автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Песенная культура казахстанских татар

Полный текст автореферата диссертации по теме "Песенная культура казахстанских татар"

со

СХ!

НАЦИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

ИНСТИТУТ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА им. М.О.АУЭЗОВА

На правах рукописи УДК 894.392

ВАЛИУЛЛИНА РАМЗИЯ НУРУЛЛОВНА

ПЕСЕННАЯ КУЛЬТУРА КАЗАХСТАНСКИХ ТАТАР

17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Алматы 1996

Работа выполнена на кафедре анализа и полифонии Алматинской государственной консерватории имени Кург/гиггазы

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент

Г.К.КОТЛОВА

Офягюальше оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

член-корреспокдент НАН РК Б.Г.ЕРЗАКОЙ5Ч

кандидат искусствоведения, засл. деятель искусств РК М.М.ШЕТОМ

Ведущач организация - Аркалыкский -педагогический инстит;

имени И.Алтынсарина

Защита состоится "16 п<§Щ)ОЛХ 1996г. в "¡5" часов на заседш специализированного совета КР 53.34.02 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Институте литературы и искусства им.М.О.Ауэзова НАН РК по адресу: 480021, г.Алматы, ул.Курмангазы, 29.

С диссертацией можно ознакомиться в Центральной научной библиотеке НАН Республики Казахстан.

Автореферат разослан "11" ЛквярЗ, 1996г.

Ученый секретарь регионального специализированного, совета

кандидат искусствоведения АЛСОмарова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Песенная культура казахстанских татар - самобытная и неотъемлемая часть музыкального пространства республики. Творчество казахстанских татар, как самостоятельное явление, на сегодняшний день вызывает особый интерес. Изучение музыкального наследия казахстанских татар напрямую соприкасается с такими проблемами, как развитие этнической культуры переселенческих групп в условиях взаимоконтактов в этнически интегрированной общественной среде; проблема бытования традиционной культуры в условиях города /более 70$ татар в Казахстане - городские жители/; форглы и типы взаимодействия культур генетически родственных народов /к каковым относятся казахи и татары/; вопросы ассимиляции в музыкальном фольклоре; генезис жанрового состава народного творчества в связи с изменением исходных условий зкизни этноса и многими другими вопросами.

Степень исследованности проблемы. Музыкальный фольклор казахстанских татар до сего времени практически не изучался. По данной проблеме существует лишь две /не считая публикаций автора данного исследования/ известных работы: фольклорный сборник А..В. Затаевича и статья Л. А.Хамили. Обе публикации основаны на песенном материале тридцатых годов. Сборник А.В.Затаевича "50 песен казахстанских татар" был издан в Москве в 1933 году. Это единственный нотный материал татарского фольклора, собранного в Казахстане. В области же теоретических изысканий монно назвать лишь одну небольшую статью, написанную композитором Л.А.Замиди - "Музыка казахстанских татар"/в сборнике "Народная музыка в Казахстане" под ред.В.П.Дерновой, Алма-Ата,1967/. Статья заостряет внимание на данной области народного творчества и обосновывает актуальность исследования.

Цель исследования. Основной целью работы ставится рассмотрение песенного творчества татарского населения Казахстана в двух аспектах: 1/развитие народного сенной традиции татар в Казахстане как отдельной ветви музыкальной культуры волжских /казанских/ татар; 2/специфические особенности песенного творчества казахстанских татар в плане взаимодействия культуры этноса с культурой окружения.

Исходной предпосылкой в работе ставится положение, что любая этническая культура играет роль взаимосвязанного и взаимоподчиненного элемента единой системы культурной жизни современного общества. Таким образом, одной из главных задач в исследовании видится выявление роли комплекса различных факторов - исторических, социальных, психологических - в области функционирования музыкальной культуры отдельной национальной общности.

Методология исследования. В основу исследования положены принципы и подхода, разработанные в отечественной и зарубежной музыковедческой науке. Используются методологические подхода, имеющиеся в трудах по фольклористике К.Квитки, В.Гусева, И.Зевдов ского, Э.Алексеева, Б.Бартока, З.Кодая. При рассмотрении образцов современного фольклора автор опирается на методаку целостного ана лиза, разработанную Л.Мазелем, В.Цуккерманом, Б.Бобровским, Е.На-зайкинским, а также на выводы исследований, посвященных татарскому народному творчеству и татарской музыке /А.Абдуллин, Н.Альме-ева, Я.Гиршман, Ю.Исанбет, Р.Исхакова-Вамба, М.Нигмедзянов, З.Сай дашева, Н.Шарифуллина, Х.Усманов, А.Яхин и др./

Важное значение для данного исследования имели также работы, посвященные анализу взаимодействия национальных культур, их генезису и сущности /С.Арутюнов, Ю.Бромлей, И.Вызго-Иванова, В.Готов-

¡кий, С.Грица, Л.Гумилев/, а также исследования казахстанских 1узыкозедов /А.Байгаскиной, Б.Ерзаковича, С.Влемановой, Х.Дузйасо-за, Б.Каракулоза, И.Кокабекова, К.Кириной, Г.Котловой, А.Мухамбе-ювой, В.Дерновой и др./.

