автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспекты

Полный текст автореферата диссертации по теме "Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспекты"



САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИИ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

На правах рукописи

познин ■

Виталий Фёдорович \

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЭКРАННЫХ ИСКУССТВ: ЭСТЕТИЧЕСКИЙ И ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусства

Автореферат 0 3 СЕН 2009

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург 2009

003476163

Работа выполнена на кафедре радио и телевидения Санкт-Петербургского государственного университета и на кафедре режиссуры мультимедиа Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Разлогов Кирилл Эмилъевич доктор искусствоведения, профессор Утипова Наталья Ивановна доктор философских наук, профессор Казин Александр Леонидович

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств

Защита состоится 26 июня 2009 года в 16.00 часов на заседании Совета Д 602.004.02 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 22 мая 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат культурологии, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. XXI век, по всем прогнозам, станет (и на наших глазах, уже становится) веком информационных технологий. Мир, который еще несколько десятилетий назад был информационно разъятым, сегодня, благодаря средствам массовой и индивидуальной коммуникации, превращается в среду общего информационного обитания. Мало того, на наших глазах формируется новая социокультурная и эстетическая парадигма, характеризующаяся доминированием экранной культурыПоэтому так важно разобраться ъ специфике изобразительных и выразительных средств экранного творчества.

Экранное искусство имманентно связано с техникой, и вся история развития кино, телевидения, мультимедиа показывает, что изменение эстетики аудиовизуальных произведений объясняется не только лишь воздействием перемен в обществе и в культурной среде, но и является результатом процесса взаимодействия творческих идей с идеями техническими.

На каждом этапе развития средств экранной выразительности можно наблюдать доминирование тех или иные стилистических приемов, и чаще всего это являлось следствием творческого использования новой техники и новых технологий создания аудиовизуального продукта (АВП), освоения специфических средств выразительности, присущих лишь экранному искусству. Причем освоение новых технологий (появление звука, цвета) нередко приводило к тому, что экранное искусство на некоторое время утрачивало достигнутые позиции в освоении своих специфических средств выразительности.

Происходящее последние два десятилетия активное внедрение компьютерных технологий в кино- и видеопроизводство, не говоря уже о различных видах мультимедийного творчества, привело к тому, что цифровой способ создания экранного изображения и звука все чаще приходит на смену традиционному аналоговому способу фиксации, и это влечет изменение привычной экранной эстетики, что требует нового подхода к исследованию АВП, которое не может осуществляться без учета технологии его создания.

^ Негодаев И.А. Информатизация культуры. Экранная, компьютерная, Интернет-культуры. Что такое экранная культура? [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://business.polbu.ru/ пеаос!аеу_Могтси1'Шге/сЬI5_ii.html; Киселева Т.Г. Экранная культура в меняющемся мире [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://www.gpntb.ru/witVintcr-2003/trud/toiri3/posl2/Doc36.HTML

В связи с этим настало время: 1) обобщить опыт экранного искусства XX века, проанализировав традиционные способы организации экранного художественного образа, свойственные только экранному искусству, 2) рассмотреть, как уже открытые творческие приемы, возрождаясь на очередном этапе развития экранного творчества, приобретают совершенно новые эстетические особенности, благодаря использованию новых технических и технологических средств фиксации и обработки изображения и звука; 3) попытаться экстраполировать дальнейшее развитие аудиовизуального творчества.

Другой мало изученный аспект экранной культуры, а именно психология восприятия аудиовизуального произведения, также приобретает сегодня особое значение в связи с расширением сферы экранной культуры. С появлением новых технических средств доставки зрителю/пользователю АВП экранная культура вошла буквально во все сферы нашей жизни. Кроме традиционного восприятия фильма в кинотеатре, широко распространенным стало индивидуальное потребление экранного произведения, что в значительной мере изменило характер его восприятия. Мало того, возник новый, интерактивный вид общения потребителя с экранным продуктом, что коснулась кинематографа, телевидения и в особенности Интернета.

Благодаря доступности новых технологий широкому кругу пользователей, сегодня активно развивается любительское аудиовизуальное творчество, проникающее на телевизионные каналы (так называемый «частичный доступ») и в Интернет.

Эти и другие факторы заставляют уделять проблеме создания и восприятия экранного произведения особое внимание.

При этом следует подчеркнуть, что исследуемые в работе аспекты - эстетико-психологический и творческо-технологический - тесно между собой связаны, поскольку, создавая экранное произведение, авторы его, как правило, учитывают особенности восприятия зрителем изображения и звука; зрительское же восприятие аудиовизуального произведения, в свою очередь, формировалось и продолжает формироваться в результате восприятия произведений экранного искусства.

Естественно, исследование специфических изобразительных и выразительных средств экранных иск^; комплексного

исследования проблемы создания и воспр^лтиь кудч»кествснно-выразительных средств в произведениях экранного искусства, однако при герменевтическом подходе к анализу экранного произведения исследуемые в диссертации аспекты играют далеко не последнюю роль.

Степень разработанности проблемы. История экранных искусств представляет собой постоянный поиск своего собственного языка, специфических средств экранной выразительности. Один из осно-

воположников киноэстетики Луи Деллюк еще до создания «Золотой лихорадки», «Броненосца «Потемкина» и других шедевров немого кино писал, что у кино могут быть свои собственные средства выражения, не доступные никакому другому искусству, и история развития экранных искусств убедительно подтвердила его догадку. В последующие десятилетия попытки анализа выразительных средств, присущих лишь экранному искусству, предпринимались неоднократно2.

С появлением телевидения, а затем цифровых технологий, породивших мультимедийный продукт различного вида, понятие фильма и экранного творчества претерпело значительные изменения. Сегодня традиционная форма восприятия фильма в темном зале вместе с другими зрителями давно уже не занимает лидирующего места. Бурное развитие электроники и компьютерных технологий привело фактически к индивидуальному восприятию экранной информации, По мере развития экранных искусств изменялся и подход к анализу выразительных средств фильма. Если в работах киноведов, пытавшихся выявить специфику кинематографа и природу экранной выразительности, доминировал традиционный искусствоведческий подход, стремление к систематизации творческих приемов, применяемых мастерами немого и звукового кино, то в трудах исследователей, которые использовали научные подходы, свойственные не только искусствоведению, но и психологии, социологии, семиотике, теории информации можно обнаружить

Муссинак Л. Рождение кино. Л.,1926; Балаш Б. Дух фильмы. М., 1935; Ба-лаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. М., 1968; Мартен М. Язык кино. М., 1959; Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960; Лоусон Д. Фильм — творческий процесс, или Язык и структура фильма. Мм 1965; Ари-старко Г. История теорий кино. М., 1966;. Монтегю А. Мир фильма: Путеводитель по кино. М.. 1969; Ждан В.Н. Эволюция киновыразительности // Кинематограф сегодня. М., 1971; Базен А. Что такое кино? М., 1972; Ильин Р.Н. Изобразительные ресурсы экрана. М., 1973; Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., ¡974; Демин В.П. Первое лицо: Художник и экранные искусства. М., 1977; Ждан В.Н. Эстетика фильма. М., 1982; Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М., 1982; Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986. Соколов B.C. К методологии исследования понятия "киноязык" // Проблемы художественной специфики кино. М., 1986; Филиппов С.А. Без границ: перспективы развития киноязыка // Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века. Том IV. Тенденции и перспективы: Сб. ст. М., 2003; Филиппов С.А. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. М., 2006; Полетаева Е.Р. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами: Дис.... к. искусств. М., 1982.

попытки структурного анализа экранных произведений, стремление выявить законы восприятия зрителем экранных образов и содержащейся в них эстетической информации3.

Однако при анализе конкретных фильмов этими исследователями все же недостаточное внимание уделялось психологии восприятия аудиовизуального произведения. Лишь в последние годы появились исследования, акцентирующие внимание именно на особенностях восприятия экранного изображения и звука4.

Когда начал происходить переход на новые, цифровые технологии производства и доставки аудиовизуальной информации, исследователи обратили, наконец, пристальное внимание на взаимозависимость и взаимовлияние творческого замысла и технологической составляющей экранного творчества5. Тем не менее, проблема эта пока что не исследовалась системно, в контексте всей истории развития кинематографа и других экранных искусств.

3 Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966; Грегори Р. Глаз и мозг. М„ 1970; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Моррис Ч. Основания теории знаков // Семиотика. М., 1983; Разлогов К.Э. "Язык кино" и строение фильма//Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984; Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984; Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984; Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989; Барт Р. Camera Lucida. М., 1997; Эко У. Отсутствующая структура. М.,1998; Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998; Пазолини П. Теорема. М., 2000.

4 Жинкин H.H. Психология киновосприятия // Кинематограф сегодня. Вып 2, М., 1971; Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию, М„ 1988; Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М., 1990; Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. М., 1994. Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. М., 2001; Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. М., 2003; Утилова Н.И. Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль монтажа. М., 2000; Соколов А.Г. Природа экранного творчества: Психологические закономерности. М., 2004; Громов Е.С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических категориях. СПб., 2004; Griffith R. The Film: A Psychological Study. Dover Publications. USA, 2004.

5 Разлогов К.Э. Роль техники в формировании и развитии «языка экрана // Что такое язык кино? М., 1989; Popper F. Art of the Electronic Age. Thames and Hudson Ltd., London, and Harry N. Abrams Inc, New York, 1993; Назаров M.M. Массовые коммуникации и виртуализация социального пространства в современном обществе // Социально-гуманитарные знания. 2001; Ермакова Е.Ю. Где та-

В диссертации рассматриваются два мало исследованных аспекта экранной культуры, а именно: 1) взаимовлияние художественно-творческой и технологической составляющих АВИ; 2) эстетико-психологический аспект, затрагивающий проблему восприятия выразительных средств экранного произведения, создаваемых с помощью технических и технологических средств.

В литературе, касающейся проблемы взаимодействия и взаимовлияния техники и технологий, используемых при создании фильма, и художественно-творческим решением фильма, телепередачи и т.п., можно встретить два диаметрально противоположных взгляда. Одни теоретики и практики полагают, что техника и технология производства экранного продукта выполняют чисто функциональную роль, подобно кисти художника или резцу скульптора (J1. Бунюэль, Б. Балаш, Р. Брессон Г. Чахирьян, В. Мотыль и др.), либо являются «техническими фильтрами» (К. Разлогов), относящимися к третьей «оси» экранной структуры. Другие, наоборот, считают, что аудиовизуальное средство

лант встречается с технологией // Техника кино и теле видения. - 2001. № 12.; Manovich, L. The Language of New Media, Cambridge, 2001; Иоскевич Я.Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб., 2003; Родькин П.Е. Новое визуальное восприятие. Современное визуальное искусство в условиях нового перцептуального вызова. М., 2003; 2003; Дворко Н.И. Аудиовизуальные искус- ства в эпоху новых технологий // Техника кино и телевидения, 2004, №4; Манов Б. Дигиталният екран, София, 2004; Манов Б. Еволюция на екранното изображение, София, 2004; Иоскевич Я.Б. Интернет как новая среда художественной активности // Мультитмедиа. Творчество, техника, технология. СПб., 2005; Gere Ch. Art, Time and Technology: Histories of the Disappearing Body. Berg, 2005; Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие / Грановская О.В., Дуков Е.В., Иоскевич Я.Б. и др.; отв. ред. Разлогов К.Э. / М., 2005; Познин В.Ф. Аудиовизуальный продукт: технология плюс творчество. СПб., 2006; Перегудов А.Ф. Конвергенция кинематографа, телевидения и информационных технологий: новые рубежи // Материалы научно-технических конференций «Современное состояние и тенденции развития техники и технологии кинематографии». СПб., 2007; Ханин Д.М Влияние научно-технического прогресса на изобразительно выразительные возможности искусства: Автореф. дис. ... к. филос. наук: 09.00.04. - М.,1979; Хлыстунова С.В. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма: история, современное состояние, перспективы. Дис. ... к. искус. - СПб., 2004; Дворко Н.И. Режиссура мультимедиа - новый вид художественного творчества: генезис, специфика, эстетические принципы. Автореф. дис. ...докт. искусствоведения. М., 2004; Степанова М.А. Компьютерные спецэффекты на материале голливудского кино последнего десятилетия XX века. Дис... канд. искусств. М., 2005; Ищенко Е.В. Принцип окна в современной экранной культуре: Автореф. дис....канд. культу-рол. М., 2006.

массовой коммуникации и информации уже само по себе несет сообщение, послание (М. Маклюэн), а съемочная камера нередко делает выразительным то, что создатели экранного произведения могли даже не заметить при съемке (К. Тейге, JIapc фон Триер периода «Догмы-95» и

др-)-

Автор предлагает рассматривать генезис звукозрительной структуры экранного продукта и, соответственно, способ его создания как двуединый процесс. Подобная точка зрения в той или иной форме в свое время была высказана А. Базеном, В. Пудовкиным, А. Хичкоком, И. Вайсфельдом, С. Гинзбургом. Кроме того, рассматривая вопрос о природе средств экранной выразительности и о взаимодействии технологии и творчества, следует исходить из звукозрительной структуры конкретного аудиовизуального произведения, создаваемого в конкретный период,а также из той творческой задачи, которую ставят перед собой создатели экранной продукции.

Язык экранных искусств представляет собой, как правило, два тесно связанных между собой аспекта — психосемантический и психоз-стетический, в результате чего аудиовизуальная информация, воспринимаемая зрителем, носит интегральный характер, сочетая аффективный и интеллектуальный опыт реципиента. Вместе с тем, в фильмах или отдельных их эпизодах может доминировать либо психосемантический, либо психоэстетический аспект. В связи с этим ряд искусствоведов, в частности Д. Бордуэлл и К. Томпсон6, анализируя процесс развития киноязыка и способы его воздействия на зрителя, выделяют в экранном творчестве два основных направления: нарративное и ненарративное. Под нарративным направлением понимается такая трактовка аудиовизуального материала, при которой восприятие зрителя направлено в основном на семантическую сторону произведения, выявление в нем причинно-следственных и иных логических связей. Понятие «ненарратив-ность» предполагает создание экранного образа преимущественно посредством аудиовизуальных средств, усиливающих выразительность объекта, создающих на экране своеобразную атмосферу, настроение и прихотливый ритм, рождающих сложные ассоциации и т.д. Но поскольку нарративные и ненарративные экранные изобразительные и выразительные средства, как правило, не существуют в чистом виде, то, на наш взгляд, при анализе экранного произведения целесообразней говорить о доминировании в нем того или иного из упомянутых направлений.

В данной работе основное внимание будет уделено ненарративным средствам выражения - по той причине, что именно они, прежде

6 Bordwell D., Thompson К. Film Art: An Introduction, N.Y. St. Louis, S.F. etc., 1990.

всего, определяют специфику экранных искусств, поскольку несут информацию не только семантического характера, но, прежде всего, содержат особую дополнительную, обертонную информацию, которую можно определить как информацию эстетическую, воздействующую преимущественно на эмоции зрителя^ порождая у него определенное душевное состояние, доставляя удовольствие от увиденного и услышанного, и часто оказывающую гораздо более сильное воздействие, чем факты и доводы, излагаемые в виде информации семантического характера. При этом следует подчеркнуть, что визуальная экранная информация ненарративного характера чаще всего создается с помощью технических средств (благодаря использованию специальной оптики и фильтров, особого светового и цветового решения, движения камеры, последующей обработки изображения и звука и т.п.).

Развитие языка экранных искусств, происходившее по мере освоения ими специфических средств выразительности, постепенно изменяло и характер эстетико-психологического восприятия зрителем аудиовизуальной информации. Немой кинематограф способствовал развитию у зрителя монтажного мышления и пространственно-временного анализа; появление звука усложнило и обогатило интегральное восприятие зрителем психосемантической и психоэстетической информации; возникший вместе с телевидением клиповый монтаж развил у зрителя способность мгновенно воспринимать знак-образ на телеэкране, связывать различные изображения в ассоциативные цепочки; новые, компьютерные возможности трансформации и конструирования изображения приучили нас воспринимать на экране самые фантастические объекты и явления; нелинейное монтажное построение усложнило восприятие прихотливо переключаемых темпоральных регистров; современные виды интерактивности потребовали сотворчества и соучастия зрителя/пользователя в процессе общения с экранным продуктом.

Говоря о специфике экранных произведений, не стоит упускать из виду и то обстоятельство, что при всей приближенности (миметизме) экранного изображения и звука к реальным образам и звукам, аудиовизуальное искусство достаточно условно. Решая задачу изобразительного, пластического построения аудиовизуального произведения, даже те режиссеры, что стремятся к передаче «жизненной подлинности и фактической конкретности», осознают, что между искусством и жизнью всегда существует определенная дистанция, а также то, что для создания иллюзии реальности следует учитывать ограниченность средств выражения, которыми пользуется экранное искусство и что «в создании образа важна иллюзия жизни, а не сама жизнь»7.

—7-—-

Тарковский A.A. Уроки режиссуры. М., 1992. С. 55.

Развитие средств экранной выразительности, претерпевавших изменения по мере эволюции общей культурно-эстетической парадигмы и совершенствования технических возможностей, сегодня входит в новую фазу, связанную с дальнейшим внедрением в аудиовизуальное творчество компьютерных технологий. Благодаря этому явно обозначилась тенденция к интеграции различных средств коммуникации (кино, телевидение, Интернета, мобильной телефонной связи), которая на наших глазах оформляется информационно и технологически (это происходит благодаря повсеместному внедрению цифровых технологий) и ведет к созданию единой экранной культуры8.

Одной из характерных черт новых цифровых технологий стала интерактивность, то есть возможность потребителя экранной культуры быть не только пассивным потребителем, но и активным участником процесса коммуникации. Речь идет о создании экранных произведений, в многовариантном развитии сюжета которых может принимать участие зритель, о различного рода компьютерных играх, вплоть до виртуального соучастия в действии, и о возможности пользователя Интернета осуществлять различного рода интерактивное общение, вплоть до сотворчества.

С помощью становящейся все более доступной высококачественной аудиовизуальной аппаратуры сегодня каждый желающий может создать свое собственное экранное произведение. Подобная ситуация приводит к частичной интеграции любительского аудиовизуального творчества в профессиональные медиа, что также является частью процесса конвергенции информационных процессов.

Доминирование в современном обществе аудиовизуальной информации породило феномен, обозначенный как «новый синкретизм»: современные средства информации (прежде всего, телевидение) создают экранный продукт, который начинает восприниматься массовым зрителем одновременно как искусство (даже тогда, когда этот продукт имеет мало что общего с понятием искусства), как новая мифология и как познание мира, причем экранный эрзац мира, его сотворенная модель все чаще воспринимаются пользователем даже более реально, чем мир настоящий. К тому же современные технологии (ТВЧ, НОУ, плазменные панели, 40-шах, новые аудиосистемы) делают экранное изображение и звук все более убедительными и выразительными, что еще больше способствует сотворению виртуального мира. Постоянное же

8 Прохоров А.В, Разлогов К.Э., Рузин В.Д. Культура грядущего тысячелетия // Вопросы философии. 1989. №6. С. 71-74; Негодаев И. А. Информатизация культуры. - Ростов-на-Дону, 2003.

восприятие человеком информации, получаемой с различного рода экранов, мониторов, панелей и дисплеев, в целом способствует виртуализации сознания потребителя экранного продукта, ведет к психологической и социальной зависимости его от экранной информации, то есть к экранной зависимости.

К негативным сторонам современного кино- и видеопроцесса следует отнести и то обстоятельство, что упрощение технологии производства аудиовизуального продукта и постоянное увеличение его количества приводят (и уже привели) к снижению критериев оценки творческого уровня аудиовизуальных произведений, с одной стороны, и к резкому делению экранного творчества на элитарное (артхаус, артфильм) и на «массовую культуру» - с другой. И если в произведениях экранного творчества, претендующих называться искусством, продолжает развиваться поиск ненарративных средств выразительности, то «массовая культура» в основной своей массе явно тяготеет к нарративности, к минимизации художественно-эстетических выразительных средств.

Объект исследования: экранное аудиовизуальное художественное творчество.

Предмет исследования: взаимовлияние художественно-психологического и технологического аспектов в экранном искусстве.

Цель исследования: на основе обобщения опыта использования художественно-выразительных средств в экранном искусстве доказать плодотворность взаимного влияния художественно-творческих и технико-технологических идей при создании аудиовизуального произведения и выявить особенности и закономерности психологии восприятия зрителем экранных художественно-выразительных средств.

