автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Особенности воспроизведения экранного изображения и их воздействие на зрителя
- Год: 2006
- Автор научной работы: Косенкова, Наталья Геннадьевна
- Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
- Место защиты диссертации: Москва
- Код cпециальности ВАК: 17.00.03
Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности воспроизведения экранного изображения и их воздействие на зрителя"
Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А.Герасимова
На правах рукописи УДК 791.43.05(470) ББК 85.373
I %
КОСЕНКОВА Наталья Геннадьевна
ОСОБЕННОСТИ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ ЭКРАННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ И ИХ ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ЗРИТЕЛЯ
Специальность 17.00.03 - Кино-, теле- и другие экранные искусства
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Москва 2006
Работа выполнена на кафедре эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного института кинематографии им. С.А.Герасимова.
Научный руководитель: доктор философских наук,
профессор Г.К.Поидопуло
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,
профессор А.В.Свешников
кандидат искусствоведения, доцент Д.А.Салынский
Ведущая организация: Всероссийский научно-исследовательский институт киноискусства (г.Москва).
Защита состоится 200^г.
в час. на заседании Диссертационного Совета
Д 210.023.01. при Всероссийском государственном институте кинематографии им. С.А. Герасимова по адресу : 129226 Москва, ул. Вильгельма Пика, д.З.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного института кинематографии им. С.А. Герасимова.
Автореферат разослан «
Ученый секретарь
диссертационного совета / ^ -—-//
кандидат искусствоведения, доцент А Т.В.Яковлева
Одной из ключевых проблем, стоящих перед представителями разных областей науки, является исследование восприятия. Интенсивное развитие средств массовой информации, возникновение новых способов воспроизведения экранного изображения повлекло за собой актуализацию потребности в изучении эстетических и психологических проблем, связанных с воздействием способов организации информационных потоков на сознание и психику человека, на его поведение, образ мышления и мировоззрение.
Проблема влияния способов воспроизведения экранного изображения на восприятие находится в области междисциплинарных исследований нескольких наук - эстетики, культурологии, киноведения, когнитивной и социальной психологии, социологии. Изменение восприятия, происходящее под влиянием телевидения и кино необходимо рассматривать в контексте культуры, обращаясь к материалу, наработанному в сфере эстетики. В рамках психологической науки разработана теория восприятия, изучены феномены перцептивного процесса, операции и последовательные стадии отражения предметов и явлений действительности.
В данном исследовании представляется необходимым раскрытие понятия «особенности способов воспроизведения экранного изображения», их изучение и систематизация, а также сравнительный анализ присущих им характеристик.
Актуальность темы обусловлена выбором методов и предмета
исследования. Данная проблема жизненна в связи с тем, что изменения
мировоззрения и их воздействие на восприятие является одним из
принципиально важных аспектов рассмотрения основных вопросов
эстетики, киноведения и психологии искусства. Актуальность
исследования определяется также ситуацией, сложившейрфф йНЭД^альная"
БИБЛИОТЕКА С.-Петербург ОЭ 20(^актЗ~7Д..
момент в области кинопроката. Существует тенденция увеличения числа кинотеатров и стремление привлечь в кинозалы большее количество зрителей.
Исследованию восприятия посвящены работы выдающихся деятелей отечественного кинематографа - С.М. Эйзенштейна, обозначившего проблему воздействия искусства на человека как одну из наиболее важных и значительных, Л. Кулешова, определившего значение монтажа для восприятия экранного изображения, С.А. Герасимова, Л. Трауберга. Среди работ отечественных ученых, занимавшихся проблематикой эстетического восприятия и проводивших исследования в области кино и телевидения, необходимо отметить работы С. Гинзбурга, рассматривавшего вопросы восприятия экранного изображения, а также Ю. Арабова, Э.Г. Багирова, В.М. Вильчека, Э.М. Ефимова, Р.Н. Ильина, А. Юровского, В. Саппака, работы Е.С. Громова, В. Ждана, Л. Козлова, посвященные рассмотрению кинематографического образа, исследования в области эстетического восприятия, проведенные В.М. Розиным и О.Н. Органовой.
В трудах таких зарубежных теоретиков кино как А. Базен и 3. Кракауэр, также нашла отражение проблема эстетического восприятия. Работы Р. Арнхейма, посвященные визуальному мышлению, эстетическому восприятию и психологии искусства, необходимо выделить особо. Важное значение для рассмотрения восприятия имеют работы Р. Барта и С. Зонтаг, посвященные фотографии, а также труды Т. Адорно, Ж. Бодрийяра.
Целью исследования является выявление и комплексный айализ изменений восприятия, возникающих в результате воздействия преобладающих характеристик способов воспроизведения экранного изображения.
Достижение поставленной цели требует решения ряда задач:
1) рассмотрение и анализ восприятия, выявление специфики эстетического восприятия, анализ проблемы экранного изображения, а также рассмотрение формирования и трансформации кинообраза;
2) раскрытие понятия «особенности способов воспроизведения экранного изображения», их изучение и систематизация, а также проведение сравнительного анализа присущих им характеристик;
3) выявление основных факторов, влияющих на восприятие и определение сущности изменений.
Методологической основой исследования является возможность дополнения эстетических методов методами психологического анализа изменений восприятия экранного изображения (кино, телевидение) в связи с появлением новых технологий создания изображения.
В соответствии с поставленными задачами, в исследовании использовались методы сопоставления и систематизации положений, разработанных в ряде теоретических работ, а также анализ фильмов, созданных в период с 1969 по 2003 год.
Объектом исследования является восприятие, предметом выступают изменения перцептивного процесса, проявляющиеся в результате воздействия особенностей способов воспроизведения экранного изображения.
Научная новизна данного исследования обусловлена обращением к проблематике, находящейся на стыке нескольких областей науки, недостаточной степенью ее разработанности, а также проведением анализа восприятия с позиции междисциплинарного подхода.
Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется необходимостью выявления особенностей восприятия,
детерминированных влиянием способа воспроизведения изображения, а также выявления факторов и характеристик, повлекших возникновение изменений в восприятии и мировоззрении. Теоретическая значимость обусловлена использованием методов психологического анализа, дополняющих эстетические методы.
Практическая значимость заключается в возможности применения полученных данных в курсах лекций, при разработке практических рекомендаций для режиссеров, работников телевидения и кинематографа. Результаты исследования могут быть использованы в дальнейших исследованиях эстетического восприятия, а также в работах по изучению кинематографа и телевидения. Полученные результаты могут стимулировать дальнейшее междисциплинарное исследование проблем восприятия.
Достоверность обеспечивается системным методологическим подходом, основанным на принципах, используемых в области эстетики и психологии. Анализ большого объема источников послужил обеспечению достоверности исследования.
На защиту выносится следующие положения:
1) Процесс восприятия неразрывно связан с мировоззрением, созданием образа мира и наполнением его конкретным содержанием.
2) Способы воспроизведения экранного изображения обладают рядом специфических характеристик, оказывающих влияние на формирование определенного типа восприятия.
3) Исследование восприятия экранного изображения должно затрагивать рассмотрение типа личности, а также присущих данному типу характеристик.
Апробация работы была проведена во Всероссийском государственном институте кинематографии им. С. А. Герасимова на кафедре эстетики, истории и теории культуры.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и фильмографии.
Во введении обоснован выбор темы исследования, а также ее актуальность, определены цель, объект, предмет и задачи исследования. Во введении раскрыта научная новизна, практическая и теоретическая значимость, указана методологическая основа работы, приведен обзор источников.
В первой главе диссертации - «Анализ проблемы восприятия и основных характеристик способов воспроизведения экранного изображения» - дается сравнительная характеристика эстетического и гносеологического восприятия.
В работе рассматриваются экспериментальные исследования, проведенные учениками А.Н. Леонтьева - В. Сталиным, А. Логвиненко, В. Петренко и др. Эти исследователи повторили ряд экспериментов зарубежных психологов, а также поставили серию самостоятельных экспериментов с использованием псевдоскопов и инвертоскопов - оптических устройств, позволяющих создавать на сетчатке перевернутые «вверх ногами» и зеркальные изображения.
Данные экспериментальные исследования показали, что видимый человеком мир не совпадает с теми чувственными данными, которые воспринимает глаз. В результате экспериментов было выяснено, что зрительная реальность основана не только на текущем визуальном восприятии, но и на общей смысловой картине сознания.
Специфика эстетического восприятия заключается в содержании образов, в их форме и процессе, приводящем к их возникновению. Подобная специфика обусловлена самим объектом эстетического
восприятия, однако, прогнозирование и планирование результатов данного процесса затрудненно, в связи со сложностью организации обратной связи.
Рассматриваемые в первой главе теоретические положения позволяют определить эстетическое восприятие как сложную, многоплановую деятельность, в котором эмоциональная составляющая дополняет смысловую. Выделяется ряд факторов, оказывающих влияние на соотношение эмоционального и смыслового компонента. В их число входит интенсивность эмоциональной составляющей, а также преобладающая направленность эмоций. При всей важности эмоционального компонента, в исследовании отмечается, что анализ эстетического восприятия и происходящих под его влиянием изменений не может быть сведен к рассмотрению эмоциональной составляющей эстетического восприятия.
