автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблема интерпретации драматургии Шекспира в балетном театре Джона Ноймайера. "Ромео и Джульетта"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема интерпретации драматургии Шекспира в балетном театре Джона Ноймайера. "Ромео и Джульетта""

На правах рукописи

Зозулина Наталия Николаевна

Проблема интерпретации драматургии Шекспира в балетном театре Джона Ноймайера. «Ромео и Джульетта».

Специальность 17.00 01 - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2005

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор Л.И.Гительман

Научный консультант

кандидат искусствоведения, доцент О.И.Розанова

Официальные оппоненты: — доктор искусствоведения, профессор

И.В.Ступников — кандидат искусствоведения, Б.А.Илларионов

Ведущая организация: ГНИУК Российский институт истории

Искусств

Диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028 Санкт-Петербург, Моховая ул., 35, ауд. 418

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., 34)

Автореферат разослан " 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения С.И.МЕЛЬНИКОВА

Защита состоится

заседании

3 2¿<r¿><PDP

Современный немецкий хореограф, бессменный руководитель «Hamburg Ballett», Джон Ноймайер (род. 1942 г.) давно и прочно занимает позиции лидера мировой балетной сцены. За его плечами - сорок лет творчества и огромное число спектаклей, многие из которых признаны классикой балетного искусства XX века.

Выстроенный им на подмостках гамбургской Штатсоперы авторский балетный театр беспримерно, энциклопедически широк. В нем представлены балеты всех видов и жанров, рожденные в контакте с мировой культурой и историей, в союзе с прославленными музыкальными и литературными шедеврами, в дискуссии с хореографическим наследием У этого разнообразия есть своя доминанта - полнометражная форма балетного спектакля, в которой Ноймайер, истовый поборник содержательного танца, видит главную цель своей работы. Цикл программных танцсимфоний (на музыку Г.Малера) и танцевальных «месс» и ораторий (на музыку И-С. Баха, В.А. Моцарта, Г.Ф.Генделя) представляют собой новаторские разработки балетного спектакля большой формы. Но в основе творчества Ноймайера лежат традиционно значимые в репертуаре балетного театра сюжетные многоактные спектакли. Никто из западных хореографов XX века не внес в балетную афишу такое количество новых названий в данном жанре, как Джон Ноймайер, позволив тем самым балетному театру устоять перед бурным натиском «самодовлеющей хореографии» и contemporary dance.

Впечатляющая группа сюжетных балетов Ноймайера связана с произведениями мировой литературы. В сфере интересов хореографа -весь ее исторический диапазон: от библии, античных трагедий и средневековых саг до современной драматургии, поэзии и прозы. Балетмейстера привлекает «возможность воплотить высокий накал человеческих страстей в конкретных жизненных обстоятельствах, показать глубины души и противоречия характеров сценических персонажей»1. В

1 Ванслов В Джон Ноймайер // Программа к гастролям ГафуртКв! MllMMMtWUM 3

I БИБЛИОТЕКА I

! imahn

im

этих творческих исканиях Ноймайер не мог обойти драматургии Шекспира.

Ноймайер - единственный хореограф, обращающийся к шекспировским сюжетам многократно, на протяжении всего творчества. Сложившийся таким образом шекспировский цикл его балетов представляет немалый интерес для исследователей, - как с точки зрения самой драматургии, так и с точки зрения ее балетной интерпретации хореографом высшей квалификации. Шесть пьес Шекспира («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Отелло», «Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится») приобрели в лице Ноймайера вдохновенного истолкователя, доказавшего огромные возможности их хореографических прочтений. Не меньше, чем уровень задач, с которыми в этих ноймайеровских постановках справляется балетный театр, увлекает и тот выход в современность, который открывает хореограф шекспировским героям и конфликтам. Отзывающиеся на пульс жизни и резонирующие проблемам усложнившегося современного мира и утратившей гармонию человеческой психики шекспировские балеты Ноймайера актуализируют в сознании своих зрителей и образ самого Шекспира.

Цель диссертационного исследования автор видит в изучении современных тенденций и новаций мирового балетного театра в его исторически сложившемся союзе с классической литературой. Рассматривая создания крупнейшего хореографа, автор ставит целью исследовать те профессиональные закономерности балетного искусства, благодаря которым оказывается возможным хореографическое инобытие литературного первоисточника. Представляется целесообразным не только осмыслить успешный опыт Джона Ноймайера в представлении на балетной сцене «живого Шекспира», но и осветить процесс формирования и развития творческой личности крупнейшего хореографа в работе над шекспировской драматургией.

» г" ,

Задачу исследования автор видит в том, чтобы на примере анализа балета Ноймайера «Ромео й Джульетта» раскрыть методологию творчества хореографа в сравнении с методами других лидеров мирового балета, в том числе отечественного, которые обращались в своем творчестве к Шекспиру. Важной задачей исследования является углубление в проблему интерпретации шекспировских первоисточников, поставленную творчеством Ноймайера. Рассмотрение во всех ракурсах одного из его балетов шекспировского цикла связано с необходимостью дать анализ исторического фона бытования трагедии Шекспира «Ромео и Джульетты» на балетной сцене. Хотелось бы также заострить внимание на появлении балетной партитуры Сергея Прокофьева и спектакля Леонида Лавровского как новой точки отсчета в отношениях балетного театра с шекспировской трагедией и классифицировать множество дальнейших обращений хореографов к первоисточнику, включая и взятый за основу исследования балет Ноймайера. По отношению к нему ставятся задачи анализа сюжетной концепции, образной системы и хореографической партитуры спектакля.

Тема исследования представляется сегодня особенно актуальней в связи тем, что на Западе основное внимание хореографов сосредоточено на создании одноактных, часто внесюжетных балетов, направленных, главным образом, на разработку новых форм балетного творчества. В то время как «Ромео и Джульетта» Ноймайера утверждает огромную роль современного балета в развитии содержательных традиций балетного искусства, унаследованных от мастеров XIX века.

Научная новизна работы обусловлена самим аспектом исследования и связана, прежде всего, с вводом в отечественное театроведение практически неизвестного материала по творческой деятельности крупнейшего хореографа современности Джона Ноймайера. Впервые сделана попытка проанализировать природу хореографического мышления художника, обладающего даром балетного видения литературных (шекспировских) произведений. Впервые трагедия

Шекспира «Ромео и Джульетта» представлена и разобрана в свете закономерностей балетного сюжета и хореографической драматургии, а также собран и систематизирован материал по фактам ее постановок на балетной сцене. На примере «Ромео и Джульетты» Ноймайера подробно рассматривается методика работы хореографа над балетом «психологического типа», разбирается «системный механизм» авторской концепции, расшифровывается образно-содержательная сторона хореографического текста. Обосновывается высокая художественность ноймайеровской версии балета по Шекспиру и Прокофьеву.

Объект исследования - западноевропейский балетный театр XX века, в том числе в Германии и России, взятый сквозь призму творчества одного выдающегося хореографа.

Предмет исследования - «шекспировская тема» в творчестве Джона Ноймайера и хореографические концепции его балетов шекспировского цикла; балет Ноймайера «Ромео и Джульетта», его концепция, сценическое решение и хореографическая партитура.

Материал исследования. Исследование осуществлено на основе следующих источников:

- балетные спектакли Джона Ноймайера из репертуара труппы «Hamburg Ballett»; в их числе: балеты по мотивам пьес Шекспира; кроме того, в процессе работы использовались видеозаписи спектаклей, просмотренные в «Ballettzentrum» Джона Ноймайера или имеющиеся в личном видеоархиве автора диссертации; основой для описания и разбора произведений Джона Ноймайера послужили личные впечатления автора исследования от театрального или видео- просмотра спектаклей; использовались также гамбургские буклеты и программы к балетам;

- спектакли отечественных и зарубежных хореографов, созданные по трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» на музыку Прокофьева Л.Лавровским (МариинскиЙ театр), О.Виноградовым (Малый театр оперы и балета), Н.Боярчиковым (Малый театр оперы и балета), Ю.Григоровичем

(Краснодарский театр оперы и балета), Д.Крэнко (Штуттгарский балет), КМакмилланом («Ковенгг-Гарден»), Р.Нуреевым («Гранд-Опера») и др.;

- материалы бесед автора диссертации с Джоном Ноймайером, опубликованные статьи, интервью, методические труды Ноймайера; документальные фильмы и телевизионные передачи, посвященные творческой работе и репетиционному процессу Джона Ноймайера;

- отечественные и зарубежные публикации, посвященные биографии и творчеству Джона Ноймайера;

- тексты драматических сочинений Вильяма Шекспира; литературоведческие и театроведческие исследования творчества Вильяма Шекспира; публикации на тему «Ромео и Джульетты» Шекспира режиссеров драматическою театра;

- литература, посвященная творчеству Сергея Прокофьева; исследования музыковедов по вопросам истории создания и музыкального анализа партитуры «Ромео и Джульетты»;

- литература по истории и проблемам хореографического искусства, исследования в серии «Шедевры балета», труды практиков балетного искусства, монографические издания о хореографах.

Методология исследования Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой и балетоведческой школой принципах изучения, анализа и описания сценического произведения - авторского спектакля, связанного с историческим и культурным контекстом, отражающего общие мировоззренческие и индивидуальные творческие подходы художника. Работа опирается на труды таких исследователей и теоретиков балетного театра как Е.Белова, Л Блок, В.Ванслов, А.Волынский, В.Гаевский,

A.Деген, А.Демидов, Г.Добровольская, Б.Илларионов, МИльичева, П.Карп, МКонстантинова, В.Красовская, Т.Кузовлева, О.Розанова, Ю.Слонимский, А.Соколов-Каминский, И.Ступников, Е.Суриц,

B.Чистякова и др. Автор, используя системный анализ, исходит из

комплексного подхода к балетно-музыкальному спектаклю. В основе методологии - понимание танца как главного выразительного средства в балетном театре, предопределяющего специфику всех фаз рождения балетного спектакля. В исследовании также применен метод анализа сюжетного многоактного балета, выработанный автором диссертации в процессе преподавания таких специальных дисциплин как «Искусство балетмейстера», «Балетная критика», «Хореографическая драматургия».

Степень разработанности проблемы и литература вопроса. Творчество Ноймайера с самого первого этапа стадо объектом пристального внимания зарубежной балетной критики и с тех пор постоянно находится в поле зрения исследователей. В итоге к настоящему времени накопилось (и продолжает увеличиваться) огромное количество материалов на немецком, английском и др языках. Часть этих мшериалов касается и спектаклей шекспировского цикла1. Но все они носят, главным обрачом, рецегоионный, а не научный характер.

На сегодняшний день в Германии не существует серьезной научной или хотя бы популярной монографии, посвященной искусству ведущего немецкого хореографа Дело ограничивается выпуском буклетов и альбомов с вступительными статьями и фотографиями2. Два краеугольных издания, вылущенные к десятилетию3 и двадцатилетию4 творческой работы Ноймайера в гамбургском балете, не являются монографиями о хореографе, а представляют собой сборники развернутых статей разных авторов, освещающих те или иные аспекты творчества Ноймайера.

Cm Kanp Pcrcival J Talented new creative force in European ballet ["Romeo and Juliet"] // The Times 1974 February, 11, Hodgson M Neumeier returns with "Hamlet" for ABT // Dance news 1976 January P 1, 7, Stevens D Neumeier's Shakespeare Triumph ["Midsummer Night's Dream"] // International Herald tribune \9TI iuty,14 P 5, Koegler H "Othello" de Neumeier II Les Saison's de la Dance 1985 Mars P 6!, Zamboni A Mozart & Shakespeare//Dance & Dancers 1988 October P10, Zurnerl Hamburg Ballet Vivaldi oder Was ihr wollt review // Dance Magazine 1997 Apnl P116, Penman R Hamlet in Hamburg // Dancing Times 1997 July P 21

1 John Neumeier Unterwegs (Essay Horst Koegler) Darmstadt, 1972, Das Hamburger Ballett Hamburgische

Staatsoper,1988, Badekow H My favorite pictures for John Photographien 1975-1998 Berlin -Vienna, 1998, The Hamburg Ballet Hamburg, 1998,30 Jahre John Neumeier Hamburg Ballett 1973-2003 Hamburg, 2004

3 Zehn Jahre John Neumeier und das Hamburger Ballet 1973-1983 Hamburg, 1983

* Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett 1973-1993 Hamburg, 1993

Первая научная монография о Джоне Ноймайера появилась на итальянском языке в 2004 году1. Ее автор - известный итальянский балетовед Сильвия Полетги, занимающаяся творчеством Ноймайера с начала 1990-х годов. В своей книге она дает общую системную картину искусства Ноймайера, вмещая в нее ранний творческий период, обзор сюжетных и симфонических балетов, а также главу с высказываниями самого хореографа. Выбранный «портретный» жанр книги говорит о том, что Полетги не ставит целью углубиться в тот аспект творчества Ноймайера, который привлек внимание автора диссертации. Известны так же многие статьи Полетти о Ноймайере2. Полетти рассматривает искусство Ноймайера в близком автору ключе, сосредотачиваясь на его идейно-содержательных, концептуальных, эмоциональных аспектах3.

Важнейшими источниками для автора диссертации стали статьи самого Джона Ноймайера, который часто выступает в печати по разным темам, в том числе освещая свою работу над балетами, включая и «шекспировские»4. Эти статьи позволяют глубже понять цели и задачи хореографа на этапе замысла спектаклей. Но сами по себе они, конечно, не могут подменить исследования его балетов.

Избранный в диссертационной работе ракурс рассмотрения творчества хореографа, относящийся к его шекспировским балетам, тематически пересекается с отдельными статьями западных авторов5,

1 Poletti S. John Neumeier Patent», 2004 226 p

2 Cm HUip Poletti S Protagonist! alla ribaJta John Neumeier // Danza & Danza 1992 Setteicbre P 5, Poletti S Neumaer John, John, John e gK atai // Danza & Danza 1993 Settemhre-Ottobre P 52-57, Poletti S Neumeiei e la tradizione//Danza & Danza 2000 Dicembre P 1-5

1 Poletti S John Ncumeier un "dramaturg" délia danza // Primafila 1996 Maggio P 52-57, Poletti S John Neumeicr maestro dcl balletto namtivo il Primafila 2001 Dicembre P 64

4 Cm nanp Ein getanzte* Drama. Zur Neufassung von "Romeo und Julia" // Programmheft zu "Romeo und Julia", Ballen von John Neumei« Hamburgische Staatsoper, 1981 S 3-5, Synthese von Literatur, Tanz und Musik // Programmheft zu «Mozart und Themen aus "Wie es Euch gefällt», Ballett von John Neumeier Hamburgische Staatsoper, 1985 S 12-13, Prima la musica dopo le parole // Programmheft zu «Vivaldi oder Was Ihr wollt», Ballett von John Neumeier Hamburgische Staatsoper, 1996 S 12-20, Hamlet Vergangenheit, Gegenwart - Zukunft /' Programmheft zu «Hamlet». Ballett von John Neumeier Hamburgische Staatsoper, 1997 S. 14

5 Percival 1 Shakespeare // Zehn Jahre John Neumeier und das Hambuig Ballett 1973-1983 Hamburg, 1983 S 83-89, Koegler H Die literaturischen Metamorphosen des John Neumeier acht abendfüllende Handhjngballette in zehn Jahren // Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett 1973-1993 S 66-72; Livio A John Ntumeier et Shakespeare '/ Programma di sala "Le Songe d'un nuit d'été" Ballet Opéra National de Paris Saison 2000-2001 P 43-46

имеющими, однако, чисто информативный характер и оставляющими в стороне существо вопроса.

