автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.00
диссертация на тему: Персонажи комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Персонажи комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX века"

На правах рукописи 00346004Э

Чекмарёва Марина Александровна

ПЕРСОНАЖИ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ И ГРАФИКЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА: ИКОНОГРАФИЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

Специальность 17.00.04 -17 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2008

003460049

Работа выполнена на кафедре в Санкт-Петербургском Государственном

Академическом Институте живописи,

скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина PAX

Научный руководитель

кандидат искусствоведения Александр Викторович Степанов Официальные оппоненты

доктор искусствоведения Андрей Владимирович Толстой кандидат искусствоведения Татьяна Васильевна Портнова

Ведущая организация - САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Защита состоится ¿¿¿^декабря 2008 года в_11_часов на заседании

Диссертационного совета Д 009 001 01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии Художеств по адресу: 119034, г. Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии Художеств (г. Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан ноября 2008 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена изучению иконографии и интерпретации персонажей комедии дель арте в живописных и графических произведениях западноевропейских художников первой половины XX в.

Среди многочисленных масок итальянской комедии, можно выделить ряд героев, которые входили в состав большинства европейских театральных трупп: Арлекин, Пульчинелла, Доктор, Капитан, Панталоне, Скарамуш, Тарталья, Педролино, Пьеро, Влюбленные, Коломбина, Серветта, и др. Эти персонажи были легко узнаваемы, благодаря костюму, атрибутам, жестам и мимике, закрепленными за каждым героем. Они являлись основными действующими лицами представлений. Наибольшей симпатией у зрителей пользовались персонажи - слуги (дзани), характеры которых подвергались многочисленным трансформациям, в соответствии со временем и вкусами публики. Среди целой когорты слуг особой любовью у зрителей пользовались Арлекин, Пульчинелла и Пьеро. Их характеры оказались настолько пластичными, что смогли представить буквально весь спектр человеческих типов, человеческой комедии, амбивалентный сплав страстей и пороков, добра и зла, шутовского и реального, плотского и романтического, физиологизма и возвышенных порывов, смеха и слез и т.д. Остальные герои сохранили свои характеры без изменений, не развиваясь, вследствие чего, постепенно утратили свою актуальность и, как следствие, публика и художники потеряли к ним интерес. Что же касается женских персонажей Коломбины, Арлекины, Пьереггы и др., то они появлялись на театральных подмостках в качестве служанок - спутниц-возлюбленных дзани. Их характеры не обладали яркими индивидуальными чертами. Они играли, как правило, второстепенные роли, и воспринимались художниками не как самостоятельные персонажи, а лишь как подружки героев.

Таким образом, популярность персонажа у зрителей и способность его к трансформации и развитию, вслед за обществом - вот те основные качества, что привлекали внимание художников к персонажам, в частности, к Арлекину, Пьеро и Пульчинелле. На протяжении столетий они были наиболее

востребованы в качестве героев для произведений изобразительного

искусства, поэтому в данном исследовании мы сосредоточим внимание на живописных и графических работах, посвященных именно этим маскам.

Актуальность темы диссертации и степень ее изученности.

Вопросам иконографии этого круга работ исследователи практически не занимались. К интерпретации отдельных произведений, посвященных маскам итальянской комедии, обращались некоторые искусствоведы, однако общего труда, систематизирующего такого рода материал, не существует. Кроме того, нет и исследований, изучающих вопросы эволюции иконографии и интерпретации произведений этого круга, начиная с XVI в. - времени их появления в изобразительном искусстве, заканчивая сегодняшним днем, так как и в Западной Европе, и в России эти персонажи продолжают оставаться актуальными для художников. Эти интереснейшие вопросы не ставились и специально не исследовались ни одним автором (что делает нашу работу актуальной), хотя различные аспекты темы затрагивались в ряде искусство-, литературо-, театроведческих трудов. Существует значительное количество монографических исследований, посвященных персонажам комедии дель арте в театре, принадлежащих европейским, американским и отечественным авторам (А. Перруччи (1699), М. Санда (1860), П.Л. Дюшартра (1924), У.М. Дишера (1925), Дж. Мапипьеро (1969), К. Ричардса и Л. Ричардса(1990), Дж. Радлина (1994), К. Миклашевского (1914-1917), А.К. Дживелегова (1954) и др.). В них произведениям изобразительного искусства отводится роль вспомогательного иллюстративного материала при изучении истории итальянской комедии дель арте.

Существует ряд исследований, посвященных отдельным произведениям или группе работ с изображением персонажей комедии дель арте (П.Л. Дюшартра, А. Бейджер и Ван Буггенхуда (1928), Ч. Стерлинга (1943), Р. Хенка (2002), М. Катритцкого (2006) и др.). В них исследуются картины и гравюры конца XVI -начала XVII вв. Что касается искусства XVIII-XIX вв., то авторы при исследовании творчества крупных авторов, обращавшихся к изображению

персонажей комедии дель арте, посвящали отдельные главы, не уделяя достаточно внимания изучению их иконографии и интерпретации. Еще одна группа исследований (Т. Реф (1971), Ж. Старобинский (2002) и др.), необычайно значимых при работе на данной темой - труды, авторы которых ставили своей задачей осмысление изменения характера и причину появления образов комедиантов, персонажей комедии дель арте в творчестве художников Х1Х-ХХ вв., а также выявление взаимосвязей между трактовкой этих героев в театре, литературе и изобразительном искусстве. Круг литературы, посвященной проблеме изображения персонажей итальянской комедии в живописи и графике первой половины XX в., не очень широк. Лишь вскользь отмечая основные моменты, свойственные многим произведениям этого круга, авторы не ставили задачу всестороннего анализа этого явления в западноевропейском искусстве в указанный отрезок времени. Настоящее исследование - первая попытка постановки и решения этой задачи.

Внушительный пласт графических и живописных работ интересующей нас тематики прошел мимо внимания исследователей. Значительное количество произведений этого круга были созданы мастерами первой величины, и многие из них являются признанными шедеврами искусства первой половины XX в. Указанный период является одним из самых противоречивых в истории искусства. Желание художников уйти от традиционных тем, героев, изобразительного языка выражалось в рождении многочисленных направлений. Но при внимательном рассмотрении в большинстве их работ можно найти корни давних традиций. Эта тенденция прослеживается и при изучении произведений, посвященных персонажам комедии дель арте, чья иконография и интерпретация складывалась еще во второй половине XVI столетия.

Хронологические рамки исследования

Исследуемый в работе материал в целом относится к первой половине XX в. - времени, когда в изобразительном искусстве произошло увеличение интереса к персонажам комедии дель арте, в частности к Арлекину, Пьеро и Пульчинелле, что нашло отклик в литературе, в театре и в повседневной жизни. В диссертации, тем не менее, уделено внимание некоторым историческим

событиям, а также сложению и развитию иконографии и

интерпретации в предшествующие столетия, начиная со второй половины XVI в.

Цель и задачи исследования.

Исходя из вышесказанного, сформулируем основную цель диссертации -провести систематизацию широкого круга живописных и графических произведений, посвященных персонажам комедии дель арте, выявить основополагающие иконографические схемы и наметить ключевые моменты эволюции в интерпретации данных работ.

Главные задачи диссертации заключаются в комплексной разработке проблем, связанных с изображением и художественным осмыслением персонажей комедии дель арте. Вот эти основные проблемы:

Во-первых, выделение наиболее важных сюжетов, мотивов и иконографических схем при изображении Арлекина, Пьеро и Пульчинеллы в произведениях, созданных с конца XVI по конец XIX вв., и их влияние на творчество художников перовой половины XX столетия, а также изменение интерпретации данных персонажей в указанный период.

Во-вторых, изучение влияния театра, литературы и изобразительного искусства на иконографию и интерпретацию работ, вдохновленных персонажами комедии дель арте.

В-третьих, прослеживание процесса сложения новых иконографических схем и их влияния на истолкование героев комедии дель арте в первой половине XX в.

В-четвертых, уточнение атрибуции ряда произведений и по возможности более строгая идентификация героев итальянской комедии в графических и живописных произведениях изучаемого периода.

Методы исследования.

Основной метод, использованный в данной диссертации - системный анализ произведений изобразительного искусства в целостном контексте развития культуры. Изучение круга живописных и графических работ, созданных в первой половине XX в., посвященных персонажам комедии дель арте требует

тщательной междисциплинарной разработки темы. Методов истории

искусств как таковой для нашего исследования не достаточно. Необходимо привлекать социальную историю и историю европейского театра, особенно при изучении сложения первых иконографических схем и интерпретации, а также сценографию, историю костюма, литературоведение и т.д. Таким образом, комплексный подход представляется наиболее плодотворным.

Практическое значение исследования

Основная особенность данного исследования заключается в разработке теоретической, методологической и практической базы изучения проблем изображения персонажей комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике, начиная со второй половины XVI в., заканчивая 1950-ми гг. Структура, методика исследования и приемы использования возможностей разных гуманитарных наук могут послужить своеобразной моделью для подобных научных изысканий не только в указанный период, но и в последующие десятилетия XX столетия и в современном искусстве, и в искусстве других стран, в том числе и России. Фактологический материал, наблюдения и выводы, содержащиеся в тексте диссертации, будут полезны для историков искусства и культуры, могут использоваться ими в научной и педагогической работе.

Апробация диссертации.

Результаты исследования опубликованы в статьях, список которых приводится в конце автореферата. По теме диссертации было прочитано 7 докладов на различных научных конференциях («Проблемы развития зарубежного искусства. Научная конференция памяти М.В. Доброклонского» в PAX СПб Государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, «Випперовские чтения» в ГМИИ имени A.C. Пушкина, конференции организованные Государственным Эрмитажем, СПбГУКИ и НИИ теории и истории искусств). Некоторые вопросы, освещаемые в диссертации, использовались в лекциях, прочитанных в Лектории Государственного Эрмитажа.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, включающего историографический обзор, трех глав (каждая состоит из трех разделов), заключения, списка произведений, упомянутых в тексте, примечаний, библиографии, списка иллюстраций. Объем диссертации - 222 страницы; альбом состоит из 127 иллюстраций.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы исследования, обозначены его задачи и методы, основные научные проблемы, изложена логика построения работы. Историографический обзор включает в себя анализ степени изученности темы, историю её исследования, общую оценку работ предшественников и определение места данной темы среди разнообразных проблем истории изображения персонажей комедии дель арте.

Первая глава. Эволюция изображения персонажей комедии дель арте в западноевропейском искусстве со второй половины XVI по конец XIX веков.

В главе рассматривается возникновение изображений Арлекина, Пьеро и Пульчинеллы, а также сложения иконографии и интерпретации этих героев на протяжении трех столетий. Каждая из вышеперечисленных масок имела свои иконографические схемы, которые сложились в XVII-XVIII вв. Они соответствовали амплуа конкретного персонажа, его характеру. Кроме того, существовал круг сюжетов, используемый художниками при обращении к изображению того или иного героя. Многие из них были заимствованы из традиционных лацци, исполняемых на театральных подмостках.

За время существования персонажей комедии дель арте в изобразительном искусстве, они претерпевали общие изменения, которые касались интерпретации и иконографии. Начиная с XVII в., можно выделить несколько типов произведений с изображением персонажей-масок. Первый - показ масок итальянской комедии, не связанных каким-либо сюжетом. Произведения, относящиеся к этому типу, появились, пожалуй, одними из первых и были широко распространены на протяжении всех последующих столетий. Они оказали влияние на развитие мелкой фарфоровой пластики, так как художники-

модельеры в первую очередь обращались к подобным гравюрам и картинам. Второй тип - костюмированные портреты. Первоначально художники изображали актеров в костюме персонажей, роль которых они исполняли на сцене. К созданию костюмированных портретов мастера обращались и в XIX в. Другая линия этого тип получила свое развитие, начиная с XVIII в.- портрет в костюме персонажа комедии дель арте, причем портретируемый не имел прямого отношения к представлениям комедии масок. За всю историю, портретов в костюме Пульчинеллы было создано крайне мало, в то время как одежды Арлекина или Пьеро модели примеряли с большим удовольствием. Третий тип, пожалуй, самый распространенный - изображение представлений с участием персонажей комедии дель арте. Первоначально художники стремились запечатлеть маски итальянской комедии крупным планом, так, что они занимали большую часть пространства работы. В последствии, их размеры уменьшались, т.о. в произведениях все чаще появлялись изображения зрителей, интерьеров и пр. В особый и не менее многочисленный тип можно выделить изображения всевозможных карнавалов и балов-маскарадов. Интерес к маскарадам, вероятно, был обусловлен тем, что они представляли полную противоположность официальным балам и другим празднествам, подчиненных строгому протоколу. На маскараде происходит стирание границы между иллюзией и действительностью, частным и общественным, театральной ролью и реальной жизнью. Скрываясь под маской героя комедии дель арте, человек мог вести себя совершенно вольготно, без оглядки на этикет, словно играя роль того или иного персонажа. В XVIII в. появился новый тип - жизнеописания персонажей комедии дель арте, в основном Пульчинеллы. К нему обращались художники и в последующие столетия, но, как правило, избирали другие маски - Арлекина или Пьеро. Вероятно, под влиянием серий-жизнеописаний, в XIX в. возникли произведения изображающие повседневную жизнь артиста, который играет роль того или иного персонажа, постепенно срастаясь со своим героем в единое целое так, что уже не возможно отличить кто перед нами, герой или актер.

Все эти типы были актуальны и для живописцев первой половины XX столетия, обращавшихся к персонажам комедии дель арте.

Что касается интерпретации, то тут можно также выделить три основных типа: персонаж, маска, символ. В первом случае художник изображал конкретный театральный персонаж. Во втором - автор, словно, надевал на героя маску, которая несла на себе определенную смысловую нагрузку. Герой при этом терял свои личные качества и становился воплощением свойств маски. В третьем случае художник сознательно растворял основные черты того или иного персонажа комедии дель арте, для того чтобы наполнить образ новым содержанием и возвести его на уровень символа.

Когда герои итальянской комедии только появились в изобразительном искусстве, художники старались в точности передать костюм, характерные позы, сцены, чтобы зритель безошибочно их узнавал. Так возник персонаж. Примером могут служить произведения, начиная с коллекции Фоссарда вплоть до работ мастеров XIX в.

