автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Пародия в средневековой романской литературе (1250-1350)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пародия в средневековой романской литературе (1250-1350)"

На правах рукописи

I ■

г..; ■■"•

Пародия

в средневековой романской литературе (1250-1350)

Специальность 10.01.08 — теория литературы

Аптореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 1998

Работа выполнена в Институте Высших гуманитарных исследований Российского Государственного Гуманитарного Университета

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Мелетинский Е.М.

Официальные оппоненты

Доктор филологических наук, профессор Тамарченко Н. Д. Кандидат филологических наук Топорова A.B.

Ведущая организация:

Московский Государственный Университет им. М.В.Ломоносова

Защита состоится « » мая 1998 г. в_часов на

заседании Диссертационного совета К. 064.49.04 Российского Государственного Гуманитарного Университета по адресу: Москва, Миусская площадь, д.6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российскою Государственного гуманитарного университета

Автореферат разослан «24» апреля 1998 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета Кандидат филологических не

/ Д.М. Фельдман

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Настоящая работа посвящена пародии в текстах позднего Средневековья (1250 - 1350).

В качестве основного объекта анализа привлечены тексты позднего Средневековья, принадлежащие трем романским литературам - французской, испанской, итальянской: "Окасеен и Николетт" и некоторые фабльо; ' Книга о благой любви" X. Руиса; "Декамерон" Боккаччо. Такой выбор объясняется тем, что эти тексты принадлежат к наиболее характерным для жанра пародии в Средние века и наиболее разносторонне его представляют.

"Окассен и Николетт" - это классический образец средневековой пародии. Фабльо являются объектом дискуссии: являются ли они результатом спонтанного творчества городской среды или сознательной куртуазной пародией. "Книга" X. Руиса занимает промежуточное положение между фабльо и "Декамероном". Что касается "Декамерона", то вопрос о степени его пародийности открыт и требует дальнейшей разработки.

В наше время пародией принято называть все. что переиначиваек передразнивает предыдущий "канон", обогащая, а вернее сказать, разрушая ею комическим эффектом. Такое представление о пародии не только в сфере литературы, но и в других областях искусства стало привычным и утвердилось повсеместно по всей вероятности при содействии романтических клише, а также средств массовой информации. Прочтение средневековых текстов и посгбахтинские работы позволяют понять, что подобный подход является в настоящее время слишком ограниченным.

Несмотря на то, что пародия часто являлась объектом исследования, специально теме пародии в Средние века посвящены лишь немногочисленные работы начала XX века. В большинстве из них анализ пародии опирается на те

или иные произведения без учета развития пародии, в частности, от Средних веков к Возрождению Изучение пародии сосредоточено, главным образом, на произведениях какой-либо одной национальной литературы, недостаточно разработано сравнительное исследование пародийных произведений близких культур в один и тот же исторический период.

Из крупных авторов Средних веков - начала Возрождения наиболее исследован с точки зрения пародии Рабле, в гораздо меньшей степени -Боккаччо. В "Декамероне" пародия выявляется только в некоторых отдельных новеллах, так что недостаточно выяснено, какова роль пародии в этом произведении в целом.

В имеющихся исследованиях поставлен вопрос о соотношении серьезного и комического в пародии, но он требует дальнейшей разработки. Таким же образом требует разработки вопрос о соотношении пародии с "интертекстуальностью". то есть вопрос о разграничении реминисценции, использования (явного или замаскированного, иронического или аллюзивного) источников с одной стороны и пародии - с другой.

В данной работе делается попытка восполнить эти пробелы в изучении пародии.

Основная цель работы - на основе выбранных для анализа текстов показать, как пародия рождается из средневековой культуры. Средневековая пародия не есть нечто единое, она многообразно проявляет себя в разных произведениях. В задачу работы входит показать, что пародия не является просто деформацией предшествующего текста и по своей природе не обязательно должна быть комической. Помимо пародии комической возможна серьезная пародия, которая нацелена прежде всего на взрыв изнутри старых приемов, на их обновление и на другие, более серьезные последствия.

Использованная библиография включает как работы по истории литературы, в которых исследуются названные тексты, так и теоретические исследования пародии - не только в Средние века, но и шире, в диахроническом аспекте, а также в аспекте развития самого понятия пародии.

