретает свою звукозрительную образность Достигается это совместными усилиями всех участников творческою процесса, которые заинтересованы в том, чюбы каждое слово,

каждая реплика автора или героя не прост о дошли до телезрителя, но точно передавали мысль и определенное настроение.

Все это требует обостренного внимания к написанию закадрового монолога или диалога, переноса их из сценария на экран без потерь. Однако для диалога необходимо создать напряженное сценическое положение, при котором возникает потребность в обметге репликами При этом сам диалог выступает как один из компонентов действия, но не в качестве его замены 3.2. Музыкальное построение экранного образа. Слово и музыка Важным аспектом максимизации звукозрительной образности является музыкальный ряд Музыка в кинофильме или в телевизионной передаче должна быть соогнссена с другими элементами композиции, создавая единую систему зрительно-звуковой образности.

ТВ со дня первою эфира было наполнено большим количеством музыки, которая и сейчас звучит не только в репортажах с концертных залов мира, но и входит в качестве составной части в ткань художественных передач

По безграничные возможности телевидения в освоении мира осознавались постепенно- теоретически - уже на первых этапах развития музыкального ТВ, практически - в экспериментах, в поисках, продолжающихся и по сей день. Плодотворной оказалась тенденция масштабно и не скупясь на время представлять выдающихся музыкантов - С. Рихтера, Э. Гилельса, И Архипову и других - в серии фортепианных, вокальных, симфонических вечеров.

Снятые или записанные во время концертов, эти передачи сохранили аромат бесценной документальности, и уже не отдельные кадры, а серии, запечатлевшие творчество мастеров музыкальною искусства, остались в памяти благодарного зрителя Знаменательно и другое- развернутые во времени и посвященные, как правило, каждая либо одному человеку, либо одному периоду в жизни музыки, они позволяли ощутить, какими разными красками пользуется музыкант, исполняя произведения Бетховена или Шопена, Дебюсси

или Мусорского, и служили добрую службу зрителям в приобретений знаний о музыке.

Данное обсшя!ельс1во с особой остротой и четкостью проявляется в музыкальных программах, в которых соотношение звукового и зршсльного рядов производи 1ся по принципу иллюстрации, складывания музыки и картинок. Однако подобная организация видеоматериала'(особенно сложная в условиях прямой фансляции) часто находит свое отражение в форме некоего "^унканизма" - зрительного ряда, воссоздающего музыку средствами мимики и жестов дирижера. Частично решение данной проблемы создания системы аудиовизуальных образов нашло свое решение в ряде проектов телевидения высокой четкости (ТВЧ), в рамках которого посредством компьютерных технологий создается продукт, создающий впечатление единой панорамы видеокамеры.

Далее диссертант рассматривает особенности и преимущества показа на малом Экране оригинальных музыкальных программ, анализируя наиболее существенные телевизионные жанры: музыкально-информационные передачи, репортажи с концертных площадок, музыкальные портреты, зарисовки, клипы, ток-шоу и Т.д. Эти жанры в свою очередь подразделяются на бесконечное количество подвидов. Каждый из них выполняет свою функцию, наделен определенными признаками и качествами.

3.3 Сложетно-драматургическая роль шумов как самостоятельного компонента 1елепроизведения

Помимо слова и музыки в качестве элемента звукового решения телевизионного произведения выступает шум, как совокупность естественных, беспорядочных звуковых колебаний, классифицируемых по генетическим (закадровые и внутрикадровые), функциональным (главные, второстепенные, фоновые) и иным характеристикам. Иногда шум в экранном произведении выполняет не только иллюстративную, но и сюжетно-драматургическую роль. Различия типов воздействия шума обеспечивают функционально-инструментальное разнообразие характеристик шума, потенциально

пригодного для создания звукового подтекста кадра. При этом недостаточное внимание к шуму, его эмоциональной силе, его культурно обусловленному смысловому наполнению приводит к возможности возникновения нежелательных акцентов или спадов эмоционального накала, приводящего к потере внимания зрителя, нарушению коммуникативного действия

Анализируя роль такого экранного компонента как шум, автор диссертации обращается и к паузе (тишине) на экране. Тишина, то есть отсутствие всяких звуков, может служить ярким средством выразительности

В заключении автор подчеркивает, что на современном этапе телевидение выступает в качестве особого вида массовой коммуникации, в котором телевизионное произведение выступает как основной элемент коммуникативного процесса. Специфичность связи между коммуникантами, обусловленная определенными техническими средствами, проявляется не только в период самого взаимодействия, но и на этапе создания сообщения, которое диалектически является кодировочной деятельностью Для достижения цели коммуникации требуется высокое внимание к средствам формирования образа. Подбор этих средств во mhoi ом определяет успешность осуществления и процесса коммуникации как целенаправленного взаимодействия социальных субъектов и его результата, то есть телевизионного продукта. Анализируемые в диссертации вопросы выявляют особенности создания аудиовизуального образа в единстве авторского замысла, действий, слов и звуков Попутно намечаются направления исследований других особенностей и аспектов аудиовизуальной образной системы, их влияния ira процесс рецепции информации в ходе коммуникативного взаимодействия.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

Кантемиров И.А. Шумы как самостоятельный элемент экранной образносш // Современные проблемы аудиовизуальных средств массовой коммуникации. Сборник статей аспирантов. Вып. 10./ Ин-г повышения квалификации работников телевидения и радио М., 2002. С 62-76. 0,7 п.л.

Кантемиров И.Л. Разновидности музыкальных телепрограмм // Современные проблемы аудиовизуальных средств массовой коммуникации. Сборник статей аспирантов. Вып. 13 / Ип-г повышения квалификации работников телевидения и радио. М., 2004. С 60-77 0,8 п.л

Кантемиров И А. Слово как часть структурного образа // Культура повседневного общения на телеэкране. Материалы научно-пракшческой конференции Ч.1./ Ин-т повышения квалификации работников телевидения и радио. М, 2004. С. 28-35. 0,5 п л.

