Балетный жанр как музыкальный феномен

Дулова, Екатерина Николаевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Балетный жанр как музыкальный феномен

Год: 2000
Автор научной работы: Дулова, Екатерина Николаевна
Ученая cтепень: доктора искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Балетный жанр как музыкальный феномен'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Балетный жанр как музыкальный феномен"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

ДУЛОВА Екатерина Николаевна

БАЛЕТНЫЙ ЖАНР КАК МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН

(русская традиция конца XVIII - начала XX века)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

МОСКВА 2000

Работа выполнена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Научный консультант —доктор искусствоведения, профессор Холопова В. Н.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Л. 3. Корабелышкова доктор искусствоведения, профессор

Э. П. Федосова доктор искусствоведения, профессор М. Ш. Бонфельд

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Рнмского-Корсакова

Защита состоится 13 апреля 2000 г. на заседании Диссертационного совета Д.092.08.01 по присуждению учёных степеней Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (103871, Москва, ул. Б. Никитская, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Автореферат разослан < марта 2000 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Москва

/¿¿ЗМ. 4ЯЗ 6Г О

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Необходимость многопланового исследования музыки в балетном театре сегодня, в конце XX века, диктуется не столько неизученностью темы, сколько, напротив, обилием накопившихся в этой сфере разнообразнейших - от углубленно-философских до жанрово-прикладных - суждений, нередко стереотипов и клише, несущих идею «достаточной изученности» или «мнимой ясности» в данной проблеме. Между тем главное - это отсутствие на сегодняшний день целостного художественно-эстетического, историко-стилевого и теоретического исследования балетного жанра как музыкального феномена в русской культуре конца XVIII - начала XX века.

Причины подобного синдрома можно усмотреть в самих понятиях «музыка балета», «балетный жанр», содержащих, по сути, желаем мы того или нет, представление о некой жанровой и стилевой доступности, ясности, которые и являются исходными как для профессиональных, так и для дилетантских суждений, сопоставлений и сравнений. Ввиду того, что балет, как самостоятельный вид музыкально-сценического искусства, являет собой единство многих искусств (танца, музыки, живописи, литературы, отчасти - архитектуры), определение его жанрово-стилевой природы в искусствоведческой литературе множественно и пестро, точнее, пропорционально множеству составляющих его элементов.

Актуальность настоящего исследования определена необходимостью создания нового научного подхода в проведении исследования, посвященного специфическим свойствам музыки в балете и обусловленного историко-стилистическими и теоретическими проблемами балета как музыкально-сценического жанра достаточно большого исторического периода. Изучение специфики балета как явления, прежде всего, музыкального является насущной исследовательской задачей, поскольку именно балет, как никакой другой жанр музыкального и театрального искусства, оставил в наследие XX и, вероятно, XXI веку чрезвычайно пестрые в художественном отношении образцы музыкального творчества.

XVIII - начала XX века - репетиторы1, клавиры, оркестровые голоса, партитуры, обнаруженные в архивных фондах, прежде всего, Центральной музыкальной библиотеки Мариинского театра (Санкт-Петербург), Государственного Музея музыкальной культуры им. М. Глинки (Москва), Российского института истории искусств (Санкт-Петербург), Государственного Центрального театрального музея им. А. Бахрушина (Москва). Обширный пласт русской балетной музыки конца XVIII - начала XX века, никогда ранее (за редким исключением!) не становившийся предметом изучения в музыкознании - ни в историческом, ни тем более в теоретическом - может стать не только исторически-достоверной иллюстрацией балетовед-ческих исследований (многие из которых вообще «обходятся» без привлечения музыкального материала!), прежде всего, истории русского балета, но также и свидетельством масштабности художественно-сценического развития музыки русского балета.

Предлагаемое в диссертации основополагающее понятие «музыка в балете» как жанрово-стилевое явление избирается в настоящем исследовании специальной областью изучения. Как историко-стилистический и жанровый феномен, «музыка в балете» является атрибутом конкретного времени, но и в той же степени, что и музыка симфоническая или камерно-инструментальная, может быть рассмотрена в контексте стиля эпохи, авторского стиля, наконец, собственно стиля жанра.

Основными научными задачами диссертации являются следующие:

■ историко-культурное, жанрово-стилевое и текстологическое изучение широкого круга источников с целью обоснования феномена формирования и бытования музыки в русском балетном театре конца XVПI-нaчaлa XX века;

■ исследование музыки в балете как объекта стилевого анализа, где одной из важнейших является проблема контекста. Обращение к этой проблеме позволяет совместить не только общее, относящееся к стилю эпохи (контекст культуры), стилю автора (контекст авторского стиля), но и частное, относящееся к художественному факту (контекст балета как артефакта);

■ рассмотрение на основе неизвестных, а также малоизвестных музыкальных источников проблемы изменения функции музыки в балете в различные художественно-стилевые эпохи;

1 Репетитор в конце XVIII - начале XX века (от фршщ. \iolon-rcpetitcur) - переложение музыки балета дня одной или двух скрипок, по которому балетмейстер проводи репетиции.

■ изучение музыкально-балетных форм в их историко-стилевом развитии и в соотнесении с важнейшими стилевыми параметрами;

■ обращение к тематическому уровню рассмотрения балетной музыки, выявляющему не только генезис, специфику тематизма в балетном жанре, но также и особенности его развития в условиях типизированных музыкально-хореографических форм.

Еще одна область бытования балетного жанра как культурологического и музыкального феномена - собственно музыкальная партитура, сам музыкальный текст, рождающийся и живущий по своим собственным «правилам». В диссертации балетная партитура рассматривается в контексте современных текстологических вопросов ее изучения и издания. Впервые круг научных задач исследования охватывает и специфику замысла, и компоненты балетного спектакля, и понятие «основной текст», рассматриваются типы текстовых различий и причины их возникновения, виды редакционных изменений в постановочном сценарии и музыкальной партитуре на примере вершинного сочинения мировой балетной классики - балета П. Чайковского «Спящая красавица» (1890).

Объект и предмет исследования. Именно музыка в балетном театре конца XVIII - начала XX века, особенности ее формирования, бытования и эволюции являются предметом настоящего исследования. Эта своеобразная художественно-жанровая сфера впервые в отечественном музыкознании предстает в динамике стилевого и жанрового развития как в контексте конкретной исторической эпохи, так и в условиях ряда авторских стилей. Объектом исследования становятся также уникальные музыкальные, литературные, документальные, эпистолярные материалы их крупнейших российских архивов, позволяющие расширить современные представления о русской музыкально-балетной традиции, а также обосновать имманентно-музыкальные особенности жанра.

источниковедческие архивные материалы, посвященные истории хореографических и музыкальных текстов, афиши, программы, хроники, обширное эпистолярное наследие композиторов, балетмейстеров, художников, малоизвестные и неизвестные издания музыки балетов XIX - начала XX веков. Привлечение богатейшего исторического материала, прежде всего, архивного, свидетельствующего о совместной работе балетмейстера и композитора, иных информативных и документальных материалов, касающихся процессов создания, постановки или же бытования балетного спектакля на театральной сцене и в репертуаре - все эти источники предоставляют нам сегодня уникальную возможность «разговаривать» с эпохой, проникать в особенности ее самосознания, постигать историю русского балетного театра не только фактологически, но и процессуально.

Впервые «музыка в балете» становится предметом столь множественного рассмотрения: от традиционных историко-теоретических аспектов до сложных системных методов, обобщающих источниковедческое, текстологическое, историко-культурное, контекстно-стилевое исследование жанра. Пересмотр традиционных взглядов на сущность понятия «балетный жанр» привел к существенному развитию и корректировке ряда положений в теории музыкально-сценических и музыкальных жанров.

Научная новизна н значимость полученных результатов. Научная новизна исследования состоит в поиске инвариантных основ музыкально-балетной стилистики, а также в определении имманентно-музыкальной специфики музыки в балете как жанрового явления. Новым, прежде всего, для отечественного музыкознания в диссертации является философско-эстетическое, историко-стилистическое и теоретическое рассмотрение процессов эволюции музыки в балете сквозь призму художественных принципов русского музыкального классицизма, понимаемого здесь достаточно широко: от классицизма второй половины XVIII - начала XIX века к классицистским тенденциям конца XIX века - начала XX века.

Источниковедческой основой исследования является русская балетная музыка конца ХУШ-начала XX века, представленная именами более чем 120-ти композиторов - русских и иностранцев, работавших в России, а также музыкой западноевропейского балета, получившего новую сценическую жизнь на сценах русских императорских театров. Театроведение и музыковедение впервые получают доступ к архивным материалам, позволяющим увидеть русский балет не только как хореографический, но, прежде всего, как музыкальный феномен. Предлагаемые музыкальные источники раскры-

вают новые границы формирования и развития типовых признаков балета как музыкально-театрального жанра.

Практическая значимость полученных результатов. Практическая значимость исследования обусловлена освоением и введением в научный обиход малоизученного пласта русской музыкально-театральной культуры конца XVIII, а также XIX века, значительно расширяющим современные знания о предмете. Жанрово-стилевые аспекты рассмотрения «музыки в бачете», изложенные в диссертации, позволяют значительно углубить и обновить целый ряд положений в современных вузовских курсах по истории русского музыкального и балетного театра, особенностям театрально-музыкальной драматургии, по комплексу теоретических проблем в лекциях, посвященных музыкальной форме, а также методологии современного музыкознания. Важнейшим направлением дальнейшего использования практических материалов исследования, а также источниковедческих сведений, содержащихся в Приложении, является многоаспектное изучение проблем жанра во множестве его контекстных связей.

Апробация диссертации. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры Междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского от 24 февраля 1999 года.

Опубликованность результатов. Содержание диссертации полностью отражено в публикациях (см. Список опубликованных работ по теме диссертации).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Почти 4 п.л. в работе занимают Источники -книжные, нотные (как рукописи, так и издания), нотные примеры (119 наименований как в факсимильных вариантах, так и в современной нотации), Приложение, содержащее впервые атрибутированный список балетов конца XVIII века, поставленных на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, а также «Дело о постановке «Спящей красавицы» на сценах русских Императорских театров». Полный объем работы - 320 с. Список использованной литературы включает 378 наименований на русском и иностранных языках.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается целостная концепция работы, ее научная новизна и актуальность, выбор темы и предмета, излагаются основные методологические принципы исследования, дается характеристика его структурного решения.

ГЛАВА ПЕРВАЯ - «Основные вопросы теории балетного жанра» посвящена общетеоретическим параметрам балетного жанра, определяющим методологию исследования, а также научной корректировке таких понятий, как «балетный жанр», «музыка в балете», «жанровый феномен» на основе сравнительного анализа театроведческих и музыковедческих концепций прошлого и современности.

В первом разделе главы (1.1. «Понятие «балетный жанр») исследуются понятия «балетный жанр» и «балет», которые на сегодня являются предметом изучения, по крайней мере, в двух крупнейших областях искусствознания: в театроведении и музыковедении1.

Термин «балетный жанр», без кавычек, употребляется в музыковедении, как в ходе теоретических рассуждений, так и в обыденной речи постоянно. Вместе с тем, в трудах по истории и теории балетного искусства под термином «балет» понимается, прежде всего, спектакль, вид сценического и театрального искусства. Синтетическая природа балета как вида искусства инициирует и более частные рассмотрения его компонентов, например, в литературоведении (поэтика сюжета, драматургия), в истории и теории изобразительного искусства, в эстетике и философии. Современные искусствоведческие энциклопедические издания и словари интерпретируют балет и балетное искусство с различных методологических позиций, усиливая значение множества компонентов в образовании целого. Вполне естественно, что в центре внимания находится, прежде всего, двуединая природа балетного искусства - театрально-драматическая и музыкальная, а также проблемы из взаимоотношений.

Жанровая концепция балета как явления и театрального, и музыкального возникает и в истории театра, и в истории музыки как предмет дифференцированный, специальный: как сценический жанр в театроведении, и как специфически музыкальный - в музыковедении. Взаимообусловленность развития внемузыкальной и собственно музыкальной традиций жанра чрезвычайно усложняют его исследовательское освоение: балет определяется то, как вид, то, как жанр, то как форма театрального танца, то как театральное представление в форме танца. В настоящем исследовании балет как музыкально-театральный жанр рассматривается, прежде всего, в системе музыкальных жанров, как целостное музыкальное произведение с учетом его исторически сложившихся жанровых особенностей, как

1 салетиеесение - ык и1еци<ии>ная иишиь научною знания, юучашшдх исюрию и 1сориш хирсохрафиче-ского искусства, в настоящее время обогащается исследовательскими трудами музыковедов. Так, и опера, и балет в музыковедении рассматриваются в ряду музыкально-сценических жанров, не допуская их одностороннего изучения исключительно и только как театральных (опера) или хореографических (балет).

музыкальное явление, имеющее специфические музыкально-жанровые закономерности.

Как указывается в диссертации, изучение музыки в балете, а также сценических особенностей балетного спектакля не могут быть абсолютно разделены, поскольку от замысла и до реального воплощения на сцене оба эти компонента теснейшим образом взаимосвязаны. Создание музыки, специально предназначенной для балетного спектакля, в отличие, пожалуй, от всех иных музыкальных жанров -связанных с театром или нет - явление специфическое, так как ему почти всегда сопутствует чрезвычайно широкий комплекс внемузы-кальных факторов. Прежде всего, сюда следует отнести предлагаемый композитору сюжет, (т.е. литературный первоисточник), либретто, составленное на его основе, постановочный денарий и, соответственно, заложенные в нем драматургические принципы, собственно сценографические и режиссерские ориентиры, изначально предлагаемые балетмейстером звукообразные характеристики, фонические и акустически-пространственные решения образов, сцен, картины. Подобная изначальная обусловленность музыки в балете решающим образом определяет ее жанровую характерность: с одной стороны, как функционально зависимую от внемузыкальных факторов, с другой - как выражающую авторскую волю в музыке, где непрерывно стакиваются эмоциональная конкретика и предметная неопределенность. Однако отказывать музыке в балете в жанровой характерности, учитывая ее стилистическую эволюцию от конца XVIII к началу XX века, вряд ли будет справедливо. Предлагаемый в исследовании новый подход позволяет объединить взгляд на балет как на вид музыкально-сценического искусства с рассмотрением этого явления как специфически жанрового слоя в музыке с присущими ему имманентно музыкальными свойствами во всей иерархии понятий.

Во втором разделе главы (1.2. «Музыка в балете» как предмет исследования») рассматривается понятие «музыка в балете», а также особенности его изучения в научной литературе. Указанное понятие предлагается в исследовании в качестве стабильного научного термина для определения музыкально-жанровой концепции балета рассматриваемого периода, т.е. конца XVIII - начала XX века. Вместе с тем, в XX веке научная трактовка этого понятия осложняется устойчивой традицией использования не балетной музыки в качестве основы спектакля, в силу чего музыкально-жанровая характеристика такой музыки должна быть неизбежно соотносима с жанровыми признаками музыкального первоисточника (симфонии, симфонической поэмы, сюиты, цикла фортепианных пьес, концерта и т.п.).

Необходимость стилистически корректных и научно-обоснованных характеристик музыки в русском балетном театре различных стилевых эпох определила одну из принципиальных для данного исследования проблем: становление и эволюция научно-исследовательской мысли о музыкально-жанровых и стилистических закономерностях балета.

В диссертации впервые систематизированы труды, посвященные музыке русского балета и определены важнейшие направления ее изучения - от справочно-информационных до собственно научных: а) издания справочно-хронологического характера, указатели, содержащие конкретные сведения о количестве постановок, датах, исполнительских составах, балетмейстерах, иногда - и об авторах музыки-, б) театроведческие исследования, основывающиеся на изучении истории русского балета, его истоков, в том числе и музыки, особенностей развития и существования в различные исторические периоды; в) «азбуки» классического танца, работы, посвященные специфическим особенностям русской балетно-хореографической выразительности в ее связях с музыкой; г) работы, исследующие музыку русского балета в русле истории русской музыки, наряду и в сравнении с такими жанрами, как музыкальная драма и комедия, опера-балет, опера, симфония и др.; д) труды музыковедов, посвященные истории танцевальной музыки, особенностям ее формирования и бытования, некоторым специфическим проблемам русской музыкально-балетной стилистики, балетному творчеству русских композиторов.

В диссертации обосновываются научные позиции одного из первых отечественных исследователей, обратившегося к проблеме дансантности музыки в балете, т.е. специфически балетной танце-вальности, - Г. Лароша. Его попытки выявить «природу» балетной музыки вообще сквозь призму балетов П, Чайковского вылились в интереснейшие наблюдения над жанровой стилистикой. По мнению Лароша, балетная музыка есть отнюдь «не низший уровень профессионального творчества», более того, сочинение музыки для балета требует, согласно Ларошу, наличия определенных природных вкусовых и интеллектуальных качеств1.

Основные методологические приемы исследования «музыки в балете» наиболее полно сформулированы в работах Б. Асафьева. Исходной является мысль о более сложной, нежели в опере или симфонии, структурной организации музыкально-хореографического целого, что связано с сосуществованием р балетном спектакле двух процессов: процесса пластико-танцевального

1 Ларош Г. Избранные статьи Е И. Чайковский. - Л.: Музыка, 1976. - Вып.2. - С.99,270.

формообразования (хореографического действа) и процесса музыкального формообразования (воплощение замыслов композитора). Таким образом, возникает проблема не только взаимодействия музыки и танца в балете, но также и проблема драматургической и жанрово-стилистической роли каждого из процессов.

Далее в диссертации рассматриваются проблемы, существующие в современных - отечественных и зарубежных - трудах о музыке в балете, а также о жанрово-стилевых особенностях русской балетной музыки. Основополагающими для данного исследования являются следующие:

■ проблема эволюции русского балета в контексте театрального искусства своего времени, а также влияния типов хореографической лексики и на процессы формирования основных балетных жанров в России конца XVIII - начала XIX века (постановки И. Вальберха, А. Глушковского, Ш. Дидло на музыку А.Н. и С.Н. Титовых, С. Давыдова, Ф. Шольца, Ф. Антонолини и др.);

■ проблема формирования признаков художественной гармоничности русского классического балета XIX века в единстве сюжетной эстетики, хореографической выразительности и канонических музыкально-хореографических форм классического балета М. Петипа;

■ проблема взаимодействия музыки и танца, музыки и хореографии, раскрывающая принцип взаимодействия «концепции музыкальной» и «концепции хореографической» в истории русской балетной музыки и хореографии XIX - первой половины XX века;

■ жанрово-стилистические особенности русской балетной музыки в контексте формирования и развития русского музыкального театра середины ХУШ - начала XIX века, а также в свете эстетики русского музыкального классицизма;

■ понятие «дансантность» и значение традиционного элемента (стереотипа) в формировании и развитии музыки русского классического балета (в области жанровой специфики, проблем формообразования, особенностей тематизма и принципов его развития, мелодики, метроритма, фактуры, основ оркестрового письма);

■ лирика балетного классического ансамбля XIX века как феномен музыкально-хореографической выразительности своего времени;

■ музыкально-балетная стилистика середины XIX века, «расцветшая» с появлением романтического, а также большого классического балета; бытование балетной музыки А. Адана, Л. Делиба и др. на русской сцене как вероятный стилистический источник

формирования художественных образцов жанра в России второй половины XIX века.

Третий раздел главы (1.3. «Стилевое содержание музыки в балете») посвящен рассмотрению иерархии стилевого содержания музыки в балете, отражающей не только синхронические, но и диахронические процессы в самой природе жанра. В исследовании впервые художественно-эстетически и теоретически обоснованы содержательные аспекты трех понятий, являющихся определяющими при рассмотрении музыки русского балета конца XVIII - начала XX века: стиль, жанр, и автор, каждое из которых доминирует на разных этапах и разных уровнях рассматриваемого периода.

Стилевое содержание музыки в балете как жанрового явления определяется: а) стилем эпохи; б) стилем балета как вида искусства; в) стилем балета как музыкально-сценического жанра; г) особенностями авторского (композиторского) стиля. Так, эпохальный стиль рассматриваемого периода охватывает, прежде всего, классицизм конца XVIII, предромантизм начала XIX века, как стилевые основы будущего русского романтического балетного театра, собственно романтизм XIX века, «новый классицизм» в музыке и других видах искусства конца XIX - начала XX века. Стилевые процессы в музыке русского балета конца XVIII - начала XIX века отражают основополагающие тенденции развития музыки этого периода в целом. Укажем на известную в это время в Западной Европе, а также в России традицию перенесения на балетную сцену музыки популярных итальянских и французских опер, благодаря чему содержательно «уравнивались» в правах ведущий театральный жанр эпохи классицизма - музыкальная драма - и ее музыкально-хореографический «двойник». Так, на сценах русских Императорских театров конца XVIII - начала XIX века в большом количестве и разнообразии хореографических решений ставились «Армиды», «Альцесты», «Антигоны», «Дидоны», «Ариадны», «Орфеи», нередко целиком опирающиеся на оперный первоисточник. Большое распространение на оперной, а также на балетной сцене получили также сюжеты об Александре Македонском; во множестве сценических решений, в том числе, хореографических, предстал сюжет о Дон-Жуане.

Приведенные в диссертации отдельные театрально-сюжетные параллели свидетельствуют о том, что одна из стилевых доминант европейского классицистского театра - его образная и драматургическая сфера - проявила себя и на русской балетной сцене конца XVIII - начала XIX века, определив тем самым одну из областей содержания балетного жанра данного периода. В XIX веке балетный жанр в России демонстрировал и иные отношения со стилем эпохи. Так, в исследовании указывается на стилевое противоречие между

эпохой и жанром при обращении, например, к музыке в русском балетном театре периода Мариуса Петипа, т.е. второй половины XIX века. Достаточно замкнутая музыкально-стилистическая традиция балетов Ц. Пуни, Л. Минкуса, Р. Дриго и других, лишь изредка встревоженная поэтическими страницами Г. Шнейцгоффера, А. Адана или Л. Делиба, существовала в некой собственной «стилевой ауре». Сюда был закрыт доступ определенного рода сюжетам, отдельным драматургическим и постановочным принципам. Великие произведения мировой литературы - творения Дж. Байрона, Т. Готье, В. Гюго, Т. Гофмана, А. Пушкина - приспосабливались к достаточно метафорическому и условному языку жанра. Музыкальная непритязательность и удобство танца становились главным требованием к балетному композитору. А ведь рядом, параллельно творили Л. Толстой и Ф. Достоевский, И. Тургенев, П. Чайковский и М.Мусоргский... Подобная «охранительная» тенденция в музыке русского балета второй половины XIX века (мы намеренно не говорим здесь о деятельности Чайковского и Глазунова, поскольку это -совершенно определенная художественная грань в истории балетной музыки) поставила эту область русского музыкального театра, в отличие, прежде всего от оперы, в стороне от главенствующих тенденций эпохального стиля.