Второй тип получил важный импульс для своего развития еще в XVIII столетии, с появлением полотна «Пьеро(Жиль)» (1718-1719) А. Ватто. В этой картине художник впервые показал страдающего комедианта. Если до А. Ватто мастера изображали героев комедии дель арте с устойчивыми характеристиками (Арлекин-веселый любвеобильный слуга-ловкач, Пьеро грустный, вечно побитый слуга и т.д.), то А. Ватто показал, что одновременно существуют и актер, и маска, которую он «носит». Как развитие этой тенденции в середине XIX в. сформировалось новое явление: маска. Роль полностью поглотила исполнителя, целиком подчинив себе все его личные качества, заставив утратить свое «Я». Маска существовала самостоятельно. Художники поместили ее в реальную, современную им действительность. «Маски» участвовали в общественной жизни (суд, дуэль и т.д.), проживали судьбу отдельного человека (свадьба, болезнь, смерть). Иное явление середины Х1Хв,- желание художника снять маску с актера и заглянуть под нее, увидеть печальные стороны жизни странствующих комедиантов - нашло отражение в картинах О. Домье и др.

В дальнейшем однозначно определить трактовку персонажей комедии дель арте становилось все труднее. Арлекин и Пьеро - воспринимаются не просто персонажами, а обобщенными образами - символом Художника. Маска

переросла в символ, выражающий некую художественную идею во всей многозначности ее содержания. Именно этот тип стал наиболее популярен у художников XX в.

Вторая глава. Иконография персонажей комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX века.

Данная глава посвящена рассмотрению основных иконографических схем, используемых художниками первой половины XX в. для изображения трех персонажей комедии дель арте.

Раздел 1. Арлекин. Чаще всего в произведениях указанного периода, посвященных персонажам комедии дель арте, можно встретить изображение Арлекина. Значительный вклад в изменение прежних и сложение новых иконографических схем внес П.Пикассо. В первые годы XX в. художники для показа персонажей комедии дель арте, в частности Арлекина, использовали композиционные схемы, разработанные для изображения повседневной жизни ординарных людей (посетителей за столиками кафе, кабаре и т.д.) В дальнейшем произошли важные изменения, отразившиеся на иконографии героя. Он утратил характерные для этой роли качества: веселость, подвижность и динамичность. Обращаясь к этому персонажу комедии дель арте, художники выбирали иконографические схемы, согласно которым, Арлекина изображали либо сидящим, либо стоящим, словно в оцепенении. П.Пикассо создал новый тип Арлекина, придав в большинстве произведений ему свои портретные черты. Герой изображался высоким, худощавым с удлиненными пропорциями рук и ног. Костюм-трико, в большинстве случаев с разноцветными ромбами, плотно облегал фигуру. Голова, как правило, показана развернутой в три четверти и немного наклонена.

Живописные и графические работы, посвященные Арлекину, относящиеся к розовому периоду Пикассо можно разделить по их сюжетам на три условные типа: профессиональные сцены, репетиции и другие аспекты ежедневной жизни труппы, семейные сцены и сцены из спектаклей.

С приходом кубизма произошла смена иконографических схем. Наряду с изображением сидящего Арлекина, показ героя в полный рост получил особое

распространение у художников. П.Пикассо нашел, пожалуй, самую лаконичную форму для репрезентации этого героя.

1916 г. был очень важным для сложения новых иконографических схем. В это время П.Пикассо много работал над образом Арлекина, создавая произведения как кубистические, так и неоклассические. Изображение играющего на гитаре героя, стало, пожалуй, самым популярным мотивом.

П.Пикассо ввел новый типаж Арлекина. Герой стал взрослее. Теперь это молодой мужчина. Черты его лица с округлыми очертаниями стали гораздо крупнее, утратив изящество и утонченность, свойственные героям произведений 1905 г. При внимательном рассмотрении можно найти некоторое портретное сходство Арлекина с изображениями Ж. Кокто.

В конце 1910-х - 1920-х гг. особой популярностью пользовался тип «портрет Арлекина», сложившийся в 1917г. Художники неоднократно обращались к изображению модели в костюме Арлекина и к показу этого персонажа комедии дель арте на сцене, но теперь это был уже не актер, а скорее кукла-марионетка.

П.Пикассо оказалось необычайно сложно расстаться с Арлекином. В преддверии Второй мировой войны он создал необычайно трагичное произведение «Мертвый Минотавр в костюме Арлекина» (1936), в котором показан умерший герой. Художник надел костюм Арлекина на Минотавра, соединив, таким образом, две половины своего внутреннего мира - страсть, стихийность и буйство с артистизмом, меланхоличностью и способностью к превращениям.

Раздел 2. Пьеро. Сложение образа Пьеро, к которому обращались художники в первые годы ХХв., происходило на рубеже веков. В это время были разработаны три основные версии костюма, использовавшиеся мастерами первой половины XX столетия при изображении Пьеро, кроме того, сформировался круг тем, ставших популярными в XX в. Первая - тема смерти. Произведения, посвященные изображению Пьеро и смерти можно разделить по сюжетам на три группы. К первой относятся работы, в которых авторы воплощали образ Пьеро-самоубийцы. Вторая группа - показ смерти самого

героя. Третья группа объединяет произведения с изображением Пьеро у смертного одра.

Второй не менее популярный сюжет - показ актера в момент выступления на сцене. В искусстве первой половины XX в. Пьеро оказался необычайно тесно связан с театральными подмостками или цирковой ареной, вероятно, даже больше, чем другие персонажи. Третий - изображение одинокого Пьеро. Художники, обращавшиеся к этому сюжету, использовали иконографическую схему, разработанную Ж.Руо. Четвертый сюжет - Пьеро и его возлюбленная. В XX в. этого персонажа впервые изобразили с нагими или полуобнаженными дамами.

В творчестве мастеров интересующего нас периода портретов в костюме Пьеро было создано значительно меньше, чем в одеянии Арлекина.

Иконографические схемы, использовавшиеся художниками первой половины XX столетия, не отличались особым разнообразием. Мастера обращались как к новым схемам, так и к созданным мастерами предшествующих веков.

Что касается облика Пьеро, то он существенно изменился. Если в 1910-е гг. Ж.Руо изображал взрослого героя, на лице которого видны морщины, то, начиная с 1920-х, Пьеро в его произведениях выглядел значительно моложе. Лицо героя, словно, застыло, и все больше напоминало маску, что было характерно для большинства изображений Пьеро и у других художников. Эта особенность сохранилась в 1930-1940-х гг., когда персонажа изображали совсем юным, с тонкими, аристократичными чертами лица. Пьеро утратил мужественность. Зачастую героя художники показывали настолько женоподобным, что довольно сложно определить Пьеро это или Пьерегга.

Раздел 3. Пульчинелла. Отправной точкой для развития образа Пульчинеллы в XX в. стала постановка балета «Пульчинелла» в 1920 г. на музыку И.Стравинского, над созданием костюмов к которому работал П.Пикассо.

Задолго до этого момента в творчестве некоторых художников, например, Ж.Руо и П.Пикассо, появлялись изображения Пульчинелл. Мастера

использовали традиционную иконографическую схему,

сложившуюся еще в XVII в.

Иной образ был создан Дж.Северини. Он изображал Пульчинеллу либо стоящим, либо сидящим с музыкальным инструментом в руках. Согласно итальянской традиции, живописец показывал своих Пульчинелл в белых крестьянских одеждах, конусообразных колпаках, черных полумасках с большими носами, правда, без горбинок. Художник не смог избежать французского влияния в изображении костюма этого героя. Дж.Северини дополнил их одеяния широким воротником, напоминающим жабо и манжетами как у Пьеро. Художник отказался от традиции XVII- XVIII вв. изображать Пульчинеллу пузатым с большим горбом. Живописец обратился к типу, существовавшему на рубеже XVI-XVII вв., показывая персонажа без телесных уродств. Видимо, это могло послужить многочисленным ошибкам, когда Пульчинелл не верно принимали за Пьеро, что повлекло за собой путаницу при атрибуции некоторых работ.

В конце 1920-х г. произошло изменение образа Пульчинеллы. Дж.Северини изображал теперь этого персонажа низкорослым карликом с непропорционально увеличенными руками. Но в отличие от трактовки этого героя в XVII в., Дж.Северини показывал его, как и прежде, без горба.

Что касается сюжетов с участием Пульчинеллы, то они не отличались большим разнообразием. Художники предпочитали для своих произведений мотив «Пульчинелла с музыкальным инструментом» (гитарой).

В творчестве художников первой половины XX столетия сложились две устойчивые иконографические схемы. К этой маске комедии дель арте обращались в основном итальянские и испанские мастера. Они использовали сюжеты и иконографические схемы как вновь созданные, так и найденные их предшественниками. В отличие, от Пьеро и Арлекина, одежды Пульчинеллы не пришлись по душе живописцам, поэтому жанр портрета в костюме данного персонажа не получил широкого распространения.

Третья глава. Интерпретация персонажей комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX века.

Глава посвящена рассмотрению изменения интерпретации персонажей комедии дель арте на протяжении первой половины XX столетия.

Раздел 1. Арлекин. Образ Арлекина, персонажа, пожалуй, самого популярного, и наиболее изменчивого, в XX в. претерпел ряд трансформаций. Его интерпретация в исследуемый период подвергалась череде метаморфоз. Особое место в этом процессе принадлежит творчеству П.Пикассо. На протяжении пяти десятилетий восприятие художником Арлекина изменялось, что оказывало влияние на интерпретацию этого персонажа другими мастерами.

В работах 1901-1906 гг. П.Пикассо следовал за художественной традицией второй половины XIX в., создавая образ отвергнутого жизнью актера, с его глубоко трагическим восприятием жизни, он затронул тему конфликта богемного творца и общества обывателей. П.Пикассо наделял Арлекина своими портретными чертами, сопоставляя его с собой. Герой неотделим от богемной атмосферы дружеского кружка П.Пикассо. Он так же одинок. П.Пикассо поднимает Арлекина-художника над бытовой жизнью. У него ее нет. Есть только творчество и одиночество. Арлекин для П.Пикассо - «второе я», его «alter ego». Друг художника Г.Аполлинер считал, что внутренним отражением П.Пикассо является Арлекин Трисмегист, демонический фокусник. К.К.Юнг сопоставлял трансформацию Пикассо и появление его в «инфернальной форме трагического Арлекина» с превращениями Фауста, расширявшего свой метафизический опыт1. По-мнению Ж. Леимари2, первоначальное царство Арлекина - царство смерти, в которое он был удивительным проводником. Поэтому и «немые обряды» цирка сохраняют под своей пародийностью священное содержание.

С конца 1904 по 1906 гг. П.Пикассо создал ряд произведений, среди которых стоит особо выделить шедевр «Семья странствующих комедиантов» (1905). Причиной их появления принято считать увлечение художника цирком.

' Zervos C. Picasso étudié par le Dr. Jung. Il Cahiers d'Art, 7. 1 932. P. 352-354.

2 Leymarie J. Picasso. Métamorphoses et unité. Geneva. 1971. P. 23.

Доподлинной известно, что в это время он часто посещал цирк Медрано, находящийся неподалеку от мастерской «Бато-Лавуар». Кроме того, существуют сведения, согласно которым, П.Пикассо встретил в 1904 г. труппу акробатов на площади Инвалидов. Вторым источником вдохновения можно назвать творчество поэта Г.Аполлинера. В это время их дружба переросла во взаимное влияние.

В ранних произведениях художник нашел прием, который он будет использовать в дальнейшем. Он изображал артистов не в момент выступления на подмостках, предстоящими перед зрителем, играющими какую-либо роль и не циркачами-ловкачами как в романе братьев Гонкур, а продолжил развивать линию, намеченную Сезанном, согласно которой актер показывался вне театральной сцены. Причину такой трактовки можно Пикассо найти в особом интересе мастера к закулисной жизни циркачей.

Художники показывали свое отношение к жизни с помощью этого героя. На примере творчества П.Пикассо увидеть, как оно изменялось на протяжении первой половины XX в. Персонажи, созданные в 1904-1906 гг., знали свой удел, они размышляли о будущем, которое было предсказуемым. После Первой мировой войны художники не чувствовали себя столь уверенно, как прежде. Арлекин 1910-1920-х гг., не знает дальнейшей судьбы, не способен выбирать. Он становится марионеткой в ее руках. Арлекин - кукла. В 1920-1930-х, в преддверии Второй мировой войны, персонаж комедии дель арте превратился в жертву. В эскизе занавеса к спектаклю Р.Ролана Минотавр в костюме Арлекина гибнет. И эта смерть отличается от той, что была изображена П.Пикассо в 1906 г. Если в начале столетия это кончина очень похожа на сон героя. Арлекин-олицетворение уходящего века умирает, чтобы переродиться в кубистической ипостаси нового искусства нового века, то в конце 1930-х - смерть жертвы среди чудовищ, смерть целой эпохи поисков и открытий.

Раздел 2. Пьеро. В первые годы XX в. художники продолжали обращаться к темам актуальным во второй половине XIX столетия. Ярким примером могут служить эскиз (1899) и этюд (1899) к плакату «Карнавал 1900». П.Пикассо воплотил не праздничный образ рождающегося нового XX в., а скорее проводы

декадентского, умирающего века. В этих работах Пьеро предстает в демоническом виде. Подобная интерпретация образа была широко распространена в предшествующем столетии, сначала в литературе, а затем и в изобразительном искусстве. Кроме того, Пьеро очень часто был своего рода персонификацией конца века с его болезненностью, меланхолией, очарованностью смертью, склонностью к суициду и другим пагубным страстям.

Художники нередко наполняли свои произведения, посвященные этому герою, чувством щемящего одиночества, ощущением приближающейся или уже случившейся трагедии.

Иной образ Пьеро был создан Ж.Руо. В трактовке образа художник вторит пессимистическим настроениям Ш.Бодлера в «Старом комедианте». В своих многочисленных портретах-картинах Ж.Руо показывает персонажа в застылой задумчивости. В этих композициях присутствует отстраненность Пьеро от окружающего мира. Он одинок. Такая трактовка Пьеро перекликается с образом, созданным А.Ватго.

Пьеро не был столь интересен кубистам, как Арлекин, так как его характер и костюм, не совпадали с эстетикой данного направления.