Кантемиров И.А. Специфика литературной основы телевизионного произведения. // Современные проблемы аудиовизуальных средств массовой коммуникации. Сборник статей аспирантов. Вып. 17./ Ин-т повышения квалификации работников телевидения и радио М., 2006. С. 19-42. 1 п л.

Подписано к печати 27 апреля 2006 г Формат 60x84 1/16 Объем 1,1 пл Тираж 100 Заказ №24 РИО ИПК

л os 64

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Кантемиров, Игорь Александрович

ГЛАВА I. СПЕЦИФИКА СОЗДАНИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ОСНОВЫ ТЕЛЕВИЗИОННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

1.1. Особенности литературного сценария телевизионной передачи.

1.2. Проблемы композиционно-сюжетного решения телевизионного сценария.

ГЛАВА И. ОСОБЕННОСТИ СОЗДАНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ

ТЕЛЕПРОГРАММ НА БАЗЕ ЛИТЕРАТУРНОГО СЦЕНАРИЯ.

2.1. Понятие пластики как элемента экранной образности.

2.2 Функции света на телеэкране.

2.3. Драматургия цветового решения экранного произведения.

2. 4. Действенные элементы монтажа.

ГЛАВА III. КОМПОЗИЦИОННО - СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ЗВУКОВОГО РЕШЕНИЯ ТЕЛЕПРОГРАММ.

3.1. Слово как часть структуры экранного образа.

3.2. Музыкальное построение экранного образа. Слово и музыка.

3.3 Сюжетно-драматургическая роль шумов как самостоятельного компонента телепроизведения.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Кантемиров, Игорь Александрович

Все возрастающая роль информации в жизни общества приводит к выводу о возможности выделения средств коммуникации в особую сферу социальной жизни, деятельность в рамках которой оказывается тесно переплетенной с духовным производством и формированием общественного сознания. Современное массовое общество является и результатом развития масс-медиа, которые нынче могут быть расценены не только в качестве института трансляции господствующих ценностей, подвергнутых предварительному отбору элитными группами, но и как самостоятельная сила, оказывающая все более активное влияние на сознание всех социальных групп, формирующая мировоззренческие картины мира, непосредственно участвуя в социализации отдельных людей и целых поколений. Человечество вступило в эпоху так называемой информационной цивилизации.

Появление телевидения повлекло за собой возникновение мировых центров по производству идей. В настоящее время созданы технологии для активного внедрения этих идей в массовое сознания не только отдельных сообществ, но и всего человечества.

Данные обстоятельства, демонстрирующие огромную роль самих СМИ, привлекают внимание к продукции этой сферы человеческой деятельности, а рассмотрение продукта СМИ с необходимостью приводит к проблеме его возникновения и особенностям создания, включающей в себя технологические и эстетические аспекты.

Предлагаемая тема диссертационного исследования как раз и ставит во главу угла проблему создания телевизионного образа. Образ - всеобщая категория художественного творчества, присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием1.

Это понятие есть не что иное, как знак, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего "ключом", культурным "кодом" для его опознания. Но в отличие от обычного знака языка расшифровка образа не является однозначной. Это многоразгадываемый понятийно-эмоциональный знак, позволяющий подключить к авторской идее личный опыт зрителя и соответственно вызывающий эмоциональное восприятие.

Язык любого искусства — живописи, литературы, театра и т.д. - язык образов. Сюда же отнесем язык экранных искусств. При всех сходствах каждое из них существует само по себе, а это означает - имеет собственный язык.

Все экранные искусства временные, т.е. они не только существуют во времени, но и оперируют временем. Только экран и литература могут изменять его течение, растягивая или сжимая, или даже вводя сразу несколько разных времен, меняя их соотношение и количество так, как этого хочет автор. И только экран может это время визуализировать, т.е. представить его течение в наглядных визуальных образах. Следовательно, экранный образ - это процесс, растянутый во времени. Точнее, развивающийся во времени показа фильма или телепередачи

Время в восприятии человека неоднозначно, многомерно. Отличительная черта образа времени в художественно-публицистическом произведении состоит в том, что образ этот не просто отражает время на одном из уровней абстрагирования - время как меру длительности, время как эпоху, время как смену природных циклов и т.д., но способен интегрировать временные взаимосвязи произведения в совокупности, во всей их сложности: и количественную сторону времени, и качественную; отражать как вертикальный (исторический масштаб), так и горизонтальный (образ эпохи) срезы времени»2.

1 Большая Советская Энциклопедия. М., 1954. Т. 30. С. 375.

2 Десяев С.Н. Образ времени и время образа. Саранск, 2003. С. 87-88.

Как писал С. М. Эйзенштейн, «произведение искусства, понимаемое динамически. есть процесс становления образов в чувствах и сознании зрителя.»1 То есть экранное произведение, от информационного репортажа до многосерийного полотна, выстраивает процесс восприятия образа во времени. Этот путь может совпадать с тем, который прошел автор в поисках этого образа, быть скорректирован или быть иным.

Кино и телевидение дают звукозрительный (аудиовизуальный) образ реального мира, который психологически воспринимается как его подобие. Именно экран опирается на метафору и метонимию для отображения событий, характеров, обстоятельств жизни героев. Это связано с его спецификой: он имеет дело с реальными предметами и одновременно оперирует знаками. Такая зрительная или звуковая реальность, превращенная в знак, и образует специфическую материю. При этом имеет место игра планов, их величины, отрезков пространства и времени. Любое проявление внешнего мира на экране превращается в знак, ибо это преображенный мир, композиционно, зрительно, акустически. То, что показано на экране, - это часть целого (глаза или рука вместо самого человека) либо нечто, передающее настроение, атмосферу события (луна, звездное небо). Мир распадается на части по воле и усмотрению автора телепередачи или режиссера фильма, который выбирает ракурс и сторону предмета.

Таким образом, комплексный, междисциплинарный характер объекта нашего исследования включает философские, социологические, культурологические, литературоведческие вопросы и требует рассмотрения широкого круга источников, концепций, методологий и активного привлечения литературы, посвященной смежным проблемным областям.