О стилевых особенностях балета как вида искусства, о его художественной цельности следует говорить, лишь охватывая исследовательским взором и сценографическое (постановочное, хореографическое, декорационное) его решение и музыкальное содержание. Так, обращение к нескольким постановочным сценариям балетов середины XVIII века, поставленным в Петербурге, позволяет осмыслить в полной мере эстетическое присутствие театрального западноевропейского барокко, «отзывающееся» в «высоком штиле» Г. Сумарокова, что, в свою очередь, конкретизирует стилевые процессы в музыке, хореографии и сценографии балета этого времени. Таковым может быть назван балет Г. Гильфердинга при прологе «Новые лавры» (1759) на музыку И. Старцера, балет «Прибежище добродетели» (1764) на музыку Г. Раупаха и др. Полижанровая природа подобных постановок с использованием балета (среди прочих компонентов) вытекает из общестилевых тенденций русского театра этого времен, когда период становления русского классицизма своеобразно сочетался с наследованием традиций барокко.

Исходя из подобных эстетических принципов, можно утверждать, что стиль балета конца XVIII века как вида искусства (т.е. в единстве музыки, хореографии, сценографии и т.д.) еще не имел той структуры, которая была бы подчинена какой-либо единой стилевой доминанте. Музыка русского балета конца XVIII века, развиваясь в

русле стилистических исканий западноевропейского классицизма и соответствующей бытовой танцевально-жанровой среды, стала своеобразным «зеркалом» формирования национальных основ письма. Относительная самостоятельность и законченность балета конца XVIII века как художественной системы осложняет определение его собственно стилевых качеств как музыкально-сценического жанра. Балет, рождающийся в недрах драматического действа, оперно-театрального спектакля, интермедии, пролога, оказался в центре так называемой музыки функциональной, так как стал неотъемлемой частью коронаций, балов, празднований военных побед, бракосочетаний царственных особ, приемов «заморских» гостей и т.п. Отсюда - преобладание мифологических и анакреонтических сюжетов, героической помпезности, выливающихся в указанный выше жанровый род - балетный Пролог, своего рода, протожанр в истории русского балета. Таков, например, один из первых аллегорических балетов, поставленных по случаю коронации Елизаветы Петровны «Радость народа о явлении Астреи на российском горизонте и о восстановлении златого времени» (пост. Я. Штелина, муз. Д. Далольо, 1742), а также балет «Золотое яблоко на пиршестве богов и суд Париса» (муз. Д. Далольо и Л. Мадониса, 1742), пролог «по преславной победе одержанной российским войском 1759 года августа 1 день при Франкфурте «Новые лавры» (муз. Г. Раупаха и Й. Старцера), балет «Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини Весны» (муз. Д. Шпрингера, 1763), пролог с балетами и хорами к 25-летию вступления Екатерины II на престол «Щастливая Россия» (муз. А. Бюлана, 1787), пантомимный пролог к коронации Александра I «Увенчанная благость» (муз. С. Давыдова, пост. И, Вальберха, 1801) и др.

Художественно-стилевая среда балетов-прологов, балетов-аллегорий конца XVIII века характеризует, прежде всего, формирующийся тип спектакля. Здесь содержательно скоординированы все элементы целого - драма, живопись, хореография и музыка. Принципиальным для жанровой характеристики, а также для восприятия стилевого облика спектакля является их функциональное значение. В этом смысле музыка еще безоговорочно подчинена драме и хореографии, формируясь в специфическую дискретную жанровую композицию, в основе которой: танцы, пляски (ритуальные, обрядовые и т.п.), шествия, марши, интрады, а также небольшие пантомимные связки. Показательным, стилевым качеством Прологов и балетов-аллегорий в России конца XVIII - начала XIX века является их содержательно-смысловая связь с внетеатральной средой. Качество это можно было бы назвать «театрализацией жизни», соперничеством «жизни в действительности» и «жизни на сцене». От-

сюда - столь символическая танцевально-сюитная композиция Прологов и балетов-аллегорий, с легкостью проецируемая в танцевально-карнавальный, маскарадный, бальный быт русской действительности. стилевая природа русского балета как музыкально-сценического жанра конца XVIII века чрезвычайно пестра, если иметь ввиду соединение здесь стилевых тенденций барокко, раннего классицизма, а также своеобразных элементов многонациональной бытовой музыкальной культуры этого времени. Между тем, именно упоминавшаяся выше целостность впечатления и обеспечивает художественный стиль русского балета, историческое установление которого можно с уверенностью констатировать лишь в конце XIX века.

Важнейший этап в развитии и формировании собственно музыкально-жанровой природы русского балета - эпоха романтизма. Именно здесь стиль балета как сценического искусства достигает художественно-эстетических вершин. Само понятие «романтический балет», применительно, прежде всего, к музыке, а также к балетному спектаклю как целому, весьма относительно. Как указывается в диссертации, по своему содержанию оно может быть распро-странимо, пожалуй, на весь XIX век, и на начало XX, а также на всю традицию, так называемого, «белого балета» (утвердившегося в балетоведении в связи с «классическим балетом» второй половины XIX века), имеющего некую ауру романтического, в то же время продолжающего нить классического в русском искусстве начала XX века. Стиль балета как вида сценического искусства, безусловно, сложился как уникальная художественная система-традиция, функционирующая как в условиях эпохального стиля, так и вступающая с ним в определенные противоречия.

Основным компонентом, формирующим основы стилевого содержания музыки в балете является жанровый стиль1, поскольку в условиях музыкально-сценических жанров это понятие приобретает решающее значение. В диссертации важнейшим в жанровой концепции байтной музыки указан ее содержательный фактор, в силу чего жанровые характеристики будут определяться не «видом музыкального произведения» (таково наиболее распространенное определение музыкального жанра, что применительно к балету по сути своей неточно), а с позиции его музыкально-типологических особенностей. Исторически обусловленный анализ балетной музыки как жанрово-стилевого явления позволяет раскрыть не только процессы типизации, но и неповторимую, в определенный период, художественную специфичность, индивидуальность произведения.

1 Термин А. Сохсра.

«Музыка в балете», прежде всего, в эстетической трактовке, в некоторой степени приближается к музыке программной, в отличие от последней имеющая не словесные, а хореографические пояснения.

Последняя ступень в предлагаемой в диссертации иерархии стилевого содержания музыки в балете - авторский стиль. Понятие «стиль», применительно к балетному жанру в России конца XVIII -начала XX века, распространяется и на автора, то есть можно и следует говорить о феномене авторского стиля в балетной музыке. Однако его следует соотносить, также как и концепцию «музыкального произведения» с категорией жанра. Именно от объема понятия «жанр» всякий раз зависит объем и другого фундаментального понятия - понятие «авторство», а также реальный объем самого понятия «музыкальное произведение» в применении к балету.

В балетной музыке конца XVIII - первой половины XIX века невозможно говорить о целостном музыкальном произведении, поскольку сама традиция жанра этого времени не закрепляла местоположения музыки в спектакле1. Единичные музыкально-художественные явления в балете рассматриваемого периода, а также и позже, как бы «прослаивают» достаточно однородный массив прикладной музыки, что подтверждает выдвинутую нами ранее идею о неоднородности статуса жанра. Так, о формировании собственно музыкальных основ жанра можно говорить, например, в музыке С.Н. Титова к балету И. Вальберха «Новый Вертер» (1799). По интонационному и драматургическому замыслу музыка балета сопоставима в этот период, пожалуй, с «драматическим» «Орфеем» Е. Фомина. Неоднородность статуса жанра обнаруживается и далее в русском балете XIX века при сопоставлении музыки к балету, с одной стороны, Ф. Антонолини, с другой - С. Давыдова, Ф. Шольца -и К. Кавоса, Л. Минкуса, Ц. Пуни - и П. Чайковского. И если в хореографии, сценографии, драматургии русский балет менее, чем за сто лет «освоил» и классицизм, и романтизм, то его музыкальное содержание, соответственно, и музыкально-жанровая концепция неумолимо отставали, лишь изредка «демонстрируя» свои художественные свойства. Среди своеобразных предромантических и романтических музыкально-жанровых вершин следует назвать уже упомя-. нутого «Вертера» С. Титова-И. Вальберха, «Кавказского пленника» К. Кавоса-Ш. Дидло, «Руслана и Людмилу» Ф. Шольца-А. Глушковского, «Сильфиду» Г. Шнейцгоффера-Ф. Тальони-М. Петипа, «Дочь фараона» Ц. Пуни-М. Петипа, «Эсмеральду»

1 В этом смысле жанрово-музыюпъную концепцию русского балета конца XVIII - XIX века можно было бы utiг, дил tjHinriu^juunyiüf СиГГй ¡»¡ОлССТ, и^^ллу fü, Т.С, '-"П" СЛу"1С1С .'¡2 Ci]u' С "MLIC

лом..», «для конкретного исполнителя...», в чем, вероятно, и заключается одно из ее феноменальных ceoücmeiM

Ц. Пуни-Ж. Перро, «Баядерку» и «Дон-Кихота» Л. Минкуса-М. Петипа, «Арлекинаду» Р. Дриго-М. Петипа, наконец, балеты П. Чайковского и А. Глазунова, созданные в сотворчестве с Мариу-сом Петипа и Львом Ивановым.

Музыка русского балета, развиваясь в условиях классицизма, предромантизма и романтизма и постепенно обретая черты замкнутого, самодостаточного явления к концу XIX века, под воздействием художественного, а не прикладного творчества преобразовалась в эстетически-цельный жанровый пласт в музыке Чайковского, Глазунова, Аренского, Черепнина. Взаимодействуя в балетном искусстве конца XIX - начала XX века эпохальный, жанровый и авторский стили, привели к формированию музыкально-содержательной концепции «музыки к балету», продемонстрировав как парадоксальность, так и черты единства.

В четвертом разделе главы (1.4. «О жанровом феномене») проблема жанра применительно к музыке русского балета рассматривается в нескольких аспектах: а) в историко-стилевом - как «судьба» жанра в классическом, предромантическом и романтическом искусстве, а также в искусстве начала XX века; б) в синхроническом, т.е. в соотнесении с такими понятиями, как «жанровый стиль» и «авторский стиль»; в) в языково-стилистическом - как феноменальное явление с точки зрения системы средств языка в ряду музыкальных жанров в целом; г) в содержательно-смысловом, драматургическом, где одним из важнейших признаков, определяющих сущность жанра, является область содержания; д) в сценографическом, т.е. с позиции реставрации целостного облика спектакля с определением функциональной роли музыки - ее жанровых или «нежанровых» свойств1; е) в аксиологическом - как определение художественно-ценностных или прикладных свойств музыки в балете, а также как выявление процессов «перерастания» жанрово-детерминированного явления в область художественного факта.

Учитывая современную типологию музыкальных жанров, в диссертации определены важнейшие музыкально- жанровые характеристики, имеющие непосредственное отношение именно к балету: ■ уровень содержания, позволяющий дифференцировать жанры и жанровые разновидности - так называемое, «содержательное» или «семантическое амплуа» жанра;

1 Термин С. Авсринцева, используемый для характеристики неоднородности сппуса жанра в синхроническом разрезе (например, в контексте понятой «литература - «не-лигература»): Аееринцев С. Историческая подвижность категории жшгра: опыт периодизации //Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. -М.: На>та, 1986. С. 107,115.

■ исполнительский состав - уровень, раскрывающий постановочно-сценическую специфику жанра и его стилевые характеристики -«сценическое амплуа»',

■ уровень социального предназначения жанра, раскрывающий исторически закономерное соотношение определяющих жанр признаков, качество и характер этого соотношения - «социальное амплуа»;

■ уровень функционирования жанра или форма его бытования -«функциональное амплуа»;

■ наличие собственно сценического действия - «драматическое амплуа».

В качестве видов «музыки в балете» в диссертации определены следующие: а) музыка хореографическая, т.е. предназначенная для сценического воплощения и реализующаяся-в балетном спектакле как собственно музыкальный жанр; б) музыка самостоятельная, т.е. не предназначенная изначально для сценического воплощения, существующая в балетном спектакле как вариант авторского музыкального жанра в виде графического (нотного) и акустического авторского текста.

Образующиеся таким образом жанровые системы по типу использования музыки можно условно определить как: «балеты с музыкой» и «балеты на музыку». Указав в качестве определяющего для балетного жанра фактор наличия драматического действия («драматическое амплуа»), а также хореографического решения («сценическое амплуа»), мы тем самым, вольно или невольно, очередной раз подчеркиваем синтетическую природу жанра в единстве трех его компонентов - драмы, хореографии и музыки, соответственно - и трех (по крайней мере!) художественных текстов. Степень их взаимодействия, а также влияния друг на друга решающим образом формирует концепцию данного рода музыки. В диссертации это соотношение исследуется в двух направлениях: музыка- хореография, музыка- драма.

Музыка и хореография. По степени их взаимодействия исторически функциональное значение музыки в балете отражено в следующем ряду понятий: а) аккомпанирующая танцевальная му. зыка, т.е. музыка, сопровождающая танец и рождающаяся «вслед» танцевальным движениям. К подобному виду может быть отнесена музыка балета второй половины XVIII века, в основе которой - сюита старинных танцев с включением небольших маршевых сцен или пантомим; б) аккомпанирующая дансантная музыка, т.е. музыка, сопровождающая танец, но в условиях классических музыкально-балетных форм. Здесь можно указать па сформировавшуюся традицию, так называемой, прикладной балетной музыки, существующую

на протяжении всего XIX и начала XX века - от К. Кавоса и Ф. Антонолини, Ц. Пуни, Л. Минкуса, Р. Дриго до К. Альбрехта, Ю. Гербера, А. Корещенко, Ю. Померанцева, Г. Конюса и др.; в) взаимодействующая музыка, т.е. отражающая достаточно устойчивую музыкально-хореографическую традицию, при которой возникает равновесие между хореографической композицией и музыкой. Элемент сопровождения, безусловно, еще присутствует в музыке этого типа, поскольку важнейшим здесь является сам характер согласования хореографии и музыки. Здесь можно было бы упомянуть лучшие в XIX веке образцы балетной музыки до Чайковского, сохранившиеся и поныне в театральном репертуаре: «Сильвия» и «Коппелия» Л. Делиба, «Жизель» А. Адана, «Сильфида» Г. Шнейцгоффера, «Тщетная предосторожность» Л. Герольда , «Пахита» Э. Дельдевеза, «Корсар» А. Адана - Ц. Пуни, «Ручей» Л. Делиба - Л. Минкуса, «Дон-Кихот» и «Баядерка» Л. Минкуса, «Эсмеральда» Ц. Пуни и др.; г) «сопряженная» музыка, т.е. музыка, демонстрирующая самую высокую степень имманентно музыкального развития, а именно - сквозного, когда есть нарушение равновесия между хореографической композицией и музыкальной в пользу музыки. Однако подобное нарушение, в свою очередь, приводит к возрастанию степени динамического движения музыки и хореографии навстречу друг другу. Появление высокохудожественной музыки в балете можно считать переломным в истории жанра, поскольку ее функциональное изменение столь же принципиально для жанра, как и хореографические новации. В этом смысле решающее слово было сказано П. Чайковским, принесшим в балет не только симфоническую идею, но и продемонстрировавшим удивительно органичные, художественные принципы взаимодействия с традиционным балетом и, прежде всего, с его хореографией. «Сотворчество» П. Чайковского с М. Петипа при создании «Спящей красавицы» - ярчайший пример «движения навстречу друг другу», своего рода, творческого «взаимоожидания». К балетной музыке рассматриваемого типа, т.е. сопряженной, можно отнести всю традицию русской симфонизированной балетной музыки, продолжающей ветвь «классического» в русском искусстве конца XIX - первой половины XX века, т.е. от Чайковского к Глазунову, Аренскому, Че-репнину, Стравинскому, Прокофьеву и др.; г) самостоятельная музыка, т.е. музыка, создатели которой не предполагали ее хореографического прочтения, проблема собственно музыкального жанра в данном случае может решаться только с позиции его истолкования создателями балетного спектакля, т.е. в условиях его новой музыкально-театральной формы бытования.

Музыка и драма. Как следует из основных положений диссертации, на жанровое определение балета оказывает воздействие его опора на литературно-сюжетную основу. Роды и виды, свойственные литературе, и сегодня решающим образом определяют жанровую концепцию балета. Определение балетного жанра сквозь призму сюжета ориентирует зрителя в образно-эмоциональном восприятии спектакля, направляет это восприятие. В основе жанровой концепции балетного искусства лежат три фактора: содержательный -в виде драматургии (сюжетной, постановочной, музыкальной), конструктивный -в виде композиции и процессуально-динамический в виде формообразования. Соотношение литературного первоисточника и его сценической версии (в сценографии, в декорациях, в музыке, в хореографии) чрезвычайно важно для понимания жанровой специфики балета, поскольку это имеет непосредственное отношение к области содержания жанра. Путь от жанра литературно-драматического и хореографического к музыкально-хореографическому и музыкальному - именно таков путь эволюции понятия «жанр» и его содержания, решающим образом изменивший суть авторского начала в русском балетном театре конца XVIII -начала XX века.

ВТОРАЯ ГЛАВА - «Стилистические особенности балетной музыки» посвящена изучению музыкально-языковых проблем балета во взаимосвязи с содержательными аспектами жанра. В первом разделе главы (2.1. «Мелодико-ритмические свойства жанра») на основе рукописных источников впервые анализируется мелодика в русской балетной музыке конца XVIII - первой трети XIX века, совмещающая в себе типические, общезначимые интонационные элементы бытовой музыки (танцев, песен, шествий), а также стилистические тенденции своего времени в области профессионального творчества. И хотя в русской балетной музыке этого периода еще сложно говорить о четкой дифференциации между танцем бытовым и театральным, кордебалетным и сольным, женским и мужским, между танцевальной пантомимой и мимически обогащенным танцем (соответственно и о дифференциации здесь музыкально-языковых средств), как это будет в русской балетной музыке конца XIX века, вместе с тем, необходимо отметить начавшийся процесс формирования основных мелодико-ритмических свойств собственно «музыки в балете» как жанрового явления.

Метроритмика придворной хореографии и риторическая выразительность мелодии, гармонии, фактуры, оркестровки русской балетной музыки конца XVIII века формируют целый стилистический пласт в контексте жанрового стиля, который можно было бы определить как первичную или протоформу будущей канонической ба-

летной традиции XIX века. Мелодико-ритмические особенности ранней балетной музыки формируются и развиваются на основе, по крайней мере, двух компонентов: метроритмики светского и бытового танца и мимически-жестовой выразительности пантомимы. В диссертации мелодика и ритмика балетной музыки в России конца XVIII - начала XIX века рассматриваются как специфические канонические модели, имеющие весьма широкий спектр действия - от структурной формулы до семантически значимого элемента. Суммируя, так называемые, «танцевальные роды» в балете конца XVIII начала XIX века, обозначим следующие «поэтические идеи», «аффекты», типизированные как пластически, так и музыкально: а) род танцев «важных и благородных»-, б) «легких и резвых»', в) «страстных»', г) «нежных и приятных»', д) «сильных и быстрых» («бравурных»).

Содержательная идея, отраженная в подобных характеристиках, получила продолжение и в обозначениях балетмейстерами темпа и характера музыки. Например, «серьезный танец» - Adagio, «грациозный, полухарактерный» - Andante grazioso и Allegro, «комический» - Allegro и т.д. Приведенные танцевально-родовые топо-сы формируют в балетной мелодике классицистского балета, прежде всего, интонационно-ритмические типовые формулы, которые можно было бы систематизировать следующим образом: а)мелодии «движения» или «мужественные» (маршей, шествий, траурной музыки и т.п.); б) мелодии фигуративного типа; в) мелодии риторически выразительные; г) мелодии, опирающиеся на интонационные закономерности национальных песен (Lied, французский романс, итальянская канцонетта) и танцев (в том числе и русских). Специфика такого рода мелодий состоит в открытом «общении» с «интонационным фондом эпохи». Разнообразие и пестрота используемых интонационно-ритмических моделей свидетельствует, прежде всего, об активном «освоении» жанром звучащей музыкальной среды, в том числе и профессиональной - жанрово-инструментальной и оперной. Широкое использование бытовых танцев в ранних балетных партитурах свидетельствует о том, что «музыка в балете» еще не сформировалась в языковом отношении (в отличие, например, от оперы, симфонии, сонаты этого времени) как жанрово-характерпая, типическая. Она еще не отделена от музыки быта как содержательное явление, как явление жанровое.

Один из множества придворных спектаклей, демонстрирующих языково-стилистическую среду музыки классицистского балета в России - балет В. Мартин-и-Солера и Ш. Ле Пика «Оракул» (1793), своеобразный «срез» светской культуры в контексте театральной. Модель «менуэта» как первичного жанра в сюжетно-

содержательном аспекте музыки балета получила ярко выраженный импульс «театрализации». Хотя решающее значение здесь приобретает именно сценический контекст, так как типизированность мело-дико-ритмических формул еще не свидетельствует о жанрово-языковой характерности танца.

В «мужественных» (маршевых) или «мелодиях движения» в ранней балетной музыке преобладающим является движение по звукам трезвучия, энергичные («вколачивающие») кадансы, фанфарные репетиции на I и V ступенях, качественная природа такого рода мелодических образований находится в сфере ритмической выразительности, которая, в некотором смысле, предопределяет мелодический рисунок основного тематизма, ладовые отношения тонов, гармонические средства, т.е. количественные события, которые здесь весьма незначительны.

Совершенно иным информативный уровень предстает в ба-летаой мелодике фигуративного типа. К основным качествам такого рода мелодических построений отнесем жанровую нейтральность ритмического рисунка, его выравненность, свободную комбинаторику фигур, которые образовывают секвенционные цепи. Фигуративный характер балетной мелодики второй половины XVIII века сочетается с принципом комбинации хореографических фигур разного плана с большей или меньшей степенью образной индивидуализации. Классическая орнаментация мелодии, основанная на принципе наслоения фигуры на мотив, соотносима с танцевальной логикой смены общих для всех танцующих движений на более характерные. Очевидно, что фигуративная мелодика, основанная, прежде всего, на комбинации однотипных фигур, репрезентирует не произведение, а стиль. Таковыми являются заключительный раздел Марша Ш 1 и серединный раздел № 2 (Апс1апИпо)балета «Торжество победы» С. Давыдова, Пасспье и увертюра (II ч.) балета «Джиованни» М. Медведева, «Александр Македонский» в постановке А. Глушковского и др. Музыкальная стилистика этих балетов в очередной раз подтверждает мысль о корреляции между метроритми-кой придворной хореографии и собственно музыкальной, когда последняя является результативной, а хореографическая, в свою очередь, приобретает свойства семантически значимой как для светской, так и для рождающейся театрально-языковой культуры.