Также в главе анализируется восприятие пространства и движения, как виды восприятия, имеющие принципиальное значение для перцепции экранного изображения. Определяются факторы, детерминирующие формирование восприятия движения.
С. Гинзбург выделяет три группы факторов, определяющих восприятия движения при перцепции киноизображения. Первая группа факторов непосредственно связана с устройством глаза как аппарата, позволяющего фиксировать движение. Вторая группа включает в себя факторы, обуславливающие восприятие непрерывно развивающегося движения из зрительных ощущений, фиксирующих отдельные его моменты. Третья - с кино как языком искусства, описывающим движение своими средствами.
В исследовании рассматриваются теории зарубежных и отечественных исследователей, посвященные проблеме восприятия.
В первой главе проводится анализ экранного изображения, являющийся одним из основных аспектов исследования эстетического восприятия.
Затрагивается вопрос о соотношении объема информации, заложенной художником в произведение искусства и информацией извлекаемой субъектом восприятия из этого произведения. Анализ фотографического изображения имеет большое значение для данной работы. В результате влияния, оказанного фотографией, изменилось значение временной координаты, ставшей доминирующей и определившей основную особенность современной культуры. Фотография сыграла решающую роль в формировании нового видения. Существенное значение при анализе фотоизображения имеет рассмотрение тесной, но вместе с тем противоречивой связи фотографии, кино и телевидения.
Фотография, основной функцией которой является репродуцирование действительности, предполагает участие человека лишь в процессе создания этой репродукции, но не в видоизменении отраженной в фотокадре реальности. Важно отметить изменение подхода к анализу фотографии такого исследователя проблем фото и кино как Р. Арнхейм. В статье «Что такое фотография?», опубликованной в 70-е годы, он критикует высказанные им ранее положения и выделяет в качестве основной характеристики фотоизображения его механическую природу, подчеркивая, что обусловленные ею качества составляют специфику фото.
В.М. Розин указывает, что фотография всегда обращена к прошлому, замкнута в рамках запечатленного ею мгновения и основана на фиксированной точке зрения. В отличие от кино и телевидения, воспроизводящих явления и предметы действительности в континууме времени, акцентируя их изменения и развитие.
В связи с чем представляют интерес работы Р. Барта, давшего определения понятиям студиума, апеллирующего к воспринимающему, как к человеку культуры, и пунктума, расстраивающего культурное поле студиума и являющегося его противоположностью. Именно присутствие в фотографии этих двух элементов определяет оказываемое фотоизображением воздействие на зрителя. Вместе с тем по мнению Р. Барта, кинокадр, в восприятии которого недопустимы паузы, не включает в себя этот второй, добавочный элемент. Экранное изображение, пишет Р. Барт, лишено пунктума. Но подобный недостаток компенсируется наличием у киноизображения «слепого поля», его способности выходить за рамки кадра, в отличие от фотографий, содержание которых умирает в тот момент, когда фото пропадает из поля нашего зрения.
Одним из специфических свойств фотоизображения Барт называет «всеобразность» фото, сопоставляя фотографические образы с образами в литературе. Барт приводит высказывание Сартра о том, что чем сильнее захватывает читателя чтение романа, тем скуднее возникающий при чтении образный ряд, и в случае полного погружения в произведение литературы, ментальный образ не возникает вовсе. В противоположность этому, фотоизображение наполнено образами, к нему невозможно что-либо добавить. Эта специфическая особенность фотоизображения выражается в его завершенности, интегральности, поскольку фото является образом само по себе. Но вместе с тем, несмотря на то, что кинематограф работает на фотоматериале, данное качество в нем не выражается с такой интенсивностью, как в фото.
По мнению Р. Барта, именно благодаря фотографии исчезает граница между восприятием и воображаемым, на первый план выводится промежуточная зона псевдоперцепции или перцепции
воображаемого. Один из аспектов воздействия фото и киноизображений 1,а восприятие, а также и на мировоззрение и способ мышления, считают Р. Барт и С. Зонтаг, связан с их навязчивостью, вездесущестью. Отличительной особенностью высокоразвитых обществ служит потребление образов, заменивших верования, что ведет к изменению психологических типов, характеризующих эти общества. В результате, многие явления и предметы реальности превращаются в мегастереотипы, предстающие в виде движущихся изображений и прочно укоренившиеся в нашем сознании.
Фотография вводит в сферу того, что заслуживает внимания, новые объекты, расширяя представление о том, что достойно быть замеченным.
В первой главе анализируются способы воспроизведения экранного изображения и их специфика.
Необходимо отметить развитие тенденции, сформировавшейся вместе с появлением фотографии и достигшей своего пика в связи с возникновением цифровых фотокамер. Повсеместное распространение портативных камер трансформировало восприятие мира в процесс поиска и присвоения объектов фотографирования, обрамленных экраном мобильного телефона, помещающегося на ладони. При этом, с одной стороны, изображение уменьшается до минимума, а с другой, усиливается чуве во собственности, поскольку мир, его объекты буквально «помет потея в кармане».
/Дистанция лежду зрителем и объектом сократилась, новы'; технологии в области фотографии, появление фотокамер, интегрированных в телефон, позволили перейти к коммуникации посредством фотоизображений. Мозаичность телевидения, связанная, в том числе, с такой характеристикой, как программность является
одним из краеугольных камней фундамента, на котором строи 1ся данная тенденция.
Необходимо отмстить еще один существенный аспект проблемы, обусловленной возникновением новых технологий. С помощью цифровых фото и кинокамер можно создавать и серию снимков, фиксирующих движение и изменение объекта, а также видеофильм. Таким образом, благодаря современной технике, происходит еще более тесное объединение фото, видео и кино, вместе с тем создание изображений превращается в игру.
Новые искусства - фотография и кино, являются по своей природе техническими искусствами. Их появление ознаменовало собой изменение восприятия и мировоззрения, произошедшее благодаря возможности исключения человека из процесса механического репродуцирования действительности. Те элементы киноизображения, которые не лишены субъективности, становятся в большей степени иллюзорными для измененного под влиянием новых искусств восприятия. Техническая природа кинематографа и фотографии стала основой изменения восприятия, расширения сферы видимого, включения в нее новых объектов, трансформации представления человека о действительности и неизбежного изменения отношения к миру.
Ж. Делез подчеркивал, что результатом расширения перцептивного опыта, включающего новые пласты реальности, является разрушение единого и однородного поля «общечеловеческого восприятия». По мнению исследователя, киноверсия реальности представляет большую ценность для современного человека, поскольку она свободна от технического вмешательства, в силу того, что данная версия действительности испытывает максимальное влияние техники.
В ряде работ, посвященных кино и телевидению, отрицается существование проблемы демонстрации кинофильма на телеэкране. Наличие специфических характеристик, присущих кинематографу и телевидению также выступает предметом обсуждения многих исследователей.
В диссертации отмечается, что телефильм ориентирован на иную форму воспроизведения и восприятия, отличную от кинематографа, в связи с чем он должен строиться на основе иной, чем кинофильм структуры, обуславливающей интеграцию в телепрограмму. Можно выделить специфические характеристики телевидения, наиболее важными из которых являются программность, «эффект присутствия», документальность телеизображения, импровизационность, интимность, сокращение дистанции восприятия. Важным фактором, определяющим специфику телевидения, служит динамика пространственных и временных характеристик, находящая свое выражение в репродуктивности телевидения. Телевидение смогло не только присвоить время и пространство фиксируемого события, но и документализировать их.
Вместе с тем необходимо отметить, что при демонстрации фильма на телеэкране, происходит снижение качества воспроизведения, утрата множества светотональных оттенков не только при проекции черно-белой ленты, но и цветного фильма, а также наблюдается снижение четкости изображения. В тех случаях, когда данные элементы несут значительную смысловую нагрузку, утрата выразительности влечет за собой изменение трактовки фильма. Кинофильм, воспроизводимый на телеэкране, претерпевает сложную «перекодировку», связанную со снижением степени выразительности и включенностью в телевизионную программу.
Еще одно значительное отличие в восприятии экранного изображения на телеэкране и в кинотеатре обусловлено фактором изоляции от посторонних впечатлений. По мнению С. Гинзбурга, данный фактор является одним из наиболее важных условий восприятия произведений всех временных искусств. В качестве наиболее важного, специфичного именно для кинематографа фактора, оказывающего влияние на восприятие, С. Гинзбург выделяет присвоение аудиторией точки зрения режиссера на показываемые события. Аудитория видит демонстрируемые на киноэкране события глазами создателя фильма, именно в кинозале воздействие авторского взгляда на зрителей становится особенно интенсивным.
И кино, и телевидение обладают суггестивными свойствами, создавая особый режим сознания, вызывающий привыкание, постоянную потребность или зависимость, причем телевидению присуща большая интенсивность суггестивных свойств.
Сходство э фанного изображения со сновидением достигает своей полноты в момент максимального сближения изображаемого на экране и в реальности. Изображая «жизнь врасплох», по мнению 3. Кракауэра, кинематографический образ приближается к образу сновидения наиболее близко.