Научная новизна исследования заключается в том, что автором зпервые:

\/ собран и систематизирован музыкальный фольклор, который ранее 1рактически не был исследован;

5/ дается классификация жанров татарского народнопесенного твор-хества на основе социологической характеристики бытования музыкальной традиции;

а/ раскрываются исторические аспекты развития•этносоциума казах-зтанских татар и связанные с ниш особенности музыкальной культуры народа.

Материалом для настоящего диссертационного исследования послужили записи и расшифровки, сделанные автором в период с 1983 по 1592 годы в Алматинской, Восточно-Казахстанской, Северо-Казах-станской, Уральской и Чимкентской областях. В сравнительных анализах используются записи А.В.Затаевича, а также образцы из известных фольклорных сборников М.Нигмедзянова, А.Ключарева, С.Рыбакова.

Практическое значение. Собранный автором и опубликованный песенный материал может использоваться как в практических целях /для профессиональных музыкантов и любителей/, так а в целях дальнейшего изучения локальных особенностей татарской музыки. Материалы диссертации используются в учебном курсе "Народное творчество" в музыкальных вузах. Выводы диссертации могут быть учтены при разработке программ культурного развития в республике.

Апробация работы. Основные наблюдения и вывода исследования были апробированы на Всесоюзной научно-практической конференции в Алматы /октябрь 1987/, ХХУШ Межвузовской научной студенческой конференции в Минске /март 1988/, Всесоюзной научно-теоретической конференции в Ташкенте /октябрь 1989/, Конференции молодых ученых "История и культура татарского народа" в Казани /декабрь 1989/, Научно-практической городской конференции "Фольклор и культурная политика в условиях перестройки" в Алматы /апрель 1989/, Республиканской научно-практической конференции в Алматы /май 1990/, 44-й годичной научной конференции профессорско-преподавательского состава и аспирантов АГУ им.Абая /март 1993/.

Структура работы. В соответствии с выдвинутыми задачами диссертационное исследование включает два тома. Первый том составляют введение, историческая справна, три главы, заключение, нотное приложение и библиография. Второй том является сборником песенных образцов, записанных и расшифрованных автором работы /опубликован в 1994г./.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении обосновывается актуальность исследования, определяются цели и задачи, дается краткий обзор литературы, определяется методика исследования.

В исторической справке 1 даны краткая характеристика основные этапов переселения татарского населения в Казахстан /Ш-ХУП вв,. начало ХУШ в., конец ХУШ в., конец XIX- начало ХХвв./, обрисовань основные экономические и социальные условия формирования этносош утла казахстанских татар, отмечается роль политических предпосшгог в миграционных процессах.

Глава I. - "Активно бытующий фольклор" - подразделяется на

два раздела, соответственно двум жанровым разновидностям: "Салмак кейлэр - умеренные напевы" и "Киска кайлэр" - короткие напевы". Образцы данных жанров по основным качествам оказались весьма близки современной общемассовой музыкальной культуре.. Это проявилось и в структурных особенностях, и в интонационной сфере, в тематике и формах бытования данных жанров.

Песни "салмак" - Наиболее распространенный,' излюбленный жанр в современном народном творчество., Анализ музыкально-стилистических особенностей мелодий "салмак" убеждает в наличии определен-яых подгрупп, или подвидов, характеризующих собой этапы развития логики музыкального мышления в народном творчестве, эволшию жанра. В наиболее общем виде рассматриваются три основные подгруппы канра: квартовые напевы, двухрегистровые, песни нового фольклора. Квартовые напевы характеризуется двумя основными качествами: I/ развитие на основе одной мелодической фразы - интонационного зер-за; 2/ наличие двух регистровых зон с кварто-квинтовым расстоянием между опорными тонами. Общее направление подобных напевов пре-ямутцественно нисходящее: начало мелодии в верхнем регистре, вторая юловина или последняя фраза - в нижнем /"Еишкуль", "Кошлар"/.

Вторая разновидность напевов "салмак" представляет собой как 5ы последующий этап в развитии песен "квартового" типа. Структуры тесен более сложны и разнообразны, но усложнения исходят из осно-эы перзого подвида. Здесь также обнаруживается наличие двух регистровых зон, но соотношение их более разнообразно. Общее мелоди-геское движение также нисходящее, но соотношение устоев монет быть I квинтовым /"Щомыртым", "Галиябану"/, и октазным - напев начина-зтся с вершины-источника и завершается на нижнем устое, охватывая зиапазон октавы и обнаруживая при этом опору на крайние /к в рам-

