автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Формы существования музыки в культуре европейской традиции и их проявления во второй половине XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формы существования музыки в культуре европейской традиции и их проявления во второй половине XX века"

На правах рукописи

МЕШКОВА

Анна Сергеевна

ФОРМЫ СУЩЕСТВОВАНИЯ МУЗЫКИ В КУЛЬТУРЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ ТРАДИЦИИ И ИХ ПРОЯВЛЕНИЯ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Г

111111111111

□03059018

Ростов-на-Дону - 2007

Работа выполнена в Уральской государственной консерватории им М П Мусоргского

Научный руководитель• кандидат искусствоведения, доцент

Коробова Алла Германовна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Франтова Татьяна Владимировна

кандидат искусствоведения Агеева Юлия Кузьминична

Ведущая организация:

Казанская государственная консерватория им Н Г Жиганова

Защита состоится «17» мая 2007 года в 18 часов на заседании диссертационного совета К 210 016 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) имени С В Рахманинова по адресу 344002, г Ростов-на-Дону, Буденновский пр ,23,ауд 314

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) имени С В Рахманинова

Автореферат разослан «17» апреля 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения

¿¿¿'Л И П Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследовании Музыкальный авангард второй половины XX века - последовательно экспериментальное направление в искусстве, подвергнувшее пересмотру, а нередко и деструкции многие традиционные категории европейской композиторской музыки В их числе - категория произведения (или опуса) как доминирующей формы существования сочинения Особенно остро эта проблема зазвучала в связи с появлением и развитием электронной музыки, алеаторики, «инструментального театра», минимализма и некоторых других техник современной композиции Расшатывание доминирующих ira протяжении нескольких веков позиций произведен™ и отрицание «опусности» как таковой вызвали резонанс и в музыкальной науке

На протяжении 1960-70-х годов сам феномен произведения активно обсуждался в зарубежном музыкознании (статьи К Дальхауза, 3 Лиссы, Т Кнайфа X X Эггебрехта, и др ) В работах этих музыковедов произведение рассматривалось, прежде всего, как категория онтологическая - то есть как форма бытия музыки, обладающая устойчивым комплексом признаков Особое внимание уделялось определению исторических «рамок» данного феномена, которые в большинстве работ ограничивались европейской композиторской музыкой Нового времени

С 1970-х годов произведение становится объектом исследования и в отечественной теории музыки (работы Е В Назайкинского, В В Медушевского, H П Корыхаловои, В П Фомина. И В Малышева, Т В Чередниченко и др ) Общим в зарубежной и отечественной музыкальной науке является понимание произведения как категории европейского композиторского искусства, достигшей своего расцвета в классико-романтичсский период Тем не менее, многие вопросы оказались не злтро-

нуты Историческое становление феномена музыкального произведения происходило постепенно О каких этапах в его существовании можно говорить, с чем связано его появление, в какой степени оно отражалось музыкальной теорией, и в каких терминах это происходило''1 Наконец, какие другие формы бытия музыки существовали и существуют? Данные вопросы еще не нашли достаточного отражения в литературе

Что касается последнего из обозначенных вопросов, то он все же намечен Е. В Назайкннский предлагает для определения иных форм, нежели произведение, понятие «музыкальной деятельности» С позиций доминирования «деятельности» или «произвелеиия», ученый выделяет два типа культуры первый - это «культура музыкальной деятельности», второй - «культура музыкального произведения» Эта типология культур принята за основу в данном диссертационном исследовании, что не снимает, однако, вопроса о формах бытия музыки

И остается все же проблема форм существовашы музыки во второй половине XX века Наблюдение за музыкальной практикой авангарда, уже не обнаруживающее в ней опуса как константы композиторского творчества, приводило к идее «смерти произведения» (по аналогии с литературоведческими тезисами о «смерти автора» и т п) в музыке авангарда Однако самим этим постулатом проблема произведения в культуре XX века не может быть исчерпана, поскольку она связана с рядом вопросов если не в виде опуса, то в каких формах тогда предстают авангардные сочинения? чем оии детерминируются? и т д В связи с этими вопросами возникает необходимость в специальном теоретическом исследовании, посвященном самим формам существования музыки Сказанным и обусловлена актуальность подобного исследования

Целью диссертации является разработка теории форм существования музыки выявление, дифференциация и типологизация видов этих

форм, исторически сложившихся на достаточно большом протяжении времени, а также рассмотрение характера и специфики их дальнейшего функционирования в современной культуре академического и неакадемического направлений

Эта цель потребовала решения ряда задач, основными из которых являются

- базовое размежевание в музыке сфер «произведения» и «не-произведения» (не ограниченное областью только «искусства») с дальнейшей дифференциацией форм существования музыки,

- с первой задачей связана вторая не просто констатация встречающихся в музыке форм ее бытия, но выявление наиболее универсальных типов, которые в своей совокупности охватывали бы с наибольшей полнотой самые различные проявления реального существования музыки европейской традиции,

- формулирование теоретически корректной системы описания форм существования музыки на основе единых критериев, -системы действующей не только в границах музыкального искусства академической традиции, но и других жанровых пластах культуры, прежде всего - в массовой музыке (задача разработки методологии исследования),

изучение памятников музыкально-теоретической мысли в которых прослеживается становление понятия «произведение»,

- выработка теоретически обоснованной терминологии для обозначения выявленных форм существования музыки,

- проекция теоретических положении, выдвинутых в исследовании на область музыкальной культуры второй половины XX века

Объектом исследования становятся сами формы бытия музыки, лредмС1 ом исследования - основания типологии этих форм и особенности их функционирования в музыке определенного периода

Решение поставленных задач обусловило и .методологию исследования, основанную на сочетании различных принципов, подходов и методов Изучение форм существования музыки предполагает, прежде всего, историко-типологический принцип исследования, при котором выявленные типы рассматриваются в ракурсе исторической детерминированности С этим связано применение жанрово-стилевого подхода, а также сравнительного метода описания форм существования музыки Последний предполагает как диахронический (соотнесение исторических разновидностей какой-либо формы бытия музыки внутри одного или разных типов культуры), так и синхронический (сравнение разных форм бытия музыки в рамках одного исторического периода) ракурсы изучения Формы существования музыки рассматриваются также в системе, с одной стороны, теоретических знаний, с другой стороны - музыкальной практики. Все это обусловливает системный характер исследования

Основная методология исследования сформировалась на основе достижений отечественной и зарубежной музыкальной науки, а также современного искусствознания и литературоведения

Рассмотрением форм существования музыки с позиций музыкальной теории и практики, с особым акцептом на их становлении и функционировании в современной культуре, продиктован выбор материала Во-первых, это трактаты Средневековья. Ренессанса и Нового времени, в которых отражены представления о формах бытия музыки Во-вторых, это собственно музыка разных эпох, на основе которой (в сочетании с изучением музыкально-теоретических памятников) в диссертации формулируется теория форм существования музыки Это также музыкальные «артефакты» на-

правлений, находящихся на авансцене культуры XX века - авангарда и массовой музыки Формы существования музыки авангарда анализируются на примере сочинении, написанных в тех техниках композиции, которые наиболее показательны с точки зрения судьбы опусных и не-опусных форм (электронная музыка, минимализм, алеаторика) В сфере массовой музыкальной культуры выделена область рока как наиболее репрезентативного для данной культуры во второй половине XX века В ней объектом внимания становятся сочинения различных стилевых течений 1950 - начала 1980-х годов - того же времени, которому принадлежат и названные техники композиции музыки авангарда

Научная новизна работы обусловлена уже самим объектом исследования впервые феномен «формы существования музыки» становится предметом специального научного изучения При этом в диссертации они представлены как комплекс трех типов, которые с наибольшей полнотой охватывают музыкальную практику разных эпох, пластов и направлений Предложена собственная терминология для обозначения этих типов factum, piomptum lmpromptum (их обоснование содержится во второй главе) Выделяемые в исследовании формы бытия музыки рассматриваются как универсальные, что позволяет предложить единую методологию описания характера их функционирования в разные исторические периоды, в разных жанровых пластах музыки и типах музыкальных культур В том числе -академическом и неакадемическом направлениях современной музыки, минуя аксиологические барьеры Таким образом в диссертации впервые разработана методология описания форм существования музыки на основе единой системы критериев Сама проблематика, поднимаемая в диссертации, открывает перспективную научную область а предпринятая теоретическая разработка данной проблематики, создает фундамент для дальнейших научных исследований в этой области

Практическая ценность исследования определяется тем, что его материалы могут быть использованы в разных курсах музыкально-теоретического цикла в предметах «Анализ музыкальных произведений», «Музыкально-теоретические системы», «Массовая музыкальная культура XX века» Положения, результаты и терминология работы могут найти применение в музыковедческих исследованиях различного профиля, связанных с проблемами функционирования фольклора, старинной музыки, авангарда, массовой музыки и тд Разработанная методология описания форм существования музыки может быть применена и в других искусствоведческих пауках для характеристики разных форм бытия искусства и литературы

Апробации работы состоялась на кафедре теории музыки Уральской государственной консерватории им М П. Мусоргского и Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова По теме диссертации прочитаны доклады на конференциях «Культура XX века» (Екатеринбург, 2002), «Наука об искусстве XXI век» (Екатеринбург, 2004), «Пути отечественной музыкальной культуры» (Екатеринбург, 2004) Материалы исследования включены в учебные курсы «Массовая музыкальная культура XX века» и «Теория музыки» (курс разработан кафедрой теории музыки УГК для исполнительских специальностей), читаемых автором в Уральской государственной консерватории Основное содержагоге диссертации освещено в публикациях

Структура работы обусловлена указанными выше основными задачами и внутренней логикой исследования Диссертация состоит из Введения, двух частей (по две главы в каждой с соответствующим делением на параграфы), Заключения и списка литературы Первая часть представляет исследование темы в теоретическом аспекте, при этом первая ее глава посвящена воссозданию теоретических представлений о формах существова-

ния музыки на основе изучения источников, вторая - разработке теории форм существования музыки с позиций современной науки Выявленные три основные формы бытия музыки (factum promptum, lmpromptum) становятся предметом аналитического описания во второй части работы, в которой специфика их функционирования рассматривается па примере некоторых наиболее репрезентативных в этом отношении авангардных техник композиции (третья глава) и в сфере рок-музыки (четвертая глава)

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении представлен обзор зарубежной и отечественной музыковедческой литературы, касающейся форм существования музыки, выявлена связанная с ними проблематика, определяются цели и задачи исследования, обосновывается основная методология, а также выбор музыкального материала В конце кратко обрисована структура диссертации

Первая часть («Теоретическая проблематика форм существования музыки история и современность») - исследование темы в теоретическом аспекте Ее первая глава («Представления о формах бытия музыки в истории западноевропепской науки») посвящена воссозданию теоретических представлений о формах существования музыки на основе изучения источников В первом параграфе («Трактаты Средневековья и Возрождения») объектом внимания становятся манускрипты XIII - XVI веков Одной из возможных причин, подвигнувших музыкальную науку па изучение проблем, в той или пион мере связанных; с формами существования музыки, стал переход к более точным видам нотации Это изменило традиционные способы создания сочинений и привело к возникновению нового, называе-

мого в трактатах «compositia» Собственно методам продуцирования музыки и посвящена основная проблематика теоретических работ указанного периода

Ученые Средневековья и Возрождения выделяют два таких способа первый (названный Э Саломо «supei librum cantare») основан на импровизации контрапунктов к григорианскому хоралу, записанному в нотах, второй (названный И Тинкторисом «íes facta») - создапие композитором многоголосного сочинения, зафиксированного в нотном тексте Каждый из указанных методов связан с особыми условиями продуцирования и исполнения музыки, которые репрезентируют свою форму ее бытия