В русском балетном театре конца XVIII века соотнесение музыкального и хореографического ряда требует параллелей и с особенностями национальной танцевальной культуры, весьма своеобразно бытовавшей на театральной сцене. Речь идет о проникновении в музыку классицистского балета, прежде всего, мелодико-ритмических формул популярных русских песен и танцев, замкну-

тых в «сетку квадрата». Подобная традиция не есть исключительная особенность именно музыкально-балетного письма - она отражает своеобразные стилевые процессы в русской музыкальной и музыкально-театральной культуре данного периода, в целом. Среди ярких примеров - «Quadrille de Chansons russes» из балета «Адонис и Венера» (1785) Э. Ванжуры, финальная балетная сцена оперы «Женские хитрости» («Le astuzie femminili», 1794) Д. Чимарозы, названной «Bailo Russo» , дивертисменты С. Давыдова и К. Кавоса и др.

Различные типы музыки мимической, а также музыки движения (шествия), танцевально-жанровой и дансантной представлены в балете И. Рудольфа и Ш. Ле Пика «Медея и Язон» (1791). Класси-цистская система типизированных мелодико-ритмических оборотов активно расширяется, прежде всего, за счет проникновения лирического начала. Именно эта сфера, по-настоящему раскрывающая выразительные возможности танца (в отличие от пантомимы, их сковывающей), стала важнейшим компонентом, формирующим и "предвещающим" в музыке балета конца XVIII века эстетические тенденции предромантизма, а также будущего романтического балетного театра. «Чувствительный» стиль новой эстетики сентиментализма дает о себе знать, прежде всего, в лирической мелодике, поэтическая сфера которой связана с образами грациозными, пасторальными. В свою очередь, период лиризации пантомимной драмы весьма важен в истории жанра как период насыщения его новыми сюжетами и образами, а в музыке - как период постепенного высвобождения от стилистических канонов придворной, театрально-бальной среды с выработкой имманентно-музыкальных жанровых средств языковой выразительности.

В одном из первых предромантических сочинений в балетном жанре - балете С. .Титова «Новый Вертер» (1799) - основополагающим принципом имманентно-музыкального развития является принцип жанрового движения от танца к сцене, от дивертисмента к действию, что приводит к своеобразной модуляции из «музыки аккомпанирующей» в первых сценах балета в «музыку взаимодействующую» в действенных сценах финала. Для складывающейся музыкально-стилистической концепции балетного жанра в России XIX века балет С. Титова важен, пожалуй, как редчайший пример «предвещания» «музыки взаимодействующей», направленной на сюжетную и хореографическую драму, в балетном театре конца XVIII века.

Линию пантомимных балетов-драм уже в XIX веке продолжает И. Вальберх, насыщая «большие трагические балеты» мелодраматическим психологизмом. Так, музыка балета «Граф Кастелли, или Преступный брат» содержит все атрибуты «иллюстрации» сцениче-

ской драмы: пантомимно-жестовые эпизоды {«музыка мимическая»), насыщенные «речевыми» интонациями, сцены столкновений и сражений («музыка иллюстративная»), построенные на типизированных общих формах звучания, выходы и шествия («музыка движения»), почти всегда имеющие в качестве жанрового прообраза марш, наконец, жанрово-танцевальные номера, «прослаивающие» действие.

Дальнейшие пути формирования и развития стилистических признаков балетного жанра как явления музыкального в России первой трети XIX века обусловлены, по крайней мере, двумя крупными жанрово-хореографическими явлениями: а)возникновением дивертисментов и интермедий на народные темы, а также патриотических дивертисментов, посвященных событиям Отечественной войны 1812 года в постановках И. Вальберха,' А. Глушковского, И. Аблеца, И. Лобанова на музыку К. Кавоса и С. Давыдова; б) жанровой и стилевой многоплановостью балетов Ш. Дидло, музыку к которым писали, прежде всего, К. Кавос и Ф. Антонолини. Речь идет о формировании важнейших компонентов будущего русского классического балета - национально-характерного и классического танцев.

Мелодико-ритмические особенности указанных жанров определяются стилистикой «музыки аккомпанирующей танцевальной», окружающей интонационно-стилистической средой, звучание которой в балетно-жанровой интерпретации приобретает значение некого «жанрового диалекта», «другого языка», весьма специфически воспринимающего эту среду.

На основании более чем 20-ти балетных партитур К. Кавоса, хранящихся в Центральной Музыкальной библиотеке Мариинского театра (СПб.), можно судить о том, что музыка в русском балетном театре предромантической поры сделала значительный шаг вперед по пути освоения имманентно-жанровых принципов письма. В качестве примеров в диссертации приведена музыка балетов «Зефир и Флора», «Амур и Психея», «Свадьба Гамаша», «Гений благости, или Распря Аполлона с Марсом»», «Аполлон и музы», «Рауль де Креки», «Молодая островитянка» и др. В балетной музыке К. Кавоса и Ф. Антонолини пластичная и кантиленная мелодика Adagio, а также сквозная ритмика и «полетность» мелодики женской вариации постепенно становятся активным элементом именно музыкального содержания балетного жанра, постепенно формируясь в его неотъемлемый стилистический компонент. Данная традиция очевидна и балетных партитурах А. Алябьева («Волшебный барабан, или Следствие волшебной флейты», 1827), А. Варламова («Забавы султана, или Продавец невольников», 1834 и «Хитрый мальчик и людоед», 1837),

в балетных сценах опер М. Глинки, прежде всего, «Руслана и Людмилы». Показательным здесь является сочетание трех важнейших составляющих музыкально-языковой стилистики жанра: мимически и жестово-выразительных элементов мелодики и ритма, присущих, прежде всего, пантомимным эпизодам, жанрово-танцевальных аллюзий бытовых простонародных и светских танцев, мелодико-ритмической «вокализированности» и кантиленности формирующихся классических танцевальных жанров в их связи с типом и характером движений.

Дифференциация «музыки дансантной» и «танцеваяъпо-жанровой», а также интрадной, мимической, иллюстративной с выработкой соответствующих им форм и жанров, постепенно выстраивала пути дальнейшего развития музыкальных основ жанра. Высокая степень типизации в балетной музыке выражена на языковом уровне, что приводит уже в XVIII - начале XIX века к образованию типологических балетных амплуа, а позже - и к более жесткой регламентации типов балетного спектакля, регламентации разделов, жанров, мелодико-ритмических особенностей вплоть до формирования музыкально-жанровых черт стереотипа.

Во втором разделе главы (2.2. «Классический танцевальный цикл как типологический компонент стиля») предметом рассмотрения становится классический танцевальный цикл в балетной музыке XIX - начала XX века. Жанрово-стилистические особенности русской балетной музыки этого периода во многом определяются музыкальной традицией жанра, т.е. исторически сложившимися закономерностями музыкально-балетного письма. Наличие ряда внешних стилистических параллелей между музыкально-жанровыми закономерностями балетов П. Чайковского, А. Глазунова, А. Аренского, Н. Черепнина и др. и музыкой балетов эпохи М. Петипа свидетельствует о сохранении здесь традиционных танцевальных форм и жанров, об использовании исторически устоявшихся ансамблевых и сольных номеров, о трактовке финального акта как дивертисмента и т.д. Как наиболее результативные, в диссертации проводятся параллели между классическими сольными и ансамблевыми номерами, репрезентирующими музыкальные жанрово-стилистические стереотипы XIX века, и этими же формами и жанрами в балетах Чайковского, Глазунова и др.

На основе анализа ряда репетиторов, клавиров и партитур балетов, наиболее популярных и репертуарных в России второй половины XIX века, становится очевидным, что к середине прошлого века уже определилось и закрепилось в слушательской, исполнительской и музыкально-профессиональной среде такое явление, как «му-

зыкально-балетный стереотип», связанное, главным образом, с основоопределяюшим жанром балета - классическим танцем.

В качестве материала для определения музыкально-балетного стереотипа привлечена музыка традиционных жанров-форм классического балетного ансамбля XIX века. Структура, принципы построения, языковые особенности классического ансамбля XIX века могут быть различными - в зависимости от количества исполнителей, а также от местоположения, функций ансамбля в балете, от его драматургической значимости. Вместе с тем, каждая жанровая разновидность содержит в себе обязательный структурный инвариант: а) вступление и медленный раздел - Адажио; б) вариации (женская и мужская) в зависимости от количества исполнителей; г) заключительный раздел - Кода. Именно эти балетные жанры наиболее устойчивы по средствам выразительности, стабилизированы и «канонизированы» в музыкально-хореографическом плане. По степени функциональных отношений музыки и хореографии в указанных жанрах прослеживается традиция музыки «аккомпанирующей дан-сантпой», «взаимодействующей» и «сопряженной».

Специальный вопрос исследования - музыкально-стилистическая «техника» каждого из жанров классического балетного ансамбля второй половины XIX века. Проведенный текстологический анализ ряда балетных репетиторов, оркестровых голосов, клавиров и партитур позволил не только систематизировать традиционные классические балетные формы и жанры, но и определить сущность понятия «музыкально-балетный стереотип» на основе особенностей мелодики, гармонии, фактуры, метро-ритма, синтаксиса, оркестровки, особенностей формы. Каждый из разделов классического ансамбля (Адажио, вариации, Кода) изучается дифференцированно с привлечение музыки А. Адана, Л. Делиба, Ц. Пуни, Л. Минкуса, Р. Дриго, 10. Гербера, Р. Маренко и др., которая свидетельствует о формировании в стилистике балета второй половины XIX века совершенно определенных «клише», «кочующих» из одной балетной партитуры в другую.

Исследование путей обогащения музыкальной стилистики стереотипа в балетной музыке П. Чайковского, А. Глазунова и их современников позволяет сделать вывод о том, что наиболее устойчивыми элементами данной традиции являются метро-ритм, синтаксис и фактура, как репрезентанты указанных жанров. Особенно очевидна эта связь в вариациях и Кодах, где есть конкретная жанровая модель - вальс, полька, тарантелла, галоп; боле? «свободна» стилистика Адажио.

В данном разделе диссертации исследуются различные пути индивидуализации канонической модели в условиях авторского

стиля. Так, новую силу драматической выразительности приобрели в музыке Чайковского и Глазунова популярные мелодические интонации сентиментальной, лирически-восторженной, подчас, наивной балетной лирики. Одним из важнейших средств индивидуализации типического в художественной музыкально-балетной традиции второй половины XIX века стала гармония. В соединении с определенными метро-ритмическими, синтаксическими, интонационными, фактурными закономерностями создающая типичные для авторских стилей «комплексы», где и образуется «сгусток» контекста. Наименее устойчивым в типическом комплексе канонической модели в интерпретации Чайковского, Глазунова или Черепнина, а позже, безусловно, Стравинского и Прокофьева является оркестр. Традиционным «атрибутом» можно назвать лишь принцип использования солирующих инструментов в Адажио и вариациях, а также трактовку арфы как лейтгембра Адажио. Композиторский оркестровый стиль является здесь определяющим.

Важнейшая особенность рассматриваемой в исследовании проблемы состоит в том, что балетная музыка Чайковского, Глазунова, Черепнина и др. немыслима лишь в границах стереотипа. Напротив, здесь наблюдается своеобразное двуединство жанровой детерминированности и свободы в трактовке этих жанров и форм. Обогащение стереотипа происходит, прежде всего, за счет широкого включения в его «границы» особенностей индивидуального авторского стиля.. Этот процесс протекает в двух взаимосвязанных направлениях: а) на основе эволюции собственно авторского стиля Чайковского и Глазунова, б) в условиях конкретной художественной задачи, содержания и драматургических особенностей того или иного жанра. В качестве примеров в диссертации используется музыка всех балетов Чайковского, Глазунова, некоторых балетов Черепнина, Аренского, Штейнберга, а также отдельные страницы партитур А. Корещенко, Г. Конюса, А. Симона и др.

Классический танцевальный цикл XIX века как типологический компонент жанрового стиля в музыке Чайковского, Глазунова и ряда их современников своеобразно отразил очевидную тенденцию к закреплению, регламентации структуры большого классического балета (классического с точки зрения устойчивости жанров и форм, сюжетного развития). В этом отношении «Лебединое озеро» в большей степени тяготеет к романтическому балету XIX века (к таким балетам, как «Сильфида», «Жизель»), чем, быть может, и обусловлены его формы и структуры. Именно в «Спящей красавице», органично связывающей традицию «музыки дансантной», «взаимодействующей» с «музыкой сопряженной», было найдено классическое соотношение традиции стереотипа и новых для балетной музы-

ки выразительных средств, элемента дивертисментности и сквозного интонационного развития. Музыка «Щелкунчика» стала еще одной ступенью на пути развития имманентно-жанровых свойств балета, однако ступенью, уводящей далеко вперед от этих свойств, за границы жанровой детерминированности. В заключении раздела делаются выводы о том, что к началу XX века функционально раздвигаются рамки одной из наиболее «консервативных», типологических структур балетного театра XIX века под влиянием индивидуальных стилей и авторской воли, которая достигает цельности музыкально-балетного действа, создавая «новую музыкальную форму» (Б.Асафьев).

Феномен языкового стереотипа в музыке русского балета рассматриваемого периода позволяет обнажить изначальную семантику выразительных средств балетного жанра. Специальная область его изучения в третьем разделе главы (2.3. «Функции музыкальной темы и принципы развития») - основные тематические функции - внешние и внутренние - балетного тематизма, раскрывающие как специфику экспозиционного изложения подобных тем, так и принципиальные особенности их последующего развития в музыкальном тексте. Обращение к традиции так называемого «белого классического балета» в художественных образах после П. Чайковского, безусловно, потребовало в качестве предмета исследования привлечения не только музыки А. Глазунова, А. Аренского, Н. Черепнина, но также и И. Стравинского, и С. Прокофьева, поскольку здесь можно проследить как жанровые, так и глубинные стилистические связи. Обусловлено это несколькими причинами: а) зрелостью музыки в балете; б) жанровыми регла-ментациями, свойственными балету; в) концепционной множественностью понятия «классический балет».

Внетекстовые функции1 темы и жанровый стереотип. Стабилизировавшиеся к середине XIX века такие определяющие признаки музыкально-балетной стилистики, (т.е. «музыки дансантной» и музыки взаимодействующей»), как акцентность и квадратность, повторность ритмических фигур, их ясность и простота, типизированная фактурная формульность, устойчивый, жанрово-узнаваемый тип мелодики, отраженный в соответствующем стереотипном оркестровом решении и т.д., позволяют не только дифференцировать в музыкально-языковом отношении каждый из составляющих балет жанров, но и выявить в них качества, идущие как от хореографической лексики, 1с1к и от собственно музыкальной логики. Основопо-

1 Разделение тематических функций на внетекстовые и внутритекстовые предлагает Е. Ручьевская //Ручьевская Е. Фуккцш музыкальной темы. - Л, 1977.

латающей для понимания внетекстовых тематических функций будет степень соответствия индивидуальной трактовки жанровых признаков своему прообразу. Указанная выше особенность балетной музыки, например, П. Чайковского или И. Стравинского, обусловленная претворением здесь признаков первичных жанров, а также их узнаваемых элементов сквозь призму русской и западноевропейской балетной музыки XIX века (А. Адана, Л. Делиба, Ц. Пуни, Л. Минкуса и др.), находит непосредственное отражение в интонационной природе тематизма и специфике его развития. Рассматривая линию преемственности в русском классическом балете, необходимо учитывать не только ориентацию Чайковского или Глазунова, Аренского и Черепнина, Прокофьева и Стравинского на определенный жанровый прообраз, модель, наконец, авторский стиль, но также свойства и характер подобной стилистической связи с письмом «штатных» балетных композиторов, особенности жанровой трансформации в условиях высокохудожественного стиля.

Далее рассматриваются пути отражении жанрового прообраза в музыкальном тематизме балетов после Чайковского и отмечается, что специфические черты этого процесса связаны не столько с ориентацией Глазунова, Аренского, Черепнина, Прокофьева, Стравинского и др. на собственно музыкально-языковой стереотип XIX века, сколько со «взглядом на жанр» сквозь призму балетов Чайковского. В одном случае эта ориентация имеет характер осознанного воспроизведения черт авторского стиля (как это было в «Поцелуе феи» Стравинского), в другом - является результатом жанрово-стилистической преемственности («Павильон Армиды» Черепнина, «Золушка» Прокофьева. Наконец, по мере увеличения историко-стилистической дистанции эта ориентация приобретает характер стилистической аллюзии («Аполлон Мусагет», «Агон», «Орфей», «Игра в карты» Стравинского), что позволяет говорить о новом стилевом синтезе в балетной музыке XX века, основанном на единстве барочных, классицистских и романтических тенденций.

Анализ внетекстовых функций балетного тематизма позволяет обнаружить специфику трансформации прообраза в тематизме. Рожденный в программной музыке, в опере, балете, тематизм, прежде всего, соотносим с внемузыкальной ситуацией, что позволяет обнаружить «пути» приближения или отдаления от прообраза, однозначность или множественность составляющих его элементов. В балете связь с хореографией имеет не только дешифрующую функцию (визуальный ряд конкретизирует музыкальный), но и конструктивно логическую: подчеркивание устойчивости, повторности, ритмической и фактурной ясности, жанровой акцентированности, «изосин-хронизма» музыкальных и хореографических «жестов», «движе-

ний». Наконец, традиционная для балета опора на жанр, как на целостную модель, позволяет выявить в тематизме типологические признаки (с элементами конкретной образности) и имманентно-музыкальные как признаки индивидуального авторского стиля. Ис-торико-стилистическая дистанцированность, например, балетной музыки Адана и Прокофьева, усложняет однозначность жанровой и стилевой «атрибуции», но, в то же время, свидетельствует и о способности балетного жанра ассимилироваться в новых стилистических и жанровых условиях музыки XX века, а также в контексте авторского стиля.

Внутритекстовые функции темы в условиях балетных форм. Перемену семантических функций, т.е. переход от конкретно-танцевальных, изобразительных элементов, в область психологически значимую, в область символических обобщений можно наблюдать лишь в художественных образцах балетной музыки.

Выявляя зависимость «тематизм-жанр», следует учитывать и функциональные типы тематизма в каждом из разделов классического танцевального цикла XIX века. Поскольку языковая типология способствовала образованию стереотипных балетных амплуа, а также совершенно определенной хореографической логики развития от медленного Адажио к стремительной Коде; опора композиции цикла на внемузыкальный фактор еще чрезвычайно сильна (необходимо учитывать также и исполнительский состав, в зависимости от которого изменяется и количество частей в цикле). Полижанровая структура цикла, в свою очередь, определяет и присущие каждому из разделов функциональные типы тематизма, которые устанавливают характер развития как на уровне жанра, так и в цикле, в целом. Характерный для классических Адажио Чайковского, Глазунова, Прокофьева, отчасти Стравинского внутриостинатный функциональный тип отношений темы и инварианта, прежде всего, в крайних разделах, нередко сочетающийся с мотивным, воздействует и на характер самого развития в трехчастной форме - рассредоточенное варьирование в крайних частях с чертами разработочности в среднем разделе.

Подобная логика внутритекстового развития тематизма идеальна в условиях замкнутой танцевальной формы, для которой, несмотря на интенсивность развития, характерно преобладание экспозиционного изложения над разработочным. Отсюда - и характер тематизма, и принципы его развития. Вместе с тем, подобная идея может быть рассмотрена и на уриьис всего классического танцевального цикла, который является предметом изучения, и на уровне формообразования балета в целом. Таким образом, в диссертации подчеркивается, что специфические особенности развития «музыки в

балете» конца XIX - начала XX века обусловлены: а) цикличностью формы с характерной для нее дифференциацией разделов и их функциональной ролью; б) преобладанием репрезентирующей функции над функцией развития; в) рассредоточенным характером тематических связей при возрастающей роли контрастности материала; г) «игровой» (причудливой, театральной) логикой с необязательностью причинно-следственных связей, с идеей как интенсификации выразительных средств (преувеличения) в экспозиционных разделах, в кульминациях, так и с принципом «снятия», театрального превращения, когда имманентно-музыкальная мысль, не достигнув исчерпания, может быть заменена внемузыкальной конкретикой - появлением нового персонажа, переменой декораций, закрытием занавеса и т.д

Определение функций музыкальной темы в условиях балетного жанра - лишь один из немногих возможных аспектов изучения специфики музыкально-театральной выразительности, позволяющий не только дифференцировать типическое и индивидуальное, специфически жанровое и авторски неповторимое, но и выявить внутренне взаимосвязанные процессы, суть которых определяется универсальным понятием - тема.

Четвертый раздел главы (2.4. «Жанр и проблемы формообразования») является итоговым в определении жанрово-стилкстических особенностей «музыки в балете», поскольку именно формообразующие процессы раскрывают конкретные принципы реализации художественного замысла. Композиционные принципы балетных форм XIX века, дошедшие до наших дней и бытующие, нередко, и в современных партитурах, являются свидетельством того, что жанр не только выдержал стилевые «бури и натиски», периоды «переинтонирования» элементов формы, но и закрепил их за собой, отрицая одни и переосмысливая другие.

При рассмотрении специфических особенностей формообразования в балетной музыке указанного периода в диссертации принципиальное значение приобретает понятие «жанровый стиль». В этом смысле, музыка в русском балетном театре конца XVIII -начала XX века, прежде всего, ее композиционные особенности могут быть трактованы и как стабильные, и как мобильные. Речь идет и о признаках, репрезентирующих главные, константные жанровые элементы, и о конкретных семантических качествах тематизма, выразительности и характерности ритма, фактуры, гармонии, оркестровки и т.д. Кроме того, фактор содержания, имеющий принципиальное значение при характеристике жанра и главное, при его стилевой характеристике, определяет не только сущность самого понятия «жан-

ровый стиль», а также особенностей его формообразования, но и судьбу жанра в истории музыкальной культуры.

