автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Первая авторская редакция балета Прокофьева "Ромэо и Джульетта" источниковедческие проблемы изучения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Первая авторская редакция балета Прокофьева "Ромэо и Джульетта" источниковедческие проблемы изучения"

- л

од

и

О 3 ов £3?

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ, им.П.И.ЧАЙКОВСКОГО Кафедра истории русской музыки

На правах рукописи

ПЕТУХОВА Светлана Анатольевна

ПЕРВАЯ АВТОРСКАЯ РЕДАКЦИЯ БАЛЕТА ПРОКОЗЬЕВА "РОМЕО И ДШЬЕТТА". ИСТОЧНИКОВЕДЧЕСКИЕ ПРОЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ -доктор искусствоведения, профессор Левашев Е.М.

Москва, 1997

Работа выполнена в Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского

Кафедра истории русской музыки

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор Е.М.Левашев

Научный консультант - профессор Ю.А.Фортунатов

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор В.П.Варунц кандидат искусствоведения А.А.Баева

Ведущая организация:

Российская академия музыки им.Гнесикых

Защита состоится ¥ • г». в ^ часов на заседании диссертационного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского ( 103871, г.Москва, ул.Боль-шая Никитская, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан 1997 г.

Ученый секретарь диссертационного Совета

доктор искусствоведения, профессор Т.В.Чередниченко

При целостном обзоре музыковедческой проблематики, а также при изучении нотных изданий может возникнуть впечатление, будто теоретические проблемы и практические трудности музыкального источниковедения и текстологии связаны преимущественно с музыкой сравнительно отдаленных от наших дней исторических периодов.Это относится, например, к наследии композиторов ХУП-ХУШ веков, затем ко времени Бетховена и Шуберта, Чайковского и Мусоргского, даже Танеева и Скрябина, но, казалось бы, никак не позднее.

Однако на самом деле при работе над музыкальными сочинениями композиторов XX века исследователь п редактор, источниковед и текстолог сталкивается со сложностями нисколько не меньшего порядка. Только специфика тут несколько иная, и обусловлены эти сложности причинами, которые характерны именно для нашего столетия.В методологическом и научном отношениях одним из наиболее показательных примеров для раскрытия такого рода проблем может служить балет Прокофьева "Ромео и Джульетта".

Балет Прокофьева по праву занимает почетное место в ряду шедевров мировой театральной классики.Драматичность и яркость этого произведения, вызванного к жизни сюжетом древней легенды, блестяще интерпретированной Шекспиром, вот уже более полувека привлекают неизменный интерес как профессионалов, так и любителей музыки и постоянных посетителей театра.

С точки зрения историка отрезок времени, отделяющий процесс создания балета от нынешнего дня, не тая уж и велик. Однако не будет преувеличением сказать, что на карте творческих шедевров ^созданных в последнем столетии]"Ромео и Джульетта" Прокофьева до сих пор остается одним из самых неисследованных и загадочных материков.

Публикаций, так или иначе связанных с проблемами рассмотрения

прокофьевского произведения, вроде бы много, но монографии о балете до сих пор нет, равно как не появилось пока еще обобщающего исследования о балетном театре Прокофьева.Более того, при существующем парадоксальном положении вещей ни специалист, ни любитель - при всей популярности прокофьевского шедевра - нигде не смогут найти систематизированных данных, представляющих хронологию сочинения музыки балета, обзор существующих нотных автографов, документированную историю первых постановок.Много неясного остается в вопросах, связанных с особенностями использования лейтмотивов в балете, с принципами авторской оркестровки данного сочинения.До сих пор шзи ознакомлении с балетоведческой и особенно театроведческой литературой встает проблема разделения имеющихся там сведений на конкретные, но . многочисленные неоспоримые факты и постепенно утвердившиеся околотеатральные легенды.

Совокупность названных обстоятельств и определяет актуальность предложенного диссертационного исследования.

В представленной диссертации балет "Ромео и Джульетта" впервые рассматривается как конгломерат нескольких проблемных плоскостей. История создания музыкального текста обеих авторских редакций и история первых постановок балета за рубежом и в нашей стране опирается на тщательный источниковедческий и текстологический анализ разнородных архивных материалов, классифицированных и подробно описанных автором работы.Прежде всего в этом заключается научн.'Ш новизна исследования.Кроме того, скрупулезный анализ лейтмотивной системы и обобщение основных принципов прокофьевс-кой оркестровой драматургии являются здесь фундаментальной теоретической базой для осмысления данного балета в контексте важнейших особенностей творчества композитора в целом.

Работа над имеющимися материалами по балету в глазах иссле-

дователя словно бы расслаивается на два сложных, различных, но в основополагающих точках сообщающихся пласта, чем определяются две основные функции диссертации, двуединая целенаправленность исследования.

Первый из пластов, научно-теоретический, открывает возможность воссоздать с высокой степенью подробности ход работы композитора как над первой, так и над второй редакциями балета, а также оценить с разных точек зрения музыкально-эстетическое целое, результат творческой деятельности автора - результат, проявившийся в создании двух редакций балета: Прокофьева-Захарова и Прокофьева-Лавровского.

Другой пласт - эстетико-практический ракурс осмысления музыки двух редакций балета.Подробное изучение до сих пор никому не известной первой редакции этого произведения утверждает исследователя в главной мысли: первая редакция "Ромео"- один из непревзойденных шедевров в истории мирового балета, уникальный феномен, соединивший в себе самый широкий взгляд на достижения современной хореографии с безукоризненной по стилистике интерпретацией "вечного сюжета".

Естественной целью практического изучения первой редакции "Ромео и Джульетты" является утверждение идеи театральной постановки этого произведения как истинно авторского, свободного от всяческих посторонних влияний.Именно в этом диссертант хотел бы видеть практическую ценность своей работы.

