автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Татарская народно-песенная культура Нового времени

Полный текст автореферата диссертации по теме "Татарская народно-песенная культура Нового времени"

На правах рукописи

КАЮМОВА ЭЛЬМИРА РИНАТОВНА

ТАТАРСКАЯ НАРОДНО-ПЕСЕННАЯ КУЛЬТУРА НОВОГО ВРЕМЕНИ: Проблемы традиционного мышления и жанровой атрибуции

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт- Петербург2004

Работа выполнена в отделе искусствоведения Института языка, литературы и

искусства им.Г.Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан

Научный руководитель -

кандидат искусствоведения Альмеева Наиля Юнисовна

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

Гуревич Владимир Абрамович

кандидат искусствоведения Нуриева Ирина Муртазовна

Ведущая организация - Чувашский государственный институт гуманитарных наук

Диссертационного совета Д.210.014 01 по присуждению ученых степеней ГНИУК «Российский институт истории искусств» по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан 2004 г.

Защита состоится

2004 г.

на заседании

Ученый секретарь

Диссертационного совета В.А.Лапин

Актуальность темы

Песенная традиция Нового времени и поныне актуальна для татарской культуры1. Со второй половины XIX в. в истории татарской народной музыки начинается качественно новый этап. Грандиозные преобразования, происходившие в обществе в этот переломный период, послужили толчком к стилевому обновлению всей музыкально-фольклорной системы. Наряду с усилением общих интеграционных процессов (консолидацией различных групп татар и формированием современной нации, выработкой норм единого литературного языка) складывается общенациональный песенный стиль. В результате проникновения в быт татар новых музыкальных инструментов (например, гармоники), возникновения и интенсивного развития новых жанров образовался огромный слой песен, имеющих наддиалектное значение.

Песенная культура Нового времени не раз привлекала внимание исследователей, а потому считается наиболее изученной. Песни позднего стилевого пласта фольклора, будучи материалом, лежащим на поверхности, преобладают в нотных публикациях и им посвящено наибольшее число работ. Между тем, трудно найти другой такой объект исследования, который при всей своей кажущейся простоте и изученности вызывал бы столько споров и противоречивых суждений. Расхождения во мнениях касаются многих важнейших вопросов - терминологии, классификации, определения музыкальных феноменов, оценки их художественного значения.

Наиболее остро стоит вопрос классификации татарского песенного фольклора, который остается дискуссионным по сей день. Практически каждый исследователь, соприкасавшийся с этим песенным океаном, открывал его заново: вносил уточнения и дополнения в существующие систематизации, предлагал свою раскладку жанров, давал новые наименования. В результате мы имеем целый букет авторских классификаций. Причем, взгляды музыковедов не только существенно различаются между собой, но и не совпадают с представлениями филологов, у которых имеются свои классификационные сложности (Г.Рахим, Г.Юлдаш, Х.Ярми, И.Надиров, Ф.Урманчеев и

др).

Таким образом, несмотря на неоднократное обращение песенная культура Нового времени все еще остается закрытой. Данное обстоятельство и побудило обратиться вновь к этому богатейшему, до конца не осмысленному слою песенного творчества.

' Историки обычно связывают Новое время с утверждением буржуазных отношений в Западной Европе, начиная с английской революции середины XVII в Однако новые процессы, ознаменовавшие глубокие перемены в экономике, политике, культуре, сознании людей, проходили неравномерно в различных регионах и имели свою специфику. Так, для татарской духовной культуры эпоха Нового времени наступила с середины XIX в Хотя начальные импульсы были ощутимы и ранее (во 2-ой половине XVIII - 1-ой половине XIX вв ), однако они не имели решающего воздействия, ибо почти во всех областях жизни татарского общества законсервировались структуры средневековья

Сегодня, когда татарским этномузыкознанием накоплен значительный багаж конкретных наблюдений (ценные сведения содержатся в трудах С.Рыбакова, Я.Гиршмана, А.Абдуллина, Р.Исхаковой-Вамба, М.Нигмедзянова, З.Сайдашевой и др.), назрела потребность в обобщении культурного наследия, осмыслении его с новых научных позиций.' Постижение особенностей традиционного мышления, выявление законов песнетвор-чества, его внутренних механизмов имеет первостепенное значение. Актуальность исследования обусловлена также и тем, что рассмотрение традиции Нового времени в этом аспекте позволяет лучше понять ее специфику, дать верную оценку явлениям и процессам, по-новому взглянуть на проблему классификаций, корректно решить ряд теоретических вопросов.

Предмет исследования

В данной работе анализируются феномены, которые в татарской фольклористике обозначаются терминами: авыл кве (деревенский напев), такмак (его часто сравнивают с русской частушкой), уен кве, тугэрэкуен кое (игровой напев, хороводно-игровой напев), киска квй (короткий напев), салмак кой (умеренный напев).

Все эти художественные явления, составляющие ядро новотатарской музыкальной культуры, образуют единую жанрово-стилевую сферу. Обозначая нишу, которую занимают рассматриваемые виды песен в фольклорном пространстве, можно сказать, что это - область песенной лирики, связанная с досуговым музицированием. В традиционном музыкальном быту они исполняются во время уличных гуляний и праздничных застолий, часто в сопровождении гармоники.

Песни названных категорий объединяет ряд общих признаков. Они строфичны, основываются в большинстве своем на силлабическом 8-7-слоговом стихе, имеют равнопульсирующий слогоритм, строгие и ясные пропорции (организованы чаще всего в квадратную структуру), т.е. достаточно просты и однородны по музыкально-поэтическим характеристикам. Они представляют собой монолитное целое, узнаваемое и по интонационному «словарю».

Все это позволяет отделить указанные феномены от других сфер музицирования: 1) импровизационных протяжных песен, поющихся с 10-9-слоговым стихом (озын квй), 2) баитов (лиро-эпического жанра), мунаджатов (мвнэщэт), «книжных напевов» (китап квйлэу), которые, в свою очередь, характеризуются общностью музыкально-стилевых черт, 3) обрядового фольклора и др.

Вместе с тем, для анализа привлекаются произведения других жанровых групп (контрастно-составные песни, баиты, «книжные напевы» и др.), так как между ними и нашим основным материалом имеются различного рода связи и влияния.

Включая такмаки и игровые песни в наследие эпохи Нового времени, мы имеем в виду не жанры в целом, возникшие на более ранних стадиях фольклорной традиции» но только их позднестадиальные формы бытования.

Цели и задачи работы

Главная цель заключалась в том, чтобы выявить закономерности, движущие силы традиции, объяснить природу творческого метода и, тем самым, приблизиться к пониманию особенностей народного музыкально-песенного мышления. Для ее достижения были поставлены следующие теоретические задачи:

1) вскрыть закономерности функционирования песен в традиции, в связи с чем:

а) изучить музыкально-этнографический контекст исполнения (функцию в быту, условия и обстоятельства исполнения);

б) рассмотреть систему народных понятий и терминов, сопоставить их с данными музыковедов (часть I);

2) установить морфологические особенности песен:

а) закономерности формирования и актуализации стихотекстовых, ритмических, мелодических структур;

б) принципы соотношения песенных компонентов;

в) интонационные связи песен (часть II).

Решение этих задач образует, соответственно, этнографический, когнитивный, морфологический и стилистико-композиционный аспекты изучения. Автор исходил из того, что в народнопевческой терминологии, особенностях композиции, принципах мелодической организации и др. отразились разные стороны традиционного мышления.

Методологическая основа работы

Основная проблематика работы определила выбранную методологию ее разработки.

Разграничение ракурсов исследуемой темы находится в русле комплексного, системного подходов. Решая поставленные задачи, диссертант руководствовался концепцией творчески-вероятностной природы фольклора (И.Земцовский, Г.Мальцев), принципами интонационного анализа музыки (БАсафьев), структурно-типологическим методом и методом сравнительного анализа вариантов.

В ходе работы автор опирался на богатейший опыт отечественной фольклористики. Теоретической базой послужили также работы В.Проппа, Е.Гиппиуса, З.Эвальд, К. Квитки, Б.Путилова и др.

Указанные методы исследования представляются наиболее плодотворными, ибо позволяют раскрыть незамеченные ранее особенности песенной системы татар.

Материалы исследования

В основу работы лег материал, записанный автором в 1991-1994 и 2000 годах в районах Татарстана - Сабинском, Тюлячинском, Пестречинском (Предкамье), Кайбицком, Зеленодольском (Предволжье), а также в Учалин-

ском районе Башкирии и Челябинской области (Приуралье). Всего обследовано 35 населенных пунктов.

Поскольку исследуемый слой песен занимает ведущее место в песенном наследии казанских татар, являясь своего рода «жанрово-стилевой доминантой» (термин В.Лапина) традиции, материалы по этой этнической группе преобладают в работе.

В сравнительных целях привлекался музыкально-фольклорный материал, собранный от татар-кряшен, проживающих в соседних с мусульманами деревнях Западного Предкамья (верхнее течение реки Меши).

Экспедиционный материал, помимо записей песен, включает описания праздников, игр, рассказы о молодежных посиделках, данные о народнопев-ческой терминологии и др.

Для анализа собственно музыки использованы практически все опубликованные сборники песен. Наиболее часто автор обращался к нотным изданиям А.Ключарева, Дж.Файзи, М.Нигмедзянова, Р.Исхаковой-Вамба, в которых песни позднего интонационного слоя представлены массово. В качестве дополнительных источников привлекались: книга А.Риттиха, собрания песен С.Рыбакова, В.Мошкова, С.Габяши, М.Берг, М.Музафарова и др.

В качестве текстового материала использованы также песенные сборники сводного типа из 12-томного академического издания «Татарское народное творчество».

Кроме того, привлекается широкий круг исторической, этнографической, фольклористической, языковедческой литературы.

Научная новизна и теоретическая значимость определяется самой постановкой проблем, привлекаемым материалом, а также, применяемыми методами исследования.

1. В настоящей диссертации песни позднего мелодического слоя впервые рассматриваются с точки зрения проблемы традиционного мышления. Некоторые стороны песенного творчества, его характерные особенности были подмечены и ранее. Однако эти соображения высказывались попутно, в связи с решением других теоретических задач.

2. Работа имеет методологическое значение, так как конечная цель ее состоит в том, чтобы переключить исследовательский интерес с привычного номенклатурного анализа и поиска универсального способа классификации к выявлению закономерностей процесса песнетворчества. Предлагаемое исследование - первый шаг в этом направлении.

3. В научный оборот вводится новый фактологический материал, включающий в себя экспедиционные записи песен, сведения об их этнографическом окружении, данные по народной музыкальной терминологии. Бытование песен в современной практике позволяет углубить наши представления о сути музыкальных феноменов, их иерархии и соотношениях.