С XVI века формы существования музыки и соответствующие им способы создания, разводятся терминологически более последовательно Импровизационное создание музыки и связанная с ним форма бытия именуются как «sortisare» и «sortisatio» (Н Воллик), «contrapunctizare» и «соп-trapunct» (С Ваннео, Г Финк и др ), «descantmg» и «descant» (Т Морли) Композиторское сочинение, предполагающее нотацию и соответствующая ему форма бытия музыки - как «componere» и «compositia» (у ряда авторов), «setting» и «pncksong» (Т Морли)

На основе анализа трактатов можно заключить, что отличия форм существования музыки между собой оказываются разительными «Compositia» является продуктом индивидуального творчества, «contra-punct» - коллективной импровизацией Обязательным условием первой становится не столько письмештя фиксация музыки, сколько записывание как один из этапов процесса ее сочинения Тогда как вторая имеет преимущественно устное бытование (но при этом всегда функционирует как «пение над книгой») Другое их отличие - в способе создания музыки Метод «componere», включающий в себя момент фиксирования, изначально связан с дифференциацией стадий продуцирования и исполнения музыки,

в то время как метод «soitisare» отличается синкретичностыо творческого процесса Наконец, дифференциация этих форм существования музыки происходит и по их принадлежности различным жанровым сферам начиная с XVI века «compositia» описывается в трактатах как форма бытия «ученой» музыки, a «contrapunct» - музыки «общеупотребимой»

Во втором параграфе («Идея "произведения" в трактатах Нового времени») анализируются теоретические представления о формах существования музыки, обнаруживаемые в научных сочинениях XVII - XVIII веков Их общая черта в том, что объектом рассмотрения становится исключительно «música composita», поскольку в данную эпоху происходит процесс ее спе-цифизации В связи с этим немаловажное значение приобретают вопросы, связанные с осознанием самого феномена искусства (Ш Батге), принадлежности к нему композиторскои музыки (И Г Вальтер, И Купау, И Г Гердер), а также с осмыслением специфики музыкальной выразительности в сравнении с другими видами искусств (М Шабанон) и статуса различных видов музыкальной деятельности (И Купау, И Шейбе, X Шубарт)

Процесс специфизации «música composita» приведет к тому, что в эпоху Барокко понятие «композиции» начинает обозначать не только метод продуцирования музыки, но также и само сочинение Поэтому размышления о гениальности, учености, искусстве и т д, обнаруживаемые в музыкальных трактатах этого времени относятся не к музыке вообще, а проецируются на определенный тип опуса Он и реализует форму существования музыки, за которой закрепилось название «музыкальное произведение»

Во второй главе («К теории форм существования музыки») представлена разработка данной проблематики с позиций современной науки В диссертации выделены три универсальные формы бытия музыки, которые в своей совокупности с наибольшей полнотой охватывают самые различные ее проявления Для обозначения этих форм предложена новая тер-

минология Первая - factum (с лат «сделанный») - отличается фиксацией результатов композиторского творчества в нотном тексте Противоположная форма бытия музыки - impromptum (с лат «неготовый») - ее основой является сам процесс звукотворчества, непосредственно протекающий во время музицирования Промежуточная между ними форма - promptum (с лат «находящийся в полной готовности») - в ней одновременно сосуществуют импровизационные и композиционные компоненты

Для описания выявленных форм бытия музыки предлагается единая система критериев, формулируемая на основе предпринятого изучения специальной литературы и собствешго музыки Это

- наличие индивидуального авторского замысла (является ли музыка результатом индивидуального композиторского решения - или коллективного творчества),

- композиционное выстраивание музыки (композиторская оргатгза-ция музыкального времени и пространства в определенных границах согласно нормам, сложившимся в музыкалыгом искусстве) -или отсутствие такового,

- способ продуцирования музыки (композиция, предполагающая дифференциацию этапов создания и исполнения сочинения - или импровизация, характеризующаяся синкретичностыо творческого процесса),

- наличие письменной фиксации (нотная запись сочинения, необходимая и достаточная для возможности его последующего воспроизведения) - или отсутствие нотации,

- сохранешге или не сохранение идентичности сочинения при дальнейших воспроизведениях (способность сочинения быть «опознанным» в различных исполнительских реализациях),

— тип коммуникативной ситуации (дифференциация или неразде-лешгость сторон музыкальной коммуникации - композиторской исполнительской, слушательской) В данной главе формы существования музыки рассматриваются на материале, наиболее репрезентативном с точки зрения выявления их специфики Сущность factum 'а раскрывается па композиторской музыке XVIII -XIX веков, функционирующей в контексте культуры музыкалы ого произведения (первый параграф) Признаками данпои формы существования музыки являются наличие индивидуального авторского замысла, реализуемого в завершенной и выстроенной композиции, которая фиксируется в нотном тексте с необходимой пол нотой, достаточной для сохранения идентичности сочинения при его последующих воспроизведениях, дифференцированный тип коммуникативной ситуации

Factum'ы предшествующего времени существенно отличаются от новоевропейского значительной степенью детерминированности жанром В эпоху Средневековья - Возрождения воспроизводство жанра было важнее воспроизводства конкретного текста и направляло последнее Функционирование в той или иной жанровой сфере влияло на весь комплекс признаков

Проделанные наблюдения позволили в результате говорить о разнообразии исторических вариантов factum'а Каждый из них обладает собственным комплексом признаков, но при этом сохраняет типологические черты данной формы существования музыки В связи с этим делается заключение о динамичности феномена factum'а, который способен встраиваться в контекст доминирующего типа культуры и меняться в зависимости от условий музыкальной практики

Impromptinn исследуется на материале музыки фольклорной традиции, реализующей культуру музыкальной деятельности (второй параграф)

Природа тархотрШт'а - в его динамичности и непрерывных изменениях его «переслушнвание» в том же самом виде невозможно Конституирующее значение для данной формы существования музыки имеет не столько «продукт» творчества (как в {'асимп'е), сколько сама музыкальная деятельность 1трготрПпп также обладает устойчивым комплексом признаков, среди которых коллективность творчества, некомпозиционная организация времени и пространства, импровизация как способ продуцирования музыки, отсутствие нотации и недифференцированный тип коммуникативной ситуации Нетрудно заметить, что ни в одной из этих характеристик ипрготрйпп не сходится с ГасШт'ом Это и позволяет говорить о принципиальной противоположности этих форм бытия музыки

РготрШт 'у посвящен третий параграф Его непрем ешгым условием является наличие нотного текста, однако этот текст - лишь основа для импровизации, он очерчивает границы исполняемой музыки, но не заключает в себе всю информацию о ней По этой причине он называется в работе базовым нотным текстом В его функции может выступать и одноголосный сапШв йгтш (как в практике «пения над книгой»), и многоголосное авторское сочинение (как в практике интабуляций) Базовый нотный текст специ-физирует все признаки данной формы существования музыки она обладает композшщонной организацией целого при вариабельности деталей, сохраняет узнаваемость сочинения при различных расхождениях исполнительских вариантов, предполагает дифференцированный тип коммуникации Данные признаки свидетельствуют о промежуточном положении рготр-Шт'а (между Гасйип'ом и нпрготрйпп'ом) К конкретным проявлениям этой формы относятся жанры Средневековья, импровизируемые на сгпйах йгтш, интаволящш и «пение над книгой» эпохи Возрождения, импровизирование в заданном жанре (например, фуги, ричеркара), практика игры по цифрован-

пому басу и бсстактовые прелюдии эпохи Барокко, импровизируемая каденция в сольном концерте классико-романтического периода

Prornptum способен встраиваться в доминирующий шп культуры, перенимая черты господствующей формы существования музыки Тем не менее, в целом по комплексу признаков piomptum в исторической перспективе оказывается ближе к factum'y, чем к impromptum'y структурообразующим признаком piomptum'a является наличие базового нотного текста, который оказывает существенное влияние на свойства данной формы существования музыки Это позволяет отнести factum и prornptum к одному типу форм существования музыки - «опусному» Данное положение распространяется не только на доклассическую музыку, оно помогает осмыслению столь проблемной области, как формы бытия музыки во второй половине XX века, включая академическое и неакадемические ее направления

Таким образом, в диссертации выделяются три основные формы существования музыки обладающие несходным набором признаков impiomp-tum и factum, и промежуточный между ними piomptum Однако фактически таких форм оказывается больше, поскольку каждая из указанных предстает в своих исторических и жанровых проявлениях Можно говорить о нескольких вариантах factum'а (Средневековья, Возрождения Барокко, Классицизма и Романтизма^ XX века), каждый из которых, сохраняя основные признаки данной формы бытия музыки, видоизменяет их, приспосабливаясь к особенностям музыкальной практики той или иной эпохи Это актуально и в отношении promptum'a, хотя он дифференцируется более по типам культуры (piomptum культуры музыкальной деятельности и prornptum культуры музыкального произведения) Impromptum видоизменяется в зависимости от жанровой сферы (фольклор, профессиональное развлекательное искусстве и др ) и типа музыкальной культуры Сказанное подводит к выводу о формах существования музыки как явлении принципиально динамичном

Вторая часть диссертации («Формы бытия музыки в художественной практике второй половины XX века») посвящена апробации выдвинутой в предыдущей главе теоретической концепции Здесь рассматривается специфика функционирования форм бытия музыки в контексте современной музыкальной культуры академического и неакадемического направлений В третьей главе («Судьба форм существования музыки в авангардных техниках композиции») особенности функционирования данных форм рассматриваются на примере наиболее репрезентативных в этом отношении техник композиции - электронной музыки, минимализма и алеаторики Описание форм бытия музыки в них осуществляется на базе сформулированной во второй главе системы критериев

Электронная музыка ("первый параграф), наряду с алеаторикой, активно провоцировала идею «конца произведения» Тем не менее, в электронном опусе выдерживаются все признаки factum'a, а некоторые доводятся до абсолютного предела в нем результат композиторского творчества раз и навсегда фиксируется в фонограмме, озвучивание которой становится воспроизведением всегда одного и того же художественного объекта

Однако, в условиях применения электронных средств такая форма существования музыки как factum оказывается значительно модифицированной в сравнении как с предшествующими историческими проявлениями. так и с функционированием его в других авангардных техниках композиции Прежде всего, в электронике проблематизируется критерии авторского замысла он является здесь не столько предваряющей идеей, обусловливающей все сочинение, сколько детерминантой самого творческого процесса (нередко совместно со звукорежиссером) Другими кардинальными отличиями электронного factum'a от традиционного произведения являются отсутствие необходимости именно в нотной фиксации и как следствие этого - исключение исполнителя из коммуникативной ситуации

Все модификации, произошедшие с factum'oM, возникают вследствие использования электронного музыкального инструментария и формирующего данную технику композиции, а также новых способов функционирования музыки, рождаемых звукозаписью Несмотря на радикальность электронного опуса, мы однозначно рассматриваем его с позиций произведения И это оказывается правомерным в нем действуют все признаки fac-tum'a, но они преобразуются под влиянием выше указанных факторов