Кроме того, материалы диссертации могут быть использованы в процессе прохождения вузовского курса истории отечественной музыки, а также при прохождении курсов анализа музыкальных произведений и инструментовки.

Ео главное направление изучения музыки балета тяготеет все же к задачам исполнительски-практическим.Автор работы попытался предоставить профессионалам (дирижерам, постановщикам, хореографам) такой документально выверенный материал, который бы отражал в себе подлинно творческую авторскую волю, а также давал бы представление о различиях редакций балета и о нескольких сюжетных взри-сяах в рамках двух основных редакций.

Диссертация обсуждалась на кафедре истории русской музыки Московской консерватории и была рекомендована к защите.Основное содержание работы отражено в публикациях и в докладе на научно-практической конференции "Музыкально-рукописное наследие: пробле^-мы изучения и хранения" (ГИИ, 1996 год].

Диссертация состоит из двух томов: 1 - научное исследование, 2 - приложения.Научное исследование насчитывает 182 страницы машинописного текста, включающего введение и пять глав, последняя из которых выполняет и функцию заключения.Приложение насчитывает 116 страниц машинописного текста, содержащих ранее не публиковавшиеся архивные материалы, так или иначе связанные с историей создания балета (в том числе 42 нотных примера^) , и список литературы.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение включает постановку проблемы, обоснование ее актуальности, краткий обзор литературы но теме и источников мемуарно-публицистического характера.Формулируются цель и задачи работы в соответствии с заявленным кругом проблем.

Первая глава - "История создания музыки балета" - по жанру является документированным историческим очерком, где процесс возникновения музыкального текста гениального произведения подкреп-

лен опорой на фундаментальную источниковедческую базу, что позволяет уточнить и ввести в научный обиход новые Факты, по-новому осмыслить давно известные события, а самое главное - представить их в виде системы.

Так, уже во вступительном разделе вскрывается одно из основных противоречий в истории создания "Ромео".Общеизвестно, что музыка этого сочинения поначалу не прижилась в балетном театре.Сам Прокофьев писал о том, что ему многое пришлось изменить в уже написанном музыкальном тексте.Однако никто и никогда не задался казалось бы естественными вопросами: сколько же в таком случае * существовало авторских редакций балета? -действительно ли самая поздняя (известная всем) редакция является по музыке лучшей? -наконец, сохранились ли ноты более ранних редакций?

Для того, чтобы ответить на поставленные здесь вопросы, необходимо было обратиться не только к опубликованным материалам самого разного рода, но и к неопубликованным документам мемуарного и делового характера (отчетам, справкам, записным книжкам), а также к части эпистолярного наследия Прокофьева, непосредственно связанной с возникновением балета "Ромео и Дкульетта".

Одним из основных направлений исследования в данной главе является установление точнейшей хронологии событий, происшедших в интересующий нас период ввемени (1934-1940 годы).Особенно важна такая хронология в связи с двумя в определенной степени кульминационными точками истории создания балета.Это 1935 год, когда композитор закончил первую редакцию сочинения, и 1938 год, когда состоялось первое и единственное исполнение этой редакции в городе Брно (Чехословакия).

Так, для понимания нюансов истории возникновения музыки бале-

та и ее последующего неприятия официальными театральными и околотеатральными кругами немаловажной представляется хронологическая последовательность событий частного порядка в жизни Прокофьева этого периода, повлиявшая на его творчество самым непосредственным образом.В частности, получение им советского паспорта ^взамен международного - "нансеновского" ) есть та граница, за которой начинается полоса очень серьезных трудностей и прямых несчастий творческого пути композитора, что сказалось и на судьбе балета.

Привлечение архивных данных позволяет установить, что только летом 1936 года композитор окончательно переехал в СССР, а его последний выезд за рубеж (концертное турне 1 состоялся в 1938 году.

Таким образом, советский период жизни Прокофьева (1832-1953), рассмотренный в данном аспекте, условно делится на три важных временных (и смысловых!} фазы: 1932-1936 - пребывание в неопределенном гражданском статусе с паспортом Международного Фонда Нансена; 1936-1938 - советское гражданство с возможностью выезда за рубеж; 1938-1953 - советское гражданство без возможности выезда за рубеж.

Нюансы такой периодизации, не отмечавшиеся потом в исследованиях, великолепно понимались тогда чиновниками всех рангов(вплоть до директоров театров) и непосредственно ощущались самим Прокофьевым.

К первому из названных периодов относится создание балета "Ромео и Джульетта", точнее говоря, его первой редакции.

Как известно, музыка этого балета сначала вызвала резко отрицательные отзывы и музыкантов, и танцоров, и критиков.Сам композитор в своих воспоминаниях фиксирует лишь наиболее важный и

принципиальный в творческом отношении момент: неприятие слушателями благополучного финала и справедливость такой оценки.

Контракты, которые ранее заключили с Прокофьевым в двух главных театрах страны - Большом и Кировском,- после ознакомления с музыкой балета оказались расторгнутыми.

О "Ромео и Джульетте" в этих театрах забыли.Забыли до 1938 года, когда композитор в первый и последний раз со времени окончательного переезда в СССР получил возможность выехать за рубеж.

В связи с событиями 1938 года необходимо обратить внимание на два принципиально важных момента: уточнение дат пребывания Прокофьева за границей ( Западная Европа и США) и установление времени появления нового варианта финала балета - трагического.

Конкретные сроки последнего зарубежного турне композитора до настоящего времени не были названы в музыковедческой литературе, и прежде всего потому, что дата выезда Прокофьева из Союза никому ^в том числе и самому композиторуJ не была известна заранее.

Между тем установление этой даты, наряду с установлением схемы перемещения Прокофьева по европейским городам, позволяет достаточно точно определить, когда состоялись переговоры композитора с чехословацким балетмейстером и танцовщиком Иво-Ваня Псота о будущей постановке балета в городе Брно.