В истории русской балетной музыки можно выделить, по крайней мерс, два таких периода, связанных как с модификацией самого жанра, так и свойственных ему форм. Первый - классицизм и предромантизм конца XVIII - первой трети XIX века, определяемый, главным образом, традицией «музыки аккомпанирующей танцевальной». Второй - охватывает вторую половину XIX века и его гранью можно считать начало XX века - «закат» эпохи Мариуса Петина. когда сразу несколько факторов стали определять музыкально-жанровое содержание балета. Важнейшими в диссертации выделены следующие: а) художественно-стилевые процессы в русском балетном театре начала XX века, б) жанровая стабилизация балета, как явления стилевого и стилистического, достигнутая в процессе эволюции, изнутри подготавливающая стилевой кризис жанра, или, как пишет В. Красовская, «предел балетного академизма», в) постепенное изменение самой концепции бытования музыки в балетном театре вплоть до крайней степени выражения этой позиции - появления балетов на не балетную музыку, г) ярко выраженное присутствие индивидуального авторского стиля в балетной музыке конца XIX - начала XX века, начало которому было положено Чайковским и Глазуновым, д) сложившиеся в русской музыке к концу XIX века музыкально -жанровые нормы балета стали определять и его композиционные особенности: «давление жанра на форму»1 оказалось весьма значительным.

Процесс формирования, закрепления и эволюции музыкально-жанровых форм русского балета конца XVIII - начала XX века можно представить в виде двух крупных течений, сливающихся воедино: с одной стороны, внемузыкальные факторы, сложившиеся традиции жанра, которые можно обозначить как канонические или системные, с другой - имманентно музыкальные, вызревающие в недрах самой канонической традиции и в контексте индивидуально-авторских стилевых принципов, превращающих систему в прием. Данные положения позволяют установить в диссертации ряд жанро-во-стилевых и композиционных зависимостей: а) жанровой специфике «музыки аккомпанирующей танцевальной» конца XVIII-первой трети XIX века соответствует композиционный принцип сюиты или дивертисмента, в основе которых музыка танцевально-бытовая; б) «музыка аккомпанирующая дансантная», а также «музыка взаимодействующая», которая определяет жанровый об-

' Си. об этом подробнее: Раевская И. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. СПб., 1998. С.15-35.

лик русского балета, пожалуй всего XIX века, соотносится с композиционными принципами балета смешанного типа, совмещающего сюитность и элементы сквозного развития; в этой традиции нашли яркое воплощение принципы музыки хореографической; б) стилевые особенности балетов П. Чайковского и А. Глазунова, раскрывающиеся в русле «музыки сопряженной», ведут к образованию имманентно-музыкальной жанровой традиции - балетов сквозного музыкального развития или симфонизированных балетов; музыка такого рода балетов определяется как симфонизированная, допускающая и иные формы ее существования, нежели только театральную; г) жанровая традиция «балетов на музыку» определяется в русле «музыки самостоятельной», содержательные свойства которой находятся в контексте не балетной музыки. Каждый из указанных видов - балет-сюита, балет смешанного типа, симфонизированный балет - обладает собственными иерархически композиционными системами, эволюция которых имела принципиальное значение для характеристики жанра.

В обобщенном виде музыкально-композиционная система «балетов с музыкой» в России конца XVIII - начала XX века такова: а) балет как суперцикл; б) дивертисмент как самостоятельная композиционная единица; в) циклические формы (сюиты, дивертисменты, классический танцевальный цикл); г) сонатная форма (увертюра, антракты, картины и т.п.); д) сложные - 2-х и 3-х частные, контрастно-составные или свободные формы (Адажио, Большие ватьсы, картины, панорамы, сцены; как форма «второго плана» - в сюитах и дивертисментах); е) вариации как часть циклической формы; ж) простые формы отдельных номеров (коленные -вариантные и вариационные, 2-х и 3-х частные песенные формы).

Музыка классщистского балета в России конца XVIII - начала XIX века концентрируется вокруг двух важнейших компонентов - пантомимы и танца. Здесь очевидна зависимость от первичных жанров и присущих им композиционных принципов - коленные вариантные и вариационные формы в танцах из сюит, небольшие пантомимные эпизоды-связки, чаще всего «укладывающиеся» в рамки восьмитактов, законченные песенные двух- или трехчастные формы характерны для иллюстративных и интрадных эпизодов. Среди авторов такого рода музыки следует назвать К. Каноббио, Э. Ванжуру,

B. Мартин-и-Солера, Г. Раупаха, В. Манфредини, И. Старцера, И. Стабингера, Д. Шпрингера, М. Медведева, С.Н. и А.Н. Титовых,

C. Давыдова и др. Литературно-хореографическая концепция определяет и область музыкального содержания жанра, основополагающим принципом которого является дивертиаиентностъ.

Новое качество «музыки в балете», обнаруженное уже в пред-романтический период в партитурах К. Кавоса, А. Алябьева, А. Варламова и др., а позже продемонстрированное А. Аданом и Л. Делибом, состояло в самом принципе построения целого. Номера, сцены и танцы чередовались уже не только по принципу контраста, но, как указывает В. Богданов-Березовский, стали «ступенями развития действия, находящиеся в непреложной причинно-следственной связи»1. Каноническая традиция второй половины XIX века, характеризующая формообразующие принципы балетных партитур Л. Минкуса, Ц. Пуни, Р. Дриго может быть определена как репрезентирующая балетный жанр и его формы данного периода.

Характерным качеством жанрового и композиционного развития балетов этого времени является их обусловленность целым рядом внемузыкальных факторов, среди которых решающее значение приобрели либретто и постановочные сценарии, обобщающие определенные сюжетно-поэтические идеи, свойственные именно балетному жанру. Сюжетные детерминанты, в свою очередь, упорядочили и «замкнули» область музыкальных форм и жанров балетного спектакля. На уровне стиля жанра такой канонической моделью стал сказочный сюжет. Анализ ряда либретто балетов второй половины XIX века позволяет сделать вывод о композиционно-образующих функциях такого рода сюжетов. Как важнейший внемузыкальный источник, либретто (как и постановочный сценарий) является своеобразным проводником между литературно-сюжетной и музыкально-хореографической концепцией жанра.

В заключении раздела подводится итог взаимосвязи жанра и формы в русской балетной музыке художественной традиции конца XIX - начала XX века (т.е. в музыке Чайковского, Глазунова, Череп-нина, Аренского, Штейнберга), в результате чего к важнейшим формообразующим принципам отнесены следующие: а) повторность (или тождество) как специфический вид балетной репризы; б) принцип контраста и принцип «продолженного развития»; в) лейттема-тизм; г) интонационное единство не лейтмотивного типа; д) вариа-ционность и вариантность как ведущие принципы развития;

е) формообразующее значение модуляций и тональных планов;

ж) роль реминисценций, изобразительная функция тематизма, усиленная конкретной визуальностью; з) дискретность тематического развития, рассредоточенность конфликта, основанная на принципе дивертисм ентности.

1 Богданоз-Берсзозский В. Музыкальная культура балета //Еогданов-Бсрсзовский В. Статьи о балете. Л., 1962. С.43.

Специфические проблемы формообразования в условиях конкретных авторских стилей в русской балетной музыке конца XIX - начала XX века связаны, прежде всего, с превращением типологического, закономерного в художественный прием. «Музыка взаимодействующая» и «музыка сопряженная», опираясь на «каркас» классических балетных форм XIX века, установила, своего рода, «правила жанра», актуализировала их, прежде всего, содержательно, преобразовав в художественные музыкальные формы в творчестве Чайковского, Глазунова, позже - Прокофьева и Стравинского.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА - «Текстологические проблемы анализа балетной партитуры» исследует особенности создания, существования и сценической судьбы музыкального текста в балетном спектакле; текста, который становится итогом целостного наблюдения над балетным жанром как музыкальным феноменом. В первом разделе главы (3.1. «Общие положения») рассматриваются различные формы бытования музыки в условиях балетного жанра. Совершенно особые текстологические задачи выдвигает музыка русского балета конца XVIII - начала XX века. Подавляющее большинство партитур, оркестровых голосов, клавиров, репетиторов этого времени - это рукописи. Балет, как никакой иной музыкально-сценический жанр, усложняет процесс изучения его музыки, поскольку ее бытование здесь - исторически обусловлено и вариативно.

Проблематика изучения балетной музыки классико-романтической традиции, по сути, сводится именно к текстологии. Важнейшим инструментом исследования «судьбы» музыки в том или ином балетном спектакле становится обширный пласт документально-информационных, литературных источников, в том числе постановочных планов, сценариев, либретто, эпистолярного наследия композиторов и балетмейстеров и т.д. Подобные материалы позволяют уточнить целый ряд принципиальных для музыкального текста, а также для всего спектакля положений. К важнейшим из них, например, в период конца XVIII - начала XIX века может быть отнесена проблема установления композиторского авторства, поскольку театральная традиция этого времени закрепляла за балетом имя, прежде всего, балетмейстера.

Атрибуция подобных партитур возможна по нескольким параметрам: а) либретто или программа, б) сценический первоисточник, т.е. изучение балетной версии популярных французских или итальянских опер, позволяющее предположить, что в основе музыки балета - именно оперный первоисточник; в) литературные документы и эпистолярное наследие, имеющие отношение, по крайней мере, к личности трех инициаторов постановки - композитора, ба-

летмейстера, дирижера; г) пометы и записи в нотах, позволяющие судить об авторах, исполнителях и т.д.

Музыкальный текст балетов конца XVIII - XIX века отражает, по крайней мере, три концепции - балетмейстерскую, композиторскую, дирижерскую - соответственно, и три формы бытования текста - хореографическую (подчас, в пометах переплетающуюся со сценографической), музыкальную и музыкально-сценическую (т.е. в трактовке дирижера).

Нотные источники конца XVIII - первой половины XIX века совершенно очевидно фиксируют инициативу и «руководящий стиль» хореографа. Перестановки номеров, купюры, указания в оркестровых партиях на то, что необходимо подождать выхода танцовщицы или кордебалета, отдельные сценографические пометы о смене декораций, падении занавеса, наконец, точные ссылки на исполнителей - все эти множественные по характеру и содержанию элементы создают своеобразную «партитуру второго плана». Преобладающим нотным источником балетов конца XVIII - начала XIX века является репетитор, который тоже может быть использован как документ «сценической судьбы» музыки балетов, Здесь важны сценографические пометы, воссоздающие сценический облик балета, а также текстовые фрагменты с изложением либретто, что очень важно, поскольку в отличие от оперы или музыки к драме (где есть текст, помогающий ориентироваться в происходящем), рукописные источники балетной музыки почти не содержат сюжетных комментариев. Репетитор является свидетельством музыкально-стилистической природы жанра: здесь очевидным представляется главенство мелодии, ритма и оркестровки, которые становятся константными или системными элементами текста.

Более радикально, по сравнению с нотными текстами ранних балетов, выглядят репетиторы, партитуры и оркестровые голоса балетов второй половины XIX века. Инициатива дирижера здесь очевидна. Танцевальные номера и сцены не просто переносятся или купируются, а редактируются. Подвижность музыкального текста, обусловленная различными формами «вторжениями» в него, позволяет говорить о специфической для исследуемого периода мобильной форме существования музыкального текста, а также ставит под сомнение саму идею именно текстового (целостного) существования «музыки в балете».

Жанровая традиция редактирования «не пощадила» и высо-•венные образцы - балеты П. Чайковского и А. Глазунова, однако здесь она проявилась не столь последовательно. Так, судьба музыкального текста, например, «Спящей красавицы», от замысла до премьеры отражает два важнейших принципа

творчества Чайковского в балете; желание «не быть свободным» от законов жанра (о чем неоднократно писал М. И. Чайковский) и, в то же время, воспринимать это театральное явление сквозь призму собственных художественных устремлений.

Особенностям создания и редактирования балета П. Чайковского «Спящая красавица» посвящен второй раздел главы (3.2. «Специфика замысла и история создания текста»). Сотрудничество П. Чайковского и М. Петипа происходило в несколько этапов и отразило как характерные для жанровой традиции, так и новые принципы взаимоотношений балетмейстера и композитора.

Эскизы балета1, записанные Чайковским, в основном, в трехстрочном изложении с очевидными принципами оркестровки, можно сгруппировать следующим образом: а) предварительные наброски, б) эскизы отдельных номеров, в) эскизы всего балета (за исключением Марша из Пролога и вставного номера «Золушка и принц Фортюне» № 26-Ыз). Кроме того, были написаны отдельные страницы партитуры - запись двух первых тактов Интродукции и фрагмент № 14. Как следует из приводимой в диссертации Хронологический таблицы, балетмейстерский план М. Петипа Чайковский получал частями - с ноября 1888 по январь 1889 года. Отсутствие подобного плана в «Лебедином озере» (балетмейстер В. Рейзингер) не только сковывало композитора, впервые обратившегося к балету, но и во многом формально дезориентировало, так как не была ясна позиция постановщика, его отношение к сюжету, к развитию самого хореографического действа.

В диссертации исследуются хранящиеся в фонде М. Петипа (ГЦТМ им. А. Бахрушина) различные материалы балетмейстера, предназначенные для «Спящей красавицы»: от полной программы (либретто) балета, развернутых планов каждого действия до черновых набросков, заметок, записей с перечислением персонажей, зарисовок-схем мизансцен, фрагмента режиссерского плана-зарисовки и т.д. Балетмейстером предусмотрены как общекомпозиционные принципы балетного спектакля, особенности взаимодействия музыки и хореографии, так и мельчайшие детали, касающиеся музыкально-стилистических и хореографических характеристик отдельных номеров и сцен. Совершенно особое явление - программа (либретто) балета2. Петипа, используя два цвета чернил - черные и красные, написал, своего рода, музыкально-хореографическую «партитуру», чередуя сюжетное изложение с музыкальными комментария-

1 ГДМЧ, д1 №461; а! №26, IV; а1 № 13,1; а1 № 18, VII; а' № 36-42, XI; а1 №43, XXXV; РИИИ-ф.69, оп.1, № 2.

2 ЩТМ им. А. Бххрушина - ф.205, Кз 562: Программа (либретто) балета «Сгтцая красавица», 10 толя 1889

г. 12 л. (на франц. языке).

ми для Чайковского. В программе запечатлено сосуществование двух художественных текстов в интерпретации балетмейстера.

Музыка «Спящей красавицы» приспосабливалась Петипа к конкретной сценической ситуации, и в этом смысле музыкальный текст не избежал печальной участи быть купированным. Вместе с тем, изменения, внесенные в музыку балета, во-первых, были сделаны с согласия Чайковского, а кроме того, объем купюр и их характер несравним с тем, что претерпевали партитуры штатных балетных композиторов.

В диссертации впервые исследуются уровень и качество редактирования высокохудожественного музыкального текста в балетном спектакле, причины «вторжения» в композиторский текст, в согласованный предварительно с балетмейстером музыкально-хореографический замысел. В этом - отражение разных этапов существования музыкального текста в балете, своего рода, феноменальное качество жанра: от авторского замысла до согласования с балетмейстером, до репетиционного периода, до обсуждений и уточнений ряда положений с дирижером, до премьеры и т.д.

В третьем разделе главы (3.3. «Музыкальная партитура в балете как явление жанра») рассматриваются текстологические проблемы, связанные с изучением балетной партитуры. Они отражают, прежде всего, жанровую традицию, имеющую глубокие исторические корни, когда работа композитора была полностью подчинена воле хореографа. Балетные партитуры XIX века по-прежнему демонстрируют эти тенденции. Лишь высокохудожественные образцы еще могут стать свидетельством взаимодействия, по крайней мере, трех действующих лиц: композитора, балетмейстера и дирижера.

В данном разделе предметом текстологического изучения является автограф партитуры балета «Спящая красавица», хранящийся в ЦМБ Мариинского театра. Внешний вид автографа, несмотря на множество исправлений, дополнений, пояснений, а также купюр, свидетельствует о том, что это - беловая рукопись, служившая достаточно долгое время (по крайней мере, на основе хранящихся в ЦМБ копиях партитуры) основным дирижерским экземпляром. Чайковский неоднократно присутствовал как на балетмейстерских, так и на оркестровых репетициях, что может свидетельствовать о его осведомленности относительно купюр, исправлений и изменений, предложенных Р. Дриго и М. Петипа. Более того, ни в письмах, ни в самом автографе нет никаких указаний на то, что композитор возражает против премьерных изменений.

Важно то, ч10 Чайковский был готов к подобной ситуации и в некоторых местах партитуры сам сделал примечания о вероятных изменениях в музыке балета. Сложным представляется вопрос о

крупных купюрах, указанных в предыдущем разделе: изъятие скрипичного соло между 1 и 2 картиной II д. уже на первом представлении; купюра после первых же спектаклей вариации феи Сапфиров из финального дивертисмента, имеющаяся в автографе купюра всего номера 26-Ыз («Золушка и принц Фортюне»), Купюры, произведенные с согласия Чайковского, принципиально отличаются (от нескольких тактов до изъятия целых номеров) и требуют очень четкой дифференциации. Повторимся, что премьерная редактура Чайковского имеет в данном случае важнейшее значение. Работа с текстом проведена композитором самым тщательным образом, начиная с выверения штрихов, лиг, динамики, темповых обозначений и до указаний количества тактов, знаков реприз, последовательности номеров, прежде всего, в финальном дивертисменте,

Автограф Чайковского - это не только свидетельство композиторского творчества, это уникальный документ, «рассказывающий» историю спектакля, его музыкального текста, именно он был свидетелем генеральной репетиции и премьеры! Можно считать, что композитором «прослушаны», а быть может и просмотрены (пока прямых свидетельств тому нет) и оркестровые голоса, поскольку изменения могли вноситься и туда. Принципиальным для исследователя является вопрос о том, какие же авторские правки в процессе репетиционной работы были необходимы именно в период подготовки спектакля к премьере. Автограф редактировался и позднее неоднократно, и не только Чайковским: основная часть правок принадлежит Р. Дриго. В издании партитуры балета в Полном собрании сочинений П. И. Чайковского в 1952 году (Т.12-А,Б,В,Г) сделана попытка раскрыть купюры Дриго, однако эта работа проведена непоследовательно, и остается неясным: почему открыты одни купюры и не учтены другие?

Самой сложной проблемой в такого рода работе с балетными партитурами становится проблема выявления авторских и неавторских компонентов текста, прежде всего, купюр, вставок и перестановок, т.е. редактуры, характерной именно для балетной партитуры. Здесь необходим дифференцированный поход к правкам, отражающим различные этапы работы с текстом, различные методы «зтор-жения» в композиторский замысел, особенно на этапе установления в балетном жанре авторского композиторского начала, когда стиль -определяет сущность художественного произведения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Важнейшим итогом изучения музыки в русском балетном театре конца XVIII - начала XX века является осознание жанровой и стилевой природы этого феномена художественной культуры. Мощные эволюционные процессы, влияние театрально-художественного и музыкального контекста, эпохальных, национальных и авторских стилей привели это музыкальное явление от танцевально-прикладного к художественно совершенному Рассмотренные в исследовании жанровые признаки «музыки в балете» классико-романтической традиции свидетельствуют о том, что к началу XX века в русской музыкальной культуре образовалось художественно-эстетически и стилистически завершенное жанровое явление [2].

2. Балет как музыкально-театральный жанр неотделим от системы музыкальных жанров, как целостное музыкальное произведение с учетом его исторически сложившихся жанровых особенностей, как музыкальное явление, имеющее специфические музыкально-жанровые закономерности, как специфически жанрового слоя в музыке с присущими ему имманентно музыкальными свойствами во всей иерархии понятий. Изначшхьная обусловленность музыки в балете (комплексом внемузыкальных факторов) решающим образом определяет ее жанровую характерность: с одной стороны, как функционально зависимую, с другой - как выражающую авторскую волю в музыке, где непрерывно стакиваются эмоциональная конкретика и предметная неопределенность [2, 7-9, 12,13].

3. Установление иерархии стилевого содержания музыки в балете отражает не только синхронические, но и диахронические процессы в самой природе жанра. Определяющим в жанровой концепции балетной музыки является ее содержательный фактор, формирующий музыкально-типологические особенности жанра. Исторически обусловленный анализ балетной музыки как жанро-во-стилевого явления позволяет раскрыть не только процессы типизации, но и неповторимую, в определенный период, художественную специфичность, индивидуальность произведения. Высокая степень типизации в балетной музыке выражена на языковом уровне, что приводит уже в XVIII - начале XIX века к образованию типологических балетных амплуа, а позже - и к более жесткой регламентации типов балетного спектакля, регламентации разделов, жанров, мелодико-ритмических особенностей вплоть до формирования музыкально-жанровых черт стереотипа. Взаимодействуя в балетном искусстве конца XIX - начала XX века

эпохальный, жанровый и авторский стили, привели к формированию музыкально-содержательной концепции «музыки к балету», продемонстрировав как парадоксальность, так и черты единства [2,3,7-9,13].

4. Воздействие авторского начала в музыке, которого столь не доставало у истоков жанра, в периоды его эволюции в середине XIX века оказалась решающей для его «судьбы» в XX веке. Здесь балетный жанр приобретает содержательный и функциональный статус, равный опере или симфонии. Феномен «нового увлечения» балетом в начале XX века не есть лишь результат стилистических преобразований в природе жанра. Решающим является и жанровое наследование в музыкально-эстетической сущности балета, и природная связь с культурой прошлого. Балет в начале XX века становится своеобразной «творческой мастерской» и сферой музыкальной профессионализации письма [1, 2, 3, 5, 7, 8, 13].

5. Текстологический анализ ряда балетных репетиторов, оркестровых голосов, клавиров и партитур позволил не только систематизировать традиционные классические балетные формы и жанры, но и определить сущность понятия «музыкально-балетный стереотип» (на основе особенностей мелодики, гармонии, фактуры, метро-ритма, синтаксиса, оркестровки, особенностей формы), установление которого можно констатировать в музыке русского балета второй половины XIX века. Специфические особенности развития «музыки в балете» конца XIX - начала XX века обусловлены; а) цикличностью формы с характерной для нее дифференциацией разделов и их функциональной ролью; б) преобладанием репрезентирующей функции над функцией развития; в) рассредоточенным характером тематических связей при возрастающей роли контрастности материала; г) «игровой» логикой с необязательностью причинно-следственных связей, с идеей как интенсификации выразительных средств (преувеличения) в экспозиционных разделах, в кульминациях, так и с принципом «снятия», когда имманентно-музыкальная мысль, не достигнув исчерпания, может быть заменена внемузыкальной конкретикой [1, 2, 4, 7, 10,11, 13].