Видеотехнология привнесла ряд новых творческих приемов и эстетг ческих возможностей, касающихся, прежде всего структуры изображения. К яим относится, так называемый «хромокей», шм электронная инк оустация, благодаря которой стало возможным объединять л одном кадре два изображения, одно чз которых выступает феном для другого. Появление видео позволило находить неожиданные пространственные решения, воплощающиеся в использовании «хоомокея» и других художественных приемов.
Во второй главе «Изменение восприятия, обусловленное влиянием способов воспроизведения экранного изображения» рассматривается современный тип личности и тип восприятия.
Произведения искусства по-разному оцениваются различными поколениями. Среди причин вызывающих подобное явление и непосредственно влияющих на результат встречи зрителя с произведением искусства, необходимо учитывать в первую очередь культурные, а также психологические, социальные и философские факторы, весь предшествующий опыт, неизбежно активизирующийся в памяти при встрече с произведением искусства.
Изменения восприятия являются следствием смены форм видения, происходящей на разных этапах истории культуры, а также смены типа личности, соответствующего определенному этапу
Восприятие тесно связано с мировоззрением, построением картины мира, конструированием образа мира и наполнением его конкретным содержанием.
Рассмотрение изменений восприятия, происходящих в результате влияния ментальности на перцептивный процесс, позволяет построить модель восприятия экранного изображения. Данная модель включает в себя три уровня или слоя: 1) бессознательный; 2) структурный; и 3) аналитический. Выделение этих уровней имеет в своей основе два критерия - содержание визуального материала и тип восприятия. Содержание визуального материала на первом, бессознательном уровне представляет собой архетипы или образы коллективного бессознательного. Содержанием первого уровня может стать визуальный материал, относимый к категории «табу», поскольку возможность достижения сознания блокируют механизмы перцептивной защиты. Тип восприятия на первом уровне может быть определен как суггестивный.
Второй, или структурный уровень характеризуется как слой, визуальный материал которого составляют стереотипы, а также содержание сознания, связанное с фиксированными установками, представляющими собой переходную структуру, поскольку сами установки находятся в сфере бессознательного, но связаны с определенным, конкретным содержанием сознания. Необходимо отметить, что такое свойство фото и киноизображения, как вездесущесть, немало способствовало стереотипизации визуальных элементов.
Содержание материала третьего, аналитического уровня составляют те элементы, которые, напротив, не вписываются в схемы и требуют от воспринимающего проведения анализа, а также дополнения изображения некоторыми деталями. К подобному визуальному материалу может быть отнесено необычное экранное изображение, трансформирующее привычный образ предмета благодаря использованию непривычного ракурса, цвета, освещения и так далее. Аналитический тип восприятия подразумевает поиск либо недостающих деталей, либо ответа на вопрос, что происходит на экране, почему экранное изображение не вписывается ни в одну из привычных схем.
В главе отмечается, что на втором и на третьем уровне в рамках описываемой модели, процесс восприятия сведен к автоматизму.
Различие между кино- и телеизображением также заключается в снижении выразительности и экспрессивности телеизображения, но вместе с тем увеличении его информативности и иллюстративности. Одно из важнейших различий между теле- и киноизображением обусловлено тем, что киноизображение предстает перед зрителем как «незаконченная картина». Поэтому уже в самом способе воспроизведения содержатся элементы, относящиеся к аналитическому
уровню восприятия, в то время как телеэкран является законченной, завершенной картиной, предрасполагающей к структурному уровню. Таким образом, телевизионное изображение по сравнению с изображением на киноэкране более условно и схематично. Различия между телеизображением и киноизображением определяются разницей их тональных перспектив и взаимодействием с пространством зрителя, в которое телевидение словно «выталкивает» экранное изображение, а кино, напротив «втягивает» зрителя в свое пространство, что обусловлено большей интенсивностью эмоционального восприятия.
Усиленные благодаря воздействию телевидения черты, аспекты и явления художественной культуры, сформировали телевизионную культурную парадигму или телецентрическую модель современной культуры, которая пришла на смену киноцентрической модели. Произошло формирование новой системы координат, в рамках которой осуществляется восприятие процессов, происходящих в художественной культуре, в жизни современного общества.
Многие исследователи проблем телевидения и кино отмечают, что учет специфики зрительского восприятия на телевидении заключается, прежде всего, в организации внимания телезрителя, которое в отличие от внимания кинозрителя не фокусируется залом. Сама специфика создания телевизионных фильмов, а также демонстрации их на телеэкране, подразумевает, что телевидение требует иной манеры повествования, несвязности, раздробленности кадров, эпизодов, которые прерываются рекламными вставками, не имеющими отношения к содержанию фильма, а также замедленного, допускающего повторы ритма, в отличие от напряженного ритма киноэкрана. В результате формируется дробное, мозаичное, телецентрическое восприятие, направленное на мгновенную оценку, выхватывание неких значимых и знакомых элементов экранного
изображения, улавливания структур, клише, стереотипов. Таким образом, можно сделать вывод, что формируемое под воздействием телецентрической модели восприятие представляет собой структурный или алгоритмический тип.
Одним из важных следствий данного обстоятельства, является формирование различий при восполнении недостающих элементов визуального материала. Поскольку мозаичность предполагает наличие пробелов, разрывов, их присутствие воспринимается как должное и не вызывает стремления к восполнению. На первый план выходит задача ориентировки, а не восстановления целостности. Зритель должен сориентироваться мгновенно, на основе презентованной ему части целого. Этот процесс отличается от дополнения недостающих фрагментов, стремления к целостности, свойственных киноцентрической парадигме. Телезритель априори смиряется с телевизионным способом подачи визуального материала и не стремится к поиску недостающих деталей, расшифровке глубины кадра, поглощая приготовленные для него порции информации. Логическая связность, последовательность, целостность, присущие киноцентрической парадигме, замещаются мозаичностью, несвязностью, коллажностью телецентрической модели.
Дробное, мозаичное, телецентрическое восприятие натренировано на мгновенную оценку, выхватывание неких значимых элементов экранного изображения, улавливания знакомых структур.
В главе отмечается, что анализ происходящих в обществе, в его культурной жизни изменений необходимо начинать с исследования личности, а также с рассмотрения картины мира, свойственной данному типу личности. Потенциально существующая картина мира, как указывает Н. А. Хренов, определяет избирательное отношение к миру, акцентирование определенных его аспектов в иерархии
ценностей. Рассмотрение картины мира позволяет провести анализ типа личности, основанный на принципе социализации картины мира и выражении психологического потенциала в определенных словесных и визуальных формах.
Изменение формообразующих элементов таких, как перспектива, движение, освещение, контраст, цвет, колорит, а также содержательных элементов на протяжении развитии истории кинематографа и телевидения отражает изменение мировоззрения.
Восприятие глубины пространства, подчеркивает С. Гинзбург, тесно связано с восприятием скорости движения и в жизни, и на экране. Интенсивность восприятия движения изменяется по мере приближения или удаления демонстрируемого на экране объекта. Помимо движения воспроизводимых на экране объектов, существенное значение для восприятия глубины имеет четкость или размытость контуров объектов.
Изменение элементов экранного изображения - освещения, контраста, цвета и их роли в построении изобразительного решения фильма, а также содержательных компонентов, включение в их состав новой визуальной реальности может служить индикатором изменений мировоззрения и мирочувствования, свойственных типу личности телецентрической парадигмы. Ярким примером использования элементов новой визуальной реальности служат картины Л. Бессона «Пятый элемент» (1998) и серия фильмов Дж. Лукаса «Звездные войны». Также обращает на себя внимание сходство данных фильмов с компьютерными играми.
В диссертации проводится анализ фильмов, созданных в период с середины 70-х годов по настоящее время. На основании проведенного анализа рассматривается влияние телецентрической модели,
проявляющееся наиболее ярко в работах представителей постмодернизма.
Если в картине В. Хотиненко «72 метра» (2003) преобладает аналитический визуальный материал, то фильм М. Гибсона «Страсти Христовы» (2003) может служить примером доминирования структурного материала. В фильме часто используется сплошное вирирование, причем «синие» эпизоды, означающие ночь, чередуются с желто-коричневыми, свидетельствующими, что действие происходит либо при дневном, либо при искусственном свете. Злоупотребление данным художественным приемом сильно упрощает фильм, в целом характеризующийся неестественностью, проявляющейся в целом ряде элементов. Самым ярким эпизодом является самоубийство Иуды, сопровождаемого резким изменением тонального градиента. Фигура Иуды, висящего на фоне слишком голубого неба, вызывает ассоциации с телевизионным «хромокеем». Воздействие телевидения проявляется также и в избыточности крупных планов лиц, из-за обилия «говорящих голов» на экране создается впечатление, что идет трансляция выпуска новостей.