Изучение телевизионной журналистики как комплекса теоретических проблем в российской науке было начато в трудах B.C. Саппака, Р.А.Борецкого, А.Я.Юровского, которые, рассмотрев целый ряд общих проблем, попутно затрагивали вопросы специфики создания аудиовизуальных

1 Эйзенштейн С.М. Избр. произв. в 6-ти томах. М., 1966. T.4. С. 47. образов (само понятие «телевизионная специфика» введено в научный оборот именно этими авторами). На уровне подчиненной темы эта проблематика рассматривается в работах таких известных ученых в области современной теории журналистики, как Э.Г.Багиров, В.М. Вильчек, Н.А. Голядкин, В.В.Егоров, Г.В.Кузнецов, С.А.Муратов, В.Л.Цвик. Кроме того, отдельные аспекты данной проблемы получили отражение в работах Н.А.Барабаш,

B.М.Березина, В.М.Горохова, М.В.Зарвы, Н.В.Зарецкой, М.Н.Кима, А.Н.Митты, В.И.Михалковича, Е.П.Прохорова, Б.М.Сапунова, С.В.Светаны, А.Г.Соколова, И.Г.Хангельдыевой. Проблемы экранной образности рассматривались также в диссертационных исследованиях М.Г.Багрянцевой,

C.Н.Десяева, И.В.Денисовой, Н.Н.Ефимовой, Т.С.Мартыновой, М.И.Точицкой, О.Р.Самарцева.

Существенное значение в исследовании проблем создания аудиовизуального образа в телевизионной программе играют работы мастеров кинематографа (в том числе телевизионного), изучение которых позволяет выявить специфические приемы, различные методы и методики, применявшиеся ими при создании того или иного экранного произведения или при его анализе (работы Д.Вертова, С.А.Герасимова, В.И.Пудовкина, М.М.Ромма, С.М.Эйзенштейна, И.К.Беляева, Р.Н.Ильина, С.Е.Медынского, а также исследования теоретиков кино и телевидения Н.Л.Горюновой, Б.С.Каплана, Н.И.Утиловой). Привлечение этих материалов потребовало знакомства с самими экранными произведениями, ставшими основанием для теоретических выводов. Кроме того, нами был использован целый ряд трудов, посвященных творческой деятельности классиков мирового экранного искусства, интервью, данные ими в разные годы (работы Н.А.Аврунина, И.В.Вайсфельда, И.Н.Григорьева и пр.)

При этом проблематика конструирования аудиовизуального образа в качестве сложного многоуровнего явления выдвигает ряд серьезных методологических проблем (публикации Ю.П.Буданцева, М.С.Кагана, С.Г.Кара-Мурзы), что обусловило привлечение трудов, посвященных специфике образного конструирования в рамках театральной деятельности, литературы и СМИ (Л.А.Дмитриев, И.В.Пекарская, Е.Е.Петрушанская, Н.К.Привалова, Л.В.Щерба, Е.Г.Яковлев и др.)

С целью конструирования непротиворечивой методологической позиции, сочетающей в себе различные подходы для понимания аудиовизуального образа телевизионного произведения в его системной целостности и сложности, нами использованы работы по классической философии (Г.В.Ф.Гегель, Ф.Ницше). Особое внимание было уделено исследованиям М.М.Бахтина, благодаря которым в России появились работы, связанные с пониманием диалогического полифонического взаимодействия СМК с аудиторией.

Таким образом, в качестве объекта исследования выступает телевизионная коммуникация как процесс производства, передачи и потребления телевизионного продукта. При этом сама телевизионная коммуникация проявляется в форме человеческих отношений (как непосредственных, так и технически опосредованных), связанных с производством самого телевизионного произведения и его потреблением.

Предметом исследования являются особенности создания аудиовизуального образа, выступающего субстанциональным основанием телевизионной коммуникации. При этом специфические характеристики аудиовизуального образа, по нашему мнению, в значительной мере детерминированы именно особенностями его создания.

Целью исследования является определение особенностей создания аудиовизуального образа в телевизионном произведении посредством анализа телевизионных программ (в ряде случаев при соотнесении их с характеристиками документального и игрового кино).

Достижение поставленной цели потребовало решения ряда задач: выявить особенности построения телевизионного сценария; исследовать существующую образную структуру телепрограмм; проанализировать вербальную составляющую экранного образа;

- изучить изобразительную пластику как специфический элемент экранной образности;

- определить функции света в создании образа в телевизионном произведении;

- проанализировать драматические эффекты цветового решения телевизионной программы;

- выявить оптимальные функции монтажа при создании аудиовизуального образа;

- выяснить значение звука как компонента экранной образности.

Теоретико-концептуальной базой исследования является общефилософский системно-диалектический подход, в рамках которого всякий объект понимается как система элементов, на которые он объективно распадается, и одновременно как компонент более широкой системы. Только рассмотрение всякого объекта в развитии, во взаимодействии его внутренних элементов и в совокупности внешних связей дает возможность описать всю сложность и разнообразие реально существующего явления.

В рамках общесоциологической теории в основу исследования положен системный подход, рассматривающий общество как сложную, многоуровневую, органическую систему, развивающуюся по качественно восходящим ступеням. Общество выступает как система сфер материального и духовного производства, социального воспроизводства, политической системы, системы институтов культуры и сферы социальной инфраструктуры, взаимодействие которых обеспечивает его функционирование и развитие.

Данное диссертационное исследование находится на стыке двух наук -филологической и искусствоведческой, так как телевидение в широком смысле слова включает в себя использование технических средств, принципов выразительности, законов восприятия зрелища и умения проникнуть в смысл событий, мастерства интерпретации, особую художественную обработку реальной жизни. В различных передачах на эстетической основе соединяются информационно-публицистические и художественные функции телевидения.

Данная теоретико-концептуальная база обусловила использование совокупности разнообразных методов: общефилософских, социально-философских, общенаучных, а также ряда конкретных наук (филологии, психологии, лингвистики, социологии, культурологи и т.д.) В диссертационном сочинении использованы сравнительный и типологический методы. При этом определение функциональной роли того или иного конкретного метода проводится, исходя как из классических лингвистических (В. Гумбольдт, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман), так и современных коммуникативных теорий (Г.П. Бакулев, В.М. Березин, E.JI. Вартанова, Б.Н. Головко и др.)