С возвращением фигуративности и неоклассики, к образу Пьеро обратились многие художники. Они создавали произведения, в которых сопоставляли Арлекина и Пьеро. Живописцы искали символический подтекст в этих масках комедии дель арте.

Важным этапом в эволюции интерпретации персонажей итальянской комедии в изобразительном искусстве было соединение образов Пьеро и Арлекина. Так в произведениях П.Пикассо 1917-1920-х гг. герои наделены сходными чертами лиц, настроениями, позами и пр. Отбросив костюм и головной убор, довольно сложно провести четкую границу между ними.

Образ Пьеро-романтика часто использовался художниками, изображавшими Пьеро на сцене или за кулисами. Кроме того, Ж.Руо в 1930-1940-е гг. нередко создавал своих Пьеро прекрасными мечтателями, грустными меланхоликами и изящными аристократами.

Художники XX в., следуя за практикой О.Бердслея и А.Вилле, превращали Пьеро в своего двойника или же наделяли героя своими портретными чертами. Так, Ж.Руо сопоставлял себя с клоуном, Пьеро. Живописцы, примерявшие роль Пьеро, с помощью маски, показывали свое одиночество среди толпы, как, например, Дж.Энсор, или абсолютное одиночество как А.Модильяни. Кроме того, в этих автопортретах живописцы иронизируют, смеются сквозь слезы над собой и своим положением. Они возвысили образ Пьеро до символа непонятого, одинокого художника-творца.

Следуя литературной традиции XIX в. Ж.Руо сопоставлял образы Пьеро и Христа. Передача страдания, смиренности и грусти становятся наиболее важными при раскрытии образов данных персонажей.

Таким образом, в трактовке образа Пьеро в первой половине XX в. прослеживается тесная связь с традицией интерпретации данного персонажа предшествующего столетия.

Раздел 3. Пульчинелла. Третий герой комедии дель арте - Пульчинелла был менее популярен в Европе, чем Арлекин и Пьеро. Однако он был хорошо знаком многим художникам, так как и во Франции, и в Англии и, конечно в Италии шли спектакли или представления кукол-марионеток с участием этого героя.

Однако, для П.Пикассо и Ж.Руо, Пульчинелла не был исконно родным персонажем. Живописцы смотрели на него через призму французского искусства. Вероятно, этим можно объяснить многочисленные трансформации данного персонажа в их творчестве. Для них Пульчинелла стал своего рода олицетворением духа театральности, со склонностью к гротеску, свободой творческого начала и способности к превращениям.

После премьеры балета «Пульчинелла», эта маска комедии дель арте привлекла к себе внимание многих живописцев, особенно, итальянского происхождения.

Важную роль в изменении интерпретации этого героя сыграл Дж.Северини. Отбросив многовековую традицию, он идеализировал героя. Художник превратил Пульчинеллу из грубого крестьянина, бежавшего в город, вечно

голодного и пребывающего в нищете, в рафинированное, утонченное,

гармонично прекрасное и предельно музыкальное существо.

Для Северини этот персонаж итальянской комедии стал олицетворением вечности. Он никогда не существовал, но будет всегда. Вылупившись из яйца, Пульчинелла сохраняет свой возраст, потому что он не знает времени. Эта маска комедии дель арте живет вне времени и истории. Пульчинелла не подвержен всему новому, прогрессу. Вот в чем секрет его спокойствия и меланхолии.

Обращаясь к традиционному сюжету «семейство Пульчинеллы» художник отошел от ее многовековой трактовки, создав картину-мечту о совершенной семье, и придав ей личностное звучание.

Дж.Северини превратил Пульчинеллу в своего двойника, свое «alter ego», скрываясь под маской героя. В картине «Сон художника»(1930-е) показаны Пульчинеллы-двойники, под одной маской скрывается художник, а под второй музыкант - творческое начало. Художник считал, что можно провести аналогию между произведениями изобразительного искусства и музыкой. Как известно, Дж.Северини старался использовать при создании работ «концепцию разума и эстетику числа». Музыка же из всех искусств, наиболее близка к выверенной и просчитанной гармонии. Именно музыке Дж.Северини придавал так много значения, поэтому он изображал этого персонажа комедии дель арте с музыкальными инструментами, как правило, с гитарой.

Кроме того, художники, обращавшиеся к изображению Пульчинеллы в 1920-1930 гг., видели в нем обобщенный образ театрального героя, обладавшего музыкальностью и некой загадочностью. Герой утратил личностные качества. Пульчинелла перестал быть только метафорой комедии дель арте. Он стал символом искусства. Искусство, основанное на ремесле, а не на вдохновении, которое ищет истоки, а не оригинальность. Идеи такого искусства иносказательно изобразил Дж.Северини с помощью масок итальянской комедии.

К новой интерпретации Пульчинеллы, в основном, обращались итальянские художники. Они были тесно связаны с более чем двух тысячелетней историей и культурой своей земли, но в тоже время, хотели войти в новое искусство XX в.,

не разорвав эту связь. Пульчинелла был своего рода символом итальянского народного театра, но способный к трансформациям, он оказался подходящей фигурой для мастеров, обратившихся к направлению магического реализма.

В интерпретации Пульчинеллы, Арлекина и Пьеро есть общие моменты. Художники видели в этих масках комедии дель арте собственные черты, они скрывались под их костюмами, придавая им свои характеристики, и, наделяя их новыми качествами. Кроме того, также как Арлекин и Пьеро, Пульчинелла оставался актером на сцене и маской на карнавале. Художники возвели его до символа творческого начала, художника, артиста. Но в то же время, Пульчинелла, в отличие от других персонажей, в большей степени утратил свой традиционный характер, изменившись как внешне, так и внутренне. Для художников XX в. Арлекин и Пульчинелла, Пьеро в меньшей степени, уже не являлись персонажами, а становились фигурами. Они могли олицетворять чувство, условия бытия, но не имели индивидуальной психологии. Как отмечал Дж.Северини, они - путь «между человеческим и абстрактным»3.

В Заключении подведены итоги проведенного исследования, обозначены основные особенности иконографии и интерпретации персонажей комедии дель арте в живописи и графике первой половины XX в.

Западноевропейским художникам первой половины XX в. досталось в наследство от многовековой традиции изображения персонажей комедии дель арте большое многообразие иконографических схем и сюжетов. Арлекин, Пьеро и Пульчинелла были наиболее востребованы живописцами и графиками по сравнению с другими масками. Их роль в искусстве стала все более заметной.

В развитии этой изобразительной тематики в европейской живописи и графике интересующего нас периода можно выделить четыре этапа. Первый пришелся на рубеж Х1Х-ХХ вв., когда художники создавали свои произведения, основываясь, в большинстве случаев, на старых традициях, как в иконографии, так и в трактовке образов персонажей комедии дель арте. Арлекин, Пьеро и Пульчинелла чаще всего изображались как артисты на сцене или за кулисами

3 Беуегш в. Эа1 СиЬито а1 СЛаззгазто. МПапо, 2001. Р. 116.

маленького театра. Постепенно характеры их обобщались и становились олицетворением стихии театра. Воображаемый мир театра размыкает границу, отделяющую его от действительности. Артисты спускаются со сцены, входят в реальную жизнь и становятся представителями богемы. Маски комедии дель арте ассоциируются с обобщенным образом артиста, поэта, художника, одним словом - Творца, отвергнутого обществом.

Завершая линию развития, начатую еще «Пьеро (Жилем)» А.Ватго и продолженную Т.Кутюром и О.Домье, образы создаваемые П.Пикассо, Ж.Руо, Дж.Северини становятся теперь выражением абсолютного творческого начала. Такие тенденции характерны для всех иконографических схем: для портрета того или иного персонажа в костюме Арлекина или Пьеро, для изображения отдельно стоящих персонажей с музыкальными инструментами, так и для других схем. Для этих произведений характерно статичное, застылое состояние героев. Они словно находятся в длительном раздумье, которое становится выражением творческого (или артистического) начала. Их секундное оцепенение, но в то же время неопределенно длительное, воспринимается как озарение, вторгавшееся в повседневную жизнь богемы, которая в действительности была чрезвычайно подвижна.

Второй этап соотносится с началом кубизма. В этот период П.Пикассо, Х.Грис и другие мастера сосредоточили свое внимание на трансформации формы, на переработке иконографических схем, оттеснив на второй план вопросы интерпретации героев. В это время художники открывают путь к дальнейшим метаморфозам формы, которые позволили впоследствии создавать сюрреалистические, почти абстрактные произведения, посвященные персонажам комедии дель арте. Изменилось восприятие художниками персонажей комедии дель арте и их характеров. Психологические нюансы работ 1900-х гг. - разобщенность, одиночество, тоска - исчезли. Кубистические формальные эксперименты ненадолго придают этим героям большую витальность, которая вскоре сменяется объективной типологизацией их характеров. Так, Арлекин в произведениях П.Пикассо становится странствующим актером-комедиантом и олицетворяет бродячую душу актера.

Этот образ близок к первоначальной характерологической природе и «modus vivendi» комедии масок в XVI-XVII вв., когда они вели кочевой образ жизни и колесили по всей Европе. Однако теперь практически во всех произведениях художники подчеркивали двойственность существования персонажей комедии дель арте - жизнь на сцене и жизнь в мире обывателя. В картинах почти невозможно найти лицо улыбающегося персонажа комедии дель арте.

Изменили свое привычное свойство портреты в костюме персонажей комедии дель арте. Маска, характер лирического героя заслоняет все особенности внутреннего мира реальной модели. Остается лишь портретное сходство, да и то не всегда. Большинство таких произведений нельзя назвать портретами моделей в костюме Пьеро или Арлекина - это, скорее, изображения самого Пьеро или Арлекина. Нередко, художники сами скрывались за масками героев итальянской комедии.

Когда герой сливается с маской, на первый план выходит композиция. Совершается переход к третьему, неоклассическому этапу жизни этих масок в искусстве, начавшийся с постановок балетов «Парад» и «Пульчинелла», над оформлением которых работал Пикассо. Пульчинелла, герой одноименного балета И.Стравинского на темы Дж.Б.Перголези, вновь вернулся в изобразительное искусство. Изменилось отношение художников и зрителей к персонажам. Композиционные решения становятся более разнообразными. Появляются новые схемы, излюбленными же остаются однофигурные портреты-картины и произведения с изображением Арлекина или Пьеро. Изображая персонажей комедии дель арте, мастера приходят к тому, что в их произведениях постепенно происходит срастание в трактовке характеров и образов Арлекина и Пьеро. Так, Арлекин почти полностью утратил свою веселость и жизнерадостность, а уже в произведениях 1920-х гг. Арлекина от Пьеро отделяют только одеяния.

Таким образом, западноевропейские художники рубежа XIX-XX столетий отходят от характерного для XIX в. изображения реальных сцен из жизни актеров. Они обобщили их характеры до символа. Персонажи стали

воплощением Художника, творческой энергии как таковой. Живописцы и графики продолжали упрощать маски, сводя их к некому знаку, оторванному от литературных источников.

На четвертом этапе с середины 1920-Х-1930-х гг., художники создавали картины с обилием зашифрованных символов и многозначительных деталей. Они часто примеряли на себя костюм того или иного персонажа комедии дель арте, чувствуя с ними внутреннее родство, прячась за маски героев. Эти процессы стали возможными во многом благодаря тому, что для творцов Арлекин и Пульчинелла, в меньшей степени Пьеро, не являлись больше жизненными персонажами, а стали аллегорическими фигурами, которые могли олицетворять определенное чувство, эмоцию, условия бытия, но не имели индивидуальной психологии. Именно такие тенденции будут развиваться и в последующие годы ХХв.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Персонажи комедии дель арте в творчестве Джино Северини. Национальная специфика// Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. №18 (44): Аспирантские тетради: Научный журнал. СПб., 2007. С. 297 - 301 (0.4 пл.)

2. Персонажи комедии дель арте между театром, литературой и живописью. Проблема интерпретации // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В. Доброклонского. СПб., 2005. С. 86 - 96 (0.6 п.л.)

3. Персонаж, маска, символ. Интерпретация образов комедии дель арте в западноевропейской живописи начала XX века// Изобразительное искусство и театр: тема, образ, метод. Сборник статей. СПб., 2006. С. 110-117 (0.4 п.л.)

4. К вопросу сложения иконографии персонажа комедии дель арте Пьеро// Объединенный научный журнал. The Integrated Scientific Journal. №13 (201) сентябрь. M., 2007. С. 59-62 (0.3 пл.)

5. Эволюция образа Пульчинеллы в западноевропейском искусстве XVII -первой половины XX вв.// Герой в искусстве: поиски идеального образа. Сб. статей/ Scientia artis. Наука искусства. Выпуск 2. СПб., 2008. С. 172 - 180 (0.4 п.л.)

6. К вопросу атрибуции некоторых произведений П.Пикассо, Х.Гриса и Дж. Северини, посвященных персонажам комедии дель арте.//Традиции художественной школы и педагогика искусства. Сб. научных статей/ Выпуск IX. СПб., 2008. С. 186- 193 (0.4 п.л.)

7. Портреты в костюме персонажей комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике. Эволюция жанра. XVII - первая половина XX вв.// Современные гуманитарные исследования. № 5 (23). М, 2008. С.194 - 200 (0.5 п.л.)

8. Арлекин - художник. К вопросу метаморфозы //Випперовские чтения-2007. М., 2008. (в печати) (0.5. п.л.)

9. Площадь - театр - дворец - улица. Путь персонажей комедии дель арте в изобразительном искусстве. //Випперовские чтения-2008. М., 2008. (в печати) (0.4. п.л.)

Подписано в печать 20.11.2008г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ № 989.

Отпечатано в ООО «Издательство "JIEMA"»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В.О., Средний пр., д.24, тел./факс: 323-67-74 e-mail: izd_lema@mail.ru http://www.lemaprint.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Чекмарёва, Марина Александровна

Введение - 1 стр.

Глава 1. Эволюция изображения персонажей комедии дель арте в западноевропейском искусстве с конца XVI по конец XIX вв.

Раздел 1. Арлекин, ( - 16 стр.

Раздел 2. Пьеро - 32 стр.

Раздел 3. Пульчинелла - 49 стр.

Глава 2. Иконография персонажей комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX в.

Раздел 1. Арлекин - 69 стр.

Раздел 2. Пьеро - 104 стр.

Раздел 3. Пульчинелла - 123 стр.