Фильм одного из ярких представителей постмодернизма Д. Линча «Малхолланд Драйв» (2001) характеризуется целостностью колорита. В одной из сцен используется сплошное вирирование, сцена, окрашенная синим, как бы делит фильм на две части. Самой характерной чертой данной картины можно назвать хаотичность <
действия, возникновение случайных персонажей, мелькающих на экране, а также разорванность эпизодов, связанность их лишь общностью места действия. Возникает ощущение, что демонстрируется не один фильм, а несколько, объединение происходит путем переключения телевизионных каналов. Многие характерные черты данного фильма отражаются и в более ранней работе режиссера
«Синий бархат», (1986), для которой также характерна цитатность и использование символов, оторванных от контекста.
Сопоставление рассмотренных в исследовании работ разных режиссеров позволяет отметить различие в использовании символов, включенных в контекст фильма. Можно выделить несколько категорий символов, при этом в качестве критерия используется либо уровень визуального материала, в соответствии с представленной в диссертации моделью восприятия, либо связь символов с контекстом фильма.
Для данного исследования наиболее актуальным является рассмотрение типа человека, свойственного современному периоду.
Во второй главе анализируются характерные черты, присущие восприятию современного человека, а также наиболее ярко выраженные характеристики типа личности, возникшие в результате влияния телецентрической парадигмы. Рассмотрение представленного в исследовании материала, позволяет выделить особенности восприятия, присущие человеку телецентрической парадигмы, к которым можно отнести мозаичность, фрагментарность, алгоритмичность и поверхностность восприятия.
Наибольшую ценность с точки зрения человека телецентрической парадигмы приобретает игра, воплощением которой является телевидение, не случайно компьютерные игры становятся основанием для создания фильмов, также как и комиксы. Одной из причин возникновения этой тенденции послужило появлений новых видео и фототехнологий.
Возможно, данным обстоятельством обусловлено возрождение интереса к орнаментальное™ в построении массовых сцен, характерного для немецкого кино начала двадцатого века («Нибелунги» (1924), «Метрополис» (1927) Ф. Ланга). Группы людей
выстраиваются, образуя орнамент, примером могут служить кадры бала из фильма «Ван Хельсинг», (2004) режиссера С. Соммерса. Вероятно, калейдоскопичность, оформление демонстрации на экране группы людей в виде логической структуры, орнамента, может быть объяснено по аналогии с упорядочиванием природы панорамным сознанием. Характеризуя трансформацию природы в фотографиях, 3. Кракауэр акцентирует то обстоятельство, что при восприятии фото сознание получает изображения, распавшиеся на элементы, и может делать с ними все, что угодно. Эти элементы не встраиваются в пространственный контекст, связанный с оригиналом, поэтому сознание должно устанавливать статус всех имеющихся конфигураций, либо создавать на их основе новые структуры. Среди возможных причин, обусловивших появление орнаментальное™ в построении массовых сцен, их калейдоскопичность, можно отметить фрагментарность восприятия.
К основным характеристикам типа личности, сформировавшегося под влиянием телецентрической парадигмы, также относятся экстравертная направленность, следствием которой является снижение способности к рефлексии и эмпатии, трансформация волевой сферы.
Данные типологические черты формируются под влиянием телецентрической парадигмы и обусловлены рядом факторов. Формирование экстравертной направленности личности определятся самим типом восприятия, скользящим по предмету, старающимся вобрать как можно больше визуальной информации, значительный объем которой представлен на структурном уровне, изначально предполагающем некую усредненность, обезличенность. Снижение уровня эмпатии появляется под влиянием телецентрической парадигмы, поскольку предполагает превращение события любой
значимости в телесобытие, шоу, основанное на дистанцированной установке, исключающей эмпатию, или сводящую ее к минимуму. Трансформация волевой сферы обусловлена возросшей популярностью телевидения, выбором его в качестве основного канала воспроизведения экранного изображения. Восприятие скользит по объекту, складывает его обрывки, концентрируя усилия на этом процессе.
Типология личности, предполагающая учет типов восприятия, может быть сформирована в результате анализа иерархической значимости художественных образов. В книге «Наблюдатель. Очерки истории видения» М. Б. Ямпольский представляет исторический обзор изменений восприятия и самого воспринимающего на основе рассмотрения визуальных элементов сознания, приобретающих разное значение для разного типа личности. М.Б. Ямпольский оставляет за пределами своего анализа влияние на восприятие телевидения, являющегося, если использовать терминологию X. Шварца, выражением области «кинецептов», изолированных, раздробленных образов. В то время как кинематограф, киноцентрическая парадигма, расположена ближе к полюсу кинестетических идеалов, континуальности, цельности.
В исследовании рассматриваются изменения восприятия, обусловленные влиянием мировоззрения, при помощи анализа основных тем, составляющих содержание произведений киноискусства.
Отмечается актуализация в сознании современного человека символа «сети», сменившего постмодернистский символ «лабиринта». Данное обстоятельство обусловлено влиянием растущей популярности Интернета. Воздействие компьютерной технологии на сознание современного поколения еще более усиливает характерные черты
телецентрической парадигмы, усиливая стремление к фрагментарности в ущерб целостности.
Изменение восприятия тесно связано с техническим прогрессом, но вместе с тем именно мировоззрение в конечном итоге определяет направление этого прогресса. Игнорирование при планировании и внедрении в жизнь новых технологий специфических особенностей типа восприятия, типа личности, не абстрактного, а существующего в конкретный момент, может привести к негативным трансформациям и типа личности и восприятия. Возникновение новых технологий приводит к изменениям в культуре и обществе, в результате чего новые средства превращаются в новые способы мирочувствования.
Трансформация мировоззрения, определяющая изменения восприятия, происходит в относительно короткие промежутки времени, в связи с чем при планировании работы средств массовой коммуникации ее анализ имеет принципиальное значение.
В заключении диссертации дается краткий анализ проведенного исследования, формулируются основные выводы, намечаются перспективы дальнейшей работы.
Основные положения исследования изложены в публикациях автора по теме исследования:
1. «Эволюция восприятия экранного изображения». Сборник работ аспирантов ВГИК, Москва, 2004. - У.
2. «Эволюционные изменения восприятия, обусловленные влиянием основных характеристик способов воспроизведения
экранного изображения». Сборник работ аспирантов ВГИК, Москва, 2006 . - £ Л.У.
3. «Особенности восприятия экранного изображения на телеэкране и в кинозале». Объединенный научный журнал, Москва, № 8, 2006 г. - А
4. Типология восприятия экранного изображения. Объединенный научный журнал, Москва, № 8, 2006 г. —
Зак. 185-70 Тип. ВГИК
"l
Ту^Шл
Dt 1 4 2 9 9
Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Косенкова, Наталья Геннадьевна
Введение
Глава 1. Анализ проблемы восприятия и основных характеристик способов воспроизведения экранного изображения.
1.1. Эстетическое и гносеологическое восприятие.
1.1.1. Определение восприятия. Его фазы и виды.
1.1.2. Специфика эстетического восприятия.
1.1.3. Кинематограф и восприятие пространства и движения.
1.2. Рассмотрение восприятия в трудах отечественных и зарубежных исследователей.
1.2.1. Проблема восприятия в работах зарубежных исследователей
1.2.2. Восприятие как предмет изучения в отечественной науке.
1.3. Рассмотрение экранного изображения как один из основных аспектов анализа эстетического восприятия.
1.3.1. Фото и кино.
1.3.2. Вездесущесть изображений.
1.3.3. Эволюция кинообраза.
1.4. Способы воспроизведения экранного изображения.
Их специфика.
1.4.1 Способы воспроизведения экранного изображения. Искусство и техника.
1.4.2. Кинематограф. Его определения и специфика.
1.4.3. Специфика телевидения.
1.4.4. Видео - новый способ воспроизведения экранного изображения.
1.4.5. Суггестивные свойства кино и телевидения.
1.4.6. Взаимосвязь и взаимовлияние кино и телевидения.
Глава 2. Изменение восприятия, обусловленное влиянием основных характеристик способов воспроизведения экранного изображения.
2.1. Влияние мировоззрения на восприятие.
2.1.1 Восприятие фильма разными поколениями зрителей.
2.1.2. Тип личности и мировосприятие.
2.1.3. Влияние мировосприятия режиссера на процесс восприятия фильма зрителями.
2.2. Влияние, оказываемое кинематографом и телевидением на восприятие.
2.2.1. Киноизображение и телеизображение.
2.2.2. Проблемы демонстрации кинофильма на телевидении.
2.2.3. Восприятие изображений в кинотеатре и на телевизионном экране.
2.2.4. Телецентрическая модель современной культуры.
2.3. Влияние телецентрической парадигмы на тип личности и современную ментальность.
2.3.1. Перцептивные и содержательные компоненты экранного изображения, влияющие на восприятие.
2.3.2. Изменение типа личности.
2.3.3. Техника и новый способ мирочувствования.
2.3.4. Прогнозы по поводу будущего кино.
Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Косенкова, Наталья Геннадьевна
Одной из ключевых проблем, стоящих перед представителями разных областей науки, является исследование восприятия. Интенсивное развитие средств массовой информации, появление новых способов воспроизведения экранного изображения повлекло за собой актуализацию потребности в изучении эстетических и психологических проблем, связанных с воздействием способов организации информационных потоков на сознание и психику человека, на его поведение, образ мышления и мировоззрение.