Задачи исследования:

- выявить специфику выразительных средств экранного искусства;

- систематизировать психологические особенности восприятия зрителем специфических экранных средств выразительности, проанализировать закономерности восприятия аудиовизуальной информации;

- исследовать особенности процесса распознания экранного изображения;

- рассмотреть функцию света как формообразующего компонента экранного изображения и возможности его эмоционального воздействия на зрителя;

- рассмотреть роль цвета в создании экранного образа;

- выявить особенности восприятия звука в аудиовизуальном произведении;

- исследовать специфику экранного пространства и времени;

- систематизировать способы создания иллюзии единого экранного хронотопа;

- рассмотреть и систематизировать приемы смещения пространственных и временных характеристик в современном экранном искусстве;

- выявить разницу между восприятием пространства при создании экранной л сценической виртуальной реальности;

- проанализировать экранное творчество как симбиоз художественно-творческих и технологических возможностей их реализации;

- выявить актуальные проблемы и направления развития экранного искусства;

- проследить эволюцию экранной эстетики, связанную с изменением технических и технологических возможностей, используемых для решения художественно-творческих задач;

- выявить актуальные тенденции использования художественно-выразительных средств в экранном искусстве в связи с внедрением новых технологий создания экранного изображения и звука;

- рассмотреть процессы конвергенции и интеграции различных средств аудиовизуальной информации и коммуникации как одно из проявлений всеобще глобализации.

Теоретической и методологической базой диссертации стали концептуальные работы по искусствоведению (Г. Аристарко, Р. Арн-хейм, А. Базен, Б. Балаш, И.В. Вайсфельд, H.H. Волков, С.С. Гинзбург, В.Н. Ждан, Р.Н. Ильин, JI.B, Кулешов, М. Мартен, В.И. Михалкович, А. Монтегю, В.И. Пудовкин, Ж. Садуль, A.A. Тарковский, Е. Теплиц, Н.И. Утилова, Г.П. Чахирьян, С.М. Эйзенштейн). Важное значение для данного исследования имели труды ученых, рассматривающих проблемы коммуникативистики и влияния средств массовой информации на общество и личность (Э.Г. Багиров, Ж. Бодрияр, В.В. Егоров, А.Л. Казин, М. Казнев, С.Г. Кара-Мурза, М. Маклюэн, С.А. Муратов, B.C. Саппак, А. Тоффлер, К. Юнг). При анализе проблемы взаимовлиянии экранного творчества и обеспечивающих его технологий автор опирался на труды К.Э. Разлогова, Я.Б. Иоскевича, Н.И. Дворко, Б. Манова, JI. Мановича. При работе над главой, посвященной особенностям восприятия экранного изображения, были использованы труды Ю.Н. Арабова, Р. Арн-хейма, Б. Балаша, Р. Грегори, Н.И. Жинкина, В.Н. Железнякова, 3. Кра-кауэра, Ю.М. Лотмана, А. Моля, А.Г. Соколова.

Эмпирической базой исследования явились фильмы, в которых наиболее явно можно проследить взаимовлияние технической и художественно-творческой составляющей при создании экранного образа.

Хронологические рамки исследования охватывают обширный период - от изобретения самых первых способов фиксации и трансляции аудиальной и визуальной информации до наших дней.

Достоверность исследования обеспечивается аналитической работой с изобразительными и звуковыми средствами выразительности различных экранных произведений, репрезентативностью анализируемых материалов, широким использованием искусствоведческой литературы по исследуемому вопросу. Анализ обозначенных в диссертации проблем ведется в основном на двух тесно взаимосвязанных уровнях -теоретическом и практическом.

Методологическая основа и методы исследования.

В исследовании преобладают методы современного искусствознания. Учитывая комплексное содержание феномена экранной культуры, в работе применялся также методологический инструментарий других гуманитарных наук - психологии, социологии, теории коммуникаций, культурологи.

В целом в работе использовался интегрированный подход к проблеме создания и восприятия собственно экранных средств выразительности, позволяющий применять как сопоставительный анализ, так и типологическое обобщение. Метод компаративного анализа использовался при исследовании закономерностей взаимодействия творческого замысла и технологических возможностей его исполнения на разных этапах развития экранных искусств. При анализе способов эмоционально-эстетического воздействия различных компонентов экранных средств выражения использовался когнитивный подход.

В исследовании развиваются положения о психологии визуального восприятия и о принципах переработки человеком полученной визуальной информации, в том числе информации эстетического характера, высказанные в трудах П. Линдсея и А. Нормана, Р. Арнхейма, Е. Грегори, А. Моля, Ж. Митри, Р. Барта, H.H. Волкова, Б.В. Раушенбаха, а также в касающихся непосредственно психологии восприятия экранного образа работах Б. Балаша, Ю.М. Лотмана, В.И. Жинкина, В.Н. Же-лезнякова, 3. Кракауэра, А.Г. Соколова, А.Л. Казина.

В диссертации систематизированы и развиты теоретические выводы искусствоведов и практиков о взаимовлиянии и взаимообогащении художественно-творческих идей с идеями инженерными и технологическими, что способствовало пополнению изобразительных и ауди-альных ресурсов экранных искусств. Это известные работы Л. Мусина-ка, Р. Арнхейма, 3. Кракауэра, А. Монтегю, А. Базена, рассматривающие специфические, присущие только кино выразительные средства, а также труды современных отечественных авторов Р.Н. Ильина, В.И. Михалковича, К.Э. Разлогова, B.C. Соколова, Н.И. Утиловой, С.А. Филиппова и наблюдения и вывода кинематографистов А. Хичкока, М.И. Рома, A.A. Тарковского, В. Стораро, Ю.Г. Ильенко и др.

Крайне актуальной проблемой сегодня является изменение эстетической парадигмы экранного искусства в результате активного внедрения в производство кино-, видео- и мультимедийной продукции компьютерных, цифровых технологий. При изучении этого вопроса автор опирался на исследования К.Э. Разлогова, Л. Мановича, Б. Манова, Я.Б. Иоскевича, Н.И. Дворко, C.B. Хлыстуновой, Д.М. Ханина, И.А. Не-годаева.

Научная новизна данного исследования заключается в постановке вопроса о тесной взаимосвязи творческого, технологического и психологического аспектов при создании экранного произведения. Именно такой комплексный подход позволяет рассматривать появление и использование тех или иных экранных выразительных средств: а) в определенном культурно-историческом и технологическом контексте;. б) учитывая особенности психоэстетического восприятия зрителем изображения и звука.

В предлагаемом исследовании предпринята попытка: проследить эволюцию экранных выразительных средств; обобщить богатый творческий опыт отечественных и зарубежных мастеров экранных искусств в создании звукозрительного образа; рассмотреть некоторые особенности восприятия аудиовизуальных произведений; проанализировать опыт взаимодействия технических и технологических средств с собственно творческим процессом; попытаться экстраполировать возможные варианты дальнейшего развития экранного творчества.

Всякая эволюция эстетики аудиовизуальных произведений представляет собой сложный процесс взаимодействия творческих идей, генерируемых режиссерами, операторами, сценаристами, тележурналистами, создателями мультимедиа-программ, с техническими разработками ученых, инженеров, программистов. Внедрение в практику кино и телевидения новых средств фиксации и трансформации изображения и звука, способов их трансляции на расстояние часто способствует появлению совершенно новых по стилистике и эстетике аудиовизуальных произведений и в значительной степени меняет способ передачи и восприятия аудиальной и визуальной информации. Мало того, новая экранная стилистика нередко возникает именно тогда, когда начинают творчески использоваться радикально новые технические и технологические возможности создания изображения и звука.

Эволюция выразительных средств экранных искусств наглядно демонстрирует, как в процессе преодоления чисто механического использования достижений техники, фиксирующей изображение и звук, происходит вторжение технологии в сферу художественного творчества с его образностью, метафоричностью, стремлением избежать зеркального отображения предмета. Эстетизация изображения и звука в аудио-

визуальном творчестве, как правило, связана с отклонением от привычного зрителю восприятия объектов и явлений. Нестандартная оптика, необычный ракурс и освещение, виртуозное движение камеры, оригинальная звуковая партитура, - эти и другие компоненты составляют значительную часть ресурсов экранной выразительности.

Как показывает практика, интерес публики к тому или иному фильму, мультимедийному проекту и т. п. часто обеспечивается не только интересным художественным решением или жанровым разнообразием, но и чисто техническими параметрами экранного продукта -качеством изображения и звука, размером экрана, специальными эффектами и т. п. В частности, очередной этап резкого повышения интереса публики к кино всегда напрямую был связан с внедрением в этот вид творчества новых технологий.

История становления, развития и эволюции ненарративных средств экранной выразительности рассматривается автором как двуединый процесс совершенствования техники и технологии производства аудиовизуального продукта и поиска творческого изобразительного и звукового решения.

В настоящее время экранное творчество переживает период активного внедрения в производство АВП компьютерных технологий, следствием чего станет дальнейшая эволюция эстетики изобразительных средств, конвергенция кино- и видеосистем, а в недалеком будущем - интеграция всех коммуникационных и информационных процессов. В работе анализируются происходящие в этой сфере процессы, а также некоторые особенности творческого использования компьютерных технологий и поиск новых средств экранной выразительности.

В предлагаемом исследовании всесторонне рассматривается специфика восприятия экранного произведения, во многом отличная от психологии восприятия других видов искусств, имеющих дело с временной, пространственной и пространственно-временной протяженностью.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней затрагиваются мало исследованные аспекты создания и восприятия ненарративных средств выразительности и в том, что исследование проводится на стыке весьма существенных для создания экранного продукта и тесно связанных между собой явлений: передаче эстетической информации с помощью изображения и звука; психологии восприятия компонентов изобразительности и выразительности, составляющих основу аудиовизуального произведения; взаимовлияния и взаимообогащения технологии и творчества при создании произведений экранных искусств.

Следующий этап разработки данной темы - феноменологический анализ содержательных и формальных структур экранного произведения и динамики их взаимодействия.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Обоснование интегрального характера природы эстетической информации, содержащейся в экранном произведении, что выражается в тесной ее связи со всеми другими видами воспринимаемой человеком информации, в том числе - с информацией, которой зритель располагает до просмотра экранного произведения.

2. Обоснование двойственного характера эволюции экранной эстетики связанной не только с изменением социокультурной парадигмы, но и с появлением новых технических и технологических средств, участвующих в создании и трансляции экранного произведения. Появление радикально новых средств экранной выразительности, являвшихся следствием внедрения новых технологий (звука, цвета, больших экранов, спецэффектов, создаваемых с помощью компьютерных технологий и т.п.) всегда вызывает повышение зрительского интереса к экранному искусству.

3. Показано значение технологических факторов, имманентно присущих экранному творчеству, в определении художественных характеристик экранного произведения и его стилистики, в особенности, в современной творческой практике создания аудиовизуальных произведений (АВП) с помощью компьютерных технологий.

4. Обоснование взаимосвязи художественно-эстетических и технологических аспектов в системе «создание изобразительных и выразительных средств экрана - специфика восприятия экранного произведения». Экранное искусство, при всей приближенности к воспроизведению реальности, обладает определенной степенью условности, и уровень художественной убедительности аудиовизуального образа во многом зависит от умелого, профессионального использования технических средств и технологических приемов.

5. Осмысление особенностей психологии восприятия экранного хронотопа, создаваемого с помощью технических и технологических приемов (монтажа, оптики, движения камеры, спецэффектов), что во многом основано на присущем человеку стремлении к обнаружению в явлениях причинно-следственных и ассоциативных связей. Способность соединять в ассоциативные и логические цепочки отдаленные по времени экранные изображения объясняется наличием у зрителя краткосрочной буферной памяти, что можно обозначить как «припоминание», или анамнесис. Это же свойство памяти лежит в основе восприятия изображения при «дистанционном монтаже».

6. Обоснование значения монтажа и панорамирования как специфических средств экранного искусства, в основе восприятия которых лежат особенности человеческого восприятия, в том числе феномен Фи, помогающий связывать дискретные изображения в логическую или ассоциативную цепочку. Наличие изобразительного и звукового контекста и существование в каждом из смежных кадров общего атрибутивного элемента является крайне важным для создания иллюзии пространственно-временного континуума.

7. Обоснование относительного и условного характера светового и цветового характера произведения экранного искусства. Передача световых контрастов и цветового решения АВП так же, как и в произведениях живописи, носит относительный характер, и зритель, благодаря своему воображению и жизненному опыту, частично корректирует несовершенство экранного изображения. В тех же экранных произведениях, где авторы не стремятся к созданию иллюзии жизнеподобия (сказках, мюзиклах, фэнтези), световое и цветовое решение чаще всего носит откровенно условный характер.

8. Обоснование двух основных видов виртуальной реальности в современной художественной культуре:

- «экранная» виртуальная реальность - создание иллюзии реальности в пределах границ экрана;

- «сценическая» виртуальная реальность - предельно убедительная имитация реальной действительности (в отличие от экранной виртуальной реальности, не имеет рамок и границ и позволяет реципиенту участвовать в виртуальном действии).

9. Осмысление специфики средств эмоционального воздействия в современных экранных искусствах. Форсирование в современном экранном творчестве средств эмоционального воздействия и появление различных способов активного соучастия зрителя в действии, происходящем на экране, объясняются во многом желанием создателей АВП усилить эффект партиципации, преодолеть неизбежную при восприятии традиционного экранного искусства созерцательность, пробудить не только эмоциональное и эстетическое восприятие зрителя, но и подвигнуть его к живому участию в происходящих на экране событиях.

10. Обоснование роли новых информационных технологий, упростивших процесс создания и трансляции АВП, в расширении сегмента «массовой» экранной культуры. В результате одним из отличительных признаков значительной части «массовой культуры» стало сведение к минимуму средств выразительности, в том числе и тех, что основаны на творческом использовании техники и технологии.

11. Выявление неоднозначности роли новых технических средств и внедрения новых технологий в экранное искусство как проявления общей тенденции расширения человеческих возможностей.

Апробация работы. Материалы и основные результаты исследования были представлены в ходе научных семинаров и конференций различного уровня, в том числе прошли апробацию на конференциях «Мультимедиа: творчество и технология», «Высшее гуманитарное образование в условиях современных технологий», «Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа», в лекциях для студентов факультета искусств СПбГУП, факультета экранных искусств СПбГУКиТ, лекциях и спецсеминарах факультета журналистики СПбГУ.

Методика анализа средств экранной выразительности, представленная в двух аспектах - психоэстетическом и творческо-технологическом, применима в исследовании любых аудиовизуальных произведений. При герменевтическом анализе, естественно, должны рассматриваться и психосемантические характеристики произведения, которые остались за рамками данного исследования.

Выводы и материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе и в дальнейшей разработке исследуемой темы. Практическое значение работы - в прагматическом использовании сформулированных концепций для творческой деятельности режиссеров, операторов, монтажеров кино, телевидения и мультимедиа-программ. Кроме того, знание исследуемых в работе проблем может послужить расширению взаимопонимания между творческими работниками, искусствоведами и зрительской аудиторией.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. Общий объем работы 345 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРАТЦИИ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, анализируется степень разработанности проблемы природы средств экранной выразительности, раскрываются основные методологические основания работы, дается характеристика новизны исследования и его практической значимости.

Процесс развития и эволюции выразительных средств экрана, продолжавшийся сто с лишним лет, и активный переход современного кино и телевидения на новые цифровые технологии высокой четкости породили необходимость по-новому взглянуть на способы создания эс-тетизированного изображения и звука, проанализировать тенденции развития экранных средств выразительности и экстраполировать дальнейшее их развитие.

Конкретизируя поле исследования и отмечая, что внедрение в практику кино, телевидения и мультимедийного творчества новых технологий в значительной степени повлияло на появление новых выразительных средств, новых жанров и новой эстетики, автор предлагает рассматривать проблему взаимодействия психоэстетического и творческо-технологического аспектов в контексте конкретной культурно-исторической парадигмы.

В первой главе «Эсгетико-психологический аспект восприятия аудиовизуальной информации» рассматриваются особенности психологического и эстетического воздействия на реципиента визуальной и аудиальной информации, содержащейся в экранном произведении.

В первом параграфе «Общие закономерности восприятия аудиовизуальной информации» исследуются особенности восприятия экранных искусств с точки зрения некоторых законов теории информации, имеющей дело с такими понятиями, как собственно информация, информационная избыточность, информационный шум, кодирование-декодирование. Применительно к эстетической информации, являющейся составляющей аудиовизуальных произведений, понятие избыточности позволяет определить степень эстетической оригинальности произведения. Незначительная избыточность, увеличивая степень неопределенности, делает эстетическую информацию мало доступной широкому кругу зрителей; излишняя же информационная избыточность сводит эстетическую информацию к минимуму (последнее характерно для значительной части продукции «массовой культуры»).

Наибольшее эмоциональное воздействие экранное произведение или его фрагменты оказывают на зрителя тогда, когда в семантическом и эстетическом ряду информация (оригинальное сообщение) и информационная избыточность находятся в оптимальном соотношении. Что же касается информационного шума, то, как показывает практика, в экранных искусствах он может использоваться в художественных целях для создания изобразительного или звукового эффекта.

Экранное изображение, сопровождаемое звуком, несет множество дискретных сигналов, которые синтезируются нашей психикой и воспринимаются как единый звукозрительный образ. Пониманию структуры экранного произведения, воспринимаемой зрителем системы кодов и знаков, расшифровке символики образов и т.п. в значительной мере помогает семиологический метод анализа экранных произведений. Однако данный подход не способен охватить весь спектр эстетико-эмоционального воздействия произведения на реципиента, поскольку психоэстетическое восприятие аудиовизуального произведения, претендующего называться искусством, не всегда может рассматриваться по-

добно тому, как рассматривается нарративный текст, составленный из дискретных языковых единиц, поскольку экранное искусство имеет свои специфические особенности, отличные от других видов творчества. В частности, восприятие фильма способно порождать в человеке своего рода магическое мышление (С. Эйзенштейн). Фильм лишает зрителя живого участия в том, что он видит на экране, и ставит его в положение регрессии, то есть зритель оказывается в позиции созерцателя. Поэтому при восприятии традиционного экранного искусства пар-тиципация зрителя легко переходит со стадии аффективной в стадию магическую, тем более что специальные выразительные средства экрана значительно усиливают эмоционально-эстетическое воздействие фильма9. При этом эстетическое наслаждение реципиент получает не просто от воздействия на него дискретных знаков-ощущений, а оттого, что он воспринимает единый, не разложимый на отдельные фрагменты образ, причем воспринимает его за достаточно короткое время, которое А. Моль назвал временем послесвечения мгновенных восприятий10.

Язык аудиовизуального произведения представляет собой, как правило, два тесно связанных между собой аспекта - психосемантический и психоэстетический. То есть информация, которой оперируют авторы аудиовизуальных произведений и воспринимающие эти произведения реципиенты, носит интегральный характер, сочетая аффективный и интеллектуальный опыт как создателей экранного произведения, так и воспринимающих его зрителей. При этом эстетическая информация, как правило, находится в тесной связи со всеми другими видами воспринимаемой человеком информации.

По мере развития аудиовизуального искусства кинозритель осваивал постепенно все новые виды творческого кода, предлагаемого режиссерами, операторами, монтажерами. Зрительское восприятие развивалось вместе с общим культурно-историческим контекстом и эволюцией языка экранных произведений. В результате современный, достаточно искушенный зритель в значительной мере утратил былую непосредственную эмоциональность при просмотре аудиовизуальной продукции.

В связи с выше сказанным автор считает, что одна из причин форсирования визуальных и акустических средств эмоционального воз-

—5-:--

Morin Е. Le cinema ou J'homme imaginaire // Essais d'antropologie sociologique. Paris, 1956.

10 Моль A. Теория информации и эстетическое восприятие. M., 1989. С. 156157.

действия на зрителя (способы съемки, создающие эффект подглядывания; перемещение источника звука; спецэффекты и т.п.) и появления все новых способов активного соучастия зрителя/пользователя в действии, происходящем на экране (интерактивное общение), кроется в желании создателей такого рода произведений усилить воздействие механизма проекции-идентификации с целью придать партиципации зрителя наиболее аффективный характер.

Что касается динамизации восприятия сообщений аудиовизуального характера, то, согласно теории информации, она основана во многом на составлении зрителем определенных гипотез относительно того, какое событие может последовать за предыдущим, причем, чем больше гипотез может построить реципиент относительно появления следующего сообщения, тем большей информативностью обладает данный фрагмент произведения. Для того чтобы пробудить и поддерживать наш интерес, авторы аудиовизуального произведения умело сочетают информацию, несущую нечто новое, с информацией избыточной, и, точно дозируя это соотношение, не только стимулируют таким образом зрительский интерес и внимание, но и оказывают на зрителя эмоционально-эстетическое воздействие.

