автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма"

На правах рукописи

Лианская Евгения Яковлевна

Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма

Специальность 17.00.02 -музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород - 2003

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М.И.Глинки.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор

Левая Т.Н.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Цукер A.M.

доктор искусствоведения, доцент Аркадьев М.А.

Ведущая организация -

Саратовская государственная консерватория

имени JI .В. Собинова

Защита состоится 25 октября 2003 года в часов на заседании диссертационного совета К210.030.01 по присуждению ученых степеней при Нижегородской государственной консерватории имени М.И.Глинки по адресу: 603005, г.Нижний Новгород, ул.Пискунова, Д.40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории имени М.И.Глинки

Автореферат разослан "231 сентября 2003 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Т.Р.Бочкова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Тема настоящего исследования - отечественная музыка трех последних десятилетий в постмодернистском ракурсе. Важность терминологического обобщения стилевых рубежей в истории искусства не подлежит сомнению. Значимость научного номинирования стилевых фаз определяется выявлением общих ориентиров и исторических координат в искусстве, декларацией межвидовых связей и единства исторического развития. В этой связи обращение к термину "постмодерн" (в данном случае "постмодерн" и "постмодернизм" фигурируют как синонимы) объясняется его еще не устоявшимся значением в музыковедческом лексиконе, тогда как в других видах искусства он уже стал частью художественной истории, своеобразным "кодом современности".

Актуальность темы настоящего исследования обусловлена реальной ситуацией, сложившейся в современном культурном пространстве, рассматриваемом в науке под знаком постмодернизма. Всестороннее теоретическое осмысление этого явления невозможно без подключения к нему музыкальной составляющей. В свою очередь, введение музыкального творчества в соответствующий контекст способно раскрыть в музыке новые грани и оттенки, направляя исследовательскую и композиторскую мысль в более широкое русло.

Научная новизна работы заключается в том, что предлагаемое исследование - одно из первых обращений к проблематике отечественного музыкального постмодернизма (в жанре диссертации). Поэтому, не претендуя на исчерпывающую широту охвата, автор считает своей целью постановку проблемы и выявление основополагающих тенденций данного явления.

Задачи исследования - ввести современную отечественную музыку в общекультурное пространство, рассмотреть соотношение постмодернизма, авангарда и поставангарда, раскрыть специфику отечественного музыкального постмодерна, отличного, в силу иной культурной ментальное™ и традиции, от западного опыта, представить на конкретном музыкальном материале важнейшие характеристики постмодернизма в музыке.

Методологической основой диссертации, помимо отечественных и западных музыковедческих работ собственно на тему постмодернизма, послужили общекультурологические подходы и установки, уже сложившиеся в проблематике постмодерна в монографиях исследователей постмодернистской философии, литературы, архитектуры (работы М.Липовецкого, М.Айзенберга, Ж.-Ф.Лиотара, С.Чукина, Б Гройса и др.)

Многоаспектность подхода к проблеме определила методы данного исследования, структурный анализ стилевой и жанровой многогранности рассматриваемой эпохи на материале конкретных имен и произведений, анализ взаимодействия с эстетикой постмодерна ведущих музыкальных жанров -оперы, симфонии, вокального цикла, инструментального концерта, а также

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА С.Петербург *-ла \ ОЭ Уфшюд^У

взаимодействия с постмодернизмом творчества отдельного автора (монографический аспект).

Структура и содержание диссертации определяются желанием дать максимально полную картину отечественного музыкального творчества, испытавшего влияние постмодернистской эстетики. В работе представлены имена, репрезентирующие три последние десятилетия отечественной музыки:

A.Шнитке, В.Сильвестров, А.Кнайфель, Л Десятников, В Тарнопольский,

B.Мартынов, В Екимовский и др В постмодернистском аспекте рассмотрены сравнительно новые сочинения, написанные в последние годы и произведения, которые уже сформировали определенную исследовательскую традицию. Кроме отечественной музыкальной практики, для более широкого контекста в некоторых главах диссертации привлекаются и образцы современной западной X. музыки

Практическая значимость исследования видится в возможности использования его результатов при чтении курсов по истории отечественной музыки, на семинарах по современной музыке, а также в курсах общекультурологических дисциплин в высших и средних учебных заведениях.

Апробация работы Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской Государственной консерватории имени М И Глинки (протокол № 2 от 10 сентября 2003 г.) и была рекомендована к защите на соискание степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения настоящего исследования апробированы на международной конференции в рамках научно-исследовательского проекта "Искусство XX века: диалог эпох и поколений" (Нижний Новгород, 2000г.), международной научной конференции "Карикатура" в рамках проекта "Загребский понятийник культуры XX века" (гЛовран, Хорватия, 2001г.), ежегодной конференции-семинаре молодых ученых "Науки о культуре - шаг в XXI век" (Москва, 2001 г), шестой сессии нижегородских молодых ученых гуманитарных наук (2001г.), научно-практической конференции "Музыкальная журналистика, современный художественный процесс" (Санкт-Петербург, 2001 г), научно-методической конференции "Актуальные проблемы высшего музыкального образования" (Нижний Новгород, 2002г.), на музыковедческом и славистском коллоквиумах в Университете Колорадо в г.Болдер (США, 2003г ).

Материалы' исследования послужили основой для получения гранта 1

"Программы Фулбрайт" (США) в 2002-2003 гг.

Основные положения диссертации отражены в научных публикациях.

Работа включает в себя пять глав, Введение и Заключение. Первая глава посвящена теоретическим и общекультурным аспекатам постмодерна в его приложении к музыкальному творчеству, в последующих же главах под разными углами зрения рассматриваются те или иные проявления постмодернистской эстетики в отечественной композиторской практике.

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование темы диссертации, объясняется структура и методология исследования. Здесь же представлен обзор музыковедческой и общекультурологической литературы на заданную тему. Р.Барт, Ч Дженкс, М.Эпштейн и др. исследуют проблематику постмодерна на примере философии, живописи, кинематографа, литературы. Музыка же долгое время оставалась в стороне от подобных наблюдений, в силу известной обособленности. В западном музыковедении уже существует в этом плане устоявшаяся исследовательская традиция (Г.Данузер, Дж.Крамер, Д Редепеннинг), тогда как в отечественном музыкознании подобные попытки пока редки. Среди них можно назвать статьи и критические материалы Е.Зинькевич, Ж.Козиной, В.Рожновского, С.Савенко и др.

Первая глава "Постмодернизм и музыкальное творчество: теоретические и общекультурные аспекты" содержит постановку проблемы и вводит в круг основных вопросов, связанных с темой диссертации. Признание постмодерна важным явлением нашей эпохи повлекло за собой формирование его теоретической базы и определенного терминологического дискурса, которым сегодня оперирует философия, социология и искусствознание. В работе описывается общая картина музыкального постмодерна и постмодернистская ситуации в отечественной музыке трех последних десятилетий.

Значение самого термина "постмодернизм" очень широко и, в силу отсутствия временной дистанции, неокончательно. Теоретики постмодернизма с характерным для нашей эпохи глобализмом представляют его одновременно как стилевое направление в искусстве, тип мышления ("постмодернист-Пушкин"), политическую ситуацию (культурный синоним демократии по Б.Парамонову), стилевую константу в искусстве (явление, которое появляется в культуре перманентно, после всякого модернизма, "порог кризиса в каждой эпохе", как писал У Эко).

Термин "постмодернизм", появившись эмпирически еще в 1917 году, закрепился в Западной Европе в 1960-70-е годы. Синхронность вызревания концепции постмодернизма в разных видах искусства и науки указывает на своевременность и адекватность этого понятия общему положению вещей в культуре. Подтверждением этого служит ставшая классической книга Ж.-Ф Лиотара "Состояние постмодерна", где им рассматриваются общественно-научные и социологические законы "постсовременности".

Обращаясь к истории самого термина, необходимо уточнить закономерный вопрос о его связи с модерном - предшествующим стилевым периодом, кидающим эстетический отсвет на современность Напомним, что понятие модерна в западном искусствознании имеет несколько иной смысл, чем в отечественной традиции, где стиль модерн связывается с искусством рубежа Х1Х-ХХ веков. Именно в "западном" смысле оно употребляется в данной работе.

Приставка "пост", как это часто бывает в стилевых категориях, имеет здесь несколько значений: это и продолжение, и противопоставление, и отрицание. Исчерпавшая себя к середине XX века эстетика модернизма или приобретает иной ракурс, или радикально отвергается. Хотя порой границу провести почти невозможно. Очевиден и другой аспект сопряжения двух составляющих в слове "постмодерн". Ситуация "после" модерна означает одновременно и ситуацию "после" истории, понимаемой как развитие, становление имманентного идее модерна потенциала (по теории М.Эпштейна модерность - это вся эпоха Нового времени, включающая в себя направления от Ренессанса до Модернизма). Следовательно, сменивший ее период по соответствию именуется "постмодерном" Что касается более локального сопоставления, то приставка "пост" закрывает и отрицает модернистский агрессивный активизм ("невротическую активность" по А Поссе). Эта инерционная "пассивность" современной культуры определяет ее индивидуальность и своеобразие

Грань между культурой и миром, акцентируемая модернизмом, почти стирается. Мир предстает как текст, а искусство впадает в пространство интертекстуальности: тотальная обращенность к традиции, царство цитатности, проявляющееся в аллюзиях, архетипических образах, шаблонных стереотипах, исторических ориентирах. Декларируется опора на предшествующий культурный опыт, претворенный в самой материи искусства. Многие современные произведения могут быть объединены условным жанровым обозначением "Письмо полковнику (название повести В.Фоминой), отсылающим к сочинению Г.Маркеса "Полковнику никто не пишет". Послание, в котором адресат - сама культура.

Тотальная интертекстуальность и стремление к "объективным" ценностям стимулируют утрату субъективности и отказ от претензии на оригинальность Цитатность и суммарность стилевых ориентиров в произведении рождает явление диалогизма - полифонию миров Существенно то, что постмодернистский полифонический текст ориентирован на деиерархическое соотношение всех составляющих, не отдавая предпочтение высокому или низкому, современному или прошлому (в качестве примера подобного плюрализма в музыке можно назвать "Песни Вельфли" А.Римма или Симфония №4 "Музыка Андеграунда" Н Корндорфа).

