автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Пастораль в русской литературе XVIII - первой трети ХIХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пастораль в русской литературе XVIII - первой трети ХIХ века"

На правах рукописи

САСЬКОВА Татьяна Викторовна

РГБ ОД

1 ь са

ПАСТОРАЛЬ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVIII - ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 2000

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры Московского государственного открытого педагогического университета

Научный консультант:

доктор филологических наук, академик РАО КРУГЛОВ Ю.Г.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, КИСЕЛЕВА Л.Ф.

доктор филологических наук, профессор ЛАЗАРЕВ В.А.

доктор филологических наук, профессор ПАХСАРЬЯН Н.Т.

Ведущая организация - Литературный институт им. А.М.Горького

Защита диссертации состоится «__/_» М&Р^Й 2000 г. в часов на заседании Диссертационного совета Д. 113. 25. 02 в Московском государственном открытом педагогическом университете по адресу: 109004 Москва, ул. Верхнерадищевская, № 16-18, МГОПУ

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГОПУ по адресу: 109004 Москва, ул.Вернерадищевская, № 16-18.

Автореферат разослан « № » 2000 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета ЧАПАЕВА Л.Г.

История пасторали в разных жанровых модификациях насчитывает в европейском искусстве более двух тысячелетий. Зародившись в античной культуре, в эпоху эллинизма, она дожила, трансформируясь^ преображаясь/иногда до неузнаваемости (вплоть до" превращения в свою противоположность, в антипастораль), до наших дней. Ясно, что причины такой живучести не могут определяться факторами случайными и пастораль никак не может быть признана явлением периферийным. Тем более что воплотился этот жанр (точнее, группа жанров или метажанр) в разных видах искусства (в литературе, живописи, музыке, театре, мелкой пластике, в парковой эстетике, декоративно-прикладном искусстве). Если иметь в виду литературу, то и здесь картина впечатляющая: пастораль выразила себя во всех литературных родах - в лирике, драматургии, эпике. На этом основании обычно определяют разный объем термина «пастораль», говоря о его широком и узком, более специальном значении. Под пасторалью в широком смысле понимается «модальность» как совокупность содержательных признаков, подразумевающих особое мироощущение, систему ценностей, идеал, тип героев. Эти содержательные компоненты, связываясь с определенным набором формальных признаков, образуют разные жанровые разновидности (эклога, идиллия, георгика, пасторальная поэма, пасторальная драма, пасторальный роман и т.д.). В качестве терминологического обозначения употребляется также понятие «буколика», генетически восходящее к эллинистической античности, но по существу использующееся как синоним пасторали (от латинского pastor - пастух). Правда, содержательный объем указанных терминов колеблется, приобретая подчас оценочную окраску.

Так, подчеркивая эпохальное значение создания нового -буколического жанра в эллинистической культуре, указывая на сложившиеся в ней поэтические разновидности - идиллии (Феокрит) и эклоги (Вергилий), М.Грабарь-Пассек замечает, что термин «пастораль» связан прежде всего с французской литературой XVI-XVII вв., что пользуются им обычно «с некоторой иронией» и что, помимо тишины и безмятежности, под ним подразумевается «еще какой-то элемент фальши, манерности и маскарада»1. В таком ракурсе, учитывающем стадиальные фазы в развитии искусства и вписывающем литературоведческие категории в идеологически-

I. Грабарь-Пассек М.Е. Буколическая поэзия эллинистической эпохи // Феокрит Мосх Бион. Идиллии и эпиграммы. - М., 1958. - С.202.

социологизированный контекст, буколика представала явлением античной культуры, воспроизведением простых и непосредственных форм жизни и сознания, а пастораль выступала аристократическим феноменом, условным и жеманным.

Однако в рамках подобного противопоставления по сути не остается места для ренессансной пасторали с ее всеобъемлющим, универсальным содержательным наполнением и многообразным выражением - от низовых форм до «высоких». Эпоха Возрождения, обратившись, наряду с иными античными жанрами, и к буколике, помимо поэтических, создала также драматические и романные пасторальные модели, исполненные глубокого философского содержания. Отмечая насыщенность ренессансной пасторали символико-аллегорическими смыслами, Л.Баткин обозначил процесс содержательной перекодировки «вторичной семиотизацией»2.

Дальнейшее многоаспектное и непредвзятое изучение пасторальных барочно-классицистических образцов XVII века в разных жанрово-стилевых регистрах - от придворно-аристократических до бурлескных - показало их смысловую перспективу, философскую значимость и формальную изобретательность, отнюдь не сводящуюся к жеманной манерности.

Включенность всех разностадиальных буколико-пасторальных форм в общий эволюционный ряд, понимание того, что при всем многообразии содержательно-стилевых трансформаций сохраняется некий жанровый стержень, «память жанра» {по выражению М.Бахтина) или «ген жанра» (М.Андреев), предопределили возможность использования терминов «буколика» и «пастораль» в качестве синонимических на современном этапе научного исследования обозначенной проблематики.

Следует отметить, что при всей видимой скромности и ограниченности охвата действительности, пастораль, пожалуй не знает себе равных по размаху воздействия на разные виды и жанры искусства. Трудно найти аналогичный феномен, способный, при всей устойчивости собственных признаков, к столь многообразным художественно-эстетическим контактам. Пожалуй, близким в данном отношении явлением может быть признана сказка, и это, видимо, одна из причин распространенности, легкости, органичности сказочно-пасторальных сплавов.

2 Баткин Л.М. Мотив "разнообразия" в "Аркадии" Саннадзаро и новый культурный смысл античного жанра // Античное наследие в культуре Возрождения. - М., 1984.

Причины неизживаемой актуальности пасторального идеала, восходящего к мифу о Золотом веке, который подразумевает гармонию социальную, природную и любовную, носят не только имманентно-эстетический, но и общефилософский характер. Пасторальные ценности на протяжении многих столетий входят - важной составной частью в культурные парадигмы разных эпох, обеспечивая во многом их преемственность, способность сопротивляться разрушительным, энтропийным процессам, что особенно важно на пороге вступления в новое тысячелетие. Аккумулируя в себе важные социокультурные смыслы, вбирая мифо-фольклорные пласты, пасторальные модели и структуры становятся «универсальным ключом», «шифром» для разгадки глубинной сущности многих исторически значимых закономерностей, выполняя, наряду с аксиологической и эстетической, важную гносеологическую функцию. Это отнюдь не преувеличение. При всей своей непритязательности пастораль оказывалась способной фиксировать, осмыслять, символизировать кардинальные процессы антропологизации природы, мифологизации быта в его отношениях с бытием, задавать ценностные ориентиры, исходя из понимания человека как части социоприродного организма, вселенского универсума, биокосмической целостности, служить точкой отсчета в приятии/неприятии разных сторон окружающей действительности. Поэтому сквозь историю пасторали прочитываются многие важные социокультурные процессы, описываемые через систему оппозиций: естественное /искусственное, природа/социум, культура/цивилизация, сознательное/бессознательное, родовое/личностное,

эмоциональное/рациональное и др.

История изучения пасторали знает разные периоды, наряду со вспышками интереса наблюдались длительные промежутки забвения, игнорирования, поверхностно-снисходительного отношения. В первой половине XX столетия казалось, что пастораль безвозвратно ушла в прошлое вместе с патриархально-идиллическими формами жизни, что она навсегда утратила актуальность, оставшись «тупиковой» (Е.Мелетинский) ветвью в развитии искусства. Отсюда практически полное отсутствие исследовательского интереса не только у нас, но и за рубежом.

Однако со второй половины столетия, когда вдруг обнаружилось, что литература не хочет прощаться с пасторалью, что в разных странах появляются произведения, включающие это обозначение в название или подзаголовок (Д.Гарднер «Никелевая гора. Пасторальный роман», Ф.Фюман «Эдип-царь. Идиллия», С.Вестдейк «Пастораль сорок третьего года», Б.Сандлер

«Пастораль», В.Астафьев «Пастух и пастушка. Современная пастораль», А.Адамович «Последняя пастораль» и др.), когда предстали неутешительные итоги ряда социальных экспериментов, а человечество, пережив революционные взрывы и пожары мировых войн, все отчетливее осознавало реальность экологической катастрофы, возникла настоятельная потребность в ретроспективном пристальном изучении культуры, в том числе и пасторали, которая, как выяснилось, «всплыла» и актуализировалась на гребне великих потрясений, обостривших эсхатологическое мироощущение и экзистенциальное беспокойство. Примерно с рубежа 60-70-х годов зарубежная филологическая наука с нарастающей активностью, иногда переходящей в настоящий бум, обращается к изучению пасторали (Baris J.A., Marinelli P., Toliver H., Poggioli R., Cooper H., Feingold R., Segal Ch., Ettin A.V., Alpers P. и др.). В этот процесс включились и отечественные ученые, специалисты по зарубежной литературе, появились исследования по английской пасторали (И.Шайтанов, В.Ганин, Е.Зыкова, Л.Никифорова и др.), по французской (Ю.Виппер, Л.Потемкина, С.Козлов, Н.Пахсарьян и др.), испанской (К.Державин, С.Еремина-Пискунова), немецкой (Л.Пастушенко), итальянской (Л.Баткин, М.Андреев), литературе нового времени, вбирающей пасторальную традицию в качестве важного звена историко-культурного процесса. На фоне такой активности изучения зарубежной пасторали обескураживающее впечатление производит неразработанность указанной проблематики на материале отечественной литературы. Инерция суммарно-негативных оценок все еще не преодолена. Так, по выражению Г.Гуковского, «самым неприятным, что оставило нам XVill столетие в области искусства», были «лицемерная пасторальность и чопорное барство»3. Этот непримиримо-жесткий вердикт продиктован отнюдь не конъюнктурностью, в нем выразилось вполне искреннее неприятие пасторали, что сказалось и на многих иных оценках, часто социологически заостренных. Характеризуя лирику XVIII века, И.Розанов, например, писал: «Пасторали еще более, чем любовные романсы Сумарокова, подчеркивают праздность и сытое тунеядство той среды, где они были излюбленным жанром»4.

3 Гуковский Г. А. Проблемы изучения русской литературы XVIII века // XVIII век. С6.2.-М.-Л., 1940.-С.З.

4 Розанов И.Н. Песни о гостином сыне // XVIII век. Сб. 1. - М.-Л., 1935. -С.222.

Конечно, на восприятии пасторальных форм, связывающихся с аристократическим искусством, отразились специфические особенности русской социокультурной ситуации. Длительность крепостного права, жесткий деспотически-бюрократический пресс, закабаленность народа - все это усиливало враждебность по отношению к искусству, тяготеющему к идиллической картинности. Вопиющие социальные контрасты заслоняли философско-эстетическую ценность жанровых моделей, наделенных странным, неотразимым обаянием и раздражавших резким несоотвествием социальной практике. По тонкому замечанию Ю.М.Лотмана, «...во Франции острота переодевания заключалась в том, что принц крови плясал пастушка, в России - крепостная плясала аркадскую пастушку»5.

Социальная и личностная униженность, далекая от идеалов Золотого века, подавляла не только низы, но и верхи. Художественно воссоздавая облик «осьмнадцатого» столетия, так манившего серебряный век, В.Ходасевич писал: «Двор и Петербург жили занятною и кипучей жизнью, в которой великолепие мешалось с убожеством, изысканность с грубостью; шестерка лошадей насилу. вытаскивала золоченую карету из уличной грязи; фрейлины разыгрывали пасторали на эрмитажных собраниях - случалось, что после того их секли...»6

Неприязненное отношение к пасторали как к условно-идиллическому изображению сельской жизни, как к порождению узкосословного искусства превалировало, пока эстетическая ценность литературных произведений ставилась в зависимость от идеологических конструкций. Так, А.Белецкий видел социальную природу пастушеского жанра в мечте гибнущего класса о Золотом веке и бегстве от действительности, навеянном мыслью о собственном бессилии, страхе перед жизнью.7 Представление о пастушеском романе как об «идеализированном», приукрашенном, «лакированном» изображении действительности прослеживается в характеристике С.С.Мокульского.8 Исследователи говорят об

5 Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры ХУШ-начала XIX века // Из истории русской культуры. Т.IV (ХУШ-начало XIX века). - М., 1996. -

С. 152.