4. Песни изучаемой традиции освещаются с принципиально иных, нежели было принято, позиций. А именно:

а) посредством интонационного анализа обнаружены мелодические модели, дана их типология;

б) выявлены ритмические клише, показана вариативность данного компонента песни,

в) сделан акцент на контексте исполнения, подробно раскрыты внемузы-кальные связи песен;

г) особое внимание уделено выяснению межтекстуальных отношений, межжанровых взаимодействий.

Иными словами, представлены собственно «текст» и «контекст» произведений фольклора в их взаимосвязях. 5. Результаты проведенного исследования позволяют не только заново осмыслить и по-новому оценить известные науке фольклорные факты и явления, но и пересмотреть некоторые привычные установки.

Практическая ценность

Материалы диссертации могут быть использованы при создании обобщающих трудов по истории татарской музыки; при разработке общих и специальных курсов по фольклору, истории татарской музыкальной культуры, анализу вокальных произведений.

Апробация работы

Диссертация обсуждалась на заседаниях отдела искусствоведения Института языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова Академии наук Татарстана и сектора фольклора Российского института истории искусств и была рекомендована к защите. Результаты исследования были апробированы в виде докладов на Итоговых научных конференциях Института языка, литературы и искусства им.Г.Ибрагимова АН РТ (1993, 1998-2003), на Международной научно-практической конференции «Народы России и Татарстана: возрождение и развитие» (Альметьевск, 2000), на XXI Международной конференции молодых фольклористов памяти А.Горковенко «Механизм передачи фольклорной традиции» (Санкт-Петербург, 2001), на конференции, посвященной 110-летию со дня рождения Султана Габяши (Казань, 2001), на семинарах Международной Школы молодых фольклористов (Санкт-Петербург - Пушкин, 2003) и ряде других.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, двух частей, подразделяемых на главы, заключения, библиографии и нотного приложения.

Основное содержание работы

Во введении обоснована актуальность исследования, дан краткий обзор литературы, сформулированы цели и задачи, определены методологические подходы к изучаемому материалу.

Часть I - «Музыкально-этнографический контекст (закономерности функционирования песен в традиции)».

Любое явление народнопесенной культуры, рассмотренное вне естественной среды своего бытования, предстает в виде некоей художественной абстракции. Знание же этнографических подробностей существования песен (того, как включены они в живую практику народа, каково их место в системе праздников и обрядов, каковы самоназвания и обозначения песен, представления этнофоров и др.) дает ключ к постижению их истинного смысла. Между тем, это один из самых малоосвещенных аспектов изучения народной музыки. Избранный ракурс исследования позволил выявить и охарактеризовать такие явления, как мобильность напевов, их полифункциональность и стилевые модификации (трансформации).

Часть I состоит из четырех глав, предваряемых вступительным разделом.

Первая глава - «Проблема авыл кее». Важным подспорьем в осмыслении феноменов устной традиции является изучение традиционных музыкальных понятий и терминов. При этом встает вопрос соотношения народно-певческой и музыковедческой терминологии.

В татарской фольклористике термин авыл кое применяется по отношению к особому разряду песен, выделяемых по ряду музыкально-стилистических и исполнительских особенностей. Однако, в народном понимании авыл кое - это не определенный «стилистический тип» (М.Нигмедзянов), а прежде всего маркировка места бытования песен. При таком подходе в указанную категорию включаются не только собственно «деревенские напевы» в музыковедческом понимании («Арча», «Сарман», «Минзэлэ»), но и напевы других жанровых групп (кыска квй, например).

Существенно, что статус авыл кое получают лишь избранные напевы -те, которые этнофорами осознаются как исконные и с которыми связываются представления о некоем родовом напеве. Именно эти мелодии называются именем того населенного пункта, где функционируют, выступая его «визитной карточкой». Причем жители окрестных деревень знают авыл кюи своих соседей и различают «свои» и «чужие». И хотя нередко мелодии оказываются одни и те же, о чем сообщали сами исполнители, и вообще являются общераспространенными (в качестве типовых авыл кое бытуют популярные напевы «Арча», «Герман кее», «Шахта», «Алмагачы» и др.), они воспринимаются как свои, традиционные.

Их запевают каждый раз, когда собираются все вместе - «бергэ булган чакларда», как очень точно выразила одна народная исполнительница. В эти, особо важные для сельской общины моменты, когда происходит выплеск

коллективных эмоций, авыл квйлэре становятся средством духовного единения. В такой исполнительской трактовке заложена изначальная многофункциональность «деревенских напевов» в рамках конкретной локальной традиции, необходимость их звучания в различных ситуациях.

Наблюдается сменяемость напевов в сельской общине. Каждое поколение выдвигало свои авыл кюи, поэтому в одном селении функционируют 2-3 традиционных напева, исполняемых хором в унисон в моменты коллективного общения.

Как показала экспедиционная практика, напевы рассматриваемого вида характеризуются носителями традиции многопланово. Авыл кве — это основной термин, определение более высокого ранга (очерчивает ареал распространения мелодии). Параллельно бытуют уточняющие наименования. Употребляясь вкупе с основным, они характеризуют напев с различных сторон:

1) по принадлежности к той или иной возрастной группе -

олылар кве (напев старших) и яшьлэр кве (напев молодежи);

2) в зависимости от характера мелодии -

озын квй (протяжный, долгий напев) и кыска кой (короткий напев);

3) по условиям и месту бытования -

урам кэе (уличный напев) и мэщлес кое (гостевой напев);

4) по ситуации исполнения -

омэ кое (помочный напев), уен кве (игровой напев), солдат озату кое

(напев проводов солдат) и т.д

В главе подробно раскрывается значение/содержание вышеперечисленных терминов, приводятся свидетельства информантов. В частности, указывается на несоответствие между народнопевческим и музыковедческим пониманием терминов озын квй и кыска квй. Классификация песен на протяжные (долгие, проголосные) и скорые (короткие, частые), характерная, видимо, для всех традиционных музыкальных культур, исполнительски конкретна и безотносительна к жанрово-стилевым признакам произведений фольклора. Для народных исполнителей актуален способ распевания текста, стиль интонирования, а не жанр песни или ее историко-стадиальный тип. По этой причине образцы, относимые исследователями к разным группам, для этнофоров могут представлять один песенный разряд Скажем, песни «Кара урман» и «Арча» определяются музыковедами как отдельные разновидности - озын квй и авыл кое, тогда как для хранителей традиции они оба являются протяжными (поскольку текст «длинно» пропевается - сузып щырлыйлар).

На основе данных, выявленных в беседах с народными исполнителями и почерпнутых из опубликованных источников, реконструирована целостная картина функционирования авыл кое в течение всего годового цикла праздников и обрядов, а также вне обрядов. Предметом отдельного рассмотрения стал праздник сврэн. В большинстве районов проживания татар сврэн - это сбор яиц (реже - подарков) юношами с последующим угощением, предшест-

вующий началу сабантуя1. В обследованных деревнях Западного Предкамья, входивших раньше в Мамадышский и Лаишевский уезды Казанской губер-нйй этим словом именовались поочередные гостевания рекрутов, длившиеся иногда по нескольку недель. Позднее сорэн стал обозначать прощальное застолье устраиваемое в доме призывника накануне его отъезда на воинскую службу. Этот обычай бытует и в наши дни.

В отличие от других напевов, авыл кое (имеется в виду авыл кое этно-форов) исполняется не только в сходных по эмоциональному строю и/или характеру совершаемых действий ситуациях, но и в разных ситуациях. Особенности его бытования раскрываются на примере напева, известного как «Алмагачлары» («Яблони»). Это один из самых любимых и широко распространенных напевов (удалось отыскать 26 вариантов). Необходимо отметить, что в концертной версии мелодия поется с припевом, благодаря которому и получила свое название. Тогда как в традиционном музыкальном быту исполняется в безрефренной форме и имеет другие наименования. Правда, среди народных исполнителей бытует родственное название «Алмагачы кее» («Яблоня»), но оно употребляется в уточняющей характеристике. Для большинства информантов - это авыл кое, старинный напев их села («элеккедэн килгэн кой»): «Салтыган авылы кее», «Карачтау авылы кее» (Караширмэ кее), «Бичер авылы кее» и др.

В зависимости от обстоятельств исполнения данный напев бытует как:

1) мэждес кое - застольный напев;'

2) урам кое - напев уличных гуляний (поется при сборе подарков в дни празднования сабантуя, на проводах в армию, во время шествий к месту проведения молодежных игр, при возвращении с полевых работ и т.д.);

3) уен кое - игровой напев.

Напев распространен и у заказанских кряшен. При этом он втягивается в обрядовые ситуации, тем самым переходя в функцию календарных и се-мейно-обрядовых напевов. Зафиксировано его бытование в качестве:

- кэтэйсэ кое - напев катания на санях, приурочен к масленице (д.Верхние Меретяки);

- мэжлес кое, туй кое - гостевой, свадебный напев, исполняется с приуроченными текстами (д. Тямти, Субаш);

- солдат озату кое - напев проводов солдат, характеризуется как яшьлэрнец авыл кое - авыл кюй молодого поколения (д.Субаш). Дело в том, что раньше в момент проводов исполнялся особый протяжный напев, место которого теперь занял позднетрадиционный напев «Алмагачы».

1 Урлманоиа Р К Обрвд сорэн у народов Среднего Поволжья и Приуралья (конец Х1Х-нач.1Ло XX вв ) // И(.горич«.ка* этнография игарского народа Казань, 1990. С. 98-101.

Функциональная подвижность напева в пределах локальной песенной традиции приводит к соответствующим изменениям в характере его распева-ния и в структуре.

Таким образом, авыл кве предстает как мобильный, полифункциональный, политекстовый напев. В закономерностях функционирования и в отношении этнофоров усматриваются черты «родового напева»1. В пользу данного предположения свидетельствует тот факт, что в музыкальной традиции та-тар-кряшен этим термином обозначаются не только напевы позднего мелодического стиля (как и у казанских татар), но и напевы архаического слоя. Последние называются именем той деревни, в которой бытуют. Причем, у каждой деревни имеется свой «именной» напев: «Колбагыш авылы кее», «Алан авылы кее», «Тэмте авылы кее», «Албай кее» и др. Примечательно, что по своему назначению они являются хороводно-игровыми {тугэрэк уен кве): исполняются на открытом воздухе при участии большого количества народа и имеют календарную приуроченность. Для сравнения, авыл кюи казанских татар поются на улице, большим коллективом собравшихся, в ритме шага - т.е. в тех же условиях {урам кве - это доминирующая функция авыл кве). Как показало исследование, именно напев уличных гуляний в сознании носителей традиции отождествляется с «общинным напевом» и обладает универсальностью. Эти же мелодии (и у казанских татар, и у кряшен) исполняются и во время совместных застолий. Может быть, эти косвенные доказательства отчасти объясняют бытование авыл кюев позднего формирования в качестве игровых.