Глава 3. Интерпретация персонажей комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX в.

Раздел 1. Арлекин - 134 стр.

Раздел 2. Пьеро - 153 стр.

Раздел 3. Пульчинелла - 162 стр.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Чекмарёва, Марина Александровна

Данная диссертация посвящена иконографии и интерпретации персонажей комедии дель арте в живописных и графических произведениях западноевропейских художников первой половины ХХв. Среди масок итальянской комедии особой популярностью пользовались три — Арлекин, Пьеро и Пульчинелла. На протяжении столетий они были наиболее

I I востребованы художниками в качестве героев для их творений, поэтому в данном исследовании мы сосредоточим внимание на произведениях, посвященных именно этим маскам. Их иконографии и интерпретация претерпевали значительные изменения.

Вопросам иконографии этого круга работ исследователи практически не занимались. К интерпретации отдельных произведений, посвященных маскам итальянской комедии, обращались некоторые искусствоведы, однако общего труда, систематизирующего такого рода материал, не существует. Кроме того, нет и исследований, изучающих вопросы эволюции иконографии и интерпретации произведений этого круга, начиная с XVIb. - времени их появления в изобразительном искусстве, заканчивая сегодняшним днем, так как и в Западной Европе, и в России эти персонажи продолжают оставаться актуальными при создании картин, графических листов, скульптур и пр.

Эти интереснейшие вопросы не ставились и специально не исследовались ни одним автором (что делает нашу работу актуальной), хотя различные аспекты темы затрагивались в ряде искусство-, литературо-, театроведческих трудов. Укажем, прежде всего, на монографии, посвященные истории комедии дель арте. Одним из первых трудов, в которых автор собрал и систематизировал материал, опираясь, в том числе, и на сохранившиеся письменные источники была книга «Делль арте -единство заготовок и импровизации»1 А.Перруччи. Это издание, а также двухтомное исследование М.Санда «Маски и шуты. Итальянская комедия»2

1 Perrucci A. Dell'arte rappresentativa premeditate ed all' improwiso. Naples, 1699.

2 Sand M. Masques et Bouffons. Comedie Italienne. Paris, 1860. являются первоисточниками при изучении появления и существования персонажей комедии дель арте и самого жанра. В них авторы провели систематизацию информации о масках итальянской комедии. Стоит особо выделить также труды П.Л.Дюшартра «Итальянская комедия. Импровизация. Канва. Жизнь характеров. Портреты. Маски знаменитых персонажей комедии дель арте»3, У.М.Дишера «Клоуны и мимы»4,

Дж.Малипьеро «Маски комедии дель арте»5, К.Ричардса и Л.Ричардса «Комедия дель арте. Документальная история»6, Дж.Радлина «Комедия дель арте. Справочник актера»7 и др. В них указаны основополагающие сведения о каждой маске, с указанием их появления и существования в театре, об основных исторических событиях, связанных с их эволюцией и метаморфозами на сценах различных стран. Основополагающие труды на русском языке - исследование К.Миклашевского8 и книга А.К. Дживелегова «Итальянская народная комедия»9.

Существуют исследования, в которых авторы сосредоточили свое внимание на истории одного персонажа. Так, например, в ряду трудов, посвященных театральной истории Арлекина с конца XVI по конец XIXbb., можно выделить книги «Мир Арлекина»10 Э.Николла или «Арлекин. Возвышение и падение бергамского плута»11 Т. Никлауса и др. В них авторы провели систематизацию информации о данном герое, уделив особое внимание изменению характера и восприятия его публикой. Кроме того, они сделали анализ литературных источников — сохранившихся сценариев и пьес.

Истории существования Пьеро на театральных подмостках и в художественной литературе посвящено несколько исследований, в том

3 Duchartre P.L. La Comedie Italienne. L'improvisation. Les Canevas.Vies Caracteres. Portraits. Masques des illustres personnages de la Commedia dell'Arte. Paris, 1924.

4 Disher M. Willson. Clowns and Pantomimes. New York, 1925.

5 Malipiero G. Maschere della commedia dell' arte. Bologna, 1969.

6 Richards K. and Richards L. The Commedia dell'Arte: A Documentary History. Oxford, 1990.

7 Rudlin J. Commedia dell'Arte: An Actor's Handbook. London, 1994.

8 Миклашевский К. La commedia dell' arte, Петроград, 1914 - 1917.

9 Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М., 1954.

10 Nicoll A. The world ofHerlequin. Cambridge, 1963.

11 Niklaus Т. Harlequin. The Rise and Fall of Bergamask Rogue. New York, 1956. числе, статья Ж. Доутрепона «Популярные типы французской 10 литературы» и монографическое исследование Р. Сторея «Пьеро. Критическая история маски»13. В отличие от трудов, посвященных Арлекину, авторы, пишущие о Пьеро, уделяли большее внимание исследованию изменений в трактовке образа в поэзии и прозе. В этих книгах авторы не ставили перед собой задачи изучения и сопоставления интерпретации этого персонажа в изобразительном искусстве и литературе, а также театре. Исследователи, как правило, перечисляли несколько самых известных шедевров, помогающих проиллюстрировать изменение внешности героя и обстановки, в которой проходили представления.

Меньший интерес у исследователей вызывала история Пульчинеллы. Среди литературы, посвященной этому герою, стоит особо выделить монографическое исследование А.Дж. Брагальи «Пульчинелла»14 и книгу А. Кианконе «Пульчинелла»15. В указанных трудах авторы собрали большой изобразительный материал, который иллюстрирует историю существования данного персонажа в театре. Кроме того, они в большей степени, чем кто-либо ссылались на гравюры, картины и фрески, посвященные Пульчинелле, но не анализируют их.

В указанных источниках нет информации о развитии трактовки этих персонажей в изобразительном искусстве.

В большинстве трудов, посвященных персонажам комедии дель арте, произведения изобразительного искусства являются лишь вспомогательным иллюстративным материалом при изучении истории итальянской комедии дель арте.

Существует ряд исследований, посвященных отдельным произведениям или группе работ с изображением персонажей комедии дель арте. Одной из первых попыток систематизировать информацию о наиболее раннем из сохранившихся комплексе гравюр, где показаны персонажи комедии дель

12 Doutrepont G. Les Types Populaircs de la litt£rature Francaise. Bruxelles, 1927. Vol. II.

13 Storey R. F. Pierrot. A Critical History of a mask. Princeton, New Jersey, 1978.

14 Bragaglia A. G. Pulcinella. Firenza, 1982.

15 Chiancone A. Pulcinella. Napoli, 1991. арте - собрании Фоссарда, была книга П. JL Дюшартра, А. Бейджер и Ван Буггенхуда «Сборник некоторых фрагментов первых итальянских комедий, выступавших во Франции в годы правления Генриха III. Коллекция Фоссарда из собрания Национального музея Стокгольма»16. Авторы описали листы, разбили их на группы и сделали попытку определить авторство некоторых гравюр.

Важным исследованием истории существования персонажей комедии дель арте на театральных подмостках и в изобразительном искусстве является статья Ч. Стерлинга «Ранние изображения комедии дель арте во Франции»17, в которой автор систематизировал исторический материал и изменил устоявшиеся атрибуции картин и гравюр второй половины XVI — начала XVIIbb. Заслуживает внимания также труды Р. Хенка «Представления и литература в комедии дель арте»18 и М. Катритцкого «Искусство комедии. Исследование комедии дель арте 1560-1620 гг. в аспекте изобразительного искусства»19, посвященные изучению произведений этого же периода. Авторы рассматривали возникновение комедии дель арте, основные ее маски и характеры, костюмы и особенности представления. Они сопоставили исторические реалии и отражение их в искусстве. Хенк сосредотачил свое внимание в основном на произведениях из собрания Фоссара. В сферу интересов Катритцки кроме гравюр из коллекции Фоссара, вошли картина из Байо, а также некоторые произведения Яна Брейгеля и др. Однако он оставил без внимания иконографию и интерпретацию героев.

Большой иллюстративный материал и информация об истории персонажей комедии дель арте на сцене и в изобразительном искусстве в XVIIIb. содержатся в книге М. Чилтона со вступительной статьей Д.

16 Recueil de plusieurs fragments des premieres comddies Italiennes qui ont este repnSsentdes en France sous le r£gne de Henry III. Recueil dit de Fossard con vervd au Musde nationale de Stockholm. Prdsentde par Agne Beijer. Suivi de Compositions de Rhetorique de m. Don Arlequin prdsentdes par P.L. Duchartre et van Buggenhoudt. Paris, 1928.

17 Sterling Ch. Early Painting of the Commedia Dell'Arte in Frence // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series. Vol.2. №.1 (Summer, 1943)

18 Henke R. Performance and Literatur in the Commedia delFarte. Cambridge, 2002.

19 Katritzky M.A. The Art of Commedia. A study in the Commedia dell'Arte 1560-1620 with Special Reference to the Visual Records. NewYork, 2006.

Пиетропаоло «Арлекин без маски. Комедия дель арте и фарфоровая скульптура»20.

Кроме того, важный изобразительный материал опбликован в каталоге

01

Ватто. 1684 - 1721» М.М. Грасселли, П. Розенберга и Н. Пармантье . В его приложении авторы уделили внимание иконографии персонажей комедии дель арте в картинах и гравюрах Ватто, что придает этому исследованию особую ценность для данной диссертации.

Среди литературы, посвященной существованию персонажей комедии в искусстве Х1Хв., стоит выделить исследование А. Бойме «Тома Кутюр и эклектика» . В нем в нескольких главах содежится информация по истории изображения персонажей итальянской комедии и особое внимание уделено, конечно же, этим героям в произведениях Тома Кутюра и других мастеров середины XIX столетия.

Остается лишь сожалеть, что подобного исследования нет о западноевропейском искусстве рубежа и первой половины ХХв.

Однако существуют труды, в которых авторы пытались окинуть беглым взглядом культурную жизнь Парижа и показать, сколь важное место занимали в ней персонажи комедии дель арте, и как она отражалась в произведениях с изображением этих героев. В этой связи нужно отметить монографию К. Ричардсона «Жизнь Пикассо» и книгу К. Грина, К. Деру и К. фон Маур, посвященную творчеству Хуана Гриса24. Но авторы уделили этой теме всего несколько абзацев, сосредоточив внимание, в основном, на тех явлениях, которые были непосредственно связаны с работами Пикассо или Гриса и с окружением художников.

В издании «Итальянское искусство 1900-1945 годов»25 содержатся сведения о политической, культурной и художественной жизни Италии первой половины XX столетия. Авторы отметили увлечение художников

20 Chilton М., Pietropaolo D. Harlequin Unmasked. The Commedia dell'Arte and Porcelain Sculpture. New Haven and London, 2001.

21 Grasselli M.M., Rosenberg P., ParmantierN. Watteau. 1684-1721. Washington-Paris-Berlin.1984-1985.

22 Boime A. Thomas Couture and the eclectic vision. New Haven and London, 1980.

23 Richrdson J. A Life of Picasso. New York, 1991.

24 Green C., Derouet C., von Maur K. Juan Gris. London, 1992.

25 Hulten P., Celant G. Italian Art 1900-1945. Milan, 1989. персонажами комедии дель арте, упоминув конкретные произведения, созданные, в основном, Дж. Северини.

Есть несколько работ, авторы которых ставили своей задачей осмысление изменения характера и причину появления образов комедиантов, персонажей комедии дель арте в творчестве художников XIX-XXbb. Так, Ж. Старобинский в «Портрете художника в образе паяца»26 дал интересную интерпретацию образов шутов, клоунов, а также Арлекина и Пьеро. Основываясь в большей степени на литературных произведения авторов XIX — первой половины XX столетий, он трактовал значения этих героев в изобразительном искусстве. Автор описывал изменения восприятия их у художников, литераторов и публики на протяжении ста лет. Обращаясь к искусству ХХв., он уделял особое внимание произведениям Пикассо и Руо. Однако, Старобинский не делал большого различия между масками комедии дель арте и клоунами.

Т. Реф в своей статье «Арлекины, странствующие комедианты, клоуны и

77 шуты» уделил внимание интерпретации образа Арлекина в творчестве Пикассо, в частности, работ художника голубого и розового периодов. Автор обозначил источники трактовки образа этого героя в литературе предшествующего столетия. В круг его интересов попал и другой не менее популярный персонаж — Пьеро. В этой статье Реф провел любопытные параллели между интерпретацией этого героя в литературе и в творчестве А.Вилле и Ж. Руо.

Литература на русском языке, посвященная персонажам комедии дель арте в искусстве ХХв. также немногочисленна. Прежде всего, следует лп назвать книгу М.В. Зубовой «П. Пикассо. Актеры и клоуны» . Автор скорее обозначила, нежели исследовала эту тему в творчестве художника. Она перечисляет основные произведения и приводит некоторые биографические факты, связанные с появлением в картинах Пикассо

26 Старобинский Ж. Портрет художника в образе паяца // Поэзия и знание. История литературы и культуры. М., 2002. Т. 2.

Reff Т. Harlequins, Saltimbanque, Clowns and Fools // Artforum. 1971. October.

28 Зубова М.В. П. Пикассо. Актеры и клоуны. М., 1976. персонажей комедии дель арте. Зубова приводит цитаты Пикассо о том, что живопись его родственна театру, так как они оба создают иллюзорный мир. Поэтому, по мнению исследовательницы, Пикассо в своих произведениях неоднократно обращался к театральным приемам.

Стоит особо выделить монографию Н.А. Дмитриевой «Пабло Пикассо» , как наиболее полное освещение творчества художника на русском языке. Однако, автор не акцентировала свое внимание на произведениях, посвященных персонажам комедии дель арте. зп

А.С. Подоксик в книге «Пикассо. Вечный поиск» , не ограничиваясь описанием произведений Пикассо, реконструировал настроение и душевные переживания Арлекина в картинах художника «Облокотившийся Арлекин» и «Странствующие гимнасты», проводя параллель с творчеством «проклятых поэтов» и сопоставляя образ Арлекина с представителями богемы.

А.Г. Костеневич во вступительной статье к каталогу выставки о 1 произведений Пикассо также обращался к картине «Странствующие комедианты». Он отметил, что Пикассо в этом и других произведениях делал Арлекина символом творца-художника, а также акцентировал в характеристике этого персонажа и его компаньонов, прежде всего, состояние внутреннего одиночества, противостояния творческой личности миру. Однако, автор уделил подобным размышлениям лишь несколько строк, не развивая их.