Актуальность исследования.

О роли западноевропейской средневековой пародийной литературы написано относительно немного. Последняя из работ, целиком посвященная жанру пародии в Средние века, написана П. Неманом в 1922 г. Интерес к средневековым пародийным произведениям обострился после появления труда М.М.Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса"(1%5). Появился ряд работ, в которых рассматриваются отдельные средневековые произведения в жанре пародии. Однако в большей части этих работ речь идет о произведениях французской литературы. За пределами внимания авторов остается значительная часть испанской, итальянской, английской литературы. Кроме того, недостаточно выяснено соотношение пародии и серьезной литературы.

Поэтому представляется актуальным, пользуясь новыми методологическими подходами, выработанными в XX веке, обратиться к сравнительному анализу текстов как уже исследованных, так и недостаточно исследованных. Такой анализ может также позволить внести некоторый вклад в развитие теории пародии, в частности, иначе взглянуть на отношение между пародией, серьезным и комическим в литературе.

Новизна исследования.

В работе сопоставляются пародийные тексты, принадлежащие трем культурам внутри одного романского контекста. Впервые рассматриваются в одном ряду тексты, позволяющие видеть, как происходило развитие и диверсификация пародии в Средние века. Также впервые с точки зрении пародии анализируется весь корпус новелл "Декамерона". Рассматривается и уточняется понятие пародии на уровне современной ее интерпретации. Особое внимание уделено до сих пор мало разработанному явлению "серьезной пародии". Показано, что она реально существует, имеет определенные характеристики, связана с понятием иронизации и интертекстуальности. Показано, как в средневековых текстах стирается граница между комической и

серьезной пародией и какое значение такая пародийность имеет для содержания художественного произведения и для мировоззрения автора.

Практическое значение работы.

Полученные выводы могут представлять интерес для специалистов в области культурологии, теории литературы и истории литературы. Эти выводы могут быть использованы при подготовке лекций и спецкурсов по теории культуры и теории литературы, а также при дальнейшем исследовании как истории литературы Средних веков, так и романской филологии в целом.

Методология исследования.

Для решения поставленной задачи наиболее целесообразным представляется культурологический подход, предпринятый в трудах таких русских исследователей, как О.М.Фрейденберг, М.М.Бахтин, Е.М. Мелетинский; в трудах русских формалистов: Ю.Н.Тынянова, В.Б. Шкловского; в работах ученых Констанцской школы (теория рецепции) Г.Яусса и др.. в исследованиях западноевропейских медиевистов В.Бранка, Э.Сангвинети. К.Мушетта.

Апробация диссертации.

Положения диссертации были представлены в виде докладов и статей, которые обсуждались на семинарах и конференциях в РГ'ГУ: доклад на конференции «ИВГИ за письменным столом», 20 ноября 1995 г. "Некоторые замечания о рефрене А01 в «Песни о Роланде»"; доклад на конференции «Наследие А.Н. Веселовского и проблемы теоретической и исторической поэтики», историко-филологический факультет РГГУ, 12-13 ноября 1996 г.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы. Структура диссертации обусловлена выбором исследуемых и сравниваемых текстов. Первая глава, озаглавленная «Приключение пародии», посвящена повести «Окассен и Николетт». Вторая глава «О природе фабльо» посвящена фабльо и «Книге о благой любви». В

третьей главе «Кто боится пародиста Боккаччо» рассматривается весь корпус новелл «Декамерона» с точки зрения присутствия в них пародии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении определяются цели и задачи исследования и содержится обширный экскурс в историю концепций пародии, претерпевших изменение во времени.

Античным представлением о пародии подвел итог Квинтилиан. который определяет ее как имитацию написанных ранее произведений, отличающуюся особым "имитационным стилем", как один из риторических приемов. Критерием различия между пародией и другими литературными формами имитации или критики он считает ее способность вызывать смех.

Определение Квинтилиана долгое время оставалось общепринятым. Лишь в XX веке вокруг понимания пародии возникла дискуссия, продолжающаяся до сих пор. Эта дискуссия позволила включить изучение пародии в более широкий культурологический контекст. Наиболее плодотворными в этом отношении оказались работы, в которых рассматривается литература и культура Средних веков, а также низовая народная культура других эпох.