Принципиальная полифункциональность авыл кве позволяет говорить

0 нем как о формульном напеве. Причем, речь идет о формульности особого рода, свойственной, например, культуре алтайцев: в каждом селении имеется один напев, используемый с разными текстами на «все случаи жизни»".

Во второй главе - «Феномен такмака» - анализ многообразных форм такмака дается в комплексном освещении вопросов этимологии, традиционных понятий и терминов, особенностей поэтического стиля, исполнительской специфики, связей с другими жанрами.

Такмак - сложный и загадочный феномен народной культуры. Этим термином объединяются не только стилистически разнородные, но и разнопорядковые явления, что и породило множественность исследовательских интерпретаций.

Такмаки рассматривались либо как часть «коротких» песен (Я.Гиршман, М.Нигмедзянов), либо полностью отождествлялись с ними (С.Рыбаков), либо считались самостоятельным жанром фольклора, отличным

1 Подробнее о «родовых напевах» разных народов см : Мухаринская Л. Некоторые вопросы типологии народных напевов (на материале белорусского земледельческого и семейно-обрядового циклов) //Традиционное и современное народное музыкальное искусство. М., 1976. Вып.29. С.79-82.

Немцовский И И. Народная музыка // Музыкальная энциклопедия. М , 1976. Т. 3. С.899.

от собственно песни как не-песня (А.Абдуллин, Р.Исхакова-Вамба, Ю.Исанбет). Несовпадение позиций исследователей относительно места так-мака в классификационной системе во многом объясняется различием в понимании сути самого явления.

Фольклористы-филологи (И. Надиров, Р.Ягафаров) однозначно определяют такмак как плясовую песню-припевку, выделяя две его разновидности: 1) бию такмагы (плясовой такмак - самостоятельное произведение), 2) уен такмагы (игровой такмак - припевная часть игровой песни).

Музыковеды не ограничивают функционирование такмака только танцевальной сферой и трактуют его как: а) речитативную структуру, сопровождающую действие (труд или пляску) и/или б) шуточную песню (сатирические куплеты).

Наиболее близко к осмыслению сущности феномена подошел М.Нигмедзянов. Отмечая удивительное разнообразие музыкальных воплощений такмака в творчестве различных групп татар (бытует как трудовая припевка, словесно-ритмический аккомпанемент пляске, лирическая песня и др.), исследователь считает его особой «композиционной формой» (традиционной формой кыска кой).

Исследование традиционных значений такмака, критериев, выработанных в самой культуре, показало, что такмак - это не просто композиционная форма, это еще и стихотворная форма. Экспедиционные материалы выявили функционирование такмака как синонима кыска щыр - четырехстрочной (как правило) строфы 8-7-слогового строения. Ясно ощущаемая этнофорами многоуровневая оппозиция такмак - щыр - это есть, в том числе, противопоставление двух типов песенного текста: «короткого» и «длинного» стиха (по дефиниции, предложенной Ю.Исанбет). И это значение покрывает и объясняет все разнообразие явлений, именуемых такмак. Причем, бытование термина в этом значении, встречающееся также у чувашей и удмуртов, фиксируется не только в традиции кряшен, но и у казанских татар. Между тем, данные об этом имелись в ранних публикациях - в трудах К.Фукса, И.Эрдмана (первая половина XIX века). Однако, эти важные (хотя малочисленные и неполные) свидетельства о том, что у казанских татар под такмаком подразумевалась определенная стихотекстовая структура, остались на периферии исследовательского внимания.

Такмак как феномен народной культуры рождает много вопросов. Не ставя себе цель окончательно расставить все точки над 1, автор стремился представить явление (точнее - широкий круг явлений) во всей его реальной сложности.

Загадки такмака начинаются с его этимологии. Само слово обладает сложной семантической структурой, многозначностью. Думается, что с течением времени наполнение термина менялось и, кроме того, получало локальную специфику. В результате в конкретном произведении мы наблюдаем актуализацию какого-либо одного или сразу нескольких значений (такмак как звукоподражание, как загадка, пословица, шуточная песня и т.д).

Такмак сложно включен в народную культуру, переплетен с другими жанрами. В специальном подразделе обозначаются точки пересечения такма-ка и байта.

В третьей главе - «Игровые песни» - исследуются особенности исполнения напевов данной группы. Внимание сосредоточено на тех аспектах функционирования песен, которые оставались незамеченными предшественниками или были освещены недостаточно.

Живое функционирование игровых песен в целом и хороводных в частности отличается разнообразием. Помимо своего прямого назначения (сопровождать игровое действо), они исполнялись во время труда (организуя трудовые процессы - битье холста, толчение конопли), а также - по случаю государственных праздников и общественных мероприятий. Это, с одной стороны, объясняет тематическое многообразие игровых песен, с другой -служит показателем их мобильности и полифункциональности.

Выявленная в ходе исследования вариативность формы проведения молодежных игр, наглядно демонстрирует очевидную трудность и условность их классификации по данному принципу (т.е. по форме исполнения, построения участников). Отмечается незакрепленность текста и напева песни только за одним типом игр: в местной традиции один и тот же напев может озвучивать игру с заданиями (с фантами) и исполняться при ведении хороводов.

Предмет отдельного рассмотрения в главе - влияние исполнительских особенностей (сопутствующего хореографического и игрового действа, инструментального сопровождения) на структуру произведений. Высказывается предположение, что именно в исполнительстве кроются корни неквадратности, нашедшей широкое воплощение в уен квйлэре (трехстрочность напева вызвана паузой в пении, тогда как начало песни звучит в гармошечном наигрыше).

В главе освещаются и другие вопросы: репертуар игровых песен, содержание поэтических текстов, порядок проведения различных видов игр

Четвертая глава - «Полифункциональность и жанрово-стилевые трансформации напевов».

Отмеченное в предыдущих главах явление полифункциональности напевов обнаруживается и на других уровнях. Цель настоящего раздела - показать на конретных примерах вхождение одного и того же напева в разные жанровые группы, а также проследить изменения, возникающие вследствие функционального переосмысления и социального переинтонирования фольклорных произведений,

Песни анализируемого пласта фольклора (позднетрадиционные лирические и плясовые песни) характеризует нестрогая функциональная приуроченность. Поскольку время и место исполнения жестко не регламентировано (в частности, обрядово недетерминировано), они легко могут менять свои

функциональные позиции в зависимости от ситуации (бытовать как свадебные, игровые, трудовые, рекрутские и т.д.).

Мобильность мелодий, в свою очередь, обусловлена незакрепленностью текста за напевом, которая уже давно была подмечена как конституционная черта татарского песнетворчества. Поэтические тексты, бытующие, как правило, в виде отдельных четверостиший, свободно нанизываются на напев и могут заменяться. Соединяясь с типологически разными текстами (различной тематики и стиховой формы), мелодии могут исполняться практически в любой ситуации, мигрировать из жанра в жанр.

В ходе исследования рассматриваются различные грани бытования общераспространенных напевов «Баламишкин», «Фазыл чишмэсе», «Каз канаты», «Шахта». Приведены примеры мелодий, существующих в нескольких жанровых ипостасях: колыбельная, игровая, «книжный напев»; кыска кой, однородный по строению озын квй и контрастно-составная песня.

К любопытным результатам привел сравнительно-сопоставительный анализ вариантов мелодии, наиболее ранний вариант которой под названием «Акчарлак» опубликован в конце XIX века С.Рыбаковым. Найденные несколько десятков вариантов этой мелодии свидетельствуют, о том, что она в течение длительного времени активно бытовала в разных обличьях у различных групп татар на обширной территории их расселения. Мелодия распевалась как: 1) «деревенский напев» (с самыми разными названиями деревень), 2) протяжная песня сложной структуры (в основном с названием «Салкын мишмэ»), 3) гостевая песня у кряшен (с типичными стилевыми признаками музыкального языка этой конфессиональной группы татар), 4) мунаджат (единственный пример). Дальнейший анализ выявил интонационное сходство с весенним обрядовым напевом завятских удмуртов Акашка и застольной обрядовой песней средненизовых чувашей, бытующей также как земледельческий напев (т.е. в функции, аналогичной удмуртской Акашке) Таким образом выяснилось, что рассматриваемый напев (в котором С.Рыбаков уловил печать архаики, а М.Кондратьев услышал «голос вечности») - явление не только национального, но и регионального масштаба. Вероятно, взаимосвязи в интонационной сфере на уровне целостных напевов свидетельствуют об общих компонентах духовной культуры финно-угорских и тюркских народов Волго-Уральского региона, восходящих ко временам древнего этнического единства. Вместе с тем, уместно говорить о преемственности в развитии пе-сенности. Адаптируясь к новым условиям бытования, древние обрядовые напевы преобразуются в новые жанры-наследники (авыл кое, озын квй с припевом и др).

Следующие уровни проявления полифункциональности - взаимодействие байта и лирической песни, переинтонирование и перетекстовка мелодий в процессе эволюции (им посвящены специальные подразделы).

В заключении главы подводятся итоги проведенного исследования. Полифункциональность напевов выступает как доминантное, коренное свойство, характеризующее своеобразие песенно-музыкального мышления татар. Способность к функциональному переосмыслению и, следовательно, к

структурно-стилевой, жанровой перестройке потенциальне заложена в каждом напеве. И условием, обеспечивающим реализацию этой возможности (полифункциональности), является свободное соотношение словесного и музыкального компонентов: малоустойчивая взаимосвязь текста и напева, их подвижность и заменяемость.

Как показал анализ, в одних случаях смена функции, художественно-целевой установки не ведет к существенным изменениям в мелодии (наблюдается стилевое тождество при разных функциях), в других - преобразования значительны. Наиболее мобильными элементами музыкального текста являются:

а) распевы слогов (отмечаются разностилевые исполнительские версии напевов, бытующих в малораспетом и широкораспетом виде);

б) слогоритм (характерна вариативность ритмических ячеек при сохранении общего каркаса формы);

в) композиция (напевы обладают морфологической динамикой, возможно несколько способов композиционного оформления).

Путем подбора характерных средств выразительности, своеобразных примет воспроизводится тот или иной тип напевов, тогда как интонационно-ритмический костяк мелодии (что способствует ее узнаваемости) сохраняется. В этом заключается универсальность и гибкость татарских мелодий

Приведенные примеры убедительно доказывают, что напев изначально не задан только одному стилю, жанру, форме. Бытование «кочующих» мелодий демонстрирует условность и проникаемость границ между видами на-* родной музыки.