Во втором параграфе «Процесс распознания экранного изображения» анализируются психофизиологические особенности восприятия зрителем изображения, созданного фотографическим и электронным способом.

Восприятие экранных аудиовизуальных образов во многом схоже с восприятием реальных объектов, но экранное изображение предмета не является его копией, оно лишь указывает на подлинник как на его символ, первооснову. Процесс распознания кинокадра во многом схож с восприятием любой пиктограммы, мгновенно воспринимаемой глазом. Изобразительный, или иконический, знак имеет единственное, только ему присущее выражение и в то же время представляет собой инвариант большого количества однотипных объектов, с которыми зритель встречался в жизни. Задача изобразительного решения фильма, телепередачи или мультимедийного продукта - создать на экране конкретный и при этом убедительный и достоверный художественный образ того или иного пространства; при этом зритель должен получить не только достаточно точное представление об объекте или явлении, но и испытать эстетическое удовольствие от экранных средств выражения. Эту непростую задачу удается выполнить лишь в том случае, если изобразительные и выразительные средства представляют собой единую, нераздельную структуру.

Эстетическая обработка изображения нередко связана с изменением реальных конфигураций объекта или с неполной информацией

об объекте или явлении. Экранная трансформация фиксируемого кино-или видеотехникой объекта может производиться благодаря использованию следующих технических приемов и приспособлений: соответствующей оптики и оптических сред; изменению кинематического режима съемки; необычных световых и цветовых эффектов; вычленению части целого; использованию неожиданной точки съемки; применению последующей обработки изображения, в том числе с использованием компьютерных, технологий.

По мере развития аудиовизуального искусства зритель осваивал все новые виды творческого кода, предлагаемого режиссерами, и сегодня он способен воспринимать достаточно сложные пространственно-временные структуры: параллельный монтаж; включение в ткань фильма разнообразных флэшбэков; изобразительные метафоры и т. п. За по-. следние годы зритель вышел на очередной уровень восприятия, освоив приемы усложненной драматургии, свободно манипулирующей экранным временем и пространством; необычное композиционное и изобразительное решение фильма; создание на экране самых фантастических образов с помощью компьютерных технологий.

Аудиовизуальную информацию, как семантического, так и эстетического характера, нельзя рассматривать вне системы «объект-субъект» и, прежде всего, без учета семантического и эстетического тезауруса зрителя, его готовности к восприятию того или иного экранного произведения. Выражаясь языком структуральной поэтики, эстетическая информация проецируется, как правило, не на один, а на несколько фонов опыта реципиента, воспринимающего художественное произведение, поэтому эстетическое удовольствие, получаемое зрителем от восприятия произведения экранного искусства находится в зависимости от таланта зрителя, способного воспринять замысел и даже дополнить своим воображением и чувством то, что в произведении дано лишь намеком.

Поскольку восприятие зрителя носит многоуровневый характер, (даже один и тот же зритель при повторном восприятии уже виденного фильма обнаруживает в нем новые художественные элементы), то можно сделать вывод о том, что чем талантливее произведение, чем сложнее в нем семантическое и эстетическое кодирование, тем большей полисемантикой обладает его образная система, поскольку она рассчитана на различные уровни психосемантического и психоэстетического восприятия.

В третьем параграфе «Свет как формообразующий компонент экранного изображения» исследуется воздействие на эмоционально-эстетическое восприятие зрителя различных вариантов освеще-

ния, являющегося одним из существенных изобразительных и выразительных средств экранных искусств.

Изображение на экране, будучи фотографически достоверным, при этом достаточно условно, и световое решение кадра также является одной из художественных условностей. Любые оптические способы фиксации изображения пока что далеки от возможностей человеческого зрения, и искусство освещения экранного объекта заключается, прежде всего, в умении оператора передать на экране относительную яркость объектов, то есть общее впечатление от соотношения света и тени, и в этом мастерство оператора сродни искусству живописца.

Свет выполняет не только информационно-познавательную функцию и участвует в создании на экране иллюзии пространства, но и оказывает на зрителя определенное эмоционально-эстетическое воздействие. Этому способствуют создаваемая оператором тональная гамма, то есть сложное соотношение между концентрированным, узко направленным светом и рассеянным освещением, использование световых контрастов и других световых эффектов. Авторы экранных произведений часто нарушают внешнее жизнеподобие для того, чтобы создать убедительный художественный образ, стараясь при этом не разрушить иллюзию достоверности.

С помощью эффектов освещения оператор способен не только создать выразительный образ или передать необходимое настроение, но и изобразительно подчеркнуть художественную идею фильма или эпизода. Именно так в фильме «Иван Грозный» оператором А. Москвиным, использующим доминирующий свет с нижней точки, решена зловещая сцена пира опричников и следующий за ней эпизод убийства Владимира Старицкого. В фильме «Конформист» (реж. Б. Бертолуччи, опер. В. Стораро) в сцене, когда герой фильма садится в поезд, чтобы выехать из фашистского Рима в еще свободный Париж, доминирующая до этого низкая световая тональность, переходя постепенно в высокую, позволяет зрителю почти физически испытать чувство освобождения.

Следует заметить, что в фильмах, жанр которых заведомо предполагает условность (мюзикл, сказка, фэнтези), зритель, как и в театре, спокойно воспринимает полную условность освещения и цветового решения.

Характер света обычно напрямую связан с содержанием сцены: контрастное освещение, усиленное динамичным построением мизансцены, способно передать драматическую напряженность; мягкий рассеянный свет, дополненный рефлексами и бликами, свойственен лирическим, романтическим сценам; доминирующий контровой свет придает объектам дополнительную выразительность и загадочность; общая низкая тональность с отдельными световыми акцентами и использова-

нием теней вызывает ощущение страха. Однако освещение, как и цвет, способно носить амбивалентный (или даже поливалентный) характер (этот вопрос более подробно рассматривается в следующем параграфе), то есть один и тот же вид освещения, в зависимости от семантического и изобразительного контекста и от конкретной драматургической задачи, может восприниматься зрителем совершенно по-разному.

Благодаря характеру освещения (контрастному, локальному, выявляющему лишь силуэт и т. п.) изображение может восприниматься неоднозначно, либо вообще неадекватно из-за недостатка информации, но именно это обстоятельство (соотношение информации и шума) может быть использовано оператором для создания выразительного образа, поскольку ограниченность информации в этом случае активизирует внимание и фантазию зрителя. Подобный прием, использованный творчески, способствует созданию своего рода эффекта «остранения» (В. Шкловский) и эстетизации изображения.

Динамическая природа экранных искусств позволяет прибегать к приему постепенного появления объекта из темноты или, наоборот, к «растворению» его в темноте, к использованию изменения освещения по мере движения объекта или сильно воздействующего на психику пульсирующего освещения и т. п., что при уместном использовании создает выразительный эффект.

В отличие от живописи и фотографии, кинематограф гораздо активней пользуется эффектами освещения для передачи эстетической информации: с помощью освещения большими массами контрового света можно значительно усилить глубину пространства и сделать сцену многозначительной, одухотворенной; движение объектов или камеры в разноосвещенном пространстве создает завораживающий светото-налькый рисунок; динамические контрасты света и тени способны придать изображению экспрессивный характер.

Вариантов освещения великое множество: от резко контрастного, с большим перепадом яркостей - до бестеневого, схожего с воздушной акварелью или карандашным рисунком, и выбор нужного светового решения определяется вкусом создателей экранного произведения и решаемой ими конкретной драматургической задачей.

В четвертом параграфе «Роль цвета в создании экранного образа» рассматриваются особенности эстетического и психологического восприятия цвета в жизни и на экране.

Цветность объекта тесным образом связана со световыми характеристиками и играет немаловажную роль в процессе восприятия экранной формы, хотя, как правило, несет дополнительную информацию, чаще всего эмоционально-эстетического характера.

Особое внимание творческому использованию цвета в экранных произведениях стало уделяться в последние десятилетия, когда практически вся кинематографическая (за редким исключением) и вся телевизионная и мультимедийная продукция стала создаваться в цвете и воспроизведение цвета на кинопленке и в' электронном варианте достигло высокой степени совершенства. К сожалению, значительное улучшение технологических параметров фотографических материалов, позволяющих воспроизводить валёры, рефлексы и нюансы цвета, далеко не всегда используется творчески современными операторами, считающими, что специфика кинозрелища такова, что с цветом в кадре нужно поступать грубее, однозначнее, либо прибегать к своего рода цветовой лессировке, что, как справедливо считает В. Железняков, приводит к примитивизации изобразительного решения".

В визуальном творчестве давно выявлены определенные закономерности психологического восприятия объектов, воспроизводимых на плоскости: темные объекты и теплые цвета кажутся нам более близко расположенными; светлые же объекты и холодные цвета воспринимаются как более далекие. Психологические эксперименты выявили также общие закономерности восприятия большинством реципиентов чистых цветов. Но эмоциональное воздействие цвета, как и других выразительных средств экрана, определяется прежде всего изобразительным и смысловым контекстом.

Символика цвета, которую несут наиболее часто встречающиеся в нашей жизни цвета, в том числе в дуалистических и других сочетаниях, также имеет неоднозначный характер и детерминируется многими факторами - историческими, социальными, психологическими, сенси-бельными. В зависимости от контекста эпизода семантическое наполнение цветовой символики может смещаться, то есть речь идет о возможной амбивалентности восприятия цвета. Например, красный цвет может быть связан с огнем и кровью (окраска в пурпур эпизода рукопашного боя советских и немецких танкистов в «Освобождении») и, наоборот, использоваться при показе любовной сцены.

Вновь подчеркнем: творческая практика показывает, что откровенно условное освещение и активное использование цветовой символики уместно лишь в фильмах, полностью сделанных в соответствующей условной стилистике (сказках, притчах, мюзиклах, фэнтези).

Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. М., 2001.

В диссертации рассматриваются также следующие вопросы, связанные с цветовым решением экранного произведения: понятие константного (предметного) цвета снимаемого объекта; творческое использование цветового контраста, эффект последействия дополнительных цветов при монтаже; особенности восприятия монохромного изображения; способы создания цветовой гаммы экранного изображения; влияние живописных традиций на экранное изображение, а также рассматривается опыт цветовой трансформации изображения с помощью компьютерных технологий.

В пятом параграфе «Особенности восприятия звука в экранном произведении» исследуются психологические закономерности восприятия человеком звука в жизни и в экранных произведениях.

В отличие от зрения, быстро и надежно фиксирующего в нашей памяти тот или иной зрительный образ, слух не оставляет в нашем восприятии столь же четкой и определенной информации, и этим во многом объясняется как специфика использования звука в аудиовизуальном произведении, так и возможности выразительного звукового решения.

Подобно тому как в реальной жизни мы вычленяем из звуков окружающей нас среды лишь интересующие нас те или иные сигналы, точно так же звукорежиссер, передавая все многообразие звучащего мира, искусственно выводит на первый план доминирующий звук, который в данный момент играет важную семантическую или эстетическую роль.

Звуки, сопровождающие экранное изображение, психологически воспринимаются нередко более конкретно, чем изображение. Мало того, эксперименты физиологов показали, что человек способен воспринимать гораздо больше оттенков звука, чем оттенков цвета. Что же касается творческого использования звука в аудиовизуальных произведениях, то он нередко носит гораздо более условный характер, чем экранное изображение. Причем зритель воспринимает подобное, даже откровенно условное использование звука (звучание музыкального аккомпанемента, сопровождающего домашнее пение персонажа; четкие и громкие голоса героев, едущих на дальнем плане в машине; микширование музыки или шумов, как только персонажи начинают говорить; звучащий на крупном плане человека его «внутренний монолог» и т. п.) как достаточно органичный прием. Звук, как и изображение, может также использоваться для передачи субъективного восприятия героем фильма, то есть нести при этом не только и не столько информативную, сколько эстетическую функцию.

Поскольку экранное искусство является временным, то и звуковое решение тесно связано с категорией времени, благодаря чему точное, продуманное взаимодействие визуальной и звуковой информации

способно создавать или поддерживать иллюзию пространственно-временного континуума. Активное использование в современном кино и телевидении клипового монтажа, при котором часто игнорируются монтажные приемы, создающие комфортное визуальное восприятие, оказалось возможным именно благодаря звуковому контексту, создающему иллюзию пространственно-временного континуума.

Выразительная звуковая партитура способна оказать на зрителя большое эмоциональное воздействие, вызывая в его воображении образные ассоциации, создавая соответствующее настроение, и часто влияет на эмоционально-эстетическое восприятие фильма или телепередачи не в меньшей степени, чем его изобразительные элементы.

В шестом параграфе «Особенности эстетического и психологического воздействия на зрителя телевизионного вещания» затрагиваются некоторые вопросы социально-психологического воздействия на зрителя аудиовизуальных средств массовой информации.

Информация, поступающая с экрана, постоянно оказывает на нас влияние, нередко даже на подсознательном уровне, и чаще всего воздействие на этом уровне оказывают именно ненарративные средства выражения.

Реальная сила воздействия на зрителя кинематографа была осознана после того, как было замечено, что образы, создаваемые актерами, их внешний облик и стиль поведения способны активно влиять на поведение и вкусы зрительской аудитории. О мощном же психологическом воздействии телевидения ученые заговорили сразу, как только данное средство стало входить в быт. У. Липпман одним из первых отметил характерную особенность телевидения, заключающуюся в его способности замещать человеку его реальное окружение постоянно создаваемым « псе в доокружен ие м»12.

Характерные для телевещания симультанность, персонификация информации, «эффект нимба» постоянно оказывают на зрителя психологическое и идеологическое воздействие. Ненарративные средства передачи информации, получаемой с телеэкрана (характер изображения, цветовое решение, жест, интонация и т. п.) обладают особой убедительностью, придающей значимость даже обыденным повседневным вещам, поэтому телевидение может легко становиться средством манипуляции большими массами людей, при том что каждый из них находится изолированно в собственной квартире.

Lippman W. Public Opinion / With a new introduction by Michhael Curtis. New Brunswick, 1997.

Анализ эмоционального и эстетического воздействия экранных изображения и звука, позволяет сделать вывод о том, что ненарративные средства выразительности, будь это изображение или звук, несут информацию, которая, в отличие информации семантического характера, часто воспринимается зрителем на подсознательном эмоционально-эстетическом уровне. Именно это во многом определяет феномен телезависимости, которая присуща большому количеству наших современников.

Взаимодействие между семантической и эстетической информацией, особенно в телевизионных проектах, носит достаточно сложный характер и заслуживает отдельного серьезного анализа.

Глава 2 «Организация экранного пространства и времени» посвящена одной из существенных проблем, связанных с созданием экранного образа, - передаче пространственно-временных отношений.

В первом параграфе «Пространство кадра» исследуется генезис изображаемого пространства, искусственно ограничиваемого рамками экрана.

Экранное пространство, в отличие от реального, является художественно организованным и характеризуется свойственной любому произведению искусства глубинной связью составляющих его компонентов, что превращает экранное произведение в эстетическое явление. Фактически любая рама, то есть искусственное ограничение пространства С четырех сторон, уже в определенной мере приближает заключенный в нее фрагмент к искусству, одной из существенных черт которого является условность. Ограничивая пространство картины, сцены, кадра определенными границами, мы тем самым вычленяем из «хаоса» жизненных явлений определенную часть события или объекта. В пределах этих рамок художник, фотограф, оператор композиционно, тонально и ритмически организуют фрагмент реальной или искусственно созданной действительности таким образом, чтобы зритель мог получить определенную информацию семантического и эстетического характера.

Ограничение рамками кадра любого художественного пространства дает возможность акцентировать внимание зрителя на сюжетно важных объектах. Однако экранное пространство радикально отличается от замкнутых границ картины, фотографии и театральной сцены: если для последних характерна центростремительность, то пространство

экрана, как правило, центробежно. «Принцип окна»13 применительно к

-

Ищенко Е.В. Принцип окна в современной экранной культуре: Автореф. дис. ...канд. культурол. М., 2006.

экранному творчеству предполагает постоянное изменение пространственных характеристик, подобно взгляду из окна какого-нибудь средства передвижения.

Кроме того, в отличие от всех других искусств, имеющих дело с изображением, в экранных искусствах масштаб заключаемого в рамки пространства постоянно меняется. Появление планов разной крупности, соединяемых в процессе монтажа, - это фактически различное масштабное ограничение снимаемых объектов рамками кадра. Особое внимание автор диссертации обращает на использовании дальних и крупных планов, поскольку именно эти два масштаба изображения сразу выделили кино из других видов искусства и прежде всего - театрального, которому на первых порах подражал кинематограф. Дальние планы позволили показать огромные массы людей и любые пространства; крупный план, деталь оказались способны выявлять новые качества объекта или переводить изображение в метонимическую плоскость, в своего рода идеографический знак.

Используя границы кадра, создатели фильма имеют возможность не только искусственно «сужать» или «расширять» пространство, но и создавать свое, иллюзорное пространство, благодаря изобразительному и звуковому контексту, который позволяет зрителю психологически воспринимать сочетание планов разной крупности как единую, развертывающуюся на его глазах картину, получая при этом одновременно информацию познавательного и эстетического характера.

Соединяя кадры, режиссер и монтажер стараются сделать так, чтобы зритель постоянно ощущал связь между различными планами, и здесь большую роль играет общий атрибутивный элемент, выстраивающий набор кадров в некий единый временной, пространственный или смысловой контекст.

Раздвигая постепенно, от кадра к кадру границы пространства и с каждым планом открывая новое пространство и новые сюжетно важные объекты, режиссер может выразительно выстраивать монтажную фразу, создавая ощущение изобразительного крещендо (так выстроен эпизод появления большого количества ворон в «Птицах» А. Хичкока и эпизод с советскими пленными на барже в «Проверке на дорогах» А. Германа).

Рамки экрана позволяют зрителю быстро ориентироваться в пространстве - и не только в пределах горизонталей и вертикалей, но и ощущать глубину кадра, так как понятие линейной перспективы, приближения или удаления объекта теснейшим образом корреспондируются в нашем восприятии с размерами кадра. Изменение же привычных для восприятия зрителя вертикалей и горизонталей в пределах границ

кадра способствует созданию эффекта «остранения» и образной передаче художественной идеи.

При восприятии пространства каждого отдельного кадра следует учитывать его информационную емкость, определяемую количеством и размером объектов, заключенных в рамки кадра, движением их внутри кадра и т.п. Качество восприятия изображения и быстрота восприятия кадра зависят также от величины экрана. Можно предположить, что клиповый монтаж возник именно на телевидении потому, что на малом экране визуальная информация «считывается» глазами гораздо быстрее, чем на большом.

В современном кино показ в пределах границ кадра лишь части сюжетно важного изображения (речь идет не об изобразительной метонимии, а об искусственном выключении объекта из общего контекста) нередко используется для того, чтобы пробудить, активизировать внимание и воображение зрителя, заставить его строить различные догадки относительно того, что за объект он видит на экране или что происходит в данный момент за кадром (подобный прием стал основным в фильмах Вонса Кар Вая).

Движение камеры, как бы раздвигающее границы кадра и представляющее собой фактически постоянное изменение экранного пространства, стало еще одним специфическим средством, отличающим экранные искусства от других видов творчества, и существенным прорывом в эстетике экранного произведения. Благодаря свойствам краткосрочной памяти, данный технический прием создает у зрителя ощущение единого пространства. Движение камеры способно не только задавать определенный темпоритм, передавать субъективное восприятие персонаж, но и образно выявлять прямую или косвенную связь между различными объектами.

Во втором параграфе «Создание экранного пространственно-временного континуума» анализируются различные способы получения зрителем иллюзии единого пространства и времени.

Пространство и время являются взаимосвязанными категориями, и в экранных произведениях время, как правило, не может существовать вне пространства, вне определенной среды.

Проблема экранного времени и пространства стала занимать режиссеров и киноведов с тех пор, как появилась первая монтажная склейка и время реальное перестало совпадать с временем экранным. Кинематограф решительно дистанцировался от театра в тот момент, когда режиссер сумел создать иллюзию единого времени и единого пространства с помощью нескольких склеенных кусков кинопленки. Творчески использованный Д.У. Гриффитом конструктивный и параллельный монтаж заложили основы развития киномонтажа как способа эк-

ранного повествования, создающего на экране впечатление единого пространства и времени. Теоретическое обоснование этому приему дал Л.В. Кулешов, прекрасно понимавший специфику нового искусства.