видуально-авторских стилевых принципов, превращающих систему в прием. Данные положения позволяют установить в диссертации ряд жанрово-стилевых и композиционных зависимостей: а) жанровой специфике «.музыки аккомпанирующей танцевальной» конца ХУШ-первой трети XIX века соответствует композиционный принцип сюиты или дивертисмента, в основе которых музыка танцевально-бытовая; б) «музыка аккомпанирующая дансантная», а также «музыка взаимодействующая», которая определяет жанровый облик русского балета всего XIX века, соотносится с композиционными принципами балета смешанного типа, совмещающего сюитность и элементы сквозного развития; в этой традиции нашли яркое воплощение принципы музыки хореографической; в) стилевые особенности балетов Г1. Чайковского и А. Глазунова, раскрывающиеся в русле «музыки сопряженной», ведут к образованию имманентно-музыкальной жанровой традиции - балетов сквозного музыкального развития или симфонизированных балетов; музыка такого рода балетов определяется как сгшфонизированная, допускающая и иные формы ее существования, нежели только театральную; г) жанровая традиция «балетов на музыку» определяется в русле «музыки самостоятельной», содержательные свойства которой находятся в контексте не балетной музыки [2, 3, 8, 9].

7. Подвижность музыкального текста, обусловленная различными формами «вторжениями» в него, позволяет говорить о специфической для исследуемого периода мобильной форме существования музыкального текста, а также ставит под сомнение саму идею именно текстового (целостного) существования «музыки з балете» на определенном историко-стилевом этапе. Необходим дифференцированный поход к правкам, отражающим различные этапы работы с текстом, различные методы «вторжения» в композиторский замысел, особенно на этапе установления в балетном жанре авторского композиторского начала, когда стиль - определяет сущность художественного произведения [2, 5, 9,11, 13].

8. Жанровые характеристики русской балетной музыки конца XVIII - начала XX века, как феномена, обусловлены целым рядом факторов, среди которых решающее значение имеет фактор стиля и, прежде всего, фактор авторского стиля, фактор содержания, обусловленный стилевыми процессами, фактор бытования, внутренне разделяющий жанры по их потенциальным возможностям («балеты на музыку» и «балеты с музыкой»). Одной из определяющих, «движущих сил» жанра является его интеллектуально-творческое постижение - музыкантами, хореографами, исследователями театра - и сегодня, в конце XX века, когда процесс

жанрообразования не имеет жестких регламентации, когда принципы и логика его контекстного изучения открывают новые возможности в изучении явления. Именно целостное представление о балетном жанре - его истории, отдельных авторах и произведениях, музыкальных текстах и редакциях, исполнителях - позволяет увидеть внемузыкальные границы его постижения, ощутить это явление как часть истории отечественной культуры [2-5, 7-9].

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ Монографии

1. Дулова Е. Балеты П. И. Чайковского и жанровая стилистика балетной музыки XIX века. - Л.: Ленинград, гос. консерватория, 1989. - 60 с. (2,7 п.л.).

2. Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII - начала XX века): Исследование - Мн.: Издательство «Четыре четверти», 1999. - 378 с. (23,5 п.л.).

Статьи

3. Дулова Е. «Утверждая главенство содержания...» //Советский балет, 1989, № 1. - С.30-32. (0,6 п.л.).

4. Дулова Е. «Спящая красавица» П. И. Чайковского и позднестили-стические особенности творчества композитора //Форма и стиль: В 2-х ч. Ч. I. - Л.: Ленинград, гос. консерватория, 1990. - С.115-149. (1,5 п.л.).

5. Дулова Е. «Люблю балет...» (К 100-летию со дня рождения С. Прокофьева)//Советский балет, 1991, № 6. - С.22-24. (0,6 п.л.).

6. Дулова Е. «Элегическая поэзия полонеза...» //Балет, 1996, № 2. -С.29-30. (0,5 п.л.).

7. Дулова Е. Тематизм русской балетной музыки XIX - начала XX вв.: Методология анализа //Вопросы методологии современного музыкознания. - Мн.: Белорусская академия музыки, 1996. -С.257-280, (1,1 пл.).

8. Дулова Е. Балетный жанр в контексте романтического стиля: единство и парадоксальность //Романтизм в музыке: Материалы науч.-теоретич. конф. Минск, 3-5 декабря 1997 г. - Мн.: Белорусская гос. академия музыки, 1999. - С.82-95. (0,8 п.л.).

9. Дулова Е. Стилевое содержание музыки в балете (русская традиция конца XVIII - начала XIX вв.) //Проблемы национальных музыкальных культур на рубеже третьего тысячелетия. - Мн.: БелШК, 1999. - С.109-123. (0,9 п.л.).

Другие виды изданий

Ю.Дулова Е. Б. Асафьев о балетной музыке П. И. Чайковского (К проблеме стиля в жанре балета) /Ленинград, гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. - Л., 1987. - 18 с. (0,8 п.л.) - Деп. в НИО Информкультура Гос. б-ки им. Ленина 3.06.87, № 1504.

11 .Дулова Е. Балет "Спящая красавица" П. И. Чайковского в контексте авторского стиля: Автореф. дис. ... канд. искусств.: 17.00.02/Ленинград. гос. консерватория. - Л., 1989. - 22 с. (1 п.л.).

\2.Дулова Е. Балетный жанр как феномен стилистической многоплановости творчества Чайковского //Петр Ильич Чайковский. Биография. Творчество. Судьба наследия: Материалы Международной конференции. -М., 1990. -С.64-65. (0,1 п.л.).

13.Дулова Е. Теоретические основы музыкально-балетной статистики (русская традиция второй половины XVIII - начала XX вв.). -Мн.: Белорусская академия музыки, 1996. - 148 с. (6,7 п.л.). -Деп. в НИО Информкультура Российской гос. б-ки 13.03.96, № 3014.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Дулова, Екатерина Николаевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ОСНОВНЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ БАЛЕТНОГО ЖАНРА

1. Понятие «балетный жанр».

2. «Музыка в балете» как предмет исследования.

3. Стилевое содержание музыки в балете.

4. О жанровом феномене.

ГЛАВА ВТОРАЯ

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ БАЛЕТНОЙ МУЗЫКИ

1. Мело дико-ритмические свойства жанра.

2. Классический танцевальный цикл как типологический компонент стиля.

3. Функции музыкальной темы и принципы развития.

4. Жанр и проблемы формообразования.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ АНАЛИЗА БАЛЕТНОЙ ПАРТИТУРЫ (на примере балета П. И. Чайковского «Спящая красавица»)

1. Общие положения.

2. Специфика замысла и история создания текста.

3. Музыкальная партитура в балете как явление жанра.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Дулова, Екатерина Николаевна

Музыка русского балета от истоков, т.е. второй половины XVIII века, и до классических вершин конца XIX века в соотнесении с иными музыкально-театральными и инструментальными жанрам и по сути своей и уникальна, и традиционно Развиваясь в русле западноевропейской и русской музыкальной культуры, балетная музыка совершенно специфически отразила эволюционные процессы в истории музыки этого периода, преобразовавшись в художественно-цельное жанроео-стшевое явление, именуемое "музыка русского классического балета". Указанные полтора столетия - это не спонтанно выбранный отрезок времени, но этап, охватывающий основополагающие процессы и явления в истории жанра

Поэтическая аура русского классического балета удивительным образом "окутывала" самые разные - как высокохудожественные, так и вполне "приземлённые" умы. Роль балета в русской культуре прошлого и нынешнего столетия несводима лишь к некой функциональной полезности. Как бы ни иронизировали критики над нелепостью, подчас, алогичностью и легковесностью балетного сюжета, над условностью выразительных средств жанра, прежде всего, "оттанцовыванием" и немым языком пластики, стремящихся к передаче "и действия, и чувства", над прикладным (за счастливым исключением!) характером музыки и безыскусной оркестровкой -вопреки подобным предубеждениям художественно-сценический приоритет русского классического балета сегодня бесспорен. Он может быть рассмотрен и как феномен общения искусства с аудиторией (опережая в этом, пожалуй, иные музыкально-сценические жанры), и как феномен бытования жанра в контексте культуры.

Жизнь классического балета в русской художественной культуре прошлого и ныне - чрезвычайно насыщенный процесс, влекущий, волнующий, убедительный в своей традиционности и не стремящийся облечься в одежды "жизнеподобия", своеобразно охраняющий метафоричность своего неповторимого языка. Как справедливо замечает JI. Кириллина, "искусство, и особенно музыка, поэзия и танец, остаются неприкосновенным оазисом веры в существование иной реальности, нежели земная - и это происходит р эпоху, когда в обыденной жизни господствует реализм, прагматизм, культ науки и прогресса - и то, что можно назвать "буржуазностью" как в нейтральном, так и в негативном смысле слова" (Кириллина 1995,70).

Именно эта способность музыкального театра, в частности, балетного, сочетать изысканно-утончённую эстетическую метафоричность с "направленностью на восприятие", на зрительский и слушательский отклик, нередко превращающий сцену театра в концертную эстраду, когда выходы и поклоны солистов столь же желанны, как и само действие, когда подобный "ритуал" становится неотъемлемой частью этого действия - именно подобное сочетание и влечёт исследовательскую мысль.

Бытование балета, соответственно, и балетной музыки в окружающем мире не есть только культурологическая проблема. Инерция критического восприятия балета конца XIX - первой половины XX века, некая предубеждённость в отношении «низкого» жанра (прежде всего, в музыковедческой среде) привели к трактовке его как явления фонового, ремесленного, не-художественного.

Очевидно, достаточно устойчивым на протяжении длительного времени было убеждение в исключительно развлекательном характере «рутинного» жанра. Как писал с возмущением в своё время Г. Ларош, «. наша традиция - отождествлять балет с музыкальным балаганом» (Ларош 1976, 265). Вместе с тем, сценическая судьба русского балета конца XVIII - начала XX века (как его прикладных, так и вершинных образцов), его хореографическое и музыкальное воплощение, начиная с премьерных спектаклей и заканчивая новейшими постановками, процессы отбора и формирования репертуара, есть одна из малоисследованных областей истории русского музыкального театра.

Русскому балету как целостному явлению, то есть как театрально-сценическому, хореографическому, эстетико-философскому, культурологическому посвящено немало страниц, как в отечественном, так и в зарубежном искусствознании. Насущная исследовательская задача - изучить специфику балета как явления, прежде всего, музыкального, исходя из того, что именно балет, как никакой иной жанр музыкального и театрального искусства оставил в наследие XX, вероятно, и XXI веку удивительные, подчас, чрезвычайно пёстрые в художественном отношении образцы музыкального творчества.

Думается, нет необходимости доказывать значимость и роль музыки в балетном театре (равно как и других его составляющих) особенно в музыковедческом исследовании. Однако, учитывая существующую дискуссионность проблемы жанра балета и его музыкальной специфики в музыковедческой и балетоведческой литературе, заметим, что принципиальность исследовательской позиции требует полной ясности и определённости.

Обширная научная литература по балету на русском и иностранных языках, прежде всего, посвящена истории балетного театра, хореографам и проблемам хореографии, танцовщикам, сценической судьбе балетных спектаклей. Круг обобщающих трудов о музыке в русском балете исследуемого периода, о её художественно-эстетическом своеобразии в настоящее время чрезвычайно узок. Проведение исследования, посвященного специфическим свойствам именно музыки в балете, обусловленного историко-стилистическими и теоретическими проблемами балета как музы-кстъно-сценического жанра достаточно большого исторического периода, вызвано необходимостью нового научного подхода к данной проблеме.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Необходимость многопланового исследования музыки в балетном театре сегодня, в конце XX века, диктуется не столько неизученностью темы, сколько, напротив, обилием накопившихся в этой сфере разнообразнейших - от углубленно-философских до жанрово-прикладных - суждений, нередко стереотипов и клише, несущих идею "достаточной изученности" или "мнимой ясности" в данной проблеме. Между тем главное - это отсутствие на сегодняшний день целостного художественно-эстетического, историко-стилевого и теоретического исследования балетного жанра как музыкального феномена в русской культуре конца XVIII - начала XX века.

Причины подобного синдрома можно усмотреть в самих понятиях "музыка балета", "балетный жанр", содержащих, по сути, желаем мы того или нет, представление о некой жанровой и стилевой доступности, ясности, которые и являются исходными как для профессиональных, так и для дилетантских суждений, сопоставлений и сравнений. Ввиду того, что балет, как самостоятельный вид музыкально-сценического искусства, являет собой единство многих искусств (танца, музыки, живописи, литературы, отчасти - архитектуры), определение его жанрово-стилевой природы в искусствоведческой литературе множественно и пестро, точнее, пропорционально множеству составляющих его элементов.

Цель и задачи исследования. Цель исследования состоит в обосновании имманентно-музыкальных свойств балетного жанра в России конца XVIII - начала XX века в динамике стилевого и жанрового развития как в контексте конкретной исторической эпохи, гак и в условиях ряда авторских стилей. Настоящее исследование вводит в практику современной музыкальной науки неизвестные ранее музыкальные материалы (в основном, рукописные) конца XVIII - начала XX века - репетиторы1, клавиры, оркестровые голоса, партитуры, обнаруженные в архивных фондах, прежде всего, Центральной музыкальной библиотеки Мариинского театра (Санкт-Петербург), Государственного Музея музыкальной культуры им. М. Глинки (Москва), Российского института истории искусств (Санкт-Петербург), Государственного Центрального театрального музея им. А. Бахрушина (Москва). Обширный пласт русской балетной музыки конца XVIII - начала XX века, никогда ранее (за редким исключением!) не становившийся предметом изучения в музыкознании - ни в историческом, ни тем более в теоретическом -может стать не только исторически-достоверной иллюстрацией ба-летоведческих исследований (многие из которых вообще "обходятся" без привлечения музыкального материала!), прежде всего, истории русского балета, но также и свидетельством масштабности художественно-сценического развития музыки русского балета.

Предлагаемое в диссертации основополагающее понятие "музыка в балете" как жанрово-стилевое явление избирается в настоящем исследовании специальной областью изучения. Как исто-рико-стилистический и жанровый феномен, "музыка в балете" является атрибутом конкретного времени, но и в той же степени, что и музыка симфоническая или камерно-инструментальная, может быть рассмотрена в контексте стиля эпохи, авторского стиля, наконец, собственно стиля жанра.

Основными научными задачами диссертации являются следующие:

1 Репетитор в конце XVIII - начале XX века (от франц. violon-repetiteur) - переложение музыки балета лля одной или двух скрипок, по которому балетмейстер проводил репетиции. историко-культурное, жанрово-стилевое и текстологическое изучение широкого круга источников с целью обоснования феномена формирования и бытования музыки в русском балетном театре конца XVIII-начала XX века; исследование музыки в балете как объекга стилевого анализа, где одной из важнейших является проблема контекста. Обращение к этой проблеме позволяет совместить не только общее, относящееся к стилю эпохи (контекст культуры), стилю автора (контекст авторского стиля), но и частное, относящееся к художественному факту (контекст балета как артефакта); рассмотрение на основе неизвестных, а также малоизвестных музыкальных источников проблемы изменения функции музыки в балете в различные художественно-стилевые эпохи; изучение музыкально-балетных форм в их историко-стилевом развитии и в соотнесении с важнейшими стилевыми параметрами; обращение к тематическому уровню рассмотрения балетной музыки, выявляющему не только генезис, специфику тематизма в балетном жанре, но также и особенности его развития в условиях типизированных музыкально-хореографических форм.

Еще одна область бытования балетного жанра как культурологического и музыкального феномена - собственно музыкальная партитура, сам музыкальный текст, рождающийся и живущий по своим собственным "правилам". В диссертации балетная партитура рассматривается в контексте современных текстологических вопросов ее изучения и издания. Впервые круг научных задач исследования охватывает и специфику замысла, и компоненты балетного спектакля, и понятие "основной текст", рассматриваются типы текстовых различий и причины их возникновения, виды редакционных изменений в постановочном сценарии и музыкальной партитуре на примере вершинного сочинения мировой балетной классики - балета П. Чайковского "Спящая красавица" (1890).

Методология и методы проведенного исследования. Поставленный комплекс проблем потребовал введения соответствующих методологических принципов исследования. Концепция научного метода формируется в русле развития традиций целостного изучения музыкальных основ жанра: от филоеофско-эстетических, художественно-стилевых к языково-стилистическим, источниковедческим и текстологическим вопросам его рассмотрения. Пересмотр традиционных представлений о предмете исследования привел к необходимости расширения круга используемых источников: здесь и рукописи балетных партитур, клавиров, оркестровых голосов, монтировки и постановочные планы, либретто конца XVIII -XIX веков, источниковедческие архивные материалы, посвященные истории хореографических и музыкальных текстов, афиши, программы, хроники, обширное эпистолярное наследие композиторов, балетмейстеров, художников, малоизвестные и неизвестные издания музыки балетов XIX - начала XX веков. Привлечение богатейшего исторического материала, прежде всего, архивного, свидетельствующего о совместной работе балетмейстера и композитора, иных информативных и документальных материалов, касающихся процессов создания, постановки или же бытования балетного спектакля на театральной сцене и в репертуаре - все эти источники предоставляют нам сегодня уникальную возможность "разговаривать" с эпохой, проникать в особенност и ее самосознания, пост игат ь историю русского балетного театра не только фактологически, но и процессуально.

Впервые «музыка в балете» становится предметом столь множественного рассмотрения: от традиционных историко-георетическнх аспектов до сложных системных методов, обобщающих источниковедческое, текстологическое, историко-культурное, контекстно-стилевое исследование жанра. Пересмотр традиционных взглядов на сущность понятия «балетный жанр» привел к существенному развитию и корректировке ряда положений в теории музыкально-сценических и музыкальных жанров.

Научная новизна и значимость полученных результатов. Научная новизна исследования состоит в поиске инвариантных основ музыкально-балетной стилистики, а также в определении имманентно-музыкальной специфики музыки в балете как жанрового явления. Новым, прежде всего, для отечественного музыкознания в диссертации является философско-эстетическое, историко-стилистическое и теоретическое рассмотрение процессов эволюции музыки в балете сквозь призму художественных принципов русского музыкальною классицизма, понимаемого здесь достаточно широко: от классицизма второй половины XVIII - начала XIX века к классицистским тенденциям конца XIX века - начала XX века.

Источниковедческой основой исследования является русская балетная музыка конца XVIII-начала XX века, представленная именами более чем 120-ти композиторов - русских и иностранцев, работавших в России, а также музыкой западноевропейского балета, получившего новую сценическую жизнь на сценах русских императорских театров. Театроведение и музыковедение впервые получают доступ к архивным материалам, позволяющим увидеть русский балет не только как хореографический, но, прежде всего, как музыкальный феномен. Предлагаемые музыкальные ист очники раскрывают новые границы формирования и развития типовых признаков балета как музыкально-театрального жанра.

Практическая значимость нолученных результатов. Практическая значимость исследования обусловлена освоением и введением в научный обиход малоизученного пласта русской музыкально-театральной культуры конца XVIII, а также XIX века, значительно расширяющим современные знания о предмете. Жанрово-стилевые аспекты рассмотрения «музыки в балете», изложенные в диссертации, позволяют значительно углубить и обновить целый ряд положений в современных вузовских курсах по истории русского музыкального и балетного театра, особенностям театрально-музыкальной драматургии, по комплексу теоретических проблем в лекциях, посвященных музыкальной форме, а также методологии современного музыкознания. Важнейшим направлением дальнейшего использования практических материалов исследования, а также источниковедческих сведений, содержащихся в Приложении, является многоаспектное изучение проблем жанра во множестве его контекстных связей.

Апробация диссертации осуществлялась в ходе различной научно-практической деятельности: выступления на Международных научных конференциях (1990-1998); обсуждения на заседаниях кафедры теории музыки Белорусской государственной академии музыки и кафедры Междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского; разработка и обсуждение материалов, подготовленных для издания партитуры балета «Спящая красавица» в Новом Полном собрании сочинений П. И. Чайковского в издательстве «Музыка»; издание ряда статей и материалов по теме исследования; включение научных и научно-методических разделов о музыке в балете в лекционные курсы музыкальной формы и методологии современного музыкознания в Белорусской государственной академии музыки (1989-1999). Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры Междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского от 24 февраля 1999 года.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Почти 4 п.л. в работе занимают Источники -книжные, нотные (как рукописи, так и издания), нотные примеры, Приложение, содержащее впервые атрибутированный список балетов конца XVIII века, поставленных на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, а также «Дело о постановке «Спящей красавицы» на сценах русских Императорских театров».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Балетный жанр как музыкальный феномен"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1 . Важнейшим итогом изучения музыки в русском балетном театре конца XVIII - начала XX века является осознание жанровой и стилевой природы этого феномена художественной культуры. Мощные эволюционные процессы, влияние театрально-художественного и музыкального контекста, эпохальных, национальных и авторских стилей привели это музыкальное явление от танцевально-прикладного к художественно совершенному Рассмотренные в исследовании жанровые признаки «музыки в балете» классико-романтической традиции свидетельствуют о том, что к началу XX века в русской музыкальной культуре образовалось художественно-эстетически и стилистически завершенное жанровое явление.

2. Балет как музыкально-театральный жанр неотделим от системы музыкальных жанров, как целостное музыкальное произведение с учетом его исторически сложившихся жанровых особенностей, как музыкальное явление, имеющее специфические музыкально-жанровые закономерности, как специфически жанрового слоя в музыке с присущими ему имманентно музыкальными свойствами во всей иерархии понятий. Изначальная обусловленность музыки в балете (комплексом внемузыкальных факторов) решающим образом определяет ее жанровую характерность: с одной стороны, как функционально зависимую, с другой - как выражающую авторскую волю в музыке, где непрерывно стакиваются эмоциональная конкретика и предметная неопределенность.

3. Установление иерархии стилевого содержания музыки в балете отражает не только синхронические, но и диахронические процессы в самой природе жанра. Определяющим в жанровой концепции балетной музыки является ее содержательный фактор, формирующий музыкально-типологические особенности жанра. Исторически обусловленный анализ балетной музыки как жанро-во-стилевого явления позволяет раскрыть не только процессы типизации, но и неповторимую, в определенный период, художественную специфичность, индивидуальность произведения. Высокая степень типизации в балетной музыке выражена на языковом уровне, что приводит уже в XVIII - начале XIX века к образованию типологических балетных амплуа, а позже - и к более жесткой регламентации типов балетного спектакля, регламентации разделов, жанров, мелодико-ритмических особенностей вплоть до формирования музыкально-жанровых черт стереотипа Взаимодействуя в балетном искусстве конца XIX - начала XX века эпохальный, жанровый и авторский стили, привели к формированию музыкально-содержательной концепции «музыки к балету», продемонстрировав как парадоксальность, так и черты единства.