6 Ходасевич В. Державин. - М„ 1988. - С.87.

7 Белепкий А.И. До ¡сторн "Дафшса 1 Хши" И Белецкий А.И. Собр. соч. в 5 т-х. Зарубежные литературы. Т.5. - Киев, 1966. - С.206-209.

8 Мокульский С.С. Пастораль // Литературная энциклопедия. - М., 1934. Т. 8.

отвлеченности, клишированности, монотонности, единообразии пасторальной поэзии, в частности в русской литературе. А в результате данный пласт отечественной культуры остается все еще не изученным. «История русской пасторальной поэзии в России не написана»,- констатирует И.О.Шайтанов.9 Правда, зияющую пустоту в историко-литературной картине XVIII столетия пытаются заполнить зарубежные ученые, отдавая преимущество эстетическому анализу, уклоняясь от идеологических оценок. Так, автор исследования о пастушеской поэзии русского классицизма Й.Кляйн, признавая несомненную преемственность русской пасторальной поэзии по отношению к французской (а также немецкой традиции), видит существенное отличие в отказе от всякой критики современности русской пастушеской поэзией, развивавшейся под знаком просветительских задач и идеалов. Лингвостилистическая установка, по Кпяйну, направленная на поиски языкового эквивалента для эстетического идеала «нежности» и «приятности», заметно преобладала над культурно-критической.10

Думается, это не совсем справедливо. Оппозиционность по отношению ко многим сторонам социокультурной реальности "проявилась и в русском «пастушеском» искусстве, но, чтобы показать своеобразие этого не всегда прямолинейно выраженного отрицательного пафоса, разнообразно сочетающегося и с утверждающим началом, следует воссоздать объективную, основанную на тщательном, возможно более полном изучении конкретного материала картину литературной жизни в ее динамике.

Немецкие ученые безусловно правы, когда говорят о необходимости серьезного изучения эстетики тривиального. Ведь даже беглого взгляда на журнальную продукцию XVIII века достаточно, чтобы воочию убедиться, как много места занимала там пастушеская тема в разном жанрово-стилевом преломлении. На протяжении всего столетия в рукописных и изданных типографским способом песенниках пасторалям отводилась примерно треть от общего объема. Не стоит забывать о том, что практически все самые видные и менее маститые писатели данного периода приобщились к разработке пасторальных жанров. В таком случае нельзя не считаться с тем, что эта литература была необходима, обслуживала реальные

9 Шайтанов И.О. Мыслящая муза. «Открытие природы» в поэзии XVIII века. -М., 1989.-С.211.

10 Klein J. Die Schaferdichtung des russischen Klassizismus - Wiesbaden: Harrasowtz, 1988.

потребности, откликалась на «вызов» времени. Без стремления понять, какие именно запросы она удовлетворяла, невозможно адекватно представить себе эпоху и менталитет живших в то время людей. Игнорирование _ огромного историко-литературного пласта приводит" к^неполноте представлений о характере культурного процесса, к неизбежным смещениям, неточным расстановкам акцентов, искажениям в его понимании. А для того чтобы приблизиться к возможно более точному восприятию литературы двухсотлетней давности, необходимо постараться «прочитать» ее на ее же собственном «языке», не навязывая рожденной ушедшим временем, однако продолжающей существовать в культурном континууме словесности выработанных впоследствии эстетических вкусов и предпочтений.

Магия великой русской литературы XIX века, от гипнотического воздействия которой трудно отрешиться, становится ощутимым препятствием при встрече современного читателя (даже профессионального филолога) с творческим наследием «осьмнадцато.го» века, которое создавалось в русле нормативной эстетики, риторической парадигмы «готового слова» и не ведало индивидуальных художественных миров. Использование клише, «общих мест», формул, и стереотипных конструкций - отнюдь не недостаток в рамках былых эстетических представлений. Осознать вклад пасторали в историко-литературный процесс можно на пути ее системного изучения с учетом социокультурной ситуации, философского обеспечения, художественных исканий. В русской пасторалистике многообразно преломились традиции уходящего средневековья и тенденции нового времени, столкнулись ренессансные, абсолютистские и просветительские идеологические комплексы, сошлись барочные, классицистические, рокайльные, сентименталистские и предромантические системы, «встретились» установки эмпиризма и спекулятивного мышления, сплелись философские посылки платонизма, стоицизма, гедонизма, сенсуализма, рационализма, наложившие печать своеобразия на этико-эстетические построения и художественные модели.

В аспекте эволюционного изучения историко-культурного процесса изъятие из его системных связей пасторали, функционирующей на метажанровом уровне, не позволяет объяснить в полной мере многие явления: например, безусловную живучесть «руссоистского» комплекса в русской культуре или магнетическую притягательность XVIII столетия для века серебряного. Ведь с точки зрения трагического порубежья, знаменательная эпоха концов и начал была не только державно-монументальной, «петербургско-

фальконетовской», но и «фарфоровой», пасторальной, грациозно-хрупкой, в самой своей изысканно-эстетизированной незащищенности выразившей экзистенциальное беспокойство. Так, А.Белый, вслушиваясь в звучание (тождественное для него значению) рокочущих раскатов слова «рококо», угадывал за его манерно-изнеженной оболочкой тревожно-устрашающий, демонически-гибельный гул рока (мотив «пасторалей над бездной» в романе «Москва»). Осознать эту позднейшую рефлексию, не принимая в расчет простодушно-наивные и в то же время во многом провидческие пасторальные грезы «безумного и мудрого» века, вряд ли возможно.

Пристальный исследовательский взгляд на историю буколики убеждает, что в свойственных ей идеализирующих интенциях не столько социальной близорукости и банальной легковесности, сколько философской глубины, ностальгической тоски по утраченной близости с матерью-природой и жажды вновь обрести вожделенную, жизненно необходимую гармонию между естественным и искусственным, материальным и духовным, цивилизацией и культурой.

Обозначенный в диссертации подход представляется актуальным, поскольку позволяет ввести в научный обиход новый материал, скорректировать представление о сущности, принципах и формах художественно-эстетической эволюции, проследить конкретное претворение пасторальной «модальности», пасторальной системы ценностей в разных жанрах и стилях, что дает возможность уточнить линии преемственности и нити интертекстуальных связей в культуре последующих эпох.

Отдельные выводы диссертации могут использоваться при изучении творчества целого ряда писателей, своеобразно претворивших пасторальный комплекс в своих произведениях.

При обилии материала исследования его структурирование подчинено хронологическому принципу, преломленному под углом рассмотрения жанрово-стилевой эволюции. Пасторальная традиция изучается в ее барочных, классицистических, рокайльных, сентименталистских, предромантических, романтических и реалистических вариантах в их тесном соседстве, взаимопересечении, а подчас и сложной синтетичности.

В жанровом аспекте исследуются связи пасторальной лирики (идиллии и эклоги) с одой, элегией, сказкой, басней, «превращением», рассматривается функциональность пасторального комплекса в лиро-эпических формах (описательной, шутливо-сказочной поэме), в драматургических и прозаических опытах.

Изучение места и роли буколики в историко-культурном процессе Х\/Ш-первой трети XIX века подводит к типологическим

параллелям с западноевропейским искусством, заставляет учитывать соотнесенность разных видов искусства, их участие в процессах художественного синтеза, наталкивает на вовлеченность пасторали в сложные, противоречивые- интеллектуально-духовные и идейно-эстетические поиски, предопределившие пересечения, взаимопереплетения просветительских и • масонских, рационалистических и мистических направлений в движении общественной и художественной мысли эпохи.

Обозначенный в диссертации подход определяет научную новизну исследования, так как позволяет наметить новые перспективные пути изучения места и роли пасторальной традиции в русской литературе Х\/Ш-начала XIX вв. в ее системных связях, в разнообразных жанрово-стилевых модификациях.

В основе методологического подхода лежат историко-генетический, историко-функциональный, сравнительно-

типологический принципы. В качестве одного из основных методов используется и историко-культурный метод, предполагающий рассмотренние литературы как органической части сложной системы -во взаимодействии с другими видами искусства и иными типами общественного сознания. Характер отмеченного взаимодействия обусловил необходимость разграничения разных типов мышления, потребовал привлечения принципов мифопоэтического и интертекстуального анализа.

Генезис жанровых форм, символики, сюжетов, изученных в диссертации, призван углубить представление об истории, развития русской пасторальной литературы, когда каждое значительное художественное явление становится звеном в цепи культурной преемственности.

В работе применяется методика „целостного анализа, позволяющего раскрывать содержательность формы, смысловую наполненность художественной структуры, причем многие произведения впервые проанализированы с учетом нерасторжимого единства идейно-тематических, эстетических сторон и поэтологических установок, что дает возможность включить каждый из рассматриваемых феноменов в эволюционный жанрово-стилевой поток, уточнив при этом характер и функциональность пасторального комплекса в рамках разноуровневых художественных систем.

Теоретическую основу диссертации составляют труды ведущих ученых по эстетике, методологии литературоведения, теории и истории литературы и фольклора: М.Бахтина, Г.А.Гуковского, Д.Лихачева, Л.Гинзбург, Ю.Лотмана, Г.Поспелова, Ю.Круглова,

ЕМелетинского, А.Михайлова, О.Фрейденберг, Ю.Стенника, Н.Пахсарьян и др.

Практическое значение диссертации заключается в том, что ее выводы могут быть использованы в дальнейшей теоретической разработке сущности пасторали как метажанра и в изучении историко-литературных и историко-культурных конкретных модификаций пасторали как содержательно-структурной целостности. Основные положения работы, расширяя типологию анализа художественного произведения, раздвигают и сферу его интерпретации в историко-культурной перспективе. С этой целью материалы диссертации могут быть внедрены в систему вузовского и школьного преподавания историко-литературных дисциплин, особенно в аспекте междисциплинарных связей.

Апробация работы. Материалы и результаты исследования в течение нескольких лет реализовывались на лекциях, семинарских занятиях и спецсеминарах по истории русской литературы и культуры на филологическом, музыкально-педагогическом факультетах МГОПУ. Многие положения стали основой докладов более, чем на 25 международных, региональных, межвузовских научных конференциях (в Москве - МГОПУ, МПГУ, МГУ, Университете РАО; в С.-Петербурге, Владимире, Кирове, Твери, Ростове-на-Дону, Ставрополе, Ульяновске и других научных центрах).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав и заключения. В работе даны примечания с необходимыми ссылками на источники и пояснениями к тексту диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении представлено обоснование темы, определяются цели и задачи исследования, методологический подход, актуальность и научная новизна.

В главе первой «Пастораль в историко-культурном контексте» прослеживаются истоки жанра, осмысляются философские аспекты жанровой содержательности, предопределившие значительность и жизнеспособность пасторали, воплощающей идеал гармоничного единства природы и культуры в его антитезе как дикой, хтонической, не космизированной стихии, так и оторвавшейся от естественной почвы цивилизации.

Говоря о жанровом облике пасторали, исследователи выделяют, как правило, следующие устойчивые содержательно-структурные компоненты: действующие лица - пастух и пастушка, основные мотивы - жизнь, смерть, влюбленность и пение, характерный (идиллический) хронотоп, противопоставление

пасторальных и непасторальных ценностей и образа жизни, ориентация на Золотой век с его гармонией и естественным равенством. Историческое.. развитие - предопределяет колебания, вариации, разные комбинационные соотношения, но в целом этот набор признаков обеспечивал жанровую целостность пасторали, при том что отсутствие какого-либо из перечисленных компонентов, а также их вызывающе нетрадиционное осмысление всякий раз диалогически соотносилось со сложившейся идеальной «моделью».