Значительная часть введения посвящена вкладу в анализ пародии О. М. Фрейденберги М.М. Бахтина.

Рассматривая происхождение пародии, О.М. Фрсйдепберг [Фрейдепбсрг О. М. Происхождение пародии/ГТ\>утл по знаковым системам, Т.6. Вып. 308. -Л.. 1925. - С. 490-497] отмечает, что пародия - это не только комическая "вывернутая" имитация. Она существует относительно иерархически более «высокого». Само понятие высшей истины становится, таким образом, объектом пародии: пародируемая истина десемантизируется; религиозное понятие "высокого" предстает в пародии в доступном варианте как нечто, с чем можно вести диалог на равных и шутить. Пародия - это некий второй голос (соп^асапШз), который принимает пид "бога" в различных областях

общественной жизни. Эта техника является литературной формой, которая забыла свое "религиозное"' происхождение и с этих позиций выходит па поиски нового содержания.

М.М.Бахтин в своей работе о Рабле, сразу же признанной революционной, ставит проблему пародии в связи с анализом смеховой культуры Средневековья и Возрождения [Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. 1965]. Все средства манифестации комической культуры в первую очередь присутствовали в карнавале, где достигали того уровня, на котором жизнь и спектакль уже сливались и порождали особую карнавальную форму существования. Здесь господствовала логика "навыворот", в которой карнавал представал как некая вторая жизнь. Если представить себе сильно иерархизированную структуру средневекового общества, станет ясно, чем могло быть для средневекового человека подобное восприятие жизни. Карнавал развил богатый и разнообразный язык, вобравший в себя всю низкую лексику, и, соответственно, все сопутствующие образы.

Слова и образы вызывали смех, это был так называемый "пасхальный смех" (г^иэ равсИаПэ), который давал обновление и жизни, и телу. Для данной работы особенно важно, что это обновление жизни Бахтин определяет как "пародию на нормальную жизнь".

Занимаясь оппозицией: народная культура - официальная культура, Бахтин показывает, что принижение высокой культуры порождает и всю пародийную литературу.

Привязанный к "низкой культуре" свободный и не стесненный рамками язык обьясняет языковую насыщенность комическо-пародийных текстов средневековой романской литературы. Бахтин подчеркивает, что специфика средневековой пародии в том, что она «далека от современной пародии, которая исключительно нормальна и негативна... карнавальная же пародия, отрицая, возрождает и обновляет».

Во введении рассматривается также вклад школы русских формалистов в теорию пародии. Формалисты прежде всего значительно расширили само понятие пародии. В определенном смысле для них любой текст так или иначе является пародией на предьщущие.

В.Б.Шкловский формулирует свой взгляд на пародию в связи с эффектом, названным им "остранением" [ Шкловский В.Б. О теории прозы. M.. 1929). Шкловский связал пародию с интертекстуальностыо; его подход был затем использован и развит в трудах Ю.Кристевой, Р.Барта, Ж.Женегга [Kristeva J. Semeiotike. Recherches pour une semanalyse. Paris, 1969. Barthes R. Essais critiques. Paris, 1968; Genette G. Palimpsestes. La littérature au seconde degre. Paris, 1982. Этой теме посвящены также работы: Ben Porat Z. The Poetics of literary allusion, in "Poetics and Theory of literature''. №1 (1976). I. C. 105-28; Compagnon A. La seconde main, ou le travail de la citation. Paris, 1979].

Чрезвычайно интересно утверждение IO.H. Тынянова, что окраска пародии как правило комическая, но это не является обязательным условием [Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929]. Говоря, что пародия может быть применена к любому тексту, в том числе к сакральному, Тынянов отмечал, что восприятие ее будет адекватным в том случае, если пародия ориентирована на степень ортодоксальности воспринимающей публики.

Применяя литературную герменевтику, роль читателя в восприятии пародии исследовал Г.Р.Яусс, основатель Констанцской школы. Согласно Яуссу, от читателя зависит успех или провал того, что по замыслу автора должно являться пародией [Jauss H.R. Aestetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. München, 1977]. Читатель должен уметь декодировать текст или отрывки из текста; шок и смех совпадают с его ожиданиями по отношению к пародийному тексту. Читатель пародии янляется более опытным и искушенным читателем, чем читатель пародируемого произведения.