Момент "инаугурации" постмодернизма в музыке наступил в России только в 90-е годы, когда стиль, по мнению многих, уже пошел на убыль или, по крайней мере, заметно эволюционировал. Сложность его теоретического освоения объясняется тем, что, во-первых, основные понятия постмодерна сложились в других видах искусства, а во-вторых, тем, что в отечественном музыкознании уже имеется собственный устоявшийся терминологический аппарат, характеризующий стилевые вехи трех последних десятилетий. Важнейшее место принадлежит в нем понятию поставангарда С течением времени выяснилось, однако, что приставка "пост" подразумевает под собой гораздо больший объем культурного прошлого. Возросшая временная перспектива позволяет увидеть в авангарде и модернизме общий момент активности, "фетишизацию" средств, технологии, ориентацию на

самовыражение, а в приставке "пост" - стремление к обобщению, тенденцию асубъективности.

С опорой на филологию и искусствознание музыковедение осваивает основные принципы постмодернистской эстетики. Наиболее характерные явления здесь: ритуальность, идея комментирования, ситуация диалога с самой музыкальной культурой (ярче всего проявляющаяся в технике полистилистики), новая простота, ирония, игровое начало, анонимность творчества (отказ от авангардной претензии на оригинальность), идея тишины (как реакция на то, что уже состоялось, было сказано), постлюдийность (как некое послесловие^, опора на праэлементы музыкального языка, принципиальная незавершенность произведения, его разомкнутость в общекультурное пространство.

Если сочинения 70-80-х годов рассматривались в свое время в иных эстетических категориях и могут быть сегодня переосмыслены post factum с новых позиций, то музыка последних десяти лет попадает в резко сменившийся стиль критического повествования, зачастую отражаясь собственно в постмодернистской терминологии, в иной манере оценки со специфическими акцентами критического восприятия (характер звучания, проблема цитатности, выражение индивидуального начала). Наиболее показательны с этой точки зрения коллективные проекты "Страсти по Матфею 2000" и опера "Царь Демьян", "Полифония миров" А.Бакши, сочинения Л.Десятникова и т.д

Теоретическая база музыкального постмодерна в большей степени разработана в западном музыкознании, а потому работы западных музыковедов в данном случае становятся основным источником теоретических наблюдений. В диссертации рассмотрены некоторые теории и концепции: вопросы претворения эстетики постмодернизма в музыке, понятие постмодернистской критики, дифференциация радикального и неоконсервативного постмодернизма, феномен размывания границ между "поп" и "арт" музыкой и т.д. При этом существенно, что не все критерии западного постмодернизма могут быть автоматически перенесены на отечественную почву.

Кроме собственно теоретических аспектов, в первой главе представлена картина критического освоения постмодернистских сочинений в отечественном музыкознании, а также дан краткий обзор в контексте постмодернизма творчества таких композиторов, как В.Мартынов, И.Соколов, П Карманов.

Во Второй главе диссертации "Постмодерн и полистилистика (А.ШниткеУ рассматривается наиболее адекватное постмодерну в музыке явление полистилистики. Примером служат сочинения А.Шнитке, поскольку он является автором первого теоретического обоснования полистилистики и поскольку именно его творчество стало своего рода музыкальным манифестом данного метода Показательным для эстетики постмодернизма в полистилистике является намеренная цитатность, совмещение "высокого и низкого", обоснование "связи времен" в музыке, повышенное требование к слушателю (игра стилей должна быть им осознанна как намеренная), реакция на "экстремальные" языковые поиски авангарда, эволюция от шокового,

коллажного сопоставления с отчетливым выражением языковых пластов, к изначально синтетическому музыкальному мышлению. Важную роль в распространении метода полистилистики сыграла и киномузыка, тяготеющая к резким стилевым перепадам, иллюстративности и массовой репродуцированности, фрагментарности и шлягерности

Шнитке идея полистилистики была близка чисто онтологически, совпадая с его художественным самоощущением. Наиболее важным для него было острое ощущение историзма, намеренное слияние "высокого" и "низкого" (обращение к бытовому материалу), игровая рефлексия по отношению к традиции и устойчивым культурным дефинициям (работа над названием "Моц-Art")

Наиболее подробно в диссертации рассматриваются два произведения композитора' Первый Concerto grosso (1977г.) и Первая Симфония (1974г.) Эти сочинения активно анализировались и осмыслялись синхронно своему появлению, однако прошедшие почти четверть века позволяют взглянуть на них заново, уловив новые оттенки художественного смысла

В Concerto grosso акцент делается на самой идее жанра, ставшей для композитора метафорической Важнейшим фактором в этом явилась апология игрового начала. В творчестве Шнитке музыка становится основной "темой" произведения По аналогии с постмодернистской идеей "искусства об искусстве", concerti grossi Шнитке представляют собой примеры "музыки о музыке". В игровой диалог вступают отрефлектированные временем музыкальные архетипы, за каждым из которых тянется шлейф исторического контекста.

Культ самодовлеющей игры (столь важный в постмодернистской эстетике) становится всеобъемлющим. В жанровой модели акцентируется момент языковой и структурной непредсказуемости, уход от стереотипа, тотальная игровая вовлеченность. Игра захватывает в свою орбиту не только тембры, инструменты, фактурные приемы, но эпохи и стили Важным фактором в постмодернистском понимании игрового является и присутствие в "зоне игры" самого автора (равноправие в тесте "моделируемого" и "авторского" материала), смыкающее игровое и реальное пространства, опровергающее возможность конечности процесса игры Барочная модель жанра предстает у Шнитке в отрефлектированном виде, через призму столетий, пересматриваются ее основные композиционные принципы.

Подобные тенденции проявляются и в Первой Симфонии. Эти сочинения разделяют всего три года, и в них есть много общего' основной герой - музыка, коллажный тип полистилистики, стилевая полярность, культ игрового (хэппенинг, джаз), киноцитаты и т.д Драматургия Симфонии выражает концепцию разомкнутости бытия, воплощенного через процесс музицирования Развитие симфонического цикла приводит к Финалу, воспринимаемом)' как катастрофа музыкального мироздания

Важной особенностью обоих сочинений становится оппозиция структурности и деструктурности на всех уровнях музыкального текста. Неслучайно Шнитке уделял этому противопоставлению особое внимание,

отмечая чередование "структурных" и "деструктурных" сочинений в своем творчестве. Подобная закономерность позволяет провести аналогию с важными для постмодернизма понятиями, которые рассматриваются в работе, хаосмос (компромисс между хаосом и космосом) и ризоматическое (нецентрированное) мышление.

В контексте соотношения полистилистики и постмодерна важнейшее место занимает специфика совмещения различных стилевых пластов в сочинениях Шнитке, завуалированность стилевой иерархии (большую роль здесь играет интонационная взаимосвязь тем). При этом, в отличие от кантаты "История доктора Иоганна Фауста", где сопоставление чужеродных стилевых элементов, усиленное эффектом тематического оборотничества, вносит ярко выраженный оценочный ракурс ("дьявольское танго"), в Concerto grosso подобной дисгармонии не происходит. При всех перепадах и контрастах этой музыки Шнитке приходит здесь к той многоплановой красоте, которую ищет искусство постмодерна в "греховном" синтезе с массовой культурой

Характерная особенность полистилистических произведений Шнитке -парадоксальное сочетание отсутствия монологического приоритета (в силу тотальной цитатное™ и стилизации, предполагающей дополнительный объемный контекст) с ярко выраженным авторским началом в тематизме: рефлексия ощущается не только в атематическом (авторском) материале, но и в моделируемом. Еще очевиднее авторское начало проявляется на драматургическом уровне, где характерная для постмодерна нивилирующе-игровая установка оттесняется целеустремленным, исполненным трагического напряжения музыкальным повествованием.

Способствуя универсальности высказывания и позволяя обозначить внятную и наглядную концепцию, полистилистика сыграла несомненую роль в популяризации сочинений Шнитке. При этом очевидный феномен популярности его музыки неразрывно связан с понятием "шлягерност^', всегда волновавшим композитора ("соблазн", "способ влезть в душу", "стереотипизация мыслей и ощущений", "лучшее проявление зла в искусстве", "растиражированность"). При этом показательно, что данная проблема относится как к специфике языка самого Шнитке (использование сниженных жанров, пребывание "на грани" академического пуритантизма, владение той точностью музыкальной формулировки, которая и характеризует шлягерность), так и к внедрению музыки композитора в массовое сознание: выбор ограничивается здесь только небольшим числом произведений, которые тиражируются вновь и вновь. Музыка Шнитке в итоге оказалась образцом того самого шлягерного процесса, который так точно угадал композитор.

В центре внимания Третьей главы "Постмодерн и медитативность (В.Сильвестров и А.КнайФельУ. оказывается так называемый "суггестивный" или "медитативный" вариант постмодернизма, обращенный как бы не к сознанию, а к подсознанию культуры. Этот пласт постмодерна отличается от "мэйнстрима", поскольку не отвечает его главным критериям (к примеру,

ироническому отношению к прошлому) Однако вызревая внутри глобального стиля как некий контрастный элемент, он вписывается в его общеэстетические законы.

В медитативном постмодерне наиболее существенны такие категории, как ритуальность, ассоциативность, эстетика тишины, квази-дилетантизм языка Здесь они фигурируют в концентрированном, самодостаточном виде, вводя очевидную медитативно-лирическую ноту в общую постмодернистскую тональность

В отечественном музыкознании это направление, существовавшее в музыкальной практике с середины 70-х годов, в рамках поставангарда присутствовало под разными именами: новая простота, постлюдийность, неоромантизм, новая сакральность, медитативность Сам термин медитативность в контексте постмодернистской проблематики объясняет собственно музыкальные проявления тишины, созерцательности, повышенной сосредоточенности на звуке, манере звукоизвлечения. Медитативность как разновидность музыкального процесса (напомним о статической форме поставангарда), определяется глубинным осмыслением отдельных праэлементов музыкального языка с большей или меньшей степенью их исторической фиксации.