Проблема влияния способов воспроизведения экранного изображения на зрителя находится в области междисциплинарных исследований нескольких наук — эстетики, культурологии, киноведения, когнитивной и социальной психологии, социологии. Изменение восприятия, происходящее под воздействием телевидения и кино необходимо рассматривать в контексте культуры, обращаясь к материалу, наработанному в сфере эстетики. В рамках психологической науки разработана теория восприятия, изучены феномены перцептивного процесса, операции и последовательные стадии процесса отражения предметов и явлений действительности.
В данном исследовании представляется необходимым раскрытие понятия «особенности способов воспроизведения экранного изображения», изучение и систематизация способов воспроизведения изображения и системный, сравнительный анализ их характеристик. Постановка проблематики исследования предполагает обращение к вопросу о социальном аспекте изучения восприятия. Социальной психологией изучены такие феномены социального восприятия, как каузальная атрибуция, стереотипы, влияние впечатлений и установок на восприятие другого человека. Изучение влияния особенностей воспроизведения экранного изображения на восприятие предполагает, что предметом исследования является не только изменения, происходящие под воздействием определенных способов экранного изображения в восприятии отдельного человека, но и в восприятии экранного изображения группой людей.
Актуальность темы обусловлена выбором методов и предмета исследования. Данная проблема жизненна в связи с тем, что изменение мировоззрения и воздействие результатов этого процесса на восприятие является одним из принципиально важных аспектов рассмотрения основных вопросов эстетики, киноведения и психологии искусства. Актуальность темы исследования определяется также ситуацией, сложившейся в данный момент в области кинопроката. Существует тенденция увеличения числа кинотеатров и стремление привлечь в кинозалы большее количество зрителей.
Проблеме исследования восприятия посвящены работы выдающихся деятелей отечественного кинематографа - С.М. Эйзенштейна, определявшего проблему воздействия искусства на человека как одну из наиболее важных и значительных проблем; J1. Кулешова, определившего значение монтажа для восприятия экранного изображения; С.А. Герасимова, JI. Трауберга, а также отечественных психологов - JI.C. Выготского, уделявшего в своей работе значительное внимание вопросам психологии искусства, эстетического восприятия, А.Р. Лурии, исследовавшего также проблемы мышления, П.Я. Гальперина, рассматривавшего восприятие как ориентировочную деятельность, Д.Н. Узнадзе, определившего понятие установки, имеющее важное значение для рассмотрения проблем эстетического восприятия. Среди работ отечественных исследователей, занимавшихся проблематикой эстетического восприятия, а также проводивших исследования в области кино и телевидения, необходимо отметить работы Ю. Арабова, рассматривавшего вопросы восприятия экранного изображения, а также Э.Г. Багирова, В.М. Вильчека, Э.М. Ефимова, Р.Н. Ильина, Р.Д. Копыловой, А. Юровского, В. Саппака, анализировавших проблемы телевидения, работы Е.С. Громова, В. Ждана, JT. Козлова посвященные проблемам кинематографического образа, исследования в области эстетического восприятия, проведенные В.М. Розиным и О.Н. Органовой.
В трудах таких зарубежных теоретиков кино, как А. Базен и 3. Кракауэр, также нашла отражение проблема эстетического восприятия. Работы Р. Арнхейма, посвященные визуальному мышлению, эстетическому восприятию и психологии искусства, необходимо выделить особо. Важное значение для рассмотрения проблемы восприятия имеют работы Р. Барта и С. Зонтаг, посвященные фотографии, а также работы Т. Адорно, Ж. Бодрийяра, и исследования, проведенные гештальтпсихологами - К. Левиным и Б. Зейгарник, представителями информационного подхода - А. Молем, В. Фуксом и М. Касслером.
Целью исследования является выявление и комплексный анализ изменений восприятия, возникающих в результате воздействия преобладающих характеристик способов воспроизведения экранного изображения.
Достижение поставленной цели требует решения ряда задач:
1) анализ восприятия, выявление специфики эстетического восприятия, рассмотрение проблемы экранного изображения, а также формирования и трансформации кинообраза;
2) раскрытие понятия «особенности способов воспроизведения экранного изображения», их изучение и систематизация, а также проведение сравнительного анализа присущих им характеристик;
3) выявление основных факторов, влияющих на восприятие и определение сущности изменений.
Методологической основой исследования является возможность дополнения эстетических методов методами психологического анализа изменений в восприятии экранного изображения (кино, телевидение) в связи с появлением новых технологий создания изображения.
В соответствии с поставленными задачами, в исследовании использовались методы сопоставления и систематизации положений, разработанных в ряде теоретических работ, а также анализ фильмов, созданных в период с 1969 по 2003 год.
Объектом исследования является восприятие, предметом выступают изменения перцептивного процесса, проявляющиеся в результате воздействия особенностей способов воспроизведения экранного изображения.
Научная новизна данного исследования обусловлена обращением к проблематике, находящейся на стыке нескольких областей науки, недостаточной степенью ее разработанности, а также проведением анализа восприятия с позиции междисциплинарного подхода.
Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется необходимостью выявления особенностей восприятия, детерминированных влиянием способа воспроизведения изображения, а также определения факторов и характеристик, повлекших возникновение изменений в восприятии и мировоззрении. Теоретическая значимость обусловлена использованием методов психологического анализа, дополняющих эстетические методы.
Практическая значимость заключается в возможности применения полученных данных в курсах лекций, при разработке практических рекомендаций для режиссеров, работников телевидения и кинематографа. Результаты исследования могут быть использованы в дальнейших исследованиях эстетического восприятия, а также в работах по изучению кинематографа и телевидения. Полученные результаты могут стимулировать междисциплинарное исследование проблем восприятия.
Достоверность обеспечивается системным методологическим подходом, основанным на принципах, используемых в области эстетики и психологии. Анализ большого объема источников послужил обеспечению достоверности исследования.
Заключение научной работыдиссертация на тему "Особенности воспроизведения экранного изображения и их воздействие на зрителя"
Заключение.
X. Ортега-и-Гассет пишет: «Наша жизнь - это функция нашего окружения, которое в свою очередь зависит от нашего мироощущения. Различны «миры» паука, тигра, человека. «Мир» азиата отличается от миров сократовского грека или нашего современника. Иначе говоря, вместе с эволюцией живого существа изменяется и его среда — в первую очередь меняется перспектива видения окружающих предметов». (125; стр. 41)
Предметом исследования являлись изменения перцептивного процесса, произошедшие в результате воздействия способов воспроизведения экранного изображения, и связанные с изменением мировоззрения.
Задачи данного исследования предполагали анализ процесса восприятия, его основных этапов, выявление специфики эстетического восприятия. Предполагалось сопоставление наиболее существенных характеристик способов воспроизведения экранного изображения. Выявление основных факторов, влияющих на изменение восприятия, и определение основных особенностей, присущих типу восприятия и типу личности, сформировавшихся под воздействием телецентрической парадигмы как одна из основных задач исследования осуществлена во второй главе. В исследовании рассматривалось фотографическое изображение. Одной из наиболее выраженных тенденций в современных индустриальных обществах является вездесущесть изображений, приводящая к изменению психологических типов. Развитие подобной тенденции тесно связано с телевидением, такие характеристики которого, как мозаичность, программность, послужили предпосылками ее возникновения. В исследовании анализируется влияние на тип восприятия и тип личности телецентрической парадигмы, обусловленное акцентированием определенных явлений художественной культуры и формированием новой системы координат, определяющей изменение перцептивного процесса. В качестве нивелирования негативных последствий телецентрической парадигмы могут быть предложены следующие рекомендации:
1) демонстрация по телевидению визуального материала, принадлежащего не только к структурному, но и к аналитическому и бессознательному уровню, что позволит избежать доминирования структурного материала, предопределяющего алгоритмический тип восприятия;
2) стимулирование развития альтернативных каналов воспроизведения экранного изображения, в первую очередь кино.
Изменения мировоззрения, в свою очередь обуславливающие изменения восприятия происходят в относительно короткие временные промежутки, в связи с чем их анализ и учет при планировании работы средств массовой коммуникации представляет существенную важность.