5. Текстологический анализ ряда балетных репетиторов, оркестровых голосов, клавиров и партитур позволил не только систематизировать традиционные классические балетные формы и жанры, но и определить сущность понятия «музыкально-балетный стереотип» (на основе особенностей мелодики, гармонии, фактуры, метро-ритма, синтаксиса, оркестровки, особенностей формы), установление которого можно констатировать в музыке русского балета второй половины XIX века. Специфические особенности развития «музыки в балете» конца XIX - начала XX века обусловлены: а) цикличностью формы с характерной для нее дифференциацией разделов и их функциональной ролью; б) преобладанием репрезентирующей функции над функцией развития; в) рассредоточенным характером тематических связей при возрастающей роли контрастности материала; г) «игровой» логикой с необязательностью причинно-следственных связей, с идеей как интенсификации выразительных средств (преувеличения) в экспозиционных разделах, в кульминациях, так и с принципом «снятия», когда имманентно-музыкальная мысль, не достигнув исчерпания, может быть заменена внемузыкальной конкретикой.

6. Процесс формирования, закрепления и эволюции музыкально-жанровых форм русского балета конца XVIII - начала XX века представлен в виде двух крупных течений, сливающихся воедино: с одной стороны, внемузыкальные факторы, сложившиеся традиции жанра, которые можно обозначить как канонические или системные, с другой - имманентно музыкальные, вызревающие в недрах самой канонической традиции и в контексте индивидуально-авторских стилевых принципов, превращающих систему в прием. Данные положения позволяют установить в диссертации ряд жанрово-сгилевых и композиционных зависимостей: а) жанровой специфике «музыки аккомпанирующей танцевальной» конца XVIII - первой трети XIX века соответствует композиционный принцип сюиты или дивертисмента, в основе которых музыка танцевально-бытовая; б) «музыка аккомпанирующая дансантная», а также «музыка взаимодействующая», которая определяет жанровый облик русского балета всего XIX века, соотносится с композиционными принципами балета смешанного тина, совмещающего сюитносгь и элементы сквозного развития; в этой традиции нашли яркое воплощение принципы музыки хореографической; б) стилевые особенности балетов II. Чайковского и А. Глазунова, раскрывающиеся в русле «музыки сопряженной», ведут к образованию имманентно-музыкальной жанровой традиции - балетов сквозного музыкального развития или симфонизированных балетов; музыка такого рода балетов определяется как симфонизированная, допускающая и иные формы ее существования, нежели только театральную; г) жанровая традиция «балетов на музыку» определяется в русле «музыки самостоятельной», содержательные свойства которой находятся в контексте не балетной музыки.

7. Подвижность музыкального текста, обусловленная различными формами «вторжениями» в него, позволяет говорить о специфической для исследуемого периода мобильной форме существования музыкального текста, а также ставит под сомнение саму идею именно текстового (целостного) существования «музыки в балете» на определенном историко-стилевом этапе. Необходим дифференцированный поход к правкам, отражающим различные этапы работы с текстом, различные методы «вторжения» в композиторский замысел, особенно на этапе установления в балетном жанре авторского композиторского начала, когда стиль - определяет сущность художественного произведения.

207 о балетном жанре - его истории, отдельных авторах и произведениях, музыкальных текстах и редакциях, исполнителях - позволяет увидеть внемузыкальные границы его постижения, ощутить это явление как часть истории отечественной культуры.

Список научной литературыДулова, Екатерина Николаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Армсгеймер: «Анхен фон Цабельтау»: Либретто фантастического балета в 4-х актах по сказке Т. Гофмана «Королевская невеста» И. Армсгеймера. Муз. Н. Черепнина (?) ПОР и РК СПб. ТБ. Шифр I6, №20005.

2. Асафьев 1914: Прошение Б. Асафьева в Дирекцию Императорских театров о переинструментовке балета Ц. Пуни «Царь Кандавл». 1914 г. ПРГИА. Ф.497, оп.14, № 32. Л. 19.

3. Всеволожский 118901: Всеволожский И. А. Памятная записка о добавочном вознаграждении композитора Чайковского //ЦМБ. Шифр VII 54154 /дело № 26093. Л.5.

4. Державин 1909-1913.: Державин К.Н. Балет: Подборка статей за 1909-1913 гг. Авторизованная машинопись ПОР РНБ. Ф.1028. № 131.

5. Державин 1952: Державин КН. «Дидло». Биографический очерк и перечень поставленных им балетов. (1952?). 4 л. ПОР РНБ. Ф.1028, № 128.•9. Дубенский: Дубенский В. О балете ПОР РНБ Ф.608, оп.2, № 139. 161 л.

6. Иванов 1907: «Вражда царицы Фантазии и гения Здравого смысла»: Либретто балета в 3-х актах с эпилогом Л. И. Иванова. (1907?). 14 л. ПОР и РК СПб. ТБ. Шифр I6, № 12732.

7. П. Корсаков fl930.: Корсаков Г. А. Вопросы к истории ленинградского балетного театра второй половины XIX века. Датировано: 193040-е гг. 3 л. НРОГЦТМ Ф.383, № 19.

8. Лешков 1919: Пешков Д. Опись балетной музыки (нот), сданных 25 августа 1803 года Иваном Порта надзирателю нотной конторы Андрею Леонтьеву. 1919.2л. ПРГАЛИ. Ф.794, on. 1, № 140.

9. Л е ш к о в 1920: Пешков Д. Энциклопедия русского балета. Рукопись. 1920-е гг. 91 л. ПРГАЛИ. Ф.794, оп.1, № 119.

10. Jl е ш к о в 1921: Лешков Д. Из воспоминаний Р.Дриго. 1921 г. НРГАЛИ Ф.794, № 42, on. 1.

11. Л е ш к о в 433: Лешков Д. Список (алфавитный) балетмейстеров с указанием сочиненных и поставленных ими на Русских сценах балетов в хронологическом порядке с 1730 по 1920 г. 53 л. //ОР РНБ. Ф.433, ед.хр. 3.

12. Л е ш к о в 794: Лешков Д. Перечень балетмейстеров московских театров и балетов, поставленных ими (1763-1901) НРГАЛИ. Ф.794, оп.1, № 78.

13. Л е ш к о в 794/2: Лешков Д. Перечень балетов композиторов Кавоса, Пуни и Минкуса с указанием даты первой постановки. Б/д., 2 л. НРГАЛИ Ф. 794, on. 1, № 76.

14. П е т и п а 205: Петипа М.И. Рабочие материалы, записки, заметки, наброски к балету «Спящая красавица» ПРО ГЦТМ. Ф.205, № 563-592.

15. Петипа 295: Петипа М.И: Либретто балета Л. Минкуса «Ночь и день». 2 л. ПРО ГЦТМ Ф.205, № 295.2211 е т и п а 748: Петипа М.И. Заметки для II. И. Чайковского при работе над танцем Кота и Кошечки. 1 л. ПРО ГЦТМ. Ф.205, № 748.

16. II о г о ж е в 1922: Погожее В. Воспоминания о П. И. Чайковском. Машинопись с вставками и правками автора и с комментариями Б. Асафьева. 6 июля 1922 г. 85 л. НРГАЛИ Ф.2658, оп.1, № 2£4.

17. П о г о ж е в 608: Погожее В. О балете ПОР РНБ Ф.608. № 139.

18. П р о г р а м м ы : Программы Мариинского театра 1890/91 гг. //Экз. РГИА Ф.497, оп.4, № 3456.

19. П р о к о ф ь е в 1175. Прокофьев В. А. Н. Титов. Материалы к работе (биография, заметки). Автограф. Б/д. 177 л. //ОР РНБ. Ф.1175, № 10.

20. Р а т е р 1890: Письма Д. Ф. Ратера П. И. Чайковскому (апрель ШО-март 1891 гг.) ИГДМЧ. Шифр а4№ 3775-3779, а15№ 20.

21. Светлов 1881: Светлов В. Тальони в России: Материалы и статья 1881 г., б/д. НОР и РК СПб. ТБ. Шифр Р.3.115. 18 л.

22. Собрание либретто: Собрание либретто П. Шевалье де Брессоля. СПб., 1800. 76 л. ПРО ГЦТМ Ф.572, № 1.

23. Сту колки н: Стуколкин Л. Исторический очерк петербургского балета //РГИА Ф.678, on. 1, д.992.

24. Теляковский 1924: Теляковекий В.А. Балетоманы. Из прошлого петербургского балета. Воспоминания (март 1923 г.): Отт. из кн: Арена. Театральный альманах /Под ред. Е. М. Кузнецова. Петроград, 1924. С.45-76 ПОР РНБ Ф.1056. № 349.

25. Т роянский 5: Подневной репертуар Российского театра. 17571833 (Опера. Балет). 4.1, 345 с. 4.II. - 304 с. /Сост. МЛ. Троянский ИКИРИИИ Ф.5, on. 1, кор. 13, № 1; Ф.71, on. 1, № 144.

26. Христофоров 1889: Христофоров Н. Письмо П. И. Чайковскому от 7 октября 1889 года. СПб. //ГДМЧ, а4 № 4569.

27. Х уд е ков 1910: Худеков С. Танцы и балет в России: Очерки. (1910). 112 л. (корректурные листы) НРГАЛИ Ф.1657, оп.З, № 34.

28. Чайковский 1889: «О выплате единовременного вознаграждения композитору Чайковскому за музыку к балету «La Belle au bois dormant», январь 1889 г. ИРГИ А Ф.497, оп.4, № 3303. Л.66.

29. Аверинцев 1986: Аверинцев С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации //Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986. - С.104-116.

30. А л ь ш в а н г 1970: Алыиванг А. П. И. Чайковский. — М.: Музыка, 1970.-816 с.

31. Анджолини 1768: «Побежденное предрассуждение»: Либретто балета Г. Анджолини. Экз. ОР и РК СПб. ТЕ. Шифр IV.P.89. № 21296 //Русский музыкальный театр. 1700-1835 гг.: Хрестоматия /Сост. С. Л. Гинзбург. Л.:М.: Искусство, 1941. - С.29-30.

32. Анджолини 1770: «Антигон»: Опера Т. Траэтта, балеты Г. Анджолини, муз. Г. Раупаха /Либретто. СПб., 1770.

33. Арановский 1975: Арановский М. Опыт построения модели творческого процесса композитора //Методологические проблемы современного искусствознания. — Л., 1975. С. 127-141.

34. А рановский 1975: Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998.

35. А р а п о в 186 Г. Арапов П. Летопись русского театра. — СПб., 1861. — 386 с.

36. А с а ф ь е в 1963: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2.-Л.: Музыка, 1963.-378 с.

37. А с а ф ь е в 1967: Асафьев Б. «Спящая красавица» //Асафьев Б. Критические статьи. Очерки. Рецензии. M.:J1.: Музыка, 1967. - С. 158167.

38. А с а ф ь е в 1970: Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970.-264 с.

39. А с а ф ь е в 1972: Асафьев Б. О музыке Чайковского. Л.: Музыка, 1972.-376 с.

40. А с а ф ь е в 1974/1: Асафьев Б. Проснется ли «Спящая красавица»? //Асафьев Б. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.: Музыка, 1974.-С. 199-205.

41. Асафьев 1974/2: Асафьев Б. «Спящая красавица» или «Спящая царевна» //Асафьев Б. О балете. Л.: Музыка, 1974. - С.205-212.

42. А с а ф ь е в 1978: Асафьев Б. М. И. Глинка. Л.: Музыка, 1978. -312с.

43. Асафьев 1979: Асафьев Б. Русская музыка. Л.: Музыка, 1979. -340 с.

44. Астахова 1993: Астахова О. Принципы взаимосвязи музыки и танца: Автореф. дис. . канд.иск-я: 17.00.02 /СПб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб., 1993.-24 с.

45. Б а л а н ч и н 1985: Баланчин Дж. Танцевальный элемент в музыке Стравинского //Стравинский И. Статьи и воспоминания. М.: Советский композитор, 1985. - С.261-268.

46. Баранова 1982: Баранова Т. Танцевальная музыка эпохи Возрождения //Музыка и хореография современного балета. Вып.4. — М. Музыка, 1982. С.8-35

47. Баранова 1989: Баранова Т. Музыка в системе искусств //Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. М.: Москов. гос. консерватория,1989. С.56-76.

48. Бахрушин 1940: Бахрушин Ю. Балеты Чайковского и их сценическая история //Чайковский и театр: Ст. и материалы /Под ред. А. Шавердяна. М.:Л.: Искусство, 1940. - С.80-139.

49. Бахрушин 1973: Бахрушин Ю. История русского балета. М.: Просвещение, 1973.-288 с.

50. Б а х т и н 1975: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

51. Б е н у а 1990: Бенуа А. Мои воспоминания. Т.1. Кн.1-111. М.: Наука,1990.-711 с.

52. Березовчук 1991: Березовчук Л. Опера как синтетический жанр //Музыкальный театр. Серия: Проблемы музыкознания. Вып.6. -СПб.: РИИИ, 1991. С.36-92.

53. Березкин 1995: Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до начала XX века. М.: Гос. институт искусствознания, 1995.-252 с.

54. Б л а з и с 1864: Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. — М.: Тип. Лазаревского института восточных языков, 1864. -225 с.

55. Б огданов-Березовский 1941: Богданов-Березовский В. Музыкальная драматургия балетов П. И. Чайковского //П. И. Чайковский на сцене Кировского театра. Л.: Театр им. Кирова, 1941. - С.239-284.

56. Богданов-Березовский 1962/1: Богданов-Березовский В. Музыкальная культура балета //Богданов-Березовский В. Статьи о балете. — Л.: Советский композитор, 1962. С.35-82.

57. Богданов-Березовский 1940: Богданов-Березовский В. Оперное и балетное творчество Чайковского. — М.:Л.: Искусство, 1940. 120 с.

58. Богданов-Березовский 1962/2: Богданов-Березовский В. Природа балета //Богданов-Березовский В. Статьи о балете. Л.: Советский композитор, 1962. — С.3-34.

59. Богданов-Березовский: Богданов-Березовский В. Статьи о балете. Л. . Советский композитор, 1962.-207 с.

60. Борисоглебский 1938: Материалы по истории русского балета : В 2-х т. /Сост. М. Борисоглебский. Л.: Гос.хореограф.уч-ще,1938,- Т.1.-379 с.

61. Борисоглебский 1939: Материалы по истории русского балета : В 2-х т. /Сост. М. Борисоглебский. Л.: Гос.хореограф.уч-ще, 1939.-Т.2.-356 с.

62. Бригонци 1780: «Храм общия радости»: Театральное зрелище с музыкой на итальянском языке. Поэзия г. Бригонци, музыка г. Ка-ноббия, г. Комаскино, г. Пашкевича»: Либретто. СПб.: Тип. Горного уч-ща, 1780.-32 с.

63. Брюллова 1980: Брюллова А. П. И. Чайковский //Воспоминания о П. И. Чайковском /Общ. ред. В. Протопопова. 3-е изд. - М.: Музыка, 1980.-С. 124-140.

64. Брянцева 1985: Брянцева В. Французская комическая опера в XVI11 веке. М.: Музыка, 1985. - 310 с.

65. Ваганова 1980: Ваганова А. Основы классического танца. Л.: Искусство, 1980. - 191 с.

66. Вайдман 1988: Вайдман 77. Творческий архив П. И. Чайковского. М.: Музыка, 1988. - 176 с.

67. Вайнштейн 1994: Вайнштейн О. Индивидуальный стиль в романтической поэтике //Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. - С.392-430.

68. Вальберх 1802/1: «Жертвоприношение благодарности»: Сценарий балета И. Вальберха. Опубл. в кн.: Вальберх И. Из архива балетмейстера. М.: Искусство, 1948. - С. 149-150.

69. Вальберх 1802/II: «Торжество любви»: «Балет в 5-ти д. Соч. г. Вальберха. Муз. соч. и выбора г. С. Титова. Декорации г. Дранше»: Либретто. СПб.: при Губ. правл., 1802. - 8 с.

70. Вальберх 1803: «Бланка, или Брак из отмщения»: «Трагический балет в 5-ти д. Соч. г. Валберха. Музыка г. Титова. Декорации г. Гонзаго»: Либретто. СПб.: Дир. Имп. театра, 1803. - 19 с.

71. Вальберх 1804: «Граф Кастелли, или Преступный брат»: «трагический балет в 5-ти д. Соч. г. Валберха. Муз. г-д. Мартини, Сарти и Давыдова. Декорации г-д Дранше и Гонзаго»: Либретто. СПб.: Театральная типография, 1804. - 16 с.

72. Вальберх 1813: Вальберх И. Замечания россиянина о мнении иностранных об России /Пер. с франц. И. Вальберха. СПб.: Тип. Имп. театра, 1813.-63 с.

73. В а л ь б е р х 1815: Вальберх PL «Амазонки, или Разрушение волшебного замка»: Либретто. СПб.: Тип. Имп. театра, 1815. (Предисловие) ИВальберх И. Из архива балетмейстера. - М.: Искусство, 1948. -С. 167.

74. Вальберх 1948: Вальберх PL Из архива балетмейстера. М.: Искусство, 1948. - 191 с.

75. В а л ь ц 1928: Вальц К. 65 лет в театре. Л.: Academia, 1928. - 240 с.

76. В а н с л о в 1980: Ванслое В. Статьи о балете. Л.: Музыка,1980. -192 с.

77. В а н с л о в Суриц 1980: Ванслое В., Суриц Е. Балет //Балет: Энциклопедия. - М.: Искусство, 1980. - С.43-45.

78. Вейдемейер 1846: Вейдемейер А. Двор и замечательные люди России во второй половине XVIII века: В 2-х ч. — СПб.: Эйнерлинг, 1846. 4.1.-212 с. - 4.2. -222 с.

79. Вершинина 1967: Вершинина PL Ранние балеты Стравинского. -М.: Наука, 1967.-223 с.

80. Вершинина 1977: Вершинина И. Музыка в балетном театре //Русская художественная культура конца XIX начала XX века. (1908-1917): Зрелищные искусства. - М.: Музыка, 1977. - Кн.З. -С.365-380.

81. Веселовский 1870: Веселовский А. Старинный театр в Европе. Исторические очерки. — М.: Тип. П. Бахметева, 1870. 410 с.

82. Веселовский 1940: Веселовский А. Историческая поэтика. J1.: Гослитиздат, 1940. - 648 с.

83. Ветлицына 1987: Ветлицына И. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века: Об истоках оркестра в России до Глинки. М.: Музыка, 1987. - 92 с.

84. В о л ы н с к и й 1923: Волынский А. Проблема русского балета. -Петроград: «Жизнь искусства», 1923. -22 с.

85. В о л ы н с к и й 1925: Волынский А. Книга ликований: Азбука хореографического танца. JL: Хореограф, техникум, 1925. - 331 с.

86. В о л ь м а н 1957: Вольман Б. Русские печатные ноты XVIII века. -Л.: Музгиз, 1957.-293 с.

87. Вольф 1884: Вольф А. Хроника Петербургских театров (с конца 1826 до начала 1881 года): В 3-х ч. СПб.: Тип. Р. Голике, 1877-1884. - 4.1.-190 с. - Ч.2.-214 с. - Ч.З.-168 с.

88. Всеволодский-Гернгросс 1914: Всеволодский-Гернгросс В. Театр в России при императрице Анне Иоанновне. -СПб.: Тип. Имп. театров, 1914. -99 с.

89. Всеволодский-Гернгросс 1918: Всеволодский-Гернгросс В. Библиографический и хронологический указатель материалов по истории театра в России в 17-18 вв. //Сборник Историко-театральной секции. -Петроград, 1918. Т. 1. - С. 1-71.

90. Всеволодский-Гернгросс 1957: Всеволодский-Гернгросс В. Русский театр от истоков до середины XVIII века. — М.: АН СССР, 1957.-262 с.

91. Всеволодский-Гернгросс 1960. Всеволодский-Гернгросс В. Русский театр второй половины XVIII века. М.: АН СССР, 1960.-376 с.

92. Вульфсон 1974: Вульфсон А. Принципы симфонического развития и формообразования в балетах И. Ф. Стравинского: Автореф. дис. . канд. иск-я: 17.00.02 /Ленинград, гос. консерватория. Л., 1974.-23 с.

93. В я з к о в а 1998: Вязкова Е. Процессы музыкального творчества: Сравнительный текстологический анализ: Автореф. дис. .докт. иск-я: 17.00.02 /Москов. гос. консерватория. М., 1998. - 45 с.

94. Гаевский 1981: Гаевский В. Дивертисмент. М.: Искусство, 1981.-383 с.

95. Гвоздев 1936: Гвоздев А. Хореография //Энциклопедический словарь Русского Библиографического института «Гранат». 11-е изд. -М.: РБИ, 1936. - Т.45. - 4.2. - Стлб.754-758.

96. Гете 1977: Гете И.В. Избранные произведения. Мн.: Белор. гос. университет, 1977. - 480 с.

97. Гинзбург 1941: Гинзбург С. Русский музыкальный театр 17001835 гг.: Хрестоматия. Л.:М. Искусство, 1941. — 306 с.

98. Глебов 1920: Глебов И. В балете //Жизнь искусства, 1920, № 574 (5 окт. 1920).

99. Глумов 1955: Глумов А. Музыка в русском драматическом театре. М.: Музгиз, 1955. - 482 с.

100. Г л у ш к о в с к и й 1820: «Деревенская героиня»: «Большой ге-роико-комический балет в 4-х д. Соч. г. Шевалье, пост, г. Глушковского»: Либретто. — М.: Тип. Имп. театра, 1820 — 13 с.

101. Глушковский 1829: «Зефир и Флора»: «Балет в 1 д., поставленный А. Глушковским; музыка соч. г. Кавоса, декорации гг. Брауна и Иванова»: Либретто. М.: Тип. Н. Степанова, 1829. - 8 с.

102. Глушковский 1940: Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. — М.:Л.: Искусство, 1940. 247 с.

103. Гозенпуд 1958: Гозенпуд А. К истории балетного театра XVIII века //Ученые записки НИИ театра, музыки и кинематографии. Т.2. -Л.: Музгиз, 1958. -С.219-254.

104. Гозенпуд 1959: Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л.: Музгиз, 1959. - 781 с.

105. Гозенпуд 1969. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века: В 3-х т.-Л.: Музыка, 1969,-Т. 1 (1836-1856).-464 с.

106. Гозенпуд 1971: Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века: В 3-х т. Л.: Музыка, 1971.-Т.2 (1857-1872). - 334 с.

107. Гозенпуд 1973: Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века: В 3-х т. Л.: Музыка, 1973. -Т.З (1873-1889). - 326 с.

108. Григорьев 1967: Григорьев An. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина //Григорьев Ап. Литературная критика. М.: Художественная литература, 1967. - С.203-239.