Дата возвращения Прокофьева домой после концертного турне известна - 16 апреля 1938 года.А 26 апреля 1938 года администрация Кировского театра снова начинает переговоры с ним о возможном сотрудничестве.

В начале июля композитор получает пертитуру "Ромео" из Ленинграда, работает над ней на протяжении месяца и уже 27 июля отправляет ее для переписки с новым вариантом финала - трагическим,

созданным в преддверии готовящейся в Чехословакии мировой премьеры балета.

Итак, по совокупности событий и фактов 1938 год явился поворотным как для творческой судьбы Прокофьева в целом, так и для дальнейшей судьбы собственно балета "Ромео и Дяульетта".Зарубежное концертное турне, продолжавшееся с января по апрель, позволило композитору в конце января провести переговоры о мировой премьере балета в Чехословакии, что обусловило возникновение трагического финала балета (июльу.В августе состоялась отправка первой редакции партитуры "Ромео" (в новом сюжетном варианте ) в город Брно для постановки, и одновременно от дирекции Кировского театра вновь поступило предложение включить балет в текупий репертуар.

А шесть относительно свободных лет (1932-1938^) закончились з декабре 1938 года, когда Прокофьева не выпустили из сраны ка мировую премьеру "Ромео".

Второй важнейшей содержательной плоскостью данной главы ( наряду с хронологаческой| является то направление исследования, которое связано с установлением местонахождения полной авторской партитуры балета, ибо этот источник исчез, и его поиски до сих пор на дали никакого практического результата.

Опираясь на документальные свидетельства, автор питается проследить путь данной партитуры с момента ее возникновения до момента исчезновения.

В процессе исследования удалось установить некоторые з;осы;а важные факты промежуточного характера.В частности, из найденных нами документов явствует, что черновая авторская партитура балета, скорее всего, никогда не существовала, так как композитор

уже начиная с 1928 года поручал П.А.Лаыму расшифровывать и составлять партитуры своих оркестровых сочинений на основании разметок в дирекционах.

Кроме того, находит свое объяснение факт принципиального отсутствия какой-либо партитуры благополучного финала балета.По-видимому, Прокофьев сразу же после написания этой музыки стал сомневаться в правомерности такой интерпретации сюжета шекспировской трагедии.Во всяком случав, авторская разметка инструментовки номеров благополучного финала в дирекционе 1935 года никогда не появлялась.

До июля 1938 года один (единственный?) экземпляр партитуры первой редакции балета, расшифрованной и переписанной Ламмом и содержащей всо акты, кроме финального, находился в Ленинграде.После переработки данной партитуры Прокофьев отправил Ламму в Москву уже два экземпляра партитуры первой редакции в варианте с трагическим финалом.Затем чернильный экземпляр отправился в Чехословакию, а карандашный остался... Где?

Документированные свидетельства говорят нам о том, что в 1943 году авторская партитура "Ромео и Джульетты" в 3-х томах находилась у Л.Т.Атовньяна, автора переложения балета для фортепиано и тогдашнего директора Музфонда Союза ССР.Значит ли это, что Атовмьян был последним и единственным ее обладателем? Конечно, нет.Не исключено, что в настоящее время она хранится в архиве Музфонда Союза композиторов (закрытый архив^Как бы то ни было, местонахождение партитуры в любом случае остается для нас недоступным.

Вторая глава работы - "История первых постановок балета"- по жанру продолжает предшествующую.Данная глава делится на две нврав-новеликие части: краткий рассказ о мировой премьере балета в

городе Брно ж подробное повествование о подготовке отечественной премьеры балета в Ленинграде [1940 год).

Лаконизм изложения, свойственный первому разделу главы, является вынужденным - ведь установленные нами факты весьма разрозненны я немногочисленны.Однако и они в такой ситуации приобретают весьма важное значение.

В юнце января (предположительно 23-^ 1938 года, во время своего последнего зарубежного концертного турне, Прокофьев встретился в Праге с известным чехословацким режиссером, балетмейстером и танцовщиком Иво-Ваня Псота.Композитор без колебаний согласился с предложением Иво Псота поставить "Ромео и Джульетту" в городе Брно, в полной уверенности, что премьера балета в Ленинграде, приуроченная к юбилею хореографического училища, состоится раньше [однако, как мы знаем, этот спектакль вообще не был осуществлен^.По-видимому, предварительная договоренность Прокофьева о передаче партитуры балета произошла тогда же.

В августе-сентябре 1938 года партитура первой редакции "Ромео" в варианте о только что написанным трагическим финалом была доставлена по назначению.

О работе постановщика над балетом у нас до сих пор нет никаких сведений.Документов, связанных с мировой премьерой балета, в отечественных архивах отыскать не удалось.А. в Брно в результате трех пожаров во время Второй мировой войны погибли все театральные архивы и подшивки газетно-журнальных рецензий.Рукописный экземпляр первой редакции партитуры, сделанный Ламмом для этой постановки, также утрачен.

Однако необходимо еще раз подчеркнуть факт первостепенной, важ-, ности: мировая премьера "Ромео и Джульетты" в Брно явилась первым и единственным воплощением первоначальной (никому до сих пор не

-11-

известяой!| редакция этого (Залета.

Труппа брненскогп театра репетировала балет около четырех месяцев.В это же время на родине композитора начинался наиболее сложный и длительный этап истории создания "Ромео и Джульетты" - двухгодичный период подготовки отечественной премьеры балета, завершившийся всесторонним пересмотром первой редакции этого произведения и созданием на ее основе ныне всемирно известной второй его редакции.

Документы свидетельствуют: абсолютно все переделки производились по требованию и под непосредственным контролем постановщика балета Л.М.Лавровского.И это вполне естественно - ведь Прокофьев ( в 1935 году 1 и Лавровский (в 1938-1939 годах] стремились создать два совершенно различных сочинения.