Один из критериев этого направления - тяготение к имитации анонимности и дилетантизма (постмодернистский принцип "асубъективности"). Отсюда вытекает повышенное внимание к самому качеству произнесения, к абсолютно специфическому звукоизвлечению. Особенно это относится к сочинениям, написанным в эстетике "анонимного дилетантизма" ("слабый стиль", по выражению В.Сильвестрова), когда посыл композитора прочитывается лишь в тесной зависимости от контекста восприятия

Подобные тенденции в современной музыке позволяют наметить классификацию двух видов постмодернизма По аналогии с поиском биполярнсти в литературном постмодерне ("концептуальный" и "необарочный" по теории М Липовецкого) можно сформулировать два основных направления постмодернизма в отечественной музыке: назовем их условно игровое и медитативное Первое характеризуется приматом игрового начала, иронией, интересом к "шлягеру", опорой на исторический материал, ризоматичностью составляющих и повышенной концептуальностью (творчество А Шнитке, Л.Десятникова), тогда как второе определяется большей метафизической обобщенностью и размытостью культурного Ьас1^гоипсГа, специфическим отношением к категориям звука, времени и пространства, новым пониманием "банального" (В Сильвестров, А Кнайфель, Г Канчели, А.Вустин) Хотя, безусловно, эта классификация не столь радикальна, и в творчестве одного композитора возможны обращения к обоим типам постмодернизма. Но сам постмодернизм в двух своих полюсах как бы растягивается в диапазоне от преувеличенной демонстративности до высшей естественности.

Иллюстрацией второго направления служат сочинения, представленные в этой главе: вокальный цикл В Сильвестрова "Ступени" (1982г ) и сочинение

А.Кнайфеля "Еще раз к гипотезе (в диалоге с Прелюдией и Фугой И.С.Баха. WTK, 1-22 (Ъ-тоЩ ) для ансамбля солистов (1991-1992гг.).

Вокальный цикл Сильвестрова входит в число трёх песенных циклов композитора ("Тихие песни" - 1977, "Простые песни" - 1981), появление которых ознаменовало неожиданно резкий поворот, отказ от "агрессивной" авангардной стилистики и приход к иной эстетике. В отличие от "Простых песен", в "Ступенях" нет ни одной музыкальной цитаты, но ощущение подлинности возникает вне техники стилизации. Выбор поэтов для Сильвестрова не случаен, к их поэзии (за исключением Ф.Сологуба) он уже обращался ранее: Пушкин, Баратынский, Тютчев, Ките, Мандельштам и Лариса Бондаренко (жена композитора). Корреспондируя с современной тенденцией к объединению культурно-исторического пространства, голоса поэтов разных стран, эпох и поколений словно образуют единый поэтический опус (почти все стихотворения написаны в жанре элегии). Единство цикля, дающее эффект непрерывной медитативности высказывания, претворяется и музыкально. Общность угадывается в вокальной мелодии, фортепианном сопровождении, формообразовании. Объединяющую роль в цикле играют лейтинтонационные и лейтгармонические обороты: поступенный нисходящий мотив и восходящая септима.

На концептуальном уровне одной из центральных идей цикла, коррелирующих с эстетикой постмодернизма, становится тема сна, смерти, тишины, инобытия (Е Зинькевич в статье "Метафоры музыкального постмодерна" выделяет мотив тишины как важнейшую метафору новой музыки). В диссертации исследуются основные приметы претворения этой идеи на музыкальном уровне: динамическое истаивание начальных импульсов, постоянный педальный шлейф, растягивающим время, эффект оцепенения в сопоставлении гармоний, а также бесчисленные авторские ремарки и указания - например, неизменное sotto voce у вокальной строчки Плотность звучания в цикле колеблется на уровне "прозрачно", "dolcissimo", "почти шепотом", бесплотность пения утрируется частым несоответствием динамики вокальной и фортепианной партии (голос звучит тише аккомпанемента, словно являясь частью фактуры). Динамика в цикле остается, как правило, в рамках от тр до РРР, причем нюансировка выставляется композитором иногда б диапазоне двух нот.

Изобилие авторских ремарок в цикле позволяет рассмотреть на примере этого сочинения еще один феномен музыкального постмодернизма - проблему "слышимого" и "видимого" в музыкальном произведении, повышенное внимание композитора к исполнителю, "читающему" ноты Происходит некая деформация классического триумвирата "композитор - исполнитель -слушатель": два последних как бы сливаются воедино, сужая пространство между "творящим" и "воспринимающим" искусство.

Все категории стиля Сильвестрова (особенности музыкального языка, визуальная сторона нотного текста, дистанция между словом и музыкой, тематика творчества, отстраненность и "скупость" самовыражения) складываются в единое пространство художественного мировоззрения,

п

попадающее под авторское определение "слабый стиль". У Сильвестрова в "Ступенях" "анонимное" начало прослеживается как в "общезначимых" интонационно-гармонических оборотах, так и в фактурных клише; формирующих канву лирического высказывания Музыкальный язык

"Ступеней", сотворенный из столь устоявшихся оборотов и звуковых символов, в чём-то даже обгоняет сегодняшний слуховой опыт. Парадоксальным образом музыка, обращенная в прошлое, возможно, становится преддверием неких будущих тенденций.

Иной вариант "медитативного постмодерна" предстает в сочинении А Кнайфеля "Еще раз к гипотезе". Прототип здесь указан абсолютно конкретный (прелюдия и фуга Баха b-moll из I тома ХТК), а потому смысловые акценты переносятся с собственно музыкального материала на "способ его существования". В отличие от клавирного оригинала, в сочинении Кнайфеля кроме неординарного струнного состава, участвует также хор и магнитофонная запись немузыкальных шумов (листвы, ручья, песка, костра). На первый план выходит уже не факт обращения к традиции, а тип взаимоотношений с ней. В "Гипотезе" парадоксальным образом сплетаются постулируемая узнаваемость и высшая анонимность, изначально заложенная процессуальность и космическая статика

Музыкальный текст сочинения почти "дословно" соответствует баховской модели. В партитуре Кнайфеля нет ни одной новой ноты (кроме заключительных тактов в Фуге) Однако визуальный облик произведения абсолютно не соответствует первоисточнику, кроме того, меняется и качество самого звучания Ведущую роль в этом играют тембровая сторона и акустические приемы. Музыкальная материя сочинения представляет собой фактурно и темброво рассредоточенную ткань, что явственно даже из визуального облика партитуры От баховского текста сохраняется общий мелодический контур и неполный гармонический корпус (некоторые звуки словно "западают" в аккордовом изложении). В диссертации подробно представлена композиторская работа с первоисточником - в детальном анализе фактуры, динамики, специфики тембровых решений, акцентуации отдельных мотивов или гармоний, регистровых красок и т.д

Высокая степень сохранности модели и сведение интерпретирующего начала к "внешним" факторам темпа, тембра и динамики как будто бы приближает "Гипотезу" к жанру переложения или аранжировки. Между тем у Кнайфеля эти факторы становятся по-новому активными, вместе с отменой ритмической пульсации в баховской теме они как бы "объективизируют" и растворяют последнюю в бездонном звуковом пространстве

Не случайным кажется обращение именно к Баху, поскольку само его имя стало определенным символом в музыкальной традиции Подобное отношение было особенно свойственно отечественным композиторам-"шестидесятникам" ("Коллаж на тему BACH" Пярта, "Музыкальное приношение" Щедрина, "Offertorium" Губайдулиной, сочинения Шнитке и т д ) Но если в 60-е годы технике стилевого цитирования был более свойственен диалог-противопоставление, то в "Гипотезе" Кнайфеля, сочинении последнего

десятилетия века, баховское начало выступает в " надстплевом" контексте. "Плоскостная" техника коллажа сменяется объемным, оптическим измерением - на первом плане уже не контекст, а ракурс У Кнайфеля произведение Баха становится основой сонорно-статической композиции, в которой используется также квазипуантилистская техника письма (феномен "замедленного пуантилизма", по выражению В.Рожновского). Последнее обстоятельство позволяет сопоставить "Гипотезу" с Ричеркаром Баха-Веберна, в котором сделана оркестровая обработка баховской фуги из "Музыкального приношения". Внимание к тембро-звуку в "Гипотезе" объясняет модификацию музыкальной звучности, специфическую манеру извлечения звука (прием "неумелой игры" у струнных, говор, шепот, вздохи в хоре), семплирование, приемы микроинтервалики, использование немузыкальных шумов

Чрезвычайно важными для проблематики постмодерна кажутся и пространственно-временные отношения в "Гипотезе", музыкальный текст словно постепенно растворяется в фоническом космосе, поглощающем его в последних тактах Фуги - конец реального времени и пространства ("выход" за пределы баховской фуги)

Подобно сочинению Сильвестрова, в "Гипотезе" возникает новое отношение к самому качеству звучания, манере интонирования, во многом возникаемой благодаря авторским ремаркам, которыми насыщена партитура. Авторские указания носят и технологический, и сугубо метафизический характер (ремарки для исполнителя, пространные лирические описания необходимого звука, поэтические цитаты в тексте и даже нотная строчка suono interno в Фуге, записанная "только для внутреннего пропевания"), что опять же позволяет говорить о явлении "музыки для глаз". Этот словесный план напоминает работу режиссера, который с помощью технических средств и эмпирического воздействия на исполнителей пытается выстроить определенный художественный замысел - свой мир.

Таким образом, оба сочинения Сильвестрова и Кнайфеля, воплощая индивидуальный авторский стиль, могут служить адекватной иллюстрацией эстетики "медитативного постмодерна". Не случайно, что несмотря на десятилетнюю разницу, в них достаточно много общего: тематика тишины и миромоделирования, десубъективизация высказывания и принцип "цитаты без кавычек', авторское самоустранение, визуальность, "ситуация диалога, сонорная специфика, характер особого рода "ритуализм<Г в самом акте цитирования, внеисторическое "продленное" время, существующее между тем на материале западно-европейской культуры (романтическая фактура у Сильвестрова и баховская модель у Кнайфеля) и т д Многие из этих категорий присутствуют в разном качестве и в других сочинениях, но именно здесь они словно сконцентирированы в условиях миниатюры. Идея комментирования,; главенствующая в музыкальной эстетике постмодерна, здесь сводится более не к диалогу, а к погружению в материал, растворению в нем или его в себе. Культура как бы материализуется, размывается в единое звуковое пространство, наэлектризованное током прошлого.

Четвертая глава носит название "Постмодерн и музыкальный театр".

