автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оценочные критерии в музыкальной культуре России рубежа XIX - XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оценочные критерии в музыкальной культуре России рубежа XIX - XX веков"

министерство культуры российской федерации Ростовская государственная консерватория имени С.В.Рахманинова

~ Г. п

2 д ДПР 1396

На правах рукописи

ЩЕСЛАВСКАЯ Мария Викторовна

Оценочные критерии в музыкальной культуре России рубежа XIX - XX веков - Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

втореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону 1996

Работа выполнена на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории имени С.В.Рахманинова

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ - доктор искусствоведения,

профессор Т.А.Курышева ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ - доктор искусствоведения,

профессор Л.Г.Данько, - кандидат искусствоведения, профессор М.Т.Черных ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ - Саратовская государственная

консерватория

Защита состоится "23"мая 1996г. в 18 часов на заседании специализированного совета К 092.20-01 по защите диссертаций при Ростовской государственной консерватории имени. С.В.Рахманинова (344103, Ростов-на-Дону, Буденновский пр.,23)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им.С.В.Рахманинова

Автореферат разослан Хо, №.1996г.

Ученый секретарь специализированного совета-

Пискунова H.W:

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Из истории различных видов искусств известно, что основные этические и эстетические понятия, такие, как "добро" и "зло", "прекрасное" и "безобразное", "трагическое" и "комическое", постоянно подвергаются эволюции на протяжении развития человеческого общества. В зависимости от возраста цивилизации, объективных исторических, национальных или социологических факторов эти понятия наделялись разным, подчас прямо противоположным смыслом. То, что когда-то в прошлом, в определенный период времени казалось людям странным, антихудожественным и даже нелепым, через несколько столетий (а иногда и раньше) воспринималось как прекрасное. И наоборот. Некоторые явления искусства, вызывавшие когда-то бурю восторгов у публики, по истечении ряда десятилетий напрочь утрачивали свою актуальную ценность. При этом настоящее порой оборачивается грубым фарсом против истинно совершенных творений, достойных вечной жизни, и, напротив, идет навстречу сочинениям весьма поверхностным и ординарным, обладающим относительной ценностью, но угодным, в силу каких-либо причин, современникам. Возникает вопрос: действует ли в данном случае какой-то закон или весь отбор ценностей происходит стихийно, подобно игре в бисер?

Сейчас, когда Россия переживает тяжелый период упадка в экономике и над ней нависла угроза духовного обнищания, особенно важно отыскать некие ориентиры - вечные художественные ценности, опора на которые способна помочь преодолеть хаос в культурной жизни страны. С мыслью о дне

сегодняшнем мы обратились к музыкальному искусству России рубежа веков (история - хороший учитель!). Мы сделали попытку увидеть истинно ценное в культуре той эпохи, установить, какими были оценочные ориентиры времени и как они изменились по прошествии целого столетия.

Состояние исследования проблемы. В настоящий момент отечественная наука располагает большим количеством идей в области адльтурологии, музыкознания, эстетики, психологии художественного восприятия, аксиологии и художественной критики, прямо или косвенно связанных с проблемой художественной ценности и оценки произведений искусства.

Теория художественной ценности и оценки получила основательную разработку в трудах М.Бахтина, Б.Бернштейна, Т.Курышевой, Н.Лосева, В.Медушевского, Е.Назайкинского, С.Раппопорта, А.Сохора, Л.Столовича, Т.Чередниченко, .Т.Щукиной, Н.Южанина и целом ряде публикаций других авторов. Они вскрывают общественную функцию искусства, а также природу художественной ценности, ее отличие от ценности эстетической, утилитарной и псевдоценности; проводят разграничение между ценностями актуальными и потенциальными.

Ю.Бобровский ввел понятие "этико - эстетического коэффициента нравственности", позволяющего выстроить ценностную шкалу от антихудожественных произведений до сочинений абсолютной ценности. Е.Назайкинский показал роль оценочной деятельности слушателя при восприятии музыки, а В.Медушевский предложил убедительную теорию "адекватного восприятия" музыки. Т.Чередниченко, рассматривая промежуток времени от античности до начала XX века, показала смену

оценочных систем через "борьбу идеологически ценностных позиций". Монография Т.Курышевой "Слово о музыке" является одной из последних работ на эту тему. В ней автор подытожила весь накопленный опыт и изложила свою концепцию художественной ценности и оценки применительно к музыкальной критике.