ках формы, и в рамках диапазона/ звуки /"Ал .Зэйнэбем","Дим-дим"/. Синтаксическое соотношение регистровых зон также может быть раз-личншл: противопоставление верхней и нижней зон, либо плавный спуск /"Звлэйха"/. При наличии структуры суммирования, оно проявляется не только в отношении масштабов, но и в отношении регистров. Так же как и в квартовых песнях, здесь встречается структура периодичности, но движение мелодии при этом может быть восходящим и волнообразным. В подобных случаях начало напева может формироваться с нижнего устоя, с последующим стремительным движением к верхнему устою /"Зэнгэр кулмэк"/. Наличие в песнях данного подвида двух регистровых зон, хотя и в различном соотношении устоев, является общим для всей подгруппы. В связи с этим, данную подгруппу мозшо условно назвать "двухзонными" или "двухрегистровы ми" песнями. Помимо общности в ладовой организации напева, песни данной подгруппы в большинстве своем характеризуются еще одной общей конструктивной деталью: наличием четырехстрочной строфы с 8-7-сложной структурой стиха. В музыкальной практике эти "обязательные" элементы получают различные формы индивидуализации. Четырехстрочная строфа может приобретать дополнительные строки засчет припевных слов /"Аппакай-алмакай"/. Восьмисложник может расширяться до 10-9-сложной или 12-сложной строфы посредством дополнительных слов или слогов /"Дим-дам", "Мэрфуга"/. В сочетании же с припевом могут образовываться самые различные структурные соотношения стихов. Дня практики народного музицирования важным является то, что все эти модификации направлены на усложнение 8-7-сложной строфы, при этом не разрушая ее основы. Благодаря этому, любая поэтическая строфа с лирическим содержанием может индивидуализироваться в конкретном напеве. Отсюда неограниченный

творческий потенциал в области сочетания текстов и мелодий,что обогащает возможности вариативности и способствует в большей мере "жизнеспособности" песен "салмак". Обязательное наличие дзух регистровых зон в напеве также не ограничивает возможности творческих вариантов. Так, соотношение опорных тонов может быть различным: квартовым, квинтовым, октавным. Оформление регистровых зон в структуре напева также может проявляться по-разному. При этом именно сопоставление регистров становится своеобразным способом контрастирования в спокойно разворачивающихся лирических мелодиях. Такие характерные структуры как пара периодичностей ААВВ, перемена в четвертый раз АААВ, суммирование ААВ+-§в выражены, прежде всего, определенным сочетанием регистровых зон и малоконтрастного интонационного материала.

Образцы новейлего фольклора отнесены к третьей подгруппе яанра "салмак". Это мелодии, созданные под влиянием музыкальных стилей инонациональных песенных культур. Как правило, в них различным образом сочетаются традиционные элементы татарской народной музыки и новые, оригинальные, нетипичные дая национального музыкального словаря. При этом формы соединения "нового" и "старого" могут быть различными. Одной из форм создания новых песенных образцов становится сочетание традиционной ладовой основы и новых структурных принципов. !/1елодки таких песен оснозаны на различных вариантах пентатонного лада, но структура напева, логика мелодического развития существенно отличается от традиционных напевов, приближаясь по типу к русским, украинским, европейским мелодиям /"Хатлар язам", "Вэгъдп"/.

Другой тип возникновения образцов новейшего фольклора -песни, основанные не на пентатонике, а на звукоряде магхора или

- а -

минора. При новой для татарского мелоса ладовой основе подобные песни .обнаруживают наличие характерных для традиционных типов структурных или ритмических закономерностей /"А?:,былбылым","Каз канаты"/.

Наибольшее распространение получили напевы первого и второго подвидов жанра "салмак" - как в географическом плане, так и в отношении возрастных категорий. Данные напевы обнаруживают стойкую популярность, устойчивость в передаче культурного наследия от поколения к поколению. Причины подобной стабильности кроются в необычайной "оптимальности" структурных характеристик, в легкости запоминания и в неограниченности возможных усложнений, украшений мелодической основы. Напевы "салмак" обладают своего рода "компактностью", они максимально приложшлы к различного рода обстановке , благодаря обобщенному тематизму лирической направленности и относительной свободе выбора текстов. Безусловной причиной большой популярности напевов является их высокое художественное качество, благодаря чему данные песни присутствуют в репертуаре профессиональных и самодеятельных артистов, звучат в записи, что также способствует их распространению. Все перечисленные качества обусловили выделение песен "салмак" в своего рода определяющий элемент татарской музыкальной культуры на современном этапе. Учитывая особенности истории этноса, "разбросанность" представителей народа в географическом плане, следует отметить особую важность функции данного нанра народного творчества в сохранении и развитии национальной музыкальной культуры.

Кыска кейлэр - короткие напевы. К активно бытующему фольклору в музыкальном творчестве казахстанских татар следует отнести и песни "кыска кей". Исходя из особенностей в исполнительском

контексте, условий и форм исполнения, а также из структурных и рематических характеристик напевов, "кыска" следует выделить два рипа песен: I/ "разомкнутые" песни, или песни открытой формы; I/ структурно завершенные песни.