Научная новизна диссертации характеризуется следующими направлениями исследования:

1) выявлены особенности построения сценария телепрограммы как основания создания аудиовизуального образа, который на данном этапе конструируется с помощью художественных средств языка, но в отличие от литературных произведений представляет собой открытую систему;

2) проанализирована структура телепрограмм, выступающая в качестве сложной многоуровневой открытой системы, где в качестве центральной идеи выступает человек как отражение мира, который посредством анализа единичного или всеобщего репродуцирует себя вовне на других людей. В свою очередь окружающие центрального героя люди рассматриваются или как единичные личности с особым акцентом на их индивидуальные качества, или как элементы системы «мир», объяснение которой осуществляется при архетипическом определении героя;

3) изучен вербальный элемент экранного образа, изначально в рамках сценария конструируемого с помощью слова и самовоссоздающейся в сознании реципиента информации опять-таки посредством слов, семантическая полнота которых выступает не только в качественной определенности грамматического конструкта, но и посредством специфических характеристик трансляции слова в рамках экранного действия;

4) изобразительная пластика рассматривается как специфический элемент экранной образности, проявляющаяся в качестве ритмики кадров с различными динамическими характеристиками, при этом сами пластические характеристики экранного образа обусловливаются не только движением в рамках кадра или перемещением камеры и ее фокусировкой, но и свето-цветовыми характеристиками предкамерных объектов и среды;

5) проанализированы функции света и драматургия цветового решения, которые в силу комплексного влияния на человека позволяют объемней конструировать художественные образы; их эстетические качества во многом определяют стилевое единство свето-и цветотонального решения экранного произведения;

6) предпринята попытка определить оптимальные элементы монтажа, подбор которых оказывается жанрово обусловлен и являет собой метод конструирования аудиовизуального образа в его генетической определенности и детерминационной обусловленности, создающей цельность экранного образа;

7) выявлено значение звука как компонента экранной образности, обладающего не только иллюстративными, но и сюжетно-драматургическими качествами, невнимание к которым способно обречь авторский замысел на неудачу (ситуация "информационной пробки»). Таким образом, в диссертации предпринята попытка исследовать весь комплекс проблем, связанных с указанной темой.

Особенности создания аудиовизуального образа обусловливаются сценарной деятельностью, которая выступает в качестве начального этапа и формируется в вербальной форме. Текстовая форма создания аудиовизуального образа сопоставима, но принципиально отлична от создания литературных образов, ввиду различия средств формирования образа. Однако это не должно привести к снижению требований к литературным характеристикам сценария, являющегося фундаментом творческого взаимодействия авторского коллектива телевизионной программы.

Характерным отличием сценарного текста от литературного произведения выступает "открытость", потенциально высокая адаптационная способность последнего к жизненному материалу. Определение темы и идеи, являясь первым этапом создания сценария телевизионного произведения, обеспечивает возможность осуществления оптимального выбора в жизненном материале, но не ведет к ситуации полной предсказуемости результата. Параллелизм процессов возникновения реального явления и формирования его образной сущности на телеэкране позиционирует телевизионное произведение как феномен искусства.

Создание образа человека в телевизионном произведении осуществляется несколькими способами, выделение которых производится, исходя из принципа «естественности». Человек при этом может быть рассмотрен как самоценная личность или как человек-символ, являющийся частью мира и потому обусловленный миром и необходимый для познания мира как целого.

Феномен монтажности (художественного, конструктивного монтажа изображения и текста) обусловлен таким свойством человеческого сознания, как выстраивание детерминирующей связи между последовательно воспринимаемыми предметами. Данная ситуация допускает моделирование художественных образов, отличающихся гораздо большей полнотой, чем в других изобразительных искусствах, ввиду усиления степени контекстуальной привязки кадра, являющего законченный образ, с одной стороны, а с другой — обеспечения возможности специфической смысловой экстраполяции, когда один и тот же кадр получает разную трактовку в зависимости от содержания следующего за ним кадра.

Эффективным инструментом для создания образа является слово, максимизация действия которого осуществляется посредством деления кадров на "словонаполненные" и "бессловесные" и проявляется в смене формы трансляции смысловой доминанты целостного сообщения, которая выражается попеременно через один строго определенный ряд (зрительный или звуковой) и создает условия, вынуждающие реципиента к переключению внимания с одного компонента (слово) на другой (изображение), обеспечивающие высокую степень концентрации внимания и эмоционального соучастия в конкретный момент времени. При этом большое значение приобретают характеристики самой экранной речи, а также формы ее совмещения с экранным действием.

Научно-практическая значимость работы состоит в следующем:

- Материалы диссертации и содержащиеся в ней выводы могут способствовать дальнейшему разностороннему изучению аудиовизуального образа в телевизионном произведении с целью интенсификации коммуникационного процесса между создателем и потребителем телевизионного продукта.

- Предложенная автором трактовка особенностей создания аудиовизуального образа как сложного, противоречивого по своему составу и структуре явления в некоторой степени дополняет развитие филологических и социологических исследований, направленных на изучение влияния отдельных аспектов аудиовизуального образа на процесс рецепции информации в ходе коммуникативного взаимодействия.

- Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах по теории журналистики, спецкурсах по телевизионной журналистике и киноведению. Материалы диссертационного сочинения, как представляется, могут быть оформлены и в самостоятельный спецкурс.

Материалы исследования нашли свое отражение в научных публикациях. Положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры, на научно-практических конференциях в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания.

Кроме того, принципы создания аудиовизуального образа, изложенные автором в диссертационном сочинении, были апробированы в ряде телевизионных программ - сюжетах, очерках, интервью, телевизионных фильмах, созданных в редакциях экспериментального и художественного вещания Дагестанского телевидения.