Выявление разностилевых, разнофункциональных вариантов показывает неадекватность общепринятого взгляда на фольклорный образец как на замкнутую микросистему с закрепленным комплексом музыкально-выразительных средств. Напротив, произведения музыкально-потгического творчества предстают в виде разомкнутых микросистем, активно движущихся внутри одной общей суперсистемы фольклора.

Полифункциональность и структурно-стилевые модификации напевов связаны с особенностями формообразования, раскрытию которых посвящена следующая часть работы.

Часть II - «Морфология татарской песни (закономерности формирования и актуализации структур)».

Первая глава - «Вариативность поэтических текстов». Поэтические тексты всех рассматриваемых песен бытуют в виде самостоятельных строф, имеющих смысловую и структурную законченность. Тексты песен строго упорядочены. Строфа как относительно крупное структурное образование распадается на строительные единицы меньшего объема полустрофы, строки, слоговые группы. Обособленность составных компонентов и свободный характер их связи способствует композиционной расчленяемости текстовых элементов, проявляющейся в самостоятельном функционировании их в разных текстах. В данной главе рассматриваются проявления автономности-

мобильности-вариативности (комбинаторности) разномасштабных структурных единиц.

Соотношение строф внутри песни можно охарактеризовать как свободную координацию. Подбор тех или иных куплетов диктуется условиями конкретной ситуации исполнения. При пении песня всякий раз творится заново. Сольное или ансамблевое музицирование - это момент нерегламентирован-ной импровизации. В последнем случае происходит «коллективное обнаружение песни» (Б.Асафьев). Комбинаторная вариативность заключается в том, что: а) отдельные песенные строфы могут соединяться в различных комбинациях, поэтому их последовательность в пении всегда оказывается разной; б) количество куплетов зависит от числа участников, в связи с чем это могут быть развернутые или скромные построения; в) наконец, изменения могут касаться состава строф - одни из них могут быть добавлены, другие - опущены и т.д. Текстовая часть песни, таким образом, имеет принципиально открытый, незаконченный характер.

В процессе исполнения обособленные песенные строфы нанизываются на напев, словно бисер на нитку. Подобный способ развертывания текста имеет параллели в татарской литературе и произведениях восточной классики (в «Тысяче и одной ночи», например).

Проведенный анализ дает основание полагать, что выделяемые филологами «протяжные», или «сюжетные» песни представляют собой «спев» (термин А.Веселовского) нескольких «коротких» песен. Скрепление самостоятельных четверостиший, ходивших отдельно, в единое целое - вторичное образование. В этом вопросе автор солидарен с мнением музыковедов, считающих, что более или менее устойчивое сочетание строф, как и закрепление текста за одним напевом, - явления сравнительно поздние. В так называемых «протяжных» песнях строфы также можно добавить, сократить, поменять местами, исполнить с разными напевами.

Далее анализируется характер взаимосвязи двух половин четверостишия. Независимость содержания некоторых двустиший, ставшая предметом оживленных дискуссий, трактуется в диссертации с морфологической точки зрения. Возможность отрыва фрагментов текста заложена в структуре строфы - ее двусоставности. Обе части строфы, обладающие относительной самостоятельностью, могут разъединяться, перемещаться из песни в песню, комбинируясь с другими двустишиями. При соединении двух половин от разных песен может возникать их так называемая несвязность, что объясняется как раз действием принципа конструктивных перестановок, контамини-рованием. В работе приведены примеры отдельного существования двух звеньев параллелистической структуры.

Автономность-мобильность-вариативность на уровне одного стиха (строки) выражается в явлении подвижных зачинов и припевных строк.

В свою очередь, цезурированность стиха на ритмические группы позволяет осуществлять серию конструктивных перестановок: заменять отдельные звенья, менять их местами и т.д.

Как показало исследование, видоизменениям чаще подвержены начальные звенья строк, в то время как рифмующиеся части остаются неизменными. Главное - вставляемые слова укладываются в общую метрическую сетку и не нарушают каркаса формы. Варьироваться может и часть слоговой группы (одно слово). Обыкновенно заменяются близкие по значению слова (в гостевых песнях - обращения дуслар-туганнар), топонимы, имена персонажей и другие детали, не нарушающие общего смысла четверостишия

Отдельно рассматривается вариативность композиционных структур, рельефно проступающая при изучении межтекстуальных отношений и исполнительских форм текста. Сравнительный анализ показал, что один и тот же текст может бытовать:

а) без припевов, с внутренним рефреном и вместе с припевом;

б) в виде нормативной четырехстрочной строфы или в сокращенном (трехстрочном) и расширенном (пяти-, шестистрочном) виде;

в) как «короткий» 8-7-сложник и как «длинный» многосложник (10-9,

11);

г) менять свое композиционное положение - занимать позицию запева, припева или функционировать самостоятельно

«Морфологическая динамика» (слова Г.Мальцева) песенных текстов и вообще весь механизм структурообразования раскрываются на конкретных примерах. Констатируется, что вариативность строфики, метрики, композиционного положения текстов наблюдается не только в отдаленных по времени вариантах, но и в вариантах, зафиксированных одномоментно - в пределах одной традиции, в исполнении одного певца Решающее значение в становлении разноструктурных вариантов имеют факторы, лежащие в плоскости национальной специфики (традиционности) Фольклорное бытие словесных текстов определяется исторически сложившимися нормами формообразования.

Во второй главе - «Автономность ритмических клише» - действие принципа комбинаторной вариативности рассматривается на уровне ритмики. Развивая идею Н Альмеевой о том, что «ритмоклише проявляет себя как автономный уровень музыкального мышления»1, автор показывает основные типы слогоритмических структур и их продуцирование вокальной традицией.

На данном этапе исследования делается вывод, что ритмические формы в объеме всей композиции песни складываются по принципу комбинаторно-сти из автономных и подвижных строительных единиц, ритмоформул в масштабах попевки, строки, пары строк и пр Поскольку сочетаний различных ритмических фигур - множество, то и ритмослоговые конструкции песен нередко весьма индивидуализированы. Тем не менее, отдельные комбинации ритмических рисунков закрепились в устойчиво повторяемые клише На те

1 Альмеева Н.Ю. Ритмические клише и мелодическая заменяемость в песнях татор-кряшен И Народная музыка: История и типология. Л, 1989. С. 157.

или иные модели накладываются не только напевы одного стиля (например, авыл кве, кыска квй), но и песни разной жанрово-стилевой окраски. Отличные друг от друга по интонационному облику, функциональному назначению образцы сходятся на уровне ритмических клише.

Кроме того, помимо мелодической заменяемости обнаружены случаи ритмической заменяемости: когда «одна и та же мелодия» (точнее, звуковысотная линия) распевается с различными видами слогоритмических форм.

Свободное соотношение словесного и музыкального компонентов позволяет соединять с мелодией типологически разные тексты. В результате такого совмещения происходит варьирование ритмических ячеек внутри метрической схемы (заменяемость ритмоформул).

Автор выдвигает гипотезу о том, что модель распевания 10-9-слоговых стихов возникла в недрах равнодлительного слогоритма 8-7-слоговой структуры. Необходимость уложить «лишние» слоги в заданные рамки вызвала к жизни раздробление долей в начале строк:

Данная ритмоформула получила самостоятельное значение и широко представлена не только в песнях нового мелодического пласта (известный образец - песня «Уракчы кыз»), но и в обрядовых слоях фольклора.

Выделены уровни вариативности слогоритма:

1. Сохранение общей протяженности мелодии за счет дробления или слияния основных единиц измерения (характерно для междустроф -ного варьирования и варьирования в пределах одного стиля).

2. Изменение временных пропорций (архитектоники), наблюдаемое при переходе напева в другой жанр. Здесь подключение к новой жанрово-стилевой сфере происходит через ритмику.

Таким образом, слоговой ритм выступает как самостоятельный параметр организации музыкально-поэтических форм. Автономность ритмического клише как компонента песни выражается в том, что одна модель может иметь мелодические воплощения в разных песнях (мелодическая заменяемость) и, наоборот, на один напев могут накладываться разные ритмические стереотипы (ритмическая заменяемость).

В третьей главе - «Мелодико-структурные константы как механизм передачи фольклорной традиции», состоящей из двух параграфов, автор стремился вскрыть закономерности традиционного музыкального мышления на уровне мелодики.

1. Мелодические модели и их тиражирование. Анализ показал, что при всем своеобразии интонационного облика напевов, развитие в них про-

текает по определенным законам. Отчетливо выделяются мелодические модели, различаемые по способу освоения амбитуса и мелодическому контуру. Эти модели являются порождающими, ибо на их основе создаются целые серии разнообразных напевов. Соотношение таково, что число моделей ограничено, а количество напевов исчисляется десятками и сотнями.

. Автором выявлено около десяти мелодических стереотипов, на которых держится традиционная память. Дальнейший анализ показал родство некоторых моделей, воспринимающихся как варианты одной матрицы, что позволило предложить типологию более высокого ранга. В результате было установлено три основных типа (три рода) моделей:

1) с нисходящей направленностью интонационного развития;

2) имеющий вид волны (волновое развитие);

3) сужающийся по амбитусу тип - производный от 1 и 2.

В работе дается развернутая характеристика каждой модели, обозначаются основополагающие приемы формообразования. Подчеркивается, что важен не только сам факт установления мелодических клише, но и его интерпретация. По мнению диссертанта, мышление готовыми шаблонами свидетельствует о достаточно высокой степени развития песенной культуры и может расцениваться как показатель совершенства стиля. Традиционные формы и приемы, пройдя многовековую шлифовку, стали неотъемлемой частью традиции, тем привычным компонентом, создающим неповторимый профиль этнической культуры. Многократное повторение в практике привело к закреплению их в художественном сознании в качестве необходимых констант традиции, ее формул. И в этом смысле можно говорить о формальности мышления в татарской музыке устной традиции (если понимать под формулой художественные стереотипы).

Сделана попытка выявить основные тенденции и направления процесса песнетворчества. Эпоха Нового времени охарактеризована как период не творения (искания, поиска наилучшего), а повторения песенных форм. Наблюдается конструирование на основе найденного прежде. Традиция ориентирована на повторение старых структур и создание новых путем видоизменения или комбинирования старых (формульная вариативность структур).