Уже в немом кино можно обнаружить немало творческих открытий, связанных с изменением на экране условно реального времени, для чего использовались как чисто технические, кинематические способы, убыстряющие или замедляющие скорость съемки, дающие пленке обратный ход, так и способы создания иллюзии сокращения и удлинения времени с помощью монтажа.

Для обозначения временных купюр в немом кино активно применялись такие приемы, как затемнения, наплывы и своего рода кадры-идеограммы, обозначавшие ход времени (падающие листки календаря, струящаяся вода и т.п.). Ощущение «торможения» времени, напряженного ожидания («психологической запруды»), создавалось чередованием статичных кадров и крупных планов - прием, который при умелом использовании и сегодня производит соответствующий эффект.

Субъективное ощущение замедления экранного времени может достигаться также за счет превышения информационной емкости кадра. То есть зритель уже успевает «прочесть» содержание кадра, а изображение на экране долго не сменяется, что создает двоякий эффект: с одной стороны, возникает ощущение затянутости кадра, торможения времени, а, с другой, - рождает желание войти в пространство кадра, обнаружить скрытый в нем смысл и многозначность. Подобный прием часто можно встретить в фильмах М.-А. Антониони, И. Бергмана, А. Тарковского, А. Сокурова.

Отсутствие в немом кино синхронного звука позволяло использовать вневременной и внепространственный монтаж для создания различных кинометафор, изобразительных ассоциаций и ритмического напряжения. Именно такого рода использование монтажа сделало его одним из существенных специфических выразительных средств немого кино (особыми творческими достижениями в этом направлении были отмечены лучшие фильмы советского дозвукового периода кинематографа).

Внедрение звука в кино, а затем во все экранные искусства заставило режиссеров по-новому ощущать и передавать экранное пространство и время. Звук сразу же надолго отменил в игровом кино вневременной монтаж и стал цементирующим началом для создания иллюзии единого времени и пространства.

В наши дни аудиовизуальное творчество вновь возвращается к смелым экспериментам в области монтажа, совмещая в пределах одного эпизода различные пространственно-временные единицы и возрождая короткий монтаж, схожий с тем, что существовал в немом кино.

С другой стороны, новая эстетическая парадигма, в известной мере порожденная использованием новых технологий и постмодернистских тенденций в целом, в значительной мере повлияла на трактовку в фильмах последнего времени пространственных и временных характеристик. В ряде современных картинах пространственно-временные характеристики носят, как в компьютерных играх, условный характер, лишены социально-бытовой атмосферы, нюансов и деталей, которые, собственно, и делают искусство искусством.

В третьем параграфе «Смещение пространственных и временных характеристик» рассматриваются способы совмещения в пределах одного аудиовизуального произведения различных временных и пространственных пластов.

Первые опыты по неожиданному и в то же время пластичному переходу героя из одного экранного пространства в другое носили характер трюка. Со второй половины XX века этот прием начинает уже использоваться осмысленно и выразительно - как с помощью монтажных соединений, так и с использованием комбинированных съемок.

Одним из первых, кто, нарушив привычную традицию перехода в иной пространственно-временной континуум через «наплыв», использовал «флэшбэк», был Ален Рене. Начиная же с 1970-х гг., в игровых фильмах все чаще можно встретить темпоральные перебросы, где в качестве не только изобразительного, но и драматургического приема выступает прихотливое сочетание прошлого и настоящего, реального и воображаемого.

Сегодня зритель уже приучен к нелинейности повествовании, к тому, что изменение экранного хронотопа может осуществляться резко, встык. Но для того, чтобы зрительское восприятие успело перестроиться, создатели фильма все же стараются дать «подсказку», своего рода психологическую установку в виде изменения во «вставном» эпизоде изобразительной тональности, характера съемки или монтажа. С другой стороны, незаметный переход героя фильма из «реального» временного континуума в нереальный (воображение или воспоминание героя) может использоваться как творческий прием. В этом случае режиссер специально сбивает стереотип привычного восприятия и заставляет зрителя напрягать свое внимание и воображение. К такому приему часто прибегал тот же А. Рене, перемещая зрителя незаметно из одного времени и пространства в другое, этот же прием использовал в некоторых эпизодах «8'/2» Ф. Феллини. Прихотливый переброс из одного хронотопа в другой часто можно встретить в фильмах с нелинейным построением сюжета, создаваемыми современными режиссерами, такими, как Том Тыквер, Алехандро Гонсапес Инарриту, Джон Джост, Кристофер Нолан и др.

Четвертый параграф «Создание экранного виртуального пространства» посвящен компьютерным технологиям получения трехмерного интерактивного пространства.

Современные цифровые технологии открывают новые горизонты для передачи разнообразных пространственных характеристик, позволяют создавать на основе реальных объектов виртуальные пространства, в которых пользователь может взаимодействовать с экранными объектами: «приближать» их, чтобы рассмотреть те или иные детали, "проникать" внутрь зданий, помещений, влиять на развитие ситуации и т.п. Важной частью таких интерактивных программ является также то, что пользователь имеет возможность в реальном времени «осваивать» изобразительно-пластическое пространство, "перемещаясь" в любом направлении, изменяя ракурс, ускоряя или замедляя время просмотра.

Интересно, что творческое освоение новых информационных технологий сразу вызвало интеграционные процессы (эта проблема детально рассматривается в последней главе), в частности, сегодня можно говорить о взаимодействии между компьютерными играми и кинофильмами. Вначале появляется интерактивное кино (interactive movie), то есть своего рода компьютерные игры с участием живых актеров и использованием сюжетов игровых фильмов; затем начинается встречный процесс: создаются фильмы на основе самых популярных компьютерных игр и комиксов.

Для искусственного совмещения в одном кадре двух и более пространств давно уже используется так называемый хромакей, который с помощью дальнейшей компьютерной обработки позволяет точно совмещать действующих лиц с отснятым отдельно или созданным полностью с помощью компьютерных технологий пространством.

Что же касается категории времени и пространства применительно к телевизионному экрану, то здесь электронная связь за последние четверть века низвергла господство "времени" и "пространства". Она втягивает нас немедленно и беспрестанно в заботы всех других людей и ведет к информационной глобализации'4. «Всемирная деревня», в которую превращается населяющее Землю человечество, все больше ощущает себя в едином времени и пространстве, хотя, конечно же, это ощущение - чаще всего тоже виртуальное, поскольку пространство и время в данном случае преодолеваем не мы, а технические приспособления, посылающие и принимающие аудиальные и визуальные сигналы.

Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М., 2003.

Сегодня проблема экранного пространства и времени приобретает особое значение, поскольку в практике экранных искусств все чаще встречаются произведения, в которых доминируют нелинейное построение и свободное оперирование пространственно-временными характеристиками.

Современная съемочная техника может совершать самые прихотливые движения, а спецэффекты и компьютерные технологии способны создавать совершенно новое, как реалистическое, так и откровенно фантастическое, виртуальное пространство.

В главе 3 «Творческо-технологический аспект создания аудиовизуального продукта» рассматривается творческо-технологический аспект создания экранного произведения, двуединый процесс взаимодействия творческих идей и их технического обеспечения.

В первом параграфе «Творческое использование техники и технологии для создания визуального образа» анализируется диалектика взаимовлияния и взаимообогащения творческой и технической составляющей при создании экранного изображения. Как показывает практика, каждый новый этап развития аудиовизуального творчества вызывает к жизни новые идеи, требующие новой технологии их воплощения; появление же очередных технических новинок, в свою очередь, побуждает создателей экранных произведений к новым творческим поискам.

По мере развития технологий процесс создания экранного продукта, с одной стороны, облегчается и удешевляется, а, с другой, - технические и технологические новшества способствуют расширению диапазона творческих приемов, используемых при съемке и при последующей обработке отснятого материала. Чем совершенней становится техника, тем больше она предоставляет возможностей создателям аудиовизуального произведения для передачи всего богатства впечатлений от окружающего нас мира и вместе с тем заставляет их работать все более изобретательно и виртуозно.

Хотя любая технология является лишь средством создания того или иного продукта, для экранного произведения технология имеет особое значение, потому что определяет не только технические, но и художественные характеристики экранного произведения. После опытов Мельеса становится понятно, что техника и технология для «десятой музы» являются неотъемлемой частью творчества.

Как показывает практика, появление в экранных искусствах новых технологий, обогащающих ресурсы экрана (звука, цвета, компьютерных технологий), нередко тормозит на какое-то время процесс

творческих поисков, но после периода накопления происходит очередной прорыв в освоении аудиовизуальной эстетики.

За минувшие полвека качество цветных кинопленок и электронной записи повысилось в несколько раз, и хотя сенситивным свойствам фотографических материалов и видеотехники еще далеко до свойств нашего зрения, технологии совершенствуются с каждым годом, и качество экранного изображения и звука все больше приближаются к нашему визуальному и аудиальному восприятию реальности. Самые значительные изменения произошли в сфере аудиовизуальных технологий на телевидении, что вызвало как позитивные, так и негативные тенденции при создании видеофильмов и сериалов. Анализу этой проблемы посвящен третий параграф данной главы.

Рассматривая различные способы творческого использования оптики, оптических приспособлений и оптических сред, автор приходит к выводу, что применение нестандартной оптики, различных оптических сред, приемов съемки, отличных от возможностей нашего зрения, способствует «остранению» снимаемых объектов и их эстетизации. Творческое использование возможностей съемочной техники, трансформирующей привычные нам пространственные соотношения и временные параметры посредством изменения точки съемки, скорости и характера движения объектов, линейной, оптической и динамической перспектив, также открывает новые стороны явления или объекта, делает их выразительными и неизбежно привносит в изображение информацию эстетического характера.

Во втором параграфе «Творческое использование техники и технологии для создания звукового образа» рассматривается эволюция средств аудиальной выразительности. Резко отрицательное отношение мастеров мирового кинематографа к появлению синхронного звука с приходом в кино нового поколения творческих работников сменилось осознанием, что звук (и не только речь) способен нести большое количество информации, создавать дополнительную выразительность, вызывать у зрителя соответствующий эмоциональный настрой, определять ритмическое построение эпизода, создавать иллюзию единого времени и пространства и т.п.

С помощью звука оказалось возможным передавать не только временные параметры, но и пространственные характеристики. Звук, как и изображение, может иметь разную крупность плана в зависимости от расположения объекта в третьем измерении (глубине) экрана. Если при моноканальной записи и воспроизведении звука невозможно было локализовать звук, то современные многоканальные системы записи и воспроизведения звука оказались способны «привязывать» звук к месту его возникновения и перемещать его по экрану и по залу синхронно с

движением экранного объекта, то есть приблизить к особенностям человеческого восприятия реальной действительности.

Благодаря различным тембровым характеристикам и соответствующим дополнительным шумам, звук значительно усиливает впечатление от действия, происходящего в том или ином пространстве. Иногда звук за кадром может обозначать целое событие и даже оказываться «причиной» экранного события.

Одним из выразительных аудиальных средств является звуковой контрапункт, создаваемый за счет семантического или эмоционального несовпадения изображения и звукового ряда, создавая при этом ассоциативный звукозрительный образ.

Выдающиеся режиссеры двадцатого столетия всегда уделяли большое внимание звуковой стороне фильма, осознавая возможности . эмоционального воздействия, которое несет звук. Такие режиссеры, как Ф. Феллини, С. Леоне, А. Паркер, бр. Коэн, Д. Линч и др. всегда уделяли работе со звуком не меньшее внимание, чем изобразительной пластике, понимая, что лейтмотивы, сопровождающие тот или иной образ, контрапунктное использование музыки, шумов или закадрового текста, звуковые контрасты или, наоборот, мягкое звучание, осмысленная трансформация звукового материала способны создать звуковую партитуру, значительно усиливающую эмоционально-эстетическое воздействие экранного образа на зрителя. Большое внимание звуковой партитуре и особенно использованию шумов уделяли наши выдающиеся режиссеры А. Тарковский, А. Герман, А. Сокуров и др.

За последние годы, благодаря внедрению электроники и компьютерной техники, звукозапись достигла достаточной степени виртуозности. Она способна в значительной мере приблизить записанные и воспроизводимые звуки (особенно шумы) к реальному их звучанию, с одной стороны, а, с другой стороны, предоставила звукорежиссерам большие возможности трансформировать тот или иной звук в зависимости от общего творческого замысла.

В третьем параграфе «Аудиовизуальный продукт и массовая культура: технология и творчество» затрагиваются вопросы, связанные с влиянием электронных и компьютерных технологий на творческую составляющую телевизионной продукции.

Внедрение в жизнь все более совершенных технологий обеспечило демократизацию информационных процессов, то есть охват самой массовой аудитории, что, в свою очередь, повлекло изменение содержательной части и эстетического уровня телеэфира, поскольку именно ориентация на массового зрителя заставляет владельцев каналов все ниже опускать планку не только эстетического вкуса, но и морали и этики.

Производство телевизионного аудиовизуального продукта (сериалы, ток-шоу, криминальные передачи, ситкомы и т.п.), как и всякого продукта массового культуры, неизбежно связано с упрощением технологии производства, и, как следствие, со снижением уровня профессионализма и эстетических критериев.

Если посмотреть на явление «массовой культуры» с точки зрения теории информации, то избыточность информации в продуктах «маскульта» столь велика, что порой в них вообще трудно обнаружить наличие эстетической информации, по крайней мере, ненарративные средства экранной выразительности (за исключением актерского исполнения, которое остается за рамками данного исследования, и спецэффектов) в них используются крайне скупо.

«Массовая культура» во имя «общедоступности» замещает эмоционально-эстетическое наслаждение примитивным удовольствием, освобождая потребителя от сильных и глубоких переживаний и интеллектуального напряжения. Поскольку телевидение сегодня является для широкой аудитории основным источником информации, в том числе и эстетического характера, то нетрудно представить, к чему может привести (и уже привел) современный эстетический уровень телерепертуара, и если не готовить публику к восприятию произведений, требующих активного эмоционального и интеллектуального соучастия, то территория массовой культуры будет расширяться безгранично, сужая соответственно территорию настоящего экранного искусства до крошечного островка.

Итак, можно сделать вывод, что степень использования ненарративных средств выразительности в значительной мере характеризует эстетический уровень аудиовизуального произведения. Специфика экранных средств выразительности тесно связана с чисто техническими параметрами: использованием различной оптики, движения камеры, освещения, звуковых характеристик. Именно творческое использование этих и других технических средств во многом способствует эстетизации изображения и звука, созданию выразительного аудиовизуального образа.

Последнее десятилетие показало, что освоение средств экранной выразительности отнюдь не остановилось. Ведутся активные эксперименты с тональным и цветовым решением изображения (как с использованием традиционных технологий, так и с последующей компьютерной обработкой), с движением камеры, использованием новой оптики и оптических сред, темпоритмическим решением фильма, с монтажным построением эпизодов и картины, организацией экранного времени и пространства. Как бы компенсируя сведение к минимуму использование ненарративных средств выразительности на телевидении, совре-

менный кинематограф все чаще прибегает к выразительным изобразительным и звуковым средствам, несущим значительное количество эстетической информации.

Конечно, технические возможности являются лишь средством выражения тех или иных творческих идей, но без технической составляющей аудиовизуальное произведение просто не может существовать. Сегодня, когда все большее место в производстве аудиовизуального продукта занимают компьютерные технологии (данной проблеме посвящена следующая глава), эта своего рода контаминация (подобно сосуществованию «танец-музыка»), наполняется новым содержанием и заслуживает отдельного пристального внимания со стороны исследователей.

В главе 4 «Влияние современных технологий на формирование новой аудиовизуальной эстетики» анализируется эволюция выразительных средств, происходящая сегодня в кино, телевидении и в мультимедийном творчестве в связи с внедрением в производство экранных произведений современных компьютерных технологий.

В первом параграфе «Внедрение цифровых технологий в процесс создания аудиовизуального продукта» рассматривается процесс появления новых электронных технологий на зарубежном и отечественном телевидении в течение последних двух десятилетий.

Внедрение в экранное творчество идущих на смену аналоговой (линейной) системе фиксации и воспроизведения звука и изображения цифровых (нелинейных) технологий начинается в конце 70-х гг. XX столетия. В результате современная кино- и видеосъемка стала гораздо более маневренной и экономной, но при этом более продолжительным и трудоемким становится процесс последующей обработки изображения (постпродакшен).

Новые технологии рождают у зрителя привычку к иному, высокому техническому качеству. Сегодня уже активно используется стандарт HDV с разрешением более 1 ООО строк (существующий стандарт -625 строк), начались работы по внедрению в жизнь телевидения высокой четкости (ТВЧ), и в ряде стран уже создаются цифровые кинотеатры.

Цифровые технологии внесли значительные изменения в эстетику анимационного фильма. Начиная с 1990-х годов, компьютерный способ производства мультфильмов переживает настоящий бум; сегодня ежегодно выпускаются сотни анимационных картин, в том числе и полнометражных, сделанных в технологии 3D (3 dimensions).

Именно совершенствование технического качества изображения и звука к упрощение технологии (а, значит, и ускорение) производства стало сегодня главным направлением в развитии кино- и видео-

техники, что не могло не отразиться на эстетике современного экранного произведения.

Сегодня кинематограф переживает очередной, четвертый (после появления кино, внедрения в него звука и цвета и экспериментов с; форматами экрана) этап аттращионпости, связанный с появлением совершенно новых компьютерных систем, которые позволяют видеть виртуальный мир более зримо и объемно, мало того, ощущать его тактильно и вестибулярно.

Второй параграф «Взаимовлияние новых технологий и новых творческие идей» представляет собой анализ творческих тенденций в использовании выразительных средств экрана.

Уже в первое десятилетие существования кинематографа обозначились три основных вида воссоздания на экране реальности и фантазии: реалистические фильмы; фильмы с доминированием фантастических элементов; фильмы, в которых сочетаются оба подхода к трактовке сюжета - реалистический и фантастический (или иррациональный).

Если до последнего времени в кино и на телевидении явно лидировали произведения с тематикой первого типа, то последнее двадцатилетие отмечено радикальным изменением жанровой и эстетической доминанты, что обусловлено как общей культурно-эстетической парадигмой, так и внедрением компьютерных технологий.

Ничто не рождается на пустом месте, и весь предшествующий кинематографический опыт заложил основу создания фильмов «фэнте-зи» и картин с фантастическими, нереальными элементами. Но то, что ранее достигалось огромным трудом, теперь делается проще, а главное - гораздо эффективнее и убедительней.

Благодаря внедрению новых технологий, кинематограф, телевидение и мультимедиа получили возможность создавать любые образы, уподобляясь во многом анимации, единственному виду экранных искусств, где полет фантазии и степень условности не имеют границ.

Тем не менее, анализ такого рода фильмов показывает, что даже при создании самых необычных образов авторы стараются опираться на реальные явления и объекты, сочетая таким образом информацию и информационную избыточность для того, чтобы зритель легче воспринимал фантастические объекты и явления.

Благодаря применению новых цифровых систем, необыкновенно расширились художественные возможности формирования звуковой сферы аудиовизуальных искусств, позволяющие синтезировать сложные полифонические звуковые структуры.

За последнее десятилетия в распоряжении творческих работников кино, телевидения, мультимедийной сферы появился арсенал новых средств экранной выразительности, основанных на применении компь-

ютерных технологий. Однако сегодня зрителю уже недостаточно просто эффектного зрелища, необычных трюков и спецэффектов. Без интересной, оригинальной художественной идеи, воздействующей на воображение и эмоции зрителя, самое красочное и фантастическое зрелище не способно удерживать бесконечно интерес аудитории. В настоящее время остро стоит вопрос об оригинальных творческих концепциях и драматургии нового типа.

Автор анализирует опыт фильмов последних лет, в которых наиболее явно проявились тенденции к нелинейному построению и многовариантному развитию сюжета, к новой литературно-изобразительной метафоричности, к общей и локальной цветовой обработке изображения, к коллажности, присущей постмодерну, и высказывает предположение, что в ближайшее время можно ожидать значи- . тельного прорыва в освоении новой экранной эстетики. Подобно тому как первые звуковые картины, сделанные на высоком художественном уровне, создавались совершенно новыми, молодыми режиссерами, чей творческий опыт не был отягощен стереотипами немого кино, так и сегодня новые технологии требуют совершенно новой эстетической трактовки.

В третьем параграфе «Новые эстетические явления, связанные с внедрением в экранное искусство цифровых технологий» автор предпринял попытку выяснить специфику новых средств выразительности, создаваемых с помощью компьютерных технологий.