Поставленные цели и задачи обусловили структуру данной работы: она включает введение, три главы, заключение, список использованной литературы и источников.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Особенности создания аудиовизуального образа в телевизионном произведении"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На современном этапе телевидение выступает в качестве крайне специфичного вида массовой коммуникации, что с необходимостью приводит к выводу о сложном, комплексном характере важнейшего элемента коммуникативного процесса - телевизионного произведения. Специфичность связи между коммуникантами, обусловленная определенными техническими (программно-аппаратными) средствами, проявляется не только в период самого взаимодействия (связи), но и на этапе создания сообщения. Само создание сообщения, любого телевизионного произведения диалектически является кодировочной деятельностью. Для достижения цели коммуникации требуется высокое внимание к средствам деятельности по созданию послания, подбор которых во многом определяет успешность осуществления и процесса как целенаправленного взаимодействия социальных субъектов, и его результата, то есть телевизионного продукта.

Первоначальный этап создания телевизионного произведения осуществляется в форме производства сценария, который, несмотря на свое существование в качестве текста, имеет ряд важных особенностей, качественно отличающих его от явлений литературы. Эти отличия обусловлены в первую очередь тем, что в литературе слово представляет собой единственное средство создания образа, в то время как телевидение оперирует более сложной системой изобразительно-выразительных средств. Данное обстоятельство приводит к ситуации определенной ограниченности возможностей вербального

2 Горюнова Н. Художественно - выразительные средства экрана. М., 2000. С.46. текста из-за непосредственного показа на экране событий, людей, документов, визуальный контакт с которыми представляет более простую (не требующую дополнительной перекодировки слов в образы), а значит подсознательно усваемую форму коммуникации. Следующим крайне важным отличием сценария от литературного произведения выступает его "открытость", потенциально высокая адаптационная способность к жизненному материалу, обусловливающая существование сценарной конструкции в качестве алгоритма, план-схемы телевизионного произведения (характерно для документальных программ, в качестве исключения встречается в игровом кино), детерминирующей лишь жанровые особенности продукта и его основные характеристики (тема, идея и т.п.). Даже тот факт, что определение темы и идеи, являясь первым этапом создания сценария телевизионного произведения, обеспечивает возможность осуществления необходимого выбора в жизненном материале, в конечном итоге не приводит к ситуации полной предсказуемости результата. Подобный параллелизм процессов возникновения явления и формирования его экранной сущности позиционирует телевизионное произведение как феномен искусства. Автор сценария не должен да и не может адекватно имитировать литературу и вынужден через слово выражать мысль, явление в образной форме - то есть представить картину жизни, суть человека так, чтобы они могли запечатлеться на экране в образах, подсказанных сценаристом.

Признанные мастера кинематографа (Эйзенштейн, Довженко, Габрилович) предостерегали сценаристов от чисто стилистических, языковых, а не образных решений, так как считали, что самое главное в экранном сценарии, чтобы все в нем жило и развивалось не только во внутреннем сюжетном, но и в пространственном движении, в постоянной зрительной изменчивости.

Однако существование принципиальных различий между сценарием телевизионного произведения и литературным произведением не снимает необходимость акцентированного отношения к литературной основе сценария. Только при наличии хорошей литературной основы, ясной темы, идеи, богатого жизненного материала, интересных героев, четкой композиции, сюжета, драматургии телевизионное произведение может стать эффективным средством информации, просвещения и развлечения.

Восприятие телевизионного произведения как феномена искусства определяется не только, да и не столько его антропологическим генезисом, но и своеобразием формы отражения в нем человека, предстающего в качестве героя. При этом значимым признаком образа героя в телевизионном произведении (как в документальном, так и художественном) выступает его функционирование в сознании зрителя как реального, живого существа, а не идеального конструкта, являющегося персонификацией тех или иных свойств личности человека (в советское время "рабочий-ударник", "колхозник-передовик" и т.п.; в современной массовой культуре — "злодей", "супермен", "простой парень" и т.п.).

В то же время необходимо заметить, что сама "естественность" или ее отсутствие не могут рассматриваться в качестве самодовлеющих ценностных характеристик, ввиду сложности авторских задач и многообразия путей их разрешения. Зачастую в качестве одного из путей и выбирается идеальное конструирование, которое позволяет рассмотреть отдельного человека посредством встраивания его в мифологическую картину, что превращает данного человека в персонаж, позволяющий объяснить мир посредством привлечения архетипов. Искусственное конструирование мифологического конфликта, который рассматривается через вовлеченность героя в борьбу со злом (которое может быть как персонифицированным, так и безличным, как внешним, так и интрасубъективным), обеспечивает драматизм, напряженность, неуклонное нарастание эмоционального накала, что, конечно, способствует повышению заинтересованности зрителя и интенсивности процесса восприятия экранного произведения.

Если в игровом фильме проблема "естественности" образа может быть решена за счет актерского мастерства, то в документальном продукте решение оказывается почти целиком задачей автора, вынужденного уже на стадии сценария продумать способы коммуникации с героями, которые в отличие от литературных образов являются живыми людьми. Для решения данной задачи необходимо рассматривать коммуникацию не просто как прием-передачу информации, а как взаимодействие, создание некой новой общности, определенной степени взаимопонимания между автором и героем, что возможно в условиях акцентированного внимания автора на "обратной связи" и использования сфер личного опыта. При этом инструментальность данной коммуникации, ее подчиненность целям создания информационного продукта ставит под вопрос возможность осуществления "принципа невмешательства" как в теории, так и на практике и снижает методологическую значимость интервью как формы, с использованием которой неизбежно происходит искусственное вычленение героя из привычной ему среды. Естественные жизненные связи героя неминуемо нарушаются, хотя авторы и пытаются заменить собой его повседневное окружение, принимая общение «на себя».

Данные обстоятельства определяют необходимость организации взаимодействия автора и героя документального телевизионного произведения не как просто общения, а как приобщения автора к миру героя, личностному смысло-образному универсуму, что должно найти отражение в сценарии. Сложность данной задачи и обусловливает широко распространенное в настоящее время мнение, что телевизионный сценарий является самым сложным видом драматургии, но в то же время это одна из самых перспективных областей авторского творчества.