Однако выводы, сделанные на основе привлечения одних лишь архивных данных, не позволяют до конца раскрыть суть наиболее значительных вопросов и проблем, связанных с рассмотрением балета в объемной исторической перспективе.Здесь не обойтись без противопоставления двух различных эстетических воззрений и психологических установок.

Ко времени постановки "Ромео и Джульетты" Прокофьев не без основания считал себя музыкантом, весьма сведущим в балетном жанре..'?■>" -ствительно, он был автором четырех полных балетов, созданных в содружестве с замечательным балетным коллективом С.П.Дягилева и с рядом новаторски настроенных, подчас даже дерзких в своих исканиях балетмейстеров.Старые традиции создания и постановки балетов, опирающиеся на эстетику французской и итальянской балетных школ второй половины XIX века, были серьезнейшм образом пересмотрены, подвергнуты критике и в значительной степени отставлены за ненадобностью.Не только ушла в прошлое, но была забыта сама азбука развернутых пантомимных сцен, отяжеляющих драматургическую линию, а длинные тра-

диционные сюиты тащев, раз и навсегда принятые костюмы ("из набора") стали восприниматься как явный анахронизм.

На смену этому явились лаконизм жеста, новая простота выражения и необычайная свобода музыкально-изобразительных средств, не сковываемых никакими балетными условностями.

Наконец - и это немаловажно,- создание балетного произведения превратилось в процесс единовременного совместного творчества композитора, либреттиста, постановщика и художника.

Именно в таком русле задумывал и создавал Прокофьев и свой шекспировский балет.

Разумеется, завершая первый период балетного творчества Прокофьева, "Ромео и Дкульетта" стилистически стоит уже вне этого периода.Композитор развивает и совершенствует свое понимание балетной драматургии и в результате приходит к мысли о принципиально сюжетном балете ярко драматического плана.Однако такая позиция ни в коей мере не тождественна принципам советских хореографов, задвинувших идею "драмбалета" с его сюжетной тяжеловесностью, а нередко и с чертами бытового реализма.

Балет Прокофьева не мог получить воплощения на отечественной сцене ЗО-х - 40-х годов в том виде, в каком был задуман композитором первоначально, в силу множества причин как объективного, так и субъективного порядка.

Главная из них - бросавшееся тогда в глаза противоречие между жанром данного произведения (продолжение жанровой традиции большого романтического балета) и средствами выражения (драматургическими, сценическими, музыкальными^, не характерными для сочинений подобного рода.Именно поэтому объединение камерности с развернутым сюжетом - качество, эстетически привлекающее нас к про-кофьевскому балету и заставляющее осмыслить его как замечатель-

ный феномен музыкально-хореографической концепции - в глазах тогдашнего постановщика "Ромео" Л.М.Лавровского являлось скорее недостатком, требующим доработки и переработки.

Изменения в балете затронули, в первую очередь, сюжетную его сторону.Лавровский счел нужным ввести в свою постановку новые сцены и разделы, тем самым разрушив стройную и гармоничную структуру, существовавшую ранее.

Претерпели кардинальные сценографические изменения развернутые танцевальные номера-сцены: № 11 (менуэт), # 13(Танец рыцарейУи -№ 18(Гавоту.Особенно удивительная метаморфоза произошла с Танцем рыцарей, который из сурового, тяжелого танца воинов превратился в редакции Лавровского в куртуазный дамский английский"Танец с подушечкой", ничего общего не имеющий с демонстрацией несо1фуши-мой силы и мощи.

Некоторые любовно-лирические и драматические разделы, задуманные Прокофьевым как крупные сцены сквозного действия, Лавровский раздробил на более мелкие и обособленные номера, тем самым нарушив классическую ясность в развертывании сюжетных линий.Например, гениальная Сцена у балкона 19-20) превратилась в сценографии второй редакции в три сцены с традиционным последованием танцев: Выход Джульетты, Вариация Ромео и бтереотипное па-де-де.Были изменены также Сцена венчания [¡Ш 2&-2$), большая Сцена Джульетты 42-45) и, наконец, сдержанно-лаконичная Сцена смерти героев 51-52], по хореографическому шаблону дополненная двумя сольными выходами Ромео.

Изменения, сделанные композитором в собственно музыкальной сфере, в наибольшей степени коснулись принципов инструментовки. Общеизвестно: звучание оркестра Прокофьева первоначально было настолько камерным, что музыка ряда номеров в акустических ус-

ловиях Кировского театра просто не была слышна танцовщикам.Однако, наряду с этим частным обстоятельством чисто акустического плана, была и другая - основная - причина изменений в этой области - эстетическая.Жанр "драмбалета"- именно в его ключе трактовал "Ромео и Джульетту" Лавровский - требовал оркестра мощного, масштабного, традиционно-балетного.

• В партитуре второй редакции "Ромео" объем оркестровой звучности усилен практически вдвое по сравнению с известным нам дирек-ционом первой его редакции.

Несоответствие и противостояние принципов прокофьевской композиторской эстетики тем укоренившимся нормам и представлениям, чтс сложились в теории и практике советского балета,- объективный факт, имеющий прямое отношение не только к истории создания "Ромео и Джульетты", но и к цельному творческому феномену, который можно определить как Балетный Театр Прокофьева.Данный конфликт двух эстетических школ, естественно, проявился наиболее остро в момент их первого столкновения ^1938-1940 годы] и непосредственным образом отразился на сценической судьбе одного из самых новаторских произведений мировой балетной классики.