Более глубокий анализ можно найти в статьях: «Образ Золотого века в

32 творчестве Пикассо» , «Язык живописи авангарда и миф. К проблеме от языка в культуре XX века» и в исследовании «Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо» С.П. Батраковой34. В них автор

29Дмитриева Н. А. Пикассо. Л., 1974.

30 Подоксик А.С. Пикассо. Вечный поиск. Л., 1989.

31Костеневич А.Г. Пикассо. К столетию со дня рождения. Каталог выставки произведений из советских собраний. Л.1982.

32Батракова С. П. Образ Золотого века в творчестве Пикассо //Советское искусствознание. 1990. № 26.

33 Батракова С. П. Язык живописи авангарда и миф. К проблеме языка в культуре XX века // Западное искусство XX век: Проблема развития западного искусства XX века. СПб, 2001.

34 Батракова С. П. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо. М., 1996. сравнивает личность самого Пикассо с образом Арлекина. Главная ее мысль - Пикассо это и есть Арлекин: недаром он в своих произведениях изображал себя в образе этой маски итальянской комедии.

Еще один важный аспект в интерпретации Арлекина в творчестве Пикассо обозначил Б.И. Зингерман статье «Пикассо, Чаплин, Брехт, Хемингуэй» в сборнике «Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века»35. Он сопоставил Арлекина и Наполеона, проводя параллель между их треуголками. Так, по мнению автора, вскрывается противоречие между геройскими внешними атрибутами и тщедушием Арлекина с его грустным лицом, выявляется двойственный характер этой маски. В другом исследовании «Человек в меняющемся мире. Заметки на темы театра XX века»36 Зингерман сопоставил изменения героя на театральных подмостках и трактовки персонажей, в том числе и масок комедии дель арте, в творчестве Пикассо.

Подробный композиционный анализ и история создания произведений Пикассо «Карнавал в бистро», «Пьеро», «Арлекин. Портрет JI. Мясина в роле Арлекина», «Три музыканта» и «Арлекин. (Портрет художника X. Сальвадо)» представлены А.А. Бабиным в каталоге выставки «Пабло Пикассо. 25 шедевров живописи из музеев Нью-Йорка, Базеля и Парижа»37. Однако, автор не заостряет внимания на характеристике персонажей комедии дель арте.

Особым вкладом в изучение творческого наследия Пикассо, пролившим свет на интересующие нас грани его таланта, стал сборник статей «Пикассо и окрестности»38, изданный в 2006 году. Стоит выделить статьи В.А. Крючковой «Сценические занавесы Пикассо к балетным спектаклям», Е. Я. Суриц «Леонид Мясин и Пикассо» Т. В. Балашовой «Аполлинер в поле притяжения Пикассо» и Н. А. Дмитриевой «Тема добра и зла в творчестве

З53ингерман Б.И. Пикассо, Чаплин, Брехт, Хемингуэй // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984.

Зб3ингерман Б.И. Человек в меняющемся мире. Заметки на темы театра XX века. // Западное искусство XX век: Проблема развития западного искусства XX века. СПб., 2001.

37Бабин А.А. Пабло Пикассо. 25 шедевров живописи из музеев Нью-Йорка, Базеля и Парижа. Л., 1990. 38 Пикассо и окрестности. Сб. статей. М., 2006.

Пикассо». В них авторы добавили новые факты, касающиеся интерпретации произведений с изображением персонажей комедии дель арте, исполненные великим художником XX в.а.

Стоит также отметить статью М.Г. Скорняковой «Эволюция образа дзанни в итальянском театре»39, где автор отмечает изменение образа Пульчинеллы на сцене театров, его характера и отображение этих процессов в изобразительном искусстве.

Еще один пласт литературы, в котором можно найти упоминания о произведениях с изображением масок итальянской комедии — монографии, в основном на иностранных языках, посвященные художникам XX столетия. Авторы в своих трудах о творчестве таких мастеров, как П. Пикассо, А. Дерен, Ж. Руо и других, останавливались на характеристике отдельных работ, где показаны герои комедии дель арте.

При работе над данной диссертацией была изучена значительная часть литературы о Пикассо. Особо стоит выделить, пожалуй, одно из самых серьезных и фундаментальных исследований жизни и творчества Пикассо, написанное К. Ричардсоном40. В этой трехтомной монографии автор уделил внимание композиционному построению отдельных произведений, истории создания и интерпретации некоторых, наиболее известных картин художника, посвященных персонажам комедии дель арте. Он включил их в общую картину творчества мастера. Однако Ричардсон, так же как и автор другой монографии о Пикассо Р.Пенроуз41, не выделял их из ряда других персонажей Пикассо.

Нельзя оставить без внимания и многотомный труд К. Зервоса42, в котором были опубликована большая чась произведений Пикассо интересующего нас периода. Это неоценимый материал был использован при написании главы данного исследования, посвященной иконографии персонажей комедии дель арте.

39 Скорнякова М.Г. Эволюция образа дзанни в итальянском театре// Западное искусство XX век: Проблема развития западного искусства XX века. СПб., 2001.

Richardson J. Op. cit.

41 Пснроуз P. Пикассо: жизнь и творчество. Минск, 2005.

42 Zervos Ch. Picasso. Paris, 1932-1959.

В монографии А. Барра была дана периодизация и характеристика основных этапов деятельности художника. Однако, автор не уделял особого внимания иконографии и интерпретации персонажей комедии дель арте в произведениях Пикассо. Он упоминает о работах, интересующих нас в данном исследовании, вводя их в общий контекст творчества мастера, деля акценты на таких шедеврах, как «Семья странствующих комедиантов», «Арлекин», «Три музыканта» и др.

В книге «Пикассо. Ранние годы 1892-1906»43, М. Мак-Калли, рассказывая о различных влияниях на творчество Пикассо в этот период, обращает внимание на то, что первым появляется в произведениях художника Пьеро, а не столь любимый в последующие годы Арлекин. Автор затрагивает вопрос о духовной атмосфере, в какой писались картины «В кабачке "Проворный кролик"» и другие работы, созданные в указанный отрезок времени.

В исследовании П. Дэкса «Жизнь художника Пабло Пикассо»44 приведены факты биографии живописца, в нем также можно найти информацию об источниках шедевров и окружении живописца, его увлечениях и интересах, повлиявших на сложение некоторых аспектов интерпретации Арлекина в 1904 — 1906гг.

Фундаментальный труд «Голубой и розовый периоды. Систематический каталог живописи 1900-1906 годов» П. Дэкса и Ж. Будая45, благодаря обширному кругу представленных в нем произведений Пикассо с 1900 по 1906г., позволил проследить изменения в изображении Арлекина и Пьеро в указанный период.

Важным источником информации о работах Пикассо в театре является исследование «Театр Пикассо» Д. Купера46. Автор собрал материал о постановках, к которым художник создавал декорации и эскизы костюмов, а также об атмосфере политической, исторической и эмоциональной,

43 McCull М. Picasso. The Early Years 1892- 1906. Washington, National Gallery of Art, 1997.

44 Daix P. La vie de peintre de Pablo Picasso. Paris, 1977.

45 Daix P., Boudaille G. Picasso. The Blue and Rose periods. A catalogue xaisonnS of the paintings 1900-1906. Connecticut, 1966.

46 Cooper D. Picasso Theatre. New York, 1964. окружавшей мастера. Кроме того, Купер дал детальное описание важных произведений Пикассо.

В исследовании Ж.Клэра, Д. Дюпюи — Лаббе, М.Т. Оканьи, Дж. Матабош «Пикассо и цирк»47 авторы привели великолепный иллюстрированный систематический каталог произведений испанского художника, посвященные цирку, в который вошли картины, рисунки и гравюры Пикассо с изображением персонажей комедии дель арте начиная с самых ранних до работ, датированных 1971г. Кроме того, в статьях исследователи отмечают изменения иконографии и интерпретации Арлекина в произведениях Пикассо.

В книге «Пикассо. Метаморфозы и единство» Ж. Леймари48, автор уделяет внимание некоторым произведениям, посвященным героям итальянской комедии, в основном, Арлекину и дает оригинальную интерпретацию данного персонажа в работах розового периода.

Любопытную тарктовку отдельных картин и гравюр Пикассо с изображением персонажей комедии дель арте, созданных в 1920-е и 1930-е гг. можно найти в исследованиях «Пикассо» Д.Бун49 , и «Миф и метаморфозы. Классические гравюры Пикассо 1930-х годов» Л.Флорман50. Однако, авторы не ставили своей задачей их всестороннего исследования. Они лишь отмечают самые важные моменты, не выделяя их в ряду работ Пикассо.

Подобная ситуация сложилась и в литературе, посвященной творчеству Дерена. По сравнению с Пикассо, монографий и исследований об этом мастере гораздо меньше. Внимание искусствоведов, занимающихся творчеством этого мастера, из всех его работ с изображением персонажей комедии дель арте, сосредоточено, в основном, на картине «Пьеро и Арлекин». В частности, Дж. Ли в книге «А. Дерен»51 использовал

47 Clair J., Dupuis-Labbe D., Осайа M.T., Matabosh G. Picasso i el circ. Barcelona, 2006.

48 Leymarie J. Picasso. Metamorphoses et unitd. Geneva, 1971.

49 Boone D. Picasso. London, 1993.

50 Florman L. Myth and Metamorphosis. Picasso's Classical Prints of the 1930-s. Cambridge, 2000.

51 Lee J. Derain. New York,1990. алхимическую символику для расшифровки содержания и скрытого смысла произведения.

Такой же трактовки придерживалась С. Паж в монографии об Андре Дерене . Она обращает внимание и на более раннюю картину художника «Арлекин», связывая ее с периодом увлечения живописца балетом и работой над оформлением некоторых спектаклей. Как и большинство исследователей, она писала о композиции и колористических средствах, не обращая внимания на характеристику самого персонажа.

Так поступали и другие искусствоведы и критики, как, например, Д.-Г. Канвейлер в работе о Хуане Грисе53 или М. Розенталь в монографии, посвященной этому же художнику54. Автор обращал внимание, в основном, на то, как развивается кубизм в творчестве этого испанского мастера. Его заинтересовал тот факт, что художник и в кубистической живописи сохранял фигуративность, благодаря персонажам комедии дель арте. Он считал, что у Гриса они полностью утратили свои характерные черты и являлись лишь объектами для трансформаций, что, на наш взгляд, не совсем верно.

В монографии Ж. Маритэна «Жорж Руо»55 автор дал подробное описание картин. Он был одним из первых, кто отметил влияние творчества Бодлера на Руо, сходство старого комедианта поэта и многочисленных клоунов живописца. Однако, что касается интерпретации образов Пьеро или Арлекина, то исследователь, как и многие другие авторы, в том числе, П. Куртьон в первой капитальной монографии «Жорж Руо»56, Ж.

57

Шарансоль в одноименном исследовании , не проводили четкого разделения между ними и клоунами. Они не уделяли много внимания трактовке и характеристике этих персонажей в творчестве Руо.

52 Pagd S. Andr£ Derain. Paris, 1995.

53 Kahnweiler D.-H. Juan Gris. Paris, 1967.

54 Rosenthal M. Juan Gris. New York, 1984.

55 Maritan J. Georges Rouault. New York, 1969.

56 Courthion P. Georges Rouault. London, 1978.

57 Charensol G. Georges Rouault. Paris, 1926.

В единственной на русском языке монографии, посвященной Ж. Руо, А. Костеневич58 затрагивает проблему трактовки Пьеро в творчестве этого живописца, отмечая влияние «Пьеро(Жиля)» Ватто. Однако, автор не останавливается подробно на иконографии и интерпретации этого персонажа. Костеневич систематизировал материал иностранных исследователей, внося новые аспекты в трактовку образа Пьеро. Так он, хоть и схематично, провел различие между изображением этого персонажа в творчестве Пикассо и Руо.

Особо стоит выделить исследование «Северини» П. Пачини59, которое является, пожалуй, единственным, на сегодняшний день, где автор всесторонне освещает творчество Дж. Северини. В нем, а также в ряде статей, посвященных художнику, таких как «Библиография Джино Северини»60 или «Джино Северини и театр»'61, исследователь уделяет внимание произведениям с изображением персонажей комедии дель арте. Он сопоставляет влияние фактов биографии на творчество художника, и что особенно интересно, в свете данного исследования, Пачини дает сведения о самых известных картинах, посвященных героям комедии масок.

Не менее интересна вступительная статья Е. Понтиджиа «Классический период и пифагореизм у Джино Северини» к знаменитому теоретическому

62 труду художника «От кубизма к классицизму» , в которой она говорит о том, что персонажи комедии дель арте становятся символами вечности в творчестве Северини.

Таким образом, круг литературы, посвященной проблеме изображения персонажей итальянской комедии, не очень широк. Лишь вскользь отмечая основные моменты, свойственные многим произведениям этого круга, авторы не ставили задачу всестороннего анализа этого явления в

58 Костеневич А. Жорж Руо. СПб, 2004.

59 Pacini P. Severini. Firenze, 1966.

60 Pacini P. Bibliografia di Gino Severini //Annuario. Accademia Etrusca di Cortona. 1965/67 (1967). 13.

61 Pacini P. Gino Severini e il teatro // II cristallo. 21.1979. № 3.

62 Severini G. Dal Cubismo al Classicismo. Milano, 2001. западноевропейском искусстве первой половины ХХв. Настоящее исследование — первая попытка постановки и решения этой задачи.

Внушительный пласт графических и живописных работ интересующей нас тематики прошел мимо внимания исследователей. Значительное количество произведений этого круга были созданы мастерами первой величины, и многие из них являются признанными шедеврами искусства первой половины ХХв. Указанный период являлся одним из самых противоречивых в истории искусства. Желание художников уйти от традиционных тем, героев, изобразительного языка выражалось в рождении многочисленных направлений. Но при внимательном рассмотрении в большинстве их работ можно найти корни давних традиций. Эта тенденция прослеживается и при изучении произведений, посвященных персонажам комедии дель арте, чья иконография и интерпретация складывалась еще во второй половине XVI столетия.