Многие исследователи татарского фольклора отмечают цикличность в развитии песенности. Новые песенные циклы, возникающие в рамках позднего историко-стилевого пласта, опираются на старые формы, вливают в них новое содержание, расцвечивая некоторыми деталями. Эти нововведения, в свою очередь, закрепляются в певческой практике, становясь образцом для создания новых мелодий. К примеру, интонационно замкнутая, «круговая» композиция (модель 10), представляет собой вариант (модификацию) 1-го типа ладо-мелодического развертывания. Отличие от базовой модели состоит в том, что окончание мелодической линии переносится на октаву вверх (тогда как традиционно движение организуется сверху-вниз). Этот чисто исполнительский прием привел к частичному преобразованию исходной модели и возникновению новой. По этому шаблону строится целая серия хороводно-

игровых напевов, получивших широкое распространение с 20-30-х годов XX в.

Особое внимание уделено вопросу взаимосвязи модели и жанра. Отдельные виды мелодических форм имеют узкую зону распространения и предпочтительно сочетаются с песнями одной жанровой группы или с родственными явлениями одной сферы. Однако многие мелодические стереотипы являются универсальными, ибо характерны для всех песен исследуемого пласта фольклора. Они функционируют самостоятельно и в сочетаниях (в песнях сложного строения). Если в такмаках, игровых и «коротких напевах» нормы мелодического становления предстают в более обнаженном виде, то в стиле «деревенских напевов» явные членения завуалированы распевами и растянуты по времени.

Более того, выявленные мелодико-структурные константы выходят далеко за пределы изучаемого материала и обнаруживаются в байтах, «книжных напевах», колыбельных песнях и др.

Другим важным ракурсом рассмотрения является исследование соотношения модели и разных вариантов одной мелодии. Сравнительный анализ вариантов выявил вариативность строфики, отдельных звуков и целых интонационных блоков, композиционных моделей. Примечательно, что заменяемость способов ладо-мелодического развертывания, обусловленная вариативностью интонационных оборотов, обнаруживается при распевании куплетов в пределах одного произведения, в устах одного исполнителя. На основе полученных результатов делается вывод, что песня выступает как вероятностная система с подвижной координацией компонентов.

Далее отмечается, что аналогичные закономерности мелодического мышления характерны и для песен более раннего интонационного слоя.

2. Комбннаторность как структурообразующий принцип мелодики. Интонационные связи песен. Татарским песням свойственна высокая степень внутренней организованности. Композиция напевов отличается ясностью, уравновешанностью частей Рациональная выверенность всех элементов формы проявляется в относительной самостоятельности обеих половин мелострофы, каждой строки, вплоть до мельчайших единиц - попевок. Разномасштабные структурные компоненты - словно замкнутые звенья в цепи - сохраняют свою автономность и легко поддаются перегруппировке.

Техника структурообразования раскрывается на примере песен разных жанровых групп. Подробно анализируются песни сложного строения, именуемые «полупротяжными», «смешанными», «составными» и т.д., специфику которых составляет чередование контрастных разделов.

Наиболее отчетливо принцип комбинаторности виден на примере группы песен с общим попевочным «словарем». Узнаваемые интонационные обороты и даже крупные музыкальные построения (своего рода музыкальные фразеологизмы) мигрируют из одного напева в другой, вступая во взаимодействие с новыми интонационными элементами. Показаны семейства родственных напевов, построенных из одного строительного материала. Под-

черкивается, что интонационные переклички характерны не только для песен одного вида, но и для песен, относимых исследователями к разным категориям.

Изучение интонационной лексики показывает, как происходит отпоч-ковывание напевов, тем самым проливает свет на природу творческого метода. Способ образования новых мелодий путем контаминирования - соединения в одно музыкальных фрагментов из разных песен - признается в качестве основного.

В завершении главы еще раз подчеркивается, что мелодико-структурные константы воссоздаются, воспроизводятся и возобновляются независимо от жанра и стиля, в чем и состоит, по мнению автора, специфика механизмов передачи татарской фольклорной традиции.

В Заключении диссертационной работы подводятся основные итоги, намечаются дальнейшие пути исследования д?чной проблематики.

Особенностью татарской песенной традиции Нового времени является способность преобразовываться, видоизменяться, сохраняя при этом структурный стержень, сущностные характеристики. В этом процессе прослеживаются две тенденции. С одной стороны, стремление к стабилизации, устойчивая повторяемость форм. С другой - преодоление заданности, обилие отклонений от норм.

При интенсивной смене мелодических стилей (песенных циклов) наблюдается консерватизм в области форм и средств художественного выражения. К числу констант традиции относятся мелодические и ритмические клише, по которым творятся сотни образцов народно-песенного искусства. Разнотипные художественные стереотипы выступают как стабилизирующий фактор, обеспечивающий сохранность художественных ценностей культуры и музыкально-стилевое единство традиции.

Детальное исследование музыкальных феноменов показало общность стиховых, мелодических, ритмических, ладовых структур Перекрещивания обнаруживаются и в области интонационной лексики. Это привело к мысли о существовании некоего общего арсенала средств, фонда типовых формул, приемов и норм, продуцируемых традицией.

Предпринятый анализ позволяет говорить о сквозной формульности мышления в татарской музыке устной традиции. Речь идет о формульности особого рода, выражающейся в полижанровости музыкально-поэтических форм и полифункциональности напевов.

В механизме образования и функционирования песенных структур, а также в соотношении жанрообразующих компонентов действуют закономерности, обозначенные как автономность-мобильность-вариативность (или комбинаторность - как частный случай вариативности).

Татарские песни строго упорядочены. Каждая форма поэтическая и музыкальная - кристаллическая конструкция. Типовые клише складываются из достаточно автономных элементов, которые, будучи частью целого, имеют связность и согласованность, но в то же время обладают композиционной

самостоятельностью. Это, в свою очередь, обуславливает подвижность компонентов, возможность их отдельного бытования и использования в разных песнях, а также их заменяемость (вариативность). Единицами художественного конструирования выступают слоговые группы и соответствующие им попевки и ритмические ячейки, строки, парные объединения строк (полустрофы), строфы, сцепления строф, которые могут переставляться, соединяться с другими, «кочевать» из песни в песню.

Существует вариативное поле возможностей композиционного оформления напевов. Поскольку мелодии могут соединяться с текстами разной стиховой структуры, то варьируются и ритмоформулы распевания слогов.

Реальная картина бытования песен показывает изменчивость и текучесть жанровых признаков, условность границ между различными видами народной музыки (феномен «кочующих» мелодий, песен-хамелеонов).

• Таким образом, исследование показало, что песня - нетвердое образование с подвижной координацией элементов. В каждом конкретном случае подбирается индивидуальная комбинация разноуровневых составляющих, выбор которых диктуется особенностями местной традиции, условиями исполнения, мастерством певца и другими факторами. Признание вероятностной ПРИРОДЫ фольклорного творчества представляется чрезвычайно важным для понимания его феноменологической сути.

Выявление закономерностей традиционного мышления (внутренних механизмов, движущих сил традиции) позволяет иначе взглянуть на целый ряд теоретических проблем.

До сих пор фольклористам не удавалось убедительно систематизировать татарский песенно-фольклорный материал, поскольку общие черты превалировали над различиями. Многочисленные взаимодействия, диффузии и переплетения обнаруживались по всем пунктам. Привычные способы дифференциации (будь то по жанрам, музыкальным особенностям или по форме стиха) не работали на данном материале.

Одна из причин, создающих серьезные трудности в создании четкой классификации, связана с тем, что такой важный жанрообразующий компонент как бытовая функция оказывается переменной величиной. Полифункциональность напевов как принцип традиционного мышления выражается:

а) в изначальной многофункциональности мелодий в пределах одной локальной традиции (в синхронии),

б) в функциональном переосмыслении напевов в процессе эволюции, при их пространственно-временных перемещениях (в диахронии).

Данное свойство тесно связано с двумя другими особенностями татарских песен: автономностью текста и напева; мобильностью песенных составляющих.

Изучаемый песенный материал не поддается строгому членению по музыкально-стилистическим признакам. Мелодическая однородность песен, основанных на кратком 8-7-слоговом стихе, приводила к тому, что описания музыкальных феноменов неизбежно совпадали.

Вариативность композиционных структур, морфологическая подвижность песен делает условной классификацию и по форме стиха.

Проведенное исследование дает основание полагать, что авыл кое, кыска кой, уен кэе, салмак кой, озын кой (в музыковедческом понимании) -это не жанры, но явления стилевого порядка. Это мелодические стили, сформировавшиеся в рамках традиции Нового времени. Они объединяют циклы песен, получивших распространение на определенном историческом этапе.

Появление нового вида песен связано, как правило, с частичным преобразованием устойчивых стереотипов формотворчества, обновлением деталей. Эти нововведения, закрепляясь в певческой практике, служат толчком к возникновению серии однотипных напевов.

Стиль - явление стадиальное. Структуры же (стиховые, мелодические, ритмические), а также некоторые мелодии - долговечнее стиля Мелодический стиль репрезентируется разными стиховыми формами (8-7 и 10-9), а структура реализуется в нескольких различных стилях (авыл кое, озын кой, кыска кой и т.д.).

Традиционный 8-7-сложник является «наджанровой формой» (термин А Гомон), многолико проявляющейся в различных музыкальных средах В силу этих соображений мы можем утверждать, что кыска кой, уен кое, авыл кое, салмак кой и др. - это музыкальные воплощения «короткого» стиха, стилевые разновидности на основе консервативной типизированной структуры

Сложнее обстоит дело с такмаками, поскольку в эту категорию входят стадиально и стилистически разнородные образцы. Опираясь на мнения народных исполнителей (носителей традиции), автор пришел к заключению, что такмак - это форма поэтического текста (функционирует в значении «короткого» стиха). И это покрывает и объясняет все многообразие его бытующих музыкально-песенных форм.

В дальнейшем предстоит проверить и подкрепить сделанные выводы на большем статистическом материале. Предложенные аспекты анализа открывают перспективы изучения народной музыки с принципиально новых позиций. Познание особенностей народного музыкально-песенного мышления, постижение и объяснение сущности творческого метода - фундаментальные вопросы этномузыкознания, исчерпывающее решение которых невозможно в рамках одной работы. Предлагаемое исследование - лишь начало на пути системного изучения генеральных законов, регулирующих/управляющих фольклорным творчеством.

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1. По следам С.Г.Рыбакова (в преддверии столетия его экспедиций) // Тезисы докладов научной конференции студентов и преподавателей вузов ТССР. Казань, 1991. 4.2. С.42. (0,1 п.л.) [в соавт.].

2. Опыт определения жанровой специфики «короткостиховых» песен казанских татар // Сборник тезисов I международного симпозиума «Музыка тюркских народов». Алматы, 1994. С.75-76. (0,1 п.л.).