Третья глава диссертации - "Конкретные особенности двух авторских редакций балета на основании сравнительного анализа автографов и других источников" - представляет собой развернутое научно-текстологическое исследование.В сущности, это тоже история создания балета, только принцип ее осмысления и метод подачи здесь несколько иные. *

Все важнейшие выводы данной главы базируются на изучении архивных материалов узко-специальной, конкретно таорческой направленности.Это прокофьевские нотные записные книжки 4-7 и "Записная книжка с записью английских слов, музыкальных тем и шах-

матных партий", содержащие эскизы будущих тем балета; три вари-

ции балета в варианте с благополучным финалом (авторская рукопись

нений к балету, созданные в период подготовки к отечественной премьере 1940 года и являющиеся по функции переходными разделами от первой редакции ко второй; партитуры симфонических сюит по "Ромео и Джульетте", в которых инструментовка аналогичных балету мест выглядит совсем по-иному.

В результате формального подсчета всех материалов по "Ромео и Джульетте" мы получим несколько менее 40 единиц хранения.Цифра не гигантская, однако попытки проследить судьбу немногочисленных авторских рукописей и других источников, а затем систематизировать их по известным любому источниковеду признакам (хронологическому, иерархическому и т.д.] вполне могут обернуться неудачами: слишком многое до сих пор не известно.

Достаточно объяснимым представляется отсутствие наиболее иерархически важных дня нас архивных единиц - двух экземпляров партитуры первой редакции балета, первый из которых (чернильный] скорее всего сгорел в городе Брно вместе с другими архивными материалами во время пожаров Второй мировой войны, а второй (карандаш-

ный I после переработки превратился в партитуру второй редакции балета.Гораздо сложнее объяснить пропажу и этой партитуры, а также - отсутствие вообще какого-либо целостного авторизованного источника, который явился бы основой для работы над академическим изданием партитуры "Ромео и Д-утьетты".

Обращаясь к исследованию записных книжек композитора, архивист и текстолог сталкивается также с трудностями иного порядка - с

анта либретто балета ^первый из которых, в авторской рукеписи 1935 года, ранее не ; клавир-дирекцион первой редак-

клавиры и партитуры вставных номеров и других допол-

неточностыо, расплывчатостью, а то и полным отсутствием датировок.А между тем именно выявление точных дат начала и окончания каждой такой книжки помогает детально восстановить процесс постепенного формирования большинства вошедших в балет тем.От единичных эскизов, весьма отдаленно напоминающих законченные тематические образования и содержащихся в "Записной книжке..." более общего характера и в нотных книжках М 4 и 5, развитие тематиз-ма балета поэтапно движется к своему логическому завершению: сйа-чала - создание кратких, однако цельных и смыслово насыщенных фрагментов музыкального текста (нотная книжка № 6^, затем - возникновение объемных законченных разделов и даже номеров "Ромео" (книжка £ 7]и, наконец, объединение уже имеющегося материала в клавир первой редакции балета.

Хронологическая атрибуция данных записных книжек композитора позволяет установить с абсолютной ясностью, что лишь в 1935 году Прокофьев определил для себя адресата всех разрозненных тем, появлявшихся в этих книжках начиная примерно с 1930 года.Таким образом, принцип накапливания тематизма, характерный для творческого метода композитора в целом, является основополагающим и для процесса создания балета "Ромео и Джульетта".

Исходя из совокупности источниковедческих материалов, автор диссертации попытался восстановить и дальнейший ход работы Прокофьева над балетов в период с 1935 по 1940 годы.

В частности, сравнение рукописного авторского варианта сценария "Ромео"(1935 год) с литературным текстом шекспировского первоисточника дает возможность получить верное представление о том, с какой скрупулезностью и тщательностью работал композитор над словесным текстом, воспринимая как собственна текст, так и исторический контекст произведения в единстве мельчайших деталей,

свойственных индивидуальному стилю создателя трагедии.Основные особенности шекспировской драматургии "Ромео" нашли непосредственное отражение и в- тексте прокофьевского либретто.Авторский сценарий балета не предполагал: введения в первом акте чисто танцевальных (с точки зрения традиционной хореографии) номеров, то есть предельную действенность драматургии; введения традиционных вариаций главных героев; введения в музыкальное развитие образа Ромео большого количества сольных эпизодов Crio сравнению с музыкальным развитием образа Джульетты); разделения больших лирических и лирико-драматических сцен на более мелкие.

Клавир первой редакции балета, законченный 8 сентября 1935 года, в точности соответствует драматургической концепции либретто. В клавире 56 номеров; последние 6 номеров представляют собой счастливый финал балета.

Из Финальных эпизодов наибольший интерес вызывают 53 и 54, и не только потому, что они подчеркнуто обособлены от окаймляющих их сцен, но и в силу причины, имеющей отношение уже не просто к балету "Ромео и Джульетта", а ко всему творчеству Прокофьева в целом: их музыка основана на мотивах, которые композитор спустя девять лет использует в качестве основного музыкального материала знаменитого Скерцо Пятой симфонии (этот факт никогда не отмечался исследователями и, по-видимому, был им просто неизвестен^

Если в № 53("1оренцо ударяет в гонг"]первая тема Скерцо дается лишь эпизодически, то в И 54("Сцена наполняется людьми^)основной тематизм некоторых разделов, а также тональности тем и, главное, общие принципы развития материала во многих случаях идентичны Скерцо Пятой симфонии.

Рассматривая данный дирекцион первой редакции балета в целом, в большой степени приходится опираться на сравнения его с клави-

ром и партитурой известной нам второй редакции "Ромео и Джульетты". И такое сравнение в любом случае оправдано: ведь в нашем сознании первая редакция "Ромео" изначально присутствует в эстетически-абстрактном виде.Пока мы лишены возможности увидеть это произведение в его естественном (сценически-музыкальном) варианте, для нас остается единственный путь - постичь его новаторские черты в сопоставлении с тем, что реальнее для нас.Особенного внимания при сравнительном анализе такого рода требуют те сцены, номера и разделы, которые подверглись наибольшим текстологическим изменениям в процессе переработки балета.