Сегодня все чаще встречаются попытки обобщить эстетико-технологический опыт так называемого дигитального творчества, понять, в чем заключается радикальная новизна и эстетическая парадигма произведений, создаваемых с помощью цифровых видеокамер и компьютерного монтажа. К сожалению, недостаточная компетентность искусствоведов в технической стороне бурно развивающихся цифровых технологий, используемых в экранных искусствах, иногда приводит к неточной трактовке специфики использования новых способов видеосъемки и обработки изображения. В указанном параграфе анализируется, в частности, основательная работа известного болгарского киноведа Б. Манова «Дигитальная стихия. Новые средства коммуникации в цифровом XXI веке», в которой ее автор, привлекая обширный материал о производстве фильмов с использованием цифровых технологий, приходит к выводу о том, что специфика этих технологий заключается в нелинейном монтаже и вытекающих отсюда языковых, образных и коммуникационных возможностях, в том числе - в возможности развивать в Интернете новое «дигитальное искусство», основанное на постоянном сотворчестве всех желающих. Между тем нелинейный цифровой монтаж по сути своей мало чем отличается от традиционного кинемато-

графического монтажа, который изначально обладал свойством нелинейности (то есть возможностью в процессе производства переставлять, удлинять или сокращать кадры). Что же касается интерактивных форм сотворчества в Интернете, то пока что рано говорить об этом как о новом виде искусства, речь, скорее, может идти лишь о разновидности любительского творчества и о конвергенции его с профессиональным.

Технологический (и в известной мере творческий) прорыв, являющийся следствием внедрения в производство АВП новых технологий, состоит прежде всего в том, что компьютер предоставил пользователю возможность в одном аппарате применять все виды известных кинематографу технологий, что в значительной мере изменило не только технологию и эстетику АВП, но и психологию аудиовизуального творчества, и реальная специфика создания ненарративных выразительных средств при использовании компьютерных технологий кроется в неограниченных возможностях воплощать практически • любую творческую идею и любую фантазию сценариста, художника, режиссера. Внедрение компьютерных технологий обозначило радикально новый этап аудиовизуального творчества, максимально сблизив творческий замысел и его исполнение. То, что ранее достигалось огромным трудом и не всегда приводило к желаемым результатам, сегодня делается гораздо проще, а главное - эффективней, и можно предвидеть, что со временем технология изготовления экранного произведения станет аналогичной использованию кисти и красок при создании живописного полотна.

Сегодня экранное искусство входит в совершенно новую фазу своего развития. И эстетика этого нового технологического продукта, снимаемого (а кое-где уже и показываемого) на цифровых носителях и изготавливаемого на компьютере, в значительной мере будет отличаться от аудиовизуального творчества XX века.

Эстетика визуального образа на наших глазах приобретает новое качество - к традиционным эстетическим категориям прибавляется категория технологической эстетики, определяемая повышенной четкостью изображения и постоянно улучшающейся цветопередачей. Кроме того, сегодня создатели экранного продукта могут, исходя из творческого замысла, изменять колорит как всего изображения, так и отдельных его фрагментов, сочетать в одном кадре любые отснятые и созданные на компьютере объекты.

Появление легких и компактных цифровых видеокамер, работающих в автоматическом режиме, в значительной мере способствовало тому, что актер получил гораздо большую свободу перемещения и импровизации, а дешевая магнитная пленка позволяет делать сколько угодно дублей и вариантов. То есть речь идет об очередном этапе «рас-

крепощения» камеры, дающей гораздо большие творческие возможности оператору, режиссеру, тележурналисту.

Сегодня каждый участник творческого процесса, начиная от автора сценария и заканчивая монтажером, должен понимать возможности современных технологий для того, чтобы создавать фильм или мультимедийный продукт в короткие сроки на высоком профессиональном уровне.

Четвертый параграф «Интеграционные процессы в средствах аудиовизуальной информации. Достижения и проблемы» посвящен актуальным проблемам взаимодействия и взаимного сближения различного рода коммуникационных и информационных процессов.

Благодаря техническому прогрессу, сегодня происходит активный процесс взаимодействия между кино, телевидением, видео, мультимедиа по самым различным параметрам.

Новое столетие принесло с собой радикальные изменения во взаимоотношения кинематографа и телевидения. Идея изготовления фильмов без кинопленки, исключительно электронными методами (имеются в виду не видеофильмы, а фильмы, предназначенных для проекции на большой экран) после появления систем телевидения высокой четкости стала реальностью. В это же время создается аппаратура для перевода видеоизображения на кинопленку. В цифровом кинозале сойдутся вместе все существующие ныне потоки аудиовизуальной информации (фильмы, созданные для показа в кинотеатре; телевизионные и видеопрограммы; информация, поступающая из Интернета).

Многие приемы и методы, казавшиеся ранее исключительно телевизионными или кинематографическими, используются теперь во всех видах аудиовизуального творчества. Процесс конвергенции проявляется и во взаимопроникновении жанров, присущих различным видам аудиовизуальной продукции. Одно из наглядных подтверждений тому -взаимовлияние комиксов, компьютерных игр и кино.

Современные цифровые технологии позволяют осуществлять монтаж изображения и звука на персональном компьютере, то есть делают доступным процесс создания АВП каждому желающему. Сегодня все чаще говорится о таком явлении, как «новый синкретизм», то есть о своего рода возрождении первозданного восприятия жизни, когда еще не было четких границ между видами искусств, религией, технологиями и мировоззрением и самоцелью творчества становился не результат, не персонификация творческого продукта, а сам процесс его создания, в котором могло участвовать множество людей.

Все реальные достижения теории информации и гуманитарная сфера в различных ее проявлениях соединились сегодня в неразрывное целое в Интернете. Мало того, в отличие от привычного в течение ты-

сячелетий отношения между произведением творчества и его зрителем, слушателем, читателем, сводящегося к формуле «произведение - результат», «произведение - потребитель», в Интернете мы все чаще встречаемся с тем, что произведение представляет собой не законченный продукт, а постоянный процесс интерактивного общения.

Новые технологии в средствах массовой информации и коммуникации неизбежно порождают и новые проблемы. Это, в частности, творческое иждивенчество, то есть перекладывание ряда профессиональных творческих функций на возможности новых технологий; увеличение информационной избыточности за счет расширения сектора аудиовизуальной массовой культуры; потеря эстетических ориентиров.

Новые технологии открыли перед потребителем аудиовизуальной информации невиданные ранее возможности в управлении экранным и зазкранным миром при восприятии интерактивного кино и телевидения, при участии в компьютерных играх и при выборе видеорепертуара по телевидении или в Интернете. Судя по всему, это будет способствовать расширению возможностей компьютерных технологий и постепенному сужению территории традиционных экранных искусств.

Автор обращает также внимание на такой любопытный феномен современной культуры, связанный с развитием технологий, как виртуализация и мифологизация действительности. Функция мифа - деформировать реальность, либо удалять ее вовсе, подменяя субъективными ощущениями и неопределенно-рыхлыми ассоциациями (Р. Барт). Современный постиндустриальный мир, очень усложненный, многомерный, живущий в ускоренном темпе, не в силах поспеть за реальными изменениями в жизни людей. Вероятно, поэтому в последние годы резко уменьшилось количество фильмов, в которых доминирует психологическая линия и ощущается атмосфера реального мира. Гораздо проще оказалось сочинить вымышленный, фантазийный экранный мир, населенный придуманными персонажами, живущими по своим фантастическим законам. Мало того, все чаще мистифицируются, или, выражаясь современным языком, виртуализируются политические и общественные факты и события настоящего, прошлого и даже будущего; в силу же специфики экранного произведения такие опусы нередко воспринимаются зрителем как нечто реальное и убедительное.

Цифровые технологии уже сегодня достигли такого совершенства, что на основе реального изображения можно создавать убедительное фальсифицированное изображение, практически ничем не отличающееся от настоящего. Да и значительная часть информации, транслируемой по телевидению, все чаще становится для зрителя подменой реальной жизни, средством отчуждения его от реального мира. Между тем, аудиовизуальный продукт, попадаемый на телеэкран или монитор компь-

ютера, оказывает значительное влияние на пользователя, а в итоге - на все сферы нашей жизни, и стирание граней между реальным и выдуманным с помощью экрана миром не столь уж безобидно, как может показаться. Но эта весьма злободневная тема, тесно связанная с понятием постмодерна, заслуживает отдельного рассмотрения.

В заключении диссертационного исследования сформулированы его результаты.

По теме диссертации опубликованы работы:

а) в изданиях, рекомендованных ВАК

1. Познин В.Ф. Выразительные средства экрана // Искусство в школе. -2007. №6.-С. 49-51.-0,4 п. л.

2. Познин В.Ф. Выразительные средства экрана. Экранное пространство и время // Искусство в школе. -2008. №1. - С. 50-53. - 0,4

п. л.

3. Познин В.Ф. Выразительные средства экрана. Смещение пространственных и временных характеристик // Искусство в школе. -2008. №2. - С. 48-50. - 0,4 п. л.

4. Познин В.Ф. Световое и цветовое решение экранного изображения II Искусство в школе. - 2008. №3. - С. 37-39. - 0,4 п. л.

5. Познин В.Ф. Цвет в жизни и на экране И Искусство в школе. — 2008. №4.-С 49-53.-0,4 п. л.

6. Познин В.Ф. «Экранная культура» в свете постмодернизма // Русская речь. - 2008. № 2. - С. 31-39. - 0,7 п. л.

7. Познин В.Ф. Экранное творчество: современные тенденции // Вестник Тамбовского университета. Серия Гуманитарные науки. Тамбов, 2008. Вып. 7(63). - С . 425-428. - 0,5 п. л.

8. Познин В.Ф. Природа выразительных средств экрана. Экранное пространство и время П Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки. - 2008. № ю (59). - С. 311- 319. - 0,7 п. л.

9. Познин В.Ф. Виртуализация и мистификация как составляющие экранного пост- модерна // Известия Волгогр. гос. пед. ун-та. - 2009. № 3(37). С. 60-63.-0, 5 п. л.

10. Познин В.Ф. Язык электронной эпохи // Русский язык в школе. - 2009. № з. с. 94-97. - 0,3 п.л.

б) в других научных изданиях

Монографии:

11. Познин В.Ф. Аудиовизуальный продукт: технология плюс творчество. - СПб.: СПбГУКиТ, 2007. - 12 п. л.

12. Дворко Н.И., Иоскевич Я.Б., Познин В.Ф., Каурых А.Е., Пирого-ва Г.И. Мультимедиа: творчество, техника, технология. - СПб: СПбГУП, 2005. - 11 п. л.

Учебные пособия:

13. Познин В.Ф. Англо-русский словарь-справочник по аудиовизуальной технике. - СПб.: СПбГУ, 1999. - 3 п. л.

14. Познин В.Ф. Англо-русский словарь-справочник по телевидению, радио, кино. - СПб.: СПбГУ, 2000. - 6,2 п. л.

15. Познин В.Ф. От пиктограммы до Интернета. - СПб.: СПбГУ, 2001.-7,2 п. л.

16. Ильченко С.Н., Познин В.Ф., Почкай Е.П. Технология СМИ. -СПб.: СПбГУ, 2003. - 5,7 п. л. 17. Теория и практика монтажа. Методические указания. - СПб.: СПбГУП 2003. - 1,5 п. л.

17. Познин В.Ф. Основы монтажа изображения. - СПб.: СПбГУ, 2004. - 6,2 п. л.

18. Кузнецов И.Р., Познин В.Ф. Создание фильма на компьютере. Технология и творчество. - СПб.: Питер, 2005. - 21,9 п. л.

19. Дворко Н.И., Познин В.Ф., Кузнецов И.Р., Каурых А.Е. Основы режиссуры мультимедиа-программ. - СПб.: СПбГУП, 2005. - 20 п. л.

20. Познин В.Ф. От пиктограммы до Интернета. 2-е издание, исправленное и дополненное. - СПб.: СПбГУ, 2008. - 8,5 п. л.

21. Познин В.Ф. Изобразительное решение аудиовизуального произведения: (специальность - 071102.65 Режиссура мультимедиа-программ): учебное пособие: учебное электронное издание). Регистрационное свидетельство № 13407 от 16.06.2008. ФГУП НТЦ «Информре-гистр». — 4,5 п.л.

Статьи, публикации:

22. Познин В.Ф. Своя тема // Ленинградский экран: Сборник материалов. - Л.: Искусство, 1979. - 0,6 п. л.

23. Познин В.Ф. Рациональное и эмоциональное в современном научном кино // Материалы научно-практической конференции. Тбилиси, 1980,2 п. л.

24. Познин В.Ф. Глобальный прессинг // Кинопублицистика и современность: Сб. материалов. Вып. 3, М., 1987. - 0,8 п. л.

25. Познин В.Ф. Трудно быть первым // Кинопублицистика и современность: Сб. материалов. Вып. 4, М., 1987. - 1 п. л.

26. Познин В.Ф. Приблизительный язык // Материалы круглого стола: Ведущий или ди-джей? - СПб.: СПбГУ, 2000. - 0,6 п. л.

27. Познин В.Ф. Виртуальный мир ТВ // Материалы конференции: Человек на телеэкране и у микрофона. - СПб.: СПбГУ, 2001. - 0,6 п. л,

28. Познин В.Ф. Во имя рейтинга // Материалы конференции: Проблемы современного радио- и телевещания. - СПб.: СПбГУ, 2001. - 0,5 п. л.

29. Познин В.Ф. Монтаж как завершающий этап создания аудиовизуального продукта // Материалы Всероссийской межвузовской конференции: Высшее гуманитарное образование в условиях современных аудиовизуальных технологий. - СПБ.: СПбГУ, 2001. - 1 п. л.

30. Познин В.Ф. Плоский экран // Электронные СМИ: история и современность: Сб. материалов. - СПб.: СПбГУ, 2001. - 0,7 п. л.

31. Познин В.Ф. Где правда истории? // Радио. Блокада. Ленинград. Вып. 2: Сб. материалов. - СПб.: Специальная Литература, 2005. - 1 п. л.

32. Познин В.Ф. Информация, которую несет цвет // ТТК (Техника и технология кино), 2006, №1.-1,5 п. л.

. 33. Познин В.Ф. Пространство, заключенное в параллели // ТТК (Техника и технология кино), 2006, №2, №3. - 3 п. л.

34. Познин В.Ф. Экранное пространство и время // ТТК (Техника и технология кино), 2006, № 4. — 1,5 п. л.

35. Познин В.Ф. О звукозрительном ряде информационных программ телевидения // Электронные средства массовой информации: вчера, сегодня, завтра: материалы IV Всероссийской научно-практической конференции. - СПб., Изд-во СПбГУ П, 2008. - 0,4 п.л.

Лаборатория оперативной печати ф-та журналистики СПбГУ Заказ 52. Объем 2,36 п. л. Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Познин, Виталий Федорович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1-. Эстетико-психологический аспект восприятия аудиовизуальной информации.

1.1. Общие закономерности восприятия аудиовизуальной информации.

1.2. Процесс распознания экранного изображения.

1.3. Свет как формообразующий компонент экранного изображения.

1.4. Роль цвета в создании экранного образа.

1.5. Особенности восприятия звука в аудиовизуальном произведении.

1.6. Особенности эстетического и психологического воздействия на зрителя телевизионного вещания.

ГЛАВА 2. Организация экранного пространства и времени.

2.1. Пространство кадра.

2.2. Создание экранного пространственно-временного континуума.

2.3. Смещение пространственных и временных характеристик.

2.4. Экранное виртуальное пространство.

ГЛАВА 3. Творческо-технологический аспект создания аудиовизуального продукта.

3.1. Творческое использование техники и технологии для создания визуального образа.

3.2. Творческое использование техники и технологии для создания звукового образа.

3.3. Аудиовизуальный продукт и массовая культура: технология и творчество.

ГЛАВА 4. Влияние современных технологий на формирование новой экранной эстетики.

4.1. Внедрение цифровых технологий в процесс создания аудиовизуального продукта.

4.2. Взаимовлияние новых технологий и новых творческих идей.

4.3. Новые эстетические явления, связанные с внедрением в экранное искусство цифровых технологий.

4.4. Интеграционные процессы в средствах аудиовизуальной информации и коммуникации. Достижения и проблемы.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Познин, Виталий Федорович

История экранных искусств представляет собой постоянный поиск своего собственного языка, специфических средств экранной выразительности. Один из основоположников киноэстетики Луи Деллюк еще до создания «Золотой лихорадки», «Броненосца «Потемкина» и других шедевров немого кино писал, что у кино могут быть свои собственные средства выражения, не доступные никакому другому искусству, и история развития экранных искусств убедительно подтвердила его догадку. В последующие десятилетия попытки анализа выразительных средств - экрана предпринимались неоднократно1.

С появлением телевидения, а затем цифровых технологий, породивших мультимедийный продукт различного вида, понятие фильма и экранного творчества претерпело значительные изменения. По мере развития экранных искусств изменялся и подход к анализу выразительных средств1 фильма. Если раньше в работах авторов, пытавшихся выявить специфику кинематографа и природу экранной- выразительности, доминировал традиционный искусство-. ведческий подход, стремление к систематизации выразительных средств, то

Муссинак J1. Рождение кино. Л.Д926; Балаш Б. Дух фильмы. М., 1935; Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. М., 1968; Мартен М. Язык кино. М., 1959; Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960; Лоусон Д. Фильм - творческий процесс, или Язык и структура фильма. М., 1965; Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966;. Монтегю А. Мир фильма: Путеводитель по кино. М. 1969; Ждан В.Н. Эволюция киновырази-тельности//Кинематограф сегодня. М., 1971; Базен А. Что такое кино? М., 1972; Ильин Р.Н. Изобразительные ресурсы экрана. М., 1973; Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974; Демин В.П. Первое лицо: Художник и экранные искусства. М., 1977; Ждан В.Н. Эстетика фильма. М., 1982; Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М., 1982; Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986. Соколов B.C. К методологии исследования понятия "киноязык" // Проблемы,художественной специфики кино. М., 1986; Пазолини П. Теорема. М., 2000, Филиппов С.А. Без границ: перспективы развития киноязыка // Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века. Том IV. Тенденции и перспективы: Сб. ст./ ГИИ/Ред. - Сост. А.А.Новикова. М.: ГИИ, 2003; Филиппов С.А. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. М., 2006; Полетаева Е.Р. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами: Дис. к. искусств. М., 1982. в трудах исследователей, использовавших научные подходы, свойственные не только искусствоведению, но. и психологии, социологии и семиотике, можно обнаружить попытки структурного анализа экранных произведений, стремление выявить законы восприятия зрителем экранного изображения и содержащейся в нем эстетической информации1. s

В конце XX - начале XXI века начался процесс перехода средств массовой коммуникации и частично кинематографа на новые, цифровые технологии производства и доставки аудиовизуальной информации, и это в значительной степени способствовало тому, что исследователи обратили, наконец, внимание на взаимозависимость и взаимовлияние творческого замысла экранного произведения и технико-технологических средств, используемых для его реализации . Тем не менее, проблема эта пока что не исследовалась

1 Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966; Грегори Р. Глаз и мозг. М., 1970; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Жинкин Н.И. Психология киновосприятия // Кинематограф сегодня. Вып 2, М., 1971;'Моррис Ч. Основания теории знаков//Семиотика. М., 1983; Разлогов К.Э. "Язык кино" и строение фильма // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984; Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме//Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984; Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984; Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989; Барт P. Camera Lucida. М., 1997; Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию, М., 1988; Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М., 1990; Эко У. Отсутствующая структура. М.,1998; Пазолини П. Теорема. М., 2000; Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998; Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия.М., 2003; Утилова Н.И. Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль монтажа. М., 2000; Соколов А.Г. Природа экранного творчества: Психологические закономерности. М., 2004; Громов Е.С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических категориях. СПб., 2004; Griffith R. The

Film: A Psychological Study. Dover Publications. USA, 2004. 2

Разлогов К.Э. Роль техники в формировании и развитии «языка экрана // Что такое язык кино? М., 1989; Popper F. Art of the Electronic Age. Thames and Hudson Ltd., London, and Harry N. Abrams Inc, New York, 1993; Назаров M.M. Массовые коммуникации и виртуализация социального пространства в современном обществе //Социально-гуманитарные знания. 2001; Ермакова Е.Ю. Где талант встречается с технологией // Техника кино и телевидения. - 2001. № 12.; Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. М., 2001; Manovich, L. The Language of New Media, Cambridge, 2001; Иоскевич Я.Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб., 2003; Родькин П.Е. Новое визуальное восприятие. Современное визуальное искусство в условиях нового перцептуаль-ного вы зова. М., 2003; Дворко Н.И. Аудиовизуальные искусства в эпоху новых технологий // Техника кино и телевидения, 2004, №4; Манов Б. Дигиталният екран, София, 2004; системно, в контексте всей истории развития кинематографа и других экранных искусств.