К группе "разомкнутых" песен относятся образцы, не имеющие шнкретного развернутого сюжета. Чаще всего они строятся из ряда суплетов, объединенных общей тематикой, причем количество купле-?ов и выбор тематики зависит целиком от определенной обстановки, 5 которой исполняется та или иная песня, от приуроченности напева, 1 также от количества исполнителей, от форм исполнения и т.п. Активность бытования подобных песен выражается в широком диапазоне их "приложимости", применимости к различным событийным условиям. Важная особенность "разомкнутых" песен заключается в том, но исполнение этих песен предполагает, как правило, наличие 'адресата" - лица /или лиц/, к кому обращается поющий. В соответствии с различными условиями исполнения подобных песен выделяются рематические группы "разомкнутых" песен: гостевые, свадебные, состязательные, плясовые. В работе рассматривается варианты напе-за "Балааишкин" - одной из ярко выраженных "универсальных" мело-зкй в фольклоре казахстанских татар. Рассмотренные образцы "разом-шутых" песен обладает комплексом определенных качеств, обуслоз-18нннх функцией данных напевов: квадратность, мелодическое развитие на варьировании начальной интонации, распез минимальный, ритмика напева соответствует ритму стиха. Основная функция мело-зий "разомкнутых" песен заключается з тег.шовой, ритмической и штонационной организации поэтического текста, исполняемого не-зедко большим количеством солистов.

В отличие от "разомкнутых" песен, предполагающих з принципе

неограниченное число "нанизываемых" куплетов-афоризмов, структурно заветаенные песни обнаруживают более или менее целостную композицию. Такие песни исполняются обычно сольно, как законченный музыкальный номер. И хотя в них также нет жесткой связи текста и напева, эти песни не имеют конкретной привязанности к той или иной обстановке исполнения, в них нет ярко выраженной направленности на действенную реакцию. Мелодии структурно завершенных песен интонационно более сложны. Структура музыкальной строфы также более развернутая, в сравнении с "разомкнутыми" песнями, нередко в интонационное развитие включается контрастный материал, усложняющий форму. Из числа структурно завершенных песен выделяются следующие разновидности: песни с припевными фразами, песни с темповым контрастом, песни-диалоги.

Песни с припевными фразами по ряду характеристик схожи с напевами жанра "салмак". Наличие припевной фразы или припевных слов усложняет структуру музыкальной строфы, придает ей более целостный вид, законченную форму. Ладовая организация также близка напевам "салмак" квартовой подгруппы. При этом данные песни обладают рядом черт, присущих жанру "кыска кей": оживленный темп /основная ритмическая единица - восьмая/, умеренный внутрислоговой распев, зачастую речитативный склад мелодяки, тексты шуточного содержания /"Кубэлэк", "Айхайлук"/.

Песни с темповым контрастом сочетает в себе вокальное начало умеренно распетого запева с упругим ритмизованным припевом /"Талы-талы", "Йолдызым-рушаным"/. Они особо популярны у самодеятельных артистов и у наиболее активных носителей национальной традиции.

Песни-диалоги существуют в качестве хороводных и игровых, реже шуточных сюжетных песен. Последние стоят как бы особняком

в общем числе образцов жанра "кыска квй". Сюжетных песен не так уж много, но редкие образцы, возникнув однажды, завоевали огромную популярность в народе, став тем самым неотъемлемой частью песенного фонда татарской культуры /"Зизнэкэй", "Чибэр егет"/.

Общая черта различных типов жанра "кыска квй" заключается в преобладании повествования от первого лица. В этих песнях не встречается текстов от третьего лица. В структурно завершенных песнях, как правило, присутствует обращение к "героя" песни, выраженное в припевных словах, представляющих имя собственное /Сарая, Гыйзельбану/, или нарицательные синонимы-обращения /"кубэ-лэгем, тугэрэгем"/. Более яркая направленность уже не на абстрактного адресата, а на присутствующую публику обнаруживается в "разомкнутых" песнях, основная цель которых - воздействовать так или иначе на слушателей, побудить их на определенную реакцию. Песни-диалоги имеют в содержании двух "героев-персонажей", от лица которых и ведется шуточный разговор. И, пожалуй, лишь темпово-конт-растные песни не имеют конкретного, открытого обращения, явного адресата. Но они сами по себе являются действием. В наибольшей степени сценичные, они дают возможность исполнителю показать себя в двух ролях - певца и танцора. Подобная песня-танец предполагает обязательное наличие публики, готовой оценить по достоинству талант исполнителя.

Таким образом, активно бытующий жанр "кыска квй" предполагает обязательность коллективного участия и соисполнения.

Глава П. - "Жанры профессионально-исполнительской ориентации" - подразделяется на дзе части: "Озын кей - протяжная песня" и "Байты".

Озын кэй - протяжная песня. В музыкальном творчестве казах-

станских татар "озын кей" не являются активно бытующим жанром. Исполнение протяжных песен требует не только владения техникой национального вокала, но и глубокого знания традиций национальной культуры. Музыкальная культура казахстанских татар - явление в значительной степени неоднородное. Неоднородность эта связана с широтой географической среды обитания татар в Казахстане, с преимущественным расселением в городах и, соответственно, различием этнического окружения. На облик культуры оказывает влияние и различная степень интенсивности контактов с Поволжьем, а также наличие в Казахстане определенного процента новых мигрантов из Татарстана. В связи с этим можно говорить о существовании в республике нескольких уровней по степени самобытности музыкальной культуры казахстанских татар, сравнительно с коренной культурой татар Поволжья. Ориентировочно мы выделяем три следующих уровня:

1. Музыкальное творчество, не проявляющее существенных отличий от традиционной культуры. Наблюдается у исполнителей - новых мигрантов, поздних переселенцев, имеющих наиболее тесные контакты с регионами Поволжья. Певцы данной группы, как правило, в совершенстве владеют техникой внутрислогозого ралева, мелизматики. Они имеют более богатый репертуар, включая образцы нового фольклора, новые авторские песни. Их исполнение отличается актизным орнаментированием напева, свободным владением национальным стилем вокала

2. Во вторую группу входят певцы, имеющие характерные отличия в исполнительском стиле. Это пойоси наиболее ранних переселенцев, чье искусство формировалось в Казахстане, в среде не сугубо татар ской, а в контакте с культурными традициями казахов, русских,

с современной массовой культурой. Собственно татарская традиция ограничивалась нередко рамками семьи или узки кругом родстзенни-

:ов и соплеменников. Исполнительский стиль подобных певцов харак-•еризуется умеренным применением мелизматики, более скромным вну-"рислоговым распевом. Из жанрозых разновидностей предпочтение от-1ается умеренным лирическим и скорым шуточным песням. "Озын кей" ¡стречаются, но в малом количестве. Порой певец имеет в репертуаре >дку-две песня, услышанные от родителей или близких родственников, 'акие песни не входят в активный репертуар певца. Обычно реперту-[.рными становятся более легкие для исполнения "салмак" и шуточные 'кыска кей" - то, что пользуется неизменным успехом у слушателей, [ротяжная же песня обособляется в своего рода "классику", звучание [ существование ее связывается с кругом знатоков и ценителей. 5. К третьей группе следует отнести певцов-любителей, минимально ¡ладеющих традиционной техникой вокала. Среда экспедиционных затеей, сделанных автором исследования, имеются редкие образцы про-'яжных песен, исполненные подобными певцами в виде мелодической :анвы, без орнаментирования. При этом "озын кей" либо подвергается щределенным структурным изменения?.!, либо изначально имеет в сво-¡й структуре некоторые качества, предрасполагающие к возмояшости прощенного исполнения.

Активность вариантности в протяжной пэсне зависит а значительной мере к от структурньа характеристик напева. Б частности, '.тэпень орнаментации тесно связала с формой напева. Если струк-'ура напева достаточно развита, синтаксически зазершенна, то зоз-гикает бозмо'-шость исполнения песни с умеренным орнаментированием '"Кара урман", "ЗилэЙлук"/. Подобные варианты "озын кей" прибли-саются по стилю исполнения к напевам жанра "салмак".

Классическая традиция исполнения протяжных песен предполагает :орошее владение техникой национального вокала, умение искусно

орнаментировать напев, не теряя при этом основного мелодического контура опорных тонов. В современных условиях, с активностью музыкального "многоязычия", происходит избыточное потребление самых разных образцов музыкальных стилей, и национальное искусство становится как бы отдельной, "узкой" областью в общем музыкальном пространстве. Восприятие традиционной музыки для современного слушателя из области естественного, непосредственного, "подсознательного" уровня переходит на.уровень специальной, сознательной деятельности, требующей от воспринимающего приложения определенных эстетических усилий. Отсюда резкое сужение круга исполнителей и области бытования "озын кей". Исполнители, знатоки традиции приобретают как бы статус "профессионалов". "Профессиональное" пение для большинства слушателей и исполнителей становится своего рода "концертным". В сознании формируется особая приуроченность национальной музыки. Представитель этноса может соприкоснуться с искусством традиционного пения преимущественно в связи со специальш организованным мероприятием, будь то праздничный вечер, концерт национальной музыки, семейное торжество. Ожидание такого концерта такой музыки становится психологической и эстетической настройкой В то же время, эта редкая возможность восприятия, дефицит соприкосновения с национальным искусством, "профессионализация" в рамках народного и самодеятельного творчества способствуют сзоеобраз ному привлечению и усилению внимания к традиционным яакрам.

Байты. К жанрам, получившим з народном творчестве профессионально-исполнительскую ориентацию, следует отнести байты. Первоначально данный жанр зародился как область "профессионального" творчества з среде шакирдоз медресе. Благодаря активному распространению, байты стали одним из популярных жанров устного народ-

ного творчества. Однако, в наш дни в музыкальном творчестве казахстанских татар байт вновь обособляется в "специальную" область. Среда исполнителей выделяются лица, знающие байты, умекцке их исполнять, обладающие более обширным репертуаром подобного содержания. Преимущественно исполнителя!® байтов становятся лица старшего поколения, хотя встречаются знатоки жанра и среда лиц среднего возраста. Таким образом, возникает определенная степень "профессионализации" жанра, когда происходит обособление исполнителя - знатока жанра, - и слушательской аудитории.

В современном исполнении байтов певцы используют как типичные "байтные" мелодии, так и напевы лирических песен жанра "сал-мак". Выбор той или иной мелодии для исполнения байта целиком зависит от художественного вкуса исполнителя. Однако, следует отметить одно условие, характеризующее практически все мелодии, используемые в качестве "байтных". Среда подобных напевов, включая иножанровые, нет таких, которые начинаются с вершины-источника, хотя это наиболее распространенный прием в татарском песенном творчестве. Все мелодаи, выбираемые для сопровождения байтов, обязательно сохраняют принцип повествовательной интонации: начинаюсь в среднем регистре, мелодическая линия продолжается в восходящем направлении до достижения наиболее высокого тона, и завершение связано с нисходящим движением к опорному тону./напр. мелодии "Туган тел", "Кошлар", "Хас-Булат"/.