В целом во вторую редакцию "Ромео" вошли отсутствующие ранее:. }£№ 4 (Утренний танеп), 14 (вариация Джульетту), 20(вариация Ромео) и три вставки в Сцену у балкона общей величиной 37 тактов; й 2б(та-нец с мандолинами); вставки (каждая в среднем около 20-ти тактов] в Ш 31, 46, 48, 50, 51 и 52.Добавлена была также "Сцена в Ман-туе", выдержавшая лишь одно представление - премьерное.

Напротив, во вторую редакцию не вошли ранее изъятые Прокофьевым номера и разделы: Ш 2з(меркуцио и Кормилица], 25 (Тарантелл^', 48 (танец трех мавров] и 49 (Танец двух капитанов!, музыкальный материал которого композитор использовал для написания Танца с мандолинами; некоторые фрагменты музыки из )Ь 20 общей величиной 10 тактов.

Процесс изменений в инструментовке можно с большой степенью детализации проследить, сравнив авторский дирекцион 1935 года и рукописные партитуры трех симфонических сюит по балету с опубликованной в 1962 году партитурой второй редакции "Ромео".Для про-феогионального источниковеда и редактора не представляет больших сложностей и проведение обратного процесса - с целью восстановления подлинного авторского текста партитуры первой редакции ба-

лета.

В результате поэтапного сопоставления имеющихся нотных и словесных источников перед нами с максимальной ясностью предстают эстетические, жанрово-стилистические, сюжетно-сценографические и музыкальные различия двух авторских редакций гениального балета.

Первая редакция "Ромео" связана с именем выдающегося балетмейстера Р.В.Захарова.Она является произведением, ориентированным на тенденции новой хореографической школы, с чертами камерности и сквозным развитием образов, с буквальным подчас следованием поэтическому тексту и с классической ясностью форм, присущей шекспировской трагедии.

В свою очередь, первую редакцию можно подразделить на два варианта, различающихся лишь содержательно и - отчасти - музыкой последних шести номеров: 1) со счастливым финачом; 2) с трагическим финалом.

Сравнение музыки двух финалов первой редакции позволяет сделать ряд немаловажных наблюдений.

Собственно музыка финального номера, суммирующая в себе основные лирические темы балета, при кардинальном сюжетном повороте практически не была изменена, но в новом - ппотивоположном - драматургическом контексте как бы приобрела иную функцию и зазвучала совсем по-иному.Это парадоксальное явление вовсе не было случайным в творческом методе Прокофьева.Оно говорит о смысловой емкости прокофьевского музыкального тематизма, что в данном случае проявляется в своем предельном выражении (перемена"полюсов" в развязке сюжета,).

Вторая редакция балета, в сущности, явилась радикальным пересмотром прежней под давлением нового постановщика Л.М.Лавровского. Это - сочинение, близкое традициям большого романтического

балета конца XIX - начала XX века со всеми его атрибутами: с сольными выходами героев, с пышными длинными танцами и сюитными сценами, тормозящими действие, а также с превалированием роковой драматической линии в развитии сюжета.

Четвертая глава исследования - "Система лейтмотивов и ее отображение в архивных материалах и научной литературе"— почти целиком посвящена анализу, сопоставлению и классификации основных лейтмотивов балета.Цроделанная в этой области работа послужила автору диссертации для достижения различных по степени важности результатов.

Впервые были сведены в рамках одной главы все существующие определения лейтмотивов "Ромео", будь то названия, данные самим композитором и содержащиеся в неопубликованных архивных источниках, или наименования, принадлежащие музыковедам и зафиксированные в трудах равного рода, посвященных проблемам изучения балета. Кроме того, автор диссертации делает попытку обобщить основные аспекты подхода к этой проблеме, до нынешнего времени занимавшие умы исследователей.

Классификация лейтмотивов по сюжетно-содержательному признаку, их формальный подсчет (также произведенный впервые )и, наконец, появление таблицы, где прослеживается их возникновение и дальнейшее сущуствование в рамках балета, служат доказательством одного из важнейших тезисов данной главы: в "Ромео и Джульетте" мы имеем дело не с использованием отдельных повторяющихся тем, хотя бы и многочисленных, а со сложной и разветвленной лейтмотив-ной системой.Ведь из 52-х номеров партитуры второй редакции балета лишь шесть номеров (преимущественно массового характера^ не основаны на лейтмотивах.

Наконец, систематизация важнейших лейтмотивов балета и их

рассмотрение в различных плоскостях (функциональной, иерархически-смысловой, выразительной )позволяет вплотную приблизиться к осмыслению основных прокофьевских приемов драматургии, вытекающих из принципов работы автора с тематическим материалом.

Так, важнейший принцип постепенного укрупнения сквозных драматургических линий от начала к концу балета основан на группировке лейтмотивов в музыкально-драматургической форме слитной сюиты.

Для балета "Ромео и Джульетта" эта ?ор?/а имеет исключительное значение.Исторически она обязана своим возникновением реформе вальса как танца, осуществленной в 1824 году композитором Йозе-фом Лайнером.Именно он впервые использовал слитно-сюитную танцевальную Форму как Форму выражения лирико-лгобовных чувств.Основной принцип построения вальсообразных сюит прсдштраусовской, а затем и штраусовской эпохи структурно и смыслово предстает как йоединение двух важнейших музыкально-психологических тенденций: 1) тенденции неиссякаемого источника лирических мелодий, которые не повторяются; 2) тенденции рефренности, не всегда регулярной.