Особенности создания аудиовизуального образа коренятся не только в сценарии, являющемся в конечном счете текстом, а в синтетической природе самого произведения, сценарная матрица которого служит всего лишь формой, требующей заполнения самим жизненным материалом не просто символически кодированным, но в основном отображаемы образным строем произведения. Синтетический характер телевизионного произведения проявляется в соединении массы элементов других искусств: использование кадра, должно подчиняться законам композиции изображения; использование звука - законам музыкальной композиции; в основе литературного сценария телевизионного произведения лежит драматургия, законы композиции которой разработаны в литературе.

Специфика телевизионного произведения обусловливает то, что в качестве его языка (в отличие от исторически сложившейся символической системы языка литературы) выступает символически-образная система, включающая в себя композицию кадра, звуковой ряд и специальные средства, такие как комбинированные съемки, монтажные эффекты и многие другие, используемые сегодня для создания образной системы экранного произведения. При этом весь арсенал выразительных средств, любой из используемых на экране элементов функционально предназначены для обеспечения смысловых абстрактных уровней коммуникации: содержательного (трансляция информации) и отношенческого (стимуляция эмоций, пробуждение ассоциаций). В телевизионном произведении реально существующая многозначная чувственно-интеллектуальная информация становится художественным образом, эстетическая характеристика которого и определяет качество телевизионного продукта как явления искусства, а телевидение как вид творчества.

Высокий удельный вес изобразительной структуры телепрограммы, биосоциально обусловленный, в качестве одного из основных компонентов экранного языка определяет пластику, проявляющуюся в качестве ритмики кадров с различными динамическими характеристиками, относимыми как к самому кадру, так и к действию, запечатленному кадром, отснятым с различных планов и ракурсов. Но сами пластические характеристики зависят не только от движения в рамках кадра или перемещения камеры и её фокусировки, но и от свето-цветовых характеристик предкамерных объектов и среды.

Свет является необходимым условием для получения изображения. С помощью света можно выявить и подчеркнуть, либо смягчить, уменьшить самые разные нюансы настроений и чувств. Один и тот же кадр может вызвать совершенно различные (вплоть до полярно противоположных) впечатления.

При этом можно говорить о единстве свето-цветовых характеристик ввиду того обстоятельства, что свет оказывается различим человеческим глазом только в определенных условиях освещенности (необходимое, достаточное), которые в свою очередь обусловливают воздействие цвета на человека. Выделяют три вида воздействия цвета: физическое, оптическое и эмоциональное, единство которых обеспечивает интенсивность коммуникации между производителем и потребителем телевизионного произведения.

Свето-цветовые характеристики позволяют объемней конструировать художественные образы, эстетические качества которых будут во многом определяться достижением стилевого единства свето- и цветотонального решения, спектральной стабильности света во всех монтажных кадрах. В качестве метода обеспечения цветового единства авторами иногда предпринимается монохромирование (черно-белая съемка) или тонирование (окрашивание в один тон какого-либо цвета) кадра. Данный метод не является простым отказом от полихромности, но должен расцениваться как возврат к монохромности на более высоком уровне. В этом случае цвет выбирается автором заранее, входит непосредственно в структуру экранного образа, причем выбор объективного изобразительно-пластического эквивалента темы связан с индивидуальным авторским видением.

Основным способом авторского видения является монтаж, представляющий собой не просто техническую сборку фильма или телепередачи в единую композицию и не только способ экранного отражения действительности, а по существу универсальный принцип художественного мышления вообще. Так, если в литературе используются различные приемы повествования: последовательный, параллельный, ассоциативный и др., то в телевизионном произведении их аналогом стали сходные виды монтажа.

В современном понимании монтаж характерен для всех областей культуры, поскольку любая совокупность духовных либо материальных ценностей так или иначе связанна с идеей отбора, размещения, комбинирования элементов. Всюду, где речь идет о принципиальной дискретности частей внутри целого, возникает понятие монтажности.

Сам феномен монтажности обусловлен таким свойством человеческого сознания, как выстраивание детерминирующей связи между последовательно воспринимаемыми предметами. Данное свойство иногда может выступать причиной искажения истинных свойств объективной реальности, но является крайне важным при создании телевизионного произведения, выражающего некую субъективную реальность, мировоззренчески, идеологически и социально детерминированную. Данная ситуация предполагает моделирование художественных образов, отличающихся гораздо большей полнотой, чем в традиционных изобразительных искусствах, ввиду, с одной стороны, усиления степени контекстуальной привязки кадра, а с другой, — обеспечения возможности специфической смысловой экстраполяции. При этом надо заметить, что ряд экспериментов (например, Л.Кулешова) выявил тот факт, что человек, воспринимающий информацию с экрана, в поисках связи между кадрами не только экстраполирует смысл первого на последующий, но ведет обратную экстрополяцию смысла второго кадра на первый, чтобы сконструировать общий аудиовизуальный образ. Этот феномен проявляется в том, что один и тот же кадр получает разную трактовку в зависимости от содержания предшествующего либо следующего за ним кадра. Иными словами, от сопоставления двух кадров рождается новое содержание, которое отсутствовало как в первом, так и во втором (формула «1+1=3»). Данное свойство кадров, подвергнутых монтажу, основано скорее не на логической структуре, сходной с дедуктивным умозаключением, а на активизации ассоциативности мышления, реализуемого в отрыве от законов формальной логики.

Наряду с экранной пластикой важнейшим, можно сказать, определяющим инструментом выявления причинно-следственных связей является слово, экранная речь, с помощью которой передается основной объем телевизионной информации. Несмотря на то, что слово на экране в определенной мере является подчиненным элементом кадра, так как может быть частично заменено пантомимической деталью, немым действием, музыкой, в современном телевизионном произведении оно постепенно максимализирует свою значимость, ибо даже на немой фрагмент картины или передачи ложится отсвет словесного действия из предшествующего эпизода. Подобное деление кадров на "словонаполненные" и "бессловесные", проявляющееся также в смене формы трансляции смысловой доминанты целостного сообщения, которая выражается попеременно через один строго определенный ряд - зрительный или звуковой, создает условия, вынуждающие реципиента к переключению внимания с одного компонента (слово) на другой (изображение) и обеспечивающие высокую степень концентрации внимания и эмоционального соучастия получателя информации в конкретный момент времени.