3. Феномен «коротких напевов» (кыска кейлэр) в музыкальном фольклоре казанских татар // Всероссийская научно-практическая конференция «Гуманистические традиции Запада и Востока в музейном деле России и Татарстана», 12-14 сентября 1995 г. Материалы секции литературы и искусства. Казань, 1999. С.27-31. (0, 3 п.л.).

4. Tatar Halk Melodilerinin Stil DegifikJikleri // KOK Arajtirmalar: KÖK Sosyal ve Stratejik Ara§tirmalar Dergisi. Ankara, 2000. Cilt 11, Sayi 2 (Guz 2000). S. 203-208. (0,4 п.л.). '

5. Стилевые модификации татарских народных мелодий // Материалы Международной научно-практической конференции «Народы России и Татарстана: возрождение и развитие». Альметьевск, 2000. 4.2. С. 67-73. (0,4 пл.).

6. К вопросу о типологии музыкального фольклора казанских татар (на примере песен на «короткий» стих) // Проблемы языка, литературы и народного творчества: Сборник аспирантских работ. Казань: Фикер, 2000. Вып. 1. С.262-268. (0,4 п.л.).

7. Комбинаторика текстов в татарских народных песнях // Проблемы языка, литературы и народного творчества: Сборник аспирантских работ. Казань: Фикер, 2002. Вып.2. С.292-297. (0,4 п.л.).

8. Автономность ритмических клише в песнях казанских татар // Этно-музыковедсние Поволжья и Урала в ареальных исследованиях: Сб. науч. тр. Ижевск, 2002. С.53-64. (0,6 п.л.).

9. Полифункциональность напевов в татарской музыке устной традиции // Международная Школа молодых фольклористов: Программа. Тезисы. СПб., 2003. С. 13-14. (0,1 п.л.).

10. Проблема «авыл кое» IIГуманитарные науки: поиски и достижения. Казань: Фикер, 2004. С.527-534. (0,5 п.л.).

11. Мелодико-структурные константы как механизм передачи фольклорной традиции (на примере татарских песен Нового времени) // Механизм передачи фольклорной традиции: Материалы XXI Международной конференции молодых фольклористов памяти А.Горковенко. СПб., 16-19 апреля 2001. (1 п.л.) [в печати]

12. Татарский такмак: стихотворная форма и ее музыкальные воплощения. (1 п.л.) [в печати].

13.0 терминологическом аппарате татарского этномузыковедения: проблемы и перспективы. (0,1 п.л.) [в печати].

Лицензия на полиграфическую деятельность №0128 от 08.06.98г. выдана Министерством информации и печати Республики Татарстан Подписано в печать 17.08.2004 г. Форм. бум. 60x84 1/16. Печ. л. 1,5. Тираж 120. Заказ 178.

Минитипография института проблем информатики АН РТ 420012, Казань, ул.Чехова, 36.

№19518

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Каюмова, Эльмира Ринатовна

Введение.

Часть I. Музыкально-этнографический контекст (закономерности функционирования песен в традиции).

Глава 1. Проблема авыл кве.

Глава 2. Феномен такмака.

Глава 3. Игровые песни.

Глава 4. Полифункциональность и жанрово-стилевые трансформации напевов.

Часть II. Морфология татарской песни (закономерности формирования и актуализации структур).

Глава 1. Вариативность поэтических текстов.

Глава 2. Автономность ритмических клише.

Глава 3. Мелодико-структурные константы как механизм передачи фольклорной традиции.

Щ § 1. Мелодические модели и их тиражирование.

§ 2. Комбинаторность как структурообразующий принцип мелодики. Интонационные связи песен.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Каюмова, Эльмира Ринатовна

Настоящая работа посвящена исследованию песенной традиции Нового времени, и поныне актуальной для татарской культуры1. Со второй половины XIX в. в истории татарской народной музыки начинается качественно новый этап. Грандиозные преобразования, происходившие в обществе в этот переломный период, послужили толчком к стилевому обновлению всей музыкально-фольклорной системы. Наряду с усилением общих интеграционных процессов (консолидацией различных групп татар и формированием современной нации, выработкой норм единого литературного языка)2 складывается общенациональный песенный стиль. В результате проникновения в быт татар новых музыкальных инструментов (например, гармоники), возникновения и интенсивного развития новых жанров образовался огромный слой песен, имеющих наддиалектное значение.

В данной работе анализируются феномены, которые в татарской фольклористике обозначаются терминами: авыл кве (деревенский напев), такмак (его часто сравнивают с русской частушкой), уен кве, тугэрэк уен кве (игровой напев, хороводно-игровой напев), кыска квй (короткий напев), сал-мак квй (умеренный напев) .

Все эти художественные явления, составляющие ядро новотатарской

1 Историки обычно связывают Новое время с утверждением буржуазных отношений в Западной Европе, начиная с английской революции середины XVII в. Однако новые процессы, ознаменовавшие глубокие перемены в экономике, политике, культуре, сознании людей, проходили неравномерно в различных регионах и имели свою специфику. Так, для татарской духовной культуры эпоха Нового времени наступила с середины XIX в. Хотя начальные импульсы были ощутимы и ранее (во 2-ой половине XVIII — 1-ой половине XIX вв.), однако они не имели решающего воздействия, ибо почти во всех областях жизни татарского общества законсервировались структуры средневековья. См.: Юзеев А.Н. Татарская филососфская мысль конца XVIII-XIX вв. Казань, 2001. С.61-65, 144, 170, 186; Макаров Г.М. К вопросу об изучении татарского музыкально-инструментального искусства позднего Средневековья // Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы. Казань, 1999. С.80-85.

2 Исхаков Д.М. Проблемы становления и трансформации татарской нации. Казань, 1997. С.4-74; Исхаков Д.М., Измайлов И.Л. Татары// Из истории Альметьевского региона. Казань, 1999. С. 16, 22.

3 Включая такмаки и игровые песни в наследие эпохи Нового времени, мы имеем в виду не жанры в целом, возникшие на более ранних стадиях фольклорной традиции, но только их позднестади-альные формы бытования. музыкальной культуры, образуют единую жанрово-стилевую сферу. Обозначая нишу, которую занимают рассматриваемые виды песен в фольклорном пространстве, можно сказать, что это — область песенной лирики, связанная с досуговым музицированием- В традиционном музыкальном быту они исполняются во время уличных гуляний и праздничных застолий, часто в сопровождении гармоники.

Песни названных категорий объединяет ряд общих признаков. Они строфичны, основываются в большинстве своем на силлабическом 8-7-слоговом стихе, имеют равнопульсирующий слогоритм, строгие и ясные пропорции (организованы чаще всего в квадратную структуру), т.е. достаточно просты и однородны по музыкально-поэтическим характеристикам. Они представляют собой монолитное целое, узнаваемое и по интонационному «словарю».

Все это позволяет отделить указанные феномены от других сфер музицирования: 1) импровизационных протяжных песен, поющихся с 10-9-слоговым стихом (озын квй), 2) байтов (лиро-эпического жанра), мунаджатов (мэнэлдэт), «книжных напевов» (китап квйлэу), которые, в свою очередь, характеризуются общностью музыкально-стилевых черт, 3) обрядового фольклора и др.

Вместе с тем, для анализа привлекаются произведения других жанровых групп (контрастно-составные песни, байты, «книжные напевы» и др.), так как между ними и нашим основным материалом имеются различного рода связи и влияния.

Интерес к песенной традиции Нового времени наметился давно. Первые значительные публикации относятся к последним десятилетиям XIX в. (С.Рыбаков, В.Мошков)1. За более чем столетний период увидело свет нема

1 Рыбаков С. О народных песнях татар, башкир и тептярей II Живая старина. 1894. Вып.3-4. С.325-364; Рыбаков С.Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. СПб., 1897. - 330 е.; Мошков В.А. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжсколо работ. Между тем, трудно найти другой такой объект исследования, который при всей своей кажущейся простоте и изученности вызывал бы столько споров и противоречивых суждений. Простые и незатейливые мелодии, многие из которых на слуху и активно бытуют в современной практике, оказались тем «камнем преткновения», о который разбилось перо не одного поколения фольклористов.

Приступая к краткому обзору литературы, сразу оговоримся, что мы не будем давать всей истории вопроса (тем более, что обстоятельные историографические очерки уже имели место)1. Исходя из задач настоящего исследования, мы сочли необходимым остановиться на тех проблемах, которые возникают при изучении данного материала.

Наиболее остро стоит вопрос классификации татарского песенного фольклора, который остается дискуссионным по сей день. Практически каждый исследователь, соприкасавшийся с этим песенным «океаном», открывал его заново: вносил уточнения и дополнения в существующие систематизации, предлагал свою раскладку жанров, давал новые наименования. В результате мы имеем целый «букет» авторских классификаций. Не останавливаясь подробно на каждой из них, отметим, что расхождения во мнениях касаются: способа классификации; места того или иного вида творчества в общей классификационной системе; объема и содержания одинаковых понятий; терминологии. Причем, взгляды музыковедов не только существенно различаются между собой, но и не совпадают с представлениями филологов, у которых имеются свои классификационные сложности (Г.Рахим, Г.Юлдаш, Х.Ярми, И.Надиров, Ф.Урманчеев и др.)2.

Камского края // ИОАИЭ. Казань, 1895. Т.12, вып.1. С. 1-67; 1897. Т.14, вып.2. С.265-291; 1901. Т.17, вып.1. С.1-41.

1 Нигмедзянов М. Народные песни волжских татар. М., 1982. С.3-21; Исхакова-Вамба Р. Татарское народное музыкальное творчество. Казань, 1997. С.3-10.

2 См. подробнее: Урманчеев Ф.И. Вопросы изучения татарских народных песен // Вопросы татарского языка и литературы. Казань, 1969. Кн.4. С.96-102.; Надиров И.Н. К вопросу классификации и жанровых разновидностей татарской народной песни // Итоговая научная сессия Казанского института языка, литературы и истории АН СССР за 1963 год. Казань, 1964. С.32-37.

Большинство классификаций осуществлялось по музыкально-стилистическим признакам (С.Рыбаков1, Я.Гиршман2, А.Абдуллин3, М.Нигмедзянов4,З.Сайдашева5, Р.Исхакова-Вамба6). Однако такой подход не позволяет достаточно четко отчленить художественные явления друг от друга, поскольку они имеют ряд общих черт.