Данная форма сама по себе представляет определенное состояние, и поэтому она чаще всого встречается именно в лирических сценах балета Прокофьева, выражая доминирующее состояние любви.Две наиболее значительные сцены такого рода расположены почти симметрично в архитектонике целого: Сцена у балкона, 1 акт 17-18 в первой редакции); Спальня Джульетты, 3 акт (У(Ге 36-37 в первой редакции ).Закономерности непрерывного последования любовных эпизодов данных сцен основаны на смене не тем, не мотивов даже, а эмоций, состояний дупл.Управляющие движения диктуются введением новых музыкально-смысловых импульсов.Для определения принципов взаимодействия этих импульсов необходимо ввести понятие

-22-

"мотивно-тематической стретты".

В данном случае такая стретта представляет собой сосредоточение ранее рассредоточенных элементов любовно-лирического тема-тизма, органичное объединение звеньев, каждое из которых до того было самостоятельной темой.М.Г.Арановский называет такой музыкально-драматургический прием "диалогами тем".

■ Благодаря этому принципу развития теряется ощущение продолжительности мелодико-гармонических образований; наше сознание не Фиксирует начало, развитие, заключение эпизода как последование отдельных тем - напротив, эпизоды разных любовных мелодий сливаются в единую бесконечную мелодию любви.

Пятая, заключительная глава - "Балет "Ромео и Джульетта" в контексте важнейших особенностей творчества Прокофьева"- представляет собой научное исследование, цель которого - изложение системы выводов на основании предыдущих глав.Данная цель может быть достигнута лишь при условии выхода за пределы диссертационной темы и обращения к ряду проблем творчества композитора в целом.Отсюда проистекает и двойственная структура, и функциональная двойственность настоящего раздела работы, при которой одна из тенденций исследования завершает линию источниковедческих обобщений, а другая тенденция - напротив - затрагивает проблематику теории и истории музыки, музыкальной драматургии п-в определенной мере - даже музыкальной эстетики.Практически все рассматриваемые здесь вопросы, так или иначе связанные с художественным текстом прокофьевского балета, достаточно широко разрабатывались в научной литературе, но в концентрированном виде не были направлены на проблематику изучения именно данного сочинения.

Одяя из главг'Рших принципов творческого метода Прокофьева

можно определить как стремление композитора к созданию самостоятельной эстетико-драматургической системы для каждого из его крупных произведений.Данный тезис в полной мере применим и к его балетному творчеству.Как известно, Прокойьээ является автором сем полных балетов, каждый из которых кпк бц "стоит особняком", то есть занимает особое место в том стилистически-разнородном ряду, что мы называем "балетным театром Прокофьева".

Научная реконструкция первоначальной редакции "Ромео и Джульетты" усиливает впечатление уникальности этого прско^ьевского сочинения: ведь первая редакция по всем признакам тяготеет к камерным балетам зарубежного периода творчества композитора (хотя эстетически уже преодолевает его рамки], в то время как вторая редакция "Ромео", несомненно, принадлежит к группе романтических балетных сочинений советского периода (хотя сохраняет и суммирует в себе очень многие из находок дягилевской эпохи].

Однако, если попытаться осмыслить обе редакции данного произведения и в контексте изучения наиболее ярких прокофьевских творений в совокупности их важнейших сторон, становится совершенно ясно: "Ромео и Джульетта" является поворотным пунктом не только балетного творчества композитора, но и всего его творчества в целом.Этот балет, на наш взгляд, представляет собой такой уникальный жанровый синтез, при котором сочинение, написанное в жанре большого романтического балета, стилистически подается автором как произведение камерного характера, что неизбежно затрагивает и закономерности драматургии, и принципы ■Тюрмообразования, и систему выразительных средств.

В "Ромео и Джульетте" естественно и нерасторжимо объединены законы двух различных драматургических и театральных систем: театра Переживания и театра Представления.

Дяя достижения подобных задач Црокойев пользуется целым арсеналом весьма характерных для него приемов, собранных в индивидуальную для данного балета систему: постоянное прокофьевское требование "отсутствия скуки" и отрицание "реприз за казенный счет" (одно из любимых выражений кoмпoзитopaj; драматургическая многосоставность сочинения, в котором обязательно присутствует не только внешне-событийный сюжетный слой, но и внутренне-психологический; введение в музыку балета повторяющихся тем (лейтмотивов ^ нейтрально-повествовательного характера, выполняющих функцию ."рассказа от автора" ( например, тема "печальной повести", открывающая балет] ; создание такой лейтмотивной системы, в которой лейтмотивы внутренних состояний решительно преобладают над лейтмотивами внешних событий.

Тем самым в балете "Ромео и Джульетта" реализуется следующий принцип создания художественных образов и их взаимоотношений: балетному театру - действие, балетной музыке - чувство.

В своих интерпретациях шекспировской драматургии Црокофьев колеблется между двумя стилевыми полюсами.Один полюс - произведение преимущественно "классичное" (то есть ориентированное на законы классического искусства) по способу развития действия, но во многом"романтичное" по приемам воплощения музыкальной образности. Другой полюс - сочинение "романтичное" по философско-худо-жественной идее и конкретной Фабуле (конфликт "великой любви" и "рокового начала"^, но в целом не нарушающее законов классических пропорций художественной формы."Классичность" мышления композитора наиболее явно выражается в том, что он твердо придерживается законов классического театра: правила триединства времени, места и действия; традиционного последования стадий экспозиции, завязки, развития, кульминации, развязки; противостояния сквоз-

ннх линий действия и контрдействия.Конкретное же воплощение каждого из этих принципов в "Ромео и Джульетте" весьма далеко отходит от привычных стереотипов.