Список научной литературыКосенкова, Наталья Геннадьевна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"
1. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. - СПб, 2004
2. Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001
3. Актуальные проблемы теории кино. Жанры кино. / Отв. ред. Фомин В.И.-М., 1979
4. Аллахвердов В.М. Психология искусства: эссе о тайне эмоционального воздействия художественного произведения. -Спб.: 2001
5. Андреев Б.Б. Эстетика кино. М., 1998
6. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. М., 2003
7. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974
8. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М. 1994
9. Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960
10. Аронсон О. Метакино. М., 2003
11. Аспекты культуры. Классика и современность. / Сост. и отв. ред. Ростоцкая М.А. М., 2001
12. Багиров Э. Методологические проблемы изучения средств массовой информации.//Телевидение вчера, сегодня, завтра./Сост. Ефимов Э. -Вып. 1.-М., 1981
13. Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М., 1978
14. Багиров Э. Телевидение 70-х: некоторые особенности развития.// Телевидение вчера, сегодня, завтра./Сост. Черняков А. Вып. 4. -М., 1984
15. Базен А. Что такое кино? М., 1972
16. Балаш. Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. — М. 1968
17. Барт P. Camera lucida М, 1997
18. Басин Е.Я. Психология фантазии (ситуация, эмпатия, воображение)//Искусство. Психология. Сб. ст. / Отв. ред. Киященко Н.И.-М., 2003
19. Басин Е.Я. Художественное творчество и воображение// Искусство. Психология. Сб. ст. / Отв. ред. Киященко Н.И. М., 2003
20. Басин Е.Я. Энергетический аспект художественного творчества// Искусство. Психология. Сб. ст. / Отв. ред. Киященко Н.И. М., 2003
21. Баумгартнер Г. Физиологические рамки зрительного эстетического отклика. // Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. /Под. ред. Ренчлера И., Херцбергер Б, Эпстайна Д. М., 1995
22. Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб, 2000
23. Белова Л., Три русла одного пути (О творчестве Василия Шукшина). //Вопросы киноискусства. / Ред. Вартанов А.С., Дробашенко С.В. и др.-Вып. 17. М.- 1976
24. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск, 1999
25. Богемский Г.Д. Кино Италии. Неореализм. М., 1989
26. Богомолов Ю.А. Проблемы времени в художественном телевидении. М., 1977
27. Богомолов 10. Эстетические основания телевизионной репродукции.//Телевидение вчера, сегодня, завтра./Сост. Ефимов Э. -Вып. 1.-М., 1981
28. Бодрийяр Ж. Соблазн. СПб., 2000
29. Божович В.И. У последней черты. Образ человека у Бергмана, Висконти, Тарковского. // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX в. /Отв. Ред. Барташевич JI. В. М., 1994
30. Борецкий Р. Перспективы ТВ. Опыт социально-исторической оценки. // Телевидение вчера, сегодня, завтра./Сост. Черняков А. -Вып. 4.-М., 1984
31. Вартанов Ан. Проблемы телевизионного фильма. М., 1978
32. Вейцман Евг. Очерки философии кино. М., 1978
33. Вильчек Вс. Под знаком ТВ .//Телевидение вчера, сегодня, завтра./Сост. Ефимов Э. Вып. 1. - М., 1981
34. Вильчек В.М., Воронцов Ю.В. Телевидение и художественная культура. М., 1977
35. Висконти о Висконти. М., 1990
36. Волобуев В.А. Методология исследования искусства в западной эстетике. Краснодар, 1999
37. Воронцов Ю., Налимов И. Телевидение для всех и для каждого.//Телевидение вчера, сегодня, завтра./Сост. Ефимов Э. -Вып. 1.-М., 1981
38. Восприятие художественного произведения как проблема искусствознания и художественного воспитания. Тезисы всероссийской научно-практической конференции. Краснодар, 1993
39. Выготский JI.C. Психология искусства. М., 2001
40. Гальперин П.Я. Введение в психологию. М., 1976
41. Герасимов С.А. Кинематограф и искусство слова: бесспорное и спорное в синтезе. // Взаимодействие и синтез искусств. JL, 1978
42. Гинзбург С. Очерки теории кино. М., 1974
43. Глушенко В., Деревицкий В., Тетерин В. Диалоги и телевидении. -М., 1974
44. Годфруа Ж. Что такое психология. М., 1993
45. Голдовская М. Телевидение высокой четкости: будущее кинематографа и ТВ? // Киноведческие записки, №4, М., 1989
46. Гребенников О.Ф. Основы записи и воспроизведения изображения. -М., 1982
47. Громов Е. Духовность экрана. М., 1976
48. Громов Е., Маньковская Н. Постмодернизм теория и практика. М., 200249. Делез Ж. Кино. М., 2004
49. Дмитриева Н.А. Слово и изображение. // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978
50. Дубровин А.Г. Интересы и интересное. Эстетика экрана перед лицом новой реальности. М. 1994
51. Ефимов Э. Два телевидения две культуры.//Телевидение вчера, сегодня, завтра./Сост. Ефимов Э. - Вып. 1. - М., 1981
52. Ефимов Э.М. Замысел фильм - зритель. - М., 1987
53. Ждан А.Н. История психологии. М., 1990
54. Ждан В. Специфика кинообраза. М., 1965
55. Ждан В. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М., 1987
56. Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор.-М., 2001
57. Зверев А.Ф. Проблемы эстетики и социологии.// Сб. статей аспирантов. Липецк, ЛГПИ, 1996
58. Зейгарник Б.В. Теория личности Курта Левина. М., 1981
59. Зиммель Г. Избранное. т.2 - М., 1996
60. Зись А.Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств. // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978
61. Зонтаг С. Заметка о романах и фильмах.//Киноведческие записки. -1994, №22
62. Зонтаг С. Фильм Жана-Люка Годара «Жить своей жизныо».//Киноведческие записки. 1994, № 22
63. Иванов В.В. Эстетическая концепция звукозрительного контрапункта у Эйзенштейна. // Взаимодействие и синтез искусств. -Л., 1978
64. Ильин Р. Телевизионное изображение. М., 1964
65. Ильин Р.Н. Телевизионный фильм и кинофильм по телевидению. -М., 1978
66. Исаева К.М. Изобразительное решение современного фильма. — М., 1982
67. Испытание конкуренцией. Отечественное кино и новое поколение зрителей. / Под общ. ред. Жабского М.И. М, 1997
68. История советского кино 1917- 1967. / ред. Владимирцева И.Н. и др. -М., 1978
69. Казаков В.Г., Кондратьева Л.Л. Психология. М., 1989
70. Казин А. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции. -М. 1983
71. Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. т 2. - М., 1994
72. Карцева Е.Н. Зарубежное кино: идеология и эстетика. М., 1982
73. Кельтская мифология.-М, 2002
74. Киноаудитория на этапе перехода к рынку: научн. докл. /.Жабский ■ М.И. и др. -М; 1994 ;; •' :•
75. Кино в дореволюционной России (1865 1917). Становление и. ■< расцвет советской кинематографии (1918-1930). / Ред. Исаева Т.Н. -М., 1992
76. Кино и время. Вып. 6 / Отв. ред. Фомин В.И. - М., 1985
77. Кино и зритель. / Под ред. Л.Н. Когана. М., 1968
78. Кино и зритель. / Ред. Головской В. М. 1968
79. Кино и зритель. / Отв. ред. Куторга З.Г. М., 1978
80. Кино и современная культура. / Сб. научн. ст. / Под. ред. Казина АЛ.-Л., 1988
81. Кино: методология исследования. / Сб. научн. ст. / науч. ред. Муриан В.М. М., 2001
82. Кино: пути от фильма к зрителю. / Общ. ред. Жабский М.И. М., 1998
83. Кино США. / Ветрова Т.Н. и др.- М., 2000
84. Кино. ТВ. Видео. Партнеры. /Под. ред. ВенжераН.Я. -М., 1993
85. Кисунько В. Экранные искусства и формирование нового человека. // Вопросы киноискусства. / Ред. Вартанов А.С., Дробашенко С.В. и др.-Вып. 17.-М., 1976
86. Киященко Н.И. Психологический срез современной художественной культуры. // Искусство. Психология. Сб. ст. / Отв. ред. Киященко Н.И. М., 2003
87. Клейман Н., Занусси К., Сёренсен Э., Уоткинс П. Будет ли у кино второе столетие?//Киноведческие записки. 1994, № 22
88. Козлов JL Заметки об искусстве кинематографа и эстетике телевидения. // Вопросы киноискусства. / Ред. Вартанов А.С., Дробашенко С.В. и др. Вып.7 - М., 1976
89. Козлов JI. Изображение и образ. М., 1980
90. Кончаловский А. Низкие истины. -М., 1998
91. Кокто Ж. Беседы о кинематографе//Петух и арлекин. СПб., 2000
92. Копылова Р. В ситуации перехода. К проблеме «Телевидение и культурная традиция». // Современный экран. /Сост. и отв. ред. Копылова Р.Д. СПб, 1992
93. Копылова Р.Д. Об изучении художественного телевидения (резервы системного анализа). // Взаимодействие и синтез искусств. JL, 1978
94. Копылова Р. Телефильм во времена открытого эфира. // Очерки телевизионного кино. /Ред. Кен В. Д., 1990
95. Копылова Р. Что же такое «телевизионный диалог»? // Телевидение вчера, сегодня, завтра./Сост. Черняков А. Вып. 4. - М., 1984
96. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. -М., 1974
97. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М., 1977