Неопределенность жанровых признаков приводит к разночтениям в трактовке отдельных образцов народной музыки. Скажем, напев «Шахта» фигурирует то в группе авыл кэе (по мнению многих этномузыковедов), то в у группе озын квй (второй точки зрения придерживается А.Абдуллин) . Или песня «Галиябану», относимая большинством исследователей к категории «умеренных», Я.Гиршманом определяется как «деревенский напев».8

Совершенно иной подход был предложен Ю.Исанбет. В основу ее концепции положен признак, остававшийся вне поля зрения предшественников, а именно - строение поэтического текста. По мнению исследовательницы, соответственно двум видам народного стиха (эк;ыр) необходимо различать две песенные формы: 1) песня на «длинный» стих - «длинная песня» {озын квй), 2) песня на «короткий» стих - «короткая песня» (кыска квй)9. При такой

1 Рыбаков С.Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. СПб., 1897. - 330 с.

2 Гиршман Я.М. Музыкальная культура Татарской АССР // Музыкальная культура автономных республик РСФСР. М., 1957. С.5-58.

3 Хотя в основу классификации А.Абдуллина положен жанровый критерий, внутрижанровая градация песен проводится по стилистическим, музыкально-композиционным особенностям. См.: Абдуллин А. Тематика и жанры татарской дореволюционной народной пес ни/ /Вопросы татарской музыки. Казань, 1967. С. 3-80.

4 Нигмедзянов М.Н. Народная музыка // Татары Среднего Поволжья и Приуралья. М., 1967. С.442-480; Нигмедзянов М.Н. К характеристике жанров татарских народных песен // Музыка и современность (Актуальные вопросы татарской музыки). Казань, 1980. С.98-116; Нигмедзянов М.Н. Народные песни волжских татар. М., 1982. С. 24 и др.

5 Сайдашева З.Н. К вопросу о жанровой классификации песенного фольклора казанских татар // Тезисы докладов П научной конференции молодых ученых. Казань, 1971. С.49-52.

6 Исхакова-Вамба Р.А. Народные песни казанских татар крестьянской и городской традиций. Казань, 1976. С.5, 94-99; Исхакова-Вамба Р.А. Татарское народное музыкальное творчество (Традиционный фольклор). Казань, 1997.264 с.

7 Абдуллин А. Тематика и жанры.С.44.

8 Гиршман Я. Музыкальная культура Татарской АССР. С. 11.

9 Исанбет Ю.Н. Две основные формы татарской народной песни // Народная песня. Проблемы изучения. Л., 1983. С.59. трактовке коренным образом меняется расклад песенных разновидностей. В группу «коротких песен» (поющихся с 8-7-слоговым стихом) попадают музыкальные феномены, которые прежде определялись как кыска квй, авыл кве, салмак квй и строгие (метроритмически устойчивые) озын квй. Тогда как группу «длинных песен» (поющихся с 10-9-слоговым стихом) образуют импровизационные озын квй.

Между тем и эта стройная теория оказалась несовершенной. Наблюдая взаимосвязь между формой стиха и способом его распевания, Ю.Исанбет выявляет такую закономерность: определяющим признаком структуры «короткой песни» служит четкая квадратность мелодии и равнодольность песенного ритма, тогда как «длинные песни» отличаются разнообразием структур и свободой метроритма1. Однако эта взаимосвязь не абсолютна, ибо форма распевания стиха может быть типологически разной.

Останавливаясь на вопросе композиционной расчленяемости слова и напева, Ю.Исанбет упоминает случаи преобразования «короткого» стиха. «Что касается «коротких» песен более сложной структуры (не восьмитакт-ной), то к ним легко приспособить почти любую исходную 8-7-сложную текстовую модель посредством введения в текст новых, дополняющих выражений или посредством изменения формы слова. Более того, 8-7-сложный текст можно приспособить и к напеву, исполняемому на 10-9-сложный текст»,- пишет она2. К сожалению, это положение не получило у Ю.Исанбет дальнейшего развития, потому не передает всей картины переходов и недостаточно для стройной систематики жанров.

Дело в том, что и «длинные» 10-9-слоговые стихи могут соединяться не только с импровизационными мелодиями асимметричного строения (как это показано в статье), но и с метроритмически четкими, пропорциональными мелодиями (т.е. распеваются по образцу «короткой песни»). При этом соот

1 Исанбет Ю.Н. Указ. соч. С.63.

2 Исанбет Ю.Н. Указ. соч. С.64-65. ветствующие изменения происходят либо в тексте, либо в напеве. В первом случае «длинный» стих ужимается до нормативного 8-7-сложника путем пропуска одной из двух смежных гласных. В другом — «лишние» слоги укладываются в рамки квадратной структуры путем ритмического дробления долей такта. Иными словами, при необходимости «длинный» стих можно спеть как «короткий», а «короткий» - как «длинный», на что обратили внимание многие исследователи.1 Поэтому исполнительская форма бытования одного и того же песенного текста может варьироваться, примеров чему множество. Это означает, что нельзя полностью согласиться с утверждением о том, что форма стиха обуславливает способ его распевания и вытекающие из этого музыкально-стилевые особенности.

Кроме того, некоторые мелодии поются как с 8-7-слоговым, так и с 10-9-слоговым стихом (например, популярный авыл квй «Сарман»). Возникает вопрос: куда относить такие песни?

Как отмечалось ранее, в группу «коротких песен» у Ю.Исанбет вошли феномены, до этого относимые к разным категориям. Между тем, суть этих феноменов, их специфика и отличительные признаки остаются невыясненными.

Наконец, признаками «короткой песни» обладает и такмак. Считая его, вслед за А.Абдуллиным, самостоятельным жанром фольклора, Ю.Исанбет выносит его за рамки своего рассмотрения, тогда как с точки зрения формы (а автор подчеркивает, что классификация проводится не по признаку жанра, а по признаку формы) такмак и «короткая песня» оказываются идентичными. Поэтому проблема дифференциации родственных явлений, поющихся с «коротким» стихом, требует дальнейшей разработки.

Позиции исследователей относительно места определенных видов творчества в классификационной системе музыкального фольклора значи

1 См., например: Нигмедзянов М. Народные песни волжских татар. С.35; Альмеева Н.Ю. Ритмические клише и мелодическая заменяемость в песнях татар-кряшен // Народная музыка: История и типология. JL, 1990. С. 157. тельно различаются. Так, такмаки рассматривались либо как часть «коротких» песен (Я.Гиршман, М.Нигмедзянов), либо полностью отождествлялись с ними (С.Рыбаков), либо считались самостоятельным жанром фольклора, отличным от собственно песни как не-песня (А.Абдуллин, Р.Исхакова-Вамба, Ю.Исанбет).

Путаница возникает и при атрибуции так называемых «умеренных песен». Если А.Абдуллин1 и Р.Исхакова-Вамба2 рассматривают их как разновидность кыска квй, исходя из общности музыкальной стилистики, то Ю.Исанбет, причисляя к этой же группе, руководствуется совсем иными соображениями, а именно общностью стиховой основы3. В разных работах М.Нигмедзянова умеренные по темпу песни то выделяются в качестве особой разновидности и получают наименование салмак квй, то рассматриваются вкупе с «деревенскими напевами», то вообще лишаются самостоятельного статуса и попадают в разряд протяжных песен4.

Аналогичная ситуация складывается и вокруг песен сложного строения, состоящих из медленного запева и быстрого припева. Они выделяются либо в отдельную группу, либо рассматриваются внутри протяжных песен.

Многообразие исследовательских трактовок вызвано во многом расхождениями в понимании одних и тех же художественных явлений. При этом нередко возникают разночтения в терминологии: одним термином обозначают разнопорядковые явления, а один и тот же вид творчества фигурирует под разными именами.

Фолыслористы-филологи однозначно определяют такмак как плясовую песню-припевку, выделяя две его разновидности: 1) бию такмагы (пля

1 Абдуллин А. Указ. соч. С. 3-80.

2 Исхакова-Вамба Р.А. Народные песни казанских татар крестьянской и городской традиций. С.5.

3 Исанбет Ю.Н. Указ. соч. С.57-69.

4 См., соответственно, работы М.Нигмедзянова: К характеристике жанров татарских народных песен // Музыка и современность (Актуальные вопросы татарской музыки). Казань, 1980. С. 103, 110-114; Татарские народные песни. М., 1970. С. 10; Народные песни волжских татар. М., 1982. С.24. совой такмак - самостоятельное произведение), 2) уен такмагы (игровой такмак — припевная часть игровой песни)1.

Музыковеды не ограничивают функционирование такмака только танцевальной сферой и отмечают такмаки, исполняемые во время трудовых процессов (например, при коллективной обработке льна на посиделках и помочах). Однако, исследователи не столь единодушны в оценке и понимании этого вида народнопесенного искусства.

Автор первой музыкальной классификации С.Рыбаков такмаком называет скорые , плясовые песни и противопоставляет их протяжным озын юоям2.

Я.Гиршман и М.Нигмедзянов рассматривают такмаки внутри группы кыска квй. И хотя мнения исследователей в этом вопросе совпадают, представления о такмаке как явлении значительно расходятся. Если Я.Гиршман под этим термином подразумевал шуточные и плясовые песни, близкие по складу к русской частушке3, то М.Нигмедзянов, возражая против трактовки такмака как отдельного жанра, считает его «традиционной формой коротких напевов», «композиционной формой»4.

Противоположной точки зрения придерживается А.Абдуллин. По его мнению, обособленность тематики, своеобразие исполнительских приемов, особая роль в музыкальном быту позволяют считать такмак самостоятельным жанром фольклора. Однако автору не удалось избежать некоторого противоречия. Разделив такмаки на несколько тематических групп, он отмечает, что лирические (песенно-плясовые) такмаки имеют много общих черт с короткими песнями: напевность, умеренность темпа, волнообразное развитие

1 См.: Надиров И.Н. «Кыска жыр» - короткая песня в устном народном творчестве // Вопросы татарского языка и литературы. Казань, 1969. Кн.4. С.92; Он же. Халык уеннары, жырлар, так-маклар // Татар халкыныц жырлы-биюле уеннары. Казан, 1968. С. 21-28; Ягъфэров Р. Балалар фольклоры турында // Татар халык ижаты : Балалар фолыслоры. Казан, 1993. С. 13; Татарский энциклопедический словарь. Казань, 1999. С.554.

2 Рыбаков С. Указ. соч. С.62.

3 Гиршман Я.М. Музыкальная культура Татарской АССР. С.9.

4 Нигмедзянов М. К характеристике жанров татарских народных песен. С. 107-108; Народные песни волжских татар. С.44. мелодии и др.1 По сути, речь идет о песенных (напевных) такмаках, в противовес речитативным, а значит — говорить о такмаке как о не-песне не приходится. Иными словами, четко отграничить такмак и песню не удается.

Позицию А.Абдуллина в отношении такмака разделяет Ю.Исанбет2. К числу его сторонников принадлежит также Р.Исхакова-Вамба. Развивая некоторые положения его концепции, исследовательница приходит к выводу, что основная функция такмака связана с организацией труда, а потому он трактуется ею как трудовая песня (древнейший по происхождению вид песни) и как плясовая песня (генетически связанная с первой)3.