В электронном направлении авангарда наблюдаются и другие формы существования музыки Так, появившаяся в начале 1960-х годов «живая электроника» («live electronic»), в которой происходит переход от чисто студийной практики к синтезу акустических инструментов и электронных средств, актуализирует «деятельностные» формы музыки (promptem и im-promptum) Констатация той или иной разновидности зависит от наличия предварительных заготовок (блоков электронного звукового материала, общего плана композиции и др ) и импровизации как способа продуцирования музыки (возможной и в исполнительском озвучивании, и в компози-торско-звукорежиссерском творчестве) Каждая из названных форм, функционирующая в рамках электронной музыки, отличается от предыдущих исторических и жанровых воплощений, что, как и в случае с factum'oM, обусловлено действием принципов техники композицтш Так, электронный promptem не предполагает письменной фиксации, но в фупкции базового текста здесь может выступить готовая фонограмма, являющаяся основой для импровизации, или общая логика музыкального процесса, заранее планируемая композитором и реализуемая в ходе исполнения сочинения

Минимализм создает собственный вариант factum'a (второй параграф") В нем действуют почти все традиционные для данной формы существования музыки признаки наличие индивидуального авторского замысла, фиксация основных параметров композиции в нотном тексте, возмож-

ность идентификации сочинения при всех исполнениях, дифференцированная коммуникативная ситуация Но в контексте эстетики и техники минимализма эти признаки специфизируготся в factum'e отсутствует композиционная организация музыки, а нотный текст редуцируется до указательного знака определяющего направление движения музыкального процесса

По некоторым параметрам минималистский factum обнаруживает сходство с prornptum'oM. что имеет глубинные основания Прежде всего, «зазор» между потным текстом и звучанием обусловливает то, что второе не отождествляется с первым (это отличает его от традиционного произведения, «овеществленного» в нотном тексте) Как и в promptum'e, конституирующую рочь для бытия минималистского сочинения играет исполнение И потому factum'bi в данной технике композиции, репрезентируя в целом «результирующую музыку» («music of results» по выражению Дж Кеиджа), функционируют отчасти как «процессуальная музыка» («music of process»)

Специфика форм существования музыки в алеаторике (третий параграф), как и в примерах электронных и авангардных factum'oB диктуется условиями самой техники композиции Алеаторика, культивирующая случайность в композиторском и исполнительском аспектах, актуализирует «деятелыюстные» формы существования музыки - promptum и rmpromp-tum Конкретизация того или другого типа зависит, прежде всего, от наличия или отсутствия зафиксированного базового текста Но алеаторические сочинения имеют много общего и с «опусными» формами бытия композиторской музыки они детерминируются авторским замыслом, сохраняют свою идентичность на уровне идеи и концепции, но исключают характерных для произведения способов преподнесения музыки Однако здесь черты factum'а являются скорее не внутренним свойством, а следствием

влияния «извне» гоеподствуютиего типа культуры музыкального произведения, в контексте которого они существуют И потому эти сочинения воспринимаются аналогично продуктам композиторского творчества (что правомерно не только в отношении алеаторического рютрйлп'ма, но даже impiomptum'a)

Таким образом, наблюдения за авангардной музыкой выявляют разнообразие форм ее бытия Каждое из рассмотренных направлений демонстрирует свой вариант произведения-опуса, в котором, под воздействием эстетики и техники композиции преобразуются те или иные его признаки В то же время, авангардные техники относятся к пласту композиторского творчества, который исторически идентифицируется с культурой музыкального произведения Одно это обусловливает сильную тенденцию проецировать особенности данного типа культуры и на сочинения академического авангарда даже весьма далекие по форме своего существования от factum'а На пересечении влиянии культуры музыкального произведения с одной стороны и имманентных свойств самих техник композиции - с другой, формируется специфика форм существования музыки в направлениях авангарда

В четвертой главе («Специфика форм бытия музыки в рок-культуре») анализируется существование factum'a, promptum'an impiomptum'a в контексте одного из самых масштабных направлений массовой музыки XX века, представляющем культуру музыкальной деятельности -рок-музыки

Первый параграф посвящен исследованию возможности существования factum 'а в роке - в различных его стилевых течениях Так, в арт-роке направленность на индивидуализацию выражения, использование материала академической музыки в нем сочетаются с актуализацией ряда признаков factum'a композиционное моделирование времени под «контро-

лем» авторского замысла В студийном электронном роке результаты творческой деятельности содержат в себе признаки произведения, аналогичного factum'y в электронном направлении авангарда Но характер проявления этого factum'a не связан с сознательными установками автора на «рождение» произведения, будучи детерминированным самими условиями работы с электронным оборудованием В начале 1970-х студийный электронный рок модифицировался в «live electronic», в которой акцент смещается на «деятельностные» формы бытия музыки Наконец, важным фактором является также то, что в роке преобладает частично дифференцированный тип коммуникации, при котором, как и в композиторской музыке, разделены стадии создания и исполнения сочинения Вследствие этого рок, сохраняя в целом структуру коммуникации, свойственную культуре музыкальной деятельности, в то же время, перенимает «артифициальные» способы преподнесения музыки он изначально рассчитан на слушателя-зрителя

Однако, любая форма существования музыки проявляется в комплексе признаков Как раз его и не наблюдается ни в одном стилевом течении рока На основании чего можно заключить, что factum не свойственен рок-культуре

Доминирующей формой существования в роке является promtum (второй параграф) Как и в promtum'ax композиторской музыки, константами в роке являются разделение стадий создания и исполнения сочинения, наличие зафиксированного базового текста В роке также сохраняется характерное для данной формы существования музыки промежуточное положение при усилении композиционного начала она ближе к factum'y, при тяготении к спонтанному исполнительству - к impromtum'y В детом, специфику promptum'a в роке обусловливает бесписьменное его функционирование и значительная роль звукозаписи Благодаря первому, в качестве базового текста здесь выступает не нотная фиксация, а «оригинальная»

версия, создаваемая рок-группой в студии, которая становится основой для импровизации в концертных исполнениях Звукозапись, напротив, способствует функционированию poK-promptum'a как «вещи неизменной», уподобляя его тем самым factum'y

Будучи исторически «первичной», impromptum с формированием культуры музыкального произведения отходит на периферию европейского искусства В массовой музыке XX века он актуализируется Что касается рока, то в нем это в основном «психоделический» рок, на примере которого рассматривается данная форма существоватшя музыки в третьем параграфе PoK-impromptum совпадает с фольклорным по ряду признаков, среди которых- недифференцированный тип коммуникативной ситуации, импровизационный метод создания музыки, отсутствие какой-либо се фиксации, коллективность творчества Но несмотря на это, impiomptum'bi в роке и фольклоре не тождественны друг другу, поскольку фольклорный impromptum существует в рамках канонической культуры

Таким образом, если говорить об impromptum'е в целом, то он оказывается чрезвычайно подвижным, обладая способностью встраиваться в условия того или иного жанрового пласта музыки, но сохраняя при этом свои фундаментальные признаки (тогда как factum и promptum претерпевают значительные измеиегтя в контексте разных жанрово-стнлевых сфер)

Заключение подытоживает исследование В нем обозначаются некоторые перспективы, которые открываются в различных областях музыкальной науки в связи с предложенной теоретической концепцией форм существования музыки Эта концепция, апробированная на музыке второй половины XX века., дает возможность по-новому осмыслить те культурные процессы, которые происходили в данное время

Наблюдения за музыкой XX века выявляют объективное разнообразие форм ее бытия Они сосуществуют в современной музыкальной практике не только в разных жанровых пластах культуры, но и в рамках каждого из mix (последнее ire наблюдалось в предыдущие эпохи Классицизма и Романтизма) Практически каждая техника композиции демонстрирует свой собственный вариант factum'a, promptum'a или impromptum'a Сосуществование различных форм актуализация в рамках композиторской музыки «деятель-ностных» форм существования promptum'a и impromptum'a, расшатывание доминирующих позиций произведения - все это позволяет говорить о наметившемся во второй половине XX века типологическом изменении культуры Возникает некое обратное движение от культуры музыкального произведения к культуре музыкальной деятельности Однако здесь нельзя говорить о полной «симметрии» по отношению к эпохе позднего Средневековья - Возрождения в которую осуществлялся переход от культуры музыкальной дея-телыюстп к культуре музыкального произведения

Изменения, происходящие в старинной музыке, совершались на базе культуры музыкальной деятельности, и новые способы творчества, исполнения, восприятия встраивались в ее контекст В современном авангарде изменения осуществляются, наоборот, на базе сохраняющей доминирующие в música composita позиции культуры музыкального произведения поэтому «деятелыгостные» формы promptum'a и impromptum'a здесь функционируют во многом по типу factum'a

Процессы наблюдаемые в сфере форм существования музыки, позволяют по-новому высветить место и значение авангарда в истории музыки Устремляясь к культуре музыкальной деятельности, авангард тем самым как бы подытоживает значительную эпоху в развитии música composita Но вместе с тем он открывает новый период в ее истории, намечая перспективы и стратегию ее развития Существенные и даже прин-

ципиальные модификации, наблюдаемые в музыке второй половигал XX века, связаны с «синтезирующей» (по Е В Назаикинскому) стадией развития музыкальной культуры Понимание этой исторической логики дает возможность осмысливать обозначенные выше процессы не с позиций «кризиса», а как новый «виток» в развитии музыкальной культуры

В связи с историческим этапом «синтеза» особую актуальность приобретают вопросы изучения с точки зрения форм бытия музыки, взаимодействия массовой культуры и фольклора, авангарда и массовой музыки, музыки и других видов искусств (визуальных и невизуальных) и т д

Результаты предложенной концепции могут быть использованы и в жанровой «отрасли» музыкознания - в связи с изучением механизмов взаимной детерминированности жанров и форм бытия музыки

Таким образом, теоретическая концепция форм существования музыки открывает весьма перспективную научную область и может прорасти в различных направлениях музыковедческих исследовании

Публикации по теме диссертации:

Академический авангард и массовая музыка движение навстречу // Приношение музыке XX века Сб ст Екатеринбург Изд-во УрГУ, 2003 - 1 п л

Судьба произведения в музыкальной культуре второй половины XX века // Культура XX века Материалы докладов региональной научно-практической конференции Екатеринбург, 2003 — 0, 3 п л «Произведение» как проблема европейского музыкознания 1960 - 70-х годов // Наука об искусстве XXI век Материалы научно-практической конференции Екатеринбург ИРА УТК. 2004 - 0, 4 п л Массовая музыкальная культура XX века (краткое изложение курса) Учебное пособие для гуманитарных вузов (в соавторстве с А Г Коробовой) Екатеринбург ИРА УТК, 2004 - 4, 2 п л Массовая музыкальная культура XX века как новый вузовский курс // Пути отечественной музыкальной культуры Материалы научно-практической конференции Екатеринбург ИРА УТК, 2005 - 0, 3 п л К вопросу о «музыкальном произведешш» в рок-культуре // Вестник Челябинского государственного университета Серия Филология и искусствоведение Челябинск Изд-во ЧелЕУ, 2007 Вьга 2 - 0,5 п л

Подписано в печать 04 04 07 Формат 60x84x1/16 Бумага «Гознак» Гарнитура Times New Roman Печать на ризографе Уел печ л 1,0 Тираж 120 экз Заказ №15

Типография ООО «ИРА УТК» 620219 Екатеринбург, ул К Либкнехта, 42 Тел (343)350-97-24

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мешкова, Анна Сергеевна

ВВЕДЕНИЕ

ЧАСТЬ I. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА ФОРМ СУЩЕ- 14 СТВОВАНИЯ МУЗЫКИ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Глава 1. Представления о формах бытия музыки в истории запад- 14 ноевропейской науки

§ I. Трактаты Средневековья и Возрождения

§ 2. Идея «произведения» в трактатах Нового времени

Глава 2. К теории форм существования музыки

§ 1. Factum в музыке композиторской традиции

§ 2. Impromptum в музыке фольклорной традиции

§ 3. Promptum па пересечении культурных традиций

ЧАСТЬ II. ФОРМЫ БЫТИЯ МУЗЫКИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ 98 ПРАКТИКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Глава 3. Судьба форм существования музыки в авангардных тех- 98 никах композиции

§ I. Электронная музыка

§ 2. Минимализм

§ 3. Алеаторика

Глава 4. Специфика форм бытия музыки в рок-культуре

§ 1. Factum

§ 2. Promptum

§ 3. Impromptum

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Мешкова, Анна Сергеевна

Музыкальный авангард второй половины XX века - последовательно экспериментальное направление в искусстве, подвергнувшее пересмотру, а нередко и деструкции многие традиционные категории европейской композиторской музыки. В их числе - категория произведения (или опуса) как доминирующей формы существования сочинения. Особенно остро эта проблема зазвучала в связи с появлением и развитием электронной музыки, алеаторики, «инструментального театра», минимализма и некоторых других техник современной композиции. Расшатывание главенствующих на протяжении нескольких веков позиций произведения и отрицание «опусности» как таковой вызвали резонанс и в музыкальной науке.