Эстетическое качество, которое можно охарактеризовать как "близость художественной атмосферы" музыкально-сценического произведения ( оперы или батгета) образному строю литературного первоисточника, всегда представляет собой одно из ключевых звеньев как в характеристике произведения, так и в его восприятии публикой.В большинстве случаев чем лучше знакома аудитория с первоисточником, тем острее встает проблема и тем сложнее задача композитора.Дате у непросвещенного зрителя имеются в настоящее время достаточно четкие слуховые ассоциации, связанные с музыкой шекспировской эпохи ("эпохи Возрождения].Естественно, слуховое впечатление от музыки прокоФьевского балета не попадает в круг этих ассоциаций.Однако вот парадокс - если представить (и поставить] балет в том виде, в каком задумал его композитор, то зритель получит достаточно полное и достоверное (в широком смысле] изображение и отражение средневековых нравов.Следовательно, здесь имеют место те сценические, Формообразующие, музыкальные символы, которые терминологически еще не вполне определены.Дух, а не Буква. Аллюзия, а не Знак.

Анализ системы выразительных средств балета "Ромео и Джульетта" помогает вплотную подойти к пониманию того, как использование совокупности приемов, вызывающих те или иные слушательские ассоциации, приводит к убедительному воссозданию композитором художественной атмосферы изображаемой эпохи.С этой точки зрения автор исследования рассматривает "Танец рыцарей" (основной раздел № 13 второй редакции балета] - произведение, которое могло появиться только в XX веке, настолько оно современно по вырази-

тельным средствам.Однако и музыковеды, и критики, и слушатели совершенно обоснованно усматривают в нем одну из самых точных характеристик средневековых нравов в балете.

Говоря о влиянии этой музыки на слушательское восприятие, можно выделить как бы две плоскости этого влияния - объективную и субъективную.Проводя анализ в объективной плоскости, необходимо отметить использование Прокофьевым в этом номере (сознательно либо интуитивно) нескольких риторических йигур: резкий переход в мелодике от предельно верхних к предельно низким нотам как стереотипный риторический символ решительности; широкий пространственный охват в фактурном изложении аккомпанирующих голо-. сов; движение верхнего голоса по кругу (восхождение и нисхождение, символизирующее повороты "колеса Фортуны"]; использование на протяжении всего основного раздела пунктирного ритма мелодии (у Баха этот риторический прием является символом бичевания, а если говорить более обобщенно - торжества какой-то тупой и злой воли].

Сопоставление (и борьба] двух разнонаправленных смысловых тенденций - замкнутости (символ круга ] и разомкнутости (стремление вырваться из этого круга предначертанных категорий,) - является обобщенным риторическим приемом, который затем распространяется и на другие разделы этого номера ("Танец Джульетты с Парисом" и "Дамский танец" ] и представляется ключевым для понимания механизма возникновения субъективных слушательских ассоциаций.Огромное смысловое значение здесь имеют мелодика, гармония и ритм, подробно проанализированные автором настоящего исследования.

Последний раздел заключительной главы диссертации посвящен исследованию важнейшего выразительного и изобразительного сред-

ства балета - авторской инструментовки, рассмотрению принципов ее использования в нерасторжимых связях с другими элементами музыкальной выразительности.Как известно, об инструментовке Прокофьева написано крайне мало, и по этой причине автор данного труда делает попытку, с одной стороны, насколько возможно заполнить существующий пробел применительно хотя бы к музыке "Ромео и Джульетты", а с другой стороны - изложить систему выводов предельно лаконичными средствами, преимущественно в виде тезисов. Выводы о закономерностях оркестровки балета группируются вокруг нескольких не исследованных ранее проблем: оркестровка лирических сцен; оркестровка эпизодов подчеркнуто зрелищногог сценически-действенного характера; оркестровка кульминационных массовых сцен трагического характера; индивидуальные черты оркестровой драматургии балета в целом; выявление авторского начала средствами оркестровки.

Все тезисы данной части работы базируются на материале тщательно проделанных текстологических анализов наиболее показательных в этом отношении разделов партитуры.Эти тезисы закономерно приводят исследователя к формулировке важнейшего* вывода: самой главной особенностью прокоФьевского оркестра "Рг,мео" является его совершенно не традиционная для балета гибкость, при которой сами принципы оркестровой драматургии меняются в зависимости от смысловой нагрузки тех или иных тем, эпизодов и сцен.

И именно оркестровыми средствами Прокофьев, на наш взгляд, в большой степени достигает того неуловимого духовного синтеза современности и средневековья, при котором несколько стилей (эпохи происходящих событий, эпохи автора литературного первоисточника и эпохи автора музыки) сливаются в один - стиль данного произведения.

Однако, если принимать во внимание не общие принципы оркестровой -драматургии (аналогичные в обеих редакциях "Ромео"], а чисто технические параметры звучания оркестра (плотность, уровень , и силу звучности], необходимо констатировать, что в этом отношении между двумя редакциями пролегает настоящая стилистическая пропасть.

Итак, сравнение двух редакций балета "Ромео и Джульетта", основанное на изучении рукописных и печатных материалов, проведенное в аспекте исторического источниковедения и аргументированное анализами формообразующих и драматургических функций различных средств музыкальной выразительности,- такое сравнение в полной мере утверждает-нас в мысли, что первая редакция значительно превосходит вторую и по логике драматургического развития, и по совершенству музыкальной структуры, и по соответствию духу гениальной пьесы Шекспира.

Восстановление подлинного' авторского текста партитуры первой редакции балета, будем надеяться, послужит одним из этапов будущей работы исполнителей-профессионалов над "Ромео и Джульеттой".

Основные положения данной работы были представлены также в следующих статьях и выступлениях:

1.Петухова С.А. Первая авторская редакция балета Прокофьева "Ромео и Дкульетта" по материалам нотных автографов композитора.

Доклад на научно-практической конференции "Музыкально-рукописное наследие: проблемы изучения и хранения".ГИИ, 19 Февраля 1996 г.

2.Петухова С.А. Проблема лейтмотивизма в балете Прокофьева "Ромео и Джульетта".Система лейтмотивов и ее отображение в архивных материалах и научной литературе / М.,1996.- Статья депонирована в НИО Информкультура Российской Государственной библиотеки 11.12.1996, К 3069.