Подверженность оперного театра постмодернистским веяньям не случайна, акцент делается на синкретизме, изначально заложенном в основе любого спектакля и ритуальной природе театрального действа. Театр наглядно опредмечивает важную для постмодерна идею раздвижения пространства и времени, делает более явным концептуальный замысел, выражаемый в инструментальной музыке, как правило, только метафорически. Кроме собственно новых оперных сочинений последних десятилетий, особую значимость приобретает сама функция и существование оперного жанра в современной культуре, эпатажные постановки классических шедевров, реставрация забытых опер, выездные спектакли на пленэре, оперные видеофильмы, международные и коллективные проекты и т д.

Одну из важнейших постмодернистских идей - "отказ" от авторства -наглядно воплотил коллективный проект "Царь Двмьян" 2001 года, чей жанр авторы определили как "литургическую оперу в манере лубка и балагана". Данное сочинение на сюжет народной лубочной драмы "Царь Максимилиан", в создании которого приняло участие пять московских и петербуржских композиторов (В.Гайворонский, Л.Десятников, В.Николаев, И.Юсупова и ТПО "Композитор"), стало примером размывания авторского начала в разных индивидуальных языках, исторических стилях и аллюзиях, в смешении всевозможных оперных голосов и инструментов.

К постмодернистской эстетике тяготеют и современные авторские оперные проекты опера Л.Десятникова (еще незаконченная) на либретто В Сорокина о клонах пяти известных композиторов по заказу Большого театра и опера В.Мартынова на основе юношеского сочинения Данте "Vita Nova" по заказу Мариинского театра. В качестве примеров западного постмодернистского оперного театра в этой главе рассматриваются оперы Л Андриссена "Письма Вермеера" и "Роза", поставленные П.Гринуэем в Музыкальном театре Амстердама, "Галилео Галилей" Ф.Гласса и "Привидения Версаля" Д.Корилиано.

Синкретизм оперного спектакля позволяет раскрыть постмодернистскую концепцию сочинения сразу на нескольких уровнях. А потому в современной опере естественно возрастает роль либретто, во многом предопределяющего стилевые особенности музыкального текста Яркий пример подобного явления -опера АШнитке "Жизнь с идиотом" по одноименному рассказу В.Ерофеева Кроме несомненной постмодернистской природы, опера Шнитке представляет собой также не столь частый в музыке пример взаимодействия с соц-артом (одним из воплощений постмодерна в отечественной культуре)

Советское прошлое воплощается в цитатах массовых песен (главных музыкальных символов соцреализма), в ораториально-гимнической квартовости, в оптимистичной маршевости под барабанную дробь, в коммунальной свалке музыкальных ассоциаций. Музыкальный язык оперы -агрессивное смешение криков, стонов, цитат, жанровых намеков, ариозных реплик, распадающихся интонационно, рассыпающихся на глазах.

Метафорическую символику оперы про идиота, взятого на содержание в качестве наказания (мистическая реализация идиотской идеи, адекватная самому духу советской действительности), критики расшифровывали многовариантно, но с одинаковой социальной подоплекой абсурдного сюжета' "Вова - это любой диктатор", - пишет Ю Коваленко. Стилизованные фрагменты сочетаются в опере с обрывками реальных цитат. "Интернационал", "Во поле береза стояла", "Весна идет, весне дорогу" и т.д Игровое начало проявляется здесь не в работе с темой, как в Первом Concerto grosso Шнитке, а в неструктурированном анархичном нагромождении элементов музыкальной речи, когда мир превращается в карнавал, проносящийся в диком темпе, вне временных норм и законов. Эта гротесковая игра связывает композитора и слушателя единым контекстом, общим алфавитом. Показательной в контексте соцарта становится центральная для оперы тема насилия и смерти, которая в кульминационных точках смыкается с актами любви и творчества Насилие и истеричная агрессивность - это неизменный фон повествования, форма и способ существования, растворенный в музыкальном языке (барабанной дроби, бесконечных фанфарах, взвизгах, ударах по роялю, свистах и криках) и лексике персонажей Балаган становится уже не формой, но содержанием. Музыкальный язык превращается в набор мифологем: физиологические ориентиры-ассоциации, пресловутые танец, марш и песню, архетипы даже не только советские, но вообще музыкальные В опере сосуществуют разные языки, разные этажи культуры, смятые в гротескной свалке, а все музыкальные интонации, стили, жанры, тембры как бы условно разделяются на два уровня: высокий (ораториальные фрагменты, каноны, полифоническое развитие, томные soli виолончели, полонез, скромные реплики клавесина) и низкий (таперское ум-ца-ца, натуралистические взвизги, диктатура духовых и ударных и т д) Шизофреническая размноженность образов базируется на самой идее совмещения разных языков, разных миров, которую И.Кабаков называет общей идеей " коммуналъностй'. Центральный смысл здесь в насильственном объединении разнородных элементов - высокого и низкого, традиционного и современного

Важная особенность постмодернистского либретто - уход от линейного нарратива к фрагмет арности, отказ "рассказывать историю". Идея комментария позволяет нарушать временную и пространственную логику, вводить в сюжет оперы абстрактные культурные знаки и понятия Примером подобной концепции может быть названа опера Владимира Тарнопольского "Когда время выходит из берегов" (1999) на "чеховские темы" (определение композитора) Либретто оперы при активном соавторстве композитора было написано Р.Г Моннау на немецком языке. Не используя последовательно ни один из чеховских сюжетов, Тарнопольский включает в свою оперу основные концепты чеховской прозы, символическое число "три" (трое мужчин, трое женщин, три акта, цитата "три карты", троектратное появление цимбал), выстрел, порыв в Москву, ружье, пианино, часы (их бой отмечает конец каждой картины) и т.д Три сестры представлют собой, по словам композитора, некое "триединство", а их "альтер эго" - струнное трио в оркестре

Три действия строятся по идентичной сюжетной и музыкальной схеме, но происходят в разном времени' российская усадьба времен Чехова, вернисаж в некоей европейской столице (сегодняшние дни) и абстрактно-технократическое пространство, в котором выражается бессмысленность земной жизни, исчерпанность времени. В конце каждого акта звучит одинаковый рефрен "Когда время выходит из берегов", а также по латыни склоняется ключевое слово: amor (любовь), ars (искусство) и mors (смерть) (аллюзия на сцену из "Трех сестер") Изменяемый материал в опере - это само качество звуковой ткани в манере пения и в оркестре. Вокал мутирует от кантилены к Sprechstimme и хрипу, а в оркестре происходит трансформация, через потерю звуковых соотношений, от quasi-колокольного звучания к металлическому скрежету; усиливается деструкция словесного текста: дробление фраз и слов на слоги Это сочетание структурной повторяемости с идеей постоянного неизбежного обновления наглядно иллюстрирует тотальное нарушение линейности времени в искусстве XX века, которое активно переживается в постмодернюме. Как говорит композитор, "время - главный герой этой оперы... Время здесь - это не вектор, но подобие годовых колец на срезе дерева.., развитие, которое себя же дезавуирует".

Музыкальная ткань оперы представляет собой единый сплав разных стилистических составляющих: рока, кантилены, элементов рэпа и минимализма, отголосков ансамблей Р.Штрауса, авангардно-речевой композиции и т.д. Музыкальный язык, как и текст либретто, насыщен историческими аллюзиями-цитатами: "застывшие мгновения" Глинки, куранты Мусоргского, кантилены Рахманинова, пронзительная тоска "Леди Макбет", "Грезы любви" Листа и т.д.". Тарнопольский говорит о своей попытке "сплавления" разнохарактерных элементов на "глубинном звуко-генеггическом уровне" в некий "метастиль", "новую эвфонию". Таким образом, на место явной определенности разных стилевых идиом (как, например, в Первой Симфонии или Первом Concerto Grosso Шнитке), которые вступали в некую эстетическую конфронтацию в рамках музыкального текста, приходит изначально сикгезированное мышление.

Возросшая роль концептуальности в современной опере, обилие музыкальных и внемузыкальных аллюзий, игра с пространством и временем -все это привело к определяющему значению постановки оперного действия. Становится очевидной жанровая подвижность оперного сочинения как межвидового искусства, легко модулирующего от оперы к балету, шоу, цирку или литургическому действу. В современной опере выстраивается новая парадигма, в которой ведущая роль принадлежит режиссеру. А потому, как следствие, композитор зачастую не только принимает активное участие в создании либретто (Ф.Гласс, В.Тарнопольский, ДКорилиано), но также берет на себя режиссерские функции.

Уникальным примером подобной композиторской работы стала опера А.Кнайфеля "Алиса в стране чудес", написанная в 2001 году по заказу Нидерландской оперы. А.Кнайфель не просто написал оперу на сюжет книги Кэрролла - он сочинил заново свою собственную "Алису", поскольку является

не только автором музыки, но также автором либретто и сценографии. Сам композитор определяет жанр сочинения как "театр для поющих и танцующих". На сцене сосуществует сразу несколько нерасчленимых уровней: перформативный (певцы, танцоры, жонглеры, акробаты), визуальный (висящие на заднике сцены экраны, на которых анонимная рука во время действия выводит детские рисунки, буквы, цифры и различные цитаты из текста "Алисы") и музыкальный (несколько "quasi-оркестров", размещенных в разных частях зала, в том числе и на сцене). Благодаря подобной насыщенности в спектакле происходит двойная и тройная вербализация смысла, который отражается в этой множественности, словно в тысяче зеркал. Идея тотального управления крайне свободным, квази-неструктурированным художественным процессом вызывает к жизни парадоксальный постмодернистский феномен: хаотический текст, создаваемый жестким авторским диктатом

Время в "Алисе" предельно сжато, в отличие от прежних "медленных гигантов" композитора Скорость действия в спектакле приближается к стремительной скорости младенческого постижения мира - каждую секунду что-то происходит. И как в детском восприятии, здесь все равноценна от цитируемых детских песен и считалочек до "Волшебной флейты". Центральной для оперы становится тема сна, а поэтому, как реальный звук в комнате может вдруг органично вписаться в сценарий сна, так и в опере Кнайфеля музыкой становится все. Музыкальная ткань "Алисы" - это стремительное мерцание вот-вот узнаваемых мотивов, сбегающих вверх и вниз гамм, детских считалок, арпеджио, гроздьев мажорных трезвучий, прозрачно-элементарных попевок (некоторые из которых становятся лейтмотивными), канонов, в которые ритмически вплетается топание, хлопание или чихание. Звучащие в "Алисе" цитаты - это отрывки мелодий из мультфильмов, собачий вальс, "Джульета-девочка" Прокофьева, "Фея Драже" Чайковского, вальс Штрауса, увертюра из "Волшебной флейты" Моцарта, мотивы из опер Россини и т.д Каждый мотив звучит с мельчайшим изменением - тембровым, интонационным, ритмическим или темповым. По словам композитора, главным проявлением свободы для него в этом сочинении стал принцип отсутствия собственного материала "вся музыка как бы не своя". При этом цитируемые фрагменты столь малы и структура музыкальной ткани такова, что каждый слышит и "узнает" разное и что-то новое из своего детства. Цитаты истончаются до "пра-форм" и тем самым лишаются авторства. Таким образом, опера Кнайфеля представляет собой тотальное выскальзывание из всевозможных дискурсов', жанра, сюжета (нарратива), формы, стиля, музыкальной фразы и т д.