Байт как жанр в современном бытовании претерпел значительные видоизменения как в содержательном плане, так и в отношении музыкального языка. Тем не менее, данный жанр не растворился в процессе дкризацки и взаимодействия с -нанром "салмак". Оснозополагащге характеристики байта остаются в неизменности. Это повествователь-

ность и наличие сквозного сшета в поэтическом тексте. Музыкальная сторона байтов характеризуется наличием повествовательной интонации в мелодическом рисунке напевов. Сохранению байтов как жанра способствуют и социологические характеристики исполнения: определенная степень приуроченности, а также выделение в среде носителей традиции группы знатоков жанра.

Глава Ш. - "Взаимодействие этнических культур". Взаимодействие этнических культур, дающее в результате обмен художественными элементами, не может в практическом плане происходить на абсолютнс "паритетных" основах, при полном равенстве взаимообмена. Любая развитая культура в определенных условиях может в большей степени "отдавать", в иной обстановке та же культура будет находиться в качестве "принимающей". Каковы же эти условия, определяющие то . или иное положение этнической культуры, и прямым образом воздействующие на дальнейший ход развития национальных традиций? Безусловно, здесь многое зависит от качественных соотношений среда, окружения и форд духовного проявления этноса. Вопросам взаимодействия культур посвящен ряд специальных работ, среда которых следует назвать труда С.Арутюнова, В.Гошовского, С.Грицы, К.Кириной, В.Руднева и многие другие. Однако, ощущается недостаток теоретичен ких и методологических разработок по интересующему нас вопросу -о взаимодействии культур автохтонной и переселенческой.

В зависимости от складывающихся условий, благоприятствующих или неблагоприятствующих естественному продолжению духовной жизни этноса, следует выделить три возможных, преобладающих в том или ином случае, формы контакта этнической культуры переселенцев с окружающей культурной средой:

а/ этническая культура малой группы обнаруживает тенденцию к

консервации ", стремясь сохранить в неизменности традиционные формы; > культура активно функционирует, распространяясь в данной соци-1ьно2 среде, обнаруживая тенденцию к "отдаче" элементов и форм зоеобычия, и при этом достаточно свободно воспринимается окруже-1ем;

I культура этноса становится на положение "принимающей" стороны, Зновляя свой традиционный фонд заимствованными элементами.

Все три формы качественного проявления национальной культуры, ак правило, обнаруживают себя в одновременном сочетании, но при гом та или иная форма может преобладать, выражаться более ярко.

В музыкальной культуре казахстанских татар наблюдается свое-5разное соотношение форм взаимодействия с культурой окружения, де татарская культура являет собой переселенческий пласт, вступа-дий в контакт с традиционной казахской культурой.

Примеры "консервации" были отмечены неоднократно этнографами социологами при описании творчества переселенческих групп. Об гом упоминают К.Чистов, В.Фоминых, Э.Алексеев. Объективными при-инами, поддерживающими "культурную консервацию" могут быть не-нание языка и традиций окружающей, новой для переселенца, автотонной культуры, различия в вероисповедании, существенные раз-ичия в формах традиционной духовной культуры контактирующих зт-осов. При этом не?лаловажную роль играют психологические факторы, поминаемые рядом исследователей: стремление сохранить, не расте-ять элементов и общего облика национальной культуры проявляется ак форма социального самоутверждения. Если при этом ослаблены вязи с историческим центром этноса, то традиционная культура как ы останавливается в развитии. Нет обновления, не возникает новых бразцов народного творчества, нет обогащения. Но бэрежно сохраня-

югся, передаются из поколения в поколение старинные образцы, символизирующе подлинность, "чистоту" национально-культурного наследия.

Татарское народно-музыкальное творчество в Казахстане обнаруживает определенные качества, свидетельствующие о действии "тан-■ грострештельных сил", направленных на сохранение изначального облика традиционной культуры. Так, в целом, в репертуаре народных певцов преобладают старинные классические образцы народной песни. Из лирических песен типа "салмак" также предпочтение отдается хорошо известным, в прошлом наиболее I популярны;,", напевам.

Проявление "консервация" обнаруживается в том, что в данном регионе, в культурном фонде татар имеется определенная, стабильно часть песенного репертуара, присутствующая -практически во всех возрастных группах и устойчиво наследуемая из поколения в поколение. К подобным стабильным образцам можно отнести песни Талия-бану", "Сарман", "Каз канаты", "Иске кара урман", "ййлэйлук", мелодию "Баламишкин" и некоторые другие. Факты подтверждают, что подавляющее большинство песен, предпочитаемых и постоянно исполняемых, представляют собой образцы, активно распространившиеся в Казахстане еще в начале столетия.В частности, из 62 образцов татарских мелодий, зафиксированных в 30-е года А.З.Затаезичем, окол половины - в числе активного репертуара сегодняшних певцов.

В целом, в творчестве казахстанских татар сохраняется в основе жанровый состав народной песни, стиль исполнения, музыкаль интонационный словарь, а также типичная тематика.