Исходя из вышесказанного, сформулируем основную цель диссертации — провести систематизацию широкого круга живописных и графических произведений, посвященных персонажам комедии дель арте, выявить основополагающие иконографические схемы и наметить ключевые моменты в изменении интерпретации данных работ.

Главные задачи диссертации заключаются в комплексной разработке проблем, связанных с изображением и художественным осмыслением персонажей комедии дель арте. Вот эти основные проблемы:

Главные задачи диссертации заключаются в комплексной разработке проблем, связанных с изображением и художественным осмыслением персонажей комедии дель арте. Вот эти основные проблемы:

Во-первых, выделение наиболее важных сюжетов, мотивов и иконографических схем при изображении Арлекина, Пьеро и Пульчинеллы в произведениях, созданных с конца XVI по конец XIX вв., и их влияние на творчество художников перовой половины XX столетия, а также изменение интерпретации данных персонажей в указанный период.

Во-вторых, изучение влияния театра, литературы и изобразительного искусства на иконографию и интерпретацию работ, вдохновленных персонажами комедии дель арте.

В-третьих, прослеживание процесса сложения новых иконографических схем и их влияния на истолкование героев комедии дель арте в первой половине XX в.

В-четвертых, уточнение атрибуции ряда произведений и по возможности более строгая идентификация героев итальянской комедии в графических и живописных произведениях изучаемого периода.

Основной метод, использованный в данной диссертации — системный анализ произведений изобразительного искусства в целостном контексте развития культуры. Изучение круга живописных и графических работ, созданных в первой половине ХХв., посвященных персонажам комедии дель арте, требует тщательной междисциплинарной разработки темы. Методов истории искусств как таковой для нашего исследования недостаточно. Необходимо привлекать социальную историю и историю европейского театра, особенно при изучении сложения первых иконографических схем и интерпретации, а также сценографию, историю костюма, литературоведение и т.д. Таким образом, комплексный подход представляется наиболее плодотворным.

Научная новизна состоит в том, что данная диссертация представляет собой комплексное исследование иконографии и интерпретации персонажей комедии дель арте в живописи и графике первой половины ХХв., а также рассмотрение возникновения, сложения и изменения иконографических схем и интерпретации этих образов на протяжении всего их существования в изобразительном искусстве. Выбор научных проблем, структура построения исследования не имеют аналогов, а методы работы с избранным историко-культурным и художественным материалом, отчасти заимствованы у предшественников. В сопоставлении с современными зарубежными работами, посвященных произведениям второй половины ХХв., вдохновленных персонажами комедии дель арте, диссертация принципиально направлена на комплексный и междисциплинарный подход, на обобщение накопленных за последние десятилетия фактов и идей.

Диссертация раскрывает прочную связь между изображением и трактовкой героев итальянской комедии первой половины ХХв. и предшествующим периодом второй половины XVI - концом XIX столетий. Эта связь обнаруживается как при возникновении новых иконографических схем, так и в интерпретации данных масок комедии дель арте. Обращение к этой проблеме в таком объеме и с таких позиций не становилось предметом исследования в предшествующей научной литературе.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Персонажи комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX века"

Заключение.

Западноевропейским художникам первой половины ХХв. досталось в наследство от многовековой традиции изображения персонажей комедии дель арте большое многообразие иконографических схем и сюжетов. Арлекин, Пьеро и Пульчинелла были наиболее востребованы живописцами и графиками по сравнению с другими масками. Их роль в искусстве становилась все более заметной.

В эволюции изображений персонажей комедии дель арте первой половины ХХв. можно выделить четыре этапа. Первый пришелся на рубеж XIX-XXbb., когда художники создавали свои произведения, основываясь, в большинстве случаев, на старых традициях, как в композиционных решениях, так и в трактовке образов персонажей комедии дель арте.

Второй этап соотносится с началом кубизма. В этот период Пикассо, Грис и другие мастера сосредоточили свое внимание на трансформации формы, на переработке иконографических схем, оттеснив на второй план вопросы интерпретации героев. В это время художники открывают путь к дальнейшим метаморфозам формы, которые позволили впоследствии создавать сюрреалистические, почти абстрактные произведения, посвященные персонажам комедии дель арте.

Третий этап начинается с неоклассицизма, с постановок балетов «Парад» и «Пульчинелла», над оформлением которых работал Пикассо. Пульчинелла, герой одноименного балета Стравинского на темы Перголези, вновь возвращается в изобразительное искусство. Меняется отношение художников и зрителей к персонажам. Композиционные решения становятся более разнообразными. Появляются новые схемы, излюбленными же остаются однофигурные портреты-картины и произведения с изображением Арлекина или Пьеро.

На четвертом этапе с середины 1920-х-1930-х гг., художники создают картины с обилием зашифрованных символов и многозначительных деталей. Художники часто примеряли на себя костюм того или иного персонажа комедии дель арте, чувствуя с ними внутреннее родство, прячась за маски героев.

На первом этапе (рубеж XIX — XX вв.) Арлекин, Пьеро и Пульчинелла чаще всего изображались как артисты на сцене или за кулисами маленького театра. Постепенно характеры их обобщаются и становятся олицетворением стихии театра. В произведениях уменьшается количество предметов, которые, могли бы создать представление об окружающей среде. Воображаемый мир театра размыкает границу, отделяющую его от действительности. Артисты спускаются со сцены, входят в реальную жизнь и становятся представителями богемы. Маски комедии дель арте ассоциируются с обобщенным образом артиста, поэта, художника, одним словом - Творца, отвергнутого обществом.

Завершая линию развития, начатую еще «Жилем (Пьеро)» А.Ватто и продолженную Т.Кутюром и О.Домье, образы создаваемые П.Пикассо,

Ж.Руо, Дж.Северини становятся теперь выражением абсолютного творческого начала. Такие тенденции характерны для всех иконографических схем: для портрета того или иного персонажа в костюме Арлекина или Пьеро, для изображения отдельно стоящих персонажей с музыкальными инструментами, так и для других схем. Для этих произведений характерно статичное, застылое состояние героев. Они словно находятся в длительном раздумье, которое становится выражением творческого (или артистического) начала. Их оцепенение — секундное, но в то же время неопределенно длительное - воспринимается как озарение, вторгавшееся в повседневную жизнь богемы, которая в действительности была чрезвычайно подвижна.

На втором этапе, постепенно меняется восприятие художниками персонажей комедии дель арте и их характеров. Психологические нюансы работ 1900-х гг. — разобщенность, одиночество, тоска — исчезают. Кубистические формальные эксперименты ненадолго придают этим героям большую витальность, которая вскоре сменяется объективной типологизации их характеров. Так, Арлекин в произведениях Пикассо становится странствующим актером-комедиантом и олицетворяет бродячую душу актера. Этот образ близок к первоначальной характерологической природе и «modus vivendi» комедии масок в XVI-XVIIbb., когда они вели кочевой образ жизни и колесили по всей Европе. Однако теперь практически во всех произведениях художники подчеркивают двойственность существования персонажей комедии дель арте — жизнь на сцене и жизнь в мире обывателя. В картинах почти невозможно найти лицо улыбающегося персонажа комедии дель арте.

Изменяют свое привычное свойство портреты в костюме персонажей комедии дель арте. Маска, характер лирического героя заслоняет все особенности внутреннего мира реальной модели. Остается лишь портретное сходство, да и то не всегда. Большинство таких произведений нельзя назвать портретами моделей в костюме Пьеро или Арлекина — это, скорее, изображения самого Пьеро или Арлекина. Нередко, художники сами скрывались за масками героев итальянской комедии.

Когда герой сливается с маской, на первый план выходит композиция. Совершается переход к третьему, неоклассическому этапу жизни этих масок в искусстве.

Изображая персонажей комедии дель арте, мастера приходят к тому, что в их произведениях постепенно происходит срастание в трактовке характеров и образов Арлекина и Пьеро. Так, Арлекин почти полностью теряет свою веселость и жизнерадостность, а уже в произведениях 1920-х гг. Арлекина от Пьеро отделяют только одеяния.

Таким образом, западноевропейские художники рубежа XIX-XX столетий отходят от характерного для Х1Хв. изображения реальных сцен из жизни актеров. Они обобщают их характеры до символа. Персонажи становятся воплощением Художника, творческой энергии как таковой. Живописцы и графики продолжают упрощать маски, сводя их к некому знаку, оторванному от литературных источников.

На четвертом этапе с середины 1920-х гг. художники начинают помещать их в новые сюжеты, придуманные ими самими. Эти процессы стали возможными во многом благодаря тому, что для творцов Арлекин и Пульчинелла, в меньшей степени, Пьеро не являлись больше жизненными персонажами, а стали аллегорическими фигурами, которые могли олицетворять определенное чувство, эмоцию, условия бытия, но не имели индивидуальной психологии. Именно такие тенденции будут развиваться и в последующие годы.

Список научной литературыЧекмарёва, Марина Александровна, диссертация по теме "Искусствоведение"

1. Бабин А.А. Пабло Пикассо. 25 шедевров живописи из музеев Нью-Йорка, Базеля и Парижа. Л., ГЭ, 1990. - 98 с.

2. Батракова С. П. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо. М., Наука, 1996. 400 с.

3. Батракова С.П. Искусство и миф: Из истории живописи ХХв. М., Наука, 2002.-215 с.

4. Батракова С. П. Язык живописи авангарда и миф. К проблеме языка в культуре XX века // Западное искусство XX век: Проблема развития западного искусства XX века. СПб, 2001. С. 24-40.

5. Браун Дж. Р. Иллюстрированная история мирового театра. М., БММ АО, 1999.-600 с.

6. Бусев М.А. Пикассо и традиции мастеров XVI — XIX вв. // Западное искусство. XX век. М., Наука. 1991. С. 183-206.

7. Герман М. Ю. Ватто. Л., Искусство, 1984. 208 с.

8. Гонкур Э. и Ж. Дневник. Записки о литературной жизни. М., Наука, 1964. Т.1.-712 с.

9. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М., Издательство АН СССР, 1962. С.-288 с.

10. Дмитриева Н. А. Пабло Пикассо. М., Наука, 1971. — 127 с.

11. Дмитриева Н.А. Художественные традиции в раннем творчестве Пикассо // Западное искусство. XX век. М. Наука. 1991. С. 3-27.

12. Зингерман Б.И. Пикассо, Чаплин, Брехт, Хемингуэй // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984. С. 130-145.

13. Зингерман Б.И. Человек в меняющемся мире. Заметки на темы театра XX века. // Западное искусство XX век: Проблема развития западного искусства XX века. СПб, 2001. С. 51-88

14. Зубова М.В. П. Пикассо. Актеры и клоуны. М, Изобразительное искусство, 1976. — 112 с.

15. Костеневич А. Жорж Руо. СПб., Издательство Государственного Эрмитажа, 2004. С.-212.

16. Костеневич А.Г. Пабло Пикассо. 1881 1973. К столетию со дня рождения. Каталог выставки произведений из советских собраний. Д., ГЭ, 1982.-227 с.

17. Костеневич А. Живопись Жоржа Руо // Искусство Франции XV -XX веков. Л. 1975.

18. Костеневич А.Г. Творчество Ж. Руо и проблемы французского искусства его времени: автореферат диссертации доктора искусствоведения. М., 1991. 44 с.

19. Миклашевский К. La commedia dell' arte. Петроград, Сириус, 1914-1917. -80 с.

20. Пандольфи В. Человеческая комедия Неаполя // Вивиани, Раффаэле. Пьесы. М. 1962. С. 340.

21. Пенроуз Р. Пикассо: жизнь и творчество. Минск, Попурри, 2005. — 864 с.

22. Пикассо и окрестности. Сб. статей. М., Прогресс-традиция, 2005. — 269 с.

23. Подоксик А.С. Пикассо. Вечный поиск. Произведения художника из музеев Советского Союза. Л., Аврора, 1989. 189 с.

24. Поли Д.Д. Ремесло и мода в Венеции в XIII -XVIII веках. СПб., Государственный Русский Музей — Михайловский замок, 2005. — 200 с.

25. Раздольская В.И. Тема искусства в творчестве Домье // Проблемы развития зарубежного искусства. Л. 1979, вып. X, С.

26. Скорнякова М.Г. Эволюция образа Дзани в итальянском театре XX в.// Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. СПб. 2001. С.- 255-276.

27. Старобинский Ж. Портрет художника в образе паяца // Поэзия и знание. История литературы и культуры. М. Языки славянской культуры. 2002. Т. 2. С.-502-579.

28. Федотова Е.Д. Венецианская живопись века Просвещения. М., НИИ PAX, 1998.-198 с.

29. Футуризм. Новеченто. Абстракция. Итальянское искусство XX века. Под руководством Костеневича А. и Белли Г. Милан, SKIRA, 2005. 231 с.

30. Шевалье Д. Пикассо. Голубой и розовый периоды. М., Слово, 1995. 96 с.

31. Apolliner G. Adolphe Willette// L'Intranigeant. January. 26, 1911. P. 25-40.

32. Baschet A. Les Comediens italiens a la cour de France sous Charles IX, Henri III, Henri IV et Louis XIII. Paris, E. Plon, 1882. 367 p.

33. Berresford S. Gino Severini (1883 1966) : Palazzo Pitti, Florence // The Burlington magazine, 125.1983. P. - 574-575.

34. Blunt A. and Pool P. Picasso: The Forative Years. A study of his sources. London, Greenwich, 1962. 96 p.

35. Boime A. Thomas Couture and the eclectic vision. New Haven and London, Yale University press, 1980. 540 p.

36. Boone D., Picasso. London, Studio Editions, 1993. 144 p.

37. Bragaglia A. G. Pulcinella. Firenze, Sansoni editore, 1982. 597 p.

38. Brassai". Picasso and Company. New York, Doubleday & Co., 1966. 263 p.

39. Casanova G. History of my life. New York, Columbia University Press, 1968. T. 1-8.

40. Charensol G. Georges Rouault l'homme et l'seuvre. Paris. 1926. 74 p.

41. Chiancone A. Pulcinella. Napoli, Electa, 1991.-69 p.

42. Chilton M, Pietropaolo D. Arlequin Unmasked. The Commedia dell'Arte and Porcelain Sculpture. New Haven and London, Yale University Press, 2001. — 3681. P

43. Compton S. British Art in the 20-th Century. The Modern Movement. Munich, Prestel Verlag, 1985. P. - 700 p.

44. Cooper D. Picasso Theatre. New York, Harry N. Abrams, INC, 1964. 361 P

45. Courtnion P. Georges Rouault. 1978. London. Thames and Hudson. 160 p.

46. Cowling E., Mundy J. On classic ground: Picasso, Leger, de Chrico and the New Classicism 1910-1930. London, Tate Gallery, 1990. 264 p.