Надо учитывать то обстоятельство, что характер взаимодействия вербальной и визуальной знаковых систем во многом определяется жанром телевизионного произведения. В зависимости от метода отображения действительности - информационного, художественно-публицистического и т.п. - элементы аудиовизуальной структуры телесообщений наполняются различным содержанием и выполняют разные функции. При этом слово в форме закадровой речи (это характерно и для графического слова - титров) оказывается способным к конструированию экранного образа посредством того, что отдельные звенья драматического повествования могут быть пропущены, а другим придана дополнительная эмоциональная окраска.

Создание эмоционального оттенка часто осуществляется посредством акцентирования внимания на произнесении слов (звучание и напевность голоса, интонация, динамика речи, нарастание и спад громкости, ускорение и замедление в отдельных фразах), что, кстати говоря, имеет театральные истоки. Особенности тембрального и ритмического характера придают своеобразие речи каждого человека, отличают его от других, выражают индивидуальность. В результате одной и той же грамматической структурой можно пробудить разные чувства, вызвать разное восприятие, обеспечивая необходимую реакцию аудитории.

Написанные в телесценарии слова, предназначенные к произнесению, сами по себе еще не создают законченного художественного образа. В их звучании, в совмещении с экранным действием, в сочетании с множеством других звуковых красок передача как раз и обретает свою звукозрительную образность. Достигается это совместными усилиями всех участников творческого процесса, которые заинтересованы в том, чтобы каждое слово, каждая реплика автора или героя не просто дошли до телезрителя, но точно передавали мысль и определенное настроение.

Все это требует обостренного внимания к написанию закадрового монолога или диалога, переноса их из сценария на экран без потерь. Однако для диалога необходимо создать напряженное сценическое положение, при котором возникает потребность в обмене репликами. При этом сам диалог выступает как один из компонентов действия, но не в качестве его замены.

Важным аспектом максимизации звукозрительной образности является музыкальный ряд, который создается с учетом того обстоятельства, что музыка в кинофильме или в телевизионной передаче должна быть соотнесена с другими элементами композиции, создавая единую систему зрительно-звуковой образности. При этом любой звуковой акцент на экране помимо желания автора имеет для зрителя значение символа, который тот пытается расшифровать, и если расшифровки не происходит, возникает так называемая "информационная пробка".

Данное обстоятельство с особой остротой и четкостью проявляется в музыкальных программах, в которых соотношение звукового и зрительного рядов производится по принципу иллюстрации, складывания музыки и картинок. Однако подобная организация видеоматериала (особенно сложная в условиях прямой трансляции) часто находит свое отражение в форме некоего "дунканизма" — зрительного ряда, воссоздающего музыку средствами мимики и жестов дирижера.

Частично решение проблемы создания системы аудиовизуальных образов нашло свое решение в ряде проектов телевидения высокой четкости (ТВЧ), в рамках которого посредством компьютерных технологий создается продукт, создающий впечатление единой панорамы видеокамеры.

Помимо слова и музыки в качестве элемента звукового решения телевизионного произведения выступает шум как совокупность систем естественных, беспорядочных звуковых колебаний, классифицируемых по генетическим (закадровые и внутрикадровые), функциональным (главные, второстепенные, фоновые) и иным характеристикам. Иногда шум в экранном произведении выполняет не только иллюстративную, но и сюжетно-драматургическую роль. Различия типов воздействия шума обеспечивают функционально-инструментальное разнообразие характеристик шума, потенциально пригодного для создания звукового подтекста кадра. При этом недостаточное внимание к шуму, его эмоциональной силе, культурно обусловленному смысловому наполнению приводит к возможности возникновения нежелательных акцентов или спадов эмоционального накала, приводящего к потере внимания зрителя, нарушению коммуникативного действия.

Все вышесказанное не только демонстрирует особенности создания аудиовизуального образа в телевизионном произведении как единства действий, звуков и слов, формирующих образ (послание в рамках коммуникативного действия), но и намечает проблемные области для дальнейших исследований, в том числе направленных на анализ влияния отдельных аспектов аудиовизуального образа на процесс рецепции информации в ходе коммуникативного взаимодействия.

Список научной литературыКантемиров, Игорь Александрович, диссертация по теме "Журналистика"

1. Аврунин Н. А. О кинооператоре В. Федосове. Сайт журнала «Киноведческие записки» http://kinozapiski.ru/article/126/

2. Багиров Э.Г. Место телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды. М., 1976.

3. Вайсфельд И.В. Так начиналось искусство кино. М., 1987.

4. Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры посмодернизма. М.,2003.

5. Бахтин М.М. Проблема текста // Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000.

6. Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники: Ежегодник, 1984-1985.

7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

8. Борецкий Р.А. Телевидение на перепутье: Статьи. М., 1998.

9. Большая Советская Энциклопедия. М., 1954г.

10. Б у а л о, Поэтическое искусство. М., 1937

11. П.Буданцев Ю.П. В контексте жизни: Системный подход и массовая коммуникация. М., 1979. М., 1986.

12. Буданцев Ю. П. Парадигма массовой коммуникации. М., 2002.

13. П.Буданцев Ю. П. Массовые коммуникации. Системные особенности. М., 2000.

14. Беляев И. К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов. М., 1998.

15. Вендров М. Звук в телевизионной практике. М., 1998.1 б.Вертов Дз. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966.

16. Bc. Вильчек. Телевидение и художественная культура. М., 1997.

17. Гаспарян В.В. Свободы можно только добиваться // Телевизионная мозаика. М., 1998.

18. Гегель. Эстетика: В 4 т. М., 1968.

19. Головня А.Д. Операторское мастерство. М., 1976.

20. Горюнова Н. JI. Художественно выразительные средства экрана. М., 2000.