О читателе и об идеологических последствиях восприятия пародийного текста высказываются также такие исследователи, как M Рифатер, П. Зюмтор, Ч. Сегре.

Для понимания пародии в Средние века важны труды ряда итальянских исследователей. В частности, для исследования серьезной пародии большое значение имеет теория "иронизапии", развиваемая В.Бранка.

В первой главе - "«Окассен и Николстт» или приключение пародии" - поставлен вопрос о месте пародии в анонимной повести XIII в. "Окассен и Николетт" - тексте, который принято рассматривать как

пародийный. Исследователи, работавшие над этой темой, приходят к разноречивым выводам. Некоторые говорят о том, что это чистая пародия на предшествующие песни о подвигах (chansons de geste). Другие отбрасывают это! тезис как неубедительный, указывая, что произведение является комическим, имеющим целью развлечение читателей и зрителей, но не в пародийном смысле. Однако существует целый ряд причин, по которым это произведение может считаться пародией и даже наиболее ярким примером пародии в средневековой литературе.

С чисто формальной точки зрения "Окассен и Николетт'' представляет собой повесть, которую читали и исполняли жонглеры (chantefable), в которой соединяются темы рыцарской литературы и лэ, тем самым это смешанный жанр (pastiche), то есть попросту говоря антижанр.

По своему содержанию это сниженная имитация высоких бретонских сказаний (matiere de Bretagne), тех лэ, автором которых была знаменитая Мария Французская и которые так ценились средневековой придворной публикой. "Окассен и Николетт" могли распевать на улице, но в основном, как указывают новейшие исследователи, ее представляли как сценическое развлекательное произведение (divertissement), вероятнее всего, в литературных и клерикальных кругах.

В данной главе делается попытка доказать, что с точки зрения структуры текста пародия присутствует в повести как имитация риторических приемов и "голоса" первого автора. Пародия создается также смешением интонаций, повествовательных и языковых регистров и приемов. Пародия заключается и в деформации не только литературных, но и житейских, экзистенциальных канонов. В целом пародийная техника в повести основывается на следующих четырех элементах: 1) инверсии или втором голосе (contracantus); 2) искажении до крайности литературных общих мест (topoi); 3) смешении интонаций, которое проявляется на двух уровнях: уровне самого повес гования - соположении регистров комического и героического, гротескного и патетического внутри данной ситуации; и уровне языка -несоразмерные сопоставления, смешение терминов, принадлежащих к различным семантическим областям, обычно не пересекающимся; 4) изменение интонации, которая становится то выше, то ниже той, которая

нормально здесь ожидалась бы; избыток или недостаток, умышленно созданный в нелях произведения гротескного эффекта нереальности.

"Окасссн и Николетт" является целым самостоятельным произведением, в котором пародия выступает в единой системе с остальными литературными текстами той эпохи. Несмотря на всю изощренность пародийных приемов, повесть легко читается в том "серьезном" виде, каковой она "должны была бы'" иметь: ее структура остается нетронутой. Исследователи О. Жодонь. Э. Кёлер, Т. Хант соглашаются: данная пародия надструктурна. В самом деле, рассмотрим повесть как обычную куртуазную систему с ее фундаментальными оппозициями: мужчина-женщина, любовь-долг. И что же мы увидим? К нашему удивлению, ничего не изменилось, система устояла, все прекрасно укладывается в оппозицию: добрый правитель (Окассен) - знатная невеста (Николетт) [Jodogne О. La parodie et le pastiche dans «Aucassin et Nicolette»/! Köhler E. Der Altfranzösische hofische Roman. Darmstadt, 1978. C. 289-300. Hunt T. La parodie medievale. Le cas de «Aucassin et Nicolette»// Romania, С 1979. С.341-81]. Если сначала нам была представлена деформированная и искаженная картина общества - это был лишь оптический обман, эстетическое развлечение. Пародия здесь нацелена не столько на систему, сколько на крайности, самой системе опасные. Если мы уберем кривое зеркало пародии, которое исказило все отношения, то мы увидим, что исходная картина не затронута, ей не пришлось меняться, чтобы обрести свою гармонию - именно потому, что несоразмерности литературной игры сами сводят на нет ее разрушительную силу. Не является ли это как раз тем, чего требует общественный литературный конформизм? Таким образом, в первой главе работы делается вывод о том, что пародия направлена не на общество, а на его литературную маску. К концу произведения размах комического уменьшается, поверхность успокаивается.