На протяжении 1960-70-х годов сам феномен произведения начал активно обсуждаться в зарубежном музыкознании (работы К. Дальхауза, 3. Лиссы, Т. Кнайфа, X. X. Эггебрехта и др.). Как пишет 3. Лисса, разнообразные способы современного музыкального творчества привели к ревизии понятий, в которых мы думали до сих пор о музыке» [Lissa 1969, J4]x. Отвечая на вопрос «есть ли произведения в культуре авангарда», музыкальная наука, по сути дела, заново открывала произведение как явление и понятие, начиная с самих основ - статуса, признаков, способов функционирования. Вокруг вопроса «что есть произведение» формировались и основные аспекты его изучения.

В исследованиях зарубежных музыковедов произведение рассматривается, прежде всего, как категория онтологическая - то есть как форма бытия музыки. Но не во все исторические эпохи и не во всех музыкальных культурах музыкальные сочинения существовали в виде произведений. Музыкальное произведение - это исторический феномен, сформировавшийся, по словам 3. Лиссы, «в определенных временных и культурных рамках» [Lissa

1 В работе принята следующая система библиографических ссылок: в квадратных скобках указывается фамилия автора, год издания работы и страница (курсивом). При ссылках на работы одного автора, опубликованные в одном и том же году, используется уточняющий буквенный индекс (а, б и т. д.).

1969, 77]. В ее работах произведение предстает как явление и понятие европейской композиторской музыки Нового времени.

Еще уже исторические границы произведения в статьях К. Дальхауза. Для него становление данного понятия связано с обособлением, как он называет, «автономной музыки», проявляющей себя исключительно в сфере художественно-эстетической. Ее возникновение совпадает с XVIII, а расцвет с XIX веком. Лишь XIX век позволяет созерцать «автономную музыку» и произведение как ее коррелят в их «чистом» виде, а потому произведение представляется Дальхаузу прежде всего категорией музыкального искусства романтической эпохи [Dahlhaus 1969].

С этими выводами не соглашается X. X. Эггебрехт в своей статье «Опусная музыка», явившейся своеобразным ответом Дальхаузу и Лиссе. Согласно Эггебрехту произведение/опус есть центральное понятие «артифици-альной музыки», признаки которой он обнаруживает с эпохи Средневековья. Среди них: «элитарная принадлежность к образованному слою общества, специфический теоретический характер и духовность как преобладающая характеристика содержания» [Eggebrecht 1975, 4]. Названные признаки, которые Эггебрехт выводит из средневековых трактатов, «учреждают вещь и понятие опуса», а также «являются общими между понятием произведения (Werk) и принципами западноевропейской артифициальной музыки» [Eggebrecht 1975, 4]. Это и позволяет ученому идентифицировать «опус» с «артифициальной музыкой» и представлять его как «осуществление принципов западноевропейской музыки» [Eggebrecht 1975, J] на значительном отрезке ее истории, более обширном даже, чем у 3. Лиссы.

Вопрос о признаках произведения затрагивался также и предыдущими авторами. 3. Лисса полагает, что для определения произведения оказываются важными следующие параметры: фиксация в нотном тексте, идентичность продукта самому себе, его законченность и замкнутость, наличие композиции, устойчивость произведения как объекта традиции, дифференцированная коммуникативная ситуация. К. Дальхауз в числе обязательных признаков произведения называет его структурную законченность, зафиксированное^ в нотном тексте и «афункциональность».

Среди других аспектов изучения произведения в зарубежном музыкознании можно выделить разработку представлений о данном феномене как категории музыкальной аксиологии (особенное внимание этому уделяет К. Дальхауз), «категории музыкального мышления и поведения» (по X. X. Эггебрехту) и музыкальной коммуникации.

С 1970-х годов произведение становится объектом исследования и в отечественной теории музыки. Как пишет Е. В. Назайкинский, «именно произведение служит основным материалом при изучении стиля и жанра, при анализе процессов творчества, исполнения и восприятия, при описании и исследовании культуры, музыкальной жизни, языка» [Назайкинский 1978, 3]. Проецирование на произведение многих аспектов музыкальной теории и практики становится залогом разностороннего его исследования. Феномен произведения становится как предметом специального изучения [Корыхалова 1971; Малышев 1973; Медушевский 1988, Терентьев 1988 и др.], так и затрагивается попутно в работах, связанных с проблемами истории музыки [Мартынов 2005], музыкальной эстетики [Чередниченко 1989], композиции [Назайкинский 1982], формы [Ручьевская 1998], жанра [Коробова 2005], нотации [Дру-скин 1987; Барсова 1997], исполнительства [Чередниченко 1988], коммуникации [Фомин 1978; Капустин 1985,] и т. д.

Общим в зарубежной и отечественной музыкальной науке является понимание произведения как категории европейского композиторского искусства, достигшей своего расцвета в классико-романтический период. Тем не менее, многие вопросы оказались не затронуты. Историческое становление феномена музыкального произведения происходило постепенно. О каких этапах в его существовании можно говорить, с чем связано его появление, в какой степени оно отражалось музыкальной теорией, и в каких терминах это происходило? Наконец, какие другие формы бытия музыки существовали и существуют? Данные вопросы еще не нашли достаточного освещения в музыкознании.

Что касается последнего из обозначенных вопросов, то он все же намечен - в уже названной работе 3. Лиссы. Говоря о «неопусных» формах бытия музыки, наблюдаемых в фольклоре, восточной музыке, исследователь определила их как «музыкальную объективацию» [Lissa 1969, 14], не развивая, однако, данное положение. Е. В. Назайкинский, констатируя, что «не всегда и не во всех культурах, не во всех сферах художественной деятельности людей, связанных с функционированием искусства, произведение есть нечто главное» [Назайкинский 1982, 20], предлагает для определения иных форм, нежели произведение, понятие «музыкальной деятельности». Такую форму бытия музыки ученый обнаруживает в фольклоре, старинной индийской музыке, европейской средневековой музыке, а также некоторых техниках композиции искусства XX века (например, в алеаторике). Но очевидно, что сочинения, написанные в алеаторике, по характеру своего бытия отличаются от фольклорных или средневековых. Поэтому, не представляется достаточным ограничиться выделением лишь двух форм существования музыки, требуется их дальнейшая дифференциация. Впрочем, задачей ученого в данной работе было не столько выявление именно форм бытия музыки, сколько дифференциация типов музыкальной культуры с позиций доминирующей в них формы существования.

В целом Е. В. Назайкинский выделяет два типа культуры: первый - это «культура музыкальной деятельности», второй - «культура музыкального произведения». В системе каждой из них складываются собственные виды творчества, исполнения, восприятия, обучения и анализа музыки. Их особенности обусловлены прежде всего тем, какая из форм существования музыки доминирует: в первом типе музыка функционирует как деятельность, во втором - оформляется как произведение. Именно наличие или отсутствие произведения является для ученого основным критерием как разграничения культур, так и соотнесения различных музыкальных практик с тем или иным типом. К культуре музыкального произведения, следуя Назайкинскому, относится композиторская музыка начиная с XV века2, культуру музыкальной деятельности репрезентируют другие жанровые пласты, а также средневековая европейская музыка. Эту типологию культур мы и принимаем за основу в данном диссертационном исследовании.

Выделяя доминирующую внутри каждого типа культуры форму бытия музыки, Назайкинский не рассматривает специально вопрос о возможности проявлений наряду с данной формой и других. Эта проблема отчасти затрагивалась в упомянутых работах 3. Лиссы и В. ГГ. Фомина. Так, они исследуют функционирование фольклорных или старинных сочинений в контексте современной музыкальной коммуникации (опирающейся на культуру музыкального произведения) и приходят к выводу, что в таких условиях эти феномены могут быть уподоблены музыкальному опусу. Однако только этими наблюдениями проблема не может быть исчерпана.

Вопроса об ином, нежели произведение, способе бытия музыки, касаются и другие музыковеды: в связи с изучением фольклорной традиции [Головинский 1981], теории и истории импровизации [Сапонов 1982, 1996 б; Мальцев 1991], старинной музыки [Сапонов 1989, 1996 а; Герасимова-Персидская 1994; Мартынов 2000, 2005; Поспелова, Серебренник 2000 и др.]. Однако при этом не ставится целью выявить и определить саму категорию «формы существования музыки».

Наряду с вышеизложенными современными представлениями о произведении как феномене новоевропейской музыки, в теоретической литературе наблюдается и инерция сохраняющейся практики самого широкого употребления термина. «Произведением» иногда по-прежнему (как и в музыковедческих работах предыдущего периода) называются любые объекты музыкального творчества: в области древнерусской и старинной европейской музыки,

2 Именно к этому времени, по мысли автора, складываются условия, необходимые для функционирования произведения. Среди них: появление института авторского права, дифференциация музыкальной деятельности, установление форм фиксации, принципов воспроизведения и восприятия музыки [Назайкинский 1982,14-15]. фольклора, массовой музыки и даже импровизации. Очевидно, что в подобных работах сама категория «произведения» как теоретическая проблема не попадала в поле зрения, поэтому речь идет не столько о сознательном расширении понятия, сколько об «обиходном» использовании привычного слова. Тем не менее, подобная практика также актуализирует саму проблему терминологии. В частности, это вопрос соотношения понятий «произведения» и «опуса».

В научной литературе слово «опус» чаще всего употребляется как синоним термина «произведение», и под опусной культурой понимается исключительно культура произведений. Однако известно, что в эпоху Средневековья словом «опус» (равно, как и «опера») называлось любое музыкальное «деяние». Опираясь на это, в полемике с К. Дальхаузом X. X. Эггебрехт предпринимает следующий терминологический ход: вместо устоявшегося в немецком языке слова «Werk», означающего «произведение», он предлагает «Opus», которое может быть переведено с латинского и как «произведение», и как «дело», и как «делание». Таким образом, под опусом, по Эггебрехту, можно понимать как форму существования музыки по типу произведения, так и не связанную с ним. Поэтому вопрос о соотношении понятий «произведение» и «опус» сегодня нуждается в пояснении при обращении к нему. Сразу оговорим, что в данной работе термины «опус» и «произведение» употребляются как разноязычные синонимы. К содержанию понятия «опус-произведение» мы вернемся в конце второй главы.