В области социологии мы опирались на результаты исследований А.Сохора, Ю.Перова, Н.Хренова, Ю.Капустина, выявляющие социально-психологические аспекты искусства: вопросы современной социо-культурной ситуации в обществе, соотношения концертной деятельности исполнителя и публики как субъекта восприятия, а также проблемы, связанные с положением музыкального произведения в системе

художественной коммуникации.

Целью настоящего исследования является обнаружение . ценностных установок и оценочных критериев в музыкальной культуре рубежа XIX - XX. веков. Главная задача автора заключалась в установлении оценочного механизма, действовавшего в рассматриваемый период времени: какие сочинения писались и исполнялись, каким композиторам и исполнителям публика отдавала предпочтение и почему? Механизм оценочной деятельности рассматривается в диссертации с точки зрения взаимодействия внутренних (связанных со свойствами личности) и внешних (обусловленных социально-историческими закономерностями и идеологией общества) факторов.

Методологической базой диссертации послужили достижения отечественной науки в области искусствознания,

музыковедения, эстетики, культурологии, психологии художественного творчества, художественной критики. Автор опирается, в частности, на созданную в культурологии и музыкознании концепцию художественной критики и критериев оценки произведений искусства. Теоретическим фундаментом работы стали такке основные положения эстетики, психологии художественного творчества, особенно те направления исследований, которые стыкуются с культурологией, музыкальной эстетикой, теоретическим и историческим музыкознанием.

В диссертации использованы различные методы, традиционные для музыковедческих исследований:

- историко-критический анализ источников (мемуаров, статей, высказываний современников об отдельных композиторах, исполнителях и произведениях);

- метод экстраполяции данных теории художественной ценности и оценки на исследуемый исторический промежуток времени и применительно к сфере рассматриваемых художественных явлений;

- оценочный анализ художественных явлений изучаемой эпохи.

целостный анализ творчества одного композитора (Г.Катуара);

Научная новизна диссертации состоит в том, что:

- "Серебряный век" русской культуры впервые исследуется с точки зрения оценочных ориентиров своего времени;

- впервые предпринята попытка на основе исторических фактов установить взаимосвязь между творчеством композиторов, исполнительскими пристрастиями и слушательскими

потребностями (восприятием музыки);

- впервые в музыковедении всесторонне освещено творчество Г.Катуара.

Применение разнообразных научных методов и их комбинирование позволило создать форму работы, наиболее отвечающую ее содержанию и замыслу. Диссертация представляет собой популярный исторический очерк, пронизанный полифонией идей, к которым можно отнести размышления о художественной моде и вкусе, художественном гипнозе и интуиции. Некоторые темы (такие, как тема музыкальной элиты и клановости в искусстве или вопросы создания художественных кумиров) сознательно вынесены нами за пределы обсуждения и полемики, так как задача исследования состояла в том, чтобы заставить говорить за себя исторические факты.

Практическая значимость. Поскольку объектом исследования в диссертации является эпоха конца XIX - начала XX веков, то общие закономерности, касающиеся проблемы ценности и оценочных критериев в искусстве, выведены путем рассмотрения этого исторического промежутка времени.

К сожалению, объем работы не позволил рассмотреть все исторические факты, относящиеся к области музыки. Поэтому круг имен как композиторов, так и исполнителей ограничен именами наиболее выдающихся деятелей искусства "Серебряного века". Сфера восприятия художественных явлений слушательской аудиторией также сужена: в центре находятся сами композиторы и исполнители, к ним примыкают просвещенные любители музыки, поэты и художники - то есть те, чьи размышления о музыкальном искусстве история сохранила.

Настоящая работа может также послужить источником не только для еще более полного изучения избранной эпохи, но и других исторических периодов человеческой цивилизации, используя предлагаемую теоретическую концепцию. Научные результаты, полученные посредством подобных исследований, не только проецируются на нашу современность, но и позволяют прогнозировать развитие искусства будущего.

Материалы диссертации могут быть использованы в преподавательской деятельности: при чтении лекций по истории и теории музыки, музыкальной критике и журналистике в специальных учебных заведениях, а также в программе по культурологии, успешно внедряемой в настоящее время в учебных планах немузыкальных ВУЗ-ов.

Апробация и внедрение результатов исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории и была рекомендована к защите. Отдельные положения диссертации нашли отражение в публикациях, докладах и практической деятельности автора (в частности - цикле лекций, прочитанных в Москве в Академии Славянской культуры на музыкальной кафедре и кафедре культурологии).

Структура работы. Диссертация состоит из Вступления, четырех глав, Заключения и Приложения. Библиография включает 174 источника. Объем диссертации - 243 страницы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Вступлении определяется предмет и задача исследования, обосновывается актуальность проблемы, обозначены моменты научной новизны. В этом же разделе представлены обзор

литературы и краткое содержание работы.

Глава1 Ценность лузыни и художественно-эстетическое сознание общественности"- призвана дать представление о музыкальном искусстве как о едином процессе. В первом разделе главы - "Ценность музыки" - определен диапазон духовных ценностей и дана классификация ценностей эстетического и этического порядка. Предметом дальнейшего внимания автора становятся художественные ценности, которые рассматриваются не только как средство удовлетворения человеческих потребностей в наслаждении красотой и познании, но и как явление культуры, выполняющее социальную функцию служения.

Все художественные 'ценности можно разделить на актуальные и потенциальные. Условием актуализации тех или иных произведений искусства является не только совершенство замысла и исполнения, но и наличие определенных, внешних факторов, а также художественная ситуация, возникающая в момент воплощения сочинения.

Музыкальные ценности включают в себя три параметра: содержательный (или смысловой), языковый и коммуникативный (сферу воздействия на, слушателя). Ее ли подлинные художественные ценности абсолютны по своей природе, так как они отражают мировой закон Красоты и Гармонии, то оценка их человеком носят огносительнный, . субъективный характер, являясь преломлением высших законов искусства в сознании отдельного человека.

Во втором разделе главы - "Художественное сознание российской музыкальной общественности конца XIX - начала XX

века"- объектом исследования являются внемузыкальные критерии оценки, которые определяли в этот период ценностную шкалу по отношению к произведет™ искусства. Художественное сознание рассматривается в данном случае как сознание общества, направленное на художественный (чаще всего -музыкальный) процесс. Исследуемый исторический период начинается с конца 80-х годов прошлого столетия и заканчивается серединой 10-х годов XX века.

На первом этапе (1885 - 1895гг) оценка музыкальных явлений была связана со стремлением к национальному самоопределению и созданием русской композиторской школы. Этим было обусловлено идеологическое давление, оказываемое глашатаями "Могучей кучки" во главе с Ц.Кюи, В.Стасовым и Н.Римским-Корсаковым, которые вели непримиримую борьбу не только с "засильем итальянщины" в России, но и выступали против оперных сочинений Р.Вагнера. Отрицательную оценку получили также сочинения П.Чайковского, обвиняемого "кучкистами" в западничестве и эклектике. Отсутствие творческих контактов с зарубежными странами и обособленность концертной жизни Москвы и Петербурга (в то время Москва еще не открыла для себя сочинений кучкистов, а Петербург не признавал композиторов московской школы - Чайковского, Танеева, Арендного) также сыграли свою роль в формировании оценочных подходов к произведениям искусства.

В конце 90-х - середине 900-х годов состояние культурной жизни в России начало меняться. На музыкальную арену вышли воспитанники Римского-Корсакова, Чайковского и Танеева, такие, как Глазунов, Шгоолитов-Иванов, Гнеоин, Гречанинов,

Василенко, Корещенко, Золотаренко, Бларамберг и целый ряд других композиторов, в произведениях которых возник сложный стилевой сплав русской и зарубежной музыки. Это вызвало распад старой идеологической системы и оживление концертной жизни не только в Москве и Петербурге, но и в других городах России. Кроме того, возникновение культурных связей с Францией, Германией, Чехией и. скандинавскими странами, исполнение в концертах музыки Вагнера, Грига, Сибелиуса, Дебюсси, Дворжака значительно расширило кругозор как профессиональных художников, так и многочисленных любителей музыки. Произошло приятие художественных явлений, казавшихся ранее чужеродными и трудно доступными: творчества Чайковского, Вагнера, итальянских опер и шедевров Мусоргского.

Все это в конечном итоге привело к изменению оценочных ориентиров в музыкальной культуре России середины 900-х -10-х годов. Главным критерием художественной оценки стало признание ценности формальной новизны языка и материи. Во многом этому способствовали выдающиеся научные открытия, которые повлекли за собой повсеместный культ интеллекта в разных сферах деятельности человека, в том числе и в искусстве. Функция музыки стала все более сводиться к познанию, а не к наслаждению красотой и гармонией.

В этот период состояние искусства в России достигло подлинной свободы, что выразилось в единовременном сосуществовании разных стилевых направлений и тенденций. Б связи с отсутствием основополагающих законов развития музыки образовалось множество языковых систем. Несмотря на наличие

целой плеяда композиторов академической традиции, ведущее место то оценочным приоритетам времени получили сочинения русских авангардистов и модернистов (Ребикова, Рославца, Лурье, Мосолова). Ценностный маятник качнулся в направлении, противоположном академизму, что нашло отражение в отрицательной оценке творчества художников классической традиции, опирающихся на закон преемственности, таких, как Рахманинов и Мясковский. Культ Вагнера, Грига и молодых французских композиторов перерос в моду. Наряду с выдвижением на первый план авангарда у музыкальной общественности возник повышенный интерес к искусству прошлых эпох - культуре Возрождения, Барокко и творчеству И.С.Баха.

Глава II -"Объективные и субъективные критерии восприятия и оценки" - посвящена идеальной модели создания композитором и исполнителем духовных ценностей, с одной стороны, а, с другой - проблеме восприятия: отражению этой модели в сознании отдельного человека и общества в целом. В первом разделе главы - "Композиторское и исполнительское творчество в зеркале слушательского восприятия" - выявляются необходимые условия создания непреходящих художественных ценностей. От композитора требуются не только профессиональные качества (знания, мастерство и особое чувство материи), но и ощущение духа эпохи, художественное видение мира и вкус. Те же свойства необходимы и исполнителю. Особую роль в сценическом воплощении произведений искусства играет личное обаяние артиста, сила его воздействия на публику, внутренний темперамент, магнетизм. Способностью притягивать внимание публики

обладали многие художники прошлого: А.Рубинштейн, С.Рахманинов, А.Никиш, И.Гофман, Ф.Шаляпин, М.Оленина д' Альгейм и многие другие. Однако для актуализации потенциальной ценности произведений искусства совершенству творчества автора и его интерпретатора должно соответствовать адекватное восприятие публики.

Второй раздел главы - "Историко-социальные критерии" -раскрывает объективные критерии восприятия, обусловленные социально-исторической обстановкой страны, свойствами национального характера, модой, рекламой, а также зависимостью от художественной ситуации. Художественная ситуация - понятие, характеризующее наличие благоприятных факторов в момент воплощения художественного явления. Она возникает, когда духовным потребностям публики (ее настрою и положительным установкам, направленным на восприятие данного произведения), -сопутствует материально-техническая база, необходимая для создания атмосферы концерта. Идеологические установки, диктующие определенные ценностные разграничения и накладывающие "табу" на ряд художественных явлений, часто выступают в роли мощного тормоза развития искусства и общества в целом, не имеющего права выбора между различными произведениями искусства с возможностью их оценивать.

В России прошлого столетия, вплоть до начала XX века, музыкальный кругозор человека был в основном обусловлен его социальным положением, которое давало привилегированным кругам возможность участвовать в культурной жизни столичных городов. С появлением целой сети учебных заведений в конце XIX - начале XX веков и обогащением концертной практики

провинциальных городов положение во многом изменилось, вследствии чего повысился профессиональный музыкальный уровень демократических слоев общества - любителей классического искусства.

В третьем разделе - "Личностные критерии оценки" -исследуются субъективные моменты восприятия, связанные со свойствами человеческой личности (образованием, воспитанием, навыками восприятия, психологическими установками и вкусом), формирующимися в процессе многократного усвоения музыкальной продукции различного ценностного порядка. Большое значение при восприятии произведения искусства имеет родство духовных миров автора и слушателя, а также гибкость мышления последнего, проявляющаяся в интересе к нестандартному сочинению, реакции на новацию и способности к изменению индивидуальных ценностных ориентиров. Навыки восприятия в сочетании со зрелостью мировоззрения и избирательностью вкуса ровдают определенные потребности личности в познании и наславдении прекрасным, которые выражаются в психологических установках, формирующихся перед началом концерта или спектакля по отношению к - тому или иному произведению искусства.

В главе III - "Ценностная иерархия творческих личностей эпохи "Серебряного бека"- рассматривается проблема преемственности композиторских поколений и ценности сочинений художников, формирующих реальную звуковую среду. Нам представляется, что при оценке произведений и творчества отдельного композитора следует отталкиваться не от внешних признаков (новизна стиля, оригинальность технических

приемов, опора на существующую традицию или ее отрицание) и не от количества освоенных им глобальных жанров, а от критериев духовной природы: абсолютной красоты, уникальности сочинения и его совершенства. При таком подходе музыкальные жемчужины можно обнаружить даже у художников среднего дарования.

Долгое время советское музыкознание было основано исключительно на изучении произведений гешгальных композиторов - шедевров мирового классического искусства. Сочинения художников менее яркой одаренности, не говоря уже о композиторах "второго порядка", оставались при этом как бы на втором плане, за пределами внимания современных ученых и критиков. Между тем, в соответствии с религиозной философией, каждая личность в меру своих духовных способностей участвует в "соборном творчестве". То есть творческая жизнь- отдельного художника не изолирована от культурной среды, в которой он находится. Композитор, родившийся в определенную эпоху, испытывает на себе не только влияние своего окружения, учителя и его школы, но и всей текущей жизни, со своей стороны отражая ценностные запросы времени.

При оценке музыкальных произведений в музыковедении сложилась определенная иерархия творческих личностей, начиная от гениальных и талантливых композиторов, а также идущих вслед за ними одаренных и способных музыкантов, авторов "второй" и "третьей руки", находящихся на более низких ступенях иерархической лестницы, и кончая посредственными и бездарными сочинителями. Однако общая

картина не может быть построена на изучении только одного слоя, так как, не видя всех деятелей искусства, невозможно осмыслить целостность процесса.

Разумеется,творческая миссия художественных личностей в музыкальном процессе различна. Если сочинения гениальных художников всегда • сопряжены с открытиями не только во внутри-, но и во внелузыкалъной области, - своего рода духовным прорывом, то творческая деятельность менее ярких композиторов чаще сего выражается в разрабатывании уже найденных технических приемов, в тиражировании знакомого, а также в утверждении заданного стилевого направления в искусстве и создании школы, опирающейся на определенные традиции. Проблема выявления источников воздействия и стилевых влияний при определении места художников в культуре одна из важнейших. Показательно, что большинство творческих индивидуальностей конца XIX - начала XX веков, таких, как А.Гречанинов, А.Гедике, Н.Соколов, Ю.Сахновский, М.Ипполитов-Иванов, В.Золотарев, можно отнести к груше композиторов, воплощающих традицию, и лишь немногих, например, В.Ребикова, В.Рославца, А.Станчинского, - к числу композиторов, ломающих ее.

Молодых российских композиторов рубежа XIX -XX веков можно классифицировать по признаку принадлежности к школе Римского-Корсакова, Танеева или влиянию на их творчество стиля Чайковского. Некоторые, даже вежкие художники испытали в своих сочинениях воздействие сразу нескольких композиторских стилей и школ. Таким, в частности, было влияние опер Вагнера на стлистику некоторых произведений

Римского-Корсакова, Глазунова, Василенко.Не менее явным в начале XX века было воздействие на композитров русской школы молодых французских авторов. В числе российских композиторов, активно впитавших в своем творчестве приемы иных национальных школ, следует отметить Василенко, Метнера, Черепнина.

Характер и степень влияния художников друг на друга в сфере искусства обусловлен масштабом творческой личности. В отличие от гениальных творений, произведения композиторов "второго порядка" часто страдают отсутствием стилевого единства и эклектичностью. Большинство менее известных авторов чаще обращались к малым жанрам и формам: в области крупных форм, требующих особого "архитектонического" дара, они, как правило, терпели неудачу. В их сочинениях часто отсутствует динамика и "энергия роста", что по словам Б.Асафьева выражается в "преобладании схемы над творчеством формы". Тем не менее, в более мелких жанрах многие из этих композиторов сумели достигнуть достаточно больших высот, соприкоснувшись в этой области с творчеством гениев. Умелое применение того или иного выразительного средства или оригинальная композиторская находка создавали творческий материал для выдающихся музыкантов, ту питательную среду, на которой возникали шедевры. Более того, тенденции эпохи в произведениях композиторов "средней руки" зачастую проявилялись ярче и прямее, нежели в сочинениях гениев. На их примере можно изучать не только проблему стилевой целостности и органичности, но также ценностные ориентиры эпохи.

Глава IV - "Творчество Г. Л. Кату ара - оценочный очерк" -посвящена творчеству названного композитора с применением оценочного механизма, предлагаемого в диссертации. В первом разделе - "Историческое описание творческой судьбы Катуара" - дана оценочная характеристика композитора с точки зрения его места в истории русской музыки и иерархии творческих личностей рубежа Х1Х-ХХ веков. Стиль Катуара претерпел существенную эволюцию. Начальные сочинения, написанные под руководством или прямым воздействием крупнейших русских композиторов (Чайковского, Римского-Корсакова, Лядова, Аренского), во многом подражательны и эклектичны.- В произведениях этого времени возникает своеобразный сплав стилистики русских музыкантов (в основном Чайковского и Римского-Корсакова) и западноевропейских романтиков (Шопена, Шумана, Вагнера, Листа). На следующем этапе творческой деятельности, который приходится на начало XX столетия -"Серебряный век" русского искусства, Катуар отходит от классических традиций XIX века, обращаясь к русской философской мысли, поэзии символистов и импрессионизму. Заметное усложнение мелодико-гармонического языка и ритмической организации в ряде сочинений Катуара этого времени позволяет говорить о несомненной близости их музыке Скрябина. Отсутствие романтической субъективности высказывания и обращение композитора к образной сфере "высшей утонченности" делает музыку его поздних сочинений абстрактной и рационалистичной.

Во втором разделе главы - "Катуар и Чайковский"- показано не только воздействие стилистики Чайковского на ранние опусы

Катуара, но и глубокое духовное родство обоих композиторов. Близость стилю Чайковского особенно слдутима в ранних фортепианных опусах Катуара (трех пьесах ор.2, шести пьесах ор.б и четнрех пьесах ор.12). Подобно фортепианным миниатюрам Чайковского, в них преобладает настроение грустного, элегического характера, связанное с образами русской природа, непрерывное развитие мелодии и полифоническое обогащение ткани музыки, а в гармонии -диатоника и плагальность. В вокальном творчестве Катуара также преобладает воздействие Чайковского, хотя заметна и эволюция: от романсов ор.1 и ор.9, написанных в традициях русского элегического романса, через "Песню русалки" op.11, где возникает-тонкое сочетание психологизма и звукописи,- к "Трем стихотворениям Тютчева" ор.19, уже выходящим за рамки классического стиля Чайковского - Римского-Корсакова. Если ассоциации со стилем Чайковского возникают в целом ряде произведений композитора раннего периода творчества ("Silentium" из "Трех стихотворений Тютчева", Фортепианное трио ор.14, Первая соната для скрипки и фортепиано ор.15), то в последующих сочинениях Катуара стилевые аллюзии с творчеством Чайковского практически отсутствуют, заменяясь взаимодействием с иными стилевыми пластами эпохи.

В третьем разделе главы - "Катуар, русская философская мысль, поэзия символистов и импрессионизм"- речь идет о преломлении Катувром стилевых направлений начала XX века (в период 1904 - 1917 г.г. Катуаром были написаны четыре вокальных цикла: "Шесть стихотворений Внрхэрна и Верлена" ор.?2, "Семь стихотворений Тютчева" ор,?<з, "Шесть

стихотворений Бальмонта" ор.32 и "Шесть стихотворений В.Соловьева" ор.ЗЗ). Характерный признак, объединяющий сочинения этого напрвления - символизация музыкального языка, выраженная насыщением музыкальной ткани лейтинтонациями и лейтгармониями. Влияние на стиль Катуара творчества французских импрессионистов проявляется в передаче светового ощущения пейзажа, которое возникает, благодаря прозрачности фактуры, раздвижению крайних регистров и звукописи. Во многих романсах становится заметным стремление композитора к сжатию объема сочинения и концентрации образного содержания, что ведет к мозаичной структуре произведений, выражающейся в частой смене динамических и агогических нюансов. . Несмотря на возможные аналогии с сочинениями Римского-Корсакова, Скрябина и Рахманинова, , вокальные циклы Катуара в целом отличаются органичностью стиля, лишенного эклектики.

Четвертый раздел главы - "Катуар и Скрябин" - выявляет стилевую общность произведений Катуара центрального . и позднего периодов творчества и музыки Скрябина. Пьесы ор.24 ("В сумерках")- важное звено в эволюции творчества Катуара. Обращение композитора к сфере "высшей, утонченности", многоэлементность и мозаичность тематизма, вырабатывание новых принципов формообразования, бифункциональность частей целого, - все это вплотную подводит к рубежным произведениям композитора (Квинтету ор.28 и Квартету ор.31) и становится основой его позднего творчества. Для музыки . этого направления характерны преимущественное отсутствие широких тем, замененное калейдоскопом мотивов и ритмоформул ,

тотальная хроматизация всех голосов ткани, сочетающаяся с чрезвычайной сложностью метроритмической и

ладо-гармонической организации. Все это является отличительными признаками поздних камерных сочинений композитора ("Вальс" ор.ЗО и три произведения ор.34 - две поэмы и этюд). Их образно-смысловое наполнение и мелодико-гармоническое содержание также вызывают аналогии с музыкой Скрябина: роль строительного материала выполняют отдельные мотивы и интонации (на их видоизменении основана форма обеих поэм ор.34), в крайних частях вальса ор.ЗО и этюда ор.34 на первый план вообще выходит темброво-фактурное начало (тематизм как таковой там отсутствует), поэмность, выражающаяся в свободе и непрерывности развития, приводит к бифункциональное™ частей формы.

В пятом разделе главы - "Ценность музыки Катуара в искусстве"- выявлены своеобразие стиля художника.« механизмы его эволюции. Обзор творчества Катуара-показывает, что он занимает в истории русской Музыки необычное место. Прочно опираясь на классические традиции Чайковского, Римского-Корсакова, Танеева, композитор в ряде своих сочинений одновременно выступает как яркий новатор в области музыкального языка, предвосхищая стилевые особенности произведений Скрябина, отчасти Метнера и Рахманинова. Несмотря на то, что Катуар испытал влияния различных школ и стилеаых направлений, в его собственном творчестве они были переосмыслены и подчинены творческой индивидуальности автора. В результате этого во многих произведениях возникла стилевая множественность - органический сплав стилистики

самого композитора со стилевыми тенденциями его времени.

В раннем периоде творчества собственно катуаровское начало выражается в повышенной склонности композитора к детализации, усилению роли фактуры, выражающей пейзажно-импрессионистическое или эмоционально-психологическое начало, а также в' стремлении к поэмности и свободе музыкального высказывания. • В качестве образца стилевой множественности, особенно характерной для молодого композитора, можно привести его Симфонию ор.7. Симфония с moll (1898г.) возникла на пересечении двух направлений русского симфонизма - Московской й Петербургской школы, -обозначенных, с одной стороны, Чайковским и Танеевым, а с другой, - Римским-Корсаковым и Глазуновым. Анализ оркестрового стиля Катуара выявляет также связь его письма с французскими композиторами второй половины XIX века - Визе, Массне, Делибом и особенно с Франком и Форе. Ценность и неповторимость сочинения заключается в попытке Катуара синтезировать лучшие черты отечественной и западной музыкальной культур. Многоплановые в стилевом отношении явления представляют собой также камерные ансамбли композитора 90-х годов (Фортепианное трио ор.14, Первая . скрипичная соната ор.15 и Струнный квинтет ор.16). В ряде мелодий прослушиваются Чайковский и Рахманинов, Мясковский и Бородин, интонации причета из произведений Мусоргского и Скрябинские обороты. Особенность стиля зрелого композитора (который в наибольшей степени проявился во Второй скрипичной сонате ор.20 и Фортепианном концерте ор.21) составляет фактурное своеобразие произведений, изысканность

гармонических красок и оригинальность мелодического рисунка. Несмотря на то, чтс б некоторых вариациях I части концерта Катуар моделирует шопеновский стиль, а основная тема II части вызывает аналогии с фортепианными пьесами Шумана, оба произведения отличает глубокая органичность и стилистическое единство. В поздних сочинениях Катуара ("Вальсе" ор.ЗО и трех сочинениях для фортепиано ор.34) оригинальность стиля композитора проявляется в графике линий, исчезновении мелодии в ее ладогармоническом понимании и звуковом пуантилизме. Особое значение в этой связи приобретает выдвижение на первый план темброво-фэктурного начало и совмещение функций частей формы.

Конечно, Катуара нельзя отнести к разряду гениально одаренных художественных личностей. Тем не менее, его деятельность в сфере искусства является неотъемлемой частью российской музыкальной культуры. Без представления о творчестве Катуара и подобных ему композиторов облик художественной жизни страны был бы совсем иным.

Заключение диссертации обобщает результаты проведенного в работе исследования и дает ответы на поставленные вопросы: что считалось ценным в музыкальной культуре России рубежа XIX - XX веков и каковы были оценочные критерии музыкальной общественности по отношению к произведениям искусства.

Понятие музыкальной ценности можно рассматривать в трех аспектах: как некую смысловую субстанцию, звуковую материю и как средство воздействия на слушателя, где важнейшую роль играет искусство восприятия. Последнее обусловлено как субъективными факторами, так и объективными

обстоятельствами. Изменение исторических условий и состояния культуры в жизни общества отражается в характере оценок, которые даются тем или иным художественным явлениям. В рассматриваемый период времени постоянно происходила подмена понятия непреходящих ценностей субъективным отношением к ним лиц определенных взглядов и убеждений. Если в конце 80-х -середине 90-х годов прошлого столетия идеологические установки в искусстве диктовались апологетами "Могучей кучки", то в середине 900-х - 10-х годах XX века, несмотря на отсутствие официальной музыкальной идеологии, понятие "истинных ценностей" рассматривалось как адекватное понятиям "прогрессивного" и "новаторского" в искусстве. Именно поэтому такие выдающиеся художники, как Рахманинов и Мясковский, получили неоправданно низкую оценку, в то время, как композиторы-авангардисты - Ребиков, Рославец, Лурье,-имена которых ныне практически забыты, пользовались у публики шумным успехом.

В истории, в зависимости от потребностей общества, постоянно происходили изменение оценочных критериев и переоценка ценностей. Трагические перекосы и искажения зачастую возникали и в нашем недавнем прошлом. Одна из ошибочных догм, распространенных в отечественном музыковедении, заключалась в том, что изучения заслуживает только творчество гениальных художников. Хрестоматийный подход к мировому музыкальному наследию (основанный на искусственно созданном приоритете симфонии, сонаты и оперы над менее глобальными жанрами композиторского творчества), на основе которого возникли учебные программы специальных

музыкальных заведений, также имеет существенный недостаток: он не дает целостного представления о музыкальном процессе как о едином организме. В результате подобных оценочных установок и заблуждений произведения художников, работающих в малых жанрах и формах, равно как и сами композиторы, были надолго выключены из сферы внимания теоретиков и историков. Лишь в конце 80-х годов началась новая волна возрождения забытых имен.

Обращение к культуре России рубежа Х1Х-ХХ веков помогает по-иному взглянуть на различные стилевые направления сегодняшнего дня, найти достойную оценку отдельным жанрам композиторского творчества, а также определить место каждой художественной индивидуальное™ в сложной иерархии творческих личностей.

На основе механизмов оценочной деятельности музыкальной общественности рубежа Х1Х-ХХ веков можно выстроить систему оценочных критериев, отражающей ценностные подходы различных категорий слушателей и потребителей музыкальной продукции. Она представляет собой сложную многоступенчатую структуру. При высказывании какого-либо суждения о музыкальном (шире -художественном) явлении начинают работать те или иные ее звенья.

Высший критерий оценки выражает степень удовольствия, полученного от произведения искусства. Диапазон его действия простирается от величайшего наслаждения до скуки и активного неприятия данного художественного явления. Этот критерий оценки, безусловно, является главным. Однако он может оказаться единственным - в том случае, если функция

искусства для потребителя сводится только к развлечению. Следующее направление оценочной деятельности показывает, на каком уровне произошло удовлетворение потребности: на эмоционально-чувственном, интеллектуальном (познавательном) или сокральном (соборном). И. наконец, третий вектор оценочных критериев связан как с собственно лузыкалъкыли свойствами (звуковой материей произведения, техническим уровнем его исполнения), так и с внелузыкалъныли парсиетрали данного явления искусства (его смыслом и сферой воздействия на слушателя).

Основные положения диссертации отражены в следующих статьях автора:

1. К проблеме музыкально-стилевой преемственности (на примере творчества Г.Л.Катуара)./Академия Славянской Культуры.- М., 1996. - 0,3 п.л..Библиогр.в конце ст. - Деп. в НПО ИНФОРМКУЛЬТУРА Российской гос. б-ки от 16.10.1995. - N 2985.

2. Художественное сознание российской музыкальной общественности рубежа XIX - XX веков./Академия Славянской Культуры.- М., 1996.- 0,7 п.л.Библиогр. в конце ст.- Деп. в НИО ИНФОРМКУЛЬТУРА Российской гос.б-ки от 16.10.1995. - N 2984.

3. Объективные критерии музыкального, восприятия (На материалах русских мемуаров рубежа XIX - XX веков).// Памяти учителей: К 80-летию со дня рождения Л.Я.Хинчи и к 70-летию со дня рождения А.Н.Сохора.- Ростов-на-Дону, 1996.- 1 п.л.. Библиогр. в конце ст..