Во второй главе - «О природе фабльо» - помимо французских фабльо рассматриваются три испанских рассказа из испанской «Книги о благой любви», которые в данном исследовании рассматриваются как те же фабльо, но с усовершенствованным искусством повествования.

В этой главе ставится вопрос о том, какую роль играет пародия в фабльо. Провозвестником этого литературного жанра - исключительно комического направления - являются бурлескные лэ. Если мы рассмотрим эволюцию лэ, мы заметим, как этот серьезный жанр постепенно завоевывает чуждую ему прежде область - область комического; в некоторых сочинениях, относимых к жанру лэ, любовные и рыцарские сюжеты начинают трактоваться иронически или пародийно.

Эти бурлескные лэ, эти "травестии" высокого бретонского эпоса (matiere de Bretagne) часто предшествуют во времени или являются современными первым зафиксированным фабльо, которые принадлежат Жану Боделю и относятся к первому десятилетию XIII в. Многие исследователи, в том числе датский ученый Тогби, приписывают этим текстам роль сознательно используемого инструмента идеологической и риторической полемики со "старым" серьезным жанром, происхождение от которого, правда, не отрицается [Togcby К. The Humour oj the Fabliaux. Columbia, 1974]. Аргументы Тогби представляются очень интересными. Говоря о пародии и пародийной сущности фабльо, он выделяет два основных элемента. Во-первых, фабльо по большей части представляют собой комические рассказы. Комизм (хотя он присутствует не во всех фабльо) в данном случае интерпретируется Тогби как травестия и тем самым как пародия. Во-вторых, фабльо как бы отделяются от предшествующего им "материала", они высмеивают его и критикуют его. причем как с социально-идеологической точки зрения, так и с чисто литературной.

В то время как основной корпус лэ является своего рода идеализирующим и сублимирующим зеркалом куртуазного общества, фабльо искажают картину куртуазного мира и дополняют панораму исторической действительности той эпохи картинами из реальности других социальных классов - буржуазии и крестьян - которые до того не были представлены в литературе. В фабльо обычно задействованы персонажи из средних или низших классов, которые постоянно оказываются в комических ситуациях непристойного и фантастического характера. Персонажи почти всегда типажны - неверная жена, хитрый плут, глупый муж, похотливый монах, фанфарон. В основном обыгрываются темы чувственной любви, адюльтера,

прелюбодеяния, причем женщина подчеркнуто рассматривается как достойная ученица Евы. обманывающая мужчину. Мир фабльо крайне реалистичен в отношении деталей и моралистичен.

Если мир возвышенного - это мир знати, то мир буржуазии - это мир гротеска, комизма и пародии. Новые авторы взяли на себя труд переписать в комическом ключе широкий материал, образованный уже установленными серьезными темами, ставшими традиционными персонажами и ситуациями, превратившимися в литературные общие места ((opoi) метафорами и символами. Комичность фабльо рождается из интриги, из шутки или из ситуации "поэтической справедливости", в которой с лицемера сорвана маска, обманщик обманут, а хвастун вынужден выложить карты на стол.

В работе рассматривается также и вопрос о той социальной среде, в которой возникли фабльо. Традиционно считалось, что фабльо являются «продуктом» буржуазии.

Датский ученый Пер Нюкрог утверждает противоположный принцип: фабльо возникает, растет и развивается в аристократическом и куртуазном кругу, является куртуазной пародией [Nykrog P. Les fabliaux. Etude d'histoire lilleraire el de stylistique medievale. Copenhagen. 1957]. Па это указывает, например, содержание небольшой группы рассказов, имеющих общий мотив. Их заглавия, содержащие лексику, которая в современном языке считается табуированной, говорят сами за себя. В этих рассказах героини - девушки, не желают иметь никаких связей с мужчинами. Сюжеты этих рассказов весьма остроумны, даже несмотря на некоторую бедность воображения. Важно, что пародия здесь обращена на вполне определенную вещь: эти девушки слишком много читали куртуазную литературу, артуровскис романы, «Метаморфозы» Овидия, они живут в идеальном мире, в книжных фантазиях Кретьена Де Труа. Согласно Нюкрогу. пародия является продуктом той же среды, где родилась официальная культура, «фабльо - это куртуазный бурлеск» [Nykrog P. Les Fabliaux. Etude d'histoire lilleraire et de stylistique medievale. Copenhagen. 1957. - C. 228]. Авторы фабльо предлагают обычным потребителям куртуазной литературы то, что тем нравится: любовные интриги, но представленные в виде комическом н гротескном. Аристократия пародирует сама себя: едкая сатира на низшие слои адресована рафинированной публике