Еще больше сложностей возникает с обозначением формы бытия музыки, противоположной «произведению». Е. В. Назайкинский называет ее «деятельностью». Еще чаще она именуется «импровизацией». Отсутствие определенности в данной сфере, а также иных терминов для внутренней дифференциации форм существования музыки, вызывают необходимость в разработке теоретически обоснованной терминологии.

Однако наиболее проблематичным все же остается вопрос о формах существования музыки второй половины XX века. Наблюдение за музыкальной практикой авангарда, уже не обнаруживающее в ней опуса как константы композиторского творчества, приводило к идее «смерти произведения» (по аналогии с литературоведческими тезисами о «смерти автора» и т. п.) в музыке авангарда [см. об этом: Чередниченко 1978; Корыхалова 1972, 1979; Салонов 1982, 2002 и др.]. Однако самим этим постулатом проблема произведения в культуре XX века не может быть исчерпана, поскольку она связана с рядом вопросов: если не в виде опуса, то в каких формах тогда предстают авангардные сочинения? какие вообще формы бытия музыки существуют? чем они детерминируются? и т.д.

В связи с обрисованным кругом возникающих и неразрешенных в музыковедческой литературе вопросов, касающихся форм бытия музыки, возникает необходимость в специальном теоретическом исследовании, посвященном самим этим формам и рассмотрению характера их функционирования в культуре второй половины XX века. Сказанным и обусловлена актуальность исследования.

Объектом исследования становятся сами формы бытия музыки, предметом исследования - основания типологии этих форм и особенности их функционирования в музыке определенного периода.

Целью диссертации является разработка теоретической концепции форм существования музыки: выявление, дифференциация и типологизация видов этих форм, исторически сложившихся на достаточно большом протяжении времени, а также рассмотрение характера и специфики их дальнейшего функционирования в современной культуре академического и неакадемического направлений.

Поставленная цель потребовала решения ряда задач, основными из которых являются:

- базовое размежевание в музыке сфер «произведения» и «не-произведения» (не ограниченное областью только «искусства») с дальнейшей дифференциацией форм существования музыки;

- с первой задачей связана вторая: не просто констатация встречающихся в музыке форм ее бытия, но выявление наиболее универсальных типов, которые в своей совокупности охватывали бы с наибольшей полнотой самые различные проявления реального существования музыки европейской традиции;

- формулирование теоретически корректной системы описания форм существования музыки на основе единых критериев, - системы, действующей не только в границах музыкального искусства академической традиции, но и других жанровых пластах культуры, прежде всего - в массовой музыке (задача разработки методологии исследования);

- изучение памятников музыкально-теоретической мысли, в которых прослеживается становление понятия «произведение»;

- выработка теоретически обоснованной терминологии для обозначения выявленных форм существования музыки;

- проекция теоретических положений, выдвинутых в исследовании на область музыкальной культуры второй половины XX века.

Решение этих задач обусловило методологию исследования, основанную на сочетании различных принципов, подходов и методов. Изучение форм существования музыки предполагает, прежде всего, историко-типологический принцип исследования, при котором выявленные типы рассматриваются с точки зрения их исторической детерминированности. С этим связано применение жанрово-стилевого подхода, а также сравнительного метода описания форм существования музыки. Последний предполагает как диахронический (соотнесение исторических разновидностей какой-либо формы бытия музыки внутри одного или разных типов культуры), так и синхронический (сравнение разных форм бытия музыки в рамках одного исторического периода) ракурсы изучения. Формы существования музыки рассматриваются также в системе, с одной стороны, теоретических знаний, с другой стороны -музыкальной практики. Всё это обусловливает системный характер исследования. Его основная методология сформировалась на основе достижений отечественной и зарубежной музыкальной науки, а также современного искусствознания и литературоведения.

Рассмотрением форм существования музыки с позиций музыкальной теории и практики, с особым акцентом на их становлении и функционировании в современной культуре, продиктован выбор материала. Во-первых, это трактаты Средневековья, Ренессанса и Нового времени, в которых отражены представления о формах бытия музыки. Во-вторых, это собственно музыка разных эпох (от Средневековья до XX века) и жанровых пластов (фольклор, европейская композиторская музыка), на основе которой (в сочетании с изучением музыкально-теоретических памятников) в диссертации формулируется теория форм существования музыки. Это также музыкальные «артефакты» направлений, находящихся на авансцене культуры XX века - авангарда и массовой музыки. Формы существования музыки авангарда анализируются на примере сочинений, написанных в тех техниках композиции, которые наиболее показательны с точки зрения судьбы опусных и не-опусных форм (электронная музыка, минимализм, алеаторика). В сфере массовой музыки выделена область рока как наиболее репрезентативная для данной культуры во второй половине XX века. В ней объектом внимания становятся сочинения различных стилевых течений 1950-х - начала 1980-х годов (фолк-, арт-, хард-, психоделический и электронный рок) - того же времени, которому принадлежат и названные техники композиции музыки авангарда.

Научная новизна работы обусловлена уже самим объектом исследования: впервые феномен «формы существования музыки» становится предметом специального научного изучения. При этом в диссертации они представлены как комплекс трех типов, которые с наибольшей полнотой охватывают музыкальную практику разных эпох, пластов и направлений, а также предложена теоретически обоснованная терминология для обозначения этих типов (factum, promptum, impromptum). Выделяемые в исследовании формы бытия музыки рассматриваются как универсальные, что позволяет предложить единую методологию описания характера их функционирования в разные исторические периоды, в разных жанровых пластах музыки и типах музыкальных культур. В том числе - академическом и неакадемическом направлениях современной музыки, минуя аксиологические барьеры. Таким образом, в диссертации впервые разработана методология описания форм существования музыки на основе единой системы критериев. Сама проблематика, поднимаемая в диссертации, открывает перспективную научную область, а предпринятая теоретическая разработка данной проблематики создает фундамент для дальнейших научных исследований в этой области.

Структура работы определяется указанными выше основными задача-, ми и внутренней логикой исследования. Диссертация состоит из Введения, двух частей (по две главы в каждой с соответствующим делением на параграфы), Заключения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Формы существования музыки в культуре европейской традиции и их проявления во второй половине XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Побуждением к написанию данного диссертационного исследования послужило стремление осознать формы существования авангардной музыки второй половины XX века. На первых этапах этого осознания мы двигались, как оказалось, по тому же пути, что и зарубежное музыкознание 1960 -1970-х годов, который освещен во Введении: от наблюдений за музыкальной практикой авангарда, демонстрирующей значительно модифицированные в сравнении с предыдущим периодом, формы существования музыки - к необходимости создания теории. Различием стало то, что зарубежные ученые разрабатывали прежде всего теорию произведения, от «объема понятия» которого в конечном счете и зависела их научная позиция по отношению к музыке авангарда, выражающаяся в констатировании ее «опусного» (X. X. Эггебрехт) или «неопусного» (3. Лисса, К. Дальхауз, Т. Кнайф и др.) бытования.

В свою очередь мы, анализируя авангардные формы существования музыки, не укладывающиеся в традиционные представления о произведении, также оказались перед необходимостью создания теоретической концепции. Но уже не только произведения, а - учитывая опыт зарубежной и отечественной музыкальной науки, - общей теории форм существования музыки. Именно ее разработка, предпринятая в данной диссертации, и представляется наиболее важной частью исследования. Насущность появления данной концепции видится в том, что она способна открывать перспективы в различных областях музыкальной науки. Наметим в назывном порядке некоторые из этих перспектив.

Прежде всего, анализ форм существования музыки второй половины XX века, проделанный на основе предложенной теоретической концепции, дает возможность по-новому осмыслить те культурные процессы, которые происходили в это время и значение в них авангарда.

Наблюдения за музыкой XX века выявляют объективное разнообразие форм ее бытия. Причем, они сосуществуют в современной музыкальной практике не только в разных жанровых пластах культуры, но даже в рамках каждого из них (последнее не наблюдалось в предыдущие эпохи Классицизма и Романтизма). Можно заметить, что при этом в контексте musica composita позиции произведения, доминирующие на протяжении минимум трех веков истории, расшатываются теперь как извне - активным вхождением в нее «дея-тельностных» форм (promptum'a и impromptum'a), так и изнутри - модификацией самого factum'a. Это позволяет говорить о том, что в музыке авангарда произведение не оказывается больше константой композиторского творчества, a musica composita этого времени перестает целиком определяться через factum, как это было в предшествующие эпохи.

Уже отмечалось, что детерминирующее воздействие на ту или иную форму существования музыки в XX веке оказывает не столько жанр, сколько эстетика и техника композиции. Может быть поэтому столь различными между собой оказываются проявления одних и тех же типов этих форм: практически каждая техника композиции демонстрирует свой собственный вариант factum'a, promptum'a или impromptum'a (что было показано во второй части работы). Вместе с тем, в них наблюдаются и общие черты. Так, в музыкальном factum'e в условиях разных композиторских техник второй половины XX века все более начинает проявляться момент деятельностный, связанный с изначальной непредустановленностью параметров создаваемой «вещи»: в акте нахождения музыкального материала (в любой из описанных техник композиции, но особенно - в электронной музыке), в характере функционирования нотного текста (как в минимализме), в процессе компонования целого (как, например, в сочинениях, основанных на сочетании серийности и алеаторики).

Импровизация и ранее могла взаимодействовать с композицией в рамках опусных форм. Например, в известных случаях, когда некоторые сочинения И. С. Баха, В. А. Моцарта, JI. Бетховена, Ф. Шуберта и других композиторов изначально возникали в процессе импровизации, а лишь затем записывались авторами. Или можно вспомнить о музыкальных играх, которыми увлекалось европейское общество во второй половине XVIII - начале XIX века, где была предусмотрена вариабельность конечного «продукта», получаемого на основе «контролируемой комбинаторики». Но в отличие от музыки предшествующих исторических периодов, возрастание значения деятельностного аспекта в factum'e авангардного направления второй половины XX века выглядит не как частный случай, но как определенная тенденция.

Сосуществование различных форм бытия музыки, индивидуализирован-ность их проявления в каждой технике композиции - такое разнообразие форм до XX века знала только одна эпоха: старинной музыки периода Средневековья - Возрождения. Это позволяет соотнести XX век с указанным временем. Кроме того, актуализация в рамках композиторской музыки «дея-тельностных» форм существования, расшатывание доминирующих позиций произведения, выдвижение в нем самого процесса «делания» - все это позволяет говорить о наметившемся во второй половине XX века типологическом изменении культуры: ее обратного движения от культуры музыкального произведения к культуре музыкальной деятельности, если соотнести это с тем, как на протяжении позднего Средневековья и Ренессанса внутри доминирующей во всех пластах культуры музыкальной деятельности в рамках musica composita начинает формироваться противоположная ей культура музыкального произведения. Однако здесь нельзя говорить о полной «симметрии».

Изменения, происходящие в старинной музыке, совершались на базе культуры музыкальной деятельности, а новые способы творчества, исполнения, восприятия и форма существования музыки, пришедшие вместе с культурой музыкального произведения, встраивались в ее (деятельности) контекст. В современном авангарде изменения осуществляются, наоборот, на базе сохраняющей доминирующие в musica composita позиции культуры музыкального произведения. Поэтому деятельностные формы promptum'a и impromptum'a функционируют во многом по типу factum'a.