Искомое ощущение свободы в "Алисе" - это не только опора на не принадлежащий автору материал, но и основополагающая для постмодернизма идея игры, основная модель действия в опере. Игровое начало пронизывает все уровни сочинения: действенные игры на сцене (прятки, шахматы и т.д ), обилие каламбуров и игр со словами, звуковое воплощение игрового, постоянная клоунада и цирковое действо на сцене (музыкальный театр "Carre" в Амстердаме - бывший цирк). Ощущение игры закладывается автором уже в первой ремарке к партитуре, сообщающей, что tempo principale в опере - это

темп Allegro из увертюры к "Волшебной флейте" Моцарта. При этом главное для композитора - не точный метроном, а само приподнятое ощущение моцартовской увертюры, а также посыл, которым руководствовался Моцарт, поскольку главная тема увертюры принадлежала не ему, а Клементи.

Анализ трех современных отечественных опер, естественно, не исчерпывает полноту отмеченной "симптоматикой" постмодерна картины жанра. Однако представленный материал позволяет наметить и выявить на разных уровнях некоторые основополагающие черты постмодернистской эстетики в оперном варианте: уход от нарратива, как отказ рассказывать историю в сюжете оперы, раздвижение временных и пространственных рамок, совмещение разных стилей (на уровне музыкального текста, литературных аллюзий и т.д), историческая рефлексия и авторский комментарий, выскальзывание из всевозможных традиционных дискурсов (жанра, формы или сюжета), возросшая роль концептуальности, проявляющаяся в большой значимости либретто и постановки (феномен оперы-спектакля), выстраивание новой парадигмы - композитор-режиссер.

Пятая глава диссертации, "Классический постмодернизм" Леонида Десятникова" носит монографический характер. В этой главе ставится цель представить наиболее важные признаки музыкального постмодерна в творчестве одного автора.

Леонид Десятников является почти единственным "официально" признанным композитором-постмодернистом в России. Он популярен (премьеры его сочинений довольно часты, особенно за рубежом), востребован (автор музыки к 7 кинокартинам), актуален (виртуозно совмещая традиционное с эпатажным), естественно расположен к неакадемическим стилям и жанрам (транскрипции танго, аранжировки советских песен) и т.д. Для его сочинений характерен откровенный стилевой и языковой плюрализм, во главу угла им ставится пародия, китч, пастиш. При этом к традиции он относится с сыновней нежностью. Леонид Десятников - пример художника, аккумулировавшего в себе типичные черты эпохи в унисон с собственным мировосприятием, когда "внешнее" время совпадает с "внутренним". В его творчестве органично суммированы такие ,7знаваемые категопии постмодепнн, как ирония (вокальный цикл "Любовь и жизнь поэта"), игровое начало (сюита "Эскизы к Закату"), введенный самим композитором жанр комментария ("Как старый шарманщик" для скрипки и фортепиано), принципиальная "незавершенность" сочинения ("Вариации на обретение жилища" для фортепиано и виолончели), актуализация темы смерти ("Свинцовое эхо"), языковая коммуникативность, цитатность, пародия, совмещение "высокою" и "низкого". В этот же ряд включается и определенный тип драматургического развития, опора на разные стилевые языки и подчеркнутая деиерархичность отбора моделей Композитор вступает в прямой диалог с культурой, не растворяясь в ней, а оставаясь в рамках "флирта" с традицией (выражение В.Лютославского). В основе этих взаимоотношений лежит влюбленная заинтересованность, принципиальная непоследовательность, парадоксальность восприятия (таков диалог с

фольклором в "Русских сезонах"). Кроме общестилевых ориентиров, некоторые сочинения Десятникова обращены к конкретным прототипам: "Лебедь" Сен-Санса, "Шарманщик" Шуберта, "Жизель" Адана, советские песни ("Колхозная", "Московская"). Композитор выступает здесь в роли комментатора, рассчитывая на глубинное знание прототипа слушателем. При этом существенным становится не только фиксация модели, но и "развертывание" субъективной аллюзии художника - сопутствующий шлейф эпохи, биографии, контекста (название сочинения "По направлению к Свану"). Излюбленные стилевые ориентиры Десятникова также большей частью совпадают с "классическим" набором постмодернистских источников' барокко, русская классика, трагиромантический пафос, соцреализм. Не случайно наиболее близкий и декларируемый самим композитором стилевой источник его творчества - это Игорь Стравинский (общее тяготение к театральности, стилевая множественность и свобода, присутствие иронично-любовного отношения к традиции).

Индивидуальный стиль Десятникова - это сбалансированная совокупность артистизма, мастерства, комуникативности и эмоциональной пронзительности. Это единое пространство, в котором составляющие как будто бы порождают друг друга в электрическом сопряжении двух полей - рефлексии и иронии

В рамках этой главы наиболее значимые сочинения Десятникова рассматриваются в контексте наиболее важных постмодернистских концептов в трех очерках с условными подзаголовками: "Ирония", "Танец со смертью" и "Игра с моделью". Попытку сформулировать специфически постмодернистскую иронию в музыке иллюстрируют два вокальных цикла композитора: "Любовь и жизнь поэта" на стихи Н.Олейникова и ДХармса (для тенора и фортепиано) и "Букет" на стихи Олега Григорьева (для смешанного хора). Любое ироническое высказывание - это одновременное восприятие двух различных явлений или же совмещение двух противоречивых отношений к одному явлению. Их взаимодействие и взаимное снижение и рождает некий "качественно новый результат", оборачивающийся порой возникновением новой неожиданно серьезной интонации, уже не подлежащей осмеянию (не случайно Десятников определил свой излюбленный жанр как "трагична-шаловлива вещица"). Это остаточное послевкусие и определяет специфику именно постмодернистской иронии В диссертации подробно анализируется ассоциативный музыкальный язык сочинений, работа со словом, особенность стилевых намеков. Специфический вариант иронии демонстрирует Sound-track Десятникова к фильму "Москва" по сценарию Вл Сорокина Эта картина о сомнамбулической жизни нового русского поколения в середине 90-х годов сопровождается блестящей вольной аранжировкой известных советских песен (с подлинным текстом) При этом существенным кажется парадоксальное понимание иронии как осмеяния, относительности всего индивидуального и оригинального и, вместе с тем, почти единственного в постмодернистской поэтике способа субъективного высказывания.

Тема смерти, соединяющая архаику и современность "...в их взаимной слабости перед лицом онтологического хаоса" (М Липовецкий) встает во

втором очерке, посвященном сочинению "Свинцовое эхо" (1991) для голоса (контратенор или контральто) и ансамбля инструментов на текст стихотворения ирландца Дж М.Хопкинса. Данный опус (на английском языке) о красоте и смерти - это одна из редких и самых пронзительных попыток монологизма в творчестве Десятникова, обычно предпочитающего жанр "комментария". В этом совсем не ироничном сочинении композитора на концептуальном и музыкальном уровнях претворяются актуальные для постмодерна мотивы старения, перехода; доминирует барочная интонация, идея двойничества красоты и смерти, стилевая полигенность, ритуальность; скрытый ритм и стилистика танго, как воплощение игрового и китчевого, а кроме того принципиальная незавершенность сочинения

В последнем разделе главы - "Игра с моделыс!' - рассматривается феномен перехода языков и стилей, питающих современные тексты в диффузном игровом пространстве, в единый метаязык. Здесь оказывается показательной условно-игровая природа текста, пропитанного языковой множественностью, в котором стилевое "мерцание" становится нормой. В творчестве Десятникова явление подобной языковой "диффузности" наиболее отчетливо проявляется в "Русских сезонах" (1999), сюите из 12 номеров для скрипки, струнного оркестра и женского голоса (сопрано) В основе "Сезонов" лежат фольклорные напевы, собранные в сборнике Е Разумовской "Традиционная музыка русского поозерья". Обозначенная самим автором фольклорная модель существует здесь не как стилевая доминанта, но, скорее, как подсознание текста. Звуковой же облик произведения представляет собой сплетение барочного, романтического, джазового, танцевально-ренессансного, натуралистического языков В ходе анализа сочинения выделяются такие проблемы, как специфика жанра "времена года" в современном искусстве, способы работы с фольклорной моделью, сочетание "коллективного" и "личностного" в структуре сюиты и тд. Контрастная смена номеров в "Сезонах" предстает как чередование предельных состояний - от праздничной истовости до трепетного лиризма При этом зарождающееся было личностное начало постоянно снимается, и автору удается оставаться в рамках отстраненной дистанции. Таким образом, возникает своеобразный театр представления, пытающийся превратиться в театр переживания и осознающий при этом, что данная попытка не более, чем игра.

В Заключении диссертации обобщаются основные аспекты исследуемой темы, еще раз подчеркивается "открытость" проблемы, выделяются специфические черты проявления постмодерна именно в отечественной музыке. Главным показателем данного явления оказывается историческая симультаиность, которая может присутствовать в концентрированном виде в отдельном произведении и в целом становится характерной чертой композиторского мышления. Здесь также делается акцент на "фантомном" характере постмодернизма. Многие его постулаты, и прежде всего известный тезис Р.Барта о "смерти автора", оказываются весьма относительными в приложении к реальному творчеству - все анализируемые в работе сочинения

отмечены авторской индивидуальностью. Впрочем, подобное можно сказать и о любом другом "изме": творчество серьезных художников никогда не покрывалось тем или иным стилевым направлением, вступая с ним в сложные диалогические отношения и выходя за рамки его доктрины

Неким итогом развития и эволюции постмодернизма стал пересмотр языковых средств и иной эмоциональный тонус высказывания: демонстративно "игровой" вариант постмодерна все более вытесняется "медитативным", аппелирующим к подсознанию. Многие исследователи, в частности Г.Данузер, резонно отмечают "неокончательность" постмодерна в музыкальном контексте, рассматривая его как "исторически-динамическую категорию", значение которой изменяется со временем Стилевая и языковая исчерпанность стимулирует попытку вырваться из "эстетической немоты", в которой с упоением пребывало искусство. И если дословно понимать постмодернизм как "постсовременность", то остается только догадываться, куда может шагнуть "из будущего" музыкальное искусство.