Таким образом, тема диссертации до сих пор не стала предметом специального исследования на Западе. Вся зарубежная литература о Ноймайере представляет собой колоссальный свод разрозненных материалов, вводящих в мир творческих тем хореографа, фиксирующих и оценивающих динамическое бытие его искусства в контексте современной жизни и культуры Гамбурга.

Что касается балетоведения отечественного, то здесь в силу объективных причин только начинается изучение творчества западных хореографов, в том числе и балетного театра Джона Ноймайера. Сегодня его фигура все чаще попадает в фокус зрения русской балетной критики. Тому способствовали и гастроли Гамбургского балета (1990, 2003), и перенос ноймайеровских спектаклей на сцену Мариинского (2001)1 и Большого (2004)2 театров. Масса новых публикаций важна для накопления материалов на русском языке, но ее аьторы не претендуют на научный подход к явлению ноймайеровского театра, который требует достаточно долговременного прослеживания его творческого развития. Отдав этому процессу десять лет, автор диссертации стал первым отечественным исследователем, начавшим системное и научное рассмотрение феномена хореографа. Задача углубиться в тонкости профессионального мастерства Ноймайера и обратиться к анализу его хореографии в сюжетных и симфонических балетах ставилась до автора диссертации только в трех откликах периодической печати на гастроли Гамбургского балета в России в 1990 годах, написанных В.Вансловым3 и В.Майниеце4.

Крупнейшему искусствоведу Ванслову принадлежит труд, служивший в определенной мере примером для автора диссертации в

' Вечер балетов Джона Ноймайера «Весной и Осенью», «Теперь и Тогда», «Звуки пустых страниц»

1 «Сон в летнюю ночь»

3 Ванслов В «Пер Гют» Джона Ноймайера// Советская музыка 195! № 1 С 30-35, Малеровский цикл

Джона Ноймайера // Советская музыка 1990 №7 С 111-115

4МайниецеВ Вечное колыхо возврата Мир в балетах Джона Ноймайера//Музыкальная жизнь 1990 № 20 С 19-22

выработке подходов к анализу балеюв Ноймайера - «Балеты Григоровича и проблемы хореографии»1. Такое же значение имели и труды отечественных балетоведов, выходившие в серии «Шедевры балета»2, и монографии о хореографах3, и дискуссионная книга П.Карпа «Балет и драма»4.

Практическая значимость работы. Данное исследование может служить материалом для теоретического и исторического осмысления художественного процесса в хореографическом искусстве XX века. Может быть также использовано в курсах лекций по дисциплинам балетоведческого цикла, в спецкурсах по творчеству Джона Ноймайера и хореографической драматургии сюжетного балета, а также как источниковедческая база для исследований, связанных с изучением немецкого и шире - западноевропейского и мирового балетного искусства.

Апробация исследования. Результаты работы были использованы в курсе лекций балетоведческого цикла в Академии русского балета им. А.Я.Вагановой, в опубликованных статьях по теме диссертации. Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях кафедры зарубежного искусства СПбГАТИ.

Структура диссертации. Структура работы продиктована логикой исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии (285 наименований) и приложения, содержащего полный список постановок Джона Ноймайера.

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются цели и задачи исследования, его методологические принципы Этот раздел включает в себя подробный анализ литературы вопроса.

1 Винслов В Балеты Григоровича и проблемы хореография Изд второе, доп M, 1971

2 Демидов А. «Лебединое озеро» М, 1985, Константинова M «Спящая красавица» М, 1990 Добровольская Г «Щелкунчик» СПб, 1996, Ильичева M «Тщетная предосторожность» СПб, 2001

3 Си монографии Г Добровольской Балетмейстер Леонид Якобсон Л, 1968, Федор Лопухов Л, 1976, Михаил Фокин Русский период СПб, 2004; а также Красовская В Нижинский Л, 1974, Чистякова В Ролан Пегги Л, 1977, Белова Е Хореографические фантазии Дмитрия Бряжгева М , 1997

4 Карп П Балет и драма. Л, 1980

Изучение современного зарубежного балета, по существу, началось лет пятнадцать назад. Но то, что относится к нашим дням, требует специального рассмотрения. Это касается творчества и одного из самых крупных современных хореографов Джона Ноймайера. В диссертации впервые предпринята попытка научно осмыслить одно из его наиболее примечательных балетмейстерских созданий — балет «Ромео и Джульетта», всесторонний анализ которого позволяет осознать главные особенности творчества выдающегося хореографа. Балет «Ромео и Джульетта» входит в цикл шекспировских балетов Ноймайера. Он открывает этот цикл. Но, создавая позднее такие балеты, как «Сон в летнюю ночь», «Отелло» и другие, Ноймайер продолжает работать над своим первым шекспировским балетом, возобновляя его снова и снова. В связи с этим балет этот является своеобразным эталоном для всего шекспировского цикла. Именно поэтому автор диссертации не ограничивает себя анализом одного балета, созданного на шекспировский сюжет, считая целесообразным рассмотреть более широкий круг вопросов, связанный со всем шекспировским циклом Ноймайера. Поэтому в исследовании идет речь о концепции Шекспира, как автора, чрезвычайно важного и уникального в творческой жизни балетного театра. Диссертант стремится показать место Шекспира в современном зарубежном балете, в той его части, который ориентируется на сюжетный многоактный балет и тем самым продолжает традиции «большого балета» XIX столетия. В связи с этим определяется место Ноймайера в общем процессе современных поисков в балетном искусстве. Место Ноймайера среди тех, кто обращается к шекспировским сюжетам и на их основе создает балетные спектакли. Ибо это означает, что хореограф отстаивает определенную концепцию балетного творчества. Отстаивает сюжетный балет большой формы. Балет, обладающий глубоким, часто философско-лирическим содержанием. Теоретическая позиция Ноймайера в балетном искусстве тем самым предельно определена уже в первые годы его самостоятельного

хореографического творчества. Обратившись к «Ромео и Джульетте» Шекспира в самом начале 1970-годов, он выдвинул для себя концепцию балетного театра, способного осуществлять постановки большого стиля. Над созданием сюжетных многоактных балетов он продолжает работать и сегодня Его шекспировский цикл — свидетельство его преданности однажды выбранному творческому пути в балетном искусстве.

Разумеется, Ноймайер создает и балетные миниатюры. Но каждая его балетная миниатюра в высшей степени содержательна и несет на себе печать больших и глубокий раздумий хореографа. Эти миниатюры условно можно назвать мини спектаклями большого стиля, ибо в них присутствует та концепция балетного театра, которая сложилась и наиболее полно обнаруживается у Ноймайера в его шекспировских спектаклях.

Все это позволяет говорить, что обращение Ноймайера к Шекспиру творчески принципиально. Оно определяется его общей концепцией балетного театра, как театра глубокой философской мысли, способного на высочайшие лирические откровения. Именно поэтому необходимо научное осмысление шекспировского цикла Ноймайера, подробное изучение каждого балетного спектакля го этого цикла. И диссертант, сосредотачивая своё основное внимание на первом из них — «Ромео и Джульетте», постоянно возвращается в своих размышлениях ко всему шекспировскому циклу Ноймайера, как к некоему целостному сценическому созданию выдающегося хореографа.

В Первой главе «Джон Ноймайер: "Мой Шекспир". Хореографические профили» содержится общий обзор цикла шекспировских балетов, и рассматриваются их концепщюнные модификации.

«Шекспировская тема» берет свое начало в раннем периоде творчества Ноймайера. Анализ немецкой периодики показал, что молодой Ноймайер к моменту постановки «Ромео и Джульетты» (1971) воспринимался уже как серьезный хореограф Отзывы на первые его

одноактные балеты акцентировали «тотальную интеграцию идеи, драматургии, хореографии, постановки, сценографии и света»1. Обращение молодого Ноймайера к многоактному балету, а в нем — к сюжету из Шекспира обнаруживает его желание связать свое творчество с балетом большой формы и предельно драматического содержания. Именно поэтому Шекспир и далее остался для Ноймайера постоянным «соавтором» его балетов. Тем самым хореограф давал понять, что это драматург - поистине <|(балетный», что он будоражит его мысль, не оставляет в покое танцевальную фантазию.

Автор диссертации анализирует ноймайеровские балеты по Шекспиру2, попутно поднимая проблему «озвучивания» выбранных сюжетов, для которых у Ноймайера не было специальных партитур. Исключение составляла «Ромео и Джульетта», чья музыка была известна Ноймайеру задолго до сочинения спектакля. Опираясь на статистику3, автор рассматривает, кто из хореографов обращался к тем же названиям пьес, что и Ноймайер, обнаруживая, что он единственный занимался «балетизацией» Шекспира на протяжении всей своей деятельности.

В балетном театре обращение к литературному произведению, как правило, дарит спектаклю не один, а сразу два сюжета, которые развиваются в нем параллельно. Первый и явный - сюжетная история самих героев в своих конкретных аспектах Это сюжет сходства балета и первоисточника, привязывающий балет к данному названию и данным героям. Второй же - сюжет подспудный, необъявленный - вычитывается, напротив, из различия словесной и пластической материи и заключается в балетных отступлениях от первоисточника. Это сюжет о самом процессе перевоплощения литературной фабулы в хореографическую и о процессе мысли балетмейстера, ведущего раскопки «танценосной» жилы.

' KoegierH lohn Neumeier success story of the ЧОз1? // Dance magazine 1973 Fabmary P 42A-H.

2 "Hamlet - Connotations" ("Der Fall Hamlet"), "Ein Sommemachtstraum", "Ariel", "Othello", "Mozart und Themen aus "Wie es Euch geffltt", "Amleth", "Shakespeare'9 Lovers", "Vivaldi oder Was ihr wollt", "Hamlet" См Repertory 1973-2003 II 30 Jahre Hamburg Ballett John Neumeier Hamburg, 2003 S 106-109

3 Programmheft zu «Ein Sommemactastraum» Ballett von John Neumeier Hamburgische Staatsoper, 1990 S 34-40

Ноймайер любит и умеет играть «вторым сюжетом». И его «шекспириана» дает тому множество примеров. Что ни спектакль, то какой-то особый поворот темы, какая-то затея с ней, провоцирующая хореографическую выдумку, расширяющая танцевальное пространство. Этим «вторым сюжетом» определяется индивидуальный подход к первоисточнику и придается оригинальность и неповторимость его сценической трактовке.

Из шести названий цикла с этой точки зрения предпринят анализ трех наиболее известных шекспировских балетов Ноймайера - «Сон в летнюю ночь», «Отелло» и "Vivaldi oder Was ihr wollt" («Двенадцатая ночь или Что вам угодно») Автором показано, что для каждого из них Ноймайером найдены свои концепционные приемы, позволяющие повернуть шекспировские сюжеты в балете новыми, чисто хореографическими гранями. Весьма подробно дается анализ «Гамлета» как наиболее «каверзной» для балетного воплощения трагедии и потому особенно интересной в повороте ее хореографическим профилем. При этом обнаружено, что Ноймайер занимается исследованием не столько физических, сколько метафизических, душевных ~ действий пьесы и от них выстраивает действие в балете. Танцу нужны состояния, обусловленные реакцией на реальную ситуацию, в которой пребывают герои и которая рождает эмоциональные высказывания. Ноймайер точно находит в «Гамлете» эти ситуации, в которые, как в капканы, ловит танец.

Ноймайер просвечивает жизнь шекспировских героев психологическим рентгеном и развертывает танец как важную в каждом движении «зубца» кардиограмму жизни сердца и души. Таким образом, хореографические профили его балетов оборачиваются к зрителю человеческими лицами. Пьесы Шекспира не случайно постоянно тянут Ноймайера к себе: «Для меня в балете речь всегда вдет о больших человеческих проблемах и основных жизненных ситуациях. Единственным

смыслом своей работы я полагаю говорить о человеке и представлять подлинный мир чувств»1.

Таким очеловеченным, буквально растворяющим в себе, делающим несуществующей условность балетного искусства, был уже первый шекспировский балет Ноймайера «Ромео и Джульетта». Этот стиль танца и работа Ноймайера с артистами формировали новый тип труппы как компании сотворцов, единомышленников хореографа. Предельная достоверность всех сценических фигур и беспредельная самозабвенность жизни в образе - так танцует ноймайеровские балеты и шекспировские спектакли в их числе одна труппа в мире: «Hamburg Ballett».

Во второй главе «"Ромео и Джульетта" Шекспира на балетной сцене. К истории вопроса» дается комплексная характеристика как литературного первоисточника, оказывающегося в сфере интересов балетного театра, так и музыки С.Прокофьева, а также варианты постановок «Ромео и Джульетты» на балетной сцене.

В работе предпринят анализ шекспировской трагедии с точки зрения ее тематики и драматургической конструкции, обнаруживающий, что данная пьеса уже в своей литературной форме является безупречным балетным сюжетом. Дм чистоты исследования приводятся только доводы шекспироведов2, изъяснявших суть шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта», а выходивших на «механизмы», приводящие з действие балет.

Балетные герои сосредоточены на своем чувстве. Герои «Ромео и Джульетты» тоже' «Ромео и Джульетта страстно, стихийно и нетерпеливо любят друг друга. Любовь здесь достигает такой степени накала, что жизнь подходит к своим пределам»3 Балетное действие - это система взаимодействий героев и миров, система их унисонов и контрапунктов,

1 Цит по Зозулина Н Философии танца Джона Ноймайера И Мариинский театр 1994 №11-12 Приложение «Окно в Европу» С 2.

2 См Берковский Н Литература и театр М, 1969, Шведов Ю Эволюции шекспировской трагедии М, 1975 Чирков Н. «Некоторые принципы драматургии Шекспира^ I/ Шекспировские чтения 1976 М , 1977, Адмони В Философская мысль Шекспира // Шекспировские чтения 1976, Бахмугский В О трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» II Шекспир на сцене и на экране М, 1970

3 Бахмугский В О трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» // Шекспир на сцене и на экране С 68

система их равноправного представления и звучания в сюжете и конфликте. Герой в балете - представитель какопмо из миров, и, наоборот, этот мир выделяет из себя героя как носителя его черт. Но и в «Ромео и Джульетте» «мир и кругозор существуют раньше лиц, очутившихся в центре фабулы. <...> Шекспир, уже создав город Верону, уже создав Италию Ренессанса, только потом и как бы невзначай достает из недр этого мира своего Ромео. <...> Мир прежде людей, историческое бытие прежде отдельных лиц - такова поэтика Шекспира»'. И балет, и трагедия сходятся в специфическом растяжении времени лирических «бесед» души: «Вершина шекспировой трагедии - две сцены ночных свиданий Ромео и Джульетты, сцены лирические, с лиризмом, широко и многообразно развитым. < ..> Внешняя фабула в трагедии Шекспира служит подмостками к двум царственным лирическим сценам, в этом ее назначение»2. Из объяснения, почему эта трагедия просится в балетный театр, вытекает хронологический обзор ее постановок вплоть до появления партитуры Прокофьева (1935)3. Признанная конгениальной литературному первоисточнику, она еще больше стиму.!тровала обращение к трагедии Шекспира как советских, так и зарубежных хореографов4.