Между тем анализ текстов, имеющих отношение к пасторальным жанрам, убеждает, что есть еще один мотив, который повторяется регулярно, а потому должен быть признан структурным элементом, участвующим в построении пасторальной картины мира. Речь идет об оппозиции царского/пастушеского, вписывающейся в круг синонимичных антитез, определяющих художественное пространство пасторали: верха/низа, небесного/земного, идеального/реального и т.д.

Складывается обозначенная дихотомия, легшая в основу пасторальной картины мира, еще на мифологической стадии, т.е. с ней связаны генетические корни жанра. Функции пастуха и царя содержательно, близки: пастух стоит между дикой природой (хаосом) и окультуренной, антропологизированной; царь, призванный организовывать человеческую общность, превращая ее из ста да в коллектив, стоит между небом (духом) и людьми, окультуривая изначальный «дикий» человеческий хаос.

Содержательная близость, можно сказать, тождественность функций определила взаимозаменяемость царя-пастуха, что отразилось в целом ряде мифологических и библейских текстов, повествующих о богах, царях, пасущих стада, либо о пастухах, становящихся царями, то есть в разных вариантах объединяющих оба ряда значений- - божественно-царские и пастушеские (Парис, Ганимед, Анхиз, Авраам, Иаков, Давид и т.д.).

В аспекте космизирующей, упорядочивающей, «просветляющей» функции данных персонажей (царя и пастуха) можно предположить, что в распространенных сюжетах нисхождения, изгнания, отработки, пастушеской службы богов на земле зафиксированы мотивы преодоления, изживания внутренней хаотической стихии. Обращает на себя внимание связь подобного вынужденного пастушества с идеями наказания, искупления, очищения. Так, Аполлон пас стада царя Адмета после того, как перебил циклопов. Бог-пастух является на землю в мирной (не хтонической) ипостаси и отрабатывает свои убийственные действия, восполняя ущерб, способствуя плодородию, изобилию, а значит и

спасению. Это обуздание стихийности, кроме всего прочего, передает процесс просветления темных глубин иррационального и пробуждения сознания (космизации психики). В свете построений К.Юнга о роли символических образов, составляющих мост между бессознательным и сознанием, помогающих таким образом регулировать психические процессы, избегать диссоциации и распада, роль «пастушеского» символико-семиотического кода, восходящего к древнейшим архетипам, предстает весьма значительной, что также обусловливает исключительную живучесть данного образного ряда в культуре. Причем пастух с его овечками, символизируя просветленную природу, противостоит архетипу «зверя», входящему, по классификации К.Юнга, в более общий архетип «тени» как некоего «анти-Я», вбирающему все негативное, отторгнутое сознанием, втягивающему все низменное, разрушительное, агрессивное, концентрирующему дьявольские силы микрокосма. «Тень - это <...> та неполноценная и преступная личность, которая своими последними ветвями достигает мира звериных предков и таким образом объемлет весь исторический аспект бессознательного»11.

В связи со сказанным можно утверждать, что одно из самых «расхожих» мест пасторальной традиции, нередко вызывавшее нарекания и пренебрежительное отношение, на самом деле наделено богатой содержательностью. Речь идет о характере пейзажа, весьма стереотипном в этом жанре: открытое пространство, склоны холмов или гор, цветущие поляны, водный источник, отдыхающие в тени пастух со стадом. Присутствуют все первостихии (земля, небо, вода, воздух, огонь-солнце), причем в их умиротворенном, не смертоносном лике. Космизм ландшафта довершает дерево, выступающее в качестве мировой оси, связывающей верх и низ, «собирающей» пространство и в вертикальной, и в горизонтальной проекциях (древо мировое). Эти образы моделируют символическое единство макро- и микрокосма в его просветленно-очищенном, не угрожающем, а спасительном варианте.

Единство пары царь/пастух знаменует в своих истоках целокупность неба и земли, социума и природы, духа и стихии. Именно обозначенный союз обеспечивает катарсис, просветленность, космизацию хаоса, окультуренность на всех уровнях: вселенском, земном, социальном, психологическом. Как раз с этой «мирной» фазой сопряжена всеобщая симпатия: стихия соединения, слияния, обеспечивающая плодородие и противостоящая гневу, ненависти,

11 Юнг К. Архетип и символ. - М., 1991. - С.259.

14

войне (состояниям хтоническим). Отсюда колоссальная роль любовных мотивов, ставших неотъемлемой частью пасторали.----------

Однако с-вхождением человека в эру классовой цивилизации и нарастанием его драматического конфликта с миром архаическая спаянность рассмотренных парных категорий разрушалась, превращаясь в оппозицию, полюса которой (царь/пастух), обрастая метафорическими значениями, все больше выказывали свою противоположность. В ходе усложнения социальной жизни., расслоения человеческой личности, вынужденной играть разные социальные роли, в результате выделения «индивидуальных рядов» (М.Бахтин) и их дистанцирования, отчуждения от официальной государственной сферы царь становится воплощением публичности, а пастух олицетворяет частные аспекты, бытовые, интимные стороны жизни. Кроме того, в условиях классового разлома царь персонифицирует идею власти, правления, социального господства, а пастух выражает демократические тенденции. И наконец, царь представляет цивилизацию, пастух - природу, но, подчеркнем, природу окультуренную, не первобытно-хтоническую. Таким образом, складывается цепочка взаимосвязанных и взаимоперетекающих один в другой смыслов: царь - цивилизация - город - власть - верх -всеобщность; пастух - природа - быт - индивидуальность - низовая сфера - камерность и т.д.

Пастораль, вбирающая в себя память об исходном единстве, моделирует разного рода пересечения названных рядов (рыцарь -пастушка, сеньор - пастушка, царица - пастушок, пастушки - дети знатного происхождения, маскарадное пастушество: принцы, принцессы, короли, удалившиеся в лес или пребывающие в декоративном условном пространстве - в пейзанских «наивных» костюмах). Во всех случаях - игровых, маскарадных, театральных -пастораль грезит об утраченной, но вожделенной гармонии, которая восстанавливается в рамках эстетической, поэтически приподнятой реальности, не будучи возможной в пределах суровой обыденности.

Понятным становится, почему идеализированный «царский» текст, как правило, вбирал в себя пасторальный компонент. Это особенно ощутимо в загородных резиденциях, вписывавших дворцовое пространство в природный космос. «Сельский» идиллический элемент был привычным атрибутом пейзажных садов XVIII века. Так, анализируя семантику и художественное решение Александровой дачи, создававшейся по воле стареющей Екатерины для любимого внука, Д.Швидковский отмечал, что весь проект был

сориентирован на воспитание наследника престола, просвещенного монарха1 . Садово-парковое воплощение этой сверхзадачи создавало некую рационализированную утопическую модель, непременной частью которой было идеальное крестьянское хозяйство. Соположение дворца и хижины в их «отфильтрованном», эстетизированном варианте выражало идею социальной гармонии как высшего предела устремлений. Искусство компенсировало то, что не реализовывалось в действительности, опираясь на глубинные формулы монарха-пастыря, царя (царицы) - отца (матушки), удерживая патриархальную идилличнсоть в осмыслении отношений между властью и подданными. Под воздействием идеи превосходства искусственного (искусного) перед реально-природным идеальный «культурный текст» становился своего рода нормой, оформлявшей быт, разумеется, элитарный, располагавший для этого определенным запасом свободы. Установке на «окультуренную», просветленно-преображенную природу как нельзя более соответствовал пасторальный комплекс, что объясняет его многообразное распространение в аристократической сфере.

Не менее значима ситуация, когда цари (царицы) обряжаются в пастушеские наряды. В свете подчеркнутой этикетности культуры в широких границах, включающих и интересующий нас интервал, характерна традиция костюмных портретов, подразумевавших парадный лик власти (героизированные полотна с использованием «высокого» мифологического антуража и соответствующих моделей), а также ее приземленный, «очеловеченный» лик, как правило, оформлявшийся посредством включенности в пасторальную традицию, которая стала воплощением естественного, камерного начала. Введение царствующих особ в «природное» пространство разворачивало сильных мира сего их интимной стороной в противоположность пышным декорациям, долженствовавшим манифестировать идею священной, божественной власти, предельно удаленной от земного человеческого понимания. Насколько напряженными были отношения между этими двумя полюсами, свидетельствует хотя бы недовольство любившей демонстрировать свою простоту в обхождении с приближенными Екатерины II портретом В.Л.Боровиковского, изобразившего ее в «домашнем» виде

12 Швидковский Д. От Александровой дачи до Александровского дворца. "Тема Александра" в архитектуре загородных дворцов "поздней" Екатерины // Вопросы искусствознания. 4/94. - М., 1994.

во время прогулки. Она почувствовала, что здесь границы дозволенного «опрощения» царской особы нарушены. ---------------

В то же время в эпоху Просвещения «естественный» лик власти становится не менее важным, чем одухотворенный образ поселян. Утверждение, что и крестьянки любить умеют (Н.М.Карамзин) рождалось в атмосфере поисков встречных посылок (и царям не чуждо ничто человеческое). Именно в это содержательное поле включен знаменитый и во многом дискуссионный финал пушкинской «Капитанской дочки». Маша Миронова, встретив царицу в саду в утреннем простом туалете, лишенном всяких знаков социального достоинства (А.С.Пушкин ориентировался здесь как раз на портрет В.Л. Боровиковского), открыла ей сердце как женщина женщине, а не как подданная властительнице.

Таким образом, при всем многообразии ситуаций с использованием пастушеской маски аристократами или монархами, изначальная семантика подобного «переодевания» одна и та же: игровое поведение связано в данном случае с архетипичными представлениями о социальной гармонии и естественном взаимопонимании изначальных времен, Золотого века. Правда, с углублением социальных противоречий исходная мифологическая близость царского/пастушеского воспринималась как все более проблематичная, что также нашло отражение в художественных текстах.

В главе второй «Пастораль в русской поэзии XVIII века» рассматривается эволюция пасторальных жанровых модификаций, их синтез с иными жанровыми образованиями, а также функционирование буколических мотивов в пределах разных жанровых структур. Глава открывается парагрофом, посвященным анализу идиллий, включающих одический компонент, участвующих в утверждении государственного мифа. В орбите высокой барочно-классицистической традиции оживлялся архетип царства как цветущего сада под мудрым водительством пастыря-царя. В данном ракурсе отмечается попытка гармонизации природного и социального с выходом на вселенский уровень, с актуализацией архаических мифопредставлений о царе как гаранте социального и космического равновесия. Предметом воспевания при этом становились чаще всего поворотные события, ассоциативно связанные с идеями обновления мира и человека (рождение престонаследника, венчание на царство, венценосный брак как вариант сакрального брака, Марсовы доблести и воинские победы и т.д.).

Так, интересный пример барочно-классицистического жанрового сплава идиллии и оды представляет собой «Полидор»

М.Ломоносова. Посвящение К.Разумовскому, президенту Академии наук, назначенному гетманом Украины, обусловило общественное звучание, гимническую интонацию, выдвижение на первый план эпического начала, потеснившего лирическую струю. Идиллия, перенявшая таким образом многие одические черты (пафосность, возвеличение воспеваемых героев, их приподнятая идеализация, торжественный строй лексики) подтягивается к «высоким» жанрам, о чем сигнализирует и использование античных образов. Стилевой облик произведения отмечен доминирующей ролью иносказательности, аллегоричности, развернутой по всему сюжетному пространству текста с барочным размахом, двуплановостью, обуславливающей перевод конкретных биографических сведений, подробностей в план всеобщего, композиционной усложненностью, двухчастностью структуры с использованием приема вставного произведения (песни пастуха Дафниса). В «Полидоре» представлена идеализированная картина всеобщего согласия, отражающая не реальную ситуацию, а эталон, образец, «правильный» текст, созданный по пасторальны канонам. Отклонения от него ведут к порче, искажениям, повреждению общества и нравов. Ориентация на идеальную норму, которая реальнее несовершенной действительности, характерна для классицизма. Но принципы параллелизма, двойничества, взаимоотражения персонажей и ситуаций, эмблематичность, многоплановость образов, совмещение эмпирики и мифологизма - все это признаки, восходящие к художественной системе барокко.

Возможности синтеза пасторали с одой были достаточно широкими, что подтверждается также идиллией А.Сумарокова, посвященной общественно значимому событию - рождению наследника российского престола Павла. Здесь так же, как и в произведении М.Ломоносова, сочетаются античные образы, конкретные реалии («Невския струи») и традиционная пасторальная топика с преобладанием мотивов цветения и веселого пения. В итоге Россия вписывается в мировое культурное пространство, что делает возможным сближение Сицилийских нимф с «Бельтийскими брегами»; а с другой стороны, античные боги, приобщенные к национальному российскому торжеству, как бы «присваиваются» отечественной традицией. В идиллии просматриваются переклички со знаменитой IV эклогой Вергилия, прославляющей провинденциального младенца, несущего спасение, избавление. В то же время А.Сумароков обращается к традиции фольклорных заклинательных песен с их остаточным магизмом, непосредственным обращением к природным

силам, преобладанием императивных форм и обилием восклицательных интонаций (Ю.Круглов). ---------------------------------------

Пастораль, срастаясь с одой, включаясь в риторическую «морфологию идей» (В.Виноградов), обрастала политическими смыслами. В художественном пространстве «панегирической идиллии» топос прелестного уголка, райского, «заключенного» сада совпадал с границами России, наполняясь национально-патриотической и политически актуальной содержательностью, но не теряя общегуманистического пафоса.

Одна из ключевых гуманитарных проблем в историко-культурном развитии - вопрос о соотношении индивидуального и родового, природного и социального начал в структуре личности. Их внутренняя конфликтность, свидетельствующая о несовершенстве цивилизации, осознавалась разными эпохами, искавшими различные пути гармонизации личного и общего. Естественно, что обозначенный комплекс проблем, эстетически преломленный, отражался в искусстве. Если в жанровых контактах идиллии и оды на первый план выступало общественное начало, обуславливающее художественную разработку пасторальной традиции в высоком барочно-классицистическом регистре, то частные аспекты раскрывались в жанрах эклоги, любовной идиллии, тяготевших ближе к средней и низкой отметкам в жанрово-стилевой иерархии. Перемещение интереса в сферу частной жизни влекло за собой обращение к мировоззренческо-стилевым принципам рококо - направления, которое стремилось воссоздать камерно-интимные стороны человеческого существования. Так, представляется, что рокайльные тенденции проникают в эклоги А.Сумарокова, сплавляясь с классицистическими компонентами, образуя своего рода стилевую «амальгаму».

Эклога относится к числу тех жанров, которые, получив развитие в западноевропейской культуре, имея там богатейшие традиции, осваиваются наконец и русской литературой XVIII века. Естественно, что, прививая новую поэтическую ветвь к древу российской словесности, А.Сумароков учитывал и использовал европейский опыт, вводя в свои произведения мотивы, образы, формулы, почерпнутые и из античной, и из новоевропейской поэзии. Специфичность ситуации как раз и заключается в двойной рецепции. Причем, если в западноевропейской литературе, шли острые дискуссии по поводу того, следует ли строго держаться канонов, заданных греко-римской буколикой, или необходимо учитывать требования времени, разумно приноравливая традицию к современности, сочетая невинность и простоту античной идиллии с

галантностью и утонченностью прециозной культуры (споры «древних» и «новых»), то А.Сумароков свободно контаминировап обе традиции, не ощущая их проблематичности, поскольку обе указанные ветви были для него авторитетны и достойны внимания.

Воссозданная в его эклогах картина мира носит откровенно мифопоэтический характер. Как отметил сам поэт в посвящении к изданию эклог, последние обращены к незапамятным дням Златого века, легендарность которого обуславливала определенную творческую свободу. Герои и героини носят условные пасторальные имена. В изображении пространственно-временных координат нет конкретности, ландшафтные описания, вне точных топографических привязок, являют собой образцы симультанного пейзажа, в котором причудливо сочетаются и родные среднерусские реалии, и «книжные» детали, почерпнутые к тому же из текстов разных культур. Так, наряду с овечками и волками, в сумароковских описаниях мелькают экзотичные львы, тигры и даже киты, березы и вишни перемежаются миртами, лаврами, пальмами, мифологические реминисценции из античного и библейского фондов стоят рядом, употребляются в качестве синонимов («Не во едеме ли тогда был сей пастух; / Лесок сей Титиру олимпом быть являлся»).

Эклоги А.Сумарокова посвящены любовной теме, и сам поэт видел высокую гуманистическую значимость своей пасторальной музы в утверждении нового отношения к женщине, к чувствам, к любви. В этой связи уместно напомнить, что именно направление рококо (предваряя в данном отношении сентиментализм) отличалось пристальным вниманием к женщине, отмечая определенную «феминизацию» общества, признающего за прекрасной половиной человечества особую способность к сохранению драгоценной естественности. (Н.Пахсарьян) Перед поэтом стояла задача поэтизации любви светской, чувственной. Отсюда и обращение к пасторали, предполагающей слитность любовной и природной стихий, апелляцию к естественным началам, одухотворенным культурными усилиями.

Философской основой художественного воссоздания частной сферы человеческой жизни и связанной с ней психологии стал не только рационализм, но и сенсуализм, составлявший философское основание мировосприятия рококо. Поэт воссоздает в эклогах чувственный, физический мир - видимый и осязаемый. Герои охвачены пылкой страстью, вожделением, помрачающим разум; в произведениях большое место отведено «психологии соблазнения». Однако разум же и приходит на помощь, оправдывая любовный жар тем, что таковы естественные законы, так устроен мир. Внимание к

чувственным сторонам любви предопределило проникновение эротики, включение пикантных," рискованных описаний и эпизодов, натуралистичность эклог, что позволило юному А.Пушкину назвать «свирельные трели» А.Сумарокова «циничными». В то же время гиперболизация и своего рода героизация страстей наделяет терзающихся пастухов высоким ореолом мучеников, приближенных к трагическим персонажам. Любопытно, что главная причина лютых переживаний - ревность. Но при этом характерно, что в эклогах нет ни одного случая реальной измены, есть только опасения, ложные вести, клеветнические наветы и проч. Удивительным образом ревнивые мучения, на поверку оказывающиеся мнимыми, лишают пасторальное существование идиллической монотонности, создают впечатление хрупкости этого мира и в то же время привносят оттенок утопичности. Физическое влечение, по воле поэта, соединяется с высокой духовностью, с призывами к искренности и постоянству, художественное исследование природы страстей подменяется рационалистической нормативностью, а «цинические трели» пронизываются нравственным максимализмом.

Тема верности оставалась ведущей на протяжении всего столетия. Отклонения от этого этического императива наблюдались в двух крайних противоположных рядах: в приближенных к простонародным песням маргинальных формах мещанского романса (испорченная книжно-городским влиянием народная песня, по версии А.Веселовского). Другой полюс - сатирические или полемические выпады против аристократических модниц и петиметров, против светской легковесности, пустоты, релятивизма.

60-80-е годы отмечены ростом личностного самосознания, усилением роли ценностей частной жизни, заромодением сентиментализма, вступавшего в сложные взаимоотношения с классицизмом и рококо. Характерным явлением литературной жизни этой поры становятся дружеско-творческие неформальные союзы интеллигенции. Так, писатели, склонявшиеся к масонству, в разное время вступавшие в ложи, сплотились вокруг М.Хераскова, образовав кружок, объединенный идейной близостью и совместными эстетическими поисками. Большое место здесь уделялось и пасторальным жанрам, причем в соответствии с масонской идеологией в буколике проявлялось неоднозначное отношение к природе. Например, в идиллии, опубликованной в «Полезном увеселении» в 1761 г. (№ 18) за подписью М.Х. (так нередко подписывался М.Херасков). Пастораль эта знаменательна тем, что обнаруживает внутреннюю, а не занесенную извне (как было у А.Сумарокова) конфликтность, коренящуюся в двойственной сущности

природы. Поэт дает панорамный обзор, фиксируя традиционные пасторальные картины: рощи, поля, играющие зефиры, поющие птицы - все это прельщает ум, слух, зрение, дух. Но в обольстительном идиллическом мире под покровом невинной красоты таится гибельная опасность. В произведение входит мотив «чудесного», напоминающий поэтику сказки и предвосхищающий балладу. Из водной бездны всматривающемуся вглубь пастуху открывается чарующий лик и звучат слова:

Узнай теперь уставы, Узнай природы всей, Что больше в том отравы, Всево что лутче в ней.13 Здесь уже обозначается позиция поэта, не доверяющего всецело чувственной прелести мира, ощущающего тревожную червоточину материальной, физической красоты, внешнего лика природы, околдовывающего и засасывающего в бездну.

Двойственное отношение к природе предопределило переплетение рокайльной стилистики с сентименталистскими тенденциями. В «Анакреонтических одах» (1762 г.) гедонистические мотивы сочетаются с этическим максимализмом, с утверждением превосходства внутреннего совершенства перед тленностью и скоротечностью внешней красоты. Это не столь очевидно в пасторальных одах (XVI и XXII), воспевающих приятность сельской жизни и приятность пастушки, но рельефнее обозначено в оде IX «Искренние желания в дружбе», посвященной А.Ржевскому и сливающейся с дружеским посланием. Время и место действия конкретны и включены в оппозицию Москва/деревня, но развернута указанная антитеза в художественном пространстве оды довольно своеобразно. Первая часть стихотворения, посвященная Москве, локализована за городскими стенами, в природном окружении. По сути это описание все того же «locus amoenus», что и в других одах. Московская окраина при всей определенности топографического обозначения, претворена в условный «райский уголок» с классическими, хорошо узнаваемыми приметами. Получается, что в стихотворении на самом деле противопоставлено не городское пространство - деревенскому, а природа цивилизованная природе безыскусной, скромной. В содержательно-стилевом аспекте подобная антитеза оборачивается столкновением рокайльной и сентименталистской концептуальности, разведенным по разным

13 Полезное увеселение, 1761, № 18.-С. 158.

22

локусам в рамках данного произведения. «Московская» часть отражает не столько современные автору реалии, сколько традиции литературы и живописи. Гуляющие по лугам прелестницы, уловляющие сердца, взвевающиеся в воздухе амуры, любовные игры в атмосфере утонченной эротичности, изысканной чувственности -все это притягательно, как наваждение. Но, глядя со стороны на эти пленительные картины, поэт, солидаризируясь с другом, покинувшим столицу, называет эту суетную жизнь пустой забавой, мирской пышностью. Внешняя роскошная красота соблазнительна, но внутренне бессодержательна. Ей противостоит приятность сельского уединения. Это тоже прекрасная натура, но здесь ни амуров, ни зефиров нет; простые пастушки заменяют городских прелестниц, дикие напевы фавнов противостоят изощренным забавам. В деревне другие утехи - спокойствие, постоянство, свобода, хозяйские заботы о плодах Цереры и Помоны, противопоставленных Дианам и Аврорам, традиционным для любовной поэзии.

Важно, что в ходе конкретного анализа уточняется система эстетических категорий с их связями, характерными для разных художественных систем. Если в классицизме доминировала категория прекрасного в сочетании с совершенным, величественным, то теперь на первый план выходит категория приятного, взаимодействующая в рококо с чувственным, хорошеньким, грациозным, а в сентиментализме — с чувствительным, трепетным, нежным, сердечным. Разные тенденции в русской буколике Х\/П1в., как в литературе в целом, взаимопересекаются, что отнюдь не избавляет исследователей от необходимости уточнять содержательность и объем научных понятий. Чем тоньше дифференциация эстетических и поэтологических установок, характеризующих литературные направления, тем больше возможностей конкретизировать своеобразие амальгамных сочетаний. Классицистические традиции продолжают жить, в частности в творчестве В.Майкова, в эклогах которого «Цитемель» и «Аркас» указанные тенденции соединяются с пробивающим себе дорогу чувствительным идеалом.

Многообразны пасторальные опыты И.Богдановича, испытавшего существенное воздействие рокайльной эстетики, претворенной у него не столь полемически, как у М.Хераскова. Последний часто использовал рокайльную. палитру, воссоздавая неприемлемое для него мироощущение и жизненный строй, которому противопоставлялась этически выдержанная система ценностей, оформленных в соответствии с классицистическо-сентименталистскими принципами. И.Богданович занимал более конформистскую позицию, понимая, что идеалы в ближайшей

перспективе вряд ли воплотятся, кардинально преобразив мир. Эти установки обуславливали органичность вхождения рокайльных тенденций в его поэзию, поскольку идейно-эстетическая платформа рококо коренится на компромиссно-снисходительном признании слабостей человеческой природы (Н.Пахсарьян). Любопытный образец жанрового синтеза представляет собой стихотворение «Превращение пастуха в реку и происхождение болота», впервые напечатанное в «Полезном увеселении» под названием «басенка» и близкое к популярному жанру «превращений», восходящему к «Метаморфозам» Овидия. Сближение басни и галантного «превращения» осуществляется у И.Богдановича посредством иронии, вносящей двуплановость в содержательно-стилевую структуру произведения. Поэт стилизует жанры элегии и мифологического предания, призванного на службу галантной культуре, пародийно трансформируя их, что и создает шутливый «басенный» эффект. Однако игра неожиданными переходами не носит бурлескного характера, не теряет изящества. Колебания стиля приглушены, они осуществляются на нейтральном «среднем» фоне, допуская ненавязчивые вкрапления «высокого» или «низкого», дозированные с тактичной умеренностью. Характерная для рококо неоднозначная ироничность, когда утверждение размывается пародийными смещениями, а за скепсисом сквозит пафосность, когда авторская позиция отмечена двойственностью, вбирающей и шутливую игривость, и глубокую серьезность, ярче раскрывается при сравнении с произведениями, близкими по жанровой природе, но отличающимися прямолинейностью авторского тона и ббльшей жанрово-стилевой «чистотой». Это, с одной стороны, Притча «Алцып пастух» («Полезное увеселение», №18, 1761г.), неторопливо, с классицистической полнотой разворачивающая чуть ли не весь каталог клише и мотивов, традиционных для элегических эклог с включением мотива флорального превращения, не выходящего за рамки галантных приличий, а с другой - сатирическая басня М.Попова «Пень», где гораздо ощутимее «низкая» природа жанра и в соответствии с этим снижен мотив метаморфозы, где часты бытовые зарисовки с элементами буффонады, фарса и с обязательной назидательностью.

В ином ключе функционируют басенно-притчевые компоненты в пасторалистике М.Муравьева, у которого сентименталистские тенденции начинают доминировать все отчетливее, тесня классицистические начала. Поэт создал ряд пасторальных «сказочек» (калька французского термина «conte», обозначавшего, по замечанию А.Михайлова, или фантастичность, сказочность, или

повествовательный характер, сказовость). Второе значение как раз и важно для М.Муравьева/стремившегося сблизить «высокую» притчу с подсветкой евангельскими ассоциациямии и басню с ее бытовой предметностью. Наиболее традиционным произведением в ряду «сказочек» является «Примирение», где изображается ссора и восстановление гармонии между влюбленными пастухом и пастушкой; ситуация, нередко встречающаяся в буколике и, пожалуй, не вырывающаяся за пределы элегически-идиллического стереотипа. С формальной стороны авторское отнесение данного произведения в разряд «сказочек» может быть объяснено стиховым обликом произведения, написанного разностопным вольным ямбом -размером, благодаря новаторской практике А.Сумарокова, закрепленным за басней, отмеченным разговорной интонацией (эклоги свои А.Сумароков писал александрийским стихом). В итоге разностопный ямб, выражающий сентиментальные, слезные переживания, утрачивает ставшую привычной ассоциативность с разговорно-бытовой сферой и приспосабливается для передачи высоких чувств, несколько обновленных - за счет разрушения устоявшихся связей между метрическими и семантическими комплексами и их своеобразной эмоционально-содержательной перекодировки.

Более радикальное движение навстречу «низкому» быту, становящемуся предметом поэтического возвеличения, сделано в двух других «сказочках». В «Бедственном мгновении» характерен выбор героя, которым становится мальчик-сирота Олеша (имя, отмеченное житийными ассоциациями), отринутый судьбой, безродный, но наделенный разумом, душевной красотой, благородством и кротостью. Одно из главных достоинств сиротки -трудовые навыки, «нужные искусства». В данном случае происходит переосмысление привычной пасторальной топики, связанной с беспечной полупраздностью, . необременительным трудом, оставляющим время для любовных игр и переживаний. Обычно в буколике мифопоэтического склада пастухи отдыхают, дремлют, состязаются в пении или сосредоточиваются на сердечных движениях, но не показываются в повседневных, хозяйских хлопотах, которые казались непоэтичными. В пику этой традиции поэт в заслугу Олеше ставит то, что он «не заснет», не отвлечется, рачительно и неустанно заботясь о хозяйском стаде. Полемичен и кульминационный сюжетный ход, с которым связано название «сказочки», - внезапное явление пастушки, подобное миражу, соблазнительному фантому,. Полемика обращена как к классицистической традиции, усматривавшей в красоте и благородной

любви проявление блага, вечную ценность, так и к рокайльной лирике, актуализировавшей анакреонтическое культивирование счастливых мигов жизни. У М.Муравьева тема «мимолетного прекрасного мгновенья» оборачивается мотивом «бедственного мгновения», разоблачающего опасность обольщения красотой и влекущего назидательную сентенцию: и одного мига забвения земных забот достаточно, чтобы всего лишиться - стада, хорошей репутации, любви и доверия опекуна, ставшего приемным отцом.

Как и в предыдущей «сказочке», от басни унаследован разностопный, вольный ямб, разговорность, бытовые подробности, поданные, однако, не в сниженном, а в приподнятом поэтическом стиле. Причем высокий строй идет не от античных, а от библейских образно-лексических параллелей и ассоциаций. Сюжетная, описательно-изобразительная часть носит иллюстративный характер, признана подвести к дидактическому выводу, что характерно для символико-аллегорической басенно-притчевой природы,

предусматривающей семантическую двуплановость.

Третья «сказочка» представляет собой бытовую зарисовку с узнаваемыми подробностями обыденной сельской жизни, но при этом героям даны условные имена (Зила, Эгон). Здесь наблюдается новое соотношение идеального и реального, конкретного и отвлеченного. Жизнь героев заполнена не развлечениями, забавами, а тяжким, повседневным трудом - в поле, на выпасе, дома, так что пастораль переориентируется с эклоги на георгику. Поэт вводит в художественный текст подробности, сами по себе не эстетичные (согбенные рамена, пот с чела, изнуренные стопы), но облагороженные высокой архаизированной лексикой, возвышающей тяжкий труд и неприглядный суровый быт, привносящей в его описание некую монументальность. Таким образом, сельская тема демифологизируется, но поэтизируется за счет стилевой архаизации и метрико-ритмических решений: в отличие от предыдущих, эта «сказочка» написана александрийским стихом, закрепленным за «высокими» жанрами. Еще дальше поэт пошел в идиллии «Роща», проявив «своенравие» и воспев сельские будни гекзаметром. М.Муравьев стремился отразить земной быт, увиденный сквозь призму вечных ценностей, привнести классический идеал в обыденную повседневность, осветить ее блеском и красотой. На это направлены экспериментаторские усилия поэта, искавшего возможности нового синтеза «высокого» и «низкого», новые содержательно-формальные сочетания, основанные на облечении бытовых реалий в классически-возвышенные формы или на

обытовпении высокого содержания, вливающегося в конструкции, закрепленные за «низкими» жанрами.

В дальнейшем в творчестве сентименталистов жанровые контуры размывались все заметнее, лирика обретала сладкозвучную напевность, освобождаясь от стилевых крайностей, вырабатывала среднепоэтический стиль, необходимый для дальнейшего развития культуры. И пасторали принадлежит здесь заметное место. Она почти полностью поглощается песенно-романсными формами, растворяется з них. Музыка активно вторгается в художественный мир сентименталистского искусства в качестве своеобразного посредника между духовным и материальным, проводника небесной гармонии в земную обитель. Концептуальная значимость музыки, вера в ее причастность к идеальному, в ее способность наиболее полно выразить душу человека определила особую музыкальность стиха у сентименталистов.

Основными категориями, определяющими важные для сентиментализма аспекты эстетической реальности, как и в рококо, становятся нежность, приятность, хрупкость, трогательность, но чувственность уступает место чувству, любовь в значительной мере спиритуализируется: главное - душевный восторг, эмоциональный подъем; сердечный трепет ценнее телесных наслаждений. А потому так важна мечтательность, игра воображения - высшая реальность по сравнению с эмпирикой, слишком часто оскорбляющей тонкую чувствительность своим грубым несовершенством.

Н.М.Карамзин особое внимание уделил теме поэта, искусства, причем художественное воссоздание образа певца связано у него с буколической топикой. В стихотворении «К бедному поэту» любимец муз выступает в качестве «естественного» человека, что позволяет придать ему пасторальный облик, наделив всеми пастушескими атрибутами и ценностями (жизнь на лоне природы, свобода, презрение к материальным благам, к суетности и фапьши «городского» существования и т.д.). Эта своеобразная идентификация поэта с пастухом влекла за собой органичное включение пасторального пейзажа в художественную ткань стихотворения, что не удивительно, ибо сопряжение мотивов природы и пения всегда было характерно для буколики. Гораздо парадоксальнее то, что в «Отставке» - стихотворении, главным героем которого становится пастушок, ландшафтные зарисовки отсутствуют. «Естественный» человек вне природы - это уже свидетельство полного крушения жанровой нормативности, но эта «разлука» имеет свой эстетический смысл, определена художественными задачами. Традиционная нежная инфантильность сочетается в пастушкё с мужественной

стойкостью, отказом от жалоб. Вместо привычных ламентаций в элегической ситуации любовного разрыва разворачивается философско-психологический этюд, посвященный анатомии любви -изменчивой, капризно-непостоянной, непрочной. Тема минутных наслаждений, порхающей легкости увлечений, характерная для рококо, здесь, при видимости снисходительного понимания, не столько оправдывается, сколько разоблачается. Относительность чувств и привязанностей в потоке быстротечного времени, осмысленная с горькой иронией, становится знаком удаленности человека, общества, мира от идеала. Потому и нет в стихотворении картин природы, что идиллия невоплотима, любовь мимолетна («Я жил в Аркадии с тобою / Не час, но целых сорок дней!»). Точная сосчитанность дней аркадского блаженства откровенно иронична. При видимой биографической конкретности указанный срок мифологически значим и обременен библейскими ассоциациями. В царстве Крона все «Астреины» ценности разменены, измельчены на осколки, оставшиеся от цельного высокого идеала. В итоге вместо эклоги или идиллии, построенной по классическим нормам, рождается лирико-философская элегия, повествующая о скорбных странствиях пастушкй (его посошок - атрибут путника) по непасторальной реальности.

В пасторалистике И.Дмитриева обращает на себя внимание настойчивое соединение пастушеско-идиллических мотивов с темой смерти. «Идиллия» (1782), «Романс» (1797), «Быль» (1803) -стихотворения, где в меланхолическом ключе воспеваются слишком прекрасные для земли «небесные» пастушеские души, отлетающие в райские пределы, на свою небесную родину. В элегической пасторалистике И.Дмитриева показана не только горечь, но и красивость смерти, сопровождающейся нежной чувствительностью, томной грустью, окруженной печальными знаками, прощальными жестами. Надо сказать, что темы смерти характерны и для античной пасторали, и для пасторали нового времени. Однако интересно, что русская буколика сторонилась этой темы (смерть почти не представлена не только в эклогах и песнях А.Сумарокова, но и в пасторальной лирике М.Хераскова, М.Муравьева, И.Богдановича, в чьем творчестве ощутимы сентименталистские тенденции).

Завершает главу параграф, посвященный роли пасторальных мотивов в двух разновидностях поэмы - описательной («Сельская муза» М.Хераскова) и сказочно-шутливой («Душенька» И.Богдановича), причем в обоих случаях отмечается специфичность художественного претворения буколической топики в контексте масонской идеологии

В третьей главе «Пасторальная традиция в драматургии второй половины XVIII века» рассматривается жанр комической оперы_ и - близкой к нему комедии. ""В" исследовательской литературе сложилась традиция выделять два течения по идеологическому критерию - прогрессивное и реакционное, охранительное. Передовые пьесы расценивались как сентименталистские с реалистическими элементами. Однако при этом недостаточно учитывались собственно эстетические параметры. По справедливому замечанию К.Лаппо-Данилевского, «комические оперы XVIII в. были по большей части рупором философских идей эпохи Просвещения»14. Они развивали руссоистский мировоззренческий комплекс, подразумевавший провозглашение превосходства сельского существования, приближенного к природе, над городским, утверждение внесословной ценности человека, приоритет сердечности, душевности над разумом и вытекающий отсюда культ естественных чувств. Этот сентименталистский идейно-эмоциональный субстрат предопределил жанрово-стилевые трансформации в литературе вообще и в драматургии в частности. Разрушается классицистическая иерархия, искусство стремится преодолеть крайности, перестроиться поближе к «золотой середине». Отсюда демифологизация, натурализация, освобождение от условности, с одной стороны, и преодоление характерной для низового барокко бурлескности, фарсовости, гротескности в решении простонародной темы - с другой. На смену мифопоэтической пасторали и бытовой (низкой) комедии как раз и приходят трансформировнные, приближенные к средним жанрам комическая опера и пастушье действо. Тяготение первой к традициям сатирической комедии, а второй - к мифопоэтическим принципам моделирования художественного мира определяет в значительной мере характер конфликта, образно-стилевой облик, тональность пьес, в то время как вопрос о прогрессивности/реакционности не столь однозначен во временной перспективе, с учетом социокультурных реалий рассматриваемой эпохи. Уже сама демократизация, изображение крестьян в качестве главных героев, способных любить, переживать, страдать, психологизация и эстетизация окружающей их природно-бытовой среды не в абстрактной манере, а передающей локальный колорит, естественной, - все это было безусловно прогрессивным явлением, особенно в России, в условиях

14 Лаппо-Данилевский К.Ю. Н.А. Избранные сочинения. 1994.-С.18.

О литературном наследии Н.А.Львова // Львов - Белау - Ферлаг Кельн Веймар Вена С.-Пю

жесточайшего закрепощения крестьян, в которых исключительно редко видели человеческое достоинство.

Поскольку руссоизм - это не только социальная направленность, но и эмоционально-психологическая настроенность, сектименталистский театр завоевывал симпатии в самой разной аудитории, внедряя постепенно в общественное сознание гуманистические ценности. При этом, как представляется, прогрессивным явлением становилась и идеализация крестьянства, его быта и психологического строя, тем более что по нормам того времени искусство по природе своей - это нечто прекрасное, и его дезстетизация оставалась невозможной, неприемлемой.

Между тем не стоит преувеличивать роль реалистических тенденций в драматургии сентименталистского толка с социально-психологическим конфликтом («Анюта» М.Попова, «Розана и Любим» Н.Николева, «Несчастье от кареты» Я.Княжнина и др.), если иметь в виду под реализмом конкретно-историческое направление, художественную систему. Контакт искусства с «сырой» действительностью не был прямым, он опосредовался системой философских представлений, жанрово-стилевыми моделями, в которые отливался «поток жизни». Жесткость классицистической нормативности преодолевается, но категория жанровости продолжает оказывать воздействие на эстетическую картину мира, которая отнюдь не совпадает с эмпирической. Жанровые модели структурируют художественное осмысление реальной действительности, создавая разного рода сплавы, включающие комическое, сатирическое, лирическое, нравоописательное, романическое и пасторальное начала. В комических операх и близких к ним комедиях, построенных на социально-психологическом конфликте, пасторальная традиция уводилась вглубь, но продолжала играть огромную роль. Функциональность ее определялась необходимостью преодолеть стереотип закрепленности простонародно-бытовой тематики за «низкими» жанрами и подтянуть ее в «средний» регистр. Лиризации, психологизации обозначенного тематического пласта способствовало включение песенных арий, в значительной мере восходивших к пасторальной традиции. В центре указанной группы пьес -влюбленные герои, причем их чувство изображалось идиллически, оно не знало внутренней конфликтности, но подвергалось испытаниям, встречая препятствия извне. При этом герои не утрачивали цельности, оставались верны себе, проявляя подчас героическую стойкость.

Комическим операм с социально заостренным конфликтом принято противопоставлять пасторальные действа и комические оперы, трактовавшиеся как охранительно-реакционные либо просто

развлекательные, бессодержательные. В то же время наблюдающаяся здесь идеализация крестьянского быта, нравов отвечала принципиальным установкам сентиментального демократизма и эстетическим запросам времени. Другое дело, что в пьесах, откровенно ориентировавшихся на пасторальную традицию, включавших определение «пастушье» в жанровые обозначения, драматическая интрига не носила социального характера, а конфликтность вообще выражена была крайне слабо. Ориентация на мифопоэтическую эклогу обуславливала сохранение известной условности (отсюда книжные имена, иногда античный антураж или неопределенность пространственно-временных примет). В главе проанализированы «Деревенский праздник» В.Майкова, «Сельский праздник» и «Радость Душеньки» И.Богдановича, «Клорида и Милон» В.Капниста, «Милет и Милета» Н.Львова. В эстетическом аспекте первая группа пьес с социально-психологическим конфликтом представляет собой сложный синтез сентиментализма с барокко и классицизмом; вторая группа пьес, направленная на художественное исследование человека, его психологии, природы чувств, прежде всего любви, отмечена переплетением сентиментализма и рококо.

Отдельный параграф посвящен двум разноплановым разработкам одного и того же мотива - «Суда Париса», что позволяет проследить широкий диапазон возможностей, заложенных в пасторальной традиции. Здесь отмечена способность пасторальных жанров, отличающихся устойчивостью топики, относительно небольшим тематическим набором, условностью поэтического языка, вбирать в себя потаенные, скрытые смыслы - от философско-мистической экзегетики до социально-актуальных оппозиционных идей. Являясь часто формой выражения панегирического отношения к объекту художественного изображения, пастораль в то же время может, срастаясь с сатирой, воплощать критический пафос. В ходе конкретного анализа двух произведений, претворяющих один и тот же мифосюжет с архетипичным пасторальным мотивом царя-пастуха, выясняется содержательность «скрытого» плана в каждом из них. В драматической поэме В.Майкова обнаруживается воздействие масонского комплекса, в значительной мере определившего «высокий», философический характер интерпретации популярного сюжета, а в ироикомическом пасторальном «игрище» Н.Львова раскрывается многозначность пасторально-смехового начала, наличие разных планов (отсылки к енутрищужковому контексту, связь с социокультурной ситуацией в стране и шире - в Европе, амбивалентность пасторальной традиции с ее идеализирующими интенциями и скрытой взрывчатой заряженностью).

В параграфе,. посвященном рассмотрению пасторальных мотивов в сатирической драме и прозе, анализируются произведения И.Крылова - комедия «Пирог» и повесть «Каиб»; воспроизводящие (вслед за Ш.Сорелем) «донкихотовскую» ситуацию помешательства на пасторальных романах и стихах.

Четвертая глава «Пастораль в художественной системе романтизма» открывается параграфом, посвященным ранней лицейской лирике А.Пушкина в ее связях с античной культурой, «легкой» французской поэзией и русским искусством, в частности с лирикой Н.Карамзина. Рассмотрен мотив фавна (сатира) и пастушки в «Картинах» А.Пушкина и в карамзинском стихотворении «К Лиле». Оригинальность трактовки молодым поэтом кентаврических образов высвечивается на фоне традиции их претворения в XVIII веке.

Пастораль, реализовавшись в художественных системах барокко, классицизма, рококо, сентиментализма, казалось бы, «затухает», не будучи характерной, репрезентативной для пришедшего им на смену идейно-духовного движения, одержимого силой страстей и мятежными порывами, далекими от идиллической уравновешенности, просветленной гармоничности. Действительно, в жанровой иерархии, сложившейся в рамках романтической художественной системы, пастораль не играет ведущей роли, занимая ■ периферийные позиции, не оспаривая доминирования элегии и дружеского послания (в лирике). Тем не менее традиция, так весомо заявившая о себе на предыдущих этапах историко-культурного развития, развивается и далее, трансформируясь и преломляясь в свете новых философско-эстетических установок. Причем идиллия продолжает и самостоятельную жизнь - в качестве романтических модификаций жанровой модели, и плодотворное творческое существование в виде важного компонента, специфического идейно-эмоционального комплекса в рамках иных жанровых структур.

Немаловажное значение здесь имела особая роль преемственности, предшествующего опыта в формировании русского романтизма «в эпоху повышенного динамизма литературного развития, диффузии эстетических и поэтических идей» (В.Вацуро). Новое поколение поэтов осуществляло синтез, где «каждая из .образующих целостного литературного явления обладает- некой потенциальной автономией, причем фундаментального свойства: в

самом взгляде на человеческую личность»15. Отсюда ощутимое присутствие в рамках складывающейся художественной системы прежних стилевых моделей - классицизма, сентиментализма, рококо. Не случайно так спорны определения творческих позиций писателей той поры: соотношение сентиментализма и романтизма в поэзии В.Жуковского, рококо и классицизма у К.Батюшкова, классицизма и сентиментализма у Н.Гнедича и т.д.

Содержательно-поэтическая функциональность пасторали в сфере романтического мировидения и порожденного им искусства прослеживается в условиях отмеченной «эстетической диффузии» в нескольких направлениях. Если иметь в виду предрасположенность романтизма к заостренным, подчеркнутым контрастам, к сталкиванию полярных явлений, то становится понятным частое включение указанных мотивов в орбиту расколотой противоречиями и антитезами романтической картины мира. Причем механизм такого рода эксплуатации идиллической пасторальности особенно нагляден в «массовой» литературной продукции. Именно на основе подобного рода «сшибки» разнородных стилевых потоков выстраивается часто художественный мир «ультраромантических» повестей начала XIX века, прежде всего переводных. Пасторальная тема, имевшая в искусстве репутацию преимущественно безмятежно-идиллической, окрашивалась в светлые, «нежные», радужные тона. Совмещение ее с поэтикой ужасного, темного, зловещего составляло интригующий романтиков контраст в его крайнем, предельном выражении.

В этой связи показательна баллада П.Плетнева «Пастух». Уже в самом сочетании названия, отсылающего к пасторали, и жанрового обозначения - «баллада», обнаруживается контрастность, предполагающая парадоксальное совмещение идиллии с поэтикой таинственного, жуткого, чудесного. Действительно, произведение построено как монолог-заклинание, увлекающее и околдовывающее пастуха обещанием тихого приюта, где вечно цветут цветы, где лес дышит негой, трава как бархат, и изобилие плодов, а среди долины терем скрывает пригожую девицу.

Здесь отчетливо прослеживается сказочно-фольклорная традиция, что проявляется и на лексическом уровне (мурава, терем), и на уровне восходящей к архаике концепции природы, полной загадок и неизъяснимых чар, рождающей суеверные представления о

15 Вацуро В.Э. Французская элегия ХУШ-Х1Х веков и русская лирика пушкинской поры // Французская элегия ХУШ-ХГХ веков в переводах поэтов пушкинской поры. - М., 1989. - С.ЗЗ.

невидимых хозяевах - духах стихий. Два момента в описании обольстительных картин «лесного» пейзажа, антитетичного «долине», особенно обращают на себя внимание. Это, во-первых, мотивы неподвижности, лени, тихого сна, завороженного покоя, образующие семантическое поле смерти - не названной прямо, но обрисованной посредством череды иносказаний. Густой, полный неги лес - ее царство, где не знойно и не ветрено, а пригожая, как месяц, девица, обитающая в высоком тереме, откуда, раз войдя, не выйдешь, и есть сама смерть, насылающая навьи чары, зазывающая в свои владения.

Вторая особенность «лесного» пространства - нетронутость его человеком. Лесная «смертная» долина - своего рода «зазеркапье» долины «жизни». Но прелесть дивной, нехоженой чащи коварна, запредельна, гибельна. Очарованный «безвестным голосом», напевным и манящим, пастух теряется в дремучем лесу:

В связи со сказочно-пасторальными пересечениями возникает необходимость четче обозначить традицию «инобытийной» локализации буколического топоса, который может соотноситься не только с зоной жизни, но и с зоной смерти - в разных (как положительных, так и негативных вариантах). Метафорами смерти, например, были и владения Калипсо, удерживавшей Одиссея, и волшебные сады Армиды, и сады Эдема. Все эти модели, позволявшие сталкивать не только «большой» мир с «малым», но и бытие с небытием, расширяли возможности пасторали, раздвигая ее рамки, «размыкая» ее в запредельность. Для романтиков этот опыт оказался очень важным, особенно в свете их ориентации на вертикальную организацию художественного пространства.

Органическая «вписанность» пасторальных мотивов в систему двоемирия характерна уже для поэзии В.Жуковского. Значимым признаком его элегических пейзажей, исполненных тишины, «мистического безмолвия», устремленности к небесным тайнам, которым причастна душа поэта, становится пастырь с мирным стадом, далекий от бытовой прозаичности, усиливающий ощущение отрешенности, окруженный своего рода символической аурой, восходящей к христианской традиции. Романтики, таким образом, наряду с античными, актуализируют библейские пастушеские мифы, акцентируя, в частности, «пастырские» смысловые коннотации. Образы пастуха со стадом превращаются в некие знаки небесного мира здесь, на земле. В то же время, как только воображение поэта уносится «туда», в заоблачную высь, описание этой прекрасной дали обрастает деталями, традиционными для «locus amoenus».

Еще более укрепляет отмеченную связь пасторальности с райско-небесной приуроченностью мотивы пения. Тут кроется

объяснение особой привязанности романтиков к пастушеской теме, которая сопрягалась в их поэтическом сознании с темой искусства и боговдохновенного художника.^ Немаловажную роль в данном отношении сыграли распространенные теории происхождения искусства в лоне пастушества, высказанные еще в первой половине ХУШ века (В.Тредиаковский, М.Ломоносов), развитые сентименталистами и чрезвычайно привлекательные для романтиков (ср., например, идиппию В.Панаева «Происхождение свирели»). Пастух превращается в архетипический образ первого поэта, божественного певца, своеобразного посредника между небом и землей. Отсюда исключительная многозначительность свирельных мелодий и тесное сближение, вплоть до отождествления, образов поэта и пастуха, прослеживающееся в стихах практически всех романтиков, хотя колебания в трактовке обозначенной темы могут быть весьма значительными (ср. идиллию Н.Гнедича «Рыбаки», «Идиллию» П.Катенина 1830г. и др.).

В творчестве К.Батюшкова не воплотились пасторальные жанровые модели в своей структурной завершенности, зато отчетливо прозвучали пастушеские мотивы, включенные в качестве образов-сигналов, поэтических формул с соответствующими «экспрессивными обертонами» (Л.Гинзбург). В «школе гармонической точности» (А.Пушкин), одним из ярчайших представителей которой был К.Батюшков, ассоциативная заряженность образного слова чрезвычайно важна, и «пастушка» входит в поэтическую мифологию поэта-ленивца, отшельника, наслаждающегося в сельском уединении дружескими пирушками, свободой и творческим досугом. В отличие от поэтов предшествующего периода (Г.Державина, В.Капниста и др.), для К.Батюшкова подобный «рай в хижине» - это уже не островок покоя в реальной усадебной яви, а часть фантазийно-мечтательных сновидений поэта, насыщенных при этом конкретными предметными деталями, наполненных эпикурейской радостью жизни. Однако «известно, что батюшковский лирический герой в его чувственно-гедонистическом обличье - фигура исключительно стилизованная. <...> Длящийся и в жизни, и в смерти пир Батюшкова - не метафора ни жизни, ни смерти. Он есть метафора поэзии, нетленной златой поэтической субстанции, единственной снимающей антиномию жизни и смерти»16.

16 Виролайнен М. Две чаши (О дружеском послании 1810-х годов) // Русские пиры. - Спб.,1998. - С.48-49.

Образ пастушки, мелькающий в произведениях, важен своей емкостью и связанностью с топикой предшествующих художественных систем. Сохраняя чувственную живость, естественную эротичность, он в то же время достаточно условен для того, чтобы стать обитателем «поэтического Элизия» как сферы эстетического инобытия. С пастушкой связаны ассоциации любовных наслаждений, сладострастных утех, тайной свободы, раскрепощенности, повиновения зову природы и противостояния ханжески закоснелым общественным нормам. Она органично входит в мир романтического гедонизма как выражения полноты, многокрасочности жизни и максимального самовыражения личности.

Но при этом любовная вольность может оборачиваться негативными сторонами, становясь знаком поверхностного обмельчания чувства. Так, в стихотворении К.Батюшкова «Разлука», ставшем популярным романсом, печатавшимся анонимно в песенных сборниках, ироническому обыгрыванию подвергается куртуазный рыцарский пафос и весь реквизит (клятвы верности с привлечением всего воинского антуража - щита, верного коня, булата и даже мотива бледного привидения). Поэтика страшных заклятий, оберегающих верность, наказывающих вероломство, пародийно снижена бытовой прозаичностью и несерьезностью заклада («А если изменю... усами / Клянусь, наказан быть!»). Гусар - преемник рыцарской любовно-воинской доблести, но только на словах, призванных успокоить покидаемую пастушку. Все зароки, окрашенные балладной жутковатостью, не сбываются, несмотря на гусарскую ветреную склонность к изменам.

Стихотворение написано между сентябрем 1812 и январем 1813 года, то есть во время наполеоновского нашествия, что обусловило иронически-пародийную интерпретацию традиции французской «легкой поэзии». Здесь в сниженном варианте представлены оба персонажа - и не соответствующий рыцарскому кодексу чести усатый гусар (хотя и прибегающий к старинной риторике), и быстро осушившая слезы печали красавица-пастушка. Это своего рода издержки свободы чувства, эмоционально-этической раскрепощенности. А кроме того, стилизация под готику с травестийным ее обыгрыванием, резкое обытовление высоких ценностных категорий (честь), приравненных к тому, что дорого самому гусару (усы), устанавливает дистанцию между легендарным прошлым и обмельчавшим настоящим.

В послании «К Дашкову» возобладала иная тональность: трагическая серьезность военного лихолетья противопоставляется мирно-беспечному существованию, знаком которого становятся

пастушеские игры и хороводы как квинтэссенция отрешенной от забот идиллии. Сталкивание воинских мотивов с пастушескими традиционно, но в отличие от сентименталистов, отразивших кризис героического, романтики начала XIX века, пережившие патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, иначе подходят к их осмыслению. Если актуализируется альтернативность двух типов мироотношения (активно-доблестного и беспечно-идиллического), то предпочтение в духе неоклассицизма отдается первому (как в рассматриваемом стихотворении К.Батюшкова); если же автор нацелен на поиски синтеза героического и лирического возможны примиряющие оба начала варианты («Руслан и Людмила» А.Пушкина).

Итак, слова-сигналы «пастырь» и «пастушка» входят в лирику К.Батюшкова (а также и других поэтов этого времени) в определенных эмоционально-смысловых ореолах (меланхолическо-мечтательном, унылом, таинственно-одухотворенном, сакрализованном - в первом случае и по-эпикурейски радостном, игривом, эротичном, окрашенном рокайльными тонами - во втором).

В ином - антологическом ключе воссоздает пастушескую 1ему в своих идиллиях А.Дельвиг, пробиваясь сквозь напластования «вторичной» семантизации к изначальной простоте буколического быта, нравов, чувств в их нераздельной слитности. Поэт «переносится» в Золотой век, не только воспроизводя античный антураж, но пытаясь воплотить духовный строй ушедшей культуры, характеры, типы, ею рожденные.

Заключительный параграф главы посвящен рассмотрению пасторальной традиции в художественной системе реализма - в повести А.Пушкина «Барышня-крестьянка».

В заключении подводятся итоги исследования и намечаются возможные перспективы в изучении пасторальной проблематики на материале русской литературы. Ориентация на европейскую жанровую систему в процессе секуляризации культуры XVIII в. повлекла широкое вхождение в русскую литературу, искусство, быт буколических традиций, разнообразно освоенных и преломленных. Пастораль, представленная во всех родах и жанрах, оказалась универсальным носителем поэтического начала, что предопределило специфику ее функционирования не только в лирике, но и в драматургии, и в прозе (особенно сентименталистской). Авторитетность и исключительная распространенность пастушеской топики на протяжении всего столетия обуславливается также доминированием категории «естественности» в культуре Просвещения, утверждением приоритета сердечности, душевности

(пастушка часто становилась аллегорией души) и усиливающейся ролью личностного начала, ценностей частной жизни.

В первой трети XIX века пастораль, хотя и оттеснена отчасти от центра к периферии, что проявилось, например, в размывании жанровых контуров, в распадении структурной целостности и преимущественном внимании к отдельным компонентам, знакам «пастушеского» кода, указанная традиция продолжала жить, внося свою лепту в формирование художественного облика эпохи. Переход к реализму связан с «погружением» буколической традиции на глубину, что предопределено как движением литературы навстречу жизненному потоку, разрушением риторической системы, приоритетом социальной проблематики, так и эстетической переориентацией культуры с классической античности на раннее христианство17.

Однако и во второй половине XIX столетия импульсы, идущие от «притаившейся» пасторальной традиции, ощутимы в грезах Ф.Достоевского о Золотом веке, в классических претворениях усадебной культуры (И.Тургенев, Л.Толстой, И.Гончаров), в поэтическом изображении народного утопического сознания (Н.Некрасов)18. В итоге «задремавшая», но не умершая традиция в условиях глобальных сдвигов порубежья буквально «взорвалась» множественностью своих художественных превращений - от игровых стилизаций, пародийно-гротескных «смещений», ностальгических «сновидений» до «наивной» эксплуатации заложенной в пасторали поэтичности пролетарской лирикой19. Секрет неизживаемости пасторальной традиции в искусстве интригует и будит творческую энергию, требуя дальнейших изысканий.