Процессы, наблюдаемые в сфере форм существования музыки, позволяют по-новому высветить место и значение авангарда в истории музыки. Высказываемые в отношении XX века идеи конца культуры [Маньковская 2000], эстетики [Бычков 2003], автора [Барт 1999], времени композиторов [Мартынов 2005], музыкального произведения, приобретают в контексте сказанного особый смысл: устремляясь к культуре музыкальной деятельности, авангард тем самым как бы подытоживает значительную эпоху в развитии musica composita. Но вместе с тем, он открывает новый период в ее истории, намечая перспективы и стратегию ее развития. И потому, в отношении авангарда правомерно говорить не только о «конце», но и «начале». Таким образом, то, что характеризуется как «эпоха стилей» (Г. В. Григорьева), «сосуществование времен» (Т. В. Чередниченко), «большой взрыв культуры» (Ю. Н. Холопов) предстает в свете процессов, происходящих в формах существования этой музыки, как цельная эпоха, объединенная единым вектором движения.

Осознание процессов, происходящих в этой «онтологической» сфере музыки, может задать и новый взгляд на динамику ее развития. Еще X. X. Эггебрехт предложил рассматривать историю «артифициальной музыки» как «предисторию и историю вещи и понятия произведение» [Eggebrecht 1975, 4]. Продолжая эту мысль ученого, можно вообще всю историю музыки представить через историю форм ее существования, которые были определены в диссертации.

Появляющиеся в период Средневековья новый способ творчества, связанный с фиксированием результатов в нотной записи, и исполнение данного сочинения, не предполагающее импровизации (что и определило factum), не были свойственны другим жанровым пластам музыки и наблюдались исключительно в рамках musica composita. Последняя, впрочем, в то время еще не исключала и других форм бытия музыки, связанных с иными способами ее создания и исполнения. Процесс специфизации musica composita, начатый еще в период раннего Возрождения и завершающийся в эпоху Барокко, осуществлялся прежде всего через выделение factum'a как наиболее предпочтительной формы бытия музыки. Новое вовлечение культуры музыкальной деятельности в пространство композиторской музыки, наблюдаемое в XX веке, можно рассматривать как размыкание границ musica composita, и прежде всего - в сторону взаимодействия с другими жанровыми пластами и типами культуры.

О движении к синтезу как, по мнению В. Г. Тарнопольского, «общей принципиальной установке» [цит. по: Соколов 1998, 6] и «магистральной тенденции в искусстве нашего времени» [Соколов 1992, 207] пишут многие композиторы и музыковеды. Думается, однако, что этот синтез задается не столько индивидуальными композиторскими намерениями, сколько самим вектором исторического развития музыки. В концепции Е. В. Назайкинского становление понятия и явления «произведение» было обусловлено выходом музыки на стадию «анализа» после ее синкретического бытия. Существенные и даже принципиальные модификации, наблюдаемые в музыке второй половины XX века, связаны с «синтезирующей» (по Назайкинскому) стадией развития музыкальной культуры. Понимание этой исторической логики дает возможность осмыслить обозначенные выше процессы не только в плане некой инверсии аналогичных процессов эпохи Средневековья - Возрождения, но и как новый «виток» в развитии музыкальной культуры.

В контексте исторического этапа «синтеза» особую актуальность приобретают вопросы, связанные с проблемами изучения взаимодействия массовой музыки и фольклора, музыки европейской и восточной традиции авангарда и массовой музыки, музыки и других видов искусств (визуальных и невизуальных), искусства и не-искусства. Изложенные в диссертации положения теоретической концепции форм существования музыки могут значительно помочь в исследовании данных процессов. Наметим некоторые возможности осознания качества новых взаимодействий на примере некоторых «синтезирующих» явлений из области массовой культуры и авангарда.

Одним из ярких течений, обозначившим движение рока к музыке академической традиции, стал арт-рок. Направленность на индивидуализацию выражения, использование материала академической музыки в нем сочетались с актуализацией ряда признаков factum'a (композиционное моделирование времени под «контролем» авторского замысла). И потому арт-рок представляется значительным этапом во взаимодействии музыки разных традиций не только в силу полистилистичности его материала, но и «синтетичности» формы его существования: в музыкальной практике эти рок-сочинения по-прежнему функционировали как promptum'bi, но весьма отличающиеся от традиционных для рока в силу присутствия в них признаков factum'a. Можно предположить, что рок-сообщество так до конца и не приняло это течение в том числе и по причине этой его «чужеродности».

Через призму взаимодействия авангарда и массовой музыки может быть рассмотрен минимализм. Особенности минималистского музыкального языка, возникающие под немалым воздействием внеевропейской музыки, оказались аналогичными некоторым языковым средствам рок-музыки. Это - раскрепощение чисто звукового фактора, отсутствие композиционного выстраивания времени, репетитивная техника, ясный мелодический материал, использование импровизации. В каком-то смысле минималистский музыкальный язык, заимствующий свой материал, говоря словами Т. В. Адорно, «из выработанных жестов традиционной музыки и типовых формул музыки потребительской» [цит. по: Ухов 1993, 758], можно назвать интеграционным между авангардом и массовой музыкой. Но одновременно «интеграционной» является форма существования минималистских сочинений: они оформляются как factum'bi, но при этом обладающие чертами promptum'a. Таким образом, понимание формы существования музыки сочинения того или иного направления позволяет по-новому увидеть и процессы взаимодействия музыкальных пластов.

Что касается собственно области массовой музыки, то можно, думается, и в ней наметить некоторые перспективы, которые открывает теоретическая концепция форм существования музыки. По выражению Ф. Тэгга, «среди представителей разных наук в изучении популярной музыки музыковеды стоят на последнем месте» [цит. по: Цукер 1993, 5]. И дело здесь даже не столько в аксиологических предубеждениях, сколько в отсутствии специальной методологии анализа данной музыки. По словам А. М. Цукера, «традиционный музыковедческий анализ ориентирован, как правило, на нотный текст, являющийся главным объектом исследования архитектонических и синтаксических особенностей музыкального произведения» [Цукер 1993, 54 - 55]. Но анализ джазового или рок-сочинения на основе нотного текста, представляющего уже расшифровку аудиозаписи, окажется малопродуктивным по нескольким причинам. Во-первых, этот текст не будет отражать многих существенных и характерных качеств реального звучания, во-вторых, более важными в этой музыке являются музыкальные средства, связанные с самим ин-тонированием-«произнесением» музыки (тембр, динамика, артикуляция и т. п.) и, наконец, в нотной записи фиксируется лишь одно из исполнений, которые могут значительно разниться между собой. Подход к объектам массовой музыки с позиций «анализа произведений» оказывается заведомо ложным.

Методология музыковедческого анализа массовой музыки должна быть разработана с учетом специфики доминирующей в ней формы существования музыки, которой является, как было показано в четвертой главе, promptum. В его функционировании определяющее значение имеет базовый текст с одной стороны, и способ его озвучивания - с другой. Руководствуясь этим, в анализе сочинений массовой музыки внимание должно быть уделено выявлению базового текста (в роли которого может выступать тема для импровизации, блюзовый квадрат или форма по типу vers - chorus, «оригинальная» версия исполнения и др.) и характеру его функционирования. С учетом существования музыки в виде promptum'a либо impromptum'a должны рассматриваться и музыкально-языковые особенности сочинений в сфере массовой музыки. Подобный ракурс видится актуальным также по отношению к методологии анализа других видов музыки (фольклора, так называемой профессиональной музыки устной традиции и т. п.), ведущих, преимущественно, бесписьменное существование.

Результаты предложенной теоретической концепции форм существования музыки могут быть использованы и в жанровой «отрасли» музыкознания. Во второй главе работы отмечалась значительная детерминированность формы существования музыки жанровым параметром. Но, в свою очередь, и динамика исторического развития некоторых жанров может быть объяснена с позиций формы бытия музыки. Так, например, судьба «импровизационных» жанров была предопределена затуханием в musica composita «деятель-ностных» форм ее существования. Напротив, и стабилизация какого-либо жанра может быть связана с переходом его в культуру музыкального произведения и оформлением сочинений, написанных в данном жанре как factum'ов (что можно наблюдать на примере танцевальной сюиты). В связи с этим, изучение механизмов взаимной детерминированности жанров и форм бытия музыки может представлять интересный аспект в жанровой теории.

Таким образом, теоретическая концепция форм существования музыки открывает весьма перспективную научную область и, думается, может прорасти в различных направлениях музыковедческих исследований.

Список научной литературыМешкова, Анна Сергеевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. С. Авторство и авторитет // Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. - С. 76 - 101.

2. Агеева Ю. К. Феномен свободной композиции: пространственно-временная организация и культурно-исторический смысл. Автореф. дисс. канд. иск. -М., 1994. 24 с.

3. Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. - 445 с.

4. Адорно Т. В. Философия новой музыки. Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: Логос, 2001.-352 с.

5. Алпарова И. Меня находит звук // Музыкальная академия. 1994. № 4. С. 31 -34.

6. Аникин В. П. Теория фольклорной традиции и ее значение для исторического исследования былин. М.: Московский университет, 1980.

7. АйЗОненко С. Предательство культуры // Москва. 1995. № 11. С. 178 -185.

8. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-344 с.

9. Аронова Е. И. Графические образы музыки: Культурологический, практический и информационно-технологический взгляды на современную музыкальную нотацию. Новосибирск: Сибирское университетское издательство, 2001. - 232 с.

10. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М.: Музыка, 1965. - 272 с.

11. Байер К. Репетитивная музыка // Советская музыка. 1991. № 1. С. 106 -112.

12. Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). - М.: Московская государственная консерватория, 1997.-571 с.

13. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1999. - С. 413 - 423.

14. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. -М„ 1999.-С. 384-391.

15. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978. - 320 с.

16. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Избранные эссе. М., 1996. - С. 15-65.

17. Березовчук JI. Н. Проблема аналитического описания произведения в рок-музыке: соотношение текста и контекста. // Молодежь и проблемы современной художественной культуры. Сб. тр. JI.: ЛГИТМиК. 1990. -С. 29-56.

18. Бёрни Ч. Музыкальное путешествие. Дневник путешественника 1770 года по Франции и Италии. Пер. с англ. С. Гинзбурга. Л.: Музгиз, 1961. -280 с.

19. Бёрни Ч. Музыкальное путешествие. Дневник путешественника 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. Пер. с англ. С. Гинзбурга. М-Л.: Музыка, 1967. - 290 с.

20. Бирюков С. Импровизационность в музыке // Советская музыка. 1977. № 3. С. 113-118.

21. Булез П. Музыкальное время // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии. Вып. 2. М., 1995. - С. 66 - 75.

22. Бычков В. В. Феномен неклассического эстетического сознания // Вопросы философии, 2003. № 12. С. 80 - 92.

23. Бэкон Ф. Новая Атлантида // Бэкон Ф. Новая Атлантида. Опыты и наставления нравственные и политические. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954.-С. 5-44.

24. Васькин В. А. Импровизация versus композиция // Теоретические концепции XX века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: Материалы Всероссийской научной конференции / Новосибирская гос. консерватория. Новосибирск, 2000. - С. 152 - 160.

25. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. Под ред. Л. Чернец. М.: Высшая школа, 2000. -558 с.

26. Велижева Н. К. Специфика новоевропейской музыкальной культуры и методологические проблемы анализа семантики музыки. Екатеринбург: ИРА УТК, 2004. - 190 с.

27. Генис А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени. М.: Независимая газета, 1997. - 256 с.

28. Герасимова-Персидская Н. А. Русская музыка XVII века встреча двух эпох. -М.: Музыка. 1994. - 126 с.

29. Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб.: Глагол, 1995. - 480 с.

30. Гершкович 3. И. Онтологические аспект произведения искусства // Творческий процесс и художественное восприятие. Л.: Наука, 1978. -С. 44-65.

31. Гирфанова М. Е. Мензуральная теория и практика XIV XV веков. Ав-тореф. дисс. канд. иск. - М., 2000. - 24 с.