21. Голядкин Н.А. История отечественного и зарубежного телевидения. М., 2004.

22. Горохов В. М. Закономерности публицистического творчества. М., 1975.

23. Григорьев И.Н. Кинооператор С. Урусевский "И мастерство, и вдохновение". Усть-Каменогорск 2003

24. Десяев С.Н. Образ времени и время образа. Саранск. 2003.

25. Дмитриев JI.A. Искусство драмы. М., 1996.

26. Дмитриев JI.A. Искусство информации. М., 1996.

27. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. III, СПб — М., 1882.

28. Егоров В.В. Телевидение между прошлым и будущим. М., 1999.

29. Егоров В.В. Телевидение и власть. М., 1996.

30. Егоров В. В. Теория и практика советского телевидения: Учеб. пособие для вузов. М.: Высш. Школа, 1980.

31. Егоров В.В. Телевидение, теория и практика. М., 1992.

32. Егоров В.В. Терминологический словарь телевидения: Основные понятия и комментарии.http://www.cies.ru/lib/content.php7content id=4096&categorv id=4

33. Ефимова Н. Звуковое решение телевизионных программ. — М., 1999.

34. Житинкин Н.И. О психологии восприятия учебного фильма. Доклад насимпозиуме по теории учебного кино. М. 1968.

35. Зб.Зарва М. ТВ репортер. М., 1976.37.3арецкая Н. Взаимодействия слова и изображения в публицистических жанрах телевидения М., 1985.

36. Ильин Р. Изобразительные ресурсы экрана. М., 1973,

37. Каган М.С. Социальные функции искусства. JL, 1978

38. Кара-Мурза С.Г. Манипуляция сознанием. М., 2002.

39. Kvlm M.H. Технология создания журналистского произведения http://www.cfes.ru/Iib/content.php7content id=2128&categoryid=3

40. Князев А. Основы тележурналистики и телерепортажа. Сайт статей по теории и практике http://v-montaj.narod.ru/FTP.html

41. Краткий словарь литературоведческих терминов. Под ред. С. В. Тураева. М., 1988.

42. Кузнецов Г.В. ТВ журналист. М., 1980

43. Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ. М., 2000.

44. Липков А. Мастер-класс "Сценарий документального фильма". http://www.konchalovskv.ru/index.php?razdel=11

45. Литературная энциклопедия в 11т. М., 1929-1939,

46. Медынский С.Е. Компонуем кинокадр. М., 1992

47. Митта А. Кино между адом и раем. М., 2002

48. О.Минаев В. Соотношение слова и изображения в телевизионной журналистике. Вестник МГУ, серия «Журналистика». 1969.

49. Михалкович В.И. О сущности телевидения. М., 1998.

50. Михалкович В.И. Очерк теории телевидения. М., 1996.

51. Муратов С.А. Диалог: телевизионное общение в кадре и за кадром. М., 1983.

52. Муратов С. А. Диалог: Телевизионное общение в кадре и за кадром. http://hghltd.yandex.com/

53. Муратов С.А. Телевидение в поисках телевидения. М., 2001.

54. Малая советская энциклопедия. Т. 10., 1990.

55. Ницше Ф. Сочинения в 2-х т.т. М.: МГУ, 1990.

56. Ожегов С. И. Словарь русского языка. М., 196859.0т замысла к фильму. (Сборник статей о кинодраматургии) М., 1963

57. Пекарская И.В. Контаминация в контексте проблемы системности стилистических ресурсов русского языка. В 2-х частях. Абакан, 2000.

58. Петрушанская Е. Беседы с А. Шнитке о роли композитора в кино. М., 1983.

59. Поличко Г.А. Киноязык, объясненный студенту, www.edu.of.ru63 .Привалова Н.К. Композиция передачи как система средств выражения ее идеи. М., 1992.

60. Прохоров Е.П. Журналистика в режиме диалога // Вестник Московского университета. Серия 10: Журналистика. 1995. №1,2.

61. Прохоров Е. П. Искусство публицистики. М.,1984.

62. Пустынская JI. Опыт цветового фильма, http://m-m.sotcom.ru/6-7/predki.htm

63. Рабигер М. Режиссура документального экрана. М., 1999.

64. Разговоры с Гете, собранные Эккерманом. 41. М., 1905.

65. Самарцев О. Р. Телевидение. Личность. Образование. (Очерки истории образовательного телевидения). "Ульяновский Дом печати"., 1998.

66. Саппак B.C. Телевидение и мы. М., 1988.

67. Сапунов Б. М. Культурология телевидения. Основы истории мировой и российской культуры. М., 2000.

68. Сапунов Б.М. Телевидение и культура. М., 1988.

69. Сборник «Вопросы кинодраматургии», выпуск 1. М., 1954.

70. Светана С. Язык и стиль средств массовой информации и пропаганды. М., 1980.

71. Сенкевич М.П. Культура телевизионной и радио речи. М., 1997.

72. Соколов А.Г. Природа экранного творчества. Психологические закономерности. М., 1997.

73. Телевизионная журналистика. М., 1998.

74. Тимофеев. Л. Основы теории литературы. М., 1871.

75. Толстой Л. Н. Собр. Соч. в 12-ти томах. М., 1984.

76. Утилова Н.И. Монтаж как средство художественной выразительности. М., 1998.

77. Хангельдыева И. Музыка: театр, кино, телевидение. М., 1991.

78. Цвик В.Л. Основы журналистского мастерства. М., 2004.

79. Цвик В.Л. Телевизионная журналистика. История. Теория. Практика. М., 2004.

80. Щерба Л.В. Языковая система и речевая деятельность. Л., 1974. 85.Эйзенштейн С.М. Избр. произв. в 6-ти томах М., 1966.

81. Юровский А .Я. Поиски и решения. Очерки истории и теории советской телевизионной журналистики. М., 1975.

82. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М., 1977.

83. Griffin Е.А. A first look at communication theory. IL: Mc Graw-Hill, 2003

84. Litdejohn S. W. Theories of Human Communication. Belmont, CA: Wadsworth, 2002