47. Daix P. La vie de peintre de Pablo Picasso. Paris, Le Seuil, 1977. 425 p.

48. Daix P., Boudaille G. Picasso. The Blue and Rose periods. A Catalogue Raisonne of the Paintings 1900-1906. Greenwich, СТ., New York Graphic Society Ltd., 1966. 348 p.

49. Doutrepont G. Les Types Populaires de la litterature Francaise. Bruxelles, Albert Dewit, Libraire-Editeur, Rue Royale, 53, 1927. II vol. 660 p.

50. Duchartre P.L. La Comedie Italienne. L'improvisation. Les Canevas.Vies Caracteres. Portraits. Masques des illustres personnages de la Commedia delPArte. Paris, Librairie de France, 1924. 351 p.

51. Clair J., Dupuis-Labbe D., Ocana M.T. Matabosh G. Picasso i el circ. Barcelona, Museu Picasso cop., 2006 — 366 p.

52. Disher, M. Willson. Clowns & Pantomimes. New York, Reissue, 1925. 345 P

53. Faruoult G. et Eloy S. La Collection La Caze. Chefs-d'oeuvre des peintures des XVIIe et XVIIIe siecles. Paris, 2007. 288 p.

54. Fierens P. James Ensor. Paris. Editions G. Cres&Cie. 1929. — 46 p.

55. Florman L. Myth and Metamorphosis. Picasso's Classical Prints of the 1930s. Cambridge, University Press, 2000. 263 p.

56. Fournier F. V. Le Theatre au XVIIe siecle: la comedie. Paris, Lecene, Oudin etCie, 1892-416 p.

57. Gealt A.M. The courtship, marriage and other exploits of Punchinello// Art News. 1979. Nov. P.

58. Gealt A.M. and Knox Giandomenico Tiepolo: Maestria e gioco: Disegni dal mondo. Milan 1996. 253 p.

59. Gherardi E. Le Theatre Italien de Gherardi, ou Recueil general de toutes les

60. Comedies et Scenes Francises jouees par les Comediens Italiens du Roy,pendant tout le temps qu'ils ont 6te au Service. Ed. Paris, 1700. Vol. 1-6.

61. Grasselli M.M., Rosenberg P., Parmantier N. Watteau. 1684-1721. Washington-Paris-Berlin, National Gallery of Art, 1984 1985. - 587 p.

62. Green C., Derouet C., von Maur K. Juan Gris. London, Whitechapel, 1992. -312 p.

63. Green С. Cubism and its Enemies. Modern Movements and Reaction in French Art. 1916-1928. New Haven and London, Yale University Press, 1987. -340 p.

64. Haskell F. Past and Present in Art and Taste. Selected Essays. New Haven and London. Yale UP. 1987. P. 117-128.

65. Henke R. Performance and Literatur in the Commedia dell'arte. Cambridge, Cambridge University Press, 2002. 264 p.

66. Henning E.B. Picasso Harlequin with violin (Si Tu Veux) // The bulletin of the Cleveland Museum of Art, 63.1976. P. - 3-11.

67. Holm B. Roy Soleil and Prince Mardy Gras. An Interpretation of the Arlequin Jason Prints in Copenhagen Recueil Fossard // 18th International Congress, Stokholm. 1992. P. 57-61.

68. Jullian R. Gino Severini // Revue de l'art, 1/2.1968. P. 143-145. Hulten P., Celant G. Italian Art 1900-1945. New York, Rizzoli, 1989. - 774p.

69. Kahnweiler D.-H. Juan Gris. Sa vie, son asuvre, ses ecrits. Paris, Hachette, 1946.- 347 p.

70. Katritzky M.A. The Art of Commedia. A study in the Commedia dell'Arte 1560-1620 with Special Reference to the Visual Records. NewYork, Rodopi, 2006. 360 p.

71. Kernolde G. R. From Art to Theatre. Form and convention in the Renaissance. Chicago, University of Chicago Press, 1947. 255 p.

72. Kratochvil K. Kommedie dell' arte. Praha, Divadelni Ustav, 1973. 258 p.

73. Leal В., Piot Ch., Bernadac M.-L. The Ultimate Picasso. New York, Harry N. Abrams, 2003.-551 p.

74. Lebegue R. La Comedie italienne en France au XVIe siecle // Revue de Litterature Сотрагёе XXIV. January-March, 1950. P. 5-24.

75. Lee J. Derain. New York, Harry N. Abrams, 1990. P. 360 p.

76. Leymarie J. Picasso. Metamorphoses et unite. Geneva, SKIRA, 1971. — 90 p.

77. Lieberman W. S. Pablo Picasso. Blue and Rose Periods. New York, Harry N. Abrams, 1969.-24 p.

78. Lothar R. Koning Harlekin. Munich und Leipzig. 1904. P.

79. Luna J.J. El museo ideal de Picasso. La colleccion que nunca existio. Barcelona, Lunwerg Editores, 2006. 248 p.

80. Alessandro Magnasco. 1667-1749. Catalogo di una mostra. Milano, Electa, 1996.-391 p.

81. Malipiero G. Maschere della commedia dell' arte. Bologna, Capitol, 1969. -350 p.

82. Maritan J. Georges Rouault. New York, Harry N. Abrams,1969. 400 p.

83. McCull M. Picasso. The Early Years 1892- 1906. Washington, National Gallery of Art, 1997. 372 p.

84. MacLean E. The Feather Book of Dionisio Minaggio // Feather Creations. Materials, Production and Circulation. 2004. New York 2006. Vol.6. P. 35-80.

85. Nicoll A. Masks, Mimes and Miracles. Studies in the popular theatre. New York, Cooper Square Publishers, Inc., 1963. 408p.

86. Nicoll A. The world of Harlequin. Cambridge, Cambridge University Press, 1963.-243 p.

87. Niklaus T. Harlequin. The Rise and Fall of Bergamask Rogue. New York, Georges Braziller, INC, 1956. 260 p.

88. Olivier F. Picasso et ses amis. Paris, Librairie Stock, 1933. 120 p.

89. Pacini P. Severini. Firenze, Sedea Editore, 1966. 40 p.

90. Pacini P. Gli autoritratti di Gino Severini. Cortona, Calosci, 1986 — 37 p.

91. Pacini P. Gino Severini e il teatro // И cristallo, 21.1979 No. 3. P. 120-134.

92. Page S. Andre Derain. Paris, Musee d' Art Moderne de la Ville de Paris, 1995.-540 p.

93. Palau J. i Fabre P. Picasso: From the ballets to drama (1917- 1926). Cologne. Konemann, 1996. 528 p.

94. Panofsky D. Gilles or Pierrot? Iconographic notes on Watteau // Gazette des Beaux-Arts, 1952, Vol. 39. P. 319 340.

95. Perrucci A. Dell'arte rappresentativa premeditate ed all' improwiso. Naples, 1699.- 180 p.

96. Pincus-Witten R.A. Occult Symbolism in France: Josephin Peladan and Salons de la Rose-Croix. New York, 1976. 340 p.

97. Reff T. Harlequins, Saltimbanque, Clowns and Fools // Artforum, October, 1971. P.-31-43.

98. Richards K. and Richards L. The Commedia dell'Arte: A Documentary History. Oxford, Oxford Press, 1990. 580 p.

99. Richardson J. A Life of Picasso. New York. 1991-1996. Vol. 1. 440 p. Vol.2.-498 p.

100. Rosenthal M. Juan Gris. New York, Abbeville Press, 1984. 230 p.

101. Rudlin J., Schneckenburger M., Fricke C., Honnef K. Art of the 20th Century. Koln, 2000. P. 840.

102. Rudlin J. Commedia dell'Arte: An Actor's Handbook. London, Routledge, 1994.-282 p.

103. Salmon A. Picasso. //L'Esprit Nouveau, 1, 1920. P. 64-66.

104. Sand M. Masques et Bouffons. Comedie Italienne. Paris, Michel Levy, 1860. Vol. 1.-356 p. Vol. 2. 372.

105. Serge. Vive le cirque. Paris, 1930. 219 p.

106. Severini G. Dal Cubismo al Classicismo. Milano, Abscondita Ed. Coll.Carte d'Artisti, 2001.-130 p.

107. Severini G. Ecrits sur Г art. Preface de Serge Fauchereau. Paris, Digonales, 1987.-414.

108. Severini G. The life of a Painter. The autobiography of Gino Severini. Princeton, New Jersey, Princeton University Press 1996. — 310 p.

109. Severini G. The art and society. London, The Harvill Press, 1946. 94 p.

110. Sterling Ch. Early Painting of the Commedia Dell'Arte in Frence // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol.2, No.l (Summer, 1943) P.-11 32.

111. Storey R. F. Pierrot. A Critical History of a mask. Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1978. 224 p.

112. Tavener Holmes M. Nicolas Lancret. Dance Before a Fountain. Los-Angeles, J.Paul Getty Museum Pubns, 2006. 129 p.

113. Taylor J. C. Gino Severini: a self-portrait // Museum studies, 2.1967. P. -51-61.

114. Temkin A. Philadelphia Museum of Art. Handbook of Collections. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 1995.-360 p.

115. Uhde W. Picasso et la tradition franchise. Notes sur la peinture actuelle. Paris, Edition des Quatre-Chemins, 1928. 107 p.

116. Valeri S. Lettere inedite di Gino Severini a Leonello Venturi (1953-1960) e appunti di lavoro per un libro d'arte// Storia dell arte 104/105, 2003. Nuovo serie nn.4/5. 121 160 p.

117. Venturi L. Gino Severini. Roma, De Luca, 1961. 115 p.

118. Vetter A. W. . von sanften Tonen bezaubert! Antoine Watteau -"Venezianische Feste". Braunschweig, Ulrich Museum, 2005. 151 p.

119. Warncke C.-P. Pablo Picasso. 1881-1973. Cologne, Taschen, 2007. Vol.1. -380 p.

120. Welsford E. The Fool: His Social and Literary History. New York, Faber & Faber, 1935.- 170 p.

121. Willett A. Feu Pierrot. Paris, H. Floury, 1919. 183 p.

122. Zervos Ch. Pablo Picasso. Paris, Editions Cahiers D'Art, 1932-1978. Vol. 133.

123. Zervos C. Picasso etudie par le Dr. Jung. // Cahiers d'Art, 7. 1932. P. 352354.1. Список иллюстраций

124. Неизвестный художник. Арлекин, вероятно из труппы Джелози. Гравюра. 1577. Париж, Национальная библиотека Франции.

125. Неизвестный художник. Арлекин и его дети. Ксилография в книге "Compisitions de rhetorique de Mr Don Arlequin". 1601. 111. 48. Париж, Национальная библиотека Франции.

126. Неизвестный художник. Франктриппа, влюбленный Арлекин и Лисетта. Сцена из коллекции Фоссарда. XVI в. XXIX. Гравюра. 6x8. Стокгольм, Национальный музей.

127. Бурначини Л. О. Арлекин. XVII в. б., акв. Вена, Австрийская национальная библиотека.

128. Неизвестный художник. Арлекин. Ксилография. Титул в книге "Compisitions de rhetorique de Mr Don Arlequin". 1601. Париж, Национальная библиотека Франции.

129. Ле Потре Ж. Арлекин. II пол. XVII в. Гравюра. Париж, Национальная библиотека Франции.

130. Маринетте Ж. Э. Герарди в роли Арлекина. Между 1694 и 1700. Гравюра. Париж, Национальная библиотека Франции.

131. Неизвестный художник. Комедианты, дающие частное представление. XVIII в. х., м. Размеры не известны. Местонахождение не известно.

132. Ватто А. Любовь в итальянском театре.1718. х.,м. 37 х 48, Берлин, комплекс Берлин-Далем, Картинная галерея.

133. Жилло К. Мои друзья, позвольте нам не отказываться от умного гостя. Сцена из комедии дель арте: пантомима. Между 1697 и 1718. б., смешанная техника. 16.1 х 21.8. Париж, Лувр.

134. Неизвестный художник. Арлекин граф города Броше. XVII в. Рим, Библиотека и театральное собрание Буркардо в Риме S.I.A.E.

135. Жилло К. Гробница мэтра Андре. 1716-1717. х.,м. 100x139. Париж, Лувр.

136. Неизвестный художник. Арлекин крадет поцелуй доны Корнелии. Сцена из коллекции Фоссарда. XVI в. XI. Гравюра. 6x8.Стокгольм, Национальный музей.

137. Ватто А. Арлекин и Коломбина. Ок. 1716. х,м. 37x28. Лондон, Коллекция Уоллес.

138. Неизвестный художник. Комическая серенада. Сцена из коллекции Фоссарда. XVI в. XXII. Гравюра. 6x8. Стокгольм, Национальный музей.

139. Мерсье Ф. Гитаристка. Сер. XVIII в. х.,м. Частное собрание.

140. Неизвестный художник. Дзани и Арлекин. Сцена из коллекции Фоссарда. XVI в. XXXI. Гравюра. 6x8. Стокгольм, Национальный музей.

141. Ферретти Д.Д. Арлекин живописец. Ок. 1745-1751. медь, м. 33.5 х 28. Прато, Галерея Палаццо деи Альберти.

142. Руссо Дж. Ф. Бал маскарад в Бонне. 1754. Брул, Замок Аугустусбург.

143. Грисони Дж.? Сцена маскарада в королевском театре Хаймаркет. 1724. Лондон, Музей Виктории и Альберта.

144. Неизвестный художник. Портрет Сибиллы Августы, маркграфини Баденской и ее сына Людвига Георга. Ок. 1720. Баден, Замок Фаворит.

145. Неизвестный английский художник. Арлекина и Коломбина за кулисами в театре. 1878. Литография. Частное собрание.

146. Неизвестный английский художник. Европейская пантомима. XIX в. б, акварель. Париж, Национальная библиотека Франции.

147. Ватто А. Пьеро (Жиль) 1718-1719. х., м. 184.5x149.5. Париж, Лувр.

148. Ланкре Н. Актеры Итальянской комедии. Ок. 1724-28. х., м. 26x22. Париж, Лувр.