32. Гиршман М. М. Литературное произведение: теория и практика анализа: Учебное пособие. М.: Высшая школа, 1991. - 160 с.

33. Глас Ф. Минимализм закончился / интервью с Е. Лазаревой // Независимая газета 02.12.2003.

34. Головинский Г. Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX XX веков. Очерки. -М.: Музыка, 1981. - 279 с.

35. Грачев В. О благочестивом минимализме в творчестве Владимира Мартынова//Музыкальная академия. 2004. № 1. С. 12 - 19.

36. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М: Советский композитор, 1989. - 208 с.

37. Давыдов Ю. Н. Новые тенденции в музыкальной эстетике ФРГ // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. М.: Музыка, 1972. - С. 175 -244.

38. Дауноравичене Г. Антиномическая структура формы: диалог исследовательских интерпретаций в XX веке // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. В 2-х т. Т. 2. Новгород, 1999. - С. 51 - 68.

39. Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. М.: Русский язык, 1976. -845 с.

40. Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.: Академический проект, 2001. - 334 с.

41. Денисов Э. В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы // Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. -М.: Музыка, 1986. С. 112 - 136.

42. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры и техника дими-нуций в органной музыке XVI XVII столетий // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII - XVII вв). Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 65. - М., 1983. - С. 132 - 149.

43. Дроздецкая Н. К. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни. -М„ 1993.-С. 72- 102.

44. Друскин М. И. Нотный текст // Друскин М. И. Очерки, статьи, заметки. -М.: Советский композитор, 1987. С. 210 - 219.

45. Дубинец Е. А. Американский минимализм (некоторые проблемы генезиса) // «Альтернатива-90»: Грани минимализма. Музыка. Экспресс-информация. Вып. 2. -М., 1991. С. 6- 17.

46. Дубинец Е. А. Знаки звуков: О современной музыкальной нотации. -Киев: Гамаюн, 1999. 309 с.

47. Дубинец Е. А. Эрл Браун: открытия в нотации // Ars Notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы международной научной конференции. / Научн. тр. МГК. Сб. 17. М., 1997. - С. 101 - 108.

48. Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика-ХХ1,2003. - 256 с.

49. Дулат-Алеев В. Р. Национальная музыкальная культура как текст: татарская музыка XX века. Автореф. дисс. докт. иск. М., 1999. - 44 с.

50. Евдокимова Ю. К. История полифонии. Вып. 1: Многоголосие Средневековья. X XIV века. - М.: Музыка, 1983. - 454 с.

51. Евдокимова Ю. К. История полифонии. Вып. 2А: Музыка эпохи Возрождения. XV век. М.: Музыка, 1989. - 415 с.

52. Екимовский В. А. Вперед к нотации без музыки // Ars Notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы международной научной конференции. / Научн. тр. МГК. Сб. 17.-М., 1997.-С. 113-117.

53. Ерохин В. A. De musica instrumentalis: Германия 1960-1990. Аналитические очерки. - М.: Музыка, 1997. - 400 с.

54. Ефимова Н. И. Музыка в канонической культуре Запада IX X веков // Старинная музыка сегодня. - Ростов-на-Дону: Эверест, 2004. - С. 125 -133.

55. Житомирский Д. В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. - 302 с.

56. Задерацкий В. В. Электронная музыка и электронная композиция // Музыкальная академия 2003 № 4. С. 77 - 89.

57. Земцовский И. И. Апология текста // Музыкальная академия 2002. № 4. -С. 100-110.

58. Земцовский И. И. Введение в вероятностный мир фольклора: (к проблеме этномузыковедческой методологии) // Методы изучения фольклора. Л.: ЛГИТМиК, 1983. -С. 15-30.

59. Земцовский И. И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии: (опыт музыковедческой постановки вопроса) // Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. ст. и мат. Л.: Музыка, 1980. - С. 36 -50.

60. Земцовский И. И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. Л.: Советский композитор, 1977. - 170 с.

61. Зенаишвили Т. Французская бестактовая прелюдия // Музыкальная академия. 1999. №2.-С. 115-118.

62. Зенкин К. В. Джон Кейдж и «час нуль» культуры // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Материалы науч. конф. / Моск. гос. консерватория, 2002. М„ 2004. - С. 67 - 78.

63. Игнатьева И. Ф. Проблема артефакта: онтология, эпистемология, аксиология. Новгород: НовГУ, 2002. - 86 с.

64. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. - 255 с.

65. Ингарден Р. Музыкальное произведение и вопросы его идентичности // Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. - 407 с.

66. Капустин Ю. В. Музыкант-исполнитель и слушатель. Л.: Музыка, 1985.- 160 с.

67. Катунян М. И. Между хэппенингом и ритуалом // Музыкальная жизнь. 1999. №2.-С. 5-7.

68. Катунян М. И. Нотация basso continuo: текст и контекст (к истории барочной композиции) // Ars Notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы международной научной конференции. / Научн. тр. МГК. Сб. 17. М., 1997.-С. 63-73.

69. Катунян М. И. Basso continuo путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII - XVII вв). Сб. тр. ГМПИ им. Гнеси-ных. Вып. 65.-М, 1983. - С. 96 - 113.

70. Кинус Ю. Г. Импровизация и композиция в джазе. Автореф. дисс. канд. иск. Ростов-на-Дону, 2006. - 30 с.

71. Киселев А. Заметки о жанре // Музыкальная академия. 1995. № 2. С. 57 -60.

72. Коваленко В. Г. Импровизация как форма музыкальной деятельности. Автореф. дисс. канд. иск. -Ростов-на-Дону, 1995. -24 с.

73. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. -367 с.

74. Козлов А. С. Рок: истоки и развитие. М.: Синкопа, 2001. - 191 с.

75. Козюренко Ю. Музыкальный синтезатор // Музыкальная жизнь. 1981. № 23 -24. С. 19-20.

76. Конен В. Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. -М.: Музыка, 1994. 160 с.

77. Коробова А. Г. К истории становления понятия жанр в музыке // Музыка в системе культуры. Сб. ст. в 2-х вып. Вып. 1. Теоретические и исторические проблемы музыкознания. Екатеринбург: ИРА УТК, 2005. - С. 6 - 31.

78. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. JL: Советский композитор, 1979. -208 с.

79. Корыхалова Н. П. Музыкальное произведение и способ его существования // Советская музыка. 1971. №1. С. 60 - 66.

80. Корыхалова Н. П. Проблема субъективного и объективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе // Музыкальное искусство. Вып. 7. М.: Музыка, 1972. - С. 47 - 93.

81. Кофанова Е. С. Томас Морли и его трактат // Старинная музыка. 1998. №2.-С. 20-22.

82. Кофанова Е. С. Трактат Томаса Морли «Простое и доступное введение в практическую музыку»: Вопросы теории и практики. Автореф. дисс. канд. иск. -М., 2000. -29 с.

83. Красуцкая Е. Импровизация и профессионализм в XVI веке // Московский музыковед. Вып. 2. М.: Музыка, 1991. - С. 243 - 247.

84. Кром А. Стив Райх и «классический минимализм» 1960-х начала 1970-х годов // Музыкальная академия. 2002. № 3. - С. 209 - 219.

85. Крючкова В. А. Антиискусство. Теория и практика авангардистских движений. М.: Искусство, 1985. - 270 с.

86. Крючкова В. А. Поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Под ред. В. Ванслова. М.: Искусство, 1987. - С. 230 - 238.

87. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973. - 152 с.

88. Курицын В. В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992№2.-С. 225-232.

89. Ландерс М. Границы электронных пространств // Musical Box. 1999. № 1. -С. 12-14.

90. Ландерс М. Популярная электронная музыка // Musical Box. 1998. №2. -С. 23-27.

91. Лебедев С. Н., Поспелова Р. Л. Musica Latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб.: Композитор, 2000. - 256 с.

92. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье: Время, труд и культура Запада / Пер. с фр. С. Чистяковой и Н. Шевченко. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2000. - 382 с.

93. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Под ред. В. Бычкова. М.: Российская политическая энциклопедия, 2003.

94. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. - 320 с.

95. Лорд А. Б. Сказитель. Пер. с англ. Ю. Клейнера. М.: Восточная литература, 1994.-344 с.

96. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. М.: Искусство, 1974.-599 с.

97. Лотман Ю. М. Асимметрия и диалог // Ученые записки тартуского государственного университета. Вып. 635. Текст и культура. Труды по знаковым системам. Тарту, 1983. - С. 15-30.

98. Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3-х т. Таллин: Александра, 1992. -С. 243-247.

99. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. — С. 17 — 265.

100. Лотман Ю. М. О семиотическом механизме культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3-х т. Т. 3. Таллин: Александра, 1993. - С. 326 -345.

101. Малышев И. В. К определению понятия «произведение» // Эстетические очерки: В 5-ти вып. Вып. 3. М.: Музыка, 1973. - С. 143 - 163.

102. Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации. М.: Музыка, 1991.-88 с.

103. Маньковская Н. Б. Симулякр в искусстве и эстетике // Философские науки. 1998. №3-4.-С. 63-68.

104. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. -347 с.

105. Мартынов В. И. Зона opus posth, или рождение новой реальности. М.: Классика-ХХ1,2005. - 288 с.

106. Мартынов В. И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс-традиция; Русский путь, 2000. - 224 с.

107. Мартынов В. И. Музыка res facta // Искусство кино. 2002. № 5. С. 34 -37.

108. Мартынов В. И. Публикация // Искусство кино. 2002. № 6. С. 58 - 61.

109. Мартынов В. И. Проблема нотного письма // Музыкальная культура христианского мира: Материалы международной научной конференции / Ростовская гос. консерватория. Ростов-на-Дону: Изд-во РГК, 2001. -С. 147-163.

110. Марчок В. Контуры авторства в постмодернизме // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1998. № 2. С. 46 - 55.

111. ПЗ.Медушевский В. В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев: Музична Украша, 1988. С. 5 - 18.

112. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 253 с.

113. Можейко М. А. Конструкция // Постмодернизм. Энциклопедия. -Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. С. 375.

114. Музыкальная энциклопедия в 6-ти т. / Гл. ред. Ю. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1973 - 1982.

115. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII XVIII веков. / Сост. В. Шестаков. - М.: Музыка, 1971. - 688 с.

116. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. / Сост. В. Шестаков. М.: Музыка, 1966. - 573 с.

117. Мяло К. Г. Под знаменем бунта. М.: Молодая гвардия. 1985. - 158 с.

118. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 с.

119. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

120. Назайкинский Е. В. Проблемы комплексного изучения произведения // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М.: Музыка, 1978. С. 3 - 12.

121. Найко Н. М. Диалог с неосознанным неизвестным : отражение проблем творческого процесса в литературном наследии русских композиторов. -Красноярск: Краснояр. гос. академия музыки и театра, 2005. 284 с.

122. Орлов Г. А. Древо музыки. Вашингтон-СПб.: Советский композитор, 1992.-409 с.

123. Петров А. Композитор Эдуард Артемьев маг синтезатора // Культура и жизнь. 1982. №4.-С. 34-35.

124. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия. 1992.№4.-С. 74-82.

125. Поспелов П. Эпоха минимализма // «Альтернатива-90»: Грани минимализма. Музыка. Экспресс-информация. Вып. 2. М., 1991. - С. 2 - 6.

126. Поспелова P. JI. Западная нотация XI XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). - М.: Композитор, 2003. - 416 с.