Автор, подробно анализируя новаторство музыки, прослеживает все перипетии превращения ее в партитуру легендарной сценической версии Л.Лавровского и создания второй авторской редакции, исправленной по плану балетмейстера5.

Автор принимает версию Лавровского за точку отсчета в предлагаемой им классификации последующих постановок балета, которые, по мысли автора, представляют три основные категории: традиционалистские (в традициях балета Лавровского и эстетики

Берковспий Н. Лжература и театр С 13,33 Там же С 37

В первом авторском варианте в четырех актах и девяти картинах См Все о балете М-Л, 1966 С 397-398

В варианте спектакля ленинградского Театра оперы и балета им Кирова (1940) в трех актах, 52 сиенах

советского драмбалета)1, оригинальные (с позиций новой авторской концепции и хореографического симфонизма)2 и радикально-модернистские (с позиций эпатажа и отречения от всех традиций)3.

Когда Ноймайер ставил на сцене франкфуртского театра «Ромео и Джульетту», он не мог знать балетов своих советских ровесников. Но новые подходы к теме и музыке Прокофьева диктовались всем ходом развития балетного театра во второй половине XX века. И новое поколение хореографов по обе стороны железного занавеса одинаково чувствовали необходимость искать насквозь танцевальные формы и решения балета. Но хореография должна была повысить не только свою дансантность, но и взойти на новый уровень психологичности. В западноевропейском балетном театре первым эту задачу в отношении «Ромео и Джульетты» Шекспира-Прокофьева решил балет Ноймайера.

Третья глава «"Ромео и Джульетта" Джона Ноймайера. Концепция и драматургия спектакля». Здесь рассматривается концепция как система авторских взглядов на тему, сюжет, проблематику, героев литературного первоисточника. Но до того, как она станет подводным навигатором балета, прошивая и сшивая сцены смысловой канвой, происходит много таинственной, никому невидимой работы, которая для хореографа состоит из нескольких этапов. Автор находит возможность поместить рассказ хореографа об этом - его общие высказывания о творческом процессе и пример работы над «Ромео и Джульеттой». Оттуда черпаются сведения об этапах «творческого одиночества» хореографа, общающегося перед созданием балета с книгой и ожидающего ее чудесного преображения - пока только в голове - в картины танца; переходящего к музыке и на время забывающего все предыдущие творческие наработки и размышления о том, какими быть героям, чтобы непредвзято выслушать, что скажет музыка... При постановке «Ромео и

1 Напр Д Кртнко (1958, 1962), К Мисмиллана (1965)

2 Напр О Виноградова (1965,1972), Н Болрчикова (1972), Т Шиллинга (1972). Ю Петухова (2004)

3 Напр А Прельжокаша (1991), Е Панфилова (1999), Р Поклитару/Д Докеллана (2003)

Джульетты» творческий процесс Ноймайера проходил, образно выражаясь, под контролем непосредственно Шекспира: «Шекспир - не Крэнко, не Макмиллан или Уланова - был моим вдохновением Я читал и перечитывал пьесу каждый день, пока сочинял балет»1.

Исследователь идет к концепции другим путем - от самого балетного спектакля, в который та заключена. Детальный анализ позволяет доказать, что Ноймайер режиссерски продумывал и увязывал между собой все звенья действенных конструкций, все «ниточки» сценического бытия героев. Разбор решений образов Джульетты и Ромео, приобретающий у Ноймайера особое значение образ леди Капулетти. добавленная в состав действующих лиц фигура Розалины обнаруживают неразрывность смысловых и хореографических задач, как двух сторон медали. Так, принятая за основу идея «маленькой Джульетты» оборачивается идеей ее первоначальной пластической свободы - свободы от норм танца, от хореографической «взрослости» и тем самым от пуантов. Ноймайер отмечает: «Я не даю Джульетте танцевать в ее выходной сцене (и уж тем более на пальцах!), а позволяю ей шлепать босыми ногами, бегать, беситься. Это как бы знак ее детства, ее ребячества»2. Автор показывает, ках от «молекулы» одной идеи вдет смысловое разрастание - вширь и вглубь - драматургических кристаллов действия. Если поначалу Джульетта выведена за танцевальное пространство - как еще неосвоенное ею, то, таким образом, это пространство оказывается лежащим перед ней - как ее будущее. Язык танца - а в нем се вырастание из «девочки» - приходит к ней вместе с любовью. И вместе с любовью уходят: в последней сцене возле мертвого Ромео Джульетта утрачивает способность к танцевальным па. С другой стороны - на первоначальной «безпуангности» Джульетты возникает идея-ответвление: неожиданной «пуантности» и классической основы танца в партии «помолодевшей» у Ноймайера леди Капулетти,

' John Neumeier talks to d&d // Dance and Dancers 1972 October P 22

2 Neumeier J Ein getanztes Drama. Zur Neufassung von "Romeo und Julia" // PrognunmheB zu «Romeo und Julia», ballelt von John Neumeier Hamburgische Staatsoper, 1981 S 4

притом последующая, рождающаяся под воздействием любви «пуанговость» и классичность танца Джульетты окажутся противопоставлены не только начальному босоножеству героини, но и образно совсем другим «пуантам» матери. Также исследуются и другие разветвления концепционной мысли хореографа.

Автор изучает способы интеграции каждого образа в идейную систему действия на примере связей, противопоставлений, «отражений», героев в их парах, любовных «треугольниках», хореографических структурах, находя интересные ходы и оригинальные мысли хореографа в столь хрестоматийном материале, как шекспировский первоисточник. Так автор доказывает новый взгляд Ноймайера на образ Ромео, обращает внимание не просто на великолепное решение сцены смерти Меркуцио, но и на сцепку его с введенными в балет комедиантами, разбирает «множественные» функции «идеи Розалины». Автор приходит к выводу, что умение Ноймайера видеть свежим взглядом «затертые места» принесло ему успех в работе над хрестоматийным сюжетом «Ромео и Джульетты».

В четвертой главе «"Ромео и Джульетта" Джона Ноймайера. Сценическое действие и хореография спектакля» автор диссертации пытается «зарисовать» и вместе с тем проанализировать живые образы балета, создать ощущение их прохождения перед глазами, зафиксировать те мгновения, на которых останавливается внимание в процессе восприятия балета. Желание дать впечатление и суждение об оригинале, какой-то своей малой частью схожее с тем, что создается у зрителей, видевших балет, диктует методологию описания и анализа спектакля по ключевым сценам и танцам, по смысловым и музыкально-хореографическим характеристикам сценического текста. Автор находит нужным обратить внимание на тематические связи и симфоническую суть хореографии, а также дать ей свои оценки.

Автор делает вывод, что человеческое начало, подлинность жизни, психологическая правда чувств пронизывают все образы, все ситуации, все

истоки действия и танцевальный текст «Ромео и Джульетты». Вызванные хореографом к жизни люди находятся в сценическом пространстве не потому что он захотел, чтобы они там танцевали, а потому, что они там действительно находятся и там по-настоящему живут. Так на протяжении всего балета ткутся, тянутся нити множества человеческих судеб, как если бы зрителям был предъявлен не балет, не спектакль, и даже не драма, а роман. Но все-таки автор диссертации ставит акцент на том, что Ноймайер создает свой балет о безмерной любви двух героев - в полном согласии с музыкой Прокофьева, в которой симфоническая громада чувств опрокинута в глубину интимности и не чуждается щемящей ноты личностного, непосредственного переживания любви Страницы партитуры, являющие всю нежность, страстность, безрассудство, драматизм и величие любви, бросают «перчатку» хореографам - сможет ли их танец быть таким же человечным, доверительным и самозабвенным языком всепоглощающего чувства героев? Исследователь делает вывод, что на этот отнюдь не риторический вопрос с полным правом позволяет ответить «да» балет Ноймайера «Ромео и Джульетта».

Заключение. В первом шекспировском балете Джона Ноймайера «Ромео и Джульетта» (1971) рождается главная концепция его авторского балетного театра - концепция драматического танца и его психологического исполнения. С этого момента начинается непрерывный, кропотливый процесс воспитания своих артистов (артистов гамбургской труппы в особешюсти) как сотворцов и единомышленников. В ней требуется «обучить их новой концепции движения, внушить, что танец не только сказка, но и нечто, что имеет отношение к их внутреннему миру, что это форма выражения радостей, опасений, надежд, прочих человеческих проявлений, в которые они погружаются каждый день»1.

Современному балетному театру нужен был такой психологический и сверхчувствительный хореограф, как Ноймайер, чтобы показать героев

1 Цит по Наборщиком С «Сны », мечты и сказки Джона Ноймайера // Русский курьер 2005 11 лив

Шекспира по-новому и актуально, жизненно - высвеченными лучом «говорящих» движений, перебранными по «зернышку» чувств, исследованными в каждом нюансе душевных порывов. Поэтому все они -хорошие и плохие, веселые и грустные, страстные и бесстрастные, хитрые и бесхитростные, умные и глупые - остаются стоять перед глазами: не как балетные герои, а как человеческие типы, личности, характеры, как неповторимые живые люди, исповедавшиеся перед нами.

Не удивительно, что, решая ставить какой бы то ни было балет по драматургии Шекспира, Ноймайер в первую очередь заинтересован в драматургии первоисточника. Так и его балет «Ромео и Джульетта» крепко привязан к трагедии Шекспира. Дабы, желая быть верным созданию великого Барда, выплавить содержащееся в нем «золото» жизненных ситуаций и психологических подтекстов. Подтексты эти подсказывают хореографу, как и в каком месте подцепить душу героев, чтобы легче было побудить ее «показаться на глаза» и лирически излиться. В этом и есть персональный ключ Ноймайера к пьесам Шекспира, в которых он так безошибочно находит и открывает свои двери в танец.

Во всех шекспировских балетах Джона Ноймайера танец заправляет действием и направляет его в ту сторону, где он всегда нужен и всего нужнее. Этим маршрутом жестко строятся его концепции сюжетов, раздвигая в них просторы для хореографической фантазии постановщика. Ноймайер обожает «зажечь» по всей линии действия танцевальные костры -для их вспышки достаточно одной «искры» первого движения, чтобы сцена разгорелась пламенем «тысячевольтных» динамических фигур, будь то ансамбли или соло Этим выгодно отличается его версия «Ромео и Джульетты», как может отличаться переливающееся всеми красками полотно симфонической хореопоэмы от «пестрого полотна пластической

драмы»1, каким называли замечательную, но менее танцевальную постановку Лавровского.

Один из лучших балетов Ноймайера «Ромео и Джульетта» является примером удачного совмещения традиционных и новаторских начал. Он сочетает в себе содержательно-смысловые приоритеты драмбалета с его вниманием к конкретной реальности и психологии отношений и образно-выразительное танцевальное начало, присущее симфонизированному сюжетному балету. Стоя у истоков этого смешанного подхода в сценическом воплощении партитуры Прокофьева, спектакль Ноймайера доказывает возможность нового авторского взгляда на хореографическую интерпретацию трагедии не в стороне от апробированных уже путей, а непосредственно в их русле. В русле, проложенном на русской балетной сцене спектаклем Лавровского и сохраненным в музыке Прокофьева.

Хореография должна повысить не только свою дансантную составляющую, но и свою содержательность, психологизируя и индивидуализируя героев и их отношения - вот, что руководило Ноймайером в его шекспировских работах, вот, что было пафосом его «Ромео и Джульетты». Остается только выразить это творческое кредо словами самого Ноймайера: «Я снова хочу сказать о гении Шекспира, который так много знал о каждом. Пьесы можно читать, оставляя позади время действия и чувствовать, что ты знаешь этих людей. Но, главное, я понял, что Шекспир может существовать и вне слов. Его пьесы написаны о чем-то, что лежит над словами. Это делает его величайшим автором не только пьес, но и балетов»2.

' Краговская В М Шекспир в смене балетных эпох // Краковская В М Балет сквозь лотературу СПб. 2005 С. 19.

2 Ноймайер Джон «Я хотел сделать шекспировский юмор осязаемым» (интервью Ь Беляевой) II «Сон в летнюю ночь». Балет Джона Ноймайера Буклет к премьере в Большом театре М. 2004 С 20

Публикации по теме диссертации

1. Зозулина Н. Золотые россыпи Джона Ноймайера // Мариинский театр. -

1993. № 13-14. Приложение «Окно в Европу». С. 6-7. 0,8 п.л.

2. Зозулина Н. Философия танца Джона Ноймайера // Мариинский театр. -

1994. № 11-12. Приложение «Окно в Европу». С. 1-2. 0,9 п.л.

3. Зозулина Н. Джон Ноймайер: встречи с Россией. Часть первая // Мариинский театр. 1998. № 9-10. Приложение «Окно в Европу». С. 4-5 1 п.л.

4. Зозулина Н. Джон Ноймайер: встречи с Россией. Часть вторая // Мариинский театр. 1998. № 11-12. Приложение «Окно в Европу». С. 45. 1 п.л.

5. Зозулина Н. По гамбургскому счету. «Ballett-Tage» Джона Ноймайера. [Часть первая] // Мариинский театр. 2000. № 5-6. Приложение «Окно в Европу». С. 10-11. 1 п.л.

6. Зозулина Н. По гамбургскому счету. «Ballett-Tage» Джона Ноймайера. [Часть вторая] //Мариинскийтеатр 2001. № 1-2. С. 12-13. 1 п.л.

7. Зозулина Н. «Ромео и Джульетта» Джона Ноймайера Н Петербургский Театральный Журнал. 2001. № 24. С. 97-101. 0,5 п.л.

8. Зозулина Н. Хореограф, не устающий сочинять балеты. Буклет к премьере трех балетов Джопа Ноймайера в Мариинском театре // СПб., 2001. С. 24-25. 0, 3 п.л.

9. Зозулина Н. «Музыка - это то, что сопровождает меня в моих мыслях и чувствах». (Балеты Джона Ноймайера в Мариинском театре) // Петербургский Театральный Журнал. 2001. № 25. С. 123-126.0,5 п.л.

Ю.Зозулина Н. Петербургские встречи с Джоном Ноймайером // Балтийские Сезоны. 2002. № 5. С. 93-98. 0,8 п.л.

11. Зозулина Н. Гамбургский счет. [Гастроли Гамбургского балета] // Большой [театр]. 2003. № 4. С. 55-57. 0,4 п.л.

12. Зозулина Н. Петербургский Ноймайер // Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. СПб, 2004. С. 167-180. 0,9 п.л.

13.3озулина Н. Триумфальное лето Джона Ноймайера // Петербургский

Теафальный Журнал. 2004. № 3 (№ 37). С. 150-154, 0,4 п.л. 14.Зозулина Н. Иные воплощения. «Ддажисгго» Густава Малера -«Эпилог» Джона Ноймайера // Скрипичный ключ. 2004. № 4. С. 6-9. 0,5 п.л.

15.Зозулина Н. Джон Ноймайер: феномен личности и творчества // Театр. 2004. №4. С. 102-111. 1 п.л.

Подписано в печать 11.05.2005г. Формат 60/84'Лб Бумага офсетная. Печать ризограф. Усл.печ.л.1,75 Тираж 100 экз. заказ № 028 Изд-во «Эпиграф»

|í1t)655

РНБ Русский фонд

2006-4 8286

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Зозулина, Наталия Николаевна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава первая. ДЖОН НОЙМАЙЕР: «МОЙ ШЕКСПИР». ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ ПРОФИЛИ.