П1. ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

1. "Ступени" Валентина Сильвестрова в постмодернистском ракурсе

// Свое и чужое в европейской культурной традиции. Литература Язык. Музыка. - Нижний Новгород, 2000 - С. 311-313

2. Постмодернистская ирония в вокальных циклах Л.Десятникова // Искусство XX века Парадоксы смеховой культуры. - Нижний Новгород, 2000. -С. 326-333

3. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма // Музыка в постсоветском пространстве. - Нижний Новгород, 2000. - С. 64-69.

4. Karikaturalni podsmijesi postmodernizma (na primeru djela Leonida Desjatnikova) / пер. с русского // Zagreb: Knjizevna Smotra, XXXIII/2001. - Str. 31-35.

5. "Жизнь с идиотом" Альфреда Шнитке К проблеме соц-арта // Актуальные проблемы высшего музыкального образования : Материалы 4-й научно-методической конференции аспирантов и молодых преподавателей / ННГК им.М.И Глинки. - Нижний Новгород, 2002. - С 85-93

6. Современная музыка в ракурсе постмодернизма / Профессиональное Объединение Педагогов-Психологов города Самара http://www.sspa samara ru/publications/?id=57&r_id=3

Подписано в печать 09 09 2004 г Зак. Л» 211. Усл. печ. л 1,5 RISO RP 3500ЕР. Тираж 100.

Отпечатано ООО "Стимул - СТ" 603155, г. Н.Новгород, ул Трудовая, 6

2o<=>s-A

»149 S 4

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лианская, Евгения Яковлевна

Введение

Глава I

Постмодерн и музыкальное творчество: теоретические и общекультурные аспекты.

Глава II

Постмодерн и полистилистика.

Альфред Шнитке)

Глава III

Постмодерн и медитативность.

В.Сильвестров и А.Кнайфель)

Глава IV

Постмодерн и оперный театр

Глава V

Классический постмодернизм"

Леонида Десятникова

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Лианская, Евгения Яковлевна

Актуальность темы "Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма" определяется реальной ситуацией, сложившейся в современном культурном пространстве, которое рассматривается в науке под знаком постмодерна. В музыковедении понятие постмодернизм еще не нашло адекватного осмысления, тогда как в других видах искусства оно давно стало предметом теоретического анализа.

В эстетику постмодернизма укладываются три последних десятилетия XX века. Указанные временные рамки достаточно условны, однако именно в этот период появляются первые публикации на тему постмодернизма в науке, философии, филологии, социологии, складывается художественная практика постмодерна в разных видах искусства, формируется соответствующий искусствоведческий аппарат осмысления этого явления и специфика зрительского восприятия.

Кроме "классических" текстов таких западных ученых, как Ж.-Ф.Лиотар, Ч.Дженкс, Р.Барт, У.Эко, Ж.Деррида1 и т.д., за последние десятилетия в России также появилась масса теоретических работ и фундаментальных исследований на тему постмодерна. Наиболее доступны и известны: "Постмодернизм в России. Литература и Ч теория" и журнальные статьи М.Эпштейна, "Русский постмодернизм" М.Липовецкого3 (труд академический и обстоятельный, а потому более удобный с методологической точки зрения), работы

1 См. список литературы.

2 М., 2000г.

3 Екатеринбург, 1997г.

В.Курицына1 (по стилю абсолютно соответствующие эстетике постмодерна), С.Чукина2, Б.Гройса3 и т.д.

Добавим к этому сочинения А.Гениса, Д.А.Пригова, М.Айзенберга - тексты последних пребывают на грани искусства и критики, что очень соответствует постмодернистской идее комментирования. Все эти авторы исследуют проблематику постмодерна на примере философии, живописи, кинематографа, литературы. Теоретиками постмодернизма выделяется ряд базовых критериев постмодернистской поэтики, такие как диалогизм, ритуальность, асубъективность ("смерть автора" по Р.Барту4), интертекстуальность, упрощение языка, хаотичность, деиерархичность составляющих и т.д.

Музыкознание долгое время оставалась в стороне от подобных наблюдений, поскольку всегда отличалась некой терминологической обособленностью. В западном музыковедении уже существует в этом плане устоявшаяся исследовательская традиция5, однако в отечественном музыкознании подобные попытки пока довольно редки. Назовем статьи Е.Зинькевич "Метафоры музыкального постмодерна"6, Д.Ухова "После постмодерна (неакадемические культовые жанры в России)" , И.Никольской "Постмодернизм в

1 Книга о постмодернизме-Свердловск, 1992; Русский литературный постмодернизм. - М., 2000

2 Ситуация вокруг постмодерна//Ступени. - 1994. - №2.

3 Утопия и обмен. - М., 1993.

4 Имеется ввиду одноименная статья Р.Барта. // Избранные работы. - М., 1994. Барт пишет здесь об изживании идеи линейности времени, в русле которой Автор предшествует тексту, порождает текст, и о том, что современный текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, Автор лишь черпает буквы из безмерного словаря Культуры.

5 См. Список литературы.

6 В сб. Искусство XX века. Уходящая эпоха? - Н.Новгород, 1997.

7 В сб. Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций. - М., 1999. интерпретации Павла Шиманьского"1, А.Лмраховой "К ситуации постмодерна в азербайджанском музыкальном искусстве"2. Кроме того, были опубликованы переводные работы Д.Редепеннинг "Композиторское творчество под знаком постмодерна"3, Г.Данузера4 и т.д. В стане музыковедческой критики наиболее активными в этом плане оказались П.Поспелов, В.Рожновский, позднее С.Савенко, Б.Филановский, М.Фихтенгольц и т.д.

Структура и содержание данного исследования определяется желанием представить достаточно полную картину отечественного музыкального творчества, испытавшего влияние постмодернистской эстетики. В работе представлены имена, репрезентирующие три последние десятилетия отечественной музыки - А.Шнитке, В.Сильвестров, А.Кнайфель, Л.Десятников, В.Тарнопольский и др. Предполагается рассмотреть в постмодернистском аспекте сравнительно новые сочинения, написанные в последние годы, а также произведения, которые уже сформировали определенную исследовательскую традицию. Делается попытка взглянуть на эти произведения в общекультурном контексте, сквозь призму сегодняшнего восприятия, во многом обусловленного постмодернистским мироощущением.

Выбор имен и произведений был продиктован желанием проиллюстрировать стилевую и жанровую многогранность исследуемой эпохи, показать взаимодействие с эстетикой постмодерна ведущих музыкальных жанров - оперы, симфонии, вокального цикла, инструментального концерта.

1 Музыкальная академия. - 1999,- №1.

2 Музыкальная Академия. - 2002. - №1.

3 В сб. Искусство XX века. Уходящая эпоха? - Н.Новгород, 1997.

4 Данузер Г. Малер сегодня - в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом//Музыкальная академия. - 1994. - №1.

Принцип построения работы - представление на примере конкретных сочинений различных компонентов постмодерна, сложившихся в отечественной музыке. По отношению к такой "фантомной системе"1, как постмодернизм, нам показалось более плодотворным избрать комбинированный тип исследования, сочетая разные аспекты и делая акцент на стилевых, жанровых или авторски-индивидуальных моментах. Кроме отечественной музыкальной практики для более широкого контекста в некоторых главах диссертации привлекаются также образцы современной западной музыки.

Выбор сочинений, представленных в работе, в принципе мог быть иным; среди них могли бы фигурировать, возможно, более показательные с точки зрения избранной темы опусы. Но нам представляется интересным рассмотреть взаимоотношения с постмодерном наиболее крупных, "безусловных" композиторских имен, чьи сочинения, не укладываясь целиком в рамки соответствующей эстетики, тем ни менее испытали на себе ее безусловное воздействие. Основой для работы служит отечественный музыкальный материал, однако для полноты контекста в отдельных главах привлекаются образцы западной музыки.

Работа состоит из пяти глав, введения и заключения. Первая глава сосредоточена на истории вопроса, освещении теоретических и общекультурных аспектов постмодернизма, их музыкальном преломлении и характеристике в этом ключе отечественной ситуации. Вторая глава посвящена явлению полистилистики, ее предыстории и эволюции, взаимодействию с эстетикой постмодерна таких ее

1 Липовецкий М. Там же. С. 10. категорий, как историческая симультанностъ и диалогизм; материалом здесь служат сочинения А.Шнитке. В Третьей главе на примере сочинений В.Сильвестрова и А.Кнайфеля рассматривается вариант суггестивного, аппелирующего к подсознанию постмодерна, его соприкосновения с понятиями поставангард, медитативность, неоромантизм, постлюдийность, новая сакральность. В четвертой главе, предметом исследования оказывается современная опера (анализируются сочинения Шнитке, Кнайфеля и Тарнопольского). Пятая глава носит монографический характер и посвящена Леониду Десятникову - композитору, в чьем творчестве получили воплощение многие, если не все, постулаты постмодерна.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма"

Заключение

Главная особенность любой современной проблематики состоит в том, что ее невозможно "сдать под ключ", она "жаждет остаться открытой"1. Эта закономерность относится и к теме постмодернизма, а тем более к его проявлению в современном творчестве. Объем, неисследованность проблемы и сам факт пребывания в "ситуации постмодерна", внутри исторического контекста, позволяет наметить лишь некие очертания, общие контуры явления.

В диссертации затронуты основные понятия постмодернизма и сделана попытка их проекции на современную музыкальную практику. При этом на каждом из рассмотренных в работе сочинений лежит несомненная печать авторства, определяющая их яркую самобытность. В итоге становится очевидным парадоксальный феномен: характерная для постмодерна идея "смерти автора", наглядно проявляющая себя в полистилистической игре А.Шнитке, "слабом стиле" В.Сильвестрова, опоре на праэлементы А.Кнайфеля, моделирующем сознании Л.Десятникова, квазифольклорной анонимности В.Мартынова, осуществляется композиторами в самобытной, индивидуальной и узнаваемой манере.