из замков. Некоторые фабльо заканчиваются постановкой какого-либо вопроса, обычно с эротической подоплекой, к обсуждению и решению которого приглашается публика; тем самым в пародийном ключе имитируется типичное куртуазное или ученое времяпрепровождение.

Позже Фараль и Тогби выдвинули предположение, что фабльо это результат деятельности самых плодотворных в литературном отношении крутой той эпохи - «школяров», клириков. Студенты европейских университетов, особенно в Германии, создали голиардическую поэзию, жанр, который пользовался латынью, но по своему комическо-пародийному духу сходен с фабльо. Студенты находились в положении, которое позволяло им относиться без пиетета как к знати, так и к буржуазии. Они видели мир с некоторой дистанции по отношению к социальным группам, а остраненность считается основным условием создания комического эффекта. Лучшим подтверждением этой гипотезы служит фабльо, называемое «лэ Аристотеля». Однако в целом корпус фабльо столь гетерогенен, что не легко применить ко всем одну формулу.

Таким образом делается вывод о том, что пародийная социальная тематика фабльо не приводит к инверсии ценностей; диссонанс не выходит за рамки культурного явления, остается невинным литературным развлечением. Комический жанр дает безопасный выход, предоставляет возможность разрядки в насмешке.

Фабльо достигли особенного расцвета во Франции. Если не считать англичанина Д. Чосера, давшего лучшие литературные образцы этого жанра в знаменитых «Кентерберийских рассказах», в панораме средневековой романской литературы все написанное вне Франции сводится практически к рассказам кастильца X. Руиса, которые представляют подвид жанра, определенный Нюкрогом как «известный эффект пренебрежительного комизма» [Nykrog Р. Указ. соч. С. 235]. У него имеется по крайней мере три рассказа в стиле фабльо. Речь идет о рассказах «Enssiempro del garçon, que quería cansarse con 1res mugeres» («Пример юноши, который хотел взять в жены трех женщин»), «Enssiempro de los dos perezas que querían cassar con una dueña» («Пример двух ленивых, которые хотели взять в жену одну красавицу» ,

«Enxiemplo de lo que contescio a don Pilas Payas pintor de hrenlana» («Пример того, кто состязался с доном Питас Пайас, изобразителем ягнят»),

В своей «Книге о благой любви» X. Руис берет от фабльо больше нежели первоначальную идею, однако его искусство преломляет многое из заимствованного им, открывая путь к формальному совершенству боккачневских новелл. Французские фабльо, предназначенные для чтения вслух на куртуазных собраниях, не были куртуазными по своим темам; язык, будучи языком куртуазной любви, был оживлен грубой лексикой, подкрепленной чрезмерно детализованным и гротескным описанием телесног о низа. В отличие от них стиль X. Руиса точен, строен и утончен, по сравнению с его кастильскими версиями французские фабльо неуклюжи и часто кажутся грубыми и вульгарными.

В рассказах Руиса содержатся элементы насмешки, сатиры, пародии на всю куртуазную литературу, из которой, впрочем, сам Руис вырос. Если многие фабльо заканчиваются претенциозным финалом, следующим за невероятными событиями, за которыми иногда следуеет мораль или совет, то X. Руис избегает высмеивания пороков: его легкий смех является в некотором смысле целью рассказа. Таким образом, автор работы приходит к выводу о том, что X. Руис совершенствует пародийный стиль: он - первый автор, который всегда отчетливо сознает, что ориентирован на определенную художественную задачу.

Третья глава - «Кто боится пародиста Боккаччо» - целиком посвящена "Декамерону" Боккаччо. Это произведение рассматривается здесь с точки зрения того, что объединяет его и другие рассмотренные в первых двух главах тексты, а именно с точки зрения места, которое в них отведено пародии. Определить это место для "Декамерона" как целого произведения значительно сложнее, чем для "Окассен и Николетт", фабльо или "Книги о благой любви", но ничуть не менее интересно.