127. Поспелова Р., Серебренник А. Из истории европейской новой музыки. Папа Иоанн XXII против ars nova // Старинная музыка. 2000. № 3. С. 11-14.

128. Постмодернизм и культура (материалы круглого стола) // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 3 - 17.

129. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001.- 1040 с.

130. Рейнгардт JI. Я. Отречение от искусства // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Под ред. В. Ванслова. М.: Искусство, 1987. -С. 255-270.

131. Рикер П. Повествовательная идентичность. // http://www.philosophy.rn /library/ricoeur/iden.html

132. Риман Г. Музыкальный словарь. Пер. с нем. Б. Юргенсона с 5-го нем. изд. Под ред. Ю. Энгеля. -М.: П. Юргенсон, 1869. 1531 с.

133. Рожновский Вяч. Постмодернизм: лебединая песнь или пролог нейро-космической эры? // Музыкальная академия. 2001. №3. С. 17-23.

134. Розен А. Критический взгляд на историю электронной музыки // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 121 - 132.

135. Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. -СПб.: Композитор, 1998. 268 с.

136. Савенко С. И. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. В 2-х т. Т. 2. Новгород, 1999. — С. 71 — 76.

137. Савенко С. И. Музыкальные идеи и музыкальная действительность К. Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. ГМПИ им. Гнесиных. Вып.94. М., 1987. -С. 82 - 120.

138. Савицкая Е. А. Принципы стилеобразования в рок-музыке. Автореф. дисс. канд. иск. -М., 1999. -24 с.

139. Сапонов М. А. Золотой век инструментализма // Музыкальная академия 1996. №2.-С. 193 -201.

140. Сапонов М. А. Искусство импровизации. -М: Музыка, 1982. 78 с.

141. Сапонов М. А. Менестрели: Очерки музыкальной культуры западного Средневековья. М.: Преет, 1996. - 360 с.

142. Сапонов М. А. Не мой Кейдж // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Материалы науч. конф. / Моск. гос. консерватория, 2002. М., 2004. -С. 91-95.

143. Сапонов М. А. Устная культура как материал медиевистики // Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. Сб. науч. тр. Серия Проблемы музыкознания. Вып. 3. Л.: ЛГТИТ-МиК, 1989.-С. 58-72.

144. Скрипниченко Н. В. Импровизация как фактор композиторского мышления. Автореф. дисс. канд. иск. Магнитогорск, 1999. - 24 с.

145. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века: Учебное пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений». М.: Владос, 2004.-231 с.

146. Соколов А. С. Какова же она «форма» музыкального XX века // Музыкальная академия. 1998. № 3. - С. 4 - 8.

147. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 230 с.

148. Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. JL: Гос. муз. изд., 1963. - 271 с.

149. Супонева Г. И. Проблел/ы нотации в музыке XX века. М., 1993. - 71 с.

150. Суслова JI. Электронная и компьютерная музыка: направления развития // Музыка. Экспресс-информация. Вып.1. -М., 1990. -20 с.

151. Сыров В. Н. Музыка «Биттлз» и расширение жанрово-стилевой системы рока // Музыка быта в прошлом и настоящем. Ростов-на-Дону: Изд-во Рост. гос. пед. ун-та, 1996. - С. 197 - 212.

152. Сыров В. Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей музыке». Автореф. дисс. докт. иск. -М.,1998. -42 с.

153. Сыров В. Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей музыке». -Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1998. 210 с.

154. Тараева Г. Р. Старинная музыка: аутентичный стиль и интерпретация // Старинная музыка сегодня. Ростов-на-Дону: Эверест, 2004. - С. 8 - 23.

155. Татаркевич Вл. История шести понятий. / Пер. с польск. Б. Домбровского. М.: Дом интеллектуальной книги, 2002. - 376 с.

156. Теория современной композиции: Учебное пособие. -М.: Музыка, 2005. -624 с.

157. Терентьев Д. Произведение в его историко-эволюционном аспекте // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев: Музична Укршна, 1988.-С. 18-27.

158. Триандофилова Н. X. Искусство импровизации basso continuo и французская клавирная музыка XVII XVIII веков // Старинная музыка сегодня. - Ростов-на-Дону: Эверест, 2004. - С. 338 - 346.

159. Трубина Е. А. Рассказанное Я. Проблема персональной идентичности в философии современности. Екатеринбург: Полиграфист, 1995. - 152 с.

160. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. - 248 с.

161. Ульянич В. С. Заметки о компьютерной музыке // Музыкальная жизнь. 1990. №17. -С. 10-12.

162. Ульянич В. С. Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве. Автореф. дисс. канд. иск.-М, 1997.-24 с.

163. Уотс А. Путь Дзэн. Киев: София, 1993. - 280 с.

164. Ухов Д. П. Вокруг рок-музыки // Конен В. Третий пласт. М.: Музыка, 1994.-С. 144-158.

165. Ухов Д. П. XX век и границы музыки // Теоретические концепции XX века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: Материалы Всероссийской научной конференции / Новосибирская гос. консерватория. Новосибирск, 2000. - С. 84 - 87.

166. Ухов Д. П. Ф. Гласс, А. Эйнштейн и другие // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 90-95.

167. Филиппова О. Историческое исполнительство: мифы и реальность // Музыкальная академия. 2002. № 2. С. 148 - 152.

168. Фомин В. П. Способ существования произведения и методология сравнительного анализа // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М.: Музыка, 1978.-С. 99- 135.

169. Фрай Дж. Ренессанс тональности в музыке США XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха? В 2-х т. Т. 2. Новгород, 1993. - С. 159 - 182.

170. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977.-488 с.

171. Хайдеггер М. Вещь // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. Пер. с нем. В. Бибихина. М.: Республика, 1993. - С. 316 - 326.

172. Холопов Ю. Н. Вклад Кейджа в музыкальное мышление XX века // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Материалы науч. конф. / Моск. гос. консерватория, 2002. М, 2004. - С. 79 - 90.

173. Холопов Ю. Н, Ценова В. С. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. -312 с.

174. Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск: Аркаим, 2002.-256 с.

175. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Музыкальное произведение как феномен. М.: Музыка, 1990. - 258 с.

176. Хоуген П. К. Куин. Путеводитель. М.: Локид, 1997. - 170 с.

177. Цукер А. М. И рок, и симфония. М.: Композитор, 1993. - 304 с.

178. Цукер А. М. Композитор в меняющемся жанрово-звуковом мире // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст.: в 2-х т. Т.2. Новгород, 1997,- С. 81-100.

179. Цукер А. М. Массово-бытовое музыкальное искусство и академическое музыкознание // Музыка быта в прошлом и настоящим. Ростов-на-Дону: Изд-во Рост. гос. пед. ун-та, 1996. - С. 7 - 19.

180. Чередниченко Т. В. Быстрое и медленное в истории современной композиции // Музыкальная академия. 1994. № 5. С. 113 - 115.

181. Чередниченко Т. В. Два аспекта понятия музыкального произведения // Музыка. Экспресс-информация. Вып.2. М., 1978. - С. 8 - 18.

182. Чередниченко Т. В. Карл Дальхауз и его эстетическое исследование музыки // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 94. М., 1987. - С. 33 - 81.

183. Чередниченко Т. В. Композиция и интерпретация: три среза проблемы. // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. Сост. Н. Смирнов. М.: Музыка, 1988. - С. 43 - 68.

184. Чередниченко Т. В. В. Кризис общества кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп музыка в системе буржуазной идеологии. - М.: Музыка, 1985. - 192 с.

185. Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 592 с.

186. Чередниченко Т. В. Новая музыка № 6 // Новый мир. 1993. № 1. — С. 218 — 232.

187. Чередниченко Т. В. Обнадеживающий анахронизм // Музыкальная академия. 1997. № 1.-С. 1 -4.

188. Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методических парадоксов науки о музыке. М.: Музыка, 1989.-223 с.

189. Чинаев В. П. Додекафонно-сериальное произведение: стиль и исполнительская поэтика // Музыкальное искусство и современность: Вып. 2. Науч. тр. МГК. Сб. 19. М., 1997. - С. 15 - 25.

190. Чинаев В. П. Из традиций в будущее // Музыкальная академия. 1993. №4.-С. 191-194.

191. Чинаев В. П. Предвестники минимализма (Ла Монте Янг и Джачинто Шелси) // «Альтернатива-90»: Грани минимализма. Музыка. Экспресс-информация. Вып. 2.-М., 1991.-С. 17-20.

192. Чистов К. В. Вариативность и поэтика фольклорного текста // Чистов К. В. Народная традиция и фольклор. Л.: Наука, 1986. - С. 141 - 176.

193. Чистов К. В. Традиция и вариативность // Чистов К. В. Народная традиция и фольклор. Л.: Наука, 1986. - С. 107 - 127.

194. Шабунова И. М. Проблемы функционирования электронной музыки // Музыка. Экспресс-информация. Вып. 5. -М., 1986. 15 с.

195. Шнитке А. Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Советский композитор, 1982. -С. 104-107.

196. Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет / интервью с С. Савенко // Советская музыка 1990. № 10. С. 58 - 65.

197. Эко У. Открытое произведение / Пер. с ит. А. Шурбелева. СПб.: Симпозиум, 2006. - 412 с.

198. Anonymous Tractatus de discantu // http://www.chmtl.indiana.edu/tml/ 13th/ANOTRDISTEXT.html

199. Bukofzer M. Popular polyphony in the Middle Ages // The musical quarterly Vol. 26. 1940. №1. -p. 31-49.

200. Dahlhaus С. Pladoyer fur eine romantische Kategotie. Der Begriff des Kunstwerks in der neuesten Musik // Neue Zeitschrift fiir Musik. 1969. № 1. -S. 18-22.

201. Dressier Gallus Praecepta musicae poeticae // http://www.chmtl.indiana.edu / tml/16th/DREPRATEXT.html

202. Eggebrecht H.H. Opusmusik // Schweizerische Musikzeitung. 1975. № 1. -S.2-11.

203. Ferand E. T. «Sodaine and unexpected» music in the Renaissance // Musical Quarterly, Vol. 37, 1951, № 1. P. 10 - 27.

204. Finck Hermann Practica musica // http://www.chmtl.indiana.edu/tml/ 16th/FINPRATEXT.html

205. Glass Ph. Interwiev in Keyboard April 1987 by D. Doerschuk // http ://w ww. gl asspages. org/ art4. html

206. Globokar V. Reflexionen tiber improvisation // Improvisation und neue Musik. Mainz, 1976. S. 24 - 42.

207. Hiley D. Faburden // The New Oxford Companion to Music. Oxford: Oxford University Press, 1983. Vol. 1. P. 653 - 656.

208. Hiley D. Fauxbourdon // The New Oxford Companion to Music. Oxford: Oxford University Press, 1983. Vol. 1. P. 665 - 666.

209. Kenney S. «English discant» and «discant in England» // Musical Quarterly, Vol. 39, 1953, №1.-P. 26-48.

210. Lissa Z. Uber das Wesen des Musikwerkes // Lissa Z. Aufsatze zur musikasthetik. Eine auswahl. Henschelverlag Berlin 1969. S. 7 - 35.

211. Morley T. Plain and Easy Introduction to Practical Music London, 1597.186 p.

212. Nettl B. Thoughts on improvisation: a comparative approach // The musical quarterly Vol. LX. 1974. № 1. P. 1 - 19.

213. Sutherland R. Steve Reich // http://media.hyperreal.org/zines/ est/articles/reich.html#biography

214. Tinctoris Johannes Diffinitorium musicae // http://www.chmtl.indiana.edu/ tml/15th/TINDIFTEXT.html