К причинам культурной "консерзанки" следует отнести и отдаленность от исторического центра - Поволжья, и преимущественно полиэтническое окружение татар - в большинстве своем городских

жителей. (Зледует отметить и некоторые объективные причины усиления явления культурной консервации после 30-х годов нашего столетия. . Известно, что после 1938 года в республике закрываются национальные школы, постепенно перестают действовать национальные театральные труппы и концертные ансамбли. Область проявления национальной духовной культуры сужается до семейно-бытового уровня, что не спо-зобствует полноценному развитию и духовному обогащению нации.

Однако, в истории творчества казахстанских татар этапу куль-рурной консервации предшествовал длительный этап "культурной отдачи", что и явилось в дальнейшем важнейшей предпосылкой устой-тавости национальных традиций татар в Казахстане.

Когда национальная культура активно функционирует в окружающей социальной среде и относительно свободно принимается данной _ средой, она выступает в качестве "донора", т.е. обнаруживает тенденцию к отдаче. Подобное явление происходит в случае возникновения наиболее благоприятного режима для той или иной культуры. &нное условие зачастую зависит от социальных, политических, идеологических моментов, от фора общественного устройства. Из объективных факторов следует упомянуть и степень доступности духовных ценностей отдельной национальной кзгльтуры широким массам - возможность использования средств массовой информации, организации кон-;ертов, различных культурных мероприятий. При условии широкого шапазона функционирования культура получает возможность "отдавать", '.е. пропагандировать в обществе традиционные формы и элзманты -тнического своеобразия.

Немаловажное и существенное условие "отдачи" - наличие опре-[еленных точек соприкосновения во взаимодействующих культурах: дизость языков, сходство материальной и духовной культур.

Важным моментом дам развития татарской культуры в Казахстане явилось то, что на начальных этапах культура этноса оказалась в условиях, наиболее благоприятных для взаимодействия с окружением. Культура активно "отдавала". Свидетельством тому - множество фактов. Это и деятельность множества татарских и казахско-татарских театральных трупп, различных музыкальных коллективов, издание печатной литературы на татарском языке, функционирование учебных за ведений с преподаванием на татарском языке. Интерес к татарской культуре в конце XIX - начале XX веков был вызван общей тенденцией к усилению связей с русской и европейской культурой. Татарская литература, театр и музыка явились как бы связующим звеном в освоении специфических форм европейской культуры.

Результаты интенсивной "отдачи" в области музыкального творчества обнаруживаются в материалах экспедиционных записей сегодняшнего дня. Татарская народная музыка хорошо известна в среде казахских певцов, ряд наиболее популярных песен входит в активный репертуар народаых исполнителей.

В исследовании дается анализ казахских вариантов песен "Иске кара урман", "Сарман", "Галаябану". Образцы свидетельствуют о тог, что ассимиляция татарской песни сопровождается активным переосмыслением в соотвествии с закономерностями казахского мелоса. Изменениям подвергаются интонационная лзния, ритмика, элементы орнаментации.

Третья форма взаимодействия представляет культуру в положенз принимающей, реципиента. В случае с переселенческими группами подобное явление имеет место, но процессы заимствований порой весы затруднены вышеназванными причинами /преобладание "центростремительных сил"/.

На примере, татарской музыки в Казахстане черты приема обнаруживаются в общем плане - включение в активный репертуар казахских песен, знание особенностей казахской культуры, общая осведомленность - а также на уровне элементов музыкального языка - появление в татарской песне характерных для казахского мелоса интонаций, мелодических оборотов. Своеобразие музыкального творчества казахстанских татар обнаруживается и на уровне содержательной стороны. Стоит упомянуть случаи возникновения новых песен, посвященных данной местности, носящих название того или иного населенного пункта в Казахстане /"Вшкуль", "Алма-Ата", "Алматы татар-ларынын Алсун" /.

Наличие точек соприкосновения в эстетике и традициях двух культур - казахской и татарской - обнаруживается в особом явлении совместного заимствования и распространения песни-ассимилята в казахской и татарской музыкальной среде. Один из примеров - песня "Сагыш кыры" - татарский вариант известного романса "Кари глазки" и песни Абая "Айттым салем, Каламкас". Анализ песни свидетельствует, что данный образец являет собой результат активной ассимиляции, испытавший влияние национального музыкального языка, видоизмененный в соответствии с эстетическими нормами этнической культуры.

В результате совместного воздействия противоположных по сути тенденций /"консервация" и взаимовлияние/ традиционные классические образцы народной музыки, сохраняясь в активном фонде народной культуры, получают новое прочтение, обогащая культуру новыми стилистическими вариантами.