В татарском этномузыкознании песни сложной структуры, о которых речь шла выше, именуются «полупротяжными» - уртача квйлэр (Я.Гиршман), «сложно-смешанными» - катлаулы квйлэр (А.Абдуллин), «составными», «сложными протяжными песнями», «смешанными» (М.Нигмедзянов), «городскими протяжными песнями» (Р.Исхакова-Вамба), «контрастными двухчастными протяжными песнями» (З.Сайдашева). Следует заметить, что некоторые исследователи (М.Нигмедзянов, Р.Исхакова-Вамба) употребляли термин «полупротяжная» в ином значении — для определения умеренных по темпу «деревенских напевов», тем самым подчеркивая их серединное положение между протяжными и скорыми песнями. В дальнейшем Я.Гиршман отказался от данного термина для определения композиционной структуры, считая более правомерным название «протяжная с припевом», «песня смешанного типа»4.

Отсутствует единодушие и в отношении «протяжных», и «коротких» песен.

Короткие песни» в фольклористике употребляются как перевод двух

1 Абдуллин А. Указ.соч. С.72

2 Исанбет Ю. Указ.соч. С.67.

3 Исхакова-Вамба Р.А. Татарское народное музыкальное творчество (Традиционный фольклор). Казань, 1997. С.32-35; 47-48.

4 Гиршман Я. Заметки о структурных свойствах пентатонной мелодики // Вопросы народного творчества и музыкального исполнительства. Казань, 1960. С.57. татарских терминов — кыска квй и кыска щыр. Слово квй означает напев, то есть характеризует мелодическую сторону песни. Тогда как щыр имеет двоякое значение: одновременно обозначает текст песни и песню в целом как единство слова и напева.

Необходимо отметить, что в работах филологов и музыковедов понятия «короткая» и «протяжная» песня имеют совершенно разный смысл. Различие во взглядах заключается в том, что филологи отталкиваются от терминов кыска щыр и озын щыр, тогда как музыковеды — от кыска квй и озын квй. При этом решающим критерием дефиниции для словесников выступает число куплетов в песне. «Короткой» является однострофная песня (термин дуртюллык — букв, «четверостишие» - бытует как синоним кыска щыр); «протяжная» же (именуемая также «сюжетной» или «лирической»), напротив, представляет собой многострофную композицию. Как пишет в своей статье И.Надиров, «для словесников «короткая песня» - это самостоятельное четверостишие с различной тематикой, не имеющее своего определенного напева и распеваемое как на короткие скорые, так и на протяжные мелодии». К «протяжным» же песням они относят «песни, состоящие из нескольких строф с припевами или без припевов, внутренне связанные единством чувства и настроения лирического героя».1

Следует также заметить, что названия «протяжные» (длинные) и «короткие» песни по отношению к поэтическим текстам употребляются фольклористами-филологами двояко. Современные авторы учитывают, как было сказано выше, количество строф в песне. В то время как дореволюционные исследователи разделяли тексты в зависимости от числа слогов в строке (например, Г.Юлдаш)2.

По мнению Ф.Урманчеева, «следует отказаться от чисто музыковедческого и не соответствующего филологической классификации определения «протяжные», оставив более правильное и соответствующее характеру кон

1 Надиров И. «Кыска жыр» - короткая песня в устном народном творчестве. С.88.

2 Юлдаш Г. Ил жырлары // Шура. 1911. № 8. С.253-256. кретного материала определение «лирические»1.

В музыковедении функционируют также родственные понятия «короткий напев», «короткий скорый напев», «скорая песня». Большинство исследователей к категории кыска квй относит подвижные мелодии четкого квадратного строения (т.е. дифференциация происходит по музыкально-стилистическим признакам). В отличие от них, Ю.Исанбет «коротким песнями» предлагает считать все мелодии, поющиеся с 8-7-сложным стихом (т.е. исходит из формы стиха). Границы и состав кыска квй таким образом колеб-лятся в широких пределах (от такмака до протяжных песен).

В вышеупомянутой статье Ю.Исанбет справедливо отграничивает часто неправомерно смешиваемые понятия кыска эщыр и кыска квй (соответственно - озын эк;ыр и озын квй). Она считает, что выражения кыска эщыр и озын лдыр необходимо употреблять только по отношению к текстам песен, для обозначения двух основных форм стиха (четверостиший 8-7 и 10-9-слоговой структуры). А названия кыска квй и озын квй применять к песне в целом.

В труде Г.Рахима «Халык вдэбиятымызга бер караш» («Взгляд на народную литературу», 1914), определения «длинные» и «короткие» песни используются не только в филологическом значении, но и учитывается характер музыки. Исследователь отметил существование мелодий «длинных, протяжных» (озын), «коротких легких» {кыска, э/дицел) и «наполовину про тяжных - наполовину коротких» (производных от первых двух). При этом короткие мелодии он впервые разделил на «деревенские» и «городские», что затем было подхвачено многими фольклористами .

Необходимо отметить, что в ряде музыковедческих и филологических систематизаций имеет место разнобой в критериях при делении песен на рубрики. Это объясняется стремлением авторов охватить все богатство пе

1 Урманчеев Ф. Вопросы изучения татарских народных песен. С.96-101.

2 Рахим Г. Халык эдэбиятымызга бер караш // Ац. 1914. № 14, 16-17, 19-22. См. также: Сайфулли-на Г.Р. Вопросы песенного фольклора на страницах татарской дореволюционной печати // Страницы истории татарской музыкальной культуры. Казань, 1991. С.59. сенного фольклора, представить его реальное многообразие. Очевидная трудность и условность классификации признавалась, в частности, М.Нигмедзяновым, Ф.Урманчеевым. Более того, М.Нигмедзянов неоднократно пересматривал свои позиции (как при написании отдельных работ, так и при составлении нотных сборников), ибо появляющиеся новые материалы вынуждали вносить коррективы, искать другие (лучшие) способы дифференциации. Но даже соблюдение только одного признака/критерия не позволяет решить вопрос окончательно, ибо не раскрывает всей полноты художественного явления, не отражает всей сложности происходящих процессов. Иными словами, традиционные способы классификации (будь то по жанрам, музыкальным особенностям или по форме стиха) «не работают» на данном материале.

Все это (обилие терминологических расхождений, исследовательских толкований) свидетельствует о чрезвычайной сложности изучаемого материала, неоднозначности самих феноменов, а также о том, что ключ к пониманию традиционного музыкального мышления до сих пор не найден.

Таким образом, несмотря на неоднократное обращение и кажущуюся изученность (если судить по количеству публикаций), песенная культура Нового времени все еще остается «закрытой». Данное обстоятельство и побудило обратиться вновь к этому богатейшему, до конца не осмысленному слою песенного творчества.

Основная проблематика исследований предшественников концентрировалась вокруг следующих вопросов: выявление жанрового состава, изучение художественной специфики явлений и их классификация. Однако наша цель иная.

В развитии научной мысли неизбежно наступает момент, когда необходимо перейти от эмпирических описаний и констатаций фольклорных фактов (что характерно для начальных этапов науки) к выявлению закономерностей, движущих сил традиции, к познанию ее глубинных основ. Сегодня, когда татарским этномузыкознанием накоплен значительный багаж конкретных наблюдений, назрела потребность в обобщении культурного наследия, осмыслении его с новых научных позиций. Мы не ставили также задачу проследить «эволюцию жанрово-стилевых норм», как это было сделано в недавней работе З.Сайдашевой1. Главная цель нашего исследования заключается в том, чтобы раскрыть внутренние механизмы процесса песнетворчества, объяснить художественную природу творческого метода и, тем самым, приблизиться к пониманию особенностей народного музыкально-песенного мышления.

Актуальность исследования обусловлена также и тем, что рассмотрение традиции Нового времени в этом аспекте позволяет лучше понять ее специфику, дать верную оценку явлениям и процессам, по-новому взглянуть на проблему классификации (корректно решить ряд важнейших теоретических вопросов).

Несмотря на то, что данная проблема ставится впервые, это не означает, что она не освещалась вообще. Некоторые стороны песенного творчества, его характерные особенности были подмечены и ранее. Однако эти соображения высказывались попутно, в связи с решением других теоретических задач.

Итак, наша основная цель — постижение особенностей традиционного мышления, выявление законов песнетворчества, его внутренних механизмов. Для ее достижения были поставлены следующие задачи::

1) вскрыть закономерности функционирования песен в традиции, в связи с чем: а) изучить музыкально-этнографический контекст исполнения (функцию в быту, условия и обстоятельства исполнения); б) рассмотреть систему народных понятий и терминов, сопоставить их с данными музыковедов (часть I);

1 Сайдашева З.Н. Песенная культура татар Волго-Камья: Эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории. Казань, 2002.

2) установить морфологические особенности песен: а) закономерности формирования и актуализации стихотекстовых, ритмических, мелодических структур; б) принципы соотношения песенных компонентов; в) интонационные связи песен (часть П).

Это, соответственно, этнографический, когнитивный, морфологический и стилистико-композиционный аспекты изучения. Автор исходил из того, что в народнопевческой терминологии, особенностях композиции, принципах мелодической организации и др. отразились отдельные стороны традиционного мышления.

Основная проблематика работы определила выбранную методологию ее разработки.

Разграничение ракурсов исследуемой темы находится в русле комплексного, системного подхода. Решая поставленные задачи, диссертант руководствовался концепцией творчески-вероятностной природы фольклора (И.Земцовский, Г.Мальцев), принципами интонационного анализа музыки (Б.Асафьев), структурно-типологическим методом и методом сравнительного анализа вариантов.

В ходе работы автор опирался на богатейший опыт отечественной фольклористики. Теоретической базой послужили также работы В.Проппа, Е.Гиппиуса, З.Эвальд, К.Квитки, Б.Путилова и др.

Указанные методы исследования представляются наиболее плодотворными, ибо позволяют раскрыть незамеченные ранее особенности песенной системы татар.

В основу работы лег материал, записанный автором в 1991-1994 и 2000 годах в районах Татарстана - Сабинском, Тюлячинском, Пестречинском (Предкамье), Кайбицком, Зеленодольском (Предволжье), а также в Учалинском районе Башкирии и Челябинской области (Приуралье). Всего обследовано 35 населенных пунктов.

Поскольку исследуемый слой песен занимает ведущее место в песенном наследии казанских татар, являясь своего рода «жанрово-стилевой доминантой» традиции (термин В.Лапина), материалы по этой этнической группе преобладают в работе.

В сравнительных целях привлекался музыкально-фольклