автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.06
диссертация на тему: Персидская касыда в домонгольский период (X-начало XIII века). Проблемыгенезиса и эволюции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Персидская касыда в домонгольский период (X-начало XIII века). Проблемыгенезиса и эволюции"

■/'Го о л > ■

., . , ' РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ' ' ' ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ

ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ

На правах рукописи

РЕЙСНЕР Марина Львовна

ПЕРСИДСКАЯ КАСЫДА В ДОМОНГОЛЬСКИЙ ПЕРИОД (X - начало XIII века) ПРОБЛЕМЫ ГЕНЕЗИСА И ЭВОЛЮЦИИ

Специальность - 10.01.06 - Литературы народов Азии и Африки

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 1996

Работа выполнена на кафедре иранской филологии Института стран Азии и Африки при МГУ им. М.В.Ломоносова

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Османов М.-Н.О.

доктор филологических наук, профессор Короглы Х.Г.

доктор филологических наук, профессор Стеблин-Каменский И.М.

Ведущая организация: Российский Государственный Гуманитарный университет, Институт восточных культур

филологическим наукам Д.003.01.04 при Институте востоковедения РАН по адресу: 103777, Москва, Рождественка, 12.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института востоковедения РАН

Защита состоится

в

часов на заседании диссертационного совета по

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

А.СГерасимова

© Институт востоковедения РАН. 1996

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Препмет исслепования. Выбор темы. Диссертация посвящена одной из жанровых форм классической персидской поэзии - касыде. В центре исследования стоят проблемы генезиса касыды и основные аспекты ее эволюции в период наиболее продуктивного развития (X -начало XIII века). При рассмотрении этапа становления касыды особое значение придается фактору перенесения этого вида арабской поэзии на иранскую почву и его "натурализации" в новой языковой и культурной среде. Анализ трансформации касыды на этапе ее развития сосредоточен в области изучения механизмов формирования канона и взаимодействия автора и традиции в рамках нормативного типа творчества.

Актуальность исслепования. Необходимость монографического описания касыды ощущалась давно. Десятилетия назад Е.Э.Бертельс определил изучение поступательного развития персидской касыды "по прямой линии" (Рудаки - Унсури - Муизэи - Анвари) как самостоятельную научную задачу. Проблема формирования персоязычной касыды стояла перед авторами «историй персидской литературы», будь то Шибли Ну'мани, Г.Эте, Э.Браун, Я.Рипка, А.Баузани или З.Сафа. Вопросы генезиса касыды поднимались исследователями поэтического наследия «Адама поэтов Ирана» Рудаки, такими знатоками персидской классики, как С.Нафиси, А.М.Мирзоев, И.СБрагинский и др.

Выбор направлений данного исследования отчасти предопределен спецификой изучения классической касыды в отечественном и зарубежном литературоведении. Предубеждение против панегиризма придворной касыды, продихтованое в различных научных школах несхожими причинами, привело к аналогичным результатам. Внимание специалистов, изучавших "профессиональную" поэзию средневекового Ирана, было сосредоточено на вступительных частях касыд. По их мнению, в зачине касыды, построенном на мотивах

описательной, любовной или пиршественной лирики, поэт в меньшей степени, нем в восхвалении, являвшемся целью сочинения касыды, зависел от регламентаций хвалебного жанра и придворного этикета. Такое мнение можно считать одним из проявлений характерного для европейского литературоведения первой половины XX века подхода к традиционалистскому типу творчества, законы которого толковались с позиций поэтики западных литератур Х1Х-ХХ вв. Подобная экстраполяция современных представлений на иной тип сознания препятствовала пониманию художественной природы средневековой поэзии и нахождению верных критериев восприятия ее эстетической ценности.

Теоретические достижения современной медиевистики открыли перспективу новой интерпретации классических средневековых литератур Востока и Запада, в том числе давно и глубоко изученных. Стремление к созданию исторически корректной картины их развития предполагает изучение эволюции традиционных жанровых систем и отдельных их компонентов. Настоящее исследование может послужить одной из отправных точек для переосмысления давно известных и адекватного описания вводимых в научный обиход фактов средневековой персидской поэзии на основании достигнутого наукой уровня развития теории канона.

Методологическая основа исспепования формировалась под влиянием факторов, характеризующих как современный уровень знаний об истории персидской литературы в средневековую эпоху, так и совокупность общетеоретических ориентиров, выработанных в литературоведении для описания канонических форм словесного искусства. Предшествующая научная традиция, представленная исследованиями Е.Э.Бертельса, А.Н.Болдырева, И.С.Брагинского, З.Н.Ворожейкиной, А.Е.Крымского, А.М.Мирзоева, М.Н.-О. Османова и др. создала предпосылки для монографического рассмотрения избранной темы. Прочная фактографическая база была подкреплена наличием теории изучения традиционных форм словесности, заложенной известными трудами С.С.Аверинцева, М.Л.Гаспарова, П.А.Гринцера, Д.С.Лихачева, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана и др. Особое место в современных штудиях заняла проблема литературного самосотгслия различных эпох. Рост интереса х средневековой поэтике определил тематику ряда значительных исследований в востоковедном литературоведении. Среди них работы В.И.Брагинского, П.А.Гринцера, А.Б.Куделина и др. В иранистике последних

десятилетий это направление представляют А.Афсахзод, Р.Мусульманкулов, Н.И.Пригарина, Н.Ю.Чалисова и отчасти автор данной диссертации. Анализ традиционной поэтической теории, представляющей взгляд "изнутри" на изучаемую нами "извне" литературную реальность, позволяет вносить заметные коррективы в научное описание классических литератур древности и средневековья.

Цель игглепования. Задача всестороннего анализа столь многофазового процесса, как эволюция персидской касыды, не может быть исчерпывающе решена даже в рамках объемной монографии. По этой причине мы ограничили задачу рассмотрением важнейших аспектов генезиса персидской касыды (преобразование арабской нормы касыдосложения, выработка собственного тематического репертуара, источники его пополнения, кристаллизация формы) и важнейших факторов становления ее канона. Эта наиболее динамичная фаза развития завершилась для касыды в конце XII - начале XIII века достижением канонической зрелости. Означенная веха явилась в работе верхней хронологической границей при отборе анализируемого поэтического материала.

Поскольку любой шаг эволюции касыды сопряжен с непрерывной цепью индивидуально-авторских усилий, важное место в работе занимает анализ типов проявления творческой инициативы поэта в ее взаимодействии с традицией (авторская маркировка мотивов и тематических полей, т.е. "малых" и "больших ма'на", развитие новых жанровых разновидностей, оригинальная разработка нормативных композиционных моделей и т.д.).

Среди основных задач исследования - сопоставительный анализ практики касыдосложения и теоретических представлений о касыде в средневековой поэтике. Изучение воззрений на касыду в персоязычной поэтике Х1-ХУ вв. позволяет установить время и характер фиксации результатов ее эволюции в качестве устоявшейся литературной нормы.

Источники и литература. Материалом для исследования послужили собрания стихов (диваны) персоязычных поэтов X -начала XIII века и авторитетные арабо- и персоязычные сочинения по поэтике. Автору также приходилось обращаться к данным средневековых поэтических антологий (тазкире) и комметариев (шарх), суфийских трактатов и толковых словарей, исторических хроник.

Помимо этого в диссертации использовались академические труды по иранистике и арабистике, созданные в разное время Е.Э.Бертельсом, В.А.Жуковским, К.А.Иностранцевым, И.Ю.Крачковским, А.Е.Крымским

5

В.А.Эберманом, М.Т.Бахаром, Ж.Ваде, Г.Грюнебаумом, С.Нафиси, Ш.Ну'мани и др. В работе учтены результаты исследований последих лет, полученные А.Афсахзодом, З.Н.Ворожейкиной, А.Б.Куделиным, Н.И.Пригариной, Д.В.Фроловым, Н.Ю.Чалисовой, Ш.Шукуровым, Дж.Мейсами, А.Шиммель, Р.Якоби и автором данной диссертации.

Научная новизна и практическая ценность работы. Реферируемая диссертация представляет собой первое в отечественной и зарубежной иранистике монографическое исследование персидской классической касыды на стадии генезиса и складывания канона. Характеристика основных ступеней формирования канона касыды, предпринятая автором вслед за описанием подобных этапов эволюции газели, позволяет говорить об общих закономерностях развития системы жанров и форм традиционой лирики на персидском языке. Выявление этих закономерностей, реализующихся в конкретных явлениях литературной практики и теории, и определяет новизну настоящей работы.

Полученные результаты могут быть учтены при создании академической истории персидской литературы и литератур народов Ближнего и Среднего Востока, сложившихся под влиянием иранской традиции. Основные положения диссертации и интерпретируемые в ней оригинальные тексты используются при чтении университетских курсов лекций по истории всемирной и персидской литературы, при проведении семинарских занятий и спецкурсов в рамках преподавания истории персидской литературы. Материалы диссертации могут служить для написания учебников, учебных пособий и хрестоматий по персидской литературе X - нач. XIII веков.

Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре иранской филологии Института стран Азии и Африки при МГУ им. М.В.Ломоносова, обсуждена и рекомендована к защите на расширенном заседании названной кафедры с участием специалистов с других кафедр ИСАА, из Института востоковедения РАН и из Института Восточных Культур при Российском Государственном Гуманитарном Университете. Основные положения диссертации изложены в монографии «Эволюция классической газели на фарси (X - XIV века)» (М., 1989, объем - 15 а.л.) и в ряде статей, а также в докладах, сделанные ::? маучнсй с:;сс:'.:1, посзяхйскнсй 100-лет:-::ю со дня рождения Е.Э.Бертельса (Москва, 1990), на Бертельсовских чтениях 1991 года, на международной конференци «Ислам и проблемы межцивилизационного взаимодействия» (Москва, 1992), на 6

конференции «Религия в литературах Востока» в Институте мировой литературы им. А.М.Горъкого РАН (Москва, 1993) и на конференции иранистов СНГ (Тегеран, 1994).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Работа состоит из Введения, трех глав: I. Персидская касыда в средневековой поэтической теории (XI-XV вв.) и практике; П. Генезис персидской касыды в X-XI вв. §1. Календарные мотивы в персидской касыде X-XI вв. - основа складывания тематического канона. §2. Композиционные принципы и формообразующие элементы в касыде

X-XI вв. Соотношение повествования и описания; III. Завершение формирования канона в персидской касыде XI - начала XIII века. §1. "Биографизм" и "историзм" в касыде. Способы реактуализации и авторской маркировки традиционного мотива. §2. Становление дидактико-проповеднической и мистико- символической касыды; Заключения и Приложения.

Во Введении характеризуется степень изученности касыды в эволюционном аспекте, приводятся теоретические доводы в обоснование предлагаемой методики анализа, определяются хронологические границы освоения материала и критерии его отбора. Во Введении содержится попытка периодизации истории персидской касыды в классическую эпоху (X-XV вв.) и объясняются внутри- и внелитературные причины тематических и структурных изменений в касыде изучаемого периода X - начала XIII века.

В Главе I касыда рассматривается как подвижная категория средневековой поэтики. Глава содержит обзор изменявшихся в течение

XI-XV вв. воззрений на касыду. Хронологически анализируемые памятники литературно-теоретической мысли не вполне вписываются в те временные рамки, которые ограничивают изучаемый поэтический материал, поскольку изменения в литературной практике, как правило, отражаются в нормативной теории с заметным опозданием.

Комплекс понятий средневековой иранской поэтики, относившийся к области определения жанров и форм поэзии, первоначально занимал скромное место в теории. Однако, по мере развития литературной традиции на новоперсидском языке и ее эмансипации от арабской, значение этих категорий поэтики возрастает. Складывание иерархии жанров и выработка критериев форморазличения во многом происходили на основе понятийного

7

аппарата, служившего для описания касыды. Именно касыда в силу ряда специфических характеристик долгое время служила идеальным объектом теоретического описания.

Первоначально в поле зрения персоязычных филологов оказались лишь отдельные детали теоретического описания касыды. Составитель первого дошедшего до нас трактата, посвященного науке об украшениях речи ('илм ал-бади'), Мухаммад ибн 'Умар Радуйани, ограничивается рассуждениями о порядке украшения мотивов восхваления и значимых компонентов структуры касыды в рамках интерпретации отдельных фигур. Во втором случае речь идет о группе фигур, связанных с архитектоникой стиха и называемых "красотами": хусн ал-матла' ("красота начала"), хусн ат-тахаллус ("красота перехода"), хусн ал-макта' ("красота концовки"). Радуйани в их объяснении отправляется в первую очередь от норм украшения касыды, что закреплено и в составе поэтических иллюстраций.

Отношение к касыде как к основному объекту описания в поэтике еще более заметно в следующем по времени создания трактате, «Садах волшебства в тонкостях поэзии» Рашид ад-Дин Ватвата (XII в.), также посвященном науке об украшениях речи. В отличие от предшественника, Ватват дополняет свой труд финальным разделом, в котором толкуются термины, выходящие за пределы теории фигур. В число объясненных понятий попала ключевая тематическая составляющая касыды - восхваление (мадх). Определяет Рашид ад-Дин Ватват и ташбиб - вступительную часть касыды. Формулировка эта идентична всем последующим определениям газели, построенным по функциональному принципу, т.е. описывающим ее как содержательную категорию (любовная лирика). На фоне традиции арабской поэтики определение ташбиба выглядит как частичное воспроизведение описания касыды, принадлежавшего Ибн Кутайбе (IX в.). Формулировка Ватвата оказывается сопоставимой с рассуждением арабского филолога о любовном зачине. Характерно, что Ватват, говоря о каноническом с точки зрения арабского филолога вступлении к панегирику, оставляет возможность выбора всякого иного, помимо любви, предмета описания в зачине и ставит перед поэтом лишь одно ограничение - речь во вступлении не должна идти о восхваляемом. В результате теоретик, определяя ташбиб с точки зрения тематики, практически закрывает путь к дальнейшему развитию функциональных определений персидской касыды.

Отметим важность описания Ватватом специфически персидского

способа завершения панегирика в разделе о "красоте концовки": «Славословие, которое построено [по образцу] "до тех пор, пока будет то-то, да будешь ты таким-то", персидские поэты называют дуа'-и та'бид ("пожелание увековечения").» (Перевод Н.Ю.Чалисовой). Для складывания классических форм персидской поэзии характерно развитие способов единообразной маркировки окончания поэтической речи, обеспечивающих ее структурную и смысловую завершенность. Универсальным приемом становится упоминание поэтом своего литературного имени (тахаллуса), наряду с которым применялись и другие способы выделения макта*. Имеется значительное число примеров применения с этой целью родового названия поэтической формы, в которой произведение создано (касыда, газель, кыт'а). В назидательных и религиозно-философских произведениях использовались мудрые изречения (хикмат) и трансформированные молитвенные формулы. Нормативные способы оформления концовки поэтической речи вырабатывались как варианты реализации фигуры хусн ал-макта', однако лишь дуа'-и та'бид обретает в этом качестве официальный статус в теории.

Тенденция к стандартной маркировке формообразующих элементов стиха имеет в «Садах волшебства» еще одно подтверждение. Ватват в основном тексте трактата не указывает на необходимость выделения начала касыды с помощью парной рифмы. Понятие, относящееся к области рифмы, толкуется им в последнем разделе: "Мусарра' - так называют бейт, в котором оба полустишия имеют рифму, как в начальных бейтах касыд." (Перевод Н.Ю.Чалисовой). Объяснение термина свидетельствует о том, что требование начинать касыду с парной рифмы, отсутствовашее в теории, соблюдалось на практике. Фиксация Ватватом этого правила составляет первый этап выработки критериев форморазличения в теории.

После Ватвата развитие иранской поэтики ознаменовалось кардинальными изменениями. К XIII в. относится труд Шамс-и Кайса Рази «Свод правил персидского стихотворства», впервые охвативший три основные дисциплины традиционной науки о стихе (фигуры, метрику, рифму). «Свод правил» отличается от предшествующих поэтик наличием специального раздела о "родах поэзии" (аджнас-и ши'р), помещенного в конце главы о фигурах и содержащего описание тематичесхих разновидностей поэзии и начатки ее классификации по форме. Определение касыды, содержащееся в этом разделе, отчасти

дублирует пространное рассуждение о ней в начале главы по теории рифмы, которое и может считаться первым развернутым ее определением в персидской поэтике. Местоположение определения в тексте трактата закономерно, ибо оно базируется на порядке рифм как на основном признаке формы: "Когда бейты написаны на одну рифму, а [их число] превышает пятнадцать.., [стихотворение] называют касыдой, а все, что меньше - именуют кыт'а. В персидской касыде необходимо, чтобы в первом бейте рифмовались оба полустишия.., а если [это требование] не соблюдено, то это кыт'а, даже если количество бейтов превышает двадцать..." Автор впервые выделяет формальные признаки персидской касыды, т.е. строит определение на ином основании, чем в арабской поэтике. Отход от функционального определения касыды явился не только закономерной модернизацией способа описания поэтических жанров, но, что более существенно, отражал тяготение персидской касыды к категории твердых форм. Стремление Шамс-и Кайса Рази к толкованию касыды как совокупности повторяющихся формальных признаков приводит его к необходимости описания возможных отклонений от основной модели: в «Своде правил» впервые формулируется определение касыды, лишенной традиционного зачина, "ограниченной" (махдуд); за ним следует описание вариантов многочастной модели, противостоящих "ограниченной" и по-разному отклоняющихся от основного типа.

Определение касыды, сформулированное Шамс-и Кайсом, наряду с другими фактами, свидетельствует о том, что в персоязычной теории складывалась "теория формы", дополнявшая детально разработанную в арабской поэтике и заимствованную иранцами "теорию бейта-мотива".

Представление об иерархии форм персидского стиха и месте касыды в ней обретает законченный вид в трактате Хусайна Ваиза Кашифи (род. между 1440 и 1450 - ум. ок. 1504-05 г.) «Бадаи' ал-афкар фи санаи' ал-аш'ар» («Чудеса мысли в искусстве поэзии»). Это сочинение обнаруживает очевидную преемственность по отношению к труду Шамс-и Кайса: Хусайн Ваиз продолжает линию на четкое разграничение и единообразную классификацию формальных и содержательных категорий поэтики. Раздел о формах поэзии, названных теоретиком "видами стиха" (анва'-и ши'р), открывает касыда. Автор XV в. дословно повторяет определение Шамс-и Кайса и следуя принципу выделения двух признаков (порядок рифм, количество бейтов), положенных предшественником в основу определений касыды и кыт'а, трансформирует определение газели, 10

устроив его аналогичним образом. В результате образуется единая иерархия форм монорифмической поэзии - касыда, газель, кыт'а, руба'и. В том же разделе приводятся и определения других "видов стиха", признаком которых выступает порядок рифм: маснави, мусаммат и др.

В «Чудесах мысли» касыда находит место в единой системе категорий поэтики, определяемых в соответствии с формальным принципом. Она идентифицируется по ряду устойчивых признаков, которые приближают ее к состоянию твердой формы. Стремление к этому пределу упорядоченности структуры в совокупности с достаточной свободой выбора темы в рамках традиционного репертуара, отвечало, на наш взгляд, специфике художественного мышления иранцев, оперировавшего в поэзии структурно завершенными и количественно определенными моделями.

Глава II посвящена проблемам генезиса персидской касыды Х-Х1 вв. В § 1 рассматривается роль календарных мотивов в приспособлении канона арабской касыды к условиям персоязычной поэтической практики. При ознакомлении с ранним этапом истории литературы на новоперсидском языке (1Х-Х вв.) встает вопрос о характере и интенсивности арабского влияния на словесное творчество иранцев. Разброс мнений по этому вопросу достаточно велик. Компромиссом между крайними точками зрения явилось понятие арабо-иранского литературного синтеза. Научные представления о его последствиях в силу плохой сохранности персоязычной поэзии 1Х-Х вв. носят гипотетический характер. Но даже скудные данные позволяют прийти к выводу, что в касыде в этот период бурно развивалась исконно иранская тематика -календарная, связанная со старыми культами божеств плодородия. Ритуалы, отправляемые поныне во время приготовлений к празднованию Ноуруза (напр., проращивание зерен различных злаков) ассоциируются с почитанием умирающих и воскресающих (исчезающих и возвращающихся) богов, символизирующих в ряде древних цивилизаций произрастание злака или винограда (с р . "Адонисовы сады" в древней Греции). Черты почитания умирающего и воскресающего божества проступают в погребальном культе Сиявуша, распространенном в Бухаре и Хорезме и после исламизации Средней Азии. "Невинно убиенного" героя поминали именно в первый день Ноуруза (см. «Историю Бухары» Наршахи - X в.). В функции божества умирающей и возрождающейся природы выступал и легендарный

11

первоцарь "золотого века" Иима (Джамшид). 06 этом свидетельствует легенда об установлении Ноуруза, рассказанная Бируни в труде «Памятники минувших поколений» (XI в.) и обнаруживающая признаки мифа об исчезающем и возвращающемся божестве, от которого зависят благие свойства питья и пищи (возможно, вина и хлеба). Праздненства, посвященные умирающим и воскресающим богам, повсеместно имели две доминанты - погребальную и оргиастическую, соответствовавшие гибели и воскресению божества. Реконструкция ритуальной стороны календарных празднеств, распространенных в ираноязычном регионе, дает ключ к пониманию природы возникновения устойчивых мотивов ранней персидской касыды. Поскольку церемониальный порядок сезонных празднеств, принятый при средневековых иранских дворах, может быть интерпретирован как поздняя трансформация некоторых древних обрядов, то и в сопровождавших их видах поэтического творчества естественны рудименты мифа и ритуала.

С точки зрения присутствия мифологического "сценария" показательна легендарная касыда Рудаки (860-941) «Мать вина». Она открывается мотивом принесения в жертву "матери вина" и заключения ее чада в темницу. Зачин представляет проекцию мифологического сюжета о нисхождении юного аграрного бога в царство мертвых, ибо мотив тюремного заточения может символизировать гибель божества плодородия (ср. легенду об Иосифе Прекрасном). В следующем фрагменте, посвященном описанию пиршества, обращает на себя внимание указание автором даты вскрытия сосудов с вином (середина нисана по вавилонскому календарю). Несмотря на отсутствие прямых указаний на приуроченность описываемого Рудаки празднества к весне, в тексте имеется косвенное тому подтверждение. Любуясь убранством пиршественной залы, поэт упоминает названия украшающих ее цветов: роза, жасмин, левкой или желтофиоль (хири). Изучение позднейших образцов персидской касыды показало, что последнее название, равно как и первые два, фигурирует только в контекстах описания весны (бахарийа).

Анализ вступительной части касыды «Мать вина» приводит к выводу о том, что несущей конструкцией для поэтического "сюжета" в ней служит модель центрального календарного мифа: его составляющие - оплакивание и пиршество - представлены в достаточной полноте и последовательности, продиктованной ходом 12

древнего ритуала. Эта касыда являет пример синтеза тематических клише доисламских иранских календарных песен с формальным обликом и рядом канонических мотивов арабской касыды-прототипа. Картина царского приема, следующая за "мифологической" частью, выдержана в духе васфа (описания), культивировавшегося в арабской придворной поэзии эпохи Аббасидов, влияние которой на ранние образцы персоязычной поэзии общеизвестно. Васф в касыде «Мать вина» построен на "каталоге" излюбленных объектов описания: изысканные сорта вина, цветы (ср. "цветочные" зачины в арабской поэзии), предметы богатого интерьера - золотые кубки, роскошные ковры и т.д. Стереотипность описания оживляет упоминание имен реальных участников застолья, призванное создать ощущение сиюминутности происходящего и приводящее в действие апробированный механизм реактуализации "общих" мотивов. Рудаки вставляет в старые структурно-смысловые гнезда новые для касыды тематические блоки, обладавшие устойчивой топикой задолго до X в. Опираясь на символику сезонных празднеств, он создает местный вариант касыды, демонстрирующий новые пропорции сюжетности и дескриптивности, монолитности и дискретности. После Рудаки двухчастная схема насиба, сочетающая элементы связного повествования и живописного васфа, широко применялась мастерами касыды. Как бы полагая «Мать вина» образцом для следующих поколений персидских панегиристов, Рудаки включил в целевую часть касыды большое количество каталогизированных мотивов восхваления. Самовосхваление (фахр), в котором автор уподобляет себя знаменитым арабским поэтам, и травестированное описание пути к восхваляемому (рахил) отсылают к каноническим темам арабской касыды. Финал оформлен чисто персидским способом - "пожеланием увековечения". Появление "формульной" концовки славословия уже в тексте X в., вероятно, имело под собой твердую почву в виде доисламской традиции произнесения этикетных формул благопожелания в адрес царствующей особы. Во времена Сасанидов входили они и в ритуал Ноуруза, о чем свидетельствуют средневековые исторические источники.

Дальнейшая судьба "сюжета" о страданиях "чада виноградной могхгт служить иллюстрацией того, ках трансформируется авторски маркированная тема в процессе складывания канона. Мифологема, выступавшая у Рудаки как "содержательная форма", в условиях затухания соответствующих видов ритуальной практики

13

размывается. Между ее компонентами устанавливаются связи, локализуемые на уровне литературного сознания. Однако и распавшись, отдельные детали этой конструкции сохраняют связь с календарными празднествами. Поэты XI в., творившие под покровительством Газневидов, Фаррухи (ум. ок. 1037/38) и Манучихри (1000-1040), развивают "винодельческие" мотивы в рамках осенних касыд-михрганийа, но в их интерпретациях мифологическая основа сюжета выглядит затушеванной. Заимствованной оказывается не "фабула" мифа с постоянным порядком следования мотивов, а способ развертывания темы при ее сохранении в широком смысле.

В основу разработки заимствованной темы Манучихри положил метафору "беременности дочерей виноградной лозы", которую реализовал во множестве вариантов. В одной из касыд он сохраняет заданные Рудаки пропорции описательности и сюжетности при смене порядка следования частей: сначала описание плодов осеннего сада (их перечень замыкает виноград), затем - рассказ о злоключениях "дочерей виноградной лозы". Вторая часть зачина построена на параллельном рассказывании истории рождения, убиения и воскресения '"Исы, сына Марйам", и "чада виноградной лозы". В отличие от предшественника, опиравшегося на доисламскую традицию, Манучихри вводит поздравление с Михрганом в круг коранических ассоциаций, отвечавших идеологическим запросам его времени. Тем не менее, соотношение описания и повествования и здесь определяют конструкцию зачина: на сюжетный характер одной из двух его частей указывает автор, называя ее "повестью" (кисса). Характерно, что и в новом воплощении тема "убиенного чада виноградной лозы" через образ 'Исы сохраняет связь с мифом об умирающем и воскресающем боге.

О стойкости ритуально-мифологических моделей, служивших для построения зачина в касыдах Х-Х1 вв., свидетельствует еще один устойчивый блок мотивов, ассоциирующийся с порядком празднования Ноуруза. Варианты этой схемы представлены в касыдах XI в., зачины которых содержат рассказ о прибытии во дворец гонца, несущего весть о празднике. Церемониал начала Ноуруза, открывающийся обменом вестника и царя ритуальными вопросами и ответами, зафиксирован в средневековых хрониках. В касыде Фаррухи описанию появления вестника придана необычная форма - гонцом Ноуруза выступает зороастрийский зимний праздник Джашн-и Саде. Подобно "винодельческой" теме, рассматриваемый блок мотивов мог 14

отрываться от исходного ритуала и приспосабливаться для описание другого события. В диване Фаррухи есть примеры применения этой схемы в поздравлениях с мусульманским праздником Разговения ('ид ал-фитр).

Используется она и в описаниях прихода возлюбленной, обставленного атрибутикой наступления праздника. В виде стандартного зачина схема остается актуальной на протяжении длительного периода и служит для интерпретации тем далеких от исходного назначения.

Устойчивую традицию в праздничных касыдах Х-Х1 вв. имеет употребление сезонных слов - названий цветов, деревьев, птиц, плодов. Богат сезонной лексикой сохранившийся отрывок весеннего зачина Рудаки «Настала благословенная весна, полная красок и ароматов...» Он распадается на две части, в первой из которых описываются гроза и цветущая степь, во второй - упоминаются птицы, возвещающие наступление весны (соловей, скворец, горлинка). Вслед за Рудаки этот тип зачина эксплуатирует Манучихри, значительно расширивший реестр поименованных птиц.

Анализ касыд Х-Х1 вв. дает представление о механизме тематической адаптации касыды на иранской почве как способе обеспечения непрерывности культурной традиции. Ранняя персидская поэзия синтезировала заимствованную касыдную форму и устойчивую топику доисламских календарных песен. Блоки календарных мотивов ("винодельческих", "поздравительных", "птичьих", "цветочных" и т.д.), сохранившие отчасти свой формульный характер, сыграли роль несущих содержательных конструкций в ходе становления местной традиции касыдосложения.

§2. посвящен складыванию композиционных принципов и устойчивых элементов формы в касыде Х-Х1 вв. В пределах очерченного круга проблем проводится анализ индивидуально-авторских вариантов соотношения повествования и описания в произведениях различной тематики.

Эволюционировавшая в русле персоязычной поэтической практики, касыда перестраивалась, сохраняя ряд черт, обеспечивавших связь с арабской традицией и позволявших идентифицировать ее родсзу:о принадлежность. Следование арабскому канону и одновременное его преобразование отвечало законам нормативной поэтики. Идеал касыды, формируясь в иранской языковой среде под влиянием общекультурных факторов, искал опору в текстах,

осознаваемых как образцовые. К их числу принадлежит «Старческая касыда» Рудаки. Анализ ее тематической композиции выявляет способы трансформации устойчивых тем арабского прототипа и принципы преобразования его структурной модели.

Неослабевающий интерес ученых к творчеству родоначальника персидской поэзии принес замечательные плоды в виде множества работ. Однако именно длительность традиции изучения способствовала тому, что в современном взгляде на стихотворное наследие Рудаки отчасти законсервировались оценки, характерные для предшествующих этапов развития науки. Среди таких стереотипов лидируюет очевидное преувеличение автобиографичности «Старческой касыды». Некоторые исследователи вообще склонны причислять ее к разряду касыд лишь формально (по количеству бейтов), полагая, что столь откровенный автобиографизм и последовательная сюжетность не свойственны касыде в принципе. Рассмотрение этого текста в рамках проблемы генезиса персидской касыды дает основания для его новой интерпретации.

«Старческая касыда» легко членится на три части, на границах которых обнаруживаются переходные бейты, выявляемые благодаря общности их грамматической структуры и функции в тексте. Начало касыды являет образец жанра зухдийат (аскетическая лирика) со свойственными ему сетованиями на старость и размышлениями о законах бытия. Далее Рудаки вводит в текст обращение к юной подруге (или исполнителю своих стихов - рави), которое и служит переходом к следующей части касыды: "Что ты знаешь, о луноликая [обладательница] мускусных кудрей, о том, как жилось рабу [твоему] прежде?" Следующий большой фрагмент облечен в форму воспоминания о молодости. По словам Е.Э.Бертельса, поэт рисуется "любителем галантных похождений". Печаль об утраченном подчеркнута в бейтах, оформленых анафорой "Прошло то время, когда..." Однако ей возражает другая - "О, сколько!..", которая организует рассказ о том, как чудесны были дни "безрассудной" юности. Сетования в этой части касыды уступают место мотивам более характерным для самовосхваления. Мастерство Рудаки делает этот переход незаметным - все "стыки" между темами "за:¿гсхмроваяы" общей повествовательной интонацией. Отмеченные элементы фахра носят специфический характер: такого рода "похвальба" успехами в любви была непременной чертой арабской любовной лирики, получившей название умаритской по имени поэта 16

'Умара ибн Аби Раби'а (660-712). В отличие от узритской, воспевавшей любовь-страдание, умаритская лирика была проникнута духом наслаждения. Самовосхваление в касыде, генетически восходящее к воинственной похвальбе араба-бедуина, героя доисламской поэзии, в позднейшей традиции выступало в глубоко переосмысленном виде. Фахр мог приобретать характер восхваления поэтом своего искусства, а встроенный в систему любовных мотивов умаритской лирики, он принимал форму похвальбы успехами у женщин. В «Старческой касыде» присутствуют оба типа трансформированного фахра, поскольку автор представляется покорителем женских сердец и мастером слова, чьи стихи способны смягчить ("уподобить шелку") жестокие сердца. Эти мотивы предвосхищают заключительную часть касыды, целиком построенную как восхваление поэтом своего таланта.

Однако, прежде чем перейти к финалу касыды, следует охватить единым взглядом первые два фрагмента. В сочетании они отсылают к традиционной схеме насиба, характерной для образцов доисламской поэзии арабов. Насиб, начинавшийся с плача у следов покинутой стоянки (вукуф 'ала атлал), предполагал наличие мотивов сетования на старость ("стихов о седине"), сопровождавших тему ушедшей любви. Рудаки, используя заданный порядок смены канонических касыдных тем, был далек от воспроизведения "анахронических" элементов конструкции. Создавая авторский вариант касыды, он замещает одни нормативные блоки мотивов другими. Так, традиционный плач у покинутой стоянки вытеснен группой традиционных же мотивов, содержащих размышления о законах бытия и о старости как участи всего сущего. Но функционально и эмоционально первый фрагмент касыды несет в себе идею "оплакивания". Далее, мотивы страданий влюбленного вдали от подруги заменены воспоминаниями о "галантных похождениях" героя. Однако общая направленность насиба как "воспоминания о любви" (определение Ж.Ваде) сохранена. Поэт воспроизводит функционально значимые составляющие канонического насиба в новой тональности.

Заключительная часть касыды отделена от двух предшествующих, которые в сумме могут быть приравнены к насибу, еще одним азре;годным бейтом, обращением, к слушлуоль^ице {слу-л^тгл.сО: "3 луноликая, ты видишь Рудаки теперь, но ты не видела его в ту пору, когда он был иным." Автор снабдил этот бейт "подписью", наделив его особой ролью в составе текста. Наиболее естественным

17

контекстом упоминания авторского имени в поэтическом произведении являлось самовосхваление, что и подтверждает последняя часть «Старческой касыды». Вспомним, что подпись поэта маркирует не только начало фахра в «Старческой касыде» - так же выделен отрезок касыды «Мать вина», посвященный самовосхвалению. Упоминание любого имени, будь то имя адресата или литературный псевдоним автора, становится стереотипным средством маркировки переходных и финальных бейтов касыды.

Самовосхваление в «Старческой касыде» образует сложное сцепление с реальными автобиографическими сведениями и мотивами мадха. Фахр в соответствии с логикой лирического сюжета обращен в прошлое. В последней части вновь звучит анафора "Прошло то время, когда...", организуя ее симметрию со средней частью стихотворения. Пафос финала заключен в стихах, говорящих о высоком статусе Рудаки при дворе Саманидов. Единственный панегирический бейт выражает преклонение поэта перед величием правящего дома. Родственность мадха и фахра, отмечаемая средневековыми филологами, наглядно предстает в касыде Рудаки: выдвижение восхваляющего на первый план и преобладание самовосхваления над восхвалением составляет одну из ее особенностей. Однако пунктирно намеченные мотивы мадха указывают на то, что по своему назначению финальная часть замещает панегирик.

Итак, в «Старческой касыде» предписанная этой жанровой форме тематическая дискретность скрадывается повествовательной организацией текста. "Маскировка" касыдного "каркаса" была здесь вполне осознанной авторской установкой. Сокрытие заимствования, вменяемое в правило теорией сарикат на уровне отдельного мотива, могло, таким образом, осуществляться и на уровне целостной жанрово-тематической конструкции. Рудаки не только сменил тональность, но и "стилистический регистр" (П.Зюмтор) традиционно сополагаемых в касыде групп мотивов: любовные мотивы, обычно выступавшие в рамках классического насиба в "узритской" тональности, тяготеют в «Старческой касыде» к "умаритским" образцам, а описание "галантных похождений" вместе с элементами панегирика дано в общем регистре самовосхваления.

Первое ьпечаг,1енле от чтения касыд Х-Х1 вв. таксьи, ч/о техника повествования применялась поэтами лишь в зачине для создания контраста с восхвалением. Состоящий в перечислении добродетелей восхваляемого, мадх был аналогией описания статей 18

красоты идеальной возлюбленной в одном из видов васфа. Тот же принцип соположения мотивов мог осуществляться и в фахре. Однако самовосхваление в «Старческой касыде» Рудаки принадлежит, как было показано, к другому типу обработки мотивов, будучи подчинено общей сюжетной схеме ее построения. Поскольку фахр в «Старческой касыде» функционально замещает мадх, нетрудно представить и возможность сюжетной организации славословия. Подобная техника восхваления может считаться одной из черт авторской манеры Унсури (ум. между 1040 и 1050) в касыде.

Противоборство Унсури с мировоззрением старой поместной аристократии, выразителем идеалов которой был великий эпик Фирдоуси, не помешало ему воспользоваться достижениями нарративной традиции и перенести в касыду ряд характерно эпических способов обработки мотивов. В отношении принципов построения касыды он оказался прямым наследником Рудаки. Эти принципы претворены в известной касыде «О ты, слышавший рассказы о доблестях царей по преданию...» Лишенный традиционного зачина, этот текст тем не менее сохраняет свойственную классической касыде многочастность и присущий ее персидским образцам баланс описательности и повествовательности. С точки зрения излагаемого материала касыда обнаруживает сходство со средневековой исторической хроникой, тогда как по форме изложения близка эпическому сказу. Перечисление завоеванных городов и крепостей, создающее впечатление достоверности, уравновешено эпическим описанием далеких стран, таящих чудеса и опасности. Эпические мотивы и исторические реалии приобретают в касыде Унсури особые качества, выступая в нерасчленимом сцеплении с восхвалением. В своем "сказании нового типа" поэт стремится соединить "правдивость" хроники с эстетическим воздействием богатырского сказз, что представлялось ему возможным в касыдной форме.

Стремление к повторяющимся логическим моделям развертывания касыды проявилось не только в появлении стандартных зачинов, но и в настойчивых попытках смысловой маркировки финальной части композиции с помощью пословицы, афоризма или притчи. Последний прием, особенно любимый дидактиками, применялся и в панагирике. В частности, рассматриваемая касыда Унсури увенчана притчей "о черном вороне и белом соколе", которая представляет собой мораль рассказа о "доблести царя Востока". Характер концовки указывает на то, что

19

источником заимствования мотивов и способов их обработки для Унсури послужила эпическая поэзия. Если основная часть текста опирается на заимствования из хроники и героического эпоса, то финальная притча отсылает к образцам вставных рассказов традиционного назидательного эпоса типа обрамленных повестей («Калила и Димна», «Синдбад-наме» и др.).

Уже на раннем этапе развития персидская касыда обнаруживает высокую степень структурной упорядоченности. Выработанные Рудаки принципы сочетания повествования и описания в касыде оказались универсальными и сохраняли продуктивность на протяжении длительного периода литературной истории. В различных авторских реализациях "сюжетно-описательная" модель касыды применялась как придворными поэтами, так и творцами мистической поэзии. Эту гибкую модель поэты осознали как каноническую и совершенствовали за счет раскрытия ее вариативных возможностей. Колеблющееся в широких пределах соотношение дескриптивной и повествовательной составляющих текста, их взаимопроницаемость или герметичность каждый раз служили созданию неповторимой физиономии произведения. Перенесение в касыду некоторых эпических и фольклорных моделей соположения мотивов (притча, загадка и др.) усиливало в ней черты смешанной жанровой системы. Это дало основания специалистам применять для характеристики персидской касыды термин "лиро-эпический жанр" (В.Б.Никитина). В свою очередь заимствования из других жанров, попадая в орбиту касыдного канона, перестраивались в соответствии с его внутренними законами.

Перенесение мотива из одного жанрового контекста в другой, служившее универсальным механизмом реактуализации как самого мотива, так и "принимавшего" жанра на стадии генезиса персидской касыды осуществлялось с особой интенсивностью. Он действовал не только на уровне трансформации отдельного мотива, но и на уровне больших тематических сцеплений или ступенью выше - на уровне целостной жанровой конструкции, где закладывался фундамент "дочернего" канона.

В Глаие ТТТ рассматривается завершающая стадия формирования канона персидской касыды (XI - нач. XIII в.). В §1 обсуждаются "о^ографизм" и "историзм" в касыде как способы реактуализации и авторской маркировки традиционного мотива. Диссертант возвращается к Еопросу о роли документальных деталей в тексте «Старческой касыды» Рудаки, которые определили общий подход к 20

ней, как к образцу "автобиографического жанра". Распространение автобиографического толкования на весь текст приводит к искажению представления о способах претворения авторского "я" в произведении, созданном по законам нормативной поэтики. Сообразуясь с этими законами, любая конкретно-индивидуальная деталь вовлекалась в устойчивую систему конвенциональных мотивов того или иного жанра и подчинялась ей. Абстрагирование как основополагающее свойство традиционалистского художественного сознания всесторонне описано Д.С.Лихачевым на материале древнерусской литературы.

Автобиографические конкретности в «Старческой касыде» встроены в систему стереотипных формул самовосхваления и становятся частью этой системы. С другой стороны, касыда Рудаки являет пример применения автобиографических сведений как способа реактуализации мотивов традиционного лирического репертуара. При вовлечении в систему конвенциональной топики конкретные детали часто абстрагируются и переходят в разряд "общих мест". Так, спустя век после создания «Старческой касыды» упоминание денежной суммы, полученной Рудаки от царственного покровителя, выступает в стихах других поэтов как повторяющийся мотив в различных контекстах восхваления и самовосхваления. В ряде случаев, например, в касыде Унсури «О ты, слышавший о доблестях государей по преданию...» документальность детали сохраняется, но в большинстве стихов она "выветривается", оставляя после себя лишь "каркас" мотива, передающего сказочное богатство Рудаки и баснословную щедрость Саманидов. Независимо от характера обработки мотива поэты, творившие после Рудаки, воспринимали его как устойчивую единицу репертуара мотивов восхваления или самовосхваления, как объект заимствования. Та же участь постигла и некоторые исторические реалии касыд Унсури: в произведениях поэтов следующих поколений они пополнили состав постоянных легендарных и исторических иллюстраций, применимых в восхвалении. Процесс заимствования исходных мотивов при этом мог идти в несколько этапов. Первоначально, подражая Унсури, его младший современник Фаррухи посвятил несколько касыд индийским завоевательным походам Махмуда Газневи. Одна из них, повествующая о взятли Сумнага (Сумнатха) и разрушении индуистского храма, повторяет логику касыды Унсури «О ты, слышавший рассказы о доблестях государей по преданию...» и открывается следующим бейтом: "Стала [лишь] сказкой и обветшала

21

история об Искандере, облеки и слова новую {историю], ведь новое таит новую сладость." После Фаррухи мотив ниспровержения идолов в Сумнате повторяется в панегириках других поэтов, т.е. мотивы, являвшиеся для Унсури и Фаррухи поэтическим выражением конкретных исторических событий, свидетелями которых они были, последующая традиция фиксирует как устоявшиеся жанровые клише, несущие идею доблести восхваляемого в борьбе за утверждение истинной веры. Эти наблюдения соответствуют закону развития лирической поэзии, который по утверждению В.Д.Сквозникова состоит в "постоянном превращении содержания в форму".

С другой стороны, функционирование мотива в традиционной поэзии подчиняется и обратнонаправленному процессу его актуализации, обеспечиваемой средствами трансформации и авторской маркировки. Наиболее универсальным видом трансформации мотива оказывается транспозиция (транспонировка), которая применима на нескольких уровнях содержательной структуры стиха (мотив, стереотипная жанровая ситуация). Поэтическая практика на арабском и персидском языках знает множество примеров перенесения мотива из восхваления в близкие ему жанры (самовосхваление, оплакивание), а также различного рода транспонировки из мадха в газель и наоборот.

Сложную картину пересечения тематических полей

демонстрирует творчество Мас'уда Сада Салмана (ок.1047-ок.1122).

Разрабатывая новую разновидность касыды, хабсийа ("тюремные

стихи"), поэт в присущей ему манере использует любую тему

традиционного репертуара, в том числе и темы мадха. В ряде

случаев восхваляемый - лишь адресат прошения, возможный

избавитель узника. Мас'уд использует восхваление как рамку для

рассказа о годах заточения, благодаря чему мотивы славословия

приобретают назидательный оттенок: восхваляющий напоминает

покровителю, что тот, кто пребывает в почете и благополучии, не

должен забывать об отвергнутых обществом и гонимых судьбой. В

касыде «О тот, кто высоким благородством украшает царство...»

стереотипные формулы панегирика в начале и конце стихотворения

контрастируют со зловещими цифрами сроков заключения поэта и

названиями тюремных замков (Най, Су и др.). Тонко продумана

концовка произведения, в которой соседствуют молитва, обращенная

к небесам, и просьба о помощи, адресованная восхваляемому.

Начавшись как чистое славословие, касыда на поверку оказывается

многочастной, а ее начало, построенное на формулах мадха, 22

функционально замещает вступление. "Документальный" герой тюремной жалобы сталкивается с идеализированным адресатом восхваления, что способствует переходу панегирических мотивов в регистр назидания. Содержательные составляющие касыды, которые считались исследователями наиболее подверженными шаблонизации, предстают у Мас'уда Са'да в оригинально переосмысленном виде. Расхожее мнение о том, что мадх составляет самую консервативную часть касыды и потому не представляет большого интереса для литературоведа, нуждается в коренном пересмотре. На материале касыд Мас'уда Са'да Салмана может быть продемонстрировано разнообразие контекстуальных перевоплощений восхваления.

Некоторые касыды того see автора, в целевой части которых мотивы хабсийа представлены в чистом виде, а композиционное решение характеризуется внешней линейностью, при внимательном прочтении обнаруживают ассоциативный тип связи между частями. Тема вступления, почерпнутая из репертуара насиба, образует метафорическое описание состояния узника, о котором в целевой части рассказывается в прямой форме с применением характерной образности (кандалы, тюремные стены, мольбы о помиловании, соседство преступников). Данный тип соотнесения зачина и целевой части, складывавшийся параллельно с логическими схемами, в дальнейшем, к концу XII в., станет преобладающим, особенно в образцах мистической касыды. Вытеснение эталонной для касыды X-XI вв. "сюжетно-описательной" модели моделью "ассоциативно-описательной" сопровождается медленным затуханием повествовательности, что, на наш взгляд, характеризует процесс становления элементов нового поэтического стиля, называемого иракским.

Дальнейшее развитие жанра хабсийа можно наблюдать у Хакани.

В своих касыдах, созданных во время заключения в тюремной

крепости города Шабарана, поэт использует темапгческие конструкты,

заложенные в хабсийа M a c'y дом Са'дом, насыщая их

автобиографическими деталями и создавая на этой основе собственные

интерпретации тех же жанровых ситуаций. Круг мотивов хабсийа

применяется Хакани и в других контекстах - в типичных для его

лирики жалобах на "ширЕанскую злобу" и "ширванский плен". Здесь

Хакани использует "тюремные" мотивы не для описания буквально

им соответствующих жизненных обстоятельств, а как метафору

морального состояния лирического героя в атмосфере зависти и

23

травли, что служит опорой для включения формул хабсийа в новую систему ассоциаций.

В основе становления канона и поддержания традиции персидской касыды лежит единый трансформационный механизм, важнейшей частью которого выступают взаимодополняющие факторы "реактуализации" общих мотивов и "обобществления" в каноне их индивидуально-авторских интерпретаций, воспринимаемых как эталонные. Универсальным способом трансформации стереотипного значения мотива выступает изменение его контекстуального окружения с соответствующим переносом в иной "стилистический регистр". Подобная операция, оговоренная в теории, осуществляется не только внутри отдельного жанрового образования, но и в широком диапазоне жанровых пересечений, возможных на границе лирики и эпоса, поэзии и прозы, художественных и функциональных видов словесности.

й_§2 дается характеристика развития дидактико-проповеднической и мистико-символической касыды. Наиболее полно действие механизма трансформации можно проследить, когда речь идет о самой высокой степени "обобществления" в каноне серии авторских новаций, то есть о целом литературном движении. В классической персидской поэзии подобное явление демонстрирует творчество представителей эзотерических течений в исламе (суфизма, исмаилизма). Стихотворное наследие поборника исмаилизма Насир-и Хосрова (1004 - ум. после 1075) и его современника, патриарха литературы иранского суфизма, Ансари из Герата (1005-1088), для которых касыда была каналом передачи мистического опыта и формой назидания, можно считать точкой отсчета для нового типа касыдописания. Касыда и прежде не чуждалась "мудрствования" и афористики, но с XI в. она позволяет мотивам аскетической проповеди и мистического познания (ва'з, асрар) отвоевывать все новые пространства на своей обширной "жанровой территории". Этому способствовало использование старой касыдной топики в "строительстве" языка мистиков, обеспечившее одновременную сохранность тематического ядра касыдного канона и его эволюцию, необходимые для поддержания продуктивности жанра в системе нормативной поэтики.

Поэтическое творчество Ансари дошло до нас в виде вкраплений в его рифмованную прозу. Среди этих фрагментов имеется текст «Что за поток? Что за бедствие? Что за ураган и дым?», который по объему отвечает касыдным стандартам. Для своей касыды поэт избрал 24

двухчастную модель, сохранив принцип построения и четко

осознаваемую целенаправленность жанра. Вступление представляет

собой вариант распространенной в поэзии Х1-ХП вв. схемы касыдного

зачина, на основе хоторой составлялись описания "смутного времени",

рисовались политические и военные потрясения (смерть монарха,

набег кочевников и т.д.) или стихийные бедствия (засуха, голод и

т.д.). К тексту Ансари можно подобрать ряд показательных аналогий,

например, известную касыду Фаррухи на смерть султана Махмуда

Газневи. Разворачивая перед слушателем картину всеобщего смятения,

Ансари и Фаррухи перечисляют названия различных социальных и

профессиональных страт средневекового общества, представители

которых в описываемой ситуации пренебрегают своими

повседневными обязанностями. В касыде Фаррухи нарушение норм

поведения объясняется скорбью по усопшему государю и потому

должно вызывать сочувствие, тогда как в касыде Ансари речь идет о

падении нравов в обществе, поэтому все, о ком говорит автор,

заслуживают осуждения. Изыскивая пути повышения эмоционального

воздействия проповеди, Ансари соединяет в касыде образы

аскетической лирики с формой описания социальных потрясений или

природных катаклизмов. Целевая часть касыды посвящена осуждению

лжесуфиев, которые в погоне за славой заботятся лишь о внешних

проявлениях благочестия, забыв о долге внутреннего

совершенствования. Инвектива образует особый сегмент текста,

оформленный анафорой "Как может быть суфием тот?.." К нему

подводят последние бейты вступления, поскольку суфии замыкает

череду "масок" смутного времени. В этих бейтах, которым отведена

роль переходных, задается основная характеристика лжесуфиев -

лицемерность, опирающаяся на антитезу внешнего (захир) и

внутреннего (батин). Порицание, являющееся целью касыды,

составлено из мозаики мотивов, перенесенных в проповедь из

любовной лирики и осмеяния. В инвективах Ансари идея нерадения

на пути к Истине часто воплощается в мотивах обжорства и

неумеренного сна, построенных на сравнениях порицаемого с ослом и

коровой, типичных для осмеяния (хиджа, хаджв). Помимо

лексических вкраплений хиджа экспрессивность инвективе придают

мотивы, перенесенные из газели. Так, обвинение лжесуфия в измене

Другу может быть истолковано как заимствование из закрепленного в

светской лирике кодекса любовного служения Даме. С равной

степенью вероятности этот мотив мог относиться и к разряду

25

постоянных формул мадха и намекать на нарушения вассальной верности. Обе интерпретации отвечают задаче Ансари - убедить слушателя в пагубности любого уклонения с пути к Богу. Ряд бейтов целевой части касыды построен на "каркасах" газельных мотивов: настоящего суфия, как и влюбленного, терзает бессонница, в тоске по Возлюбленной-Истине он не смыкает глаз, душа его сгорает в пламени любви и т.д. Ансари переносит качества идеального влюбленного (искренность, жертвенность) на образ истинного суфия, стоящий в центре его проповеднической лирики.

Благодаря тому, что ключевые бейты целевой части касыды Ансари имеют символические значения, устанавливается специфическая связь финала с зачином. Она носит ассоциативный характер и создает возможность двоякого прочтения образов вступления, при котором перед слушателем возникает не только картина нравов "смутного времени", но и аллегория страстей человеческих, не принадлежащих никакому времени конкретно. Таким образом, в подтекст касыды в целом оказывается заложена идея самосовершенствования как последовательного преодоления страстей, т.е. общее понятие об одной из целей тариката. Уже на начальном этапе становления суфийской поэзии в ней закладывается фундамент традиции аллегорических описаний. Инкрустация назидания или инвективы отдельными символически выстроенными мотивами или их группами создает новые смысловые и структурные пропорции касыды, меняя облик общепринятых логических моделей. В систему композиционных принципов построения касыды вовлекаются разнородные ассоциативные связи между единицами содержательного плана, возникающие как на уровне внешнего образного ряда, так и на уровне скрытого значения. Подобные способы сочленения частей касыдного целого не исключают традиционных схем развертывания текста, разработанных поэтами Х-Х1 вв., а действуют наряду с ними.

Нередко происходит своего рода реактуализация апробированных типов сюжетно-описательной структуры с помощью дополнительного символического соотнесения разнохарактерных сегментов текста. Эта тенденция ярко проявляется в мистико-рефлективных касыдах, созданных на базе старого жанрового репертуара, например, весенних календарных мотиеов.

Образцы приспособления канонической касыдной тематики к специфическим задачам проповеднической лирики демонстрирует творчество Насир-и Хосрова. В диване поэта представлены касыды, 26

принадлежащие к разряду ноурузийа. Реализуя в одной из них устойчивую топику календарных зачинов, Насир-и Хосров не разбивает монолитности темы чужеродными вкраплениями, а прибегает к ее последующему толкованию в духе мусульманских эсхатологических представлений. В результате вступительная часть касыды приобретает характер аллегории. Ее расшифровка играет в упомянутой касыде роль перехода от вступления к целевой части, где восхваление Бога, пророка Мухаммеда и праведного халифа Али служит нитью для нанизывания назидательных и обличительных мотивов.

Мистические построения, воплощенные в описательной поэзии, не достигают у Насира последовательной символизации. Аллегории, создаваемые на базе старого касыдного репертуара практически всегда сопровождаются разъяснением их скрытого значения. Символическое звучание темы пока создается единовременным авторским усилием. Однако предпосылки для формирования "потаенного" языка в касыде Насир-и Хосров создал. В ряде текстов поэт уходит от прямой расшифровки вступления, возлагая разъяснительную функцию на поучения финала. Такова касыда «Сколько можно твердить, что с приходом весны распускается роза и зацветает миндаль...» Ее начало, по внешним признакам представляющее травестию календарного зачина, оставляет неясным, почему далее автор столь скрупулезно следует канону касыд ноурузийа. Прочтение целевой, назидательной, части текста в какой-то мере проясняет смысл вступления. Преходящая красота весенней природы служит символом дольнего мира, где все бренно. Поэт призывает к постижению внутренней сути вещей, иначе повторяющиеся формулы описания весны окажутся пустыми словесными оболочками. Человек, которого Всевышний наделил разумом, должен стремиться извлечь из окружающего не иллюзорную красоту множественности, а совершенство единой божественной основы мироздания.

В целевой части касыды, являющейся аналогом мадха, Насир

стремится соблюсти оптимальную пропорцию самовосхваления и

восхваления, хотя все мотивы переведены в стилистический регистр

религиозной лирики, поскольку место конкретного восхваляемого

занимают персонажи мусульманской священной истории. Касыда з

целом, сохранив традиционные компоненты содержательного и

структурного планов, демонстрирует символический способ

увязывания тематически разнородных частей: она повествует о

27

переходе из мира телесности в область господства разумной души, а оттуда - в царство Духа.

На примере рассмотренных текстов можно проследить важную особенность формирующегося в касыде символического языка. В отличие от малых форм поэзии (газель, руба'и), где каждая единица смыслового плана, реализуемая в пространстве бейта, приобретает устойчивую коннотацию, в касыде объектами мистического толкования могут выступать сцепления мотивов и этикетные жанровые ситуации. В этом смысле тип символизации в касыде занимает промежуточное положение между таковым в малых формах поэзии, с одной стороны, и в объемных нарративных произведениях -с другой (ср. с символизацией сюжетов любовно-романического эпоса или обрамленной повести). Двойственная лиро-эпическая природа персидской касыды, естественно, создавала особые условия для символизации.

Анализ произведений Ансари и Насир-и Хосрова говорит о том, что поэты-проповедники направили касыдосложение по новому руслу не столько за счет прямого мотивотворчества, сколько за счет внутренних смысловых и стилистических сдвигов, достигаемых нормативными способами трансформации мотивов и их стереотипных сцеплений. Несмотря на смену объекта, восхваление сохранило свою роль в проповеднической касыде, которая, наряду с порицанием пороков, должна была давать слушателю моральные ориентиры и образцы духовного величия. Изменение соотношения между осмеянием и восхвалением было обыденным явлением и в светской касыде - оно не затрагивало сущностных черт ее облика. Пополнение состава тематики происходило в основном за счет узаконенных переносов в касыду мотивов из непоэтических жанров (проповедей, посланий, Корана, хадисов, биографической литературы и т.д.). Сопоставление образцов поэзии Насир-и Хосрова с раннесуфийской лирикой Ансари выявляет общность принципов творчества двух авторов: в их касыдах совпадают пропорции описания, повествования и проповеди, функции отдельных конструктивных частей текста. Единая эстетическая природа мистической поэзии разных направлений мусульманского эзотеризма подтвержается наличием суфийских комментариев на касыды Насир-и Хосрова.

Использование календарных зачинов для создания аллегорических картин находит продолжение в поэзии ХН в. Если Насир-и Хосров предпочитал "общие планы" описаний весны, то мастера "украшенного 28

стиля", прошедшие выучку при дворе, придали сезонным аллегориям

изысканную детализацию. В диванах Санаи (ок. 1048 - после 1126) и

Хакани (1120-1190) имеются философско-религиозные касыды, во

вступительных частях которых используется топика ноурузийа,

состоящая из названий птиц и цветов. Развитие "птичьей" символики

в касыде XII в. происходило на пересечении традиций и эстетических

принципов придворной и суфийской поэзии. Помимо случаев

упоминания птиц в календарных зачинах Х-Х1 вв., "птичьи" мотивы

встречаются в раннесуфийской газели Ансари и Баба Кухи Ширази

(XI в.). В мистической поэзии их применение связано с

соответствующими кораническими контекстами. Подразумевается

такой аят: «Дауду мы даровали от нас преимущество: "О, горы

прославляйте [нас] вместе с ним, и птицы!"» (Коран, 34:10. Перевод

И.Ю.Крачковского). О птицах, возносящих хвалу Всевышнему,

говорится и в другом аяте: "Разве ты не видишь, что славят, кто в

небесах и на земле, и птицы, летящие рядами. Всякий знает свою

молитву и восхваление" (Коран, 24:41. Перевод И.Ю.Крачковского).

Ансари включает в одну из своих газелей бейт, построенный на

коранической аллюзии: «Да устыдится перед лицом Господа человек,

который каждое утро покоится во сне нерадения, между тем как

кукушка возносит хвалу Господу!» "Птичья" касыда Санаи отсылает к

тем же стихам Корана, что и бейт Ансари. На это указывает заглавие

касыды - "Во славу единства Господа Всепрощающего и о молитве

птиц". Но если общий смысл касыды Санаи близок стихам Ансари, то

ее стилистический рисунок отвечает нормам "украшенного стиля". По

сравнению с предшествующим автором "птичьего" зачина, Манучихри,

Санаи расширил реестр поименованных птиц, и с девяти довел их

количество до тридцати одной. В касыде Санаи присутствует тот же

комплекс мотивов, что и у Манучихри, перенесенный, однако, в

область религиозной лирики. Композиция открывается типичными

для зачинов ноурузийа картинками пробуждения природы, которым

сообщен специфический религиозный оттенок ("Миродержец заново

украсил мир, превратил все сущее в подобие райского сада..."). За

описанием цветущего сада, заканчивающимся упоминанием первой

птицы, следует часть, которая и дала название всей касыде и в

которой каждая птица на свой лад славословит Всевышнего. Перед

нами развернутая парафрастическая трансформация коранической

цитаты "...всякий знает свою молитву и восхваление". Поэт

вкладывает в уста птиц коранические эпитеты Аллаха, превращая

29

касыду в своеобразный знкр - поминание божьих имен. Санаи не был первым, кто развивал этот мотив в персидской поэзии. В диване Баба Кухи имеется газель, начинающаяся следующим бейтом: "Соловей и горлинка, куропатка и кукушка научились у Господа толкованию [Его] имен." Оба поэта приписывают птицам знание божьих имен (асма) и атрибутов (сифат). В подтверждение связи данной касыды с ритуалом зикра можно привести высказывание самого Санаи в одной из его малых поэм. Глава «Санаи-наме», посвященная зикру, содержит названия птиц и начинается такими стихами: "Заново научись охотиться за мыслью, выучи для зикра соловьиный язык. Поминание Бога лелеет язык - рыбу в источнике твоего рта." Санаи и в касыде называет соловья "совершающим зикр" (музаккир). Мотив поминания птицами божественных имен вызвает еще одну стойкую кораническую ассоциацию: «И унаследовал Сулеймзн Дауду и сказал: "О люди, научены мы языку птиц (мантик ат-тайр), и даровано нам все!.. " (Хоран, 27:16. Перевод И.Ю.Крачковского). Суфийская традиция толкования Корана в лице Ибн ал-Араби утверждает, что знание, дарованное Сулейману (т.е. понимание языка птиц) было заключено в формуле "Во им« бога Милостивого, Милосердного", содержащей божественные имена. Благодаря ассоциативной связи с образом Сулейманом, речи птиц приобретают у Санаи добавочную символическую глубину, выступая аналогом языка пророческой мудрости.

Отметим некоторые композиционные особенности касыды Санаи: устроенная по принципу традиционного васфа, образующего мозаику бейтов-картинок, она метафорически осмысляет ритуал зикра. Благодаря кораническим аллюзиям и употреблению соответствующей лексики устанавливается связь бейтов с контекстами священной книги. Эти дробные внепоэтические связи каждого бейта усиливают смысловую дискретность касыды, что отражает стилистическую тенденцию, наметившуюся в конце домонгольского периода. Тем не менее, наличие основной отсылки к Корану позволяет говорить о том, что даже на излете хорасанского стиля составители касыд стремились внести интегрирующее начало в свои композиции.

Блистательно проявил себя в обработке "птичьих" мотивов шнрьанец Хахани, чьл касыда нссит название «Язык птиц» («Мантик ат-тайр»). Употребление общеизвестной коранической формулы в качестве заглавия помещает текст в систему определенных религиозно-мистических координат. «Мантик ат-тайр» типична для 30

индивидуальной манеры Хакани и отличается нарочитой многоступенчатостью построения и обилием малоупотребительной лексики. Значительная по объему, касыда имеет два вступления, первое из которых содержит картину рассвета и восхваление Каабы. После возобновления парной рифмы, маркирующей начало второго вступления, следует описание цветущего сада, которое переходит в спор птиц о превосходстве одних весенних цветов над другими. Сократив по сравнению с Санаи перечень птиц (их девять, включая мифическую птицу Анка), Хакани технически усложняет описание, совместив "птичьи" мотивы с "цветочными", то есть собрав на относительно малом пространстве рекордное количество сезонных слов бахарийа.

Гармонизация частей касыды осуществлена не только с помощью

переходных бейтов, но посредством "ступенчатого" расположения

мотивов: в описании утра речь идет о небесах и светилах, далее

совершается нисхождение на землю, но в ту ее точку (Кааба), которая

осуществляет посредничество между небесным и земным; последней

ступенью этой лестницы оказывается сад с его "новорожденными"

обитателями. Идея поисков Истины, метафоризованная в споре птиц,

развивается в повествовании о том, как был найден третейский

судья (мифическая птица Анка), провозгласивший розу

повелительницей цветов. С формальной точки зрения поэт следует

выработанному стандарту касыды в соотнесении описания и

повествования. Сюжетная часть, наделенная шутливым очарованием

жанровой сценки, сообщает касыде свойства маленькой аллегорической

поэмы. Связав избранность розы с избранничеством пророка

Мухаммеда, которому посвящен мадх, Хакани направляет мотивы по

той же символической лестнице, что и в зачине, но в обратном

порядке - из сферы явлений феноменального мира к его единой

божественной основе. Спор пернатых понимается как облаченная в

символы дискуссия об иерархии божественных имен. Семантика

образа Сулеймана в суфийском толковании проясняет сокровенный

смысл касыды. Глава "Гемм мудрости" Ибн ал-Араби, посвященная

Сулейману, утверждает порядок соположения божественных имен и

гласит, что одно из них способно включать другие. Подобно этому

слосо "роза" а персидском язкхз включает имя всякого другого

цветка, поскольку помимо узкого лексического значения имеет

собирательное. Главенство розы отражает в касыде Хакани

превосходство единства над множественностью. Предложенная

31

трактовка не исключает иного понимания касыды «Мантик ат-тайр», которое окажется близким толкованию аллегорий в одноименной позме Фарид ад-Дина Аттара. При естественных авторских расхождениях в распределении символических ролей между персонажами идея постижения послушниками-птицами высшего закона единства Божия лежит в основе обоих произведений.

Анализ касыд Санаи и Хакани выявляет особые свойства этой жанровой формы на завершающем этапе канонизации. Проникновение мистической тематики в придворную поэзию привело к появлению в касыде стилистически украшенных аллегорических описаний, отвечавших сложившемуся к XII в. литературному вкусу. Календарная топика была использована стихотворцами не только для виртуозной игры по усложняющимся правилам, но и в качестве основы специфического художественного метода познания вселенских законов. Погружение касыды в область мистических откровений, на ранней стадии способствовавшее упрощению ее стиля, в пору вступления в полосу канонической зрелости привело к нарастанию ее смысловой и структурной изощренности. Исключение из касыды авторских разъяснений, касающихся ее скрытого смысла, явилось катализатором повышения суггестивности текста. Особые по сравнению с малыми и крупными формами поэзии жанровые условия складывания символического языка создавали в касыде равные возможности распределения скрытых значений по бейтам и по более крупным ее сегментам, отвечавшим за реализацию "больших ма'на", что привело к сосуществованию различных типов символов.

По мере стилистического развития персояэычной монорифмической поэзии, проявлявшегося в растущей автономизации бейта, предпочтение стало отдаваться проработке нюансов символического подтекста, замкнутого в границах бейта. Касыда ХП в. оказалась ареной борьбы разнонаправленных тенденций: старые повествовательные конструкции, сбалансированные с описанием, еще удерживали ее в рамках прежних моделей, однако прогрессирующая автономизация бейта постепенно меняла представления о гармонии формы и смысла. Затухание сюжетности (движение от техники связного "рассказывания" мотивов к технике их "нанизывания") оказалось доминантой стилистической эволюции персидской монорифмической поэзии в изучаемый период и предопределило облик касыды иракского стиля.

В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются

перспективы дальнейшего изучения касыды как одного из элементов целостной системы жанров и форм персидской классической поэзии.

Домонгольская эпоха в истории персидской классической литературы (X - начало XIII в.) отмечена бурным развитием некоторых форм поэзии, в частности, касыды, прошедшей в этот период полный цикл конституирования канона. Осознаваемая как производная и генетически связанная с арабской поэтической традицией, персидская норма касыдописания формировалась в условиях арабо-иранского литературного синтеза. Сохранив ряд принципиальных черт структурного и тематического облика, обеспечивших ей преемственность по отношению к "материнскому" канону, касыда трансформировалась в соответствии с характером иранского поэтического мышления, оперировавшего количественно определенными и структурно замкнутыми формами. Первоначально культивируемая в придворной среде и зависимая от ее литературных запросов, персидская касыда оказалась естественной наследницей ряда этикетных жанров песенного творчества музыкантов-импровизаторов сасанидского периода, исполнителей "царских песнопений" (суруд-и хусравани), и перенесла в исламскую эпоху отголоски ритуалов и мифологических сюжетов, некогда составлявших содержание культов аграрных божеств зороастрийского пантеона. Пласты традиционной сезонной лексики, богатые культурной информацией, внедрялись в касыду не в виде разрозненных единиц поэтического смысла, а в форме устойчивых последовательностей.

Персоязычная касыда первоначально сложилась как смешанная "лиро-эпическая" жанровая система. Индивидуально-авторские предпочтения инициировали заметные колебания касыды между двумя полюсами, которые осознавались участниками литературного процесса как описание (васф) и повествование (хикайат, кисса). Выбор соотношения этих двух типов обработки мотивов относился к области проявления творческой инициативы, так что сфера приложения авторских усилий распространялась и на структурные пропорции касыды.

"Сценарная основа" той или иной этикетной жанровой ситуации,

прочно закрепленная за нею в каноне, могла, подобно отдельному

мотиву, приспосабливаться для описания тематически отличной

ситуации, т.е. транспонироваться в иной стилистический и жанровый

регистр. Транспозиция во всем многообразии ее типов выступает в

качестве универсального способа реактуализации стереотипных блоков

33

касыдной тематики и апробированных композиционных моделей, обеспечивая как эволюцию канона, так и его непрерывное воспроизводство. В поэтической практике, подчиненной законам нормативной поэтики, постоянно осуществляется "естественный отбор" авторски маркированных новаций с целью их "обобществления" в каноне, который действует по принципу дополнительности с "актуализацией" стереотипных элементов содержательного и формального плана. Помимо широкого выбора средств варьирования традиционных мотивов, предлагаемых теорией поэтических заимствований, широко применялись виды актуализации постоянных тем, не оговоренные в теории. Введение в текст этнографических и бытовых реалий, автобиографических фактов и других документальных мотивов позволяло сблизить "культурное переживание", господствовавшее в сфере универсалий поэтического языка, и переживание автором своего положения в конкретном историческом времени. В свою очередь, исторические и биографические "конкретности" могли попадать в число канонизированных жанровых клише.

Формирование постоянных каналов поступления в касыду

мотивов из религиозной и философской прозы породило внутри

касыдного канона особый тип рефлективной лирики с ярко

выраженной проповеднической установкой. Внедрение "чужеродных"

тем в исходные жанровые контексты осуществлялось в рамках

сознательной индивидуально-авторской деятельности и послужило

основой развития мистико-аллегорической разновидности касыды.

Логика внутриханрового развития предполагала не только появление

различных тематических разновидностей касыды, но и "ветвление" ее

композиционных типов. Многоступенчатым политематическим

композициям противостояли касыды, лишенные развитых

вступительных частей. Тенденция к тематическому и

стилистическому "выравниванию" касыды привела к концу XII

- началу XIII в. к некоторому функциональному сближению касыды

с газелью. Постепенное удаление касыды от своего эпического

"полюса" и смещение в сторону рефлективности, приведшее к

нарушению ее гармонии как "смешанной" системы, и было,

по-видимому, одной из причин постепенной утраты касыдой ведушей

роли среди других видов поэзии. Историко-литературные причины

возрастания продуктивности газели в ХШ-Х1У вв. коренятся, на наш

взгляд, в специфике стилистической эволюции персидской 34

классической поэзии. Новые эстетические установки иракского стиля резко ограничили сферу приложения парафрастического строя касыды и противопоставили ему в качестве альтернативы символический строй газели.

Предпринятое исследование показало, что при асинхронности процесса вызревания канона касыды и газели в персоязычной литературе наблюдается принципиальное сходство основных этапов их эволюции, проявляющееся как в стихотворной практике, так и в их описаниях в трудах по нормативной поэтике.

Основные положения работы отражены в слепуюших публикациях:

1. Эволюция классической газели на фарси (Х-Х1У вв.). М., 1989. - 15 а.л.

2. Отражение эволюции газели в фарсиязычных поэтиках XI-XV вв. - Актуальные проблемы иранской филологии. Душанбе, 1982. - 0,3 а.л.

3. К проблеме сравнительного изучения иранской и арабской поэтики (характеристика категории «тахаллус»). - Вестник Московского ун-та. Сер. 13. Востоковедение. 1983, N4. - 0,8 а.л.

4. Газель в системе категорий классической иранской поэтики (XI-XV вв.). - Вестник Московского ун-та. Сер. 13. Востоковедение. 1986, N3. - 0,8 ал.

5. Рудименты календарного мифа в персидской классической поэзии Х-Х1 вв. - Ислам и проблемы межцивилизационного взаимодействия. М., 1992. - 0,3 а.л.

6. О характере любовной символики в поэтическом творчестве Абдаллаха Ансари (XI в.). - Вестник Московского ун-та. Сер. 13. Востоковедение. 1992, N1. - 0,8 а.л.

7. Касыда в системе категорий классической иранской поэтики XI-XV вв. - Вестник Московского ун-та. Сер. 13. Востоковедение. 1994, N3. - 1 а .л.

8. Рудименты календарного мифа и ритуала в персидской касыде Х-Х1 вв. - Восток. 1994, N4. - 0,8 а.л.

9. Трансформация традиционных мотивов в поэтических произведениях Абдаллаха Ансари (XI в.). - Традиция и творческая индивидуальность в средневековых литературах Есстсха. М., 1995. - 2 а.л.