Неслучайно исследователи говорят о "фантомности" постмодернизма: абсолютное следование его постулатам значило бы самоуничтожение искусства. На поверку весьма относительной оказывается не только "смерть автора", но и прокламируемая постмодерном тотальная необратимость "конца", равно как и тотальная нивелированность ценностей. Отсюда - неизбежно "компромиссный" характер следования его эстетике, аппеляция, скорее, к его идеям, нежели к его доктрине. Впрочем, подобное можно сказать и о любом

1 Айзенберг М. Там же. С. 190. другом "изме": творчество серьезных художников никогда не покрывалось стилевым направлением, но вступало с ним в сложно-диалогические отношения.

Именно это обстоятельство стало решающим и для данной работы, в которой анализируются не столько "манифестные" проявления постмодерна, сколько реакция крупных композиторов на определенную культурную ситуацию. Этим же обстоятельством объясняется скорее "позитивистский", чем критический подход к рассматриваемому феномену.

Представленные в исследовании сочинения репрезентируют все десятилетия рассматриваемого периода: 70-е годы (Первый Concerto grosso и Первая Симфония А.Шнитке), 80-е ("Ступени" В.Сильвестрова, вокальные циклы JT.Десятникова), 90-е ("Еще раз к гипотезе" А.Кнайфеля, "Свинцовое эхо" и "Русские сезоны" Л.Десятникова, "Жизнь с идиотом" А.Шнитке, "Когда время выходит из берегов" В.Тарнопольского), 2000-е ("Алиса в стране чудес" А.Кнайфеля). Каждое из сочинений характеризует в той или иной мере локальный временной отрезок в отечественной музыке, с его языковыми и эстетическими особенностями, тем самым демонстрируя эволюционное развитие, естественную мобильность представленного явления. Однако совпадение в процессе анализа некоторых основополагающих категорий позволяет говорить об общности более широкого порядка.

В работе не преследовалась цель выявить в каждом из рассмотренных произведений весь комплекс постмодернистских постулатов. На основе выбранных сочинений выделялись наиболее ярко выраженные и определяющие художественный смысл категории, такие как диалогизм, цитатность, ритуальность, анонимность, игровое начало, идея комментария, деиерархичность. При этом явное превалирование игрового в Concerto grosso Шнитке или, с другой стороны, "асубъективного" в "Ступенях" Сильвестрова и "Гипотезе" Кнайфеля обусловленно как спецификой, концептуальной направленностью самих сочинений, так и эстетической тональностью репрезентируемых ими десятилетий, осмысленных в отечественном музыкознании.

Анализ представленного материала позволил также сформулировать некоторые специфические черты именно отечественного музыкального постмодерна. К последним можно отнести взаимодействие с соцартом ("Жизнь с идиотом"), определяющим также и специальные акценты взаимоотношения с массовой культурой, парадоксальное присутствие в постмодернистском пространстве теологического, сакрального компонента (у Кнайфеля, Мартынова), предложенное различие "игрового" и "медитативного" направлений.

Теория постмодернизма, активно развивающаяся в философии, литературе, искусствознании, не укладывется в рамки герметичного стиля. Сам термин (хотя бы в силу своей скандальной оксюморонности) еще зачастую отпугивает искусствоведов, озабоченных проблемами современной культуры, несмотря на растущее число исследователей и еще большее число исследовательских работ. Между тем без слова "постмодерн" сегодня не обходится ни одна критическая статья, его не минует ни один художник, независимо от оценочного ракурса, поскольку тема далеко не исчерпана, а само явление еще вибрирует в историческом пространстве. Эту неокончательность постмодернизма в музыкальном контексте отмечает и Г.Данузер, рассматривая его как "исторически-динамическую категорию", значение которой изменяется со временем1. В ее эволюционном развитии в западной музыке он также

1 Данузер Г. Малер сегодня - в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом // Музыкальная академия. - 1994. - №1.

разделяет три десятилетия (начиная с 1970-х). В качестве основных характеризующих факторов предстают обращение к традиционным жанрам и формам, конец эры экспериментов, исчерпанность музыкального материала и поворот к более широкой аудитории.

Главным показателем музыкального постмодернизма оказывается историческая симулътанностъ, которая может присутствовать в концентрированном виде в отдельном произведении (через прием полистилистики), а также в композиторском мышлении в целом. Неким итогом его развития становится пересмотр языковых средств и иной эмоциональный тонус высказывания. Подобные эволюционные изменения проявились в искусстве в последнее десятилетие: все более заметным становится переход от активного, игрового, демонстративного в языковом выражении постмодернизма к суггестивному, аппелирующему к подсознанию. В рассмотренном музыкальном контексте эта парадигма достаточно наглядно представлена именами Шнитке и Кнайфеля.

Сегодняшняя влиятельность медитативной разновидности постмодерна во многом обязана движению "новой сакральности" (из упомянутых имен здесь наиболее показателен В.Мартынов) -проблема, сама по себе достойная специального исследования, а потому вынесенная за рамки настоящей работы.

Существует теория, по которой искусство периодически проходит все этапы человеческого сознания: детство, юность, зрелость и старость, период усталости и исчерпанности. Возможно, современность пребывает именно в последней фазе - "рефлективного многомудрия". Сказываются эмоциональное давление эсхатологических теорий, физическое ощущение преодоленной границы времени. Однако, может быть, мы стоим на пороге нового витка истории, возвращающего к открытой наивности детства.

Сегодня в искусстве лишь намечается поиск иной пафосности, новой нарративности. Многие искусствоведы, прошедшие "героический этап этой эпохи (этап обретения имени)"1, поговаривают о конце постмодернизма, о поиске нового стиля (хотя сам постмодерн когда-то и определяли как "конец стиля"). Но очевидно, что намечается выход в иную плоскость, иное восприятие культуры. Постмодернистское мышление становится отчасти инерционным. Стилевая и языковая исчерпанность стимулирует попытку вырваться из "эстетической немоты", в которой с упоением пребывало искусство. Музыкальная история также оказалась на распутье, находясь сегодня в л некоем "состоянии предчувствия" . Безусловно, долгое пребывание в зоне репризности, реминисценций и каденционных оборотов требует драматургического выхода, однако, может оказаться, что "последний такт одновременно является первым"3, подобно рубежу Прелюдии и Фуги в "Гипотезе" А.Кнайфеля. И если дословно понимать постмодернизм как "постсовременность", то остается только догадываться, куда может шагнуть из "будущего" музыкальное искусство.

1 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. - М., 2000. С.256.

2 Вустин А. Музыка - это музыка // Музыкальная академия. - 1993. - №4. С. 22.

3 Там же.

Нотные примеры

Пример2. г 40Л7 «

АпаазХШ.

Рпо

Рпо

Рпо

Пример 5. а)

Речитатив. et

Пример7' "Элегия" (Аноним) I

Пример 8. "Сестры - тяжесть и нежность" А

JU j.Jtji . ! i * * i cye^ft-p с4 p^fea--—H^M.

0*

PPP, i&lji^) ---- . э*/--------------o9j--

Пример 10.

Ik

Пример 11. "На что вы, дни."

Пример 12.

Пример 14.

•taп») U1( Ie|e jemprft praeludium)" piano : " coniato 2. ■■

Ji un "'a p<Jale (Jci+t-o) »empre

Пример 16. ova&i a •fcemao

С 5 5" ъ^ГЛ-s^) . rmo a nienCeJ est* ^

Jiano rnario 4

XXIV ! - -i- —B.«i.;itr»<~»«A1 , I I fino з nicnte) сашоапа руина, чти I

203

Пример 17. t i Т i /

-J-&

Пример 18. e

- • violoncello ;(iuono normale)

- sampler;.

- inwrrWure del ru Sceilo .' a

-е- вsampler: . murmvre del rvicello

Suono • inferno •

Suono interne Simpler: murmure

- ileI rvicello

I sampler: .

- murmvre del rvicallo sampler: ; , murmur? . . del rviealo 'П' viDratono

Пример 19.

Как старый шарманщик"

Cj Сс^л ^^ 3

•ш

М * I i f * [ с 3 щ 1\ кг ш V

1 )-■ S frr t *» п.

Л 1 Л*-. ■ Л .--- тг—чт^ -Г---- а , 1 . L--Lj----- 3 3 ! -• • - 1 . -

Пример 20.

Свинцовое эхо" 4

Aik^cij dbapo&Svi/ ike.

L- ГУ^^ GlJ-h^. j^QlJ

Пример 21.

Постовая"

Пример 22.

Духовская"

Пример 23.

Христовская" а) начало о) расширение

Список научной литературыЛианская, Евгения Яковлевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997.

2. Айзенберг М. Вместо предисловия // Личное дело № : Литературно-художественный альманах. М., 1991.

3. Александр Кнайфель: произнести музыку // АудиоМагазин. 1999. -№5.

4. Амрахова А. К ситуации постмодерна в азербайджанском музыкальном искусстве // Музыкальная академия. 2002. - №1.

5. Аркадьев М. Лирическая вселенная Свиридова // Русская музыка и XX век: русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. М., 1997.

6. Бакши А. Опыт внутреннего диалога о театре // Музыкальная академия. 1995. - №3.

7. Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999.

8. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

9. Берченко Р. Б.Яворский о Хорошо Темперированном Клавире Баха // Музыкальная академия. 1993. - №2.

10. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.Ивашкин. М., 1994.

11. Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. с фр. С. Зенкина. М., 1999.

12. Берникова К. Леонид Десятников прозвучал в Петербурге // Коммерсант. 2001. - № 044.

13. Влад Чинаев Леонид Десятников. Разговор на обочине // Музыкальная академия. - 1994. - №3.

14. Вобликова А. Первая симфония Шнитке и "Репетиция оркестра" Феллини: параллели и контрапункты // Мир искусств. М., 1991.

15. Вустин А. Музыка это музыка // Музыкальная академия. - 1993. -№4.

16. Гаспаров М. Избранные труды. М., 1997.

17. ГенисА. Иван Петрович умер. -М., 1999.