Глава вторая. «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» ШЕКСПИРА

НА БАЛЕТНОЙ СЦЕНЕ. К ИСТОРИИ ВОПРОСА.

Глава третья. «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» ДЖОНА НОЙМАЙЕРА. КОНЦЕПЦИЯ И ДРАМАТУРГИЯ

БАЛЕТА.

Глава четвертая. «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» ДЖОНА НОЙМАЙЕРА. СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ И ХОРЕОГРАФИЯ БАЛЕТА

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Зозулина, Наталия Николаевна

Современный немецкий хореограф, американского происхождения, бессменный руководитель «Hamburg Ballett», Джон Ноймайер (род. 1942 г.) давно и прочно занимает позиции лидера мировой балетной сцены. За его плечами — сорок лет творчества и огромное число спектаклей, многие из которых признаны классикой балетного искусства XX века.

Выстроенный им на подмостках гамбургской Штатсоперы авторский балетный театр беспримерно, энциклопедически широк. В нем представлены балеты всех видов и жанров, рожденные в контакте с мировой культурой и историей, в союзе с прославленными музыкальными и литературными шедеврами, в дискуссии с хореографическим наследием. У этого разнообразия есть своя доминанта — полнометражная форма балетного спектакля, в которой Ноймайер — истовый поборник содержательного танца — видит главную цель своей работы. Ее новаторское ответвление — цикл больших программных танцсимфоний (на музыку Г.Малера) и танцевальных «месс» и ораторий (на музыку И-С. Баха, В.А. Моцарта, Г.Ф.Генделя). Но основной ее раздел занимают традиционно значимые в репертуаре балетного театра сюжетные многоактные балетъу Никто из западных хореографов XX века не внес в балетную афишу столько новых названий в данном жанре, как Джон Ноймайер, позволив тем самым балетному театру устоять перед бурным натиском «самодовлеющей хореографии» и contemporary dance.

Впечатляющая группа сюжетных балетов Ноймайера связана с произведениями мировой литературы. В сфере интересов хореографа — весь ее исторический диапазон: от библии, античных трагедий и средневековых саг до современной драматургии, поэзии и прозы. Балетмейстера привлекает «возможность воплотить высокий накал человеческих страстей в конкретных жизненных обстоятельствах, показать глубины души и противоречия характеров сценических персонажей»1. В этих творческих исканиях Ноймайер просто не мог обойти драматургии Шекспира.

Ноймайер - единственный хореограф, обращающийся к шекспировским сюжетам многократно, на протяжении всего творчества. Сложившийся таким образом шекспировский цикл его балетов представляет немалый интерес для исследователей, — как с точки зрения самой драматургии, так и с точки зрения ее балетной интерпретации хореографом высшей квалификации. Шесть пьес Шекспира («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Отелло», «Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится») приобрели в лице Ноймайера вдохновенного истолкователя, доказавшего огромные возможности их хореографических прочтений. Не меньше, чем уровень задач, с которыми в этих ноймайеровских постановках справляется балетный театр, увлекает и тот выход в современность, который открывает хореограф шекспировским героям и конфликтам. Отзывающиеся на пульс жизни и резонирующие проблемам усложнившегося современного мира и утратившей гармонию человеческой психики шекспировские балеты Ноймайера актуализируют в сознании своих зрителей и образ самого Шекспира.

Джон Ноймайер вошел в балетный театр в конце 1960-х годов и сразу заставил о себе заговорить, поразив окружающих своей творческой активностью. Взятый небольшой разгон в одноактных постановках - «Haiku» (1966), «Separate Journeys» (1968), «Stages and reflections» (1968) «Frontier» (1969), «Жар-птицу» (1970) и др. быстро привел его к первому многоактному балету, а именно «Ромео и Джульетте» (1971). В ту пору он только что был назначен руководителем франкфуртской балетной труппой и этот шаг многое решал в его карьере. Балет «Ромео и Джульетта», как хороший талисман, принес удачу хореографу, задав успешный старт уникальному, единственному

1 Ванслов В. Джон Ноймайер // Программа к гастролям Гамбургского балета. 1990. - М.; Л., 1990. - С.З. — Архив автора диссертации. в своем роде, творческому марафону. На протяжении вот уже более тридцати лет каждый сезон Ноймайер ставит новый полнометражный балет*.

Став с 1973 года руководителем балетной труппы в Гамбурге, хореограф превращается в мирового лидера театрального балета, сделавшего для себя приоритетным жанр «гран-спектакля». По его словам, «большая форма очень важна, чтобы правильно существовать в балете. Если хореографы перестанут работать в глобальных формах, будущее балета окажется под угрозой. Что будут делать все наученные в школах и обучающиеся нынче танцовщики, если останутся только малые формы? Куда они приложат свое мастерство? Это практическая сторона вопроса. Но глобальные формы всегда интересовали меня и как художника. Я и приехал в Гамбург для того, чтобы работать с множеством танцовщиков и безоговорочно развивать ансамбль в направлении больших форм. »*

Эта декларация была оппозиционна поколению Ноймайера и его младших сверстников. Ставшие известными в 1970-1980 годы Пина Бауш, Иржи Килиан, Мате Эк, Хайнц Шпоерли, Уильям Форсайт, Уве Шольц, Кристофер Брюс, Туайла Тарп, Дэвид Парсон, Марк Моррис, Доминик Багуэ, Карин Сапорта, Мэги Марин, Анжолен Прельжокаш и др., являясь авторами множества танцевальных постановок (как правило, в стиле «модерн»), за редкими исключениями, не посягали и не заходили на территорию балетного театра, тем паче большого сюжетного балета. Правда, Мате Эк создавал свои эпатажные версии классики2, но истинной его стихией были сюрреалистические модернистские композиции. Не относись к этому поколению Ноймайер, оно (вместе и с последующим, конца века) оказалось бы потерянным для современного театрального балета. Но Ноймайер — не просто плодовитый и удачливый, но и творчески успешный хореограф — словно трудился за всех них. Не удивительно, что практически все центральные европейские театры стояли и стоят в очереди за его балетами. Немало было и сезонов с двумя-тремя премьерами.

1 Из бесед автора диссертации с ДНоймайером. Гамбург - Петербург. 1995-2004 гг.

2 «Жизель», 1982; «Лебединое озеро», 1987; «Спящая красавица», 1996.

Исторически сложилось так, что западная хореография XX века была сориентирована на поиск новых форм танца и вела их в рамках одноактных постановок и бессюжетных композиций. Только считанные хореографы наряду с данью новому работали и в традиционном жанре балетного театра — жанре полнометражного, облеченного сюжетом и действием, спектакля. Известно, что сотворение такого балета требует громадных творческих усилий. Во-первых, огромная финансовая стоимость всей постановочной части, оформления сценических картин и костюмов персонажей (солистов и массовых ансамблей) и потребность в значительном количестве артистов для таких спектаклей привязывает «многоактный балет» к системе оперных театров, которые должны иметь щедрые субсидии от государства. Но таковых в Европе не столь уж много (а в Америке и вовсе нет). Распространены, напротив, частные небольшие труппы, исполняющие камерный репертуар. Чтобы им обрести финансовую мощь и привлечь потоки спонсорских денег, необходимы долгие годы успешной работы и громкое имя ее руководителя. Тогда у хореографа, стоящего во главе компании, пожелай он поставить большой спектакль, появляется такая разовая возможность. Во-вторых, крайне велика зависимость сюжетов больших балетов от наличия соответствующих музыкальных партитур. Институт балетных композиторов, обслуживавший хореографов и без промедления предоставлявший необходимые им партитуры, закончил свое существование в XIX веке. Западные композиторы XX века писали, в основном, одноактные балеты1, но к концу века и эти их тонкие связи с балетным театром практически прервались. Хореографы, которые брались за новый сюжетный балет, вынуждены были сами выбирать музыку к постановке из океана опусов и удовлетворяться «внедраматургичной» тканью компилятивных партитур2. Но вряд ли кто из них спорил бы с мнением

1 И совсем немного востребованных многоактных, напр.: «Зачарованный принц» Б.Бритгена, «Собор Парижской Богоматери» М.Жарра, «Ундина» Х.Хенце. Разумеется, к ним должны быть прибавлены знаменитые классические балетные партитуры Делиба, Чайковского, Прокофьева, но их также немного.

2 Например, в балетах Макмиллана «Манон» звучала оперная и оркестровая музыка Массне, в «Майерлинге» -аранжированная и оркестрованная музыка Листа, в «Анастасии» использовались Первая и Третья симфонии Чайковского, а также электронная музыка и симфония Мартину. Балет Крэнко «Укрощение строптивой» был поставлен под оркестрованные фортепианные сонаты Скарлатти, а его же «Онегин» в музыкальном критики, что «музыкальный монтаж — не самая прочная основа балета и всегда представляет определенную сложность»1. Поэтому легче обратиться к одноактной форме постановок, обеспеченной множеством балетных партитур, или воспользоваться целостным концертным произведением любого композитора для бессюжетной композиции. Все вместе эти проблемы и приводили к оттоку больших действенных балетов на периферию мирового балетного процесса.

Случай Ноймайера в этой ситуации выглядит просто уникальным. Он -единственный из западных хореографов двадцатого века — с первых шагов получил возможность создавать многоактные сюжетные балеты: имея сцену, труппу, финансирование своих замыслов. И так совпало, что подарки судьбы упали на благодатную почву: Ноймайер хотел и мог ставить полнометражные балетные спектакли*.

Что же помогло Ноймайеру, чье творческое формирование проходило в 1960-е годы, выработать, в отличие от своих коллег-ровесников, такую стойкую привязанность к театральной эстетике балета, такой культ серьезных тем, такое упорство в продолжении традиций балетного театра?

Не входя в подробности вопроса, отметим основное. Молодой Ноймайер, как это принято говорить, оказывался дважды в нужное время в нужном месте. В ранние годы он был помещен в обстоятельства, словно специально выбранные именно для его типа дарования, чтобы выявить, дать точку опоры, поначалу, зыбким, готовым, может быть, на многое направиться, взглядам и вкусам. Первым таким местом оказался Английский Королевский балет и Балетная школа при нем, в которую на годичную учебу приехал из Америки Ноймайер (1962).

Создательница, руководительница, а также хореограф английского балета Нинетт де Валуа в своей репертуарной политике склонялась к отношении представлял собой набор увертюр и пьес Чайковского. Произведения последнего для балета «Анна Каренина» компилировал и хореограф А.Проковский. Не отставал в этом процессе и Ноймайер, монтировавший музыку для большинства своих больших балетов.

1 Чистякова В. Ролан Пети. - Л, 1977. - С. 142.

Ноймайер имеет универсальное по своей природе дарование: столь же успешно он работает и с бессюжетными формами. продолжению традиций больших балетов в новых постановках: «Нужно более широко развить форму балетного спектакля, так как театральное искусство устало от коротких реплик и ожидает обдуманных, хорошо построенных речей. <.> Ведь ба^ет - это пьеса, и артисту балета, как артисту драмы, нужно полных три акта для того, чтобы «вжиться» как следует в роль»1. Позицию де Валуа разделял и ведущий британский хореограф, автор множества одноактных танцевальных композиций Фредерик Аштон. В конце сороковых годов он решился на пробу сил в жанре многоактного балета и стал одним из его ярких представителей2. После пережитого в Англии бума гастролей Большого театра (1956) на Западе утверждается интерес к сюжетному полнометражному балету. Тогда же твердо шагнул в этом о направлении, начинавший свою карьеру на английской сцене, Джон Крэнко . Ноймайер застал, таким образом, пик «рейтинга» сюжетного балета в умонастроениях английских деятелей танца и смог пройти через сценическую практику, включавшую участие в таких балетах на сцене «Ковент-Гардена».

Вторым творческим котлом, где стоило еще «повариться» в преддверии собственного творчества Ноймайеру - была труппа Джона Крэнко, которого из Англии пригласили возглавить балет Штуттгарта. И действительно случилось так, что Ноймайер оказался в ней в самое «золотое время» Крэнко. «Крэнко было 34 года, когда в 1961 году он (Ноймайер — Н.З.) пришел в этот театр и за небывало короткий срок сформировал самобытный театральный организм, завоевавший мировую известность. Крэнко возродил новерровскую традицию, сделав основой репертуара сюжетные полнометражные балеты - трагедии, драмы, комедии», - пишет балетовед О.Розанова4. Так что процесс сочинения самых знаменитых его балетов - «Евгения Онегина» по Пушкину (1965) и «Укрощения строптивой» по Шекспиру (1969) проходил на глазах и с участием Ноймайера. «Балет («Укрощение строптивой»- Н.З.) - признанный

1 Цит. по: Рославлева H. Английский балет. — М., 1959. — С. 90-91.

2 Аштон поставил «Золушку» (1948) и «Ромео и Джульетту» (1955) Прокофьева, «Сильвию» Делиба (1952), двухактную «Ундину» Хенце (1958), трехактную «Тщетную предосторожность») Герольда (1960).

3 Дебют Крэнко в многоактной форме - «Принц Пагод» Бриттена (1957).

4 Розанова О. Самобытность и современность // Советский балет. - 1985. - № 5. - С. 46. шедевр хореографа. Точность и лаконичность сценарной драматургии, изобретательность режиссуры, блеск и острота хореографии ставят балетную версию шекспировской комедии в ряд ее лучших сценических интерпретаций», - убеждена О.Розанова1. Кроме того, в репертуаре штутгартской труппы ко времени появления Ноймайера уже был балет «Ромео и Джульетта» (1962), первоначально поставленный Крэнко на сцене «Ла Скала» (1958). Тем самым, к слову сказать, Крэнко дважды окунал в «Шекспира» артистов своей труппы с Ноймайером в их числе.

Из «школы Крэнко», кроме Ноймайера, вышли еще три крупных хореографа - Иржи Килиан, Уве Шольц и Уильям Форсайт. Но балетмейстером, тесно связанным с ее заветами, наследником «дела жизни» скоропостижно умершего в 1973 году Крэнко был именно Ноймайер. «Я думаю, — рассказывал Ноймайер в одном из интервью, - что успех балетов Крэнко заключался в их невероятной человечности. Крэнко так развивал дуэты, что их действие рассказывало о сложных взаимоотношениях между людьми. Я всегда очень чувствовал хореографию Крэнко, глубоко «входил» в нее, как зритель - это был очень важный момент для меня. Я также ставлю балеты о людях, о разных человеческих ситуациях, как, к примеру, «Ромео и Джульетта» или «Дама с камелиями». »2.

Итак, очевидно, что свою приверженность к спектаклям большого дыхания, к очеловеченным образам танца, к движениям, полным смысла, Ноймайер если не заимел, то укрепил в работе с Крэнко. Рядом с ним он просто не мог в такой балет не уверовать, таким балетом не зажечься. Ведь балеты эти имели громадный зрительский успех. На американских гастролях штуттгартской труппы в 1973 году, «Ромео и Джульетта» Крэнко оценивалась критиком Э.Портером очень высоко: «Балет Джона Крэнко <.>- на редкость удачная, проверенная временем хореографическая драма. Она <.> предоставляет возможность блеснуть в эффектных партиях известным звездам

1 Там же.

2 Vier choreographien fur Cranko. Scholz, Forsythe, Kylian, Neumeier. - Film von D.Zimmermann und D.Lehmstedt, 1996.

- таким, как Марсия Хайде, Эгон Мадсен и Ричард Крэгон, - составляющим великолепный ансамбль. <.> Драматизм и мощная лепка образов -отличительные особенности немецкой хореографии. <.> .балет Крэнко является энергичной, молодой, лишенной риторики работой, <.> чрезвычайно искусной в своей театральности»1.