В диссертации рассматриваются два мало исследованных аспекта экранной культуры, а именно: 1) взаимовлияние художественно-творческой и технологической составляющих; 2) эстетико-психологический аспект, затрагивающий проблему восприятия художественно-выразительных средств, свойственных лишь экранному искусству. Два этих аспекта тесно между собой связаны, поскольку специфические средства изображения и выражения, присущие экранному искусству, имеют прямое отношение к техническим средствам, используемым для создания изображения и звука.

Конечно, всякая технология является лишь средством достижения цели. Но в таком виде творчества, как экранное, технические и технологические приемы играют особую роль, поскольку в значительной мере влияют на изобразительное (и в определенной мере - на звуковое) решение произведения. «Открытие искусством кино новых сторон реального мира значительно* облегчилось благодаря прогрессу в кинотехнике, - подчеркивал в этой связи И.В. Вайсфельд. - Технические изобразительные средства обретают в процессе съемки свою «индивидуальность», неповторимость. Не случайно мы

Манов Б. Еволюция на екранното изображение, София, 2004; Иоскевич Я. Интернет как новая среда художественной активности // Мультитмедиа. Творчество, техника, технология. СПб., 2005; Gere Ch. Art, Time and Technology: Histories of the Disappearing Body. Berg, 2005; Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие/О.Грановская, Е.Дуков, Я. Иоскевич и др.; отв. ред. К.Э. Разлогов. М.,:2005; Познин В.Ф. Аудиовизуальный продукт: технология плюс творчество. СПб., 2006; Перегудов А.Ф. Конвергенция кинематографа, телевидения и информационных технологий: новые рубежи//Материалы научно-технических конференций «Современное состояние и тенденции развития техники и технологии кинематографии». СПб., 2007; Ханин Д. М. Влияние научно-технического прогресса на изобразительно выразительные возможности искусства: Автореф. дис. . к. фи-лос. наук: 09.00.04. - М.,1979; Хлыстунова С.В. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма: история, современное состояние, перспективы. Дис. . к. искус. -СПб., 2004; Дворко Н.И. Режиссура мультимедиа — новый вид художественного творчества: генезис, специфика, эстетические принципы. Автореф. дис. .докт. искусствоведения. М., 2004; Степанова М.А. Комьютерные спецэффекты на материале голливудского кино последнего десятилетия XX века. Дис. канд. искусств. М., 2005; Ищенко Е.В. Принцип окна в современной экранной культуре: Автореф. дис.канд. культурол. М., 2006. говорим: «камера Урусевского», «свет Москвина», «мизансцена Уэллса», «цвет Бергмана» по имени мастера, подчинившего технику, ее выразительные возможности своему миропониманию. Двуединая природа киноизображения, сохраняя фотографическую генеалогию экранного зрелища, переводит его в иной ряд»1.

Мало того, происходившее на протяжении всей истории развития средств экранной выразительности совершенствование и изменение технологий неизбежно сказывалась не только на формировании изобразительных и выразительных средств кино, но даже на появлении новых жанров2.

Нередко, не видя титров, мы можем сказать, в какой период развития кинематографа был создан тот или иной фильм, причем часто приходим к такому заключению, исходя-из характера светового и цветового решения кадров, движения камеры, качества комбинированных съемок и спецэффектов, приемов монтажа и других чисто технических и технологических характеристик, в значительной мере влияющих на формирование эстетики экранного* произведения.

В диссертации рассматриваются лишь специфические экранные художественно-выразительные средства, но, думается, предлагаемый интегрированный подход к анализу творческо-технологического и психо-эстетического аспектов в значительной мере способен помочь проводить системный, герменевтический анализ как отдельных произведений экранного искусства, так и определенных эстетических направлений в аудиовизуальном творчестве.

То, что создание фильма тесно связано с техническими и технологическими возможностями, стало понятно в первые же годы существования кинематографа. Но, как уже было сказано, лишь в последнее время, когда нача

1 Вайсфельд И.В. Искусство в движении. М., 1981. С.29.

Хлыстунова С.В. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма: история, современное состояние, перспективы. Дис. . к. искус. - СПб., 2004. - 131 с. лось активное внедрение компьютеризации во все сферы жизни, внимание теоретиков было обращено на тесную связь развития информационных технологий и эволюции экранной культуры.

Высоко профессиональное аудиовизуальное творчество всегда опирается на знание возможностей техники, что и позволяет владеть ею виртуозно и творчески. Ф. Кополла заметил как-то по поводу «Конформиста» Б. Бертолуччи, что при создании этой картины камера участвовала в фильме на правах одного из главных героев и великолепно справлялась со своей ролью. Ф. Кополла имел при этом в виду, конечно же, не саму камеру, а творческую работу оператора, выполненную на высочайшем профессиональном уровне, то есть с осознанием всех возможностей съемочной техники, способствующей созданию выразительного изображения.

Специфику выразительных средств экрана нельзя рассматривать также в отрыве от психологии восприятия фильма. Еще до появления звукового кино и телевидения исследователями кинематографа, были обнаружены существенные отличия в восприятии произведений кинематографа от психологии восприятия человеком произведений других видов творчества, имеющих дело с временной (музыка, литература), пространственной (живопись, скульптура, архитектура) и пространственно-временной протяженностью (театр, цирк).

Безусловно, творческие возможности, которыми располагают сегодня кинематограф, телевидение, компьютер, во многом основаны на многовековом опыте создания и восприятия произведений живописи, театра, литературы, музыки. И все же восприятие фильма, в создании которого участвуют человек и техника, человек и совершенствующиеся с каждым десятилетием технологии создания аудиовизуального произведения, имеет существенные отличия от психологии восприятия любого другого продукта, созданного человеческими руками и человеческой фантазией. При этом следует подчеркнуть, что психоэстетический аспект воздействия экранного произведения на зрителя теснейшим образом связан с результатом творческо-технологической составляющей фильма.

Нельзя забывать и того, что зрительское восприятие фильма постоянно эволюционировало вместе с развитием творческих приемов, которые, в свою очередь, нередко были следствием появления новой съемочной техники, съемочных материалов и новых технологий обработки отснятого материала. I

Кинематограф, как ни одно другое искусство, создавая на экране иллюt зию достоверности, способен вызывать сопереживание зрителя, пробуждать в нем сильные эмоции. «Специфические художественные приемы киноискусства обусловлены тем, что определенные оптические и акустические впечатления имеют психологическое воздействие, - еще семьдесят лет назад писал Б. Балаш. — И нужно, наконец, точно исследовать законы этого воздействия, если хочешь сказать о кино что-либо конкретное кроме простой* катало

1 I гизации< различных форм» . К сожалению, с тех пор работ, посвященных психологии восприятия фильма, появилось не так много.

Следует заметить, что за последнюю четверть века, в результате внедрениям жизнь электронных технологий, радикально изменилось само< понятие фильма. В «Кинословаре», изданном в 1970 г., слово «фильм» трактуется так: 1) «отдельное кинопроизведение»; 2) «рулонная пленка с серией записей взаимосвязанных изображений (немой Ф.) или с аналогичной серией записи изображений и дополнит, записями сопутствующих им звуков (звуковой Ф.)»2.

Сегодня фильм, то есть законченное экранное произведение, может существовать не только в традиционном виде — на кинопленке и показываться в кинозалах, - но и считываться с видеокассет, дисков, карт памяти, транслироваться по телевидению и через Интернет. Радикально, изменился и характер потребления экранного продукта. Если основным видом восприятия

1 Балаш Б. Дух фильмы. М.: Гослитиздат, 1935. С.15. 2

Кинословарь. М., Советская энциклопедия, 1970, т. 2. С. 755. фильма был коллективный просмотр в темном кинозале, то сегодня с каждым годом расширяется форма индивидуального (или узкогруппового) просмотра фильма. Фактически мы возвращаемся к долюмьеровской форме восприятия фильма. Как известно, для того чтобы увидеть изображение в аппарате Т. Эдисона, впервые сумевшего зафиксировать на фотопленке движение, надо было прильнуть глазом к окуляру, то есть получать визуальную информацию индивидуально. Мало того, на наших глазах возникают новые, интерактивные формы взаимодействия, позволяющие зрителю кинотеатра, потребителю мультимедийной продукции и пользователю Интернета самому участвовать в изменении аудиовизуального продукта (в вариативных рамках программы) или даже в его создании (в интернетовских творческих проектах).

Поскольку в такого рода продукте, как правило, сочетаются изображение и звук, а для просмотра всегда используется ограниченный четырьмя параллелями экран, то сегодня для обозначения его используются более общие понятия, а именно «экранное искусство/творчество», «экранное/аудиовизуальное произведение», «экранный/аудиовизуальный продукт». В данной работе для экономии места предлагается для обозначения аудиовизуального произведения/продукта использовать также аббревиатуру АВП.

Празднование столетия кинематографа вызвало к жизни большое количество киноведческих работ, в которых была предпринята очередная попытка выявить специфику «седьмого искусства». В русле рассматриваемых в данной диссертации проблем наибольший интерес представляет исследование американских искусствоведов Дэвида Бордуэлла и Кристин Томпсон1, выделивших в кино два основных направления: нарративное и ненарративное. Хотя данное деление достаточно условно, оно, тем не менее, имеет существенное значение в том случае, когда речь идет об использовании спег^ифиче-ских средств экранной выразительности, что и является объектом данного исследования.

1 Bordwell D., Thompson К. Film Art: An Introduction, N.Y. St. Louis, S.F. etc., 1990.

Ненарративные (как изобразительные, так и звуковые) средства экранного выражения несут не только и не столько семантическую, сколько эстетическую нагрузку. И поскольку драматургия и актерская игра не являются специфической, присущей лишь экранному искусству особенностью, то основное внимание в диссертации будет уделено именно ненарративным художественным средствам.

Конечно, само по себе активное использование'экранных средств выразительности — отнюдь не гарантия создания фильма или телепередачи высокого художественного уровня. Лишь в том случае, когда содержание несет глубокую художественную идею, а соответствующая ей форма имеет эстетическую ценность, происходит их органичное их слияние. Поэтому в диссертации при анализе присущих только экранному искусству приемов выражения основное внимание уделено тем выразительным средствам, которые образно и точно передают художественную идею фильма, эпизода, кадра. Но при этом нельзя забывать и того, что форма сама по себе достаточно'активна и часто оказывает воздействие на содержание.

Данная работа исходит из традиции. феноменологического подхода к эстетике кинематографа, начатого Леоном Муссинаком в его книге «Рождение кино»1 изданной в 1925 году, и продолженного рядом искусствоведов, которых интересовало единство творческого замысла и материального его воплощения, природа кинематографа и специфика используемых им и другими видами аудиовизуального творчества выразительных средств. Основное внимание в работе сосредоточено на исследовании использования и восприятия выразительных средств, создаваемых различными компонентами изображения и звука (эстетико-психологический и творческо-технологический аспекты) и на анализе изменений эстетики средств аудиовизуального произведения, происходящих в последнее десятилетие на фоне изменений общего культурно-исторического контекста.

1 Муссинак JI. Рождение кино.'- JT.: Academia, 1926.

Объект исследования: экранное аудиовизуальное художественное творчество.

Предмет исследования: взаимовлияние художественной эстетики и аудиовизуальных технологий в экранном искусстве.

Цель исследования: на основе обобщения опыта использования художественно-выразительных средств в экранном искусстве доказать плодотворность взаимного влияния художественно-творческих и технико-технологических идей при создании аудиовизуального произведения и выявить особенности и закономерности психологии восприятия зрителем экранных художественно-выразительных средств.

Задачи исследования:

- выявить специфику выразительных средств экранного искусства;

- систематизировать психологические особенности восприятия зрителем специфических экранных средств выразительности, проанализировать закономерности восприятия-аудиовизуальной информации;

- исследовать особенности процесса распознания экранного изображения;

- рассмотреть функцию света как формообразующего компонента экранного изображения и возможности его эмоционального воздействия на зрителя;

- рассмотреть роль цвета в создании экранного образа;

- выявить особенности восприятия звука в аудиовизуальном произведении;

- исследовать специфику экранного пространства;

- систематизировать способы создания иллюзии единого экранного хронотопа;

- рассмотреть и систематизировать приемы смещения пространственных и временных характеристик в современном экранном искусстве;

- выявить разницу между восприятием пространства при создании в эк- > ранной и сценической виртуальной реальности;

- проанализировать экранное творчество как симбиоз художественно-творческих и технологических возможностей их реализации;

- выявить актуальные проблемы и направления развития экранного искусства; ,

- проследить эволюцию экранной эстетики, связанную с изменением технических и технологических возможностей, используемых для решения художественно-творческих задач;

- выявить актуальные тенденции использования художественно-выразительных средств в экранном искусстве в связи с внедрением новых технологий создания экранного изображения и звука;

- рассмотреть процессы конвергенции и интеграции различных средств аудиовизуальной информации и коммуникации как одно из проявлений всеобще глобализации.

Теоретической и методологической базой диссертации стали концептуальные работы по искусствоведению (Г. Аристарко, Р. Арнхейм, А. Ба-зен, Б. Балаш, И. Вайсфельд,,Е. Вейцман, Н. Волков, С. Гинзбург, В. Ждан, Р: Ильин, JI. Кулешов, М. Мартен, В'. Михалкович, А. Монтегю, В. Пудовкин, Ж. Садуль, А. Тарковский, Е. Теплиц, Н. Утилова, Г. Чахирьян, С. Эйзенштейн). Важное значение для данного исследования имели труды ученых, рассматривающих проблемы» коммуникативистики и влияния средств массовой информации на общество и личность (Э. Багиров, Ж. Бодрияр, В. Егоров, А. Казин, М. Казнев, С. Кара-Мурза, М. Маклюэн, С. Муратов, В. Саппак, А. Тоффлер, К. Юнг). При анализе проблемы взаимовлиянии экранного творчества и обеспечивающих его технологий автор опирался на труды К. Разлогова, Я. Иоскевича, Н. Дворко, Б. Манова, JI. Мановича. При работе над главой, посвященной особенностям восприятия экранного изображения, были использованы труды Ю. Арабова, Р. Арнхейма, Б. Балаша, Р. Грегори, Н. Жин-кина, В. Железнякова, 3. Кракауэра, Ю. Лотмана, А. Моля, А. Соколова.

Эмпирической базой исследования-явились фильмы, в которых наиболее явно можно проследить взаимовлияние технической и художественно-творческой^ составляющей при создании экранного образа. Хронологические рамки исследования охватывают обширный период — от изобретения самых первых способов фиксации и-трансляции аудиальной и визуальной информации до наших дней.

Достоверность исследования обеспечивается аналитической работой с изобразительными и звуковыми средствами выразительности различных экранных произведений, репрезентативностью анализируемых материалов, широким использованием искусствоведческой литературы по исследуемому вопросу. Анализ обозначенных в диссертации проблем ведется в основном на двух тесно взаимосвязанных уровнях — теоретическом и практическом.

Методы исследования.

Учитывая комплексное содержание феномена экранной культуры, в работе применяется методологический инструментарий гуманитарных наук - искусствоведения, психологии, социологии, теории коммуникаций, культурологии. В диссертационном исследовании использовался комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление рассматриваемых проблем, в том числе:

1). Метод художественно-стилистического анализа специфических художественно-выразительных средств, создаваемых с помощью технических и технологических средств;

2). Типологический метод с целью выявления и анализа основных ненарративных форм создания экранного образа с помощью технических и технологических средств;

3). Метод художественно-психологического анализа ненарративных средств экранной выразительности, создаваемых техническими средствами, с целью выявления особенностей зрительского восприятия экранного пространства и времени, светового и цветового решения;

4). Сравнительно-описательный метод для сопоставления и анализа образно-выразительного решения аудиовизуального произведения в.зависимости от используемых при его-создании технических и технологических приемов.

В целом в работе использовался интегрированный подход к проблеме создания и восприятия собственно экранных средств выразительности, позволяющий применять как сопоставительный анализ, так и типологическое обобщение. Метод компаративного анализа использовался при исследовании закономерностей взаимодействия творческого замысла и технологических возможностей его исполнения на разных этапах развития экранных искусств. При анализе способов эмоционально-эстетического воздействия различных компонентов экранных средств выражения использовался когнитивный подход.

Научная новизна данного исследования заключается в постановке вопроса о тесной взаимосвязи творческого, технологического и психологического аспектов при создании экранного произведения. Именно такой комплексный подход позволяет рассматривать появление и использование тех или иных экранных выразительных средств: а) в определенном культурно-историческом и технологическом контексте; б) учитывая особенности психоэстетического восприятия зрителем изображения и звука.

В предлагаемом исследовании предпринята попытка проследить эволюцию экранных выразительных средств; обобщить богатый творческий опыт отечественных и зарубежных мастеров экранных искусств в создании звукозрительного образа; рассмотреть некоторые особенности восприятия аудиовизуальных произведений; проанализировать опыт взаимодействия технических и технологических средств с собственно творческим процессом; попытаться экстраполировать возможные варианты дальнейшего развития экранного творчества.

Всякая эволюция эстетики аудиовизуальных произведений представляет собой сложный процесс взаимодействия творческих идей, генерируемых режиссерами, операторами, сценаристами, тележурналистами, создателями мультимедиа-программ, с техническими разработками ученых, инженеров, программистов. Внедрение в практику кино и телевидения новых средств фиксации и трансформации изображения и звука, способов их трансляции на расстояние часто способствует появлению совершенно новых по стилистике и эстетике аудиовизуальных произведений и в значительной степени меняет способ передачи и восприятия аудиальной и визуальной информации. Мало того, новая экранная стилистика нередко возникает именно тогда, когда начинают творчески использоваться радикально новые технические и технологические возможности создания изображения и звука.

Эволюция выразительных средств экранных искусств наглядно демонстрирует, как в процессе преодоления чисто механического использования достижений техники, фиксирующей изображение и звук, происходит вторжение технологии в сферу художественного творчества с его образностью, метафоричностью, стремлением избежать зеркального отображения предмета. Эстетизация изображения и звука в аудиовизуальном творчестве, как правило, связана с отклонением от стандартного, привычного зрителю восприятия объектов и явлений. Нестандартная оптика, непривычный ракурс и освещение, необычная звуковая партитура — эти и другие компоненты составляют значительную часть ресурсов экранной выразительности.

Как показывает практика, интерес публики к тому или иному фильму, мультимедийному проекту и т. п. часто обеспечивается не только интересным художественным решением или жанровым разнообразием, но и чисто техническими параметрами экранного продукта — качеством изображения и звука, размером экрана, специальными эффектами и т. п. В частности, очередной этап резкого повышения интереса публики к кино всегда напрямую был связан с внедрением в этот вид творчества новых технологий.

История становления, развития и эволюции ненарративных средств экранной выразительности рассматривается автором как двуединый прогресс совершенствования техники и технологии производства аудиовизуального продукта и поиска творческого изобразительного и звукового решения.

В настоящее время аудиовизуальное творчество переживает период перехода на новые электронные технологии, следствием чего станет дальнейшая эволюция эстетики изобразительных средств, конвергенция кино- и видеосистем, а в дальнейшем - интеграция всех коммуникационных и информационных процессов. В-работе анализируются происходящие в этой сфере процессы, а также некоторые особенности творческого использования компьютерных технологий и поиск новых средств экранной выразительности.

В предлагаемом исследовании всесторонне рассматривается специфика восприятия экранного произведения, во многом отличная от психологии восприятия других видов творчества,, имеющих дело с временной, пространственной и пространственно-временной протяженностью.

Научная новизна работы заключается также в том, что в ней затрагиваются мало исследованные аспекты" создания и восприятия ненарративных средств выразительности, и в том, что исследование проводится на стыке весьма существенных для создания экранного продукта и тесно связанных между собой явлений: передаче эстетической информации с помощью изображения и< звука; психологии восприятия .компонентов изобразительности и выразительности, составляющих основу аудиовизуального произведения; взаимовлияния и взаимообогащения технологии и творчества при' создании произведений экранных искусств.