149. Ватто А. Довольный Пьеро. Ок. 1712. х., м. 35x31. Мадрид, Музей Тиссен -Борнемица.

150. Ланкре Н. Галантная беседа. 1718-1719. х., м. 68.3x53.5. Лондон, Коллекция Уоллес.

151. Труве А. Портрет Дебюро в роле Пьеро. Ок. 1815. фарфор, м. Париж, Музей истории Парижа, Музей Карнавале.

152. Кутюр Т. После маскарада. 1850-1860-е. х.,м. 35x40. Ванкувер, Художественная галерея.

153. Кутюр Т. Суд Пьеро. Ок. 1864-1870. х.,м. 32.2x38.1. Кливленд, Музей искусств.31. де Ниттис П. Дж. Сара Бернар Пьеро. II пол. XIX в. х., м. Частное собрание.

154. Тиссье Л.А. Пьеро, развлекающийся в саду. 1895. х.,м. Лос-Анджелес, Музей П. Гетти.

155. Сезанн П. Пьеро и Арлекин (Масленица). 1888. х.,м. 102x81 Москва, ГМИИ им. Пушкина.

156. Энсор Дж. Пьеро и скелеты. 1907. х., м. 98x113. Частное собрание.

157. Неизвестный художник. Пульчинелла. 1618. Иллюстрация из книги: Dionisio Minaggio. Giardinero di Sa Ea Gv. Obnerator del Stato di Milano. Inventor et Feccit l'Ano del 1618. б., акварель, коллаж.30.4 x 47. Квебек, Университетская библиотека МакГил.

158. Бурначини Л.О. Пульчинелла. XVII в. б., акварель. Вена, Австрийская национальная библиотека.

159. Боннар Н. Пульчинелла с решеткой и щипцами в руках. Ок. 1650. Гравюра. Париж, Национальная библиотека Франции.

160. Гошерел Л. Неаполитанский Пульчинелла 1750. сер. XIX в. Гравюра. Рим, Библиотека и театральное собрание Буркардо в Риме S.I.A.E.

161. Мане Э. Пульчинелла. 1874. Раскрашенная вручную литография. 47.94 х 32.38. Париж, Национальная библиотека Франции.

162. Тьеполо Д.Б. Стоящий Пульчинелла. XVIII в. б., смешанная техника. 16.3x12.1. Лондон, Институт Курто.

163. Гецци П. Л. Пульчинелла, встающий со своего смертного одра. 1709. 23 х 36 б., смешанная техника. Бостон, Музей изобразительных искусств.

164. Маньяско А. Пульчинелла и Коломбина. 1700-1749. х., м. 53,6 х 43,9. Копенгаген, Новая Глиптотека Карлсберга.

165. Маньяско А. Обед Пульчинеллы. I пол. XVIII в. х.,м.76.2 х 104.1. Северная Каролина, Музей искусств Северной Каролины.

166. Тьеполо Дж.Б. Пульчинеллы, пристающие к женщине. Кон. 1730-х. б., смешанная техника. 16x12.Лос-Анжелес, Музей П. Гетти.

167. Тьеполо Дж.Д. Пульчинелла на охоте на водоплавающих птиц. Ок. 1800. 35.1 х 47.4, б., смешанная техника. Вашингтон, Национальная галерея искусств.

168. Тьеполо Дж.Д. Пульчинелла прощается с Венецией. 1797-1804. 34.8 х 46.4. б., смешанная техника. Вашингтон, Национальная галерея.

169. Тьеполо Дж.Д. Похороны Пульчинеллы. Ок. 1800. 35.3 х 47.3 б., смешанная техника.Нью-Иорк, Музей Метрополитен.

170. Тьеполо Дж.Д. Сцена на карнавале или Менуэт. 1754. х., м. 80.5x105. Париж, Лувр.

171. Бонито Дж. Сцена комедии дель арте с Арлекином. Сер. XVIII в. х., м. 85x65 Рим, Национальная галерея старого искусства. Палаццо Корсини.

172. Пинелли Б. Арлекин на итальянском карнавале 1820 года. 1820. Гравюра. 51.7x42.4 Рим. Музей Рима, Палаццо Браски.

173. Пикассо П. Сидящий Арлекин. 1901. х., м. 80x60.3. Нью-Йорк, Музей Метрополитан.

174. Пикассо П. Арлекин и его подружка. 1901. х., м. 73x60. Москва, ГМИИ.

175. Пикассо П. В кабаре «Проворный кролик». 1904-1905. х., м. 99x100.3. Нью-Йорк, Музей Метрополитан.

176. Пикассо П. Акробат и юный Арлекин. 1905. к., смешанная техника. 105 х 76. Частное собрание.

177. Пикассо П. Сидящий Арлекин на красном фоне. 1905. к., смешанная техника. Размер неизвестен. США, Частное собрание.

178. Пикассо П. Странствующие комедианты с собакой. 1905. к., гуашь. 105.5x75. Нью-Йорк, Музей Современного искусства.

179. Пикассо П. Семья Арлекина с обезьяной. 1905. к., смешанная техника. 104x75. Гетеборг, Художественный музей Гетеборга.

180. Пикассо П. Семья Арлекина. 1905. к., смешанная техника. 58x44. США. Частное собрание.

181. Пикассо П. Семья комедиантов. 1905. к., смешанная техника. 29,5 х 21.Частное собрание.

182. Пикассо П. Арлекин с поднятыми руками, к., смешанная техника. 24,5 х 17. 1905. Частное собрание.

183. Амфилд М.Э. Рисунок для Самсары (Маг). Первая половина XX в. б., смешанная техника. Размер неизвестен. Частное собрание.

184. Пикассо П. Семья странствующих комедиантов. 1905. х.,м. 212.8x229.6. Вашингтон, Национальная галерея искусств.

185. Пикассо П. Семья странствующих комедиантов. 1905. к., смешанная техника. 51.2х 61.2 Москва, ГМИИ.

186. Пикассо П.Смерть Арлекина. 1906. к., гуашь. 68.5x96. Вашингтон, Собрание П. Мэллон.

187. Пикассо П. Комедианты. 1905. Мерион, Собрание Барнса.

188. Пикассо П. Арлекин на лошади. Весна 1905. к., м. 100 х 69,2. Апервиль, Собрание П. Меллона.

189. Энсор Дж. Обед голодающих. 1915. х.м. 115.6 х 145.4Нью-Йорк, Музей Метрополитан.

190. Пикассо П. Семья Арлекина. Весна 1909. х., м. 99,7 х 80,7. Вуппертал, Музеи Хейдта.

191. Пикассо П. Человек с гитарой. 1917. б., уголь. 15x20. Мерион, Собрание Барнса.

192. Пикассо П. Арлекин. Осень 1915. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

193. Пикассо П. Арлекин, играющий на гитаре. 1918. х.,м. 97x76. Базель, Частное собрание.

194. Грис X. Арлекин с гитарой. 1919. х.,м. 116x89. Париж, Галерея Лейрис.

195. Северини Дж. Арлекин с мандолиной. 1918. х., м. Милан, Музей Навиглио.

196. Пикассо П. Арлекин со скрипкой (Si tu veux). 1918. х., м. 142x100.3. Кливленд, Музей искусств Кливленда.

197. Грис Х.Сидящий Арлекин. 1920. б., карандаш. 271 х 212. Лондон, Галерея Тейт.

198. Грис X. Сидящий Арлекин. Ок. 1920.x., м. 91.44 х 74.93 Миннеаполис, Институт искусств.

199. Грис X. Сидящий Арлекин. 1923.х.,м. 73x92. Нью-Йорк, коллекция К. Валкер.

200. Пикассо П. Арлекин. Портрет Л. Мясина. 1917. х., м. 116x90. Барселона, Музей Пикассо.

201. Дерен А. Арлекин и Пьеро. 1924. х., м. 175x175. Париж, Музей д'Оранжери.

202. Донги А. Жонглер. 1926. х., м. 103x90. Альбинея, Коллекция А. и И. Марамотти.

203. Северини Дж. Семья бедного Пульчинеллы. 1923. х., м. 101х65.5.Тренто и Роверето, Музей современного искусства Тренто и Роверето.

204. Фера С. Парад. После 1918 г. х.,м. Размер неизвестен. Частное собрание.

205. Лот А. Посвящение Ватто. 1918. х.,м. 333 х 360 Женева, Музей Пти Пале.

206. Пикассо П. Три музыканта. 1921. х.,м. 203x188. Филадельфия, Музей искусства.

207. Пикассо П.Три музыканта. 1921. х.,м. 200.7x222.9. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

208. Пикассо П. Сидящий Арлекин. X. Сальвадо. 1923. х.,м. 125x97. Собрание Ставроса В. Ниархоса.

209. Пикассо П. Сидящий Арлекин (Портрет художника X. Сальвадо) 1923. х., м. 130x97. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду.

210. Пикассо П. Сидящий Арлекин (Портрет художника X. Сальвадо). 1923. х.,темпера. 130.5x97. Базель, Государственный Художественный музей.

211. Пикассо П. Сидящий Арлекин (Портрет художника X. Сальвадо). 1923. х.,м. 130x97. Частное собрание.

212. Пикассо П. Голова женщины. Лето 1926. х., м. 46 х 38. Частное собрание.

213. Пикассо П. Голова женщины. Лето 1926. х., м.35 х 27. Париж, Музей Пикассо.

214. Пикассо П. Голова Арлекина на коричневом фоне. 8 марта 1927. х., м. 38 х 46. Частное собрание.

215. Барбье Ж. Поцелуй Арлекина. Начало XX в. Б., акварель. 30x40. Частное собрание.

216. Бердслей О. Смерть Пьеро. 1896. Англия, собрание У.Дж. Гуда.

217. Бердслей О. Фронтиспис к «Пьеро Минуты». 1897. Гравюра, 25.7x17.7. Лондон, Музей Виктории и Альберта.

218. Бердслей О. Титульный лист для книг из серии «Библиотека Пьеро». 1896. Нью-Джерси, Библиотека Университета Принстон.

219. Бердслей О. Пьеро и кот. 1895. Англия, Собрание Уи.Дж. Гуда.

220. Пикассо П. Голубая танцовщица. Пьеро и танцовщица. Осень 1900. х., м. 38 х 46 Франция, частная коллекция.

221. Макке А. Русский балет I. 1913. х.,м. 103x81. Бремен, Городской музей Бремена.

222. Руо Ж. Два клоуна. 1928.6., м., чернила. 19.7x21.3. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

223. Руо Ж. Пьеро-иллюзионист. 1907. б., акв., м. 44x33. Париж, Собрание А. Симона.

224. Нольде Э. Женщины и Пьеро. 1917. х., м. 100.5 х 86.5. Дюссельдорф, Художественный музей Северной Вестфалии.

225. Руо Ж. Белый Пьеро. 1911. б., акварель, пастель. 78x65. Цюрих, Кунстхаус.

226. Руо Ж. Пьеро-аристократ. 1941-1942. б., наклеенная на холст, м. 112x71. Эм, собрание Леклерк.

227. Руо Ж. Пьеро. 1920. х., м. 100x72.Амстердам, Стеделийк Музеум.

228. Руо Ж. Портрет Пьеро в профиль. Ок.1925, х., м. 63x46. Саитама, Музей современного искусства.

229. Руо Ж. Пьеро. 1948. х.,м. 54x38. Париж, частное собрание.

230. Пикассо П. Пьеро с маской. 1918. х., м. 92.7 х 73. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

231. Модильяни А. Автопортрет в костюме Пьеро. 1915. к., м. 43x27. Копенгаген, Государственный музей искусств Дании.

232. Руо Ж. Пьеро с розой. Ок. 1936. х.,м. 92.7x61.7. Филадельфия, Музей искусств.

233. Пикассо П. Пауло Пьеро. 28.02.1925. Париж, Музей Пикассо.

234. Шере Ж. Портрет актера мима Ж. Вага в роли Пьеро. 1909. Ницца, Музей изобразительных искусств.

235. Грис X. Пьеро с гитарой. 1922.x.,м. 100x65. Париж, Галерея Л. Лейрис.

236. Грис X. Три маски. 1923. х., м. 65x100. США, частное собрание.

237. Руо Ж. Синие Пьеро. 1943. х.,м. 59x45. Франция, частное собрание.

238. Руо Ж. Цирк. 1905.Франция, частное собрание.

239. Пикассо П. Пульчинелла с гитарой. 1920. б., темпера. 15 х 10. Франция, Частное собрание.

240. Пикассо П. Пульчинелла и Арлекин. 29.08.1920. б., смешанная техника. 27 х 21,4. Париж, Музей Пикассо.

241. Северини Дж. Два Пульчинеллы. 1922. х., м. 92x61. Гаага, Городской музей.

242. Северини Дж. Клоун с гитарой. Конец 1920-х. д., м. Мерион, Собрание Барнса.

243. Северини Дж. Акробаты или маски и руины. 1928. х., м. 158x144. Флоренция, Банк Тосканы. Палаццо Салвиатти.

244. Северини Дж. Музицирующий Пульчинелла (Пьеро-музыкант). 1924. х.,м. 130 х 89. Роттердам, Музей Бойманса ван Бенингена.

245. Андреу М. Персонажи комедии дель арте. 1926. х., м. 126x120. Барселона, Институт театра.

246. Марчиг Дж. Неаполитанский Пульчинелла. 1933. х., м. 136 х 107. Частное собрание.

247. Северини Дж. Игроки в карты. 1924. д., м. 75x100. Верона, Галерея делла Скудо.

248. Северини Дж. Пульчинелла и Арлекин. 1934. к., м. 68.5x51.5. Италия, Частное собрание.

249. Северини Дж. Одалиска и Пульчинелла Ок.1943. Рим. Коллекция Марии Кастели-Гуиди.

250. Российская академия художеств НИИ теории и истории изобразительных искусств1. На правах рукописи0420 0.9 00 8 5 7

251. Чекмарёва Марина Александровна

252. ПЕРСОНАЖИ КОМЕДИИ ДЕЛЬ АРТЕ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ И ГРАФИКЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА: ИКОНОГРАФИЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

253. Специальность 17.00.04 -17 изобразительное и декоративно-прикладное искусство иг а1. ДИССЕРТАЦИЯна соискание ученой степени кандидата искусствоведения