109. Гудзей-Каштальян 1996: Гудзей-Каштальян В. Да тэорьп балетнага жанру: праблемы драматурги i формы //Весщ АН Беларусь Сер. гуматт. навук. 1996. -№ 4. - Ст.62-69.

110. Давыдов 1984: Давыдов С. Об интонационном анализе музыкально-хореографического образа (К вопросу о комплексном изучении хореографического произведения): Автореф. дис. . канд. иск-я: 17.00.01 /ГИТИС им. А. В. Луначарского М., 1984. - 23 с.

111. Данько 1986: Данько Л. Комическая опера в XX веке: Очерки. -Л.: Советский композитор, 1986. 176 с.

112. Демидов 1985: Демидов А. «Лебединое озеро». М.: Искусство, 1985,-366 с.

113. Дидло 1809 «Zelis et Alcindor ou La ForKt aux aventures»

114. Ballet-divertissement. de la composition de m-r Didelot. St. Petersbourg, 1809.

115. Дидло 1810: «Амур и Психея»: «Балет в пяти действиях. Соч. К. Дидло, муз. К. Кавоса. Декорации Гг. Гонзаго и Корсини. Машины г. Тибо, платье г. Бабини»: Либретто. СПб.: Тип. Имп. театра, 1810. -26 с.-Экз. ОР и РК СПб.ТБ. Шифр Г6 К 12, №319.

116. Дидло 1818/1: «Зефир и Флора»: «Анакреонтический балет в 2-х д., соч. т. Дидло: музыка соч. г. Венуа Бенуа.; декорации г. Кондратьева": Либретто. СПб.: Тип. Имп. театра, 1818. - 12 с.

117. Дидло 1818/2: «Калиф Багдадский, или Приключения молодости Гаруна аль-Рашида»: «Балет в 2-х д. Соч. т. Дидло. Муз. г. Антонолини»: Либретто. СПб.: Тип. Имп. театра, 1818.

118. Дидло 1818/3: «Молодая островитянка, или Леон и Тамаида»: «Балет в 2-х д. Соч.г Дидло. Муз. Г.Кавоса»: Либретто. СПб.: Тип. Имп. театра, 1818.

119. Дидло 1819: «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов»: «Большой пантомимный балет в пяти действиях. Соч. г. Дидло. Музыка соч. г-на Кавоса и ученика его г-на Сушкова»: Либретто. СПб.: Тип. Имп. театра, 1819. - 24 с.

120. Дидло 1820: «Кора и Алонзо, или Дева солнца»: «Большой героический балет в пяти действиях, украшенный играми, священными танцами, сражениями, маршами и проч. Соч. г. Дидло, муз. г. Антонолини»: Либретто. СПб.: Тип. Имп. театра, 1820.-24 с.

121. Дидро 1936: Дидро Д. Собрание сочинений: В 10-ти т. М.:Л.: Academia, 1936. - Т.5. - 656 с.

122. Дмитриев 1974: Дмитриев А. Музыка в балете //Деген А., Ступников И. Мастера танца. Материалы к истории Ленинградского балета. 1917-1973. Л.: Музыка, 1974.-С.7-30.

123. Дни и годы: Дни и годы П. И. Чайковского. Летопись жизни и творчества /Ред. В. Яковлева. М.:Л.: Музгиз, 1940. - 744 с.

124. Добровольская 1975: Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Л.: Искусство, 1975. - 125 с.

125. Добровольская 1994: Добровольская Г. Программа музыки и сюжет балета («Шехеразада» М. Фокина) //Россия и Европа. Контексты музыкальных культур: Сб. научн. трудов РИИИ. Пробл. музыкознания. Вып.7. СПб.: РИИИ, 1994. - С.275-291.

126. Добровольская 1996: Добровольская Г. Балет //Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. T.l. XVIII век. Кн. 1.-СПб.: Композитор, 1996. - С.79-116.

127. Доброхотов 1950: Доброхотов Б. Д. С. Бортнянский. М.:Л.: Музгиз, 1950. - 56 с.

128. Доброхотов 1966: Доброхотов Б. Александр Алябьев: Творческий путь. М.: Музыка, 1966.

129. Драматический вестник 1808/1: «Смесь общих правил для театра» IIДраматический вестник. СПб.: Тип. Имп. театра, 1808.- Ч.III, № 56-59. -С.25-64.

130. Драматический вестник 1808/2: Филис-Андрие А. Жорж, Дюпор //Драматический вестник. СПб.: Тип. Имп. театра, 1808. - Ч.1П, №61.- С.65-72.

131. Драмматический словарь \191. Драмматический словарь. М.: тип. А.Анненкова., 1797. — 166 с.

132. Друскин 1936: Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. Л.: Ленинград, филарм., 1936. -204 с.

133. Друскин 1979: Друскин М. Игорь Стравинский. Л.: Сов. композитор, 1979. -230 с.

134. Дуксина 1991: В поисках «большого стиля» //Творчество, 1991, № 5. С.14-17.

135. Дулова 1989/1: Дулова Е. Балет «Спящая красавица» П.И.Чайковского в контексте авторского стиля: Автореф. дис. . канд.иск-я: 17.00.02 /Ленинград, гос. консерватория. Л., 1989. -27 с.

136. Дулова 1989/2: Дулова Е. Балеты П. И. Чайковского и жанровая стилистика балетной музыки XIX века: Лекции. Л.: Ленинград, гос. консерватория, 1989. - 72 с.

137. Дулова 1990: Дулова Е. "Спящая красавица" Г1. И. Чайковского и позднестилистические особенности творчества композитора //Форма и стиль: В 2-х ч. Л.: Ленинград, гос. консерватория, 1990. - 4.II. -С.115-149.

138. Дулова 1996: Дулова Е. Тематизм русской балетной музыки XIX начала XX вв.: методология анализа //Вопросы методологии современного музыкознания. - Мн.: Белор. гос. академия музыки, 1996. -С.257-280.

139. Дулова 1999: Дулова Е. Стилевое содержание музыки в балете (русская традиция конца XVIII начала XIX вв.) //Проблемы национальных музыкальных культур на рубеже третьего тысячелетия. — Мн.: Бел1ПК, 1999.-С. 109-123.

140. Дулова 1999: Дулова Е. Балетный жанр в контексте романтического стиля: единство и парадоксальность //Романтизм в музыке: Материалы науч.-теоретич. конф. Минск, 3-5 декабря 1997 г. Мн.: Бел. гос. академия музыки, 1999. - С.82-95.

141. Дулова 1999: Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII начала XX века): Исследование -Мн.: Издательство «Четыре четверти», 1999 - 378 с.

142. Дягилев 1909: Дягилев С. Письмо А.Лядову от 4 сентября 1909 года. Автограф ПОР РНБ (Санкт-Петербург). Ф.449. Оп.1. № 53. Л.2. //С. Дягилев и русское искусство: В 2-х т. М.: Искусство, 1982. — Т.2. - С.109.

143. Дягилев 1982:Сб. С Дягилев и русское искусство: В 2-х т. М.: Искусство, 1982. - Т.1 -493 с.

144. Евреинов 1994: Евреинов И. История русского театра = А History of the Russian Theater ЛЩгос!. By C.Moody /- Letchworth (Herts): Bradda Books, 199?. XXVI, 412 c.

145. Ежегодник 1892: Ежегодник Императорских театров. Сезон 1890/91 гг.-СПб., 1892.

146. Ежегодник 1893: Ежегодник Императорских театров. Сезон 1891/92 гг.-СПб., 1893.

147. Ежегодник 1894: Ежегодник Императорских театров. Сезон 1892/93 гг.- СПб., 1894.

148. Ежегодник 1895: Ежегодник Императорских театров. Сезон 1893/94 гг.-СПб., 1895.

149. Житомирский 1957: Житомирский Д. Балеты Чайковского. -М.: Музгиз, 1957.- 120 с.

150. Жуковская 1993: Жуковская Г. «Аполлон Мусагет» И.Стравинского. Преломление традиций классического балета ПО композиторском и исполнительском творчестве русских музыкантов. -М.: Москов. гос. консерватория, 1993. С. 107-120.

151. Ж ЧI: Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. В 3-х т.- М.: Лейпциг: П. Юргенсон, 1900. Т.1. - 537 с.

152. ЖЧШ: Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. В 3-хт- М.: Лейпциг: П. Юргенсон, 1902. Т.Ш. - 689 с.

153. Загайкевич 1990: Загайкевич М. Балет //Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская Энциклопедия, 1990. - С.51.

154. Захаров 1989: Захаров Р. Сочинение танца. М.: Искусство, 1989.-235 с.

155. Ивашкин 1983: Ивашкин А. Эстетические принципы канона в музыке: Автореф. дисс. . канд. иск-я: 17.00.02 //ВНИИ искусствознания. М., 1983. - 24 с.

156. ИРМ 1985: Р1стория русской музыки: В 10-ти т. /Ред. коллегия Ю. Келдыш, О. Левашева, А. Кандинский. М.: Музыка, 1985. - Т.З -424 с.

157. ИРМ 1986: История русской музыки: В 10-ти т. /Ред. коллегия Ю. Келдыш, О. Левашева, А. Кандинский. М.: Музыка, 1986. - Т.4. -416 с.

158. Каган 1996: Каган М. Музыка в мире искусств. СПб.: Ut, 1996. -232 с.

159. К а р п 1980: Карп П. Балет и драма. -Л.: Искусство, 1980. 246 с.

160. Катонова 1990: Катонова С. Музыка советского балета. 2-е изд. - Л.: Сов. композитор, 1990. -411 с.

161. Келдыш 1965: Келдыш Ю. Русская музыка XV1I1 века. М.: Музыка, 1965. - 464 с.

162. Келдыш 1978: Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М.: Сов. композитор, 1978. - 512 с.

163. Кириллина 1995: Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века //Музыкальная Академия, 1995, № 1. С.60-71.

164. Кириллина 1996: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. -М.: Москов. гос. консерватория, 1996 -192 с.

165. Кириллина 1997/3: Кириллина Л. Опера драма - роман //Музыкальная Академия, 1997. № 3. - С.3-15.

166. Климовицкий 1987: Климовицкий А. Заметки о Шестой симфонии /К проблеме: Чайковский на пороге XX века //Проблемы музыкального романтизма: Сб.статей. -Л.: ЛГИТМиК, 1987. С. 109-129.

167. Ком пан 1790: Компан Ш. Танцевальный словарь /Пер. с франц. М.: Университетская типография, 1790. - 438 с.

168. Кони 1850: Кони Ф. Балет в Петербурге //Пантеон и репертуар русского театра. СПб.: Тип. К. Крайя, 1850. - Т.2. Кн.З. - С.35-52.

169. Кони 1851: Кони Ф. Театральная летопись. Большой театр. «Наяда и рыбак» //Пантеон и репертуар русского театра. СПб.: Тип. К. Крайя, 1851. - Т. 1. Кн.2. - С.9-16.

170. Константинова 1990: Константинова М. «Спящая красавица». М.: Искусство, 1990. - 236 с.

171. Корабельникова 1987: Корабельникова Л., Вайдман П. Вопросы текстологии в музыкознании //Методологические проблемы музыкознания. М.: Музыка, 1987. - С. 122-150.

172. Корженьянц 1986: Корженьянц Т. Хронологическая таблица //История русской музыки: В 10-ти т. М.: Музыка, 1986. - Т.4. -С. 354-405.

173. Косачева 1984: Косачева Р. О музыке зарубежного балета (1917-1939): Опыт исследования. М.: Музыка, 1984. - 301 с.

174. Костровицкая 1986: Костровицкая В., Писарев А. Школа классического танца. — 3-е изд., испр. Л.: Искусство, 1986. - 261 с.

175. Красовская 1958: Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. М.:Л.: Искусство, 1958. -309 с.

176. Красовская 1963: Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. М.:Л.: Искусство, 1963 - 551 с.

177. Красовская 1971: Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. 4.1. Хореографы. Л.: Искусство, 1971. - 526 с.

178. Красовская 1973: Красовская В. Балет //Музыкальная энциклопедия. Т.1. М.: Советская энциклопедия, 1973. - 1072 стлб. (С.294-308).

179. Красовская 1978: Красовская В. История русского балета. — Л.: Искусство, 1978. 231 с.

180. Красовская 1979: Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерк истории. От истоков до середины XV11I века. М.: Искусство, 1979. - 295 с.

181. Красовская 1983: Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Эпоха Новерра. Л.: Искусство, 1983. -286 с.

182. Крунтяева 1981: Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XV111 века.-Л.: Музыка, 1981. 168 с.

183. Куриленко 1977: Куриленко Е. Жанровые тенденции современного советского балетного театра: Автореф. дис. . канд. иск-я: 17.00.02 /ВНИИ искусствознания. М., 1977. - 15 с.

184. Куриленко 1996: Куриленко Е. Музыка и драма в современном балете //Музыкальный театр: надежды и действительность. М.: Гос. институт искусствознания, 1996. - 4.11. - С.3-36.

185. Курышева 1984: Курышева Т. Театральность и музыка. -М.: Советский композитор, 1984. 200 с.

186. Кусков 1794: Кусков И. Танцовальный учитель, заключающий в себе правила и основания сего искусства. СПб.: Тип. Имп. Шляхетского кадет, корпуса, 1794. - 45 с.

187. JI а н д е 1743: «Милосердие Титово»: Опера с прологом: Либретто П. Метастазио. Музыка Л. Мадониса и Д. Далольо. Балеты Ж-Б.Ланде. СПб., 1743. - 49с.

188. Лапшин 1944: Лапшин И. О своеобразии русского искусства. -Прага: Русская Ученая Академия, 1944. 64 с.

189. Ларош 1976: Ларош Г. Избранные статьи. П. И. Чайковский. -Л.: Музыка, 1976. Вып.2. - 368 с.

190. Л е в а ш е в 1988/5: Левашев Е. А. А. Алябьев //История русской музыки: В 10-ти т. М.: Музыка, 1988. - Т.5. - С.-29-96.

191. Левашева 1985: Левашева О. Начало русской оперы //История русской музыки: В 10-ти т. — М.: Музыка, 1985. Т.З. - С.5-46.

192. Левинсон 1914: Левинсон А. Балет //Ежегодник императорских театров. Сезон 1913/1914 гг. ВыпЛУ. - СПб., 19}4

193. Л е Пик 1799: «Танкред»: Либретто балета. Пост. Ш. Ле Пика. Муз. В. Мартин-и-Солера. СПб., 1799. - 15 с.

194. Ле Пик б/г: «Амур и Психея»: Либретто балета. Пост. Ш. Ле Пика. Муз. В. Мартин-и-Солера. Б/м., б/г. - 29 с.

195. Леш ко в 1922: Лешков Д. Мариус Петипа. Петроград: Акад. театры, 1922. - 71 с.

196. Ливанова 1952: Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом: В 2-х т.- М.: Музгиз, 1952-1953.-Т.1.-536 с.-Т.2.-476 с.

197. Лихачев 1983: Лихачев Д. Текстология: Краткий очерк. Л., 1983.

198. Лихачев 1996: Лихачев Д. Очерки по философии художественного творчества. СПб.: Блиц, 1996. - 160 с.

199. Лопухов 1939: Лопухов А., Ширяев А., Бочаров А. Основы характерного танца. Л.:М.: Искусство, 1939. - 183 с.

200. Лопухов 1925: Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин: Петрополис, 1925.-178 с.

201. Лопухов 1972: Лопухов Ф. Хореографические откровенности. -М.: Искусство, 1972. -216 с.

202. Лотман 1973: Логпман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс //Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. статей. М.: Наука, 1973. - С. 16-22.

203. Луцкер-Сусидко 1998: Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.1. Под знаком Аркадии /ГИИ; РАМ им. Гнесиных. -М., 1998.-440 с.

204. Ля Лоранси 1937: Ля Лоранси Л. Французская комическая опера XV1I1 века. М.: Музгиз, 1937. - 156 с.

205. М азе ль 1978: Мазель Л. Вопросы анализа музыки. — М.: Сов. композитор, 1978. 351 с.

206. Мей л ах 1985: Мейлах Б. Процесс творчества и художественное восприятие: Комплексн. подход; опыт, поиски, перспективы. М., 1985.

207. Мифологический словарь 1991: Мифологический словарь. М.: Советская Энциклопедия, 1991. - 736 с.

208. Михайлов 1981: Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981.-262 с.

209. М и х н е в и ч 1882: Михневич В. Пляски на Руси в хороводе, на балу и в балете //Исторические этюды русской жизни. СПб., 1882. -Т.2.

210. Музыкальный Петербург 1996, 1998: Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Т.1 XVIII век. Книга 1.- СПб.: Композитор, 1996. 416 е.; Книга 2. - СПб.: Композитор, 1998.- 500 с.

211. Моль 1966: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие /Пер. с фр. Б. Власюка. М.: «Мир», 1966. - 351 с.

212. М о р к о в 1862: Морков В. Исторический очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 год. СПб.: М. Бернард, 1862. - 162 с.

213. Назайкинский 1982: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. - 319 с.

214. Наследие 1958: Музыкальное наследие П.И.Чайковского. — М.: АН СССР, 1958.-542 с.

215. Николаева 1958: Николаева П. Симфонии Чайковского. — М.: Музгиз, 1958.-298 с.

216. Новерр 1965: Новерр Ж. Письма о танце и балетах. Л.: М.: Искусство, 1965. — 375 с.

217. Носилов 1941: Носилов Н. Балеты П. И. Чайковского на сцене Театра оперы и балета им. Кирова //П. И. Чайковский на сцене Театра оперы и балета им. Кирова. Л.: Театр им. Кирова, 1941. - С.287-402.

218. Нотные издания 1985: Нотные издания в фондах ГПБ: Отечественные нотные издания 18 века. Л.: ГПБ, 1985. - 85 с.

219. II а в и 1991: Нави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991,- 484 с.

220. Переписка НФфМ/I: Чайковский П.И. Переписка с П.Ф. фон Мекк. T.I. - М.:Л.: Academm, 1934.-643 с.

221. Переписка НФфМ/Н: Чайковский П.И. Переписка с П.Ф. фон Мекк. Т.П. - М.:Л.: Academia, 1935.-677 с.

222. Переписка НФфМ/III: Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. -T.III. М.:Л.: Academia, 1936. - 683 с.

223. Петипа 1947: 125 лет со дня рождения балетмейстера М. И. Петипа. Л.: Гос. акад. театр оперы и балета им. Кирова, 1947. -9 с.

224. Петипа 1971: Петипа М. Материалы. Воспоминания. Статьи. -Л.: Искусство, 1971. 446 с.

225. Петипа 1996: Петипа М. Мемуары. СПб.: Предприятие Санкт-Петербургского Союза Художников, 1996. - 16Q с.

226. Петров 1982: Петров О. Русская балетная критика конца XVIII- первой половины XIX века. М.: Искусство, 1982. - 319 с.

227. Петровская 1994: Петровская И. Театральный Петербург. Начало XVIII века октябрь 1917: Путеводитель. - СПб., РИИИ, 1994.- 448 с.

228. Петухова 1997: Петухова С. Первая авторская редакция балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». Источниковедческие проблемы изучения: Автореф. дис. . канд. иск-я: 17.00.02 /Моск. гос. консерватория. М., 1997. — 28 с.

229. Пешкова 1999: Пешкова Г. Музыка русского балета первой четверти XIX века: Автореф. дисс. .канд. иск-я: 17.00.02 /Магнитогор. гос. консерватория. Магнитогорск, 1999. -29 с.

230. Плещеев 1899: Плещеев А. Наш балет (1673-1899). СПб., 1899.-467 с.

231. По гож ев 1892: Погожее В. Архив Дирекции Императорских театров. <Вып.1>. Отдел 1-3. СПб., 1892.

232. Порфирьева 1986: Порфиръева А. «Неоклассицизм» Стравинского //Эволюционные процессы музыкального мышления. Л.: ЛГИТМиК, 1986.-С. 101-119.

233. Прокофьев 1965: Прокофьев С. Статьи и материалы: Сб статей. М.: Музыка, 1965. - 400 с.

234. Пропп 1986: Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. -Л.: Ленинград, гос. университет, 1986. 364 с.

235. Пряшникова 1979: Пряшникова М. Нотные издания в фондах ГБЛ: Отечественные нотные издания XV11I века. М.: ГБЛ, 1979. -100 с.

236. ПСС 13: Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Письма. -М.: Музыка, 1971.-Т.13.-636 с.

237. ПСС 14: Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Письма. -М.: Музыка, 1974.-Т.Н.-717 с.

238. ПСС 15-А: Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Письма. -М.: Музыка, 1976. Т. 15-А. - 295 с.

239. ПСС 15-Б: Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Письма. -М.: Музыка, 1977. Т. 15-Б. - 384 с.

240. ПСС 16-А: Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Письма. -М.: Музыка, 1978. Т. 16-А. - 376 с.

241. ПСС 16-Б: Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Письма. — М.: Музыка, 1979. Т. 16-Б. - 279 с

242. ПСС 17: Чайковский П И. Полное собрание сочинений. Письма. — М.: Музыка, 1981. Т. 17. - 358 с.

243. Рабинович 1948: Рабинович А. Русская опера до Глинки. М.: Музгиз, 1948.-270 с.

244. Райгородский 1989: Райгородский П. Старинные танцы глазами И. Ф. Стравинского //Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. М.: Москов. гос. консерватория, 1989. - С.313-322.

245. Рахманова 1997: Рахманова М. Сергей Дягилев и «экспансия» русского искусства //Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1997. С.623-654.

246. Риман 1901: Риман Г. Музыкальный словарь /Пер. с нем. Б. Юргенсона. М.: Лейпциг: П. Юргенсон, 1901.-1538 с.

247. Римский-Корсаков 1900: Римский-Корсаков Н. Письмо к С. Н. Крутикову от 2 февраля 1900 года ПОР РНБ. Фонд Н. А. Римского-Корсакова. № 239у. IIКрасовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. М.Л.: Искусство, 1963. - С. 17.

248. Ринальди 1751: «Евдоксия венчанная, или Феодосии Вто-рый» Опера-балет. Соч. Дж. Бонекки. Муз. Ф. Арайя. Пост. А. Ринальди: Либретто. СПб., 1751.

249. Розанова 1976: Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. — М.: Музыка, 1976. 160 с.

250. Рославлева 1966: Рославлева Н. Era of the Russian Ballet. -New York: E. P. Dutton, 1966.-320 c.

251. Рубаха 1982: Рубаха E. Контрданс. Его особенности, истоки и воздействие на музыку венских классиков //Музыка и хореография современного балета. Вып.4. - М.: Музыка, 1982. - С.36-56.