Когда настало время, Ноймайер ушел от Крэнко, чтобы открыть свои филиалы «Школы всемирной литературы и драматургии» - сначала франкфуртский, а затем гамбургский. Последний вскоре превратился в «Университет», где на высшем уровне преподавался такой специфический предмет как «литературный балет», первые уроки которого Ноймайер получил от Джона Крэнко, чтобы на их базе в дальнейшем преобразовать, осовременить и универсализировать жанр большого сюжетного балета.

Большинство из ноймайеровских full-length, evening-length ballets* рождалось на основе знаменитых литературных произведений. Благодаря Ноймайеру современный балетный театр открыл для себя немало новых названий или посмотрел новым взглядом на те, которые уже привлекали внимание хореографов. По названиям поставленных Ноймайером балетов можно судить, насколько широк его «литературный» кругозор. Здесь и библейские сюжеты («Страсти по Матфею», «Мессия», «Иосиф Прекрасный»), и Гомер («Одиссей»), и Еврипид («Медея»), и средневековые легенды («Артус-Сага»), и Сервантес («Дон Кихот»), и Мольер («Дон Жуан»), и Дюма-сын («Дама с камелиями»), и Ибсен («Пер Гюнт»), и Чехов («Чайка»), и Манн («Смерть в Венеции») etc. Здесь, наконец, и неоднократно представленный Шекспир — «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Сон в летнюю ночь», «Гамлет», «Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится».

Как идеолог и практик «театрального балета» Ноймайер появился на западноевропейской сцене очень своевременно. Именно в начале 1970-х годов группа постановщиков больших спектаклей из старшего балетмейстерского

1 Цит. по: Баланчин Д., Мэйсон Ф. Сто один рассказ о большом балете. Подробные повествования о самых популярных балетах, старых и новых. — М., 2000. — С. 342-343.

Английский термин для спектаклей, занимающих весь вечер, иначе полнометражных. поколения начала редеть. Ф.Аштон перешел исключительно на одноактные балеты, Т.Гзовская последний свой балет - «Раймонду» - поставила в 1975 г., Д.Крэнко скоропостижно умер в 1973 г. Талантливый мастер сюжетного балета Т.Шиллинг не мог повлиять на западноевропейскую картину — он работал за «железным занавесом», в Восточной Германии. Неторопливый К.Макмиллан обращался к жанру крайне изредка1. Энергетический М.Бежар был в нем слишком необычен — как правило, внетеатрален, «внесюжетен», изобретая все новые причудливые синтетические формы спектаклей2. «М.Бежар создает монументальные спектакли-мифы, где возникает картина приключений и исканий человеческого духа и где события скреплены сложными ассоциациями, где переплетается конкретная реальность и метафора и где собственно танец существует на равных со всеми возможными средствами театральной выразительности» . Верным балетному театру (вместе с верностью ревю и мюзик-холлам) и весьма продуктивным в своем творчестве до конца XX века оставался лишь один, начинавший в послевоенные годы, хореограф - Ролан Пети. Этот, по словам автора монографии о нем В.Чистяковой, «мастер театрального спектакля в полном смысле слова»4. Не оскудевая в темах для балетов, Пети то и дело подпускал в европейскую балетную афишу «свежую кровь» оригинальных сюжетов5. В сфере «театрального балета» именно в лице Пети Ноймайер имел на западной балетной сцене единственного сильного соперника. Они вместе, каждый по-своему, обновляли «пластику» лица европейского балетного театра.

Собирательный образ лучших балетных постановок «старших» хореографов (кроме Пети) - «Евгений Онегин» и «Укрощение строптивой»

1 Полнометражные постановки Макмиллана в означенное время: «Анастасия», 1971; «Манон», 1974; «Майерлинг», 1978; «Принц пагод», 1989; «Зимние грезы», 1991.

2 Таких, например, как «Мальро или Метаморфозы богов» (1986), «1789» (1989) или «Дом священника» (1996).

3 Константинова М. «Спящая красавица». Шедевры балета. - М., 1990. - С. 236.

4 Чистякова В. Ролан Пети. - С. 158.

3 Полнометражные постановки Пети в означенное время: «Перебои сердца», 1974; «Septentrion», 1975; «Коппелия» (собств.версия), 1975; «Щелкунчик» (собств.версия), 1976; «Нана», 1976; «Летучая мышь», 1979; «Призрак оперы», 1980, «Сказки Гофмана», 1982; «Влюбленный дьявол», 1986; «Моя Павлова», 1986; «Спящая красавица» (собств.версия)), 1990; «Чаплин», 1991; «Гепард», 1995; «Лебединое озеро» (собств.версия), 1996; «Клавиго», 1999.

Крэнко, «Манон» и «Майерлинг» Макмиллана, любые «Ромео и Джульетты», «Месяц в деревне» Аштона, «Фрекен Жюли» Кульберг и т.д. - практически не имел точек соприкосновения с современным ему этапом развития западного театрального искусства. Его можно сопоставлять только с ним самим же (в разных вариантах). Й тем стереотипом балетного изображения «жизни» и «реальности», который выработала для себя во всех звеньях спектакля (от декораций до хореографии) еще советская хореодрама*. В драматическом театре любой такой стереотип невозможно сохранить, он динамично изменяется, заменяется под воздействием самой жизни и режиссерского новаторства. В балете — этой хореографически фиксированной форме театрального спектакля — напротив, живет долгую сценическую жизнь, самовоспроизводится на своей «специализированной» территории в новых постановках, постоянно увеличивая свой отрыв от меняющихся вокруг форм театральности и всех зрелищных искусств. В 1970-1980-е годы названные спектакли при всех их замечательных достоинствах уже были «вчерашним днем» балета - столь же отчужденными от форм и проблем современной жизни, как классические; отставшими в своей балетной технике на фоне виртуозных «последних технологий» в классическом танце, модерне и contemporary dance.

Ноймайер в процессе долголетней деятельности разыграл принципиально другую ситуацию. Он разомкнул рамки балетного пространства и своими спектаклями ввел балетный театр в единовременный процесс развития зарубежного искусства. Его всегда «стильные» балеты пользуются едиными с современной оперой и драмой открытиями сценографии и театральными ресурсами, они не отстают от мировых стандартов режиссуры, они рассчитаны на динамическое зрительское восприятие, воспитанное кино и телевидением. Иными словами, хореограф, держа руку на «пульсе» современной моды, сам начал формировать ее для

Заимствование произошло после знакомства Европы (1950-1960-е годы) с балетами «Бахчисарайский фонтан» Р.Захарова и «Ромео и Джульетта» Л.Лавровского. балетного спектакля, проводя эстетический водораздел с предыдущим поколением балетов. Этой визуальной новизны, доходящей, а может быть, наоборот, растущей из новых хореографических корней, уже хватило бы, чтобы назвать Ноймайера новатором (хотя он не из тех, которые устраивают революции, а из тех, кто чувствует за своей спиной традиции). Но ценней и привлекательней, на взгляд автора диссертации, другое - то дыхание жизни, которое наполнило содержание его балетов и отношения его героев вне зависимости, к какому «времени действия» они принадлежат. «Литературные балеты» Ноймайера - это лупа, которую хореограф наставляет на современную действительность, находя в ней вечные коллизии, нравственно-социальные проблемы, человеческие страсти. Недаром, представляя хореографа русской публике в программе к московским гастролям его труппы, В.Ванслов ставил акцент на том, что: «спектакли Ноймайера, всегда полные больших идей и возвышенных чувств, чутко реагируют на проблемы современного мира — на его трагедии и надежды»1.

Реформа, сделавшая из балетного театра универсальный и тонкий инструмент отражения и выражения многообразного спектра реальности, принадлежала хореографу-интеллектуалу. Его личным новаторским достижением явилась разработка разносторонней и емкой балетной модели мира и включение ее в общекультурный и театральный контекст конца XX века. Лучшие балетные опыты Ноймайера, феномен его авторского театра, его постановочное мастерство могут быть соотнесены с тем уровнем театральной содержательности, концептуалъности и искусности, к которому апеллирует творчество выдающихся европейских режиссеров театра и кино — «интеллектуалов до мозга костей» (В.Гаевский) — Ф.Дзефирелли, Ф.Феллини, Л.Висконти, Дж.Стрелера, И.Бергмана, П.Брука, П.Штайна и др. Не случайно в сюжетном пространстве театра Ноймайер пересекался и с их тематическими трассами, и нередко то случалось на путях к Шекспиру, на которых встречались все они. «Мы играли Шекспира больше, чем других авторов», —

1 Ванслов В. Джон Ноймайер // Программа гастролей Hamburg Ballett. 1990. - Архив автора диссертации. ставил в заслугу своего театра Стрелер1, и — «конечно же, наше время — это скорее время Шекспира, чем Чехова», — писал Висконти2.

С другой стороны, «гамбургская балетная реформа» рождалась вслед и в параллель (с середины 1980-х - пойдя на сильное опережение) новациям в нашем отечественном балетном театре, связанным с именами таких советских хореографов как Ю.Григорович, И.Бельский, Н.Боярчиков, О.Виноградов. Как и они, Ноймайер совершенствовал приемы хореографической композиции и драматургии, обновлял лексику и формы танца, модернизировал структуру сюжетного многоактного балета. Как и они, исследовал душу человека. Как и они, творил идейное балетное искусство. И как они, строил свой авторский балетный театр.

Диссертант обратил внимание на Ноймайера при первом же знакомстве с его творчеством. Показанный на первых гастролях Гамбургского балета его «Сон в летнюю ночь»3 выдал хореографа, купающегося в стихии театральности, ценящего внутреннее наполнение танцевальной формы и движений. А через десять лет трехактный «Пер Гюнт»4 представил Ноймайера хореографом, поднимающим в своих балетах философскую и человеческую проблематику. Не случайно знакомство с Ноймайером рождало «эффект узнавания». «Ноймайер, - писала солистка балета Большого театра Л.Семеняка, - на мой взгляд, хореограф «нашей крови». Все в его спектаклях подчинено единой задаче, оправдано, нет лишних элементов. <.> Внутреннее состояние актера слито с движением, нет пустот, схематизма. Захватывающая хореографическая драматургия: светотень, многоплановость. <.> Для меня это настоящий балетный театр, обращенный не к какой-то специфической

1 Воображаемое интервью Стрелера со Стрелером // Театр. - 1989. -№2.-С. 133.

2 Висконти о Висконти. - М., 1990. - С.394.

3 Приезд Гамбургского балета под руководством Ноймайера в Россию в 1981 г. не являлся официальными гастролями. Тогда лишь один этот спектакль был показан в рамках культурного обмена между городами-побратимами - Гамбургом и Ленинградом.

4 На гастролях 1990 года в Москве и Ленинграде наряду с «Пер Гюнтом» были показаны еще одноактные балеты Ноймайера - «Пятая симфония Малера» и «Тристан». элитарной» публике, а к каждому человеку. Любой зритель может найти в этих спектаклях что-то созвучное своим чувствам»1.

Необычайная близость творческих принципов немецкого хореографа идейно-эстетическим традициям отечественного балетного театра и повлияла на выбор автором диссертации в качестве объекта для исследования этой фигуры.

Однако рассмотреть в рамках диссертации все богатство и всю проблематику его авторского балетного театра не представляется возможным. Поэтому приступить к исследованию разумно в границах какого-либо одного творческого подраздела. Автор диссертации остановил свой выбор на литературном направлении творчества Джона Ноймайера, как наиболее традиционном для балетного театра, а в нем — на балетах по пьесам Вильяма Шекспира.

Думается, это оправданно. Ноймайер - единственный хореограф, обращающийся к шекспировским сюжетам многократно, на протяжении всего творчества. Сложившийся таким образом шекспировский цикл его балетов представляет немалый интерес, как с точки зрения самой драматургии, так и с точки зрения ее балетной интерпретации хореографом высшей квалификации. Ноймайер, похоже, держит в своих руках универсальный ключ, открывающий ему специфическое балетное прочтение самых разнообразных первоисточников. Шесть пьес Шекспира («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Отелло», «Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится») приобрели в лице Ноймайера вдохновенного истолкователя, доказавшего огромные возможности их хореографических прочтений.

Обращение Ноймайера к Шекспиру в высшей степени примечательно. Ибо это означает, что хореограф отстаивает конкретную концепцию балетного творчества. Отстаивает сюжетный балет большой формы. Балет, обладающий глубоким, часто философско-лирическим содержанием. Таким образом, мы можем утверждать, что это обращение имеет принципиальное значение. Оно

1 Семеняка Л. Нужно вносить в балет больше смысла // Балет. — 1996. — № 5. — С. 57. определяется общей верой Ноймайера в балетный театр как театр драматических глубин и высочайших лирических откровений. Именно поэтому необходимо научное осмысление шекспировского цикла Ноймайера, подробное изучение каждого балетного спектакля из этого цикла.

Целью диссертационного исследования автор видит знакомство с творческим методом балетмейстера и выявление закономерностей, благодаря которым оказывается возможным хореографическое инобытие литературного первоисточника и, в частности, названных пьес Шекспира. Исследование пытается осмыслить творческий процесс хореографа. То, как преобразуется в руках Ноймайера шекспировский первоисточник, чтобы явиться уже балетом I под таким названием, какие подходы и приемы использует балетмейстер в поисках хореографической логики действия, как трактует характеры и отношения хрестоматийных героев Шекспира, какие сценические решения находит для воплощения своих хореографических концепций.

Главным предметом исследования автор выбрал ранний и первый шекспировский балет Ноймайера — «Ромео и Джульетту» (1971). В диссертации предпринята попытка, на основе его всестороннего анализа, осознать главные особенности творчества выдающегося хореографа.

Балет «Ромео и Джульетта» бросал вызов очень молодому хореографу — слишком известное название, слишком хороши предтечи-образцы, слишком требовательна музыка, слишком много действия и танца. Взявшись за его постановку на заре творческой карьеры, дебютант мог оправдаться лишь одним - творческой победой.

То, что хореограф ее добился, свидетельствует многое. И в том числе — долгожительство спектакля, всегда положительные рецензии на каждое появление «Ромео и Джульетты» в гамбургском репертуаре, высокий «рейтинг» балета в критических обзорах творчества Ноймайера1. После последнего представления «Ромео и Джульетты» в программе юбилейных

1 См. напр.: Percival J. John Neumeier und das Hamburger Ballett // Zehn Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett. 1973-1983. - Hamburg, 1983. - S. 12-29; Koegler H. Die literaturischen Metamorphosen des John Neumeier acht abendfullende Handlungballette in zehn Jahren // Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett. 1973-1993.-S. 66-72.

Ballet-Tage XXX», посвященных трем десятилетиям работы Ноймайера в Гамбурге, критика, заметив, что давнее оформление спектакля Юргеном Розе выглядит, на сегодняшний взгляд, «антикварно», противопоставила впечатления от хореографии, попутно выделив «мастерски поставленные дуэты»: «Отрадно отметить, что хореография, напротив, выглядела очень свежо, и гамбургский ансамбль танцевал ее с воодушевлением»1.

Сам Ноймайер отводит этому балету особенное место в своем огромном творческом багаже и никогда не забывает включить его в знаменательные фестивальные программы. «Ромео и Джульетта», конечно, моя ключевая вещь, центральная работа», - сказал он в юбилейном интервью .