17 Подробнее об этом см. в сборнике: Античное наследие в культуре России. -М., 1996.

18 См., напр.: Сапогов В.А. Анализ художественного произведения (Поэма Н.А.Некрасова «Мороз, Красный нос»). - Ярославль, 1980; 2-е изд-е: Псков, 1999.

19 См., напр., следующие публикации в сборнике: Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем. - М., 1999:: Осипова И.О. Пасторальные мотивы в русской поэзии первой трети XX века; Сугай Л.А. Пастораль К.Сомова «Прогулка после дождя» (к вопросу об изобразительной пушкиниане и гоголиане); Судейкин С.Ю. «Женитьба» Гоголя. Балет. Взгляд на постановку (из архива: вступительная статья, комментарии и публикация Сугай Л.А.); Фоминых Т.Н. Пасторальная традициия в комедии П.Муратова «Приключения Дафниса и Хлои».

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1.Пастораль в русской поэзии XVII! векаГ-М:,1999,- С. 168 (10 пл.).

2. Образ Кавказа в русской литературе II Советская литература и Кавказ. - Грозный, 1991. -С.5-11 (0,65 пл.).

3. Пушкин и барокко (к постановке проблемы) // Традиции и новаторство русской прозы и поэзииХ1Х-ХХ веков. - Н.Новгород, 1992. - С.46-53 (0,5 пл.)

4. О роли традиции в цикле А.С.Пушкина «Повести Белкина» // Проблемы традиций в русской литературе. - Н. Новгород, 1993. -С.132-141 (0,5 пл.).

5. Цыганская тема в русской и мировой культуре: «Цыганы» А.С.Пушкина и «Кармен» П.Мериме И Проблемы художественного метода, жанра, стиля в русской литературе. - М„ 1995. - С.77-87 (0,5 пл.).

6. Трансформация просветительской традиции в русской культуре рубежа веков II Проблемы эволюции русской литературы XX века. Материалы межвузовской научной конференции. - М., 1995. - С. 194197 (0,3 пл.).

7. Диалог культур в повести А.С.Пушкина «Барышня-крестьянка» II Россия и Запад: диалог культур. Материалы международной научной конференции. - М., 1996. - С.178-187 (0,5 пл.).

8. Горький и просветительская традиция (рассказ «Мальва») II Максим Горький сегодня: проблемы эстетики, философии, культуры. Горьковские чтения 1995. - Н.Новгород, 1996. - С.97-102 (0,5 пл.).

9. Природа и социум (к вопросу о судьбах пасторальной традиции) // Культура и творчество. - М., 1996. - С. 10-30 (1 пл.).

10. Диалог «своего-чужого» в национальном типе культуры («русское цыганство») // Культура Искусство Образование: актуальные проблемы. -М., 1996. -С.7-19 (0,4 пл.).

11. Пасторальные мотивы в прозе А. И.Куприна // Художественный текст и историко-культурный контекст. - М., 1996. - С.32-48 (1 пл.).

12. Роль историко-культурных традиций в «Снегурочке» А.Н.Островского II IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. - М., 1997. - С.152-153 (0,2 пл.).

13. Взаимодействие книжной и народной традиций в русской поэзии второй половины XVIII века II Актуальные проблемы современного литературоведения. - М., 1997. - С.70-74 (0,3 п.л.).

14. К вопросу о методологии изучения пасторальной традиции в XX веке («Суламифь» А.Куприна) И Университетский ученый: облик, образ, модель. Материалы межвузовской научной конференции. - М.. 1997,- С. 103-105 (0,2 пл.).

15. Пасторальная традиция в житийной литературе // Человек в культуре России. Материалы Всероссийской научной конференции. -Ульяновск, 1997. - С. 70-72 (0,2 п.л.).

16. «Барышня-крестьянка» А.С.Пушкина в свете традиций французской культуры // Франтя . та Украша. IV МЬкнародна конференц1я. - Джпропетровськ, 1997. - С. 120-123 (0,3 п.л.).

17. «Снегурочка» А.Н.Островского в свете пасторальной традиции // Культура Искусство Образование Москвы: история и современность. -М„ 1997.-С.16-19 (0,2 п.л.).

18. Жанровая природа пасторали в историко-культурном осмыслении // Литература в системе культуры. Вып. 1. - М., 1997. - С.36-45 (0,6 п.л.).

19. «Провинциальный» миф в творчестве АС.Пушкина в свете пасторальной традиции // Проблемы истории литературы. Вып. III. -М„ 1997. -С.68-75 (0,5 п.л.).

20. Мифопоэтические аспекты пасторали: поэма Е.А.Баратынского «Переселение душ» // Художественный текст и культура. Материалы международной конференции. - Владимир, 1997. - С. 80-82 (0,1 п.л.).

21. Проблема жанрового синтеза в «Снегурочке» А.Н.Островского II Литературная сказка. История. Поэтика. Методика преподавания. - М., 1997.-С.7-13(0,3 пл.).

22. Концепция «естественного» человека в повести А.И.Куприна «Олеся» II Лингвистический и эстетический аспекты анализа текста. Материалы международной научной конференции. - Соликамск, 1997. - С.126-128 (0,2 п.л.).

23. Пасторальные мотивы в художественной структуре поэмы АС.Пушкина «Руслан и Людмила» // Культура Искусство Образование: история и современность. - М., 1998. - С.30-35 (0,3 п.л.).

24. Высокое звучание «цинической свирели» (пасторали А.П.Сумарокова) II Миф Пастораль Утопия. - М., 1998. - С.44-58 (0,9 п.л.).

25. Жанр эклоги в творчестве А.П.Сумарокова // Основные тенденции и проблемы развития европейского искусства и литературы нового времени. Материалы международной научной конференции IV Лафонтеновские чтения. - СПб., 1998. - С.59-61 (0,2 п.л.).

26. Пастораль в художественной системе романтизма // Романтизм и его исторические судьбы. Материалы международной научной конференции VII Гуляевские чтения. - Тверь, 1998. - С.56-61. - 0,3 п.л.

27. Пасторальная традиция в поэзии А.С.Пушкина // Пушкин и мировая культура на пороге XXI века. Тезисы международной научной

конференции к 200-летию со дня рождения А.С.Пушкина. - Ростов-на-Дону, 1998. - С.10-12 (0,1 п.л.).

28. Пасторальная традиция в художественной системе романтической поэмы («Переселение душ» Е.А.Баратынского). // Проблемы истории литературы. Вып. 6. - М., 1998. - С.15-22 (0,5 п.л.).

29. «Детский» мотив в повести И.А.Крылова «Каиб» II Мировая словесность для детей и о детях. Вып.З. - М., 1998. - С.7-11 (0,3 п.л.).

30. К вопросу о жанровом синтезе идиллии и оды в русской поэзии XVIII века // Человек в контексте культуры. Вып.2. - М.-Ставрополь, 1999.-С.4-7 (0,5 п.л.).

31. Темы любви и смерти в пасторальной поэзии сентиментализма (И.И.Дмитриев) II Историко-литературные курсы: методология, концепции, проблемы. Материалы межвузовской научной конференции. - М., 1999. - С.76-80 (0,3 п.л.).

32. Пастораль в русской поэзии XVIII века // XVIII век: литература в контексте культуры. - М., 1999. - С.87-76 (0,5 п.л.).

33. Пасторальная традиция в поэзии М.Н.Муравьева // Проблемы истории литературы. Вып.9. - М., 1999. - С.12-19 (0,5 п.л.).

34. Оппозиция природного/социального в жанровых исканиях русской поэзии XVIII века («Полидор» М.В.Ломоносова) П Природа и социум в системе культуры. Материалы международной научной конференции. - Киров, 1999. - С.35-46 (0,5 п.л.).

35. «Детский» мотив в художественной системе пасторальной «сказочки» М.Н.Муравьева «Бедственное мгновение» II Мировая словесность для детей и о детях. - М., 1999. - С. 19-24 (0,4 п.л.).

36. Пастораль в художественной системе сентиментализма и рококо (на материале русской поэзии XVIII века) // Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем. - М., 1999. -С.57-69 (0,8 п.л.).

37. Апулей, Лафонтен, Богданович: художественно-философские интерпретации мифа // Философские аспекты культуры и литературный процесс XVIII столетия. Материалы международной научной конференции У Лафонтеновские чтения. — СПб., 1999. -С.73-77 (0,4 п.л.).

38. Пасторальная традиция в лицейской лирике А.С.Пушкина // Пушкинско-пастернаковская парадигма: итоги изучения в XX веке. -Смоленск, 2000 (0,6 п.л.) - в печати.

39. Историко-культурные трансформации пасторальной традиции в лирике последней трети XVIII века // Человек в контексте культуры. Вып. 3. - М.-Ставрополь, 2000 (0,5 п.л.) - в печати.

40. «Душенька» И.Богдановича в контексте культурно-мифологических традиций // Текст культуры и поэтический текст. Сб. ст. - Владимир, 2000 (0,7 п.л.) - в печати.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Саськова, Татьяна Викторовна

Введение.

Глава I. Пастораль в историко-культурном контексте.

§ 1. Оппозиция природы и социума в структуре пасторали (культурологические аспекты).

§ 2. Мифопоэтические аспекты пасторали. Генезис и память жанра.

Глава II. Пастораль в русской поэзии XVIII века.

§ 1. Синтез идиллии и оды в русской поэзии первой половины XVIII века.

§ 2. Жанр эклоги в творчестве А.П.Сумарокова.

§ 3. Пастораль в творчестве М.М.Хераскова и поэтов его круга.

§ 4. Жанрово-стилевые искания в пасторальной лирике М.Н.Муравьева.

§ 5. Пастораль в художественной системе сентиментализма.

§ 6. Пасторальная традиция в русской поэме второй половины XVIII века.

Глава III. Пасторальная традиция в драматургии XVIII века.

§ 1. Комические оперы и комедии последней трети XVIII века.

А). Комические оперы и комедии с социально-психологическим конфликтом.

Б). «Пастушьи» драмы, комедии и комические оперы.

§ 2. Мотив «Парисова суда» в театрально-литературных опытах второй половины XVIII.

§ 3. Пасторальные мотивы в сатирической комедии и прозе.

Глава IV. Пастораль в художественной системе романтизма.

§ 1. Пасторальная традиция в лицейской лирике А.С.Пушкина.

§ 2. Пасторальная традиция в русской романтической лирике.

§ 3. Пасторальная традиция в романтической поэме.

А). «Руслан и Людмила» А.С.Пушкина.

Б). «Переселение душ» Е.А.Баратынского.

§ 4. Пасторальная традиция в реалистическом произведении («Барышнякрестьянка» А.С.Пушкина).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пастораль в русской литературе XVIII - первой трети ХIХ века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

1.Подробнее об этом см.: Античное наследие в культуре России. Сб. ст. - М., 1996.

2. См., напр.: Сапогов В.А. Анализ художественного произведения (Поэма Н.А.Некрасова «Мороз, Красный нос»). - Ярославль, 1980.

3. См., напр., следующие статьи в сборнике: Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем. - М., 1999: Осипова Н.О. Пасторальные мотивы в русской поэзии первой трети XX века; Сугай Л.А. Пастораль К.Сомова «Прогулка после дождя» (к вопросу об изобразительной пушкиниане и гоголиане); Судейкин С.Ю. «Женитьба» Гоголя. Балет. Взгляд на постановку (из архива: вступительная статья, комментарии и публикация Сугай Л.А.); Фоминых Т.Н. Пасторальная традиция в комедии П.Муратова «Приключения Дафниса и Хлои».