252. Румянцев 1980: Румянцев С. Взаимодействие стилей как форма художественного обобщения в музыке: Автореф. дис. . канд. иск-я: 17.00.02 /ВНИИ искусствознания. М., 1980. - 23 с.

253. Русский балет: Русский балет: Энциклопедия /Ред. кол. Е. Белова, Г. Добровольская, В. Красовская, Е Суриц, Н. Чернова. -М.,1997.-632 с.

254. Ручьевская 1977: Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. -Л.: Музыка, 1977. 160 с.

255. Ручьевская 1980: Ручьевская Е. Мелодия сквозь призму жанра //Критика и музыкознание. Вып.2. М.: Музыка, 1980. - С.35-53.

256. Ручьевская 1989: Ручьевская Е. «Строение музыкальной речи» Ю. Тюлина и проблема музыкального синтаксиса (теория мотива) //Традиции музыкальной науки. Л.: Музыка, 1989. - С.26-44.

257. Ручьевская 1990: Ручьевская Е., Кузьмина Н. Цикл как жанр и форма //Форма и стиль: В 2-х ч. Л.: Ленинград, гос. консерватория, 1990. - 4.2. -С.129-171.

258. Ручьевская 1998: Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. СПб.: Композитор, 1998. - 268 с.

259. Руссо 1961: Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: В 3-х т. М.: Гослитиздат, 1961. - Т. 1. — 851 с.

260. С а в е н к о 1997: Савенко С. Миры Стравинского //Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. — М.: Гос. ин-т искусствознания, 1997. -С.151-184.

261. Светлов 1898: Светлов В. Русская опера в XVIII столетии //Ежегодник Императорских театров. 1897/1898. Приложение. Кн.2. -СПб., 1898.

262. Светлов 1902: Светлов В. Придворный балет в России от его возникновения до царствования императора Александра I //Ежегодник Императорских театров. Сезон 1901/1902. СПб., 1903, № 6.

263. Сводный каталог/2: Сводный каталог русской книги гражданской печати 18 в. В 5-ти т. М.: АН СССР, 1962-67. - Т.2. -515 с.

264. Скальковский 1882: Скальковский К. Балет, его история и место в ряду изящных искусств СПб.: Тип. А. Суворина, 1882.-280 с.

265. Скальковский 1899: Скальковский К. В театральном мире. Наблюдения, воспоминания и рассуждения. СПб.: Тип. А. Суворина, 1899.-395 с.

266. Скальковский 1886: Скальковский К Танцы. Балет. Их история и место в ряду изящных искусств. СПб.: Тип. А. Суворина, 1886.-280 с.

267. Скребкова-Филатова 1985: Скребкова-Фшатова М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. - 285 с.

268. Слонимский 1937: Слонимский Ю. Мастера балета XIX столетия. М.:Л.: Искусство, 1937,- 285 с.

269. Слонимский 1956: Слонимский Ю. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. М.: Музгиз, 1956. - 334 с.

270. Слонимский 1958/1: Слонимский Ю. Дидло. Вехи творческой биографии. Л.:М.: Искусство, 1958. -262 с.

271. Слонимский 1958/2: Слонимский Ю. Балет «Новый Вертер» С.Титова //Ученые записки НИИ театра, музыки и кинематографии. -Л.: Музгиз, 1958. -Т.2. -С.415-430.

272. Слонимский 1977: Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М.: Искусство, 1977. - 343 с.

273. Соколов-Каминский 1987: Соколов-Каминский А. Русский балет и фольклор. Опыт исторический характеристики //Музыкаи хореография современного балета. JL: Музыка, 1987. - Вып.5. -С.218-240.

274. Соколов 1977: Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров //Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1977. - С. 12-58.

275. Соколов 1985: Соколов О. Об эстетических принципах программной музыки //Советская музыка, 1985. № 10. С.90-95.

276. Соколова 1985/3: Соколова А. Хронологическая таблица //История русской музыки: В 10-ти т. М.: Музыка, 1985. - Т.З. -С.362-415.

277. Соколова 1986/4: Соколова А. Балетный театр //История русской музыки: В 10-ти т. М.: Музыка, 1986. - Т.4. - С.62-91.

278. Соколова 1997: Соколова А. Композитор Осип Антонович Козловский. М.: Котран, 1997. - 12,5 п.л.

279. Соллертинский 1973: Соллертинский И. Статьи о балете. -Л. Музыка, 1973. 208 с.

280. С о х о р 1968: Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. -М.: Музыка, 1968.

281. Сохор 1971: Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров.- М.: Музыка, 1971. С.292-309.

282. Стасов 1898: Стасов В. Русские и иностранные оперы, исполнявшиеся на императорских театрах в России в XVIII и XIX-м столетиях. СПб.: «Русская музыкальная газета», 1898. - 43 с.

283. Стенник 1986: Стенник Ю. Эстетическая мысль в России XVIII. века //XVIII век. Русская литература XVIII. века в ее связях с искусством и наукой. JI.: Наука, 1986. - Сб. 15. - С.37-51.

284. Стравинский 1973: Стравинский И. Статьи и материалы. — М.: Сов. композитор, 1973. 525 с.

285. Стравинский 1997: Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Том I: 1882-1912 /Сост., текстол. ред. и комм. В. П. Варунца. — М.: НО «Композитор», 1997. — 552 с.

286. С у р и ц 1966: Суриц Е. Все о балете: Словарь-справочник. -М.Л.: Музыка, 1966.-455 с.

287. Суриц 1970: Суриц Е. Балет //Большая Советская Энциклопедия: В 30-ти т. 3-е изд. - М.: Советская Энциклопедия, 1970. - Т.2. -С.570-572.

288. Суриц 1981/ит.: Суриц Е. .Итальянский балет //Балет: Энциклопедия. М.: Советская Энциклопедия, 1981. - С.226-228.

289. Суриц 1981/фр.: Суриц Е. Французский балет //Балет: Энциклопедия. М.: Советская Энциклопедия, 1981. - С.551-554.

290. Тараканов 1982: Тараканов М. Музыкальная драматургия в советском балете //Советский музыкальный театр. Проблемы жанров.- М.: Сов. композитор, 1982. С. 133-184.

291. Теляковский 1998: Теляковский В. Дневники Директора Императорских театров. 1898-1901. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1998.- 748 с.

292. Томашевский 1959: Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996. - 334 с.

293. Туманина 1962: Туманина И. Чайковский. Путь к мастерству.- М.: АН СССР, 1962. 559 с.

294. Тургенев 1810: Т./А.Тургенев /Орхестика. О плясанье и танцах //Вестник Европы. М.: Университ. тип., 1810. - 4.54, № 23. - С.207-217; 292-303.

295. Фасмер 1996: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4-х т. 3-е изд. - СПб.: Терра-Азбука, 1996. - Т. 1. - 576 с.

296. Федоренко 1985: Федоренко Е. О взаимосвязи компонентов балетного спектакля: Автореф. .дисс. . канд. иск-я: 17.00.01 /ГИТИС им. А. В. Луначарского. М., 1985. - 23 с.

297. Федоровская". Федоровская J1. Композитор Степан Давыдов. -Л.: Музыка, 1977,- 174 с.

298. Федосова 1991: Федосова Э. Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки. Учебное пособие по курсу «анализ музыкальных произведений». М.: Российская академия музыки им. Гнесиных, 1991. - 146 с.

299. Финдейзен 1903: Музыкальная старина: Сб. статей и материалов для истории музыки в России: Изд. Н. Финдейзена. СПб.: «Русская музыкальная газета», 1903. - Вып. 1. - 83 с.

300. Финдейзен 1928/1: Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII в.: В 2-х т. Т.1. -Вып. 1-3. - М.Л.: Гос. изд-во Музсектор, 1928.

301. Финдейзен 1929/2: Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII. века: В 2-х т. Т.2 -М.:Л.: Гос. изд-во Музсектор, 1929.

302. Фокин 1981: Фокин М. Против течения. 2-е изд. /Ред. Г. Добровольской. Л.: Искусство, 1981. - 510 с.

303. Фортунатов 1997: Козловский О. Оркестровая музыка: Партитуры /Публ., ред. текста, исслед., коммент. и нота, каталог Ю. А. Фортунатова. М.: Котран, 1997. - 500 с. - /Памятники русского музыкального искусства. Вып.11 /ГИИ/.

304. Фраккароли 1990: Фраккароли А. Россини. Письма Россини. Воспоминания. Сост. И. Константиновой. М., 1990. Циг. пост.: Кирит-линаЛ. Драма - опера - роман //Музыкальная Академия, 1997. № 3. -С.3-15.

305. Фрейденберг 1936: Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л.: Художественная литература, 1936. - 456 с.

306. Ходорковская 1996: Ходорковская Е. Итальянская придворная оперная труппа //Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Т 1 XVIII век. Кн. 1. - СПб.: Композитор, 1996. - С.412-415.

307. Холопова 1982: Холопова В. Музыкально-хореографические формы русского классического балета //Музыка и хореография современного балета. М.: Музыка, 1982. - Вып.4. - С.57-72.

308. Холопова 1983: Холопова В. Русская музыкальная ритмика. -М.: Музыка, 1983.-280 с.

309. Холопова 1994: Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: НТЦ Консерватория, 1994. - 260 с.

310. Холопова 1999: Холопова В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб.: Издательство «Лань», 1999. - 496 с.

311. Худеков 1918: Худеков С. История танцев: В 4-х ч. СПб., 1913-1918. - Ч. 1 .-308 с. - Ч.2.-370 с. - Ч. 3.-400 с. - 4.4.-309 с.

312. Царева 1974: Царева Е. Жанр музыкальный //Музыкальная энциклопедия /Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1974. - Т.2. - С.383-388.

313. Цуккерман 1971: Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М.: Музыка, 1971. - 245 с.

314. Цуккерман 1964: Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. - 160 с.

315. Чайковский 1923: Чайковский П.И. Дневники. М.: Петроград: Музсектор, 1923. - 294 с.

316. Чайковский 1941: П. И. Чайковский на сцене Театра оперы и балета им. Кирова. Л.: Театр им. Кирова, 1941. - 450 с.

317. Чайковский 1980: Воспоминания о Чайковском /Общ. ред.

318. B. Протопопова.-З-е изд. М.: Музыка, 1980. - 572 с.

319. Чередниченко 1990. Чередниченко Т. Жанр музыкальный //Музыкальный энциклопедический словарь /Гл. ред. Г. В. Келдыш. -М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 192.

320. Чешихин 1905: Чешихин В. История русской оперы (с 1674 по 1903): 2-е изд., испр. и значит, доп. М.: П. Юргенсон, 1905. - 638 с.

321. Шавердян 1940: Чайковский и театр: Ст. и материалы /Под ред. А. Шавердяна. М.:Л.: Искусство, 1940. - 358 с.

322. Шапиро 1992: Шапиро С. «Коппелия» Лео Делиба новое слово во французском балете //Проблемы романтической музыки XIX века: Сб. научных трудов. - М.: Москов. гос. консерватория, 1992.1. C.97-107.

323. Широкова 1990: Широкова В. Формульный тематизм в инструментальной музыке Моцарта //Форма и стиль: В 2-х ч. Л.: Ленинград. гос. консерватория, 1990. - Ч.П. - С.72-108.

324. Ширяев 1941: Ширяев А. Петербургский балет. Л.: ВТО, 1941. -99 с.

325. Штелин 1808: Штелин Я. Краткое известие о Русских плясках и театральных балетах в России //Драматический вестник. СПб.: Тип. Имп. театра, 1808. - 4.111. - № 72-74. - С. 147-163.

326. Штелин 1742: Штелин Я. «Россия по печали паки обрадованная»: Пролог к опере, называемой «Милосердие Титово» //Метастазио П. «Милосердие Титово». СПб., 1742. - 8 с.

327. Штелин 1935/1: Штелин Я. Известия о музыке в России //Музыкальное наследство. Вып.1. М.: Музгиз, 1935. - 622 с.

328. Штелин 1935: Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. М.: «Тритон», 1935 - 190 с.

329. Шухмин 1913: Шухмин X. Бальные и балетные танцы. Практический самоучитель. Танцы всех наций и веков. — М.: А. С. Балашов, 1913.-126 с.

330. Щербакова 1997: Щербакова М. Музыка в русской драме /1756 первая половина XIX века/ - СПб.: Издательство «Ut», 1997. -240 с.

331. Щербакова 1984: Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М.: Музыка, 1984. — 176 с.

332. Эйхенбаум 1962: Эйхенбаум Б. Основы текстологии //Редактор и книга. Вып. 3. - М., 1962.

333. Энгель 1936: Энгель Ю. Балет //Энциклопедический словарь Русского Библиографического института «Гранат». 11-е изд. - М.: РБИ, 1936. - Т.4. - Стлб.531-533.

334. Эстетика 1989: Балет //Эстетика: Словарь /Под общ. ред. А. Беляева и др. М.: Политиздат, 1989. - С.24-25.

335. Юргенсон II: Чайковский П.И. Переписка с П. И. Юргенсоном. В 2-х т. М.: Музгиз, 1952. - Т.П. - 344 с.

336. Яковлев 1940: Яковлев В. Чайковский в московских театрах //Чайковский на московской сцене: Сб. статей. М.:Л: Искусство, 1940. - С.5-234.

337. Яновский 1806: Новый словотолкователь /Сост. Я. М. Яновский. В 3-х ч. СПб., 1803-1806. - Ч.З. - 868 стлб.

338. Яськевич 1990: Яськевич И. Превратности жанра //Советская музыка, 1990, № 1. С.64-69.

339. A n g i о 1 i n i 1773: Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra l balli pantomimi. Milano, 1773. Цит. по кн.: Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Эпоха Новерра. — Л.: Искусство, 1981.-286 с.

340. Balanchine 1977: Baianchine, G. Balanchine's complete stories of the great ballets. New York: Doubleday, 1977. - 838 p.

341. Ballet 1993: International Dictionary of Ballet. Detroit: St.James Press, 1993.-V. 1,2.-797 p.

342. Britannica 1991/1: Ballet HThe New Britannica: In 32 v. 15th ed. - Chicago etc.: University of Chicago, 1991. - W.I. Micropaedia. -P.839-840.

343. Britannica 1991/16: The Art of Dance HThe New Britannica. In 32 v. 15th ed. Chicago etc. University of Chicago, 1991. - V.I6. Macropaedia. - P.935-956.

344. Britannica 1991/24: Musical Forms and Genres I/The Newth

345. Britannica: In 32 v. 15 ed. - Chicago etc.: University of Chicago, 1991. - У .24. Macropaedia. - P.617.

346. Britannica 1991/3: Dance HThe New Britannica: In 32 v. 15th ed. - Chicago etc.: University of Chicago, 1991. VJ. Micropaedia. - P.872.

347. Clarke 1977: The Encyclopedia of Dance by Mary Clarke. New York, 1977.

348. Clement: Clement, F., Larousse, P. Dictionaire des operas (Dictionaire lirique). Paris, s.a.

349. Grant 1967: Grant, G. Technical manual and dictionary of classical ballet. New York: Dover Books, 1967. - 127 p.

350. Grimm 1771: Grimm, F. Correspondance litteraire, philosophique et critique de Grimm. V.7. P. 176-177. Цит. по кн.: Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: Эпоха Новерра. JL: Искусство, 1981 -286 с.

351. Grove 1980/2: Ballet IIThe New Grove Dictionary of Music and Musicians /Ed. By S.Sadie in 20 v. London: Macmillan Publishers limited, 1980. - V.2. - P.88-91.

352. Grove 1980/5: Dance HThe New Grove Dictionary of Music and Musicians /Ed. By S.Sadie in 20 v. London: Macmillan Publishers limited, 1980.-V.5.-P. 176-211.

353. Haskell 1938: Haskell, A. Ballet. -New York: Penguin books, 1951. -211 p.

354. Hutchison 1996: The Hutchison Dictionary of the Arts: Словарь искусств. M.: Внешсигма, 1996. - 534 с.

355. Kir stein 1975: Ballet and Music//The International Cyclopedia of Music and Musicians. New York, 1975.

356. К о e g 1 e r 1982: Koegler, H. Ballet //Concise Oxford Dictionary of Ballet. 2nd ed. - Oxford: Oxford University Press, 1982. - 460 p.

357. Mooser 1945: Mooser, R.-A. Operas, Intermezzos, ballets, cantates, oratorios, joues en Russie durant le XVIII siecle. Geneve, 1945.

358. Mooser 1951: Mooser, R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle. 2,3 t. Geneve, 1948-51.

359. P о u g l n 1885: Pougin, A. Dictionnaire historique et pittoresque du theatre et des arts qui s'y rattachent: poetique, musique, danse, pantomime, difcor, costume, machinerie, acrobatisme. Paris, 1885.

360. Riemann 1887: Riemann, H. Opern-Handbuch //Repertorium der dramatisch-musikalischen Litteratur (Opern, Operetten, Ballette, Melodra-men, Pantomimen, Oratorien, dramatische Kantaten). Leipzig: Koch, 1887.-743 s.

361. Riemann 1931: Ballet ПRiemann, H. Dictionnaire de Musique. 3d ed. - Paris: Payot, 1931. - P.82-83.

362. Sonneck 1914: Sonneck, O. Catalogue of Opera Librettos printed before 1800. V.l. Washington: Government printing office, 1914. -1172 p.

363. S u с h s 1937: Suchs, C. World History of the Dance Music. New York: Publishers, 1937. - 450 p.

364. Wiley 1985: Wiley, R. J. Tschaikovsky's ballets. Oxford: Oxford University Press, 1985. - 465 p.

365. Wiley 1990: Wiley, R. J. A century of Russian Ballet: Documents and Accounts 1810-1910. Oxford, 1990.

366. Winter 1974: Winter, M.-H. The Pre-Romantic Ballet. London, 1974.1. П. H о т ы Рукописи

367. Конец XVIII начало XIX века

368. Э. Ванжура «Венера и Адонис», (1785-1794).

369. М. Медведев «Джиованни», 1783.

370. А. Рудольф (?) «Медея н Язон», 1789.

371. Ф. Бульдье «Инее де Кастро», 1791.

372. Э. Ванжура «Арлекин-невольник», 1792?

373. В. Мартин-и-Солер «Оракул», 1793.

374. А. Чимароза «Женские хитрости», 1794.

375. П. -А. Монсиньи В. Мартин-и-Солер «Прекрасная Арсена», 1795.

376. С Титов «Новый Вертер», 1799.

377. С. Давыдов и др. «Граф Кастелли», 1804. U.K. Кавос «Свадьба Гамаша», 1809.

378. А. Парис «Деревенская героиня», 1809.

379. Аноним «Зефир и Амур», нач.ХХХ в.1. Первая треть XIX века

380. К. Кавос «Амур и Психея», 1810.

381. Ф. Антонолини «Оракул», 1812.

382. К. Кавос «Ополчение, или Любовь к Отечеству», 1812.17. де Воэль «Дафнис и Хлоя», 1812.

383. К. Кавос «Гений благости», 1814.

384. Ф. Антонолини «Амазонки», 1815.

385. С. Давыдов «Гулянье на Воробьёвых горах», 1815.

386. С. Давыдов «Торжество победы», 1816.

387. Аноним «Александр Македонский». 1816.

388. Аноним «Генрих IV, или Награда добродетели», 1816.

389. С. Давыдов «Первое мая, или Гулянье в Сокольниках», 1816.

390. Ф. Антонолини «Молодая молочница», 1817.

391. К. Кавос «Аполлон и музы», 1817.

392. К. Кавос «Зефир и Флора», (1808?, 1818?).

393. К. Кавос «Сельский праздник», 1818.

394. К. Кавос «Молодая островитянка», 1818.

395. Ф. Антонолини «Калиф Багдадский», 1818.

396. К. Кавос «Рауль де Креки», 1819.

397. Ф. Антонолини «Коро и Алонзо», 1820.

398. С. Давыдов «Праздник колонистов», 1820.

399. С. Давыдов «Праздник жатвы», 1823.

400. А. Алябьев «Волшебный барабан», 1827.

401. Ф. Антонолини «Хензи и Тао», 1828.

402. А. Варламов «Забавы султана», 1834.

403. А. Варламов «Хитрый мальчик и людоед», 1837.1. Вторая половина XIX века

404. А. Адан «Морской разбойник», 1840.40. А. Адан «Жизель», 1841.

405. А. Адан Ц. Пуни «Питомица фей», 1850.42. Ц. Пуни «Теолинда», 1860.

406. Ц. Пуни «Сальтарелло», 1860.

407. Ц. Пуни «Грациелла», 1860.

408. Ц. Пуни «Дочь фараона», 1862.

409. Ц. Пуни «Конёк-горбунок», 1864.

410. Ц. Пуни «Эсмеральда», 1866 (М. Петипа).

411. Ф. Галеви «Пастух и пчёлы», 1860-70-е гг.

412. JI. Делиб, Л. Минкус «Ручей», 1866.

413. J1. Минкус «Золотая рыбка», 1867.

414. J1. Минкус «Дон-Кихот», 1869.

415. Ю. Гербер «Трильби», 1871.53. Л. Делиб «Сильвия», 1876.

416. Л. Минкус «Баядерка», 1877.

417. Л. Минкус «Ночь и день», 1883.

418. Л. Делиб «Копеллия», 1884 (М. Петипа).

419. Р. Маренко «Эксельсиор», 1887.

420. Р. Дриго «Весталка», 1888.

421. Н. Кроткое «Кузнечик», 1890.

422. П. Чайковский «Спящая красавица», 1890

423. Р. Дриго «Волшебная флейта», 1893.

424. Р. Дриго «Пробуждение Флоры», 1894.1. Издания

425. П. Чайковский «Лебединое озеро», 1877.

426. А. Рубинштейн «Виноградная лоза», 1882.65. ,П. Чайковский «Щелкунчик», 1892.23266. Г. Конюс «Даита», 1896.

427. А. Глазунов «Раймонда», 1898.

428. Р. Дриго «Арлекинада», 1899.

429. А. Симон «Оживлённые цветы», 1899.

430. Ю. Померанцев «Волшебные грёзы», 1899.1. Начало XX века

431. А. Глазунов «Времена года», 1900.

432. А. Глазунов «Испытание Дамиса», 1900.

433. А. Корещенко «Волшебное зеркало», 1903.

434. Н. Черепнин «Павильон Армиды», 1907.

435. А. Аренский «Египетские ночи», 1908.

436. Н. Черепнин «Нарцисс и Эхо», 1911.

437. М. Штейнберг «Метаморфозы», 1912-13

438. В. Дукельский «Зефир и Флора», 1925.

439. Избранные балеты И. Стравинского и С. Прокофьева.