В Заключении подчеркивается, что данная работа явилась первым, наиболее общим этапом з изучении отдельного этнокультурного

явления. Исследование не претендует на решение всех проблем, связанных с музыкальной культурой татар в казахстанском регионе. На обнырной территории республики существуют отдельные "островки" татарской культуры, отличающиеся своеобразием, и заслуживающие отдельных, специальных исследований. Это культура татар Восточного Казахстана и города Семипалатинска - районов, близко примыкающих к Алтайскому краю. В музыкальном творчестве семипалатинских татар наиболее ярко проявляется черты взаимовлияния с казахской и русской культурными традициями. Безусловного внимания заслуживает также часть татарского этноса, исторически связанная с территорией Китая. Песенный репертуар "китайских" татар отличается бережным сохранением наиболее старинных образцов татарской песни и, в то же время, большим количеством мелодий нового фольклора, песен-ассимилятов. Не меньший интерес вызывают фольклор уральских татар - потомков наиболее ранних переселенцев, а также творчество чимкентских татар, в быту которых теснейшим образом переплелись традиции исконные и среднеазиатских культур.

Взаимодействие культур в области профессиональной музыки -это новый аспект проблемы. На него ориентирует творчество казахстанских композиторов татарской национальности и, в частности, музыка известнейшего композитора республики Латыфа Хамида, до сего дня фактически не рассматриваемая в аспекте соотношения и сочетания национальных особенностей.

Казахская и татарская культуры язляются наиболее близко лежащими звеньями в цепочке взаимосвязанных культурных традиций ра; личных народов. Исследование путей взаимодействия культур всегда представляло значительный интерес для этномузыкознания. Взаимодействие казахской и татарской культур привлекает особое внимание

еще и в силу наличия г,тожества элементов связующего характера. Их присутствие объясняется генетической близостью двух народов, общностью истоков в историческом прошлом. По мнении В.Виноградова, пентатонное начало, ощущаемое в казахской музыке, "подобно мостику, соединяет эту культуру с музыкой других народов /татар, монголов/". Представляется интересным проследить действие этой пентатонной "цепочки", соединяющей столь различные музыкальные культуры, что позволит по-новому взглянуть на многие явления отдельной национальной традиции и проблему связей культур в целом.

Таким образом, музыкальный фольклор казахстанских татар, как объект научного исследования, тесно соприкасается с множеством важных проблем, значимость которых доказана современностью.

По теме. диссертации опубликованы следующие работы:

1. О процессах взаимодействия этнокультур на примере музыкального творчества казахстанских татар //Тезисы докладов к Всесоюзной научно-теоретической конференции "Актуальные проблемы музыкальной культуры народов Востока". - Ташкент,1989.С.28-29.

2. К проблеме изучения фольклора казахстанских татар //Сборник научно-теоретических статей памяти И.К.Дубовского. - Алматы, 1990.-С.80-87./0,5 п.л./

3. Некоторые вопросы функционирования татарской традиционной песенной культуры в Казахстане //Песенный фольклор народов Казахстана. - Алматы,1990.- С.121-137./О,75 п.л./

4. Татарские песни в записи А.В.Затаевича //А.З.Затаевич и проблемы современного этномузыкознания. Материалы Всесоюзной научно-практической конференции. - Алматы,1991,- С.11-13.

5. Некоторые особенности песенной традиции семипалатинских татар //Страницы истории татарской музыкальной культуры. - Казанз 1991. - С.115-124 /0,5 п.л./

6. Фольклор переселенцев и окружающая культурная среда: фор? контакта /на примере музыки казахстанских татар/. //Сборник тезисов I международного симпозиума "Музыка тюркских народов". -Алматы,1994. - С.150-151.

7. Ин яраткан кейлэрем. Песни казахстанских татар. - Алматы Дайк-пресс, 1994. /6 п.л./

Валиуллина Ромзпя Нурулла цызы К,азак,стап татарларыньщ вн маденисы

Диссертация К,азадстапда туратын татарлардыц музыкальщ фольклорын ек! салада зерттеуге багышталган. Олар: 1) Едал бойы татарлары эн мадениеташн; 6ip тармагы рет1ндеп татар вн епер!шц дамуы; 2) цоршаган орта мэдениет1мен (казак, вн мэде-ниет1мен) астаскдв К,азацстал татарлары ен мелосыныц ез1ндок ерекшелыстерь Зерттеудщ басты нацсаты — этностыщ музыкалык, мздением саласындагы турл1 тарихи, элеумегик, психологиялык, факторлардыц ролш анык,тяу больш табылады. Диссертацияньщ поталык, таркемешне автордьщ 1983 — 1992 жылдары аралыгьтда К,азак;стаппыц турл! влкелершен жинаган 100-ден астам y^rLiepi енген.

Valiullina Ramzia Nurullovna A song culture of Kazakhstan tatars

The thesis was devoted to the investigation of musical folk of tatar, living in Kazakhstan, in two aspects:

1) development of tatar song creations as a separate branch of musical culture of Volga (Kazan) tatars;

2) specific features of song melodies of Kazakhstan's tatars in cooperation with environment culture (kazakh song culture).

One of the main purposes of the research is in showing the role of complex of different factors — historical, social, psychological -in the sphere of functioning the musical culture of ethnos.

A note appendix to the thesis includes more than 100 samples written by authors in the period of 1983 till 1992 in different regions of Kazakhstan.

Подписано в печать 27.12.1995 г, Формат 60 х 84 1/1б- Бум. тип №1. Печать ризографическая. Усл. п.л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ № 68.

Издано в Компьютерном Центре

Института Теоретической и Прикладной Математики HAH РК 480021, Апматы, ул. Пушкина, 125