98. Кривцун О.А. Психология искусства. М., 2000
99. Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства. М., 1999
100. Кузнецова В. Экранное изображение: методологический аспект. // Современный экран. /Сост. и отв. ред. Копылова Р.Д. СПб, 1992
101. Кулешов JI. Теория, критика, педагогика, т. 1. -М., 1987
102. Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко.-М., 1992
103. Левшина И.С. О схемах типологии кинозрителей. // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978
104. Леонтьев А.А. Телевизионное искусство глазами психолога. // Телевидение вчера, сегодня, завтра./Сост. Черняков А. Вып. 4. -М., 1984
105. Липков А.И. Новые технические средства новые возможности киноповествования. // Экранные искусства и литература. Телевизионный этап. / Отв. ред. Липков А.И. - М., 2000
106. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994
107. Лотман Ю. М. Попытки предсказывать интересны в той мере, в какой они не оправдываются.//Киноведческие записки. 1994, № 20
108. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб, 2002
109. Маньковская Н.Б. Постмодернизм как феномен культуры. //Судьба культуры судьба человечества. Культура - искусство - кино. - М., 1996
110. Менгетги А. Кино, театр, бессознательное. М. 2001
111. Мир и фильмы Андоея Тарковского. Размышления, исследования, воспоминания, письма. / Ред. Зоркая Н.М., Климов Э.Г., Нехорошев Л.Н., Чугунова М.С. М., 1991
112. Митта А. Кино между адом и раем. М., 2000
113. Михалков-Кончаловский А. Будет ли у кино второе столетие?// Киноведческие записки. — 1994, № 21
114. Михалкович В.И. Парадигмы культуры и кинотеория Базена.//Киноведческие записки. 1994, № 20
115. Михалкович В.М. Время телевидения. // Экранные искусства и литература. Телевизионный этап. / Отв. ред. Липков А.И. М., 2000
116. Моль А., Фукс В., Касслер М., Искусство и ЭВМ, М., 1975
117. Муратов С.А. Телевизионное общение в кадре и за кадром. М., 2003
118. Мухин П.А, Орлова В.Я. Кино и зритель: статистика общественного мнения. -М., 1987
119. Наш друг телевидение. Мастера советской культуры о ТВ. - Вып. 4.- М„ 1986
120. Немое кино. Из истории французской киномысли. М., 1988
121. Ницше и русская религиозная философия. / Сост. Войцкой И.Т. -М., 1996
122. Новая философская энциклопедия. т. 3. - М., 2001
123. Органова О.Н. Специфика эстетического восприятия. М., 1975
124. Ортега-и-Гассет X. Что такое философия? М., 1991
125. Откровения телевидения. М. 1976
126. Паркинсон Д. Кино. М., 1996
127. Пондопуло Г. К., Ростоцкая М.А. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М., 1997
128. Пондопуло Г.К. Формирование культурной традиции. М., 2001
129. Пондопуло Г.К. Фотографическая культура. //Судьба культуры -судьба человечества. Культура — искусство кино. - М., 1996
130. Пондопуло Г.К. Фотография и современность. Проблемы теории. -М., 1982
131. Разлогов К. Телевидение и трансформация повествования. //Телевидение вчера, сегодня, завтра./Сост. Ефимов Э. Вып. 1. -М., 1981
132. Рак И.В Мифы древнего Египта. СПб, 1993
133. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. -Спб., 2001
134. Ренуар Жан. Статьи, интервью, воспоминания, сценарий. М., 1972.
135. РенчлерИ., СеллиТ., Маффеи JI. Обратим взгляд на искусство. // Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. / Под ред. Ренчлера И., Херцбергер Б., Эпстайна Д. М., 1995
136. Розин В.М. Визуальная культура и восприятие: как человек видит и понимает мир. М., 2002
137. Рой А. Бог мелочей. Спб., 2002
138. Саппак В. Телевидение и мы. Четыре беседы. М., 1963
139. Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М. 1961
140. Сокольская А.Л. Документальность и эксцентрика (театр, кино, телевидение). // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978
141. Сол со Р. Л. Когнитивная психология. М., 2002
142. Тасалов В.И. Научно-техническая революция, эстетика и взаимодействие наук. // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978
143. Тасалов В.И. Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусства. // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978
144. Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М., 1966
145. Трауберг Л. Игра стоит свеч. Избр. произв. в 2-х т., т. 1 М., 1988
146. Трауберг Л. Трубы, входит зритель. Избр. произв. в 2-х т., т. 1 -М., 1988
147. Трауберг Л. Фильм начинается. Избр. произв. в 2-х т., т. 1 М., 1988
148. Тюрин Ю. Кинематограф Василия Шукшина. М., 1984
149. Узнадзе Д. Психология установки. СПб., 2001
150. Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984
151. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно- изобразительных произведениях. -М, 1993
152. Фрейлих С. Золотое сечение экрана. М., 1976
153. Фрейлих С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. М., 1992
154. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993
155. Хренов Н.А. К проблеме социологии и психологии кино 20-х годов. // Вопросы киноискусства. / Ред. Вартанов А.С. Дробашенко С.В. и др. Вып. 17. - М., 1976
156. Хренов Н.А. Творческий процесс в киноискусстве. // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978
157. Хренов Н.А. Телевизионные зрелищные формы и новая психологическая ситуация синтеза. // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978
158. Хренов Н. А. Эволюция экранных форм в контексте смены субкультур. // Экранные искусства и литература. Телевизионный этап. / Отв. ред. Липков А.И. М., 2000
159. Худякова Jl. А. Особенности искусства кино и эволюция их художественно-философских интерпретаций: Автореф. дис. канд. СПб, 2000
160. Шевцов А. Введение в общую культурно=историческую психологию. СПб, 2000
161. Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985
162. Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. М., 1956
163. Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства. М., 2002
164. Юнг К.Г. О психологии восточных религий и философий. М., 1994
165. Юренев Р. Теория интеллектуального кино С. М. Эйзенштейна. // Вопросы киноискусства. / Ред. Вартанов А.С. Дробашенко С. В. и др.-Вып. 17.-М., 1976
166. Юровский А. Вехи пройденного пути.//Телевидение вчера, сегодня, завтра./Сост. Ефимов Э. Вып. 1. - М., 1981
167. Юровский А. Телевидение поиски и решения. - М., 1975
168. Якимович А.К. Кино. О художественном мышлении XX века.//Киноведческие записки. 1994, № 20
169. Ямпольский М.Б. Наблюдатель. Очерки истории видения. М., 2000
170. Andrew D. Film in the aura of art. Prenceton, 1984
171. Dominick J.R. The dynamics of Mass Communication. N.Y., 1990
172. Leeuwen T. Handbook of visual analysis. London, 2001
173. Quart L., Auster A. American Film and Society since 1945, N.Y. 1991
174. Sontag S. On photography. New York, 1978
175. Winship M. Television. N.Y., 19881. Фильмография.1. «Тайна Обервальда» (1981), 129 мин.
176. Режиссер М. Антониони, сценарий М. Антониони, Ж. Кокто, оператор JI. Товоли, продюсер С. Бенвенути.
177. В ролях: М. Витти, Ф. Бранчиароли, П. Боначелли, Э. Поцци, JI. Диберти.2. «Инферно» (1999), 95 мин.режиссер Дж. Эвилдсен, сценарий Т. О'Рурке.
178. В ролях: Ж.-К. Ван Дамм, П. Морита, Д. Трежо, Г. Фицпатрик, JI. Дрейк.3. «Черная дыра» (2000), 110 мин.
179. Режиссер Д. Туохи, сценарий Дж. Вет, К. Вет, Д. Туохи, продюсер Т. Энгельман, оператор Д. Эггби, арт директор Я. Грейси. В ролях: В. Дизел, Р. Митчел, К. Хаузер, К. Дэвид, JI. Фиц-Джеральд.4. «Реквием по мечте» (2000), 102 мин.
180. Режиссера Д. Аронофски, сценарий X. Селби, продюсер Б. Флинн, оператор М. Либатике, арт директор Дж. Ри.
181. В ролях: Э. Бурстайн, Дж. Лето, Дж. Коннели, М. Вайанс, К. Макдоналд.5. «Персона» (1966), 85 мин.
182. Режиссер И. Бергман, сценарий И. Бергман, продюсер И. Бергман, оператор С. Никвист.
183. В ролях: Б. Андерсон, Л. Ульман, М. Крук, Г. Бьернстранд.6. «Шепоты и крики» (1972), 106 мин.
184. Режиссер И. Бергман, сценарий И. Бергман, продюсер Л.-О. Карлсберг, оператор С. Никвист.
185. В ролях: X. Андерсон, К. Силван, И. Тулин, Л. Ульман, А. Эк.7. «Осенняя соната» (1978), 99 мин.
186. Режиссер И. Бергман, сценарий И. Бергман, продюсер Р. Брик, оператор С. Никвист.
187. В ролях: И. Бергман, Л. Ульман, Л. Найман, X. Бьорк.8. «Земляничная поляна» (1957), 91 мин.
188. Режиссер И. Бергман, сценарий И. Бергман, продюсер А. Экелунд, оператор Г. Фишер.
189. В ролях: В. Сьеостром, Б. Андерсон, И. Тулин, Г. Бьернстранд.11. «Иваново детство» (1962), 92 мин.
190. Режиссер А. Тарковский, сценарий М. Богомолов, М. Папава, оператор В. Юсов.
191. В ролях: В. Зубов, Е. Жариков, Н. Гринько, В. Малявина.12. «Зеркало» (1975), 108 мин.