Исследователям разбор «Ромео и Джульетты» Ноймайера может быть интересен по нескольким причинам:

1. В связи с богатой традицией интерпретации шекспировского первоисточника в балете и возможностью сопоставлений ноймайеровского решения с решениями других хореографов.

2. В связи с отсылкой нас вместе с хореографом к блистательной музыке Сергея Прокофьева и эталонной постановке Леонида Лавровского (закрепившей окончательную музыкальную редакцию балета).

3. В связи с художественной привлекательностью самого спектакля, прожившего уже на сцене тридцать лет и продолжающего идти с огромным зрительским успехом.

4. В связи с возможностью рассмотреть особенности балетмейстерской индивидуальности Ноймайера в ее первоистоках и понять насколько «ранний Ноймайер» похож или непохож на Ноймайера поры творческой зрелости.

Задачу своего исследования автор диссертации видит в том, чтобы на примере анализа балета Ноймайера «Ромео и Джульетта» раскрыть профессиональные секреты и методы хореографа, используемые им в интерпретации шекспировской драматургии; показать, как могут строиться

1 Kastner I. Liebenswerter Romeo, heiB geliebte Julia // Die Welt. - 2004. - 8.06.

2 GroBe-Wilde C. Es begann mit Romeo und Julia: 30 Jahre John Neumeier in Hamburg // Hamburg/dpa - 2004. — 6.06. и выглядеть современные сюжетные балеты; охарактеризовать особенности авторского почерка Ноймайера.

Рассмотрение во всех ракурсах одного из балетов шекспировского цикла «Ромео и Джульетты» связано с необходимостью дать анализ исторического фона бытования трагедии Шекспира на балетной сцене. Заострить внимание на появлении балетной партитуры Сергея Прокофьева и спектакля Леонида Лавровского как новой точки отсчета в отношениях балетного театра с шекспировской трагедией, классифицировать множество дальнейших обращений хореографов к первоисточнику, включая и взятый за основу исследования балет Ноймайера. По отношению к нему ставятся задачи выявления особенностей ноймайеровской концепции сюжета, анализа образной системы спектакля с определением его художественных достоинств.

С другой стороны, необходимо попытаться «зарисовать» живые образы балета, создать ощущение их прохождения перед глазами, зафиксировать те мгновения, на которых останавливается внимание в процессе восприятия балета. Это поможет более отчетливо представить облик спектакля и оценить его лучшие качества и индивидуальные черты.

Разделы диссертации выстроены согласно поставленным задачам и логике исследования.

В первой главе «Джон Ноймайер: "Мой Шекспир". Хореографические профили» содержится общий обзор цикла шекспировский балетов, и рассматриваются их концепционные модификации. Во второй главе «"Ромео и Джульетта" Шекспира на балетной сцене. К истории вопроса» дается комплексная характеристика этого названия и как литературного первоисточника, оказывающегося в сфере интересов балетного театра, и как музыкальной партитуры С.Прокофьева, и как сценических интерпретаций трагедии на балетной сцене. Третья глава «"Ромео и Джульетта" Джона Ноймайера. Концепция постановки» посвящена анализу идейно-образного решения балета и его драматургической системы. В четвертой главе «"Ромео и Джульетта" Джона Нрймайера. Сценическое действие и хореография балета» автор представляет ход спектакля, подкрепляя его своими комментариями и оценками. В «Заключении» подводится итог исследованию и делаются общие выводы о значении, который имеет шекспировский цикл балетов Джона Ноймайера для современного балетного искусства.

Изучение отечественным балетоведением современного зарубежного балета началось, по существу, лет пятнадцать назад. В относительно недавнее время появились , фундаментальные исследования В.М.Красовской, посвященные истории зарубежного балета1. В настоящее время вышла книга Е.Я.Суриц по истории американского балета XX века2. Но то, что относится к нашим дням, всё еще требует специального рассмотрения. Это касается и творчества Джона Ноймайера.

Для знакомства с творчеством Джона Ноймайера автор диссертации неоднократно ездила в Гамбург - в 1993-м, 1995-м, 2000-м, 2004-м годах. Во время каждого визита предоставлялась возможность познакомиться как с текущим, идущим на сцене, так и с репертуаром гамбургского балета прошлых лет, зафиксированным в видеозаписях. С обширным архивом балетной труппы Гамбургской Штатсоперы, содержащим как рукописные материалы, так и большое число вырезок статей, заметок из газет и журналов, посвященных спектаклям Ноймайера.

Во время встреч автора диссертации с Ноймайером состоялось несколько личных бесед, а также знакомство с репетиционным и постановочным процессом мастера и его ежедневной работой с труппой и солистами в балетном классе.

В итоге автору диссертации удалось познакомиться со значительной частью творческого наследия немецкого хореографа. Помимо самих балетов -тех, что ставились или возобновлялись на сцене гамбургской Штатсоперы в семидесятые-девяностые годы, это и значительный пласт теоретических высказываний Джона Ноймайера.

1 Красовская В.: Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины ХУШ века. - Л., 1979; Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра. — Л., 1981; Западноевропейский балетный театр. Преромантизм. - Л., 1983; Западноевропейский балетный театр. Романтизм. - Л., 1996.

2 Суриц Е. Балет и танец в Америке. Очерки истории. — Екатеринбург, 2004.

Творчество Ноймайера с самого первого этапа стало объектом пристального внимания зарубежной балетной критики и с тех пор постоянно находится в поле зрения исследователей. Немецкие средства информации, а также регулярные балетные издания всего мира чрезвычайно оперативно и в большом объеме откликаются на каждую премьеру мастера. В итоге к настоящему времени накопилось (и продолжает увеличиваться) огромное количество материалов на немецком, английском и др. языках. Есть тут и материал, касающийся спектаклей шекспировского цикла1. Но он носит сугубо рецензионный характер и не имеет задачи углубиться в профессиональные проблемы творчества Ноймайера. I

Как ни удивительно, на сегодняшний день в Германии не существует серьезной научной или хотя бы популярной монографии, посвященной искусству ведущего немецкого хореографа. Дело ограничивается выпуском буклетов и альбомов с вступительными статьями и фотографиями2. Два краеугольных издания, выпущенные к десятилетию3 и двадцатилетию4 творческой работы Ноймайера в гамбургском балете, не являются монографией о хореографе, а представляют собой сборники развернутых статей разных авторов, освещающих те или иные аспекты творчества Ноймайера.

Первая научная монография о Джоне Ноймайера появилась на итальянском языке в 2004 году5. Ее автор — известный итальянский балетовед Сильвия Полетти, занимающаяся творчеством Ноймайера с начала 1990-х годов. В своей книге она дает общую системную картину искусства

1 См.напр.: Percival J. Talented new creative force in European ballet ["Romeo and Juliet"] // The Times. — 1974. -11.02.; Hodgson M. Neumeier returns with "Hamlet" for ABT // Dance news. - 1976. - January. - P. 1, 7; Stevens D. Neumeier's Shakespeare Triumph ["Midsummer Night's Dream"] // International Herald tribune. — 1977. — 14.07. — P. 5; Koegler H. "Othello" de Neumeier // Les Saisons de la Dance. - 1985. - Mars. - P. 61; Zamboni A. Mozart & Shakespeare // Danza & Danza. - 1988. - October. -P. 10; Ziirner I. Hamburg Ballet Vivaldi oder Was ihr wollt review //Dance Magazine. - 1997. - April. - S. 116; Penman R. Hamlet in Hamburg // Dancing Times. - 1997. - July. - P. 21.

2 John Neumeier Unterwegs (Essay Horst Koegler). - Darmstadt, 1972; Das Hamburger Ballett. - Hamburgische Staatsoper,1988; Badekow H. My favorite pictures for John. Photographien 1975-1998. - Berlin - Vienna, 1998; The Hamburg Ballet. - Hamburg, 1998; 30 Jahre. John Neumeier. Hamburg Ballett. 1973 - 2003. - Hamburg, 2004.

3 Zehn Jahre John Neumeier und das Hamburger Ballet. 1973-1983. - Hamburg, 1983.

4 Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett. 1973-1993. - Hamburg, 1993.

5 Poletti S. John Neumeier. Palermo, 2004.

Ноймайера, вмещая в нее ранний творческий период, обзор сюжетных и симфонических балетов, а также главу с высказываниями самого хореографа. Выбранный автором монографии «портретный» жанр книги говорит о том, что она не ставит целью углубиться в тот аспект творчества Ноймайера, который привлек внимание автора диссертации. Известны также многие статьи Полетти о Ноймайере1. Полетти рассматривает искусство Ноймайера в близком автору ключе, сосредотачиваясь на его идейно-содержательных, концептуальных, эмоциональных аспектах2.

Пробелы немецкого балетоведения в исследовании профессиональных аспектов творчества Ноймайера в какой-то степени ликвидируются за счет статей самого хореографа, выступающего в печати по разным темам, в том х о числе освещая свою работу над балетами, включая и «шекспировские» . Это незаменимые источники, поскольку они написаны с профессиональных позиций и часто позволяют понять цели и задачи хореографа на этапе замысла спектаклей. Но сами по себе эти статьи, конечно, не могут подменить исследования его балетов.

Избранный в диссертационной работе ракурс рассмотрения творчества хореографа, относящийся к его шекспировским балетам, тематически пересекается с отдельными статьями западных авторов4, имеющими, однако, чисто информативный характер и оставляющими в стороне существо вопроса.

1 См. напр.: Poletti S. Protagonisti alia ribalta: John Neumeier // Danza & Danza. - 1992. - Settembre. - P.5; Poletti S. Neumeier: John, John, John e gli altri // Danza & Danza. - 1993. - Settembre-Ottobre. - P. 52-57; Poletti S. Neumeier e la tradizione // Danza & Danza. - 2000. - Dicembre. - P. 1-5.

2 Poletti S. John Neumeier un "dramaturg" della danza. // Primafila. - 1996. - Maggio. - P. 52-57; Poletti S. John Neumeier maestro del balletto narrativo // Primafila. - 2001. - Dicembre. - P. 64.

3 См. напр.: Ein getanztes Drama. Zur Neufassung von "Romeo und Julia" // Programmheft zu "Romeo und Julia", Ballett von John Neumeier. - Hamburgische Staatsoper, 1981. - S. 3-5; Synthese von Literatur, Tanz und Musik // Programmheft zu «Mozart und Themen aus "Wie es Euch gefallt"», Ballett von John Neumeier. - Hamburgische Staatsoper, 1985. - S. 12-13; Prima la musica dopo Ie parole // Programmheft zu «Vivaldi oder Was Ihr wollt», Ballett von John Neumeier. - Hamburgische Staatsoper, 1996. - S. 12-20; Hamlet: Vergangenheit, Gegenwart -Zukunft // Programmheft zu «Hamlet», Ballett von John Neumeier. - Hamburgische Staatsoper, 1997. - S. 14. Bee программы, изданные к гамбургским постановкам Джона Ноймайера, находятся в Архиве Гамбургского Балетного центра (в дальнейшем не оговаривается).

4 Percival J. Shakespeare // Zehn Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett. 1973-1983. - Hamburg, 1983. - S. 83-89; Koegler H. Die literaturischen Metamorphosen des John Neumeier acht abendfullende Handlungballette in zehn Jahren // Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett. 1973-1993. - S. 66-72; Livio A. John Neumeier et Shakespeare // Programme di sala "Le Songe d'un nuit d'ete". Ballet Opera "National de Paris. — Saison 2000-2001.-P. 43-46.

Таким образом, тема диссертации не являлась до сих темой специального исследования в западном «ноймайероведении», которое, кроме того, не стремится пока к научному осмыслению феномена Ноймайера. Вся зарубежная литература о Ноймайере представляет собой колоссальный свод разрозненных материалов, вводящих в мир творческих тем хореографа, фиксирующих и оценивающих динамическое бытие его искусства в контексте современной жизни и культуры Гамбурга.

Отечественное балетоведение только начинает заниматься изучением творчества современных западных хореографов. За советский период вышло всего две книги советских исследователей, касающиеся зарубежного балета: «Английский балет» Наталии Рославлевой1 с краткими портретами Нинетт де Валуа, Фредерика Аштона и Кеннета Макмиллана и монографический «Ролан Пети» Валерии Чистяковой. Недавно ряд петербургских балетных критиков в сборнике статей познакомили читателей с творчеством современного мексиканского хореографа, ученицы Джорджа Баланчина, Глории Контрерас3, а Борис Илларионов посвятил ей монографию4. Подвижки произошли в отношении фигуры Джорджа Баланчина - к его столетию (2004) в Мариинском театре выпущен буклет5 с множеством материалов о жизни и творчества хореографа. Все же остальные западные балетмейстеры столетия пока ждут своей очереди.

В связи с переменами во времени фигура Джона Ноймайера также начала все чаще попадать в фокус зрения русской балетной критики. Тому способствовали и гастроли Гамбургского балета (1990, 2003), и перенос ноймайеровских спектаклей на сцену Мариинского (2001)6 и Большого (2004)7 театров, и нынешняя открытость границ. Масса новых публикаций важна для накопления материалов на русском языке, но пока она не может претендовать

1 Рославлева H. Английский балет. - М., 1959.

2 Чистякова В. Ролан Пети. - Л.; 1977.

3 Глория Контрерас: феномен мексиканского балета. Сб.статей. — СПб., 2000.

4 Илларионов Б. Глория. Русские корни мексиканского балета. - СПб., 2004.

5 Век Баланчина (1904-2004). - СПб., 2004.

6 «Вечер трех балетов Джона Ноймайера: «Весной и Осенью». «Теперь и тогда». «Звуки пустых страниц».

7 «Сон в летнюю ночь». на научный подход к явлению ноймайеровского театра, который требует достаточно долговременного прослеживания его творческого развития. Отдав этому процессу десять лет, автор диссертации стал первым отечественным исследователем, начавшим системное и научное рассмотрение феномена хореографа. В стремлении углубиться в тонкости его профессионального мастерства и обратиться к анализу его хореографии в сюжетных и симфонических балетах ему предшествовали три серьезных аналитических статьи (из откликов периодической печати на гастроли Гамбургского балета в России в 1990 годах), написанные В.Вансловым и В.Майниеце1.

Крупнейшему искусствоведу Ванслову принадлежит труд, служивший в какой-то степени примером для автора диссертации в выработке подходов к анализу балетов Ноймайера - «Балеты Григоровича и проблемы хореографии»2. Такое же значение имели и труды отечественных балетоведов,

5 Л выходившие в серии «Шедевры балета» , и монографии о хореографах , и во многом дискуссионная книга П.Карпа «Балет и драма»5.

Тридцать лет жизни спектакля, несколько возобновлений, постоянная репетиционная работа с ним при вводе новых исполнителей оседали в новых материалах, в размышлениях хореографа о нем, в видеофильмах, увеличивали рецензионные источники. Автор диссертации частично попробовал приподнять эти пласты в дополнение к анализу балета и попытался посмотреть на «Ромео и Джульетту» сколь возможно шире и сколь возможно изнутри ноймайеровского творчества.