Следующий этап разработки данной темы — феноменологический анализ содержательных и формальных структур экранного произведения и динамики их взаимодействия.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Эстетическая информация, содержащаяся в экранном произведении, носит интегральный характер и находится в тесной связи со всеми другими видами воспринимаемой человеком информации, в том числе — с информацией, которой зритель располагает до просмотра экранного произведения.

2. Эволюция экранной эстетики связана не только с изменением социокультурной'парадигмы, но и с появлением новых технических и технологических средств, участвующих в создании и трансляции экранного произведения. Как показала практика, появление радикально новых средств экранной выразительности, являвшихся следствием внедрения новых технологий, звука, цвета, больших экранов, спецэффектов, создаваемых с помощью компьютерных технологий и т.п.) всегда вызывает повышение зрительского интереса к экранному искусству.

3. Хотя технология является лишь средством создания того или иного продукта, техногенный фактор, имманентно присущий экранному творчеству, в данном случае имеют особое значение, поскольку нередко определяет художественные характеристики экранного произведения и его стилистику. Особенно очевидно это стало сегодня, когда аудиовизуальное произведение (АВП), наряду с традиционным фотографическим способом, все чаще создается с помощью компьютерных технологий.

4. Со спецификой создания изобразительных и выразительных средств экрана тесно связана специфика восприятия экранного произведения. Экранное искусство,- при всей приближенности к воспроизведению1 реальности, обладает определенной степенью условности, и уровень художественной убедительности аудиовизуального образа во многом зависит от умелого, профессионального использования* технических средств и технологических приемов.

5. Психология восприятия экранного хронотопа, создаваемого обычно с помощью технических и технологических приемов (монтажа, оптики, движения камеры, спецэффектов) во многом основана на особенностях человеческой психологии, в том числе на присущем человеку стремлении к обнаружению в явлениях причинно-следственных и ассоциативных связей. Способность соединять в ассоциативные и логические цепочки отдаленные по времени экранные изображения также объясняется наличием у зрителя краткосрочной буферной памяти, что можно обозначить как «припоминание», или анамнесис. Это же свойство памяти лежит в основе восприятия изображения при «дистанционном монтаже».

6. Среди специфических средств экранного искусства следует особо выделить монтаж и панорамирование, в основе восприятия которых также лежат особенности нашего восприятия, в том числе феномен Фи, помогающий связывать дискретные изображения, в логическую или ассоциативную цепочку. При этом крайне важным для создании иллюзии пространственно-временного-континуума является наличие изобразительного и звукового контекста и существование в каждом из смежных кадров общего атрибутивного элемента.

7. Передача световых контрастов и цветового решения АВП так же, как и в произведениях живописи, носит относительный характер, и зритель, благодаря; своему воображению и жизненному опыту, частично корректирует несовершенство экранного изображения. В тех же экранных произведениях, где авторы не стремятся к созданию иллюзии; жизнеподобия (в сказках, мюзиклах, фэнтези); световое и цветовое -решение чаще всего носит откровенно условный характер;

8. Один из первых опытов.создания-«виртуальной реальности» — сотворение с помощью - монтажа иллюзии единого пространства и времени. Сегодня» когда: понятие: «виртуальная, реальность» имеет много значений; целесообразно' различать два основных вида виртуальной реальности — «экранную», то есть создание иллюзии реальности в пределах границ экрана; , и «сценическую»^ предельно убедительно имитирующую реальную действительность, в отличие от экранной, не имеющую рамок и границ и-позволяющую реципиенту участвовать в виртуальном действии.

9. Форсирование в современном экранном творчестве средств эмоционального воздействия? и появление различных способов активного соучастия зрителя в действии, происходящем на экране, объясняются во многом желанием создателей АВП усилить эффект партиципации, преодолеть неизбежную при восприятии традиционного экранного искусства созерцательность, пробудить не только эмоциональное и эстетическое восприятие зрителя, но и подвигнуть его к живому участию в происходящих на экране событиях.

10; Прогрессирующее: расширение сегмента" «массовой» экранная культура во многом явилось следствием-развития новых информационных технологий, упростивших процесс создания и трансляции АВП. В результате одним из отличительных признаков значительной части «массовой культуры» стало сведение к минимуму средств выразительности, в том числе и тех, что основаны на творческом использовании техники и технологии.

11. Постоянное появление новых технических средств и внедрение новых технологий в экранное искусство суть проявление общей тенденции расширения человеческих возможностей, следствием чего явилась происходящая сегодня конвергенция информационных потоков, представляющая собой, как и глобализация; неоднозначное явление.

Апробация^ работы. Материалы и основные результаты исследования были представлены в ходе научных семинаров и конференций различного уровня, Bi том числе прошли апробацию на конференциях: «Мультимедиа: творчество'и-технология», «Высшее гуманитарное образование в условиях современных технологий», в лекциях для студентов- факультета искусств* СПбРУП, факультета экранных искусств 1СПбГУКиТ, лекциях и спецсеминарах факультета журналистики-СПбГУ.

Методика анализа средств > экранной'выразительности, представленная в двух аспектах - психоэстетическом и творческо-технологическом, применима в исследовании любых аудиовизуальных произведений. При герменевтическом анализе, естественно, должны рассматриваться и психосемантические характеристики произведения, которые остаются за рамками данного исследования.

Выводы и материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе; практическое значение работы — в прагматическом использовании сформулированных концепций для творческой деятельности режиссеров, операторов, монтажеров кино, телевидения и мультимедиа-программ, а также для оптимизации отношений творческих работников, искусствоведов и зрительской аудитории.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. Общий объем работы 345 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспекты"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Период истории, в который мы живем, - время необычайного расширения информационных потоков, и связано это, прежде всего, с новыми способами фиксации и трансляции изображения и звука. Это обстоятельство радикально изменило жизнь человечества, начиная от сведения к минимуму непосредственных контактов между людьми и заканчивая эффективным воздействием аудиовизуальной информации на массовую аудиторию. Соответственно меняются и привычные взгляды на культуру, искусство, на их роль в современном обществе. Сомнению подвергаются многие привычные постулаты традиционной эстетики, при том что сегодня нет единой стройной концепции происходящих на-наших-глазах сдвигов в искусстве и в восприятии его современной публикой.

В период перехода из общества индустриального в постиндустриальное (информационное) многие положения традиционной эстетики, начали подвергаться сомнению, в частности, сегодня явно ощущается размытость критериев и неоднозначность, оценок различных проявлений современного экранного творчества и культурной парадигмы в целом. Одни считают, что внедрение в жизнь новых информационных технологий обострило кризис традиционной культуры и что информационная глобализация ведет к примитивизации массовых вкусов, релятивизму в оценке явлений культуры, размыванию границ между эстетичным и неэстетичным, нравственным и безнравственным, профессиональным и непрофессиональным. Другие же полагают что «нарастающий поток все новых возможностей не только размывает определенность границ художественной культуры, но и обогащает палитру преобразования реальности, инструментарий ее образного постижения и представления»1.

Диалектика происходящих в сфере современной культуры процессов

1 Иоскевич Я. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб, 2003. такова, что, с одной стороны, сегодня действительно наблюдается широкое наступление «массовой культуры», снижающей критерии искусства и творчества в целом, а с другой — на наших глазах происходит очередной виток развития экранного искусства, связанный с внедрением компьютерных технологий, которые предоставляют широчайшие возможности для создания экранного образа, способствуют появлению совершенно новых по стилистике произведений.

По мнение многих искусствоведов, неустанный поиск традиционным кинематографом собственных ресурсов художественной выразительности к XXI веку достиг своего пика. Однако последнее десятилетие показало, что освоение средств экранной выразительности отнюдь не остановилось. Продолжаются активные эксперименты с.тональным Hv цветовым решением изображения-(как с использованием традиционных технологий, так и с последующей компьютерной обработкой), с движением камеры, применением новой оптики и оптических сред, темпоритмическим и монтажным решением фильма, организацией экранного времени и пространства. Как бы компенсируя сведение к минимуму использования ненарративных средств выразительности на современном телевидении, кинематограф все чаще прибегает к выразительным изобразительным и звуковым средствам, несущим значительное количество эстетической информации. Причем характерно, что стилистика таких фильмов приближается к стилистике фильмов «Великого немого», в котором эти средства использовались максимально.

История экранных искусств — это непрерывный поиск своего собственv ного языка, своих специфических средств выразительности. Выразительные средства кинематографа, явившегося предтечей современной аудиовизуальной культуры в целом, в процессе своего развития постоянно претерпевали изменения, касающиеся экранного языка, композиционного решения произведений, взаимовлияния жанров и способов конструирования»экранного изображения.

Значительный творческий прорыв в экранном искусстве часто был связан с определенными новациями в способах съемки, с поиском нового композиционного, тонального и цветового решения кадра, с использованием новых приемов монтажа, с последующей обработкой материала, то есть с использованием ненарративных средств выразительности, несущих не только и не столько семантическую, сколько эстетическую информацию. Это были этапные, или, как сейчас принято говорить, «знаковые» фильмы, обозначавшие очередную ступень развития киноязыка и выразительных средств экрана. И все же основная часть кинокартин, оставивших свой след в истории кино, представляет собой бесконечные комбинации уже открытых изобразительных и выразительных приемов, используемых в соответствии с оригинальным творческим замыслом сценариста и режиссера: То есть дело не в огt раниченности ненарративных средств, а в художественных идеях, генерируемых сценаристами, режиссерами,1 операторами, тем более что сегодня компьютерные технологии дают творческим, работникам широчайшие возможности трансформации изображения и создания1 совершенно новых визуальных и аудиальных образов.

Аудиовизуальное творчество, в отличие от всех других видов1 искусства, имманентно связано с техникой. Как показывает практика, взаимодействие технических и технологических процессов с творческими поисками в экранных искусствах носит достаточно сложный и многоступенчатый характер. Иногда художественные, творческие потребности вызывают к жизни ту или иную техническую новинку или совершенно новую технологию; чаще же но» вые творческие идеи, новая эстетика и стилистика порождаются новыми изобретениями и усовершенствованными технологиями производства экранного продукта.

Говоря о специфике выразительных средств экрана, нельзя не коснуться методов создания экранного изображения. С легкой руки Жоржа Садуля, в свое время определившего основные творческие направления в мировом кинематографе как кинематограф Люмьера и кинематограф Мельееа, большинство искусствоведов безоговорочно приняли на вооружение это определение, причем каждый вкладывал в эту атрибуцию свой собственный смысл. Зигфрид Кракауэр считал первые фильмы, снятые Луи Люмьером, беспристрастной регистрацией, фотографической фиксацией «окружающего мира с единственной целью показать его на экране». Причем, по мнению Кракауэра, Люмьер производил свои бытовые съемки с подходом, «типичным для фотографа-любителя». Для Мельееа же интерес представляла «не запечатленная реальность, а театральные иллюзии, не повседневные события, а вымышленные истории». Две обозначенных тенденции Кракауэр классифицирует как реалистическую и формотворческую и категорически выступает против их соединения в одном фильме, считая, что такое сочетание оставляет впечатление «противоестественного союза враждебных сил»1.

Аналогичной точки зрения придерживались в своих исследованиях известные киноведы Марсель Мартен2 и Андре Базен3. Лишь Рудольф Арнхейм, также проявляя явную симпатию к реалистическому методу создания фильма, был склонен, тем не менее, считать, что истинное искусство возникает тогда, когда имеются определенные ограничения в способе изображения и что полное приближение фильма к реальности (имеются в виду чисто изобразительные и аудиальные характеристики) отнюдь не прибавит кино творческого потенциала4.

Виктор Демин, акцентируя внимание на том, что в основе фильма лежит не только фотографическая реальность, но и монтаж кадров, с помощью которого создается образ эпизода и фильма, утверждал, что садулевский подход к кинематографу не корректен по той причине, что современное экранное изображение — это, как правило, не точные фотографические двойники

1 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. 2

Мартен М. Язык кино. М., 1954. 3

Базен А. Что такое кино? М.,1972.

4 Арнхейм Р. Кино как искусство. М., I960. реальных предметов, поскольку наше восприятие при просмотре фильма «оперирует не копиями, а, так сказать, частями этих копий, осколками их, бесконечно усложняя принцип синекдохи»1.

Илья Вайсфельд, считая, что в природе кинематографа «содержится некое противопоставление пассивно регистрирующего начала - творчески формирующему», предлагал рассматривать «фотографическую генеалогию экранного зрелища» и авторскую интерпретацию снимаемой действительности как проявление двуединой природы киноизображения2.

Думается, что сегодня, когда в экранные искусства активно внедряются компьютерные технологии, порождающие радикально новые драматургические, изобразительные и монтажные приемы, деление на фильмы, следующие люмьеровским и мельесовским традициям, в известной мере устарело. С позиции эстетики современных экранных искусств творчество Люмьера и Мельеса, независимо от того, какие объекты и каким образом они показывали на экране, объединяет то, что оба они имели дело с фотографической реальностью, то есть пропускали изображение через объектив и фиксировали I его на кинопленке. Сегодня же, когда компьютерные технологии позволяют создавать новое изображение без объектива и без пленки, гораздо продуктивней говорить о степени виртуализации действительности, то есть о степени приближенности экранного произведения либо к фотографическому натурализму, либо, наоборот, к дистанцированию его от реальности, к доминированию в экранном произведении частично или полностью созданного с помощью специальных технологий изображения.

Эволюция эстетики кино и телевидения всегда была напрямую связана с общими социальными и информационными процессами, влияющими на уровень и направленность культуры. Появление компьютера, цифровых технологий, Интернета не могло не оказать существенного влияния на создание

1 Демин В. Первое лицо. М.,1977. С. 205. 2

Вайсфельд И.В. Искусство в движении. М.,1981. С.29.

306 и восприятие адиовизуальной информации, предназначенной для разного рода экранов.

Во-первых, просмотр фильма на огромном экране большим количеством людей, собравшихся вместе в темном кинозале, в значительной степени отличается от восприятия того же произведения при одиночном просмотре на домашнем телевизоре. Во-вторых, совершенствование и, соответственно, упрощение электронных технологий создания аудиовизуального продукта не могли не привести к изменению его эстетических характеристик, поскольку производство его сегодня часто поставлено на конвейерную основу. В свою очередь, массовая зрительская аудитория, чьи вкусы складываются, под влиянием этой продукцией, уже не желает принимать эстетически усложненные произведения, что заставляет продуцентов ориентироваться на сформированные ими же потребности «массовой аудитории».

В результате сегодня наблюдается резкое разделение экранного искусства на «массовое» и на немассовое, произведения которого рассчитаны на эстетически подготовленную аудиторию. В таких фильмах доминирует ненарративное начало, внимание к изобразительной культуре, творческое использование новых компьютерных технологий, стремление включать в восприятие зрителя сложную цепь ассоциаций. Сегодня аудиовизуальное творчество нащупывает совершенно новые пути взаимодействия с литературой, используя откровенную изобразительную метафоричность, контрапунктно и обертонно сочетая изображение и слово, используя в экранном рассказе как линейное, так и нелинейное построение.

Психология восприятия экранного изображения и звука, в свою очередь, во многом связана со способом технического воплощения визуальной и аудиальной информации. Как можно было видеть, эстетизация изображения и звука в аудиовизуальном произведении нередко сопряжена с отклонением от привычного зрителю восприятия объектов и явлений. Нестандартная оптика, выразительный ракурс, непривычное освещение, осмысленная организация цветовой-гаммы, выразительный внутрикадровый монтаж, необычная звуковая партитура — эти и другие компоненты давно составляют значительную часть палитры экранных выразительных средств. Одновременно с развитием выразительных средств экрана развивается звукозрительное мышление создателей экранных произведений и, соответственно, зрителя.

Современная кино- и видеосъемка, в отличие от прежних технологий, становится все более маневренной, быстрой, экономной, но при этом более продолжительным, трудоемким и дорогим сделался процесс последующей обработки изображения (постпродакшен, Intermediate Digital). Электроника позволяет сегодня осуществлять любую трансформацию отснятого изображения. Изменяя композиционные, тональные и цветовые характеристики, режиссер и монтажер способны привести эти элементы'изображения, к единому изобразительному решению* создать выразительный^пластический образ, изменять колорит как всего изображения; так и отдельных его-фрагментов, сочетать в одном кадре любые отснятые* обычным способом- и« созданные на компьютере объекты.

Цифровые технологии не трлько расширили возможности работы с изображением и звуком, но и радикально улучшили техническое качество экранного продукта. Эстетика визуального образа на наших глазах приобретает новое качество - к традиционным эстетическим категориям прибавляется категория технологической эстетики, определяемая постоянно улучшающимся качеством экранного изображения и звука.

Что касается семантического аспекта экранного произведения, то нельзя не заметить, что сегодня, когда мир необычайно усложнился, искусство устремилось в область фантазийного, воображаемого, нереального. Такова преобладающая сегодня количественно литература, таков и кинематограф. Новые технологии, способные создать на' экране любую виртуальную реальность, лишь подстегнули этот процесс. Компьютерные технологии уже сегодня достигли такого совершенства, что на экране можно конструировать любые образы — как убедительно имитирующие реальные объекты и явления, так и создающие новую, несуществующую, фантастическую «реальность».

Постепенно в недрах искусства, осваивающего новые технологии, зреют и новые творческие подходы к аудиовизуальному творчеству. Сегодня создатели экранных произведений ищут новые пути взаимодействия с литературой, используя откровенную изобразительную метафоричность, контра-пунктно и обертонно сочетая изображение и слово, линейность и нелинейу ность повествования. Пока что словесная система обладает большими возможностями обозначать то, что невозможно выразить зримыми образами. Но с каждым десятилетием эта пропасть между абстрактно-логическим и образным мышлением заполняется новыми творческими приемами, позволяющими с помощью изображения и звука передать сложные понятия и чувства.

Сегодня режиссеры, используя технологию монтажа, свободно оперируют временем и пространством: расчленяют на короткие отрезки параллельно развивающиеся несколько действий; резко переходят в иной пространственно-временной континуум; создают сложные экранные хронотопы, события в которых прихотливым образом связаны друг с другом. В современных фильмах в ткань картины нередко включается закадровый комментарий как контрапункт к изображению, с помощью компьютерных технологий создаются неожиданные внутрикадровые метафоры. Пока что количественно преобладают фильмы с динамичным сюжетом и энергичным действием, но можно ожидать, что, пресытившись спецэффектами и трюками, ставшими возможными благодаря сближению традиционных и новых, электронных технологий, кинематографисты начнут использовать безграничные возможности экрана для создания более тонких и многомерных поэтических и метафорических образов.

Начиная с середины XX века, кинематограф начинает поиски различных вариантов пространственно-временных отношений, сочетая экранные события, которые можно определить как «реальные» (как бы протекающие в настоящем времени), и «условные» (переброска в прошлое или будущее, сон героя, его воображаемые действия).

Способы создания пространства во многом определяют стилистику экранного произведения. Освоение иллюзорной глубины экранного пространства начинается с первых же кинороликов, использующих эффект линейной перспективы. За десятки лет своего существования кинематограф, а затем телевидение и мультимедийное творчество, опираясь на знание психологии восприятия зрителем изображения и звука, освоили самые различные способы передачи глубины экранного пространства, нередко используя для этого чисто технические приемы.

Пространство-кадра локализуется в пределах его границ. Но эти границы, в <отличие от границ картины, фотографии или рампы сцены, способны «раздвигаться» как в прямом смысле - при использовании вариоэкрана, динамичного каширования и т.п., так и в переносном — при панорамах, всевозможных видах съемки с движения и т. п. Ограничение пространства и организация его по законам композиции в пределах горизонтальных и вертикальных границ кадра давно стали одним из основных творческих приемов режиссера, оператора и художника. Именно рамки кадра, в пределах которых авторы фильма композиционно организуют пространство, дают возможность акцентировать внимание зрителя на сюжетно важных объектах, а в широком смысле реализуют «принцип окна». Развитие и совершенствование технических средств, с помощью которых камера может совершать плавные горизонтальные и вертикальные движения, создали неограниченные возможности для «расширения» границ кадра, передачи реального пространства в ощутимой зрителем взаимосвязи его фрагментов и деталей, что стало очередным специфическим изобразительным средством экранных искусств.

Современные компьютерные технологии открыли новые горизонты для передачи разнообразных пространственных характеристик и искусственного воссоздания всевозможных пространственных структур. Важной частью виртуальных интерактивных мультимедиапрограмм явилась возможность изменения в реальном времени изобразительно-пластического художественного пространства со стороны пользователя, замедления или ускорения экранного времени.