Говорить о "Декамероне" как о целостной пародии трудно по двум причинам. Во-первых, способ, которым Боккаччо перерабатывает более ранние литературные и фольклорные материалы, не позволяет провести четкую границу между имитацией, пародией и чистым продолжением, "репризой"

ранее начатых тем и мотивов (что сближает пародию у Боккаччо с исследованием источников). Однако для того, чтобы передать на повествовательном уровне мотивы и сюжеты предшествующих традиций, Боккаччо использует типично средневековый подход, описанный Курциусом и Бахтиным, то есть подход, основанный на пародии и карикатуре, которые имеют способность властно осовременивать всякое человеческое действие и художественный вымысел [Curtius E.R. European Literature and the latin Middle Ages. New York, 1963]. Показательно, что Нери, Баратто, а за ними и Бранка с итальянской школой литературоведения 60-х годов XX века определяют Боккаччо как автора, принадлежащего Средневековью, и в этой его средневековости как единственного и неоспоримого творца новых литературных жанров [Branca V. Giovanni Boccaccio rinnovalore dei generi letierarill Atti del Convegno di Nimega sul Boccaccio. Bologna, 1976]. Остается только удивляться тому, что Бахтин в некотором смысле игнорировал Боккаччо, хотя, как справедливо замечает Мушетта, "Декамерон" занимает ключевую позицию в "карнавальной" литературе [Muscetta С. Giovanni Boccaccio. Bari, 1972].

Во-вторых, появление "трагических" новелл (новелл четвертого дня) могло бы поставить под сомнение саму гипотезу о том, что "Декамерон" по своей сути является пародией. Автору работы ближе, однако, осторожное суждение Ауэрбаха, который отрицает существование у Боккаччо трагического стиля, сводя всю прозу "Декамерона" к среднему стилю, что позволяет соединять в одно целое трагические, драматические, комические элементы.

"Декамерон" по построению, по артикуляции и по повествовательной технике является собранием поучительной литературы (exempla), но собранием в обновленном духе, в светском смысле, хотя всегда между строк читается мораль, которая делает новеллу поливалентной и приносящей удовольствие на всех уровнях прочтения. Мы сталкиваемся здесь с контр-литературой, которой предстоит обновить литературу. По словам Бранка, происходит "укрепление языковою и структурного кода для внутреннего обновления тем и сюжетов, ставших заезженными клише". Боккаччо не изобретал собственных историй, а придал литературную форму существовавшей до него повествовательной материи. Важность этого аспекта в "Декамероне" неоспорима и заставляет

оценить его оригинальность по отношению к историческим формам ему предшествующим, таким, как "Новеллино", фабльо и восточная новеллистика.

Вслед за К. Мушеттой можно разделит задачу обновления, поставленную перед собой Боккаччо, на три большие части: 1) поставить себя по отношению к реальности в положение современника; 2) осознать свою укорененность в "инвентивном" опыте с критических позиций, если не с позиций цинических, срывающих маску, приводящих к десакрализации, деградации и т.п.; 3) отказавшись от единого стиля, найти возможность сосуществования и постоянного столкновения различных голосов, что является следствием усвоения не только античных и средневековых текстов, но и всей народной традиции.

Подход Боккаччо характерен тем, что основной упор делается на дистанцировании от наиболее заезженных литературных традиций (античной, дантовской, лирической, романической, благочестивой), на выворачивании их наизнанку или точнее, на отношении к ним с легкой, но убийственной иронией. Иронизация - это важное явление в творчестве Боккаччо, на которое обратил внимание Бранка. Иронизация становится отправным пунктом для пародии, поскольку позволяет без резкой критики, но обновляюще отнестись как к текстам, так и к каждому аспекту человеческой жизни.

Необходимость обновить повествование заставляет автора "Декамерона" не только принимать, но и деформировать предыдущие схемы, и в этом смысле весь его материал ведет себя как пародия. Как пишет Э. Сангвинети: "Когда Боккаччо решает, какова будет структура новеллы, его решение по существу в пользу пародии" [Sanguineti Е. Lellura del Decameron. Salerno, 1989].