В процессе анализа «Ромео и Джульетты» и других шекспировских балетов Ноймайера автор диссертации опирался не только на личные впечатления от спектакля, но и на видеозаписи. Оценки и использование

1 Ванслов В.: «Пер Понт» Джона Ноймайера // Советская музыка. - 1991. - Jfe 1. — С. 30-35; Малеровский цикл Джона Ноймайера // Советская музыка. - 1990. - № 7. - С. 111 - 115; Майниеце В. Вечное кольцо возврата. Мир в балетах Джона Ноймайера // Музыкальная жизнь. - 1990. - Nа 20. - С. 19-22

2 Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. Изд. второе, доп. -М., 1971.

3 Демидов А. «Лебединое озеро». - М., 1985; Добровольская Г. «Щелкунчик». - СПб., 1996; Константинова М. «Спящая красавица». - М., 1990. Ильичева М. «Тщетная предосторожность» в Петербурге. - СПб., 2001

4 См. монографии Г.Добровольской: Балетмейстер Леонид Якобсон. - Л., 1968; Федор Лопухов. — Л., 1976; Михаил Фокин. Русский период. - СПб., 2004; а также: Красовская В. Нижинский. - Л., 1974; Белова Е. Хореографические фантазии Дмитрия Брянцева. — М., 1997.

5 Карп П. Балет и драма. - Л., 1980. примеров из иных версий «Ромео и Джульетты» также опираются на просмотр и изучение автором диссертации живых спектаклей или их видеозаписей, находящихся в личном архиве автора диссертации1. В дальнейшем это специально оговариваться не будет.

Наличие данных записей для исследовательского балетоведческого труда, трудно переоценить. По существу дела с эры видеозаписей балетных спектаклей для исследователей возникла новая научная реальность. Видеозаписи представляют собой объективные источники, фиксирующие режиссерско-сценические и хореографические партитуры спектаклей разных авторов. Тем самым перед нами встает текст в том же его значении, какое бытует в филологии, оперирующей литературными источниками, и музыковедении, работающем с музыкальными партитурами. Автор диссертации имел возможность исследовать хореографические тексты просмотренных балетов, строя свой анализ на знании их драматургического построения, композиционных структур, визуально-музыкального ряда движений и т.д. Отсюда разговор о балетном спектакле, возможность его письменной реконструкции и рассмотрения приобретают научный характер.

Таким образом, все соображения и выводы, вытекающие из анализа разных постановок «Ромео и Джульетты», в том числе приоритетной - Джона Ноймайера, носят самостоятельный характер и являются плодом размышлений автора и следствием его тщательного научного изучения режиссерско-музыкально-хореографической композиции балетов.

1 В частности: видеозаписи «Ромео и Джульетта» в пост. Л.Лавровского, ДКрэнко, К.Макмиллана, Н Боярчикова, Ю.Григоровича, Р.Нуреева, А.Прельжокаша, Е.Панфилова, Р.Поклитару, Ю.Петухова.

25

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема интерпретации драматургии Шекспира в балетном театре Джона Ноймайера. "Ромео и Джульетта""

Заключение

Шекспировские балеты Джона Ноймайера — это особая и яркая страница в огромной шекспириане мирового балетного театра вообще и современного балета в частности. На ней прописаны те достижения хореографического искусства, которые связаны с его наивысшими драматическими и поэтическими возможностями. Постановки, поражающие глубиной и разнообразием своих содержательных и пластических решений, продолжали ту традицию балетного взгляда на Шекспира, которая в лучших образцах шекспировских балетов XX столетия отвергала простую сюжетную иллюстративность и подражательность драматическому театру. Ноймайер показал, что у его танца достаточно фантазии раскрыть первоисточники Шекспира по-иному, повернуть их к зрителю теми хореографическими профилями, в которых выступит Шекспир, говорящий страстями и душами героев, так, как «если б без слова / Сказаться душой было можно!» (А.Фет).

В первом же шекспировском балете Ноймайера «Ромео и Джульетта» рождается главная концепция его авторского балетного театра - концепция «человеческого» танца и его «человеческого» исполнения. С этого момента начинается непрерывный, кропотливый процесс воспитания своих артистов (артистов гамбургской труппы в особенности) как сотворцов и единомышлеников. В ней требуется «обучить их новой концепции движения, внушить, что танец не только сказка, но и нечто, что имеет отношение к их внутреннему миру, что это форма выражения радостей, опасений, надежд, прочих человеческих проявлений, в которые они погружаются каждый день»1.

Современному балетному театру нужен был такой психологический и сверхчувствительный хореограф, как Ноймайер, чтобы показать героев Шекспира совершенно по-новому и невероятно актуально, жизненно, почти с

1 Цит. по: Наборщикова С. «Сны.», мечты и сказки Джона Ноймайера // Русский курьер. — 2005. — 11.01. кинематографических позиций — высвеченными лучом «говорящих» движений, перебранными по «зернышку» чувств, исследованными в каждом нюансе душевных порывов. Поэтому все они — хорошие и плохие, веселые и грустные, страстные и бесстрастные, хитрые и бесхитростные, умные и глупые — остаются стоять перед глазами — не как балетные герои, а как человеческие типы, личности, характеры, а прежде всего как неповторимые живые люди, исповедавшиеся перед нами.

Не удивительно, что решая ставить какой бы то ни было балет «по Шекспиру», Ноймайер в первую очередь заинтересован в драматургии первоисточника. Так и его «Ромео и Джульетта» крепко привязана своей пуповиной к трагедии Шекспира, чтобы, будучи ей верным, «выплавить» содержащееся в ней «золото» жизненных ситуаций и психологических подтекстов, подсказывающих ему, как и в каком месте «подцепить» душу героев, чтобы легче побудить ее «показаться на глаза», лирически выплеснуться и «излиться». В этом и есть персональный «ключ» хореографа к пьесам Шекспира, в которых он так безошибочно находит и открывает свои двери в танец.

Во всех шекспировских балетах Ноймайера танец заправляет действием и направляет его в ту сторону, где он всегда нужен и всего нужнее. Этим маршрутом жестко строятся его концепции сюжетов, раздвигая в mix просторы для хореографической фантазии постановщика. Ноймайер обожает «зажечь» по всей литши действия танцевальные костры — для их вспышки достаточно одной «искры» первого движения, чтобы сцена разгорелась пламенем «тысячевольтных» динамических фигур, будь то ансамбли или соло. Этим выгодно отличается его версия «Ромео и Джульетты», как может отличаться переливающееся всеми красками полотно симфонической хореопоэмы от «пестрого полотна пластической драмы»1, каким называли замечательную, но менее танцевальную постановку Лавровского.

Ромео и Джульетта» - один из лучших балетов Ноймайера — пример удачного совмещения традиционных и новаторских начал: сочетания содержательно-смысловых приоритетов драмбалета с его вниманием к конкретной реальности и психологии отношений — и развитого, образно-выразительного танцевального мышления, присущего симфонизиров энному сюжетному балету. Стоя у истоков этого смешанного подхода в сценическом воплощении партитуры Прокофьева, спектакль Ноймайера доказывает возможность нового авторского взгляда на хореографическую интерпретацию трагедии не в стороне от апробированных уже путей, а непосредственно в их русле — русле, проложенном на русской балетной сцене спектаклем Лавровского и сохраненным в музыке Прокофьева.

Хореография должна повысить не только свою дансантную составляющую, но и свою содержательность, психологизируя и индивидуализируя героев и их отношения - вот что руководило Ноймайером в его шекспировских работах, вот что было пафосом его «Ромео и Джульетты». Остается только выразить это творческое кредо словами Ноймайера: «Я снова хочу сказать о гении Шекспира, который так много знал о каждом. Пьесы можно читать, оставляя позади время действия и чувствовать, что ты знаешь этих людей. Но главное, я понял, что Шекспир может существовать и вне слов. Его пьесы написаны о чем-то, что лежит над словами. Это делает его величайшим автором не только пьес, но и балетов»1.

1 Джон Ноймайер: «Я хотел сделать шекспировский юмор осязаемым» (интервью Е.Беляевой) // «Сон в летнюю ночь». Балет Джона Ноймайера. Буклет к премьере в Большом театре. — С. 20.

Список научной литературыЗозулина, Наталия Николаевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. М.-Л.: Музыка, 1966. - 304 с.

2. Стрелер Дж. Театр для людей. Мысли записанные, высказанные и осуществленные. — М.: Радуга, 1984. — 310 с.

3. Суриц Е. Балет и танец в Америке. Очерки истории. — Екатеринбург: Изд. Уральского ун-та, 2004. 392 с.

4. Таиров А.Я. «Ромео и Джульетта» // Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. -М.: ВТО, 1970. -С.284-291.

5. Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. — 240 с.

6. Чернова А. .Все краски мира, кроме желтой. Опыт пластической характеристики персонажа У.Шекспира. М.: Искусство, 1987. - 220 с.

7. Чернова Н. Балет 1930 1940-х годов // Советский балетный театр. 1917-1967.-М.: Искусство, 1976.-С. 106-154.

8. Чистякова В. Ролан Пети. Л.: Искусство, 1977. - 168 с.

9. Шведов Ю. Вильям Шекспир. Исследования. — М.: Изд. Моск. ун-та, 1977.-390 с.

10. Шведов Ю. Эволюция шекспировской трагедии. М.: Искусство, 1975.-464 с.

11. Шекспир В. Избранные произведения. «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло» (все в пер. Б.Пастернака) и др. — М.: Худож. литература, 1953. 548 с.

12. Шекспир. Сборник статей Н.П.Верховского, К.Н.Державина, С.Э.Радлова, А.А.Смирнова, И.И.Соллертинского. Л.; М., Искусство, 1939.-184 с.

13. Шекспировские чтения. 1978. -М.: Наука, 1981.-326 с.

14. Шумилова Э. Правда балета. М.: Искусство, 1976. - С. 99

15. Чирков Н. <Некоторые принципы драматургии Шекспира> // Шекспировские чтения 1976. М.: Наука, 1977. - С. 13-29.

16. Эфрос А. Репетиция любовь моя. Кн.1. -М.: Панас, 1993. - 318 с.

17. Эфрос A.M. Мастера разных эпох. — М.: Сов. художник, 1979. 333 с.

18. Юткевич С. Поэтика режиссуры. Театр и кино. М.: Искусство, 1986. -470 с.

19. Якобсон JI. Письма Новерру. New York. Hermitage Publischers, 2001. - 508 с.

20. Au Susan. Ballet & Modern dance. Thames and Hudson LTD, — London. Reprinted- 1^91.-216 p.

21. Brissenden A. The Tragedies // Shakespeare and the Dance Dance Books Ltd, 2001. - P. 63-70.

22. Koegler H. Die literaturischen Mctamorphosen des John Neumeier acht abendfullende Handlungballette in zehn Jahren // Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett. 1973-1993. Hamburg: Christians, 1993.-S. 66-72.

23. Percival J. John Neumeier und das Hamburger Ballett // Zehn Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett. 1973-1983. Hamburg: Hans Christians Verlag, 1983. -S. 12-29.

24. Percival J. Shakespeare // Zehn Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett. 1973-1983. Hamburg: Christians, 1983. -S. 83-89.

25. Shearer S. John Neumeier in Amerika // Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett. 1973-1993. Hamburg: Hans Christians Verlag, 1993.-S. 130-134.4.1. Периодика

26. Морозов M. Подлинный Шекспир на сцене Большого театра // Сов. артист. 1946. - № 28. - 29. 12.

27. Бринсон Питер. Великий вклад в мировое искусство балета // Сов. культура. -1956. 5. 11.

28. Слонимский Ю. Встречи с Прокофьевым // Музыкальная жизнь. — I960.-№5.-С. 10.

29. Рождественский Г. Судьба балета С.Прокофьева «Ромео и Джульетта» // Сов .музыка. 1973. - № 12. - С. 56-58.

30. Фахми Ф. Вечно молодая Джульетта Об использовании сюжета в музыке, танце, изобразительном искусстве. И Музыкальная жизнь. — 1979. -№ 19.-Октябрь.-С. 20-21.

31. Соколов-Каминский А. Джон Ноймайер и Гамбургский балет // Советский балет. 1982. - № 3. - С. 54-57.

32. Николаевич С. Почему бы не улыбнуться. // Театральная жизнь. — 1982.-№6.-С. 24-25

33. Иноземцева Г., Фокина Е., Константинова В. Жизнь в неустанном поиске (Л.М.Давровский) // Советский балет. - 1985. — № 5. — С. 28-32.

34. Холопова В. Звучащая пластика Сергея Прокофьева. // Советский балет. 1987. -№ 1. -С. 23-27.

35. Катонова С. Традиции прошлого сегодня. // Советский балет. 1987.- № 3. — С. 12-13.

36. И снова «Ромео и Джульетта». Интервью с Ю.Скотг и Ю.Папко. // Советский балет. 1988. -№ 2. - С. 29-31.

37. Сидоров А. Создавая таинственный мир зрелищ. (П.Вильямс). // Советский балет. 1988. - № 2. - С. 51-54.

38. Бежар М. Я живу только для танца // Ровесник. 1988. - Март. — С. 28.

39. Зозулина Н. Балет Тома Шиллинга: противоречия и находки // Советский балет. 1988. - № 4. - С. 35-36.

40. Вульф В. «Беззвездное» небо австралийского балета («Ромео и Джульетта» Д.Крэнко на гастролях австралийского балета). // Советский балет. 1988. - № 6. - С. 24-26.

41. Дулова Е. Утверждая «главенство содержания» // Советский балет. 1989. -№ 1. -С.30.

42. Воображаемое интервью Стрелера со Стрелером // Театр. 1989. — № 2.-С. 131-140

43. Невзорова М. Три балета Джона Ноймайера // Известия. 1990. - 13. 06.

44. Стрижак В. Балет Джона Ноймайера // Смена. -1990. -13. 06.

45. Ванслов В. Малеровский цикл Джона Ноймайера // Советская музыка.- 1990. —№ 7. — С. 111-115.

46. Майниеце В. Вечное кольцо возврата // Музыкальная жизнь. — 1990. — №20.-С. 19-22.

47. Уральская В. Тайна познания // Балет. 1991. - № 2. - С. 5-6.

48. Львов-Анохин Б.А. Торжество вдохновенного профессионализма // Балет. 1992. - № 1. - С. 2-4.

49. Прохорова В. Повторить невозможно, но воссоздать?. (Балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М.Кирова). // Балет. 1992. - № 1. - С. 25-26.

50. Шнитке А. Интерес к серьезной музыке не пропал // Музыкальная академия. 1992. - № 1. - С. 30.

51. Березкин В. В русле мирискуснической традиции. Петр Вильяме // Большой. 1992. - № 3. - С. 51.

52. Кузовлева Т. Еалеты С.Прокофьева в прошлом и настоящем. // Театр.- 1992. № 7. - С.72-77.

53. Гаевский В. Тургеневская девушка из XXI века. Лопаткина, Павлова и Ноймайер // Московский наблюдатель. 1993. - № 10. - С. 42-44.

54. Франк-Каменецкий И. К генезису легенды о Ромео и Юлии. О первоисточниках трагедии. // Русский текст. — 1994. — № 2. — С. 158177.

55. Галушко М. Гамбургская драматургия // Мариинский театр. 1995. -№ 10-11. - Приложение «Окно в Европу». - С. 4-5.

56. Поликарпова Анна «Диктатура Ноймайера творческая» // Мариинский театр. - 1998. - № 7-8. - Приложение «Окно в Европу». -С.4.

57. Беляева Е. Балеты Ноймайера — всегда событие // Культура. — 2000 -28.09.-С. 11.

58. Беляева Е. «Дни балета» двадцать шестой раз // Балет. - 2000. -Ноябрь - Декабрь. - С. 18-21.

59. Беляева Е. Источник и водопад (Три балета Джона Ноймайера на сцене Мариинского театра) // Линия-Балет. 2001. - Май - Июнь. — С. 5.

60. Гордеева А. Тот, кого ждали не напрасно (премьера одноактных балетов Джона Ноймайера в Мариинке) // Новые Известия. — 2001. — 16. 05.-С. 7.

61. Беляева Е. Гастроли балета Джона Ноймайера // Мариинский театр. -2003. № 4-5. — Приложение «Окно в Европу». — С. 16.

62. Беляева Е. Мир как балет // KpeaTHB&creativity. 2004. - №16-17. - С. 56-61.

63. Майниеце В. «Нет, милый друг, ты должен танцевать.». Балетная шекспириана вчера и сегодня // Большой театр. 2004. - № 1. — С. 33.

64. Гордеева А. Три лейтмотива восемнадцати спектаклей (обзор Гамбургского фестиваля) // Время новостей. 2004. - 1. 07. — С. 10.

65. Беляева Е. Человек из Гамбурга // Буклет к премьере балета «Сон в летнюю ночь» в Большом театре. — М., 2004. — С. 40-43.

66. Беляева Е. Авангард от Джона Ноймайера («Сон в летнюю ночь» в Большом театре). // Досуг и развлечения. 2005. - 6-23. 01. — С.61.

67. Еуег R. Lonely Search for Self// Newsday. 1969. - 23. 01.

68. Gale J. Ballet in Bow // The Newark News. 1969. - 23. 01.

69. O'Connor P. Harkness Ballet Glorious In 'Grand Pas Espagnol' // Jersey Journal.-1969.-23. 01.

70. Kemer L. 'Stages and Reflections' // Women's Wear Daily. 1969. -24.01.

71. Barnes C. John Neumeier's "Stages and Reflections". // The New York Times.-1969.-9. 02.

72. Barzel A. Two New Works for Harkness // Chicago's American. 1969. -15. 02.

73. Baker R. Harkness ballet in New York // Chicago Tribune. 1969. - 16. 02.

74. Darack A. Rhodes vs. Rhodes in Harkness ballet // Chicago Daily news/ -1969.-17. 02.

75. Battey J. Excellence Confirmed // The Washington Post. 1969. - 3. 04.

76. Dodd C. Frontier Incidents // The Times. 1969. - 20. 11.

77. Porter A. Frontier // The Financial Times. 1969. - 27. 11.

78. Percival J. 'Frontier', a Ballet By John Neumeier, his London Debut // The New York Times. 1969. - 27. 11.

79. Percival J. Neumeier's ballets // Dance and dancers. 1972 - October. - P. 23-25; 51. '

80. Fraser J. Who's John Neumeier? A big name on any list of great choreographers // The Globe and Mail. 1973. - 6. 01.

81. Koegler H. John Neumeier: success story of the '70s? // Dance magazine. — 1973 February. - P. 42 A-H.

82. Percival J. Talented new creative force in European ballet "Romeo and Juliet". // The Times. 1974. - 11. 02.

83. Barnes C. A Good Choreographer Is Hard to Find // The New York Times. -1974.-8. 09.

84. Barnes C. Neumeier and Tudor Two Versions of Autumn // Dance View. -1975.-27. 07.

85. Perlez J. 'Hamlet' Distilled in Dance // New York Post. 1976. - 5. 01.

86. Herridge F. Ah Acrobatic 'Hamlet' // New York Post. 1976. - 7. 01.

87. Barnes C. The Dance: 'Hamlet' From Neumeier // The New York Times. —1976.-7. 01.

88. Barnes C. Neumeier Fizzles, While Tharp Triumphs // The New York Times.-1976.-18. 01.

89. Elson J. T. Much Ado // Time. -1976. 19. 01.

90. Saal H. Sex in Elsinore //Newsweek. 1976. - 19. 01.

91. Stevens D. Neumeier's Shakespeare Triumph "Midsummer Night's Dream". // International Herald tribune. 1977. - 14. 07. - P. 5.

92. Koegler H. Ballett: Portrat John Neumeier // Theater heute. 1977. - Heft 9. - September.

93. Barnes C. Ballet: Neumeier Opts for Invention // The New York Times.1977.-13.07.

94. Barnes C. John Neumeier Europe's Whiz Kid // The New York Times. — 1977.-31.07.

95. Welsh A.M. American choreography imported from Germany // The Washington Star. 1979. - April.

96. Kisselgoff A. Ballet: Hamburg Troupe Opens Season in 'Dream' // New York Times. -1983. -16. 03.

97. Berman J. A 'Unitard Law' to judge dance // Dance Review. 1983. - 17. 03.

98. Koegler H. "Othello" de Neumeier // Les Saison's de la Dance. 1985. -Mars.-P. 61.

99. Zamboni A. Mozart & Shakespeare // Danza & Danza. -1988. October. -P.10.

100. Bejar M. Laudatio // Buhnenkunst. 1988. - April. - S. 5-6.

101. Folders L. John Neumeier: Tanzer, Choreograph, Ballettdirektor // Readers Digest. 199L - Januar. - S. 40-46.

102. Poore A. John Neumeier: A poet of movement // The arts. 1991. — 1. 09.

103. Koegler H. Twenty Years at the Helm in Hamburg: John Neumeier's Expatriate Gains // Dance Magazine. 1993. - June. - P. 34-39.

104. Carreiro A. Dance in the Present Tense // Vandance International. 1993. -Spring.-P. 8-11.

105. Shearer Sybil, Neumeier in America // Dance View. 1994. - № 4.

106. Poletti S. John Neumeier un "dramaturg" della danza. // Primafila. 1996.- Maggio. P. 52-57.

107. Neubauer S. Der Liebeswirren bestrickende Vielfalt // Weser Kurier. — 1996.-27. 12.

108. Warnecke K. Tanz uber weiche Liebeswellen // Die Welt. -1996. 24. 12.

109. Brennecke E. Das hohe Lied auf die Liebe // bz. -1996. 24. 12.

110. Kunckel S. Die Leichtigkeit des Seins Neumeiers Ballettfest // Welt Sonntag.-1996.-29. 12.

111. Gradinger M. Mit Stilgefuhl // Miinchner Merkur. 1996. - 27. 12.

112. Leischow D. Phantasie uber Liebe frei nach Shakespeare // Lubecker Nachrichten. 1996. - 25. 12.

113. Langer R. Dqrchs Fegefeuer in den 7, Himmel // Abendzeitung. — 1996. — 27. 12.

114. Koegler H. Des Tanzes Nahrung // Stuttgarter Zeitung. 1996. - 24. 12.

115. Vollmer H. Starke Briiche machen den Abend rund // Berliner Zeitung. -1996.-24.12:

116. Plagemann B. John Neumeier's Dream of Ballet // The Hanseatic city's magazine. -1996/97. P. 21-23.

117. Zurner I. Hamburg Ballett "Vivaldi oder Was ihr wollt". // Dance magazine 1997. -№ 4. - P. 23.

118. Andersen A. Konsforvirring og klovnenzbse // Morgenavisen Jyllands Posten. — 1997. —7. 01.

119. Vollmer H. In Germany //Dance International. -1997. Spring. - P.l2-14.

120. Zilrner 1. Hamburg Ballet "Vivaldi oder Was ihr wollt" review //Dance Magazine. 1997. - April. - P. 116.

121. Penman R. Hamlet in Hamburg // Dancing Times. 1997. - July. - P. 21

122. Zurner I. Hamburg Ballet // Dance Magazine. 1997. - April. - P. 18-19.

123. Shearer Sybil, Mahler, Bernstain, Neumeier // Dance Magazine. 1998. — July.-P. 44-49.

124. Witzeling K. Ballett: "Vivaldi" Triumph // Morgenpost. - 1998. - 25. 02.

125. Fischer D. Choreographische Annaherungen U Hamburger Morgenpost. -2000.-4. 07.

126. Livio A. John Neumeier et Shakespeare H Programma di sala "Le Songe d'un nuit dW. Ballet Орёга National de Paris. Saison - 2000-2001. -P. 43-46.

127. Poletti S. John Neumeier maestro del balletto narrativo // Primafila. 2001.1. Dicembre. P. 64.

128. John Neumeier's "Tod in Venedig" in Hamburg uraufgefuhrt // Die Welt. — 2003.-8.12.

129. Fabry M. Der Tod in Venedig: John Neumeiers neueste Choreographie wurde in der Staatsoper gefeiert // Hamburger Abendblatt. 2003. - 8.12.

130. GroBe-Wilde C. Es begann mit Romeo und Julia: 30 Jahre John Neumeier in Hamburg // Hamburg/dpa 2004. - 6. 06.

131. Kastner I. Liebenswerter Romeo, heiB geliebte Julia // Die Welt. 2004. -8.06.

132. Dommett C. John Neumeier. 30 Years in Hamburg // Dance Europe. -2004. August/September. - P. 40.5.1. Справочная литература

133. Балет. Энциклопедия. -М.: Сов. энциклопедия, 1981. — 624 с.

134. Все о балете. Словарь-справочник / Сост. Е.Я.Суриц. — M.-JL: Музыка, 1966.-456 с.

135. Деген А., Ступников И. Мастера танца. Материалы к истории Ленинградского балета 1917-1973. — Л.: Музыка, 1974.-248 с.

136. Деген А., Ступников И. Петербургский балет. 1903-2003. / Справочное изд. Театры. Артисты. Балетмейстеры. Педагоги. Премьеры спектаклей. СПб.: Балтийские сезоны, 2003. - 336 с.

137. Русский балет. Энциклопедия. М.: Научное изд. «Большая российская энциклопедия». Изд. «Согласие», 1997. — 632 с.

138. Советские балеты. Краткое содержание. М.: Сов.композитор, 1985. -320 с.296111 балетов и забытых опер. Справочник-путеводитель. — СПб.: КультИнформПресс, 2004. 672 с.

139. The Simon and Schuster book of the ballet. A complete Reference Guide -1581 to the Present. New York: Simon and Schuster, 1980. - 333 p.

140. Oxford Dictionary of Dance. — Oxford: University press, 2004. - 527 p.6.

141. Материалы и источники, хранящиеся в архиве Гамбургского Балетного центра

142. Ballettzentrum») и личном архиве автора диссертации

143. Программа гастролей Hamburg Ballett. 1990. М.; Л., 1990. - 12 с. -Архив автора диссертации.

144. Конспект лекции Д.Ноймайера «Шекспир в балете», прочитанной в ленинградском Малом театре оперы и балета 27 ноября 1981 г. — Архив автора диссертации.

145. Ubcr Shakespeare. Gesprach mit John Neumeier. Рукопись (нем.). -1987. - Архив Гамбургского Балетного центра.

146. Neumeier J. Ballett-Klassiker Kunst fur die Gedenwart. - Рукопись (нем.). - Б/г. - Архив Гамбургского Балетного центра.

147. Crisp С. The Harkness Ballett. Рукопись (англ.). - 1969. - Архив Гамбургского Балетного центра.

148. Programmheft zu «Romeo und Julia», Ballett von John Neumeier. Hamburgische Staatsoper, 1981. - 48 S. - Архив Гамбургского Балетного центра.

149. Programmheft zu «Othello», Ballett von John Neumeier. Hamburgische Staatsoper, -1985. - 68 S. - Архив Гамбургского Балетного центра.

150. Programmheft zu «Mozart und Themen aus "Wie es Euch Gefallt"», Ballett von John Neumeier. Hamburgische Staatsoper, 1985. - 56 S. - Архив Гамбургского Балетного центра.

151. Programmheft zu «Ein Sommemachtstraum», Ballett von John Neumeier. -Hamburgische Staatsoper, 1990. 48 S. - Архив Гамбургского Балетного центра.

152. Programmheft zu "Vivaldi oder Was ihr wollt", Ballett von John Neumeier.- Hamburgische Staatsoper, 1996. 48 S. - Архив Гамбургского Балетного центра.

153. Programmheft zu «Hamlet», Ballett von John Neumeier. Hamburgische Staatsoper, 1997. - 48 S. - Архив Гамбургского Балетного центра.

154. Programmheft zu «Romeo und Julia», Ballett von John Neumeier. — Hamburgische Staatsoper, 2004. 48 S. Архив Гамбургского Балетного центра.

155. Публикации по теме диссертации (11 п. л.)

156. Зозулина Н. Золотые россыпи Джона Ноймайера // Мариинский театр. — 1993. — сентябрь. — № 13-14. — Приложение «Окно в Европу». С. 6-7. - 0,8 п.л.

157. Зозулина Н. Философия танца Джона Ноймайера // Мариинский театр. 1994. - № 11-12. — Приложение «Окно в Европу». - С. 1-2. - 0,9 п.л.

158. Зозулина Н. Джон Ноймайер: встречи с Россией. Часть первая // Мариинский театр. — 1998. № 9-10. - Приложение «Окно в Европу». — С. 4-5 - 1 п.л.

159. Зозулина Н. Джон Ноймайер: встречи с Россией. Часть вторая // Мариинский театр. — 1998. — № 11-12. — Приложение «Окно в Европу». С. 4-5. - 1 п.л.

160. Зозулина Н. По гамбургскому счету. «Ballett-Tage» Джона Ноймайера. Часть первая. // Мариинский театр. 2000. — № 56. - Приложение «Окно в Европу». - С. 10-11. — 1 п.л.

161. Зозулина Н. По гамбургскому счету. «Ballett-Tage» Джона Ноймайера. Часть вторая. // Мариинский театр. — 2001. — № 1-2.-С. 12-13.-1 п.л.

162. Зозулина Н. «Ромео и Джульетта» Джона Ноймайера // Петербургский Театральный Журнал. 2001. - № 24. - С. 97101-0,5 пл.

163. Зозулина Н. Хореограф, не устающий сочинять балеты. Буклет к премьере трех балетов Джона Ноймайера в Мариинском театре // СПб.: 2001. - С. 24-25. - 0, 3 п.л.

164. Зозулина Н. «Музыка это то, что сопровождает меня в моих мыслях и чувствах». (Балеты Джона Ноймайера в Мариинском театре) // Петербургский Театральный Журнал. - 2001. — № 25. -С. 123-126.- 0,5 п.л.

165. Зозулина Н. Петербургские встречи с Джоном Ноймайером // Балтийские сезоны. 2002. - № 5. - С. 93-98. - 0,8 п.л.

166. Зозулина Н. Гастроли Гамбургского балета // Большой театр. 2003. - № 4. - С. 55-57. - 0,4 п.л.

167. Зозулина Н. Петербургский Ноймайер // Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. СПб, 2004. - С. 167-180. - 0,9 п.л.

168. Зозулина Н. Триумфальное лето Джона Ноймайера. // Петербургский Театральный Журнал. 2004. — № 3 (№ 37). — С. 150-154.-0,4 п.л.

169. Зозулина Н. Иные воплощения. «Адажиетто» Густава Малера -«Эпилог» Джона Ноймайера // Скрипичный ключ. 2004. - № 4.-С. 6-9.-0,5 п.л.

170. Зозулина Н. Джон Ноймайер: феномен личности и творчества // Те^тр. 2004. - № 4. - С. 102-111-1 п.л.

171. Постановки Джона Ноймайера1960-2005 гг.)1" Date Title Musicj 1 2 3 j 4

172. Г 1960 THE HOUND OF HEAVEN Serge Prokofiev