18. Гершензон П. Это слишком авангард, то есть вчерашний день: интервью с Л.Десятниковым // Сеанс. 1996. - №12.

19. Гильдинсон Л. К проблеме единства стиля в произведениях Шнитке 70-х годов // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1986.

20. ГройсБ. Утопия и обмен. -М., 1993.

21. Данузер Г. Малер сегодня в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом //Музыкальная академия. - 1994. - №1.

22. Дауноравичене Г. Антиномическая структура музыкальной формы // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Н.Новгород, 1999.

23. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.

24. Еьсимовский В. Автомонография. -М., 1997.

25. Жило Ф. Моя жизнь с Пабло Пикассо. М., 2001.

26. Зиник 3. Возвращение в Дублин. // Иностранная литература. -1996. №4.

27. Искусство XX века. Уходящая эпоха? Н.Новгород, 1997.

28. Ивашкин А. Глубина бархата // Искусство кино. 1999.

29. Ивашкин А. Жизнь с идиотом // Московские новости. 1992. -№25.

30. И.Кабаков Б.Гройс. Диалоги. - М., 1999.

31. Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб., 1997.

32. Кац Б. Слово, спрятанное в музыке // Музыкальная академия. -1995.-№ 4, №5.

33. Кнайфель А. Репетиция чуда или свидетельство // Музыкальная академия. 2002. - №2.

34. Коваленко Ю. Жизнь с идиотом или реквием по Стране Советов. -Известия. 1992. - 25 апр.

35. Коган М. Проблема постмодернизма в современной культуре // Искусство на рубеже веков. Ростов на Дону, 1999.

36. Колымагин Б. Традиция как феномен постмодерна // Независимая газета. 2001. - 15 марта.

37. Корилиано Д. Буклет к видеозаписи оперы "Привидения Версаля".

38. Корндорф Н. Хочу услышать музыку нового Моцарта // Музыкальная академия. 2000. - №1.

39. Корндорф Н. Персональная страница. http://www.geocities.com/nkorndorf/main.html

40. Кремер Г. Обратившись внутрь себя // Музыкальная академия. -1994. -№3.

41. Курицын В. Книга о постмодернизме. Свердловск, 1992.

42. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000.

43. Левая Т.Н. Возрождение традиции (жанр concerto grosso в современной советской музыке) // Музыка России. Вып.№6. М., 1986.

44. Левая Т.Н. Время и пространство поздней советской музыки // Поиск смысла: Сборник статей участников международной конференции "Русская культура и мир". Н.Новгород, 1994.

45. Лемэр Ф. Жизнь с идиотом, или реквием по Стране Советов. -Известия. 1992. - 25 апр.

46. Лесковская И. Опера прикинулась романом в письмах. К Вермееру. http://www.leskovskaya.narod.ru/vermeerl.html

47. Лиотар Ж-Ф. Условия постмодерна // Ступени. 1994. - №2.

48. Лиотар Ж-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. Н.А. Шматко. -Спб., 1998.

49. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.

50. Липовецкий М. Концептуализм и необарокко. Биполярная модель русского постмодернизма // Книжное обозрение "Ex libris НГ". 2000.7 сент.

51. Манулкина О. Аннотация // Десятников Л. Эскизы к закату: CD.

52. Мандельштам О. Разговор с Данте. М., 1930.

53. Мартынов В. Наше время время «постмузыки» / Интервью И.Алешиной. - http://www.300online.nl/print/515.html

54. Музыка из бывшего СССР. М., 1994. - Вып. 1.

55. Музыка из бывшего СССР. М., 1996. - Вып. 2.

56. Музыкальная академия. 1993. - №4.

57. Никольская И. Постмодернизм в интерпретации Павла Шиманьского // Музыкальная академия. 1999. - №1.

58. Ораич-Толич Д. Конец реальности? К проблеме постмодернистской эсхатологии: Рукопись. Загреб, 1999.

59. Пантиелев Г. Жизнь с идиотом // Мариинский театр. 1993. -№13, №14

60. Поспелов П. Строгий стиль Леонида Десятникова // Известия. -1999.-25 нояб.

61. Поспелов П. Опера в эпоху репродукции // Буклет фестиваля «Золотая маска». 1997.

62. Поспелов П. Русская опера на чужбине // Известия. 2001.- 23 авг.

63. Поспелов П. На пути к новой искренности // Время новостей. -2001.-21 авг.

64. Рожновский В. Proto.Intra.Meta. // Музыкальная академия. -1993. №2.

65. Самутина Н. Эта музыка слишком прекрасна // Искусство кино. -1999. №9.

66. Савенко С. Немецкая музыка после Второй мировой войны // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. М., 1995. - Вып.1.

67. Савенко С. И гармонической стихии власть // Советская музыка. -1988. -№3.

68. Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001.

69. Савенко С.Двойной портрет на фоне поставангарда (В.Сильвестров и А.Кнайфель) // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций / Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского. М., 1999.

70. Савенко С. Портрет художника в зрелости // Советская музыка.1981. -№9.

71. Савенко С. Сумерки времени // Музыкальная академия. 2000. -№2.

72. Савенко С. Амстердамское зазеркалье // Музыкальная академия. -2002. -№2.

73. Сахаров А.Д. Воспоминания // Наука и жизнь. 1991. - №6.

74. Сильвестров В. Сохранять достоинство // Советская музыка. 1990. - №4.

75. Словарь терминов московской концептуальной школы. М., 1999.

76. Соколов А. Какова же она форма XX века? // Музыкальная академия. - 1998. - №3, №4.

77. Страсти по Матфею 2000: Обзор бумажной и электронной прессы

78. Русский Журнал. http://www.russ.ru/culture/kursiv/20000707.html -2000. - 7 июля.

79. Тараканова Е. Работа со старинной моделью (Альфред Шнитке. Concerto grosso №1) // Музыка России. М., 1991. - №9.

80. Тарнопольский В. Когда время выходит из берегов // Музыкальная академия. 2000. - №2.

81. Тимофеевский А. Конец иронии // Русский телеграф. 1997. - №72.

82. Ткачева О. О некоторых чертах стиля "Тихих песен" Сильвестрова: Дипломная работа. Горький, 1983.

83. Толстая Т. Река Оккервиль: Рассказы. M.j 1999.

84. Тупицын В. "Другое" искусства. М., 1997.

85. Уваров С. Постмодернизм как культурный ритуал // Культура на пороге III тысячилетия: Материалы IV международного семинара в С/Пб 30 мая 3 июня 1997. - Спб., 1998.

86. Ухов Д. После постмодерна (неакадемические культовые жанры в России) // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций / Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского. М., 1999.

87. Ухов Д. Крупные формы Дюка Эллингтона и эпоха постмодернизма: Тезисы доклада на эллингтонской научной конференции. 1998.

88. Филановский Б. Кремер и Десятников сочиняют метамузыку // Русский Журнал. http://www.russ.ru/ - 2000. - 4 мая.

89. Филановский Б. Русско-английская температура // Русский Журнал. http://www.russ.ru/ - 1999. - 13 мая.

90. Хитрук А. Трудные песни В.Сильвестрова // РМГ. 2001. - №7, №8.

91. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1990.

92. Холопова В. Время и Вневремя. О творческом процессе С.Губайдулиной // Процессы музыкального творчества. М., 1999. -Вып. 3.

93. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М., 1984.

94. Цукер А. И рок, и симфония. М., 1993.

95. Чредниченко Т., Аркадьев М. Диалоги о постсовременности // Музыкальная академия. 1998. - №1.

96. Чукин С.Г. Ситуация вокруг постмодерна // Ступени. 1994. - №2.

97. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки. 1971г. // Музыка в СССР. 1988. - Апрель-июнь.

98. Эпштейн М. Постмодернизм в России. Литература и теория. М., 2000.

99. Эпштейн М. Книга, ждущая авторов // Иностранная литература. -1999. №5.

100. Berry М. Music, Postmodernism, and George Rochberg's Third String Quartet. / Postmodern Music/Postmodern Thought. New York: Garland, 2001.

101. Born G. Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant Garde. University of California Press, 1995.

102. Clendinning J. Postmodern Architecture/Postmodern Music. // Postmodern Music/Postmodern Thought. New York: Garland, 2001.

103. Dano R. Stravinsky and Cocteau's Oedipus Rex: The Shifting Hermeneutics of Modernism and Postmodernism. http://home.earthlink.net/~rdano/stravinskvandpomo.html 1999.

104. Gibson S. Two Instances of Musical Postmodernism in Britan // www.ctheorv.com/r-twoinstances ofmusical.html.

105. Docherty Th. After Theory: Postmodernism / Postmarcsism // www.bbk.ac.uk/Departments/English/Courses/musicquo.htm.

106. Hartwell R. Postmodernism and Music // Miller S. The Last Post; Music After Modernism. Manchester, 1993.

107. Kramer J. Music and Postmodernism: Some Observations and Some Responses. // 100 Years of Music at the University of Melbourne. -Melbourne: Centre for Studies in Australian Music, 1996.

108. Kramer J. Postmodern Concepts of Musical Time. // Indiana Theory Review 17/2. 1997.

109. Kramer L. Classical music and Postmodern knowledge. -Berkeley: University of California Press, 1995.

110. Lochhead J. Introduction in Postmodern Music/Postmodern Thought. New York: Garland, 2001.

111. McNeilly K. Ugly Beauty: John Zorn and the Politics of Postmodern Music. // Postmodern Culture 5/2. 1995.

112. Music and postmodernism. Crossover pop. -www.eng.umu.se/culturec/MUSP.htm

113. Nyman M. Sleeve notes to String quartettes №1-3. www.bbk.ac.uk/Departments/English/Courses/musicquo.htm.

114. Postmodern Music/ Postmodern Thoughts. Edited by J.Loched and and J.Auner. New York: Garland, 2001.

115. Rhoads W. The Death of Modernism in Contemporary Music. -http://www.wiscomposers.org/news/rhoads/rhoadsl.html

116. Strickland E. American composers. Dialogues on Contemporary music. Indiana University Press, 1991.

117. Taylor T. Music and Musical Practices in Postmodernity. // Postmodern Music/Postmodern Thought. New York: Garland, 2001.

118. Wilson T. -Sound Worlds and Wonderlands: Allusion and Existentialistic Evolvement in Alexander Knaifel's "Alice". -http://www.winisp.net/IceBreaker/Wilson tara.htm