Поскольку даже самая совершенная техника фиксации изображения и звука пока что не в состоянии соперничать с нашими органами чувств, то одной из задач производителей экранного продукта было и остается создание на экране иллюзии реального освещения, цветопередачи, звучания речи, шумов и музыки. Поэтому изображение и звук в экранном произведении при всей их кажущейся достоверности достаточно условны, и искусство изобразительного и звукового решения заключается прежде всего в умении, передать на экране общее впечатление от соотношения света и тени и различных уровней звука, для чего создатели аудиовизуального продукта должны хорошо знать и понимать законы.восприятия реципиентом изображения и звука. То есть природу выразительных средств экрана нельзя рассматривать в отрыве от психологии восприятия зрителем экранного произведения, способов воздействия на реципиента эмоционально-эстетической информации.

Экранное произведение представляет собой особое игровое пространство, в пределах которого соответственно действуют и особые правила. Воспринимая экранное изображение, зритель в определенной мере идентифицирует экранное изображение с реальной жизнью, что, в отличие от более условных видов искусства, значительно активизирует проекции-идентификации зрителя, интегрируя его в поток экранных образов. Но при этом зритель, воспринимая традиционное экранное творчество, не имеет никакой возможности соучаствовать в происходящем. В результате отсутствие практической партиципации сублимируется в интенсивную аффективную партиципацию и нередко эмоционально-эстетическое восприятие экранного произведения порождает у зрителя своего рода «магическое мышление» именно Bf силу того, что, в отличие от любых других зрелищных искусств, традиционные экранные искусства лишают его живого участия в представлении и ставят в положение регрессии.

Вероятно, одной из причин того, что сегодня создатели аудиовизуальных произведений все больше форсируют использование визуальных и акустических средств эмоционального воздействия на зрителя, кроется именно в поиске способов активного соучастия зрителя (интерактив) с действием, происходящим на экране. То есть современный кинематограф, телевидение, мультимедиа ведут поиск новых форм взаимодействия зрителя с экранными образами для того, чтобы создать, усилить эффект активной партиципации.

Xyдoжecтвeннaя^ убедительность, экранных образов достигается, прежде всего, искусным соотношением жизнеподобия и условности. Свет, цвет и звук в экранном произведении способны не только адекватно передавать информацию о. зафиксированной действительности, но и нести соответствующие эмоциональные, психологические и эстетические характеристики. Цвет В' экранном произведении обычно несет дополнительную информацию, чаще всего эстетического характера. Что же касается символики цвета, то она может носить как- явный, так и скрытый характер в зависимости от жанра и стилистики, в которой изобразительно решено то или иное экранное произведения, то есть амбивалентность светового и цветового решения определяется общим контекстом того или иного эпизода.

За последние годы, благодаря внедрению в кино и телевидение новых технологий, значительно обогатилась звуковая палитра, приблизив характер звучания речи, шумов и музыки к оригиналу. При этом следует отметить, что, несмотря на то, что экранные звуки воспринимается нами более конкретно и реально, чем изображение, они носят в аудиовизуальном произведении гораздо более условный характер, чем изображение, и подчиняются художественной цели, которую преследуют создатели экранного произведения, сводя все многообразие звучащего мира к тем звукам, которые в конкретном аудиовизуальном контексте играют важную семантическую и эсте-. тическую роль. ■

Способ зрительского видения постоянно менялся по мере развития средств экранной выразительности, которые во многом формировались под воздействием новых технологий. Под влиянием кинематографа у публики развилась способность к монтажному восприятию1 действительности и к пространственно-временному структурированию; появившийся затем вместе с телевидением клиповый монтаж отразил (и развил) способность современного зрителя мгновенно ухватывать знак-образ на телеэкране, дискретно воспринимать различные изображения, связывая их сознательно и подсознательно в ассоциативные цепочки; новые возможности трансформации изображения и конструирования виртуального пространства и виртуальных объектов приучили зрителя воспринимать на экране самые фантастические явления.

Анализ эволюции выразительных средств аудиовизульных произведений лишний раз убеждает в том, что новые явления не возникают на пустом месте: всякое новое средство экранной выразительности появляется в результате освоения творческого опыта кинематографистов всего мира, причем нередко очередной эстетический прорыв в известной мере повторяет поиски режиссеров прошлого, но уже на совершенно новом художественном и технологическом уровне.

Сегодня экранные искусства находятся не только на стыке эпох, но и на стыке двух различных технологических способов фиксации, обработки и трансляции изображения и звука и, соответственно, двух способов психологического восприятия экранных произведений. Кинематограф, проделавший столетний путь от съемок неподвижной камерой с ручным приводом до виртуозных съемок с движения, от малочувствительной черно-белой пленки до совершенных цветных кинопленок, сегодня стоит перед решительными изменениями в системе производства и трансляции экранного продукта.

Одни, исследователи данного процесса полагают, что компьютерные способы1фиксации;изображения и звука и демонстрации фильма обозначили совершенно новый этап в развитии аудиовизуального творчества и что следствием этого процесса станет превращение кино в «вид искусства; рассчитанный исключительно на кинообразованную, фестивальную аудиторию из киноманов; которые сохранят верность кинотеатрам»1 . Другие же: считают, что существенных изменений в сложившуюсягкультурно-эстетическую парадигму никакие новые: аудиовизуальные технологии внести не смогут — по той причине, что;: независимо от способа фиксации действительности, обработки материала: и показа- готового фильма; суть, творческого процесса и основа психологии: восприятияэкранных средств'выраженияюстаетсяшрежней.

Истина, как всегда бывает в таких случаях, лежит посередине. Как бы не модифицировались и не изменялись технологические процессы, сформировавшаяся? за многие годы, экранная' эстетика; не -может претерпеть мгновенно радикальных изменений. Поэтому в первых двух главах данной» работы; были достаточно; подробно проанализированы как накопленный кинематографом богатый опыт создания средств экранной выразительности, так и, способы психоэстетического их воздействия на зрителя.

К тому же фиксация физической: реальности цифровыми видеокамерами по своим результатам и воздействию на зрителя принципиально не отличается от кинематографического способа. Цифровой, нелинейный видеомонтаж оказался приближен, по сути, к монтажу кинематографическому, при котором можно как угодно клеить и переклеивать кадры, но, плюс к этому, предоставил широкое поле деятельности для последующей обработки изображения; что в кинематографе всегда было долгим и трудоемким процессом. Кроме того,.многие операции послесъемочнош периода,.которые существовали ранее по отдельности, теперь оказались сведены вместе в компью

1 Разлогов К.Э., Соловьев С.А.«Дискуссия была; очень полезной.» // ТКТ, 1988;№12. С.38. тере. Но, следует подчеркнуть, что при этом творческая суть создания аудиовизуального произведения практически не изменилась.

С другой стороны, вряд ли стоит занимать скептическую позицию, делая вид, что сегодня ничего особенного в аудиовизуальной культуре не происходит и что у кино всегда будет своя, хоть и изрядно сузившаяся территория и что оно-лишь перейдет на иной носитель, подобно тому, как в свое время менялись форматы пленки и их качественные параметры. Нынешние изменения в характере фиксации, обработки и показа изображения носят гораздо более существенный характер. Уже сейчас значительно, изменился и ускорился процесс съемки фильма, что предъявляет ко всем его создателям совершенно «иные требования — иной темп работы, иной характер восприятия действительности, иной- способ мышления. На наших глазах меняется и эстетика современного экранного произведения, создаваемого с помощью новейших цифровых технологий, способных воплотить, любую- творческую фантазию, и, соответственно, меняется восприятие современной аудиторией экранных произведений:

Новое качество телевидения, высокой четкости и цифрового изображения в формате HDV несет в себе своего рода «технологическую эстетику», проявляющуюся в гиперфотографичности «картинки» (что предъявляет совершенно новые требования к работе режиссера, оператора, художника), в большей иллюзии объема, в отсутствии каких бы то ни было механических и химических повреждений, неизбежных при использовании кинопленки, в значительно улучшенном качестве звучания фонограммы, а главное - в безбрежных возможностях трансформации изображения и звука. Остановка лишь за радикально новыми творческими идеями, которые позволят использовать всемогущие цифровые технологии не только для создания масштабных сцен или чисто фантазийных сюжетов, но и для воплощения на экране поэзии в самом широком смысле этого слова:

Сегодня экранное: искусство входит в совершенно новую фазу своего развития, и эстетика этого нового технологического продукта, снимаемого (а кое-где уже и показываемого) на цифровых носителях и изготавливаемого на компьютере, будет в значительной мере отличаться от кинематографа и телевидения XX-века. Кинопленка пока еще существует, но все: чаще съемка ведется видеокамерами;, и проекция ша экран начинает осуществляться с цифровых носителей.

Существенной особенностью развития: аудиовизуальной техники, связанной с совершенствованием технологических процессов, является миниатюризация приборов>записи, воспроизведенияипередачи информации, .что в значительной? мере расширяет творческие возможности создателей экранного произведения: позволяет применять новые методы работы с актером; раскрепощая его на съемочной- площадке;: производить документальную съемку в практически: любых-, условиях; наблюдать и фиксировать явления? живой природы в совершенно естественных условиях.

Применительно к.средствам массовой коммуникации развитие их тесно связано с понятием демократизации, то есть: широкой доступности для» потребителя того или иного коммуникативного средства — будь то .печатное издание, визуальная фиксация или звукозапись. Если: вначале получение:дагерротипа представляло собой весьма сложный и: трудоемкий: процесс, то; появление: новых, фотографических материалов и технологий позволили заниматься: фотографией: любому человеку. То же самое происходит и с фиксацией движения. После Второй мировой войны кино перестает быть достоянием исключительно профессионалов. Во всех странах начинает активно развиваться кинолюбительство с использованием 16-ти и 8-мимиллиметровой кинопленок. Сегодня: же неотъемлемой частью - проведения досуга многих людей стали любительские видеокамеры. Персональный компьютер; который, на первых, порах продавался- по цене среднего качества автомобиля; сегодня доступен любому работающему человеку. Все больше владельцев ПК занимаются: домашним аудиовизуальным творчеством, обрабатывая в фотошопе фотографии, монтируя и озвучивая, видеофильмы, создавая экранные произведения в стиле видеоарт, и т.п. Появление доступного по цене оборудования и распространение многоканального кабельного .телевидения уже сейчас предоставляют возможность самим телезрителям готовить разнообразные материалы. Все активней происходит конвергенции профессионального и бытового оборудования. Аппаратура, дающая- высокое разрешение,, с каждым: годом становится дешевле и доступней: широкому кругу потребителей. Это значит, что люди, обладающие; творческим потенциалом,, оказываются-способны в известной;мере?конкурировать с профессиональными студиями и что число независимых производителей, создающих малобюджетные документальные: и игровые фильмы, будет расти. ;

Что касается; тенденций дальнейшего развития средств массовой информации и коммуникации, которые уже сегодня проявились достаточно явно; то это, прежде: всего; .происходящие на: наших глазах, взаимопроникновение и конвергенция;различных средств информации и коммуникации. Это' касается взаимодействия кино и телевидения, телевидения и Интернета. Видеосъемка в стандарте HDV и; внедряемое постепенно телевидение высокой четкости (ТВЧ) обозначили не только радикальный, переход к новым технологиям, но и открыли путь, к реальной конвергенции кино, телевиденияп Интернета на базе цифровых кинотеатров, точнее медиатеатров. Интернет, с каждым годом расширяя-свои; возможности, становится универсальным средством получения; информации любого вида, даже связи; по телефону. Мобильные телефоны также превращаются в своего рода информационным комбайном, выполняя, кроме своей основной функции, функцию фотоаппарата,: видеокамеры, телевизора,.компьютера, записной книжки;ит.п.

Начавшее развиваться в конце прошлого века мультимедийное производство сегодняшривелок созданию мощных студий компьютерных игр, интерактивных, образовательных, презентационных и рекламных дисков, в которых используется весь арсенал аудиовизуальных средств — динамичное изображение (в том числе анимация), фотография, рисунок, дизайн, графический и звучащий текст, музыка, шумы. Создаваемое на компьютере виртуальное пространство позволяет совершать воображаемое путешествие по залам музеев, улицам города, по космическому пространству и т.п., проникать внутрь объекта, рассматривать его в любой проекции. Интерактивные программы делают возможным заниматься самообразованием, постоянно контролируя и совершенствуя свои знания и умения, получать любые интересующие реципиента сведения, изменять ход сюжета игрового фильма, бороться с виртуальными врагами и преодолевать препятствия в компьютерных играх.

По мнению многих культурологов и социологов, в настоящее время человечество переживает настолько существенные изменения во всех сферах жизни, что по степени воздействия их на нашу жизнь этот процесс можно^ сравнить с переходом от варварства к цивилизации.1 Однако, согласно закону диалектики, любое явление содержит в себе противоречивые тенденции, и бурное развитие информационных технологий и информационных процессов таит в себе не одни лишь позитивные стороны. Один из парадоксов развития общества заключается в том, что демократизация неизбежно оборачивается падением общей культуры. Феномен «массовой культуры» в аудиовизуальном творчестве неразрывно связан с внедрением новых технологий и расширением информационного пространства. Увеличивающееся количество телевизионных каналов требует заполнения их аудиовизуальной продукцией, что неизбежно снижает уровень качества экранного продукта, влияет на формирование вкусов и потребностей зрителя.

Ряд исследователей склонны считать, что новые технологии ведут к разрушению культуры в привычном нам смысле этого слова, к нивелированию национальных культур и исчезновению оригинальных творческих идей. О. Шпенглер не без основания считал, что классическое искусство осталось в прошлом: в конце XVIII века начинает угасать классическая масляная живопись, а в XIX веке точно так же угасают классические симфоническая музыка и опера, наполненные мелодикой и порывами души. Конечно, в горьких словах философа есть некоторое преувеличение, но если учесть, что Шпенглер признавал великим искусством лишь творения, наполненные новыми, поистине оригинальными идеями, глубоким мироощущением и оказывающими сильное воздействие на душу и эмоции зрителя и слушателя, то с ним нельзя не согласиться.

Нечто аналогичное процессам, описанным Шпенглером, происходит сегодня с аудиовизуальным творчеством. Кинематограф XX века, рождавший в публике смех и слезы, пережив взлеты в 20-е—70-е годы минувшего столетия, входит сегодня в совершенно новую фазу. При том что создатели современных аудиовизуальных произведений пользуются часто тем же инструментарием, что и создатели фильмов, произведенных в XX веке, сам подход к созданию современного аудиовизуального произведения значительно изменился. Все шире становится пропасть между «артхаусом», рассчитанным на восприятие искушенной публикой, своего рода киногурманами, и так называемым «зрительским кинематографом», все реже появляются фильмы, в которых гармонично сочетаются психосемантическая и психоэстетическая информация. Нельзя не согласиться с критиком В: Левитовой, которая после анализа фестивальных отечественные картин последних лет делает вывод, что «уровень искусства меряется в том числе степенью доверия зрителю и степенью налаженности связи, приглашающей его к сотворчеству. Для нынешнего уровня характерна потеря доверия и утрата связи»1.

Эта связь между создателями фильмов и аудиторией в определенной мере должна цементироваться и корректироваться кинокритикой, которая, к сожалению, сегодня часто ориентирована не на зрителя, а на определенные кинематографические сообщества, усугубляя тем самым разрыв между теми, кто делает фильмы, и теми, для кого они предназначены. Снижение критериев творчества также стало одной из характерных черт постмодернизма. И до тех пор, пока не будет поднята планка критериев и не выстроена цепочка «создатели фильма — критики — зрители», вряд ли стоит ожидать в кинематографе значительных творческих достижений.

Тем не менее, вся история человечества свидетельствует о том, что после кризисных периодов происходит обновление в обществе, в искусстве и культуре в целом. Конечно, это уже будет другая культура, поскольку человечество не стоит на месте, но, хотелось бы верить, что, адаптировавшись к новым реалиям, будущие поколения непременно возьмут лучшее из экранной культуры минувшего века.

Что касается искусствоведческого анализа произведений экранного искусства, то здесь, на наш взгляд, наиболее продуктивен комплексный подход, при котором учитываются как два тесно связанных между собой аспекта — психосемантический и психоэстетический, так и творческо-технологический и культурно-исторический аспекты, что в известной степени обеспечивает интегрированный подход к анализу экранных произведений, поскольку позволяет рассматривать произведение не только в традиционных рамках общекультурного и социального фона, но и в контексте развития технических и технологических средств создания аудиовизуального произведения и особенностей восприятия его зрителем.

1 Левитова В. Состояние авторства. Российское кино на фестивале. // Киноведческие записки, 69, 2004. С. 6.

Список научной литературыПознин, Виталий Федорович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Абдрашитов В., Балабанов А., Герман А. и др. XX1.век — конец пленочного кинематографа? // Искусство кино. -2000. - № 10. — С. 122-131.

2. Абрамян Д.Н. Общепсихологические основы художественного творчества. М., 1994.-322 с.

3. Ален Рене (Мастера зарубежного киноискусства). — М.: Искусство, 1982. — 264 с.

4. Аллахвердов В.М. Психология искусства. Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений. СПб.:ДНК Издательство, 2001. - 197 с.

5. Альбер Ламорис (Мастера зарубежного киноискусства). Л.: Искусство, 1972. — 126 с.

6. Андроникова М. И. Портрет: От наскальных рисунков до звукового фильма. — М.: Искусство, 1980.-423 с.

7. Антонов А. В. Информация: восприятие и понимание. — К.: Наук, думка, 1988. -184 с.

8. Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия — М.: ВГИК, 2003. 104 с.

9. Арансон О.В. Условия кинопространства // Киноведческие записки, №31, 1996. -С. 174.

10. Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. — 354 с.

11. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Издательство иностранной литературы, 1960.-206 с.

12. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974. 392 с.

13. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. — М.: Прометей, 1994. 352 с.

14. Артюх А.А. Виртуальная реальность и проблема ее реперезентации (аниматронный эффект) // Анимация и современный кинопроцесс: Учеб. пособие. СПб.: Ин-т телевидения, бизнеса и дизайна (Невский ун-т), 2001. - С. 24-27.

15. Багиров Э.Г., Кацев И.Г. Телевидение. XX век. М: Искусство, 1968. - 301 с.

16. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. - 383 с.

17. Балаш Б. Дух фильмы. М.: Госполитиздат, 1935. — С. 15, 23, 62.

18. Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. — М.: Прогресс, 1968. — 328 с.

19. Барабанщиков В.А. Динамика зрительного восприятия. — М.: Наука, 1990. 240 с.

20. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. 615 с.

21. Басин Е.Я. О природе изображения // Вопросы философии. — 1968. № 4. - С. 47-57.

22. Басин Е.Я. С. Эйзенштейн о психологических механизмах воздействия искусства // Художники социалистической культуры. М.: Наука, 1981. — С. 167—199.

23. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худ. литература, 1975. — 504 с.

24. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. — М.: Искусство, 1979.-424 с.

25. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество: Опыт социального прогнозирования. М .: Academia, 1999 - 956 с.

26. Бергман о Бергмане: Ингмар Бергман в театре и кино. М.: Радуга 1985. — 528 с.

27. Березовчук JI.H. Идентификация времени // Киноведческие записки, 2005, № 76.

28. Берхин Н. Б. Общие проблемы психологии искусства / Н. Б. Берхин. М.: Знание, 1981.-64 с.

29. Боголюбова Н. Г. Специфика художественного абстрагирования в процессе восприятия произведений искусства: (На материале зрительного образа): Автореф. дис. к. филос. наук: 09.00.04. М.: Изд-во МГУ, 1978. - 22 с.

30. Богомолов Ю.А. Проблемы времени в художественном телевидении: Опыт, сравнительного анализа / Отв. ред. А.С. Вартанов. М.: Искусство, 1977. —127 с.

31. Богомолов Ю.А. Затянувшееся прощание: Российское кино и телевидение в меняющемся мире. М.: МИК, 2006. - 320 с.

32. Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. — М.: Библион-Русская кн га. 2004. 304 с.

33. Борев В.Ю., Коваленко А.В. Культура и массовая коммуникация. М.: Наука, 1986.-303 с.

34. Босенко В.И. Старый «Сентиментальный романс» Киноведческие записки, № 54, 2001. С. 287-292.

35. Брайант Д. Основы воздействия СМИ / Д. Брайант, С. Томпсон,- М.: Вильяме, 2004. 432 с.

36. Будет ли у нового столетия кино? Отвечают члены экспертно-консультативного совета совета «Эйзенштейн-центра»: Вяч. Иванов, Н. Клейман, JI. Козлов, В: Лис38:39,40,41,42,43,44,45,46