192. Режиссер А. Тарковский, сценарий А. Тарковский, А. Мишарин, продюсер Э. Вайсберг, оператор Г. Рерберг.
193. В ролях: М. Терехова, И. Данильцев, J1. Тарковская, А. Демидова.13. «Солярис» (1972), 165 мин.
194. Режиссер А. Тарковский, сценарий Ф. Горенштейн, директор В. Тарасов, оператор В. Юсов.
195. В ролях: Н. Бондарчук, Д. Банионис, В. Дворжецкий, Н. Гринько.14. «Сталкер» (1979), 163 мин.
196. Режиссер А. Тарковский, сценарий А. Стругацкий, Б. Стругацкий, А. Тарковский, директор А. Демидова, оператор А. Княжинский, оператор Г. Рерберг.
197. В ролях: А. Кайдановский, А. Фрейндлих, Н. Гринько, Н. Абрамова.15. «Ностальгия» (1983), 125 мин.
198. Режиссер А. Тарковский, сценарий А. Тарковский, Т. Гуэрра, продюсер М. Бологнини, оператор Дж. Ланчи.
199. В ролях: О. Янковский, Э. Джосефсон, Д. Джордано, П. Террено.16. «Танго и Кеш» (1989), 98 мин.
200. Режиссер А. Кончаловский, А. Магноли, продюсер Л. Франко, оператор Д. Торин, арт директор Р. Бергер.
201. В ролях: С. Сталоне, К. Рассел, Т. Хатчер, Дж. Паланс.17. «Рим — открытый город» (1945), ЮОмин.
202. Режиссер Р. Росселини, сценарий С. Амидеи, Ф. Феллини, продюсер Дж. Амато, оператор У. Арата.
203. В ролях: А. Фабрици, А. Маньяни, М. Пальеро, Н. Бруно.18.«Пайза» (1946),120 мин.
204. Режиссер Р. Росселини, сценарий С. Амидеи, К. Манн, продюсер Р. Джейджер, оператор О. Мартелли. В ролях: К. Сацио, Р. Ван Лун, Б. Эмануэл.19. «Броненосец Потемкин» (1925), 75 мин.
205. Режиссер С.М. Эйзенштейн, сценарий Н. Агаджанова, оператор Э. Тиссэ. В ролях: А. Антонов, В. Барский, Г. Александров.20. «Беглецы» (1986), 95 мин.
206. Режиссер Ф. Вебер, сценарий Ф. Вебер, продюсер Ж. Рише, оператор J1. Товоли.
207. В ролях: П. Ришар, Ж. Депардье, Ж. Гарме, М. Барье.21. «Язык тела» (1995), 120 мин.
208. Режиссер Дж. Кейс, сценарий Э. Харлачер, продюсер Б. Борден, оператор А. Секула.
209. В ролях: Т. Беренгер, Н. Тревис, Р. Патрик, Э. Джонс.22. «Девять жизней Томаса Катца» (2000), 87 мин.
210. Режиссер Б. Хопкинс, сценарий Т. Браун, продюсер X. Гейсендорфер, оператор Дж. Корт.
211. В ролях: Т. Фишер, Я. МакНейс, Т. Маудслей, В. Кин, А. Мел вил.23. «Отсчет утопленников» (1988), 118 мин.
212. Режиссер П. Гринуэй, оператор С. Верни, продюсер К. Касандер. В ролях: Дж. Плорайт, Дж. Стевенсон, Дж. Ричардсон, Б. Хилл.24. «Я Куба» (1964), 141 мин.
213. Режиссер М. Калатозов, сценарий Э. Барнет, Е. Евтушенко, оператор С. Урусевский.
214. В ролях: С. Коррьери, С. Вуд, X. Галлардо, Р. Гарсия.25. «Звездный путь: первый контакт» (1996), 106 мин.
215. Режиссер Дж. Фрейкс, сценарий Дж. Родденберри, продюсер Р. Берман, оператор М. Леонетти.
216. В ролях: П. Стюарт, Дж. Фрейкс, Б. Спинер, Л. Бертон.26. «Пятый элемент» (1998), 126 мин.
217. Режиссер Л. Бессон, сценарий Л. Бессон, продюсер П. Леду, оператор Т. Арбогаст.
218. В ролях: Б. Уилис, Г. Олдмен, Я. Холм, М. Йовович, К. Такер.27. «Звездные войны».
219. Режиссер Дж. Лукас (1997, 2005, 1999, 2002) Сценарий Дж. Лукас (1997, 2005, 1999, 1980, 2002, 1983)28. «Послезавтра» (2004), 124 мин.
220. Режиссер Р. Эммерих, сценарий Р. Эммерих, продюсер Р. Эммерих, оператор В. Стейгер.
221. В ролях: Д. Куэйд, Дж. Джилленхал, Я. Холм, Э. Россум.29. «72 метра» (2003), 115 мин.
222. Режиссер В. Хотиненко, сценарий А. Покровский, В. Золотуха, продюсер К. Эрнст, оператор И. Демин.
223. В ролях: С. Маковецкий, М. Башаров, А. Краско, Д. Уланов, Ч. Хаматова.30. «Страсти Христовы» (2003), 127 мин.
224. Режиссер М. Гибсон, сценарий Б. Фитцджеральд, М. Гибсон, продюсер М. Гибсон, оператор К. Десченел.
225. В ролях: Дж. Кавизел, М. Морганштерн, X. Живков, Ф. Де Вито, М. Белуччи.31. «Малхолланд Драйв» (2001), 145 минут.
226. Режиссер Д. Линч сценарий Д. Линч, оператор П. Деминг, продюсер П. Эдельман, арт директор П. Джемисон.
227. В ролях: Н. Ватте, Л. Харринг, Э. Миллер, Д. Хедайя, Дж. Феру.32. «Синий бархат» (1986), 120 минут.
228. Режиссер Д. Линч, сценарий Д. Линч, продюсер Ф. Карузо, оператор Ф. Элмис.
229. В ролях: И. Росселини, К. МакЛачлан, Д. Хоппер, Л. Дерн, X. Ландж.33. «Последний император» (1987), 160 минут.
230. Режиссер Б. Бертолуччи, сценарий М. Пеплое, Б. Бертолуччи, продюсер Дж. Дэли, оператор В. Стораро, арт директор М. Т. Барбассо. В ролях: Дж. Лоне, Дж. Чен, П. О'Тул, В. Вонг.34. «Гибель богов» (1969), 150 мин.
231. Режиссер Л. Висконти, сценарий Н. Бадалукко, Э. Медиоло, Л. Висконти, оператор А. Наннуцци, П. Де Сантис. В ролях: И. Тулин, Д. Богарт, X. Бергер, X. Грим.35. «Нибелунги» (1924), 129 мин.
232. Режиссер Ф. Ланг, сценарий Т. фон Гарбо (Харбо?), оператор К. Хоффман, арт-директор О. Ханте.
233. В ролях: Г. Арнольд, Т. Лус, X. К. Мюллер, Э. Бисвангер.36. «Метрополис» (1927), 153 мин.
234. Режиссер Ф. Ланг, сценарий Ф. Ланг, продюсер Дж. Мородер, оператор К. Фрейнд.
235. В ролях: А. Абель, Г. Фролих, Б. Хелм, Ф. Расп.37. «Ван Хельсинг» (2004), 132 мин.
236. Режиссер С. Соммерс, сценарий С. Соммерс, продюсер Б. Даксей, оператор А. Девиа, арт-директор С. Арнольд.
237. В ролях: X. Джекман, К. Бекинсейл, Д. Венхам, Ш. Хенслей.
238. Телесериал «Мутанты X» (2001), 22 серии по 60 мин.
239. Режиссеры Э. Эйред, Дж. Белл, Г. Кэмпбелл, сценарий Г. Чайкин, продюсер Э. Эйред, оператор А. Камст. В ролях: Ф. Марш, В. Пратт, Л. Л. Смит, В. Вебстер.39. «Интервью с вампиром» (1994), 123 мин.
240. Режиссер Н. Джордан, сценарий Э. Райе, продюсер Д. Геффен, оператор Ф. Русселот.
241. В ролях: Т. Круз, Б. Питт, К. Данст, С. Pea, А. Бандерас.40.«Матрица» (1999), 136 мин.
242. Режиссеры А. Вачовски и Л. Вачовски, сценарий А. Вачовски и Л. Вачовски, продюсер Б. Берман, оператор Б. Поп. В ролях: К. Ривс, Л. Фишбурн, К.-А. Мосс, X. Вейвинг.41.«Унесенные ветром» (1939), 222мин.
243. Режиссер В. Флеминг, сценарий С. Ховард, продюсер Д. Селзник, оператор Э. Холер.
244. В ролях: К. Гейбл, В. Ли, Л. Ховард, Т. Митчел, Б. О'Нил.42.«В поисках затерянного ковчега» (1989), 127 мин.
245. Режиссер С. Спилберг, сценарий Дж. Лукас и Ф. Кауфман, продюсер Дж. Лукас, оператор Д. Слокомб.
246. В ролях: X. Форд, Ш. Коннери, Д. Эллиот, Дж. Гловер.