Очевидно, что наиболее известные новеллы Боккаччо являются чистой пародией, но пародия в "Декамероне" имеет более широкое измерение. Текст в целом насыщен пародийной интонацией. Словно желая описать весь реальный мир, Боккаччо прибегает к пародийному приему мира наизнанку, так что в пении его слаженного хора звучит характерный для пародии второй голос (contracantus), в блеске его отточенного литературного опыта появляется пародийный антилитературный оттенок.

Пародия в новеллах «Декамерона» всегда действенна, но никогда как разрушительная сила. Это позитивная пародия. Она «спасает» человеческое, помимо того, что обновляет литературу. Только так мы можем объяснить появление новелл (десятою дня) добродетельного и в то же время пародийного содержания. Необходимо подчеркнуть, что целью Боккаччо не было просто противопоставить метафизике «Божественной комедии» естественную физику, физиологию. Очевидно, что ему хотелось пародировать Данте. С. Батгалья говорит о «чтении в контр-свете». С другой стороны, структура мира остается у Боккаччо та же, что у Данте, с неисчерпаемыми способностями смертных, где бы они ни были - в Аду или еще иа этом свете -грешить и страдать, брать на себя ношу и падать под ее тяжестью, спасаться и гибнуть.

Так, например, в новелле о Гризельде пародийный подход служит пониманию того, что не только добродетельные монахини могут стать святыми. Оказывается, в этом злом, несправедливом, развращенном мире возможно найти простолюдинку или, точнее, просто женщину в высшей степени хорошую, добродетельную и даже святую в новом понимании слова. Иными словами, только «конструктивная» пародия делает возможным преображение восприятия реальности.

Таким образом, из всего сказанного выше можно сделать вывод: Боккаччо интуитивно почувствовал, что и область инстинктов, настроений, слабостей и пороков имеет свое глубокое значение, что и она помогает открытию целой Истины. Очевидно, что Боккаччо ни в коей мере не хотел приуменьшить значение великой поэтической проповеди Данте. Скорее похоже на то. что Боккаччо, пародируя Данге, пытался открыть суть действительности, ее спрятанный и зашифрованный смысл.

В заключении подводятся некоторые итоги исследования. Анализ выбранных средневековых текстов "Окассен и Николетт" и фабльо подводит к более внимательному прочтению "Декамерона", которое более всего способствует современному истолкованию пародии и в особенности серьезной пародии. "Декамерон", как может показаться, трудно признать целиком пародией по двум основным причинам: первая - обработка в "Декамероне"

всего предыдущего литературного материала, отчего пародия как будто совпадает просто с использованием данных источников, вторая - наличие новелл (четвертого дня) трагического содержания.

Однако названные обстоятельства, которые по видимости, несовместимы с признанием "Декамерона" пародией, на самом деле не мешают этому. Что касается использования автором литературных источников, то исследования "интертекстуальности" и понятие "иронизации" позволяют расширить само понятие пародии. Нужно снять с пародии образовавшуюся на ней патину, иными словами, перестать считать, что пародия - это обязательно комическое произведение, вызывающее смех. Очевидно, что назрела необходимость переосмыслить понятие пародии, расширив его: некоторые новые подходы намечены в работе лишь в самом общем виде. Представляется, что все крупнейшие авторы, все гении литературы, являясь новаторами, являются в какой-то мере и пародистами. Ведь в своих произведениях они расшатывают темы и сюжеты, тембры и гармонии, ставшие стереотипными, утратившие оригинальность. При этом все более очевидна необходимость рассматривать текст внутри той культуры, которая его произвела. Важно подчеркнуть, что для людей и авторов Средних веков не только не существовало границы между комическим и серьезным, но пародия, помимо обновления, означала отдание долга уважения, знак признания текста, который подвергся иронизации. Пародирующие тексты в определенном смысле соответствовали средневековому пониманию искусства как состязании, гак чго и "Энеида" Вергилия могла пониматься как пародия на "Илиаду" и "Одиссею".

Список публикации автора диссертации по теме исследования:

1. Д'Анджело Б. Новелла од А.чатиэльН Вестник гуманитарной науки. N.2 (39).-М„ 1998. -С. 98-99.

2. Д'Анджело Б. Кто боится пародиста Боккаччо. - М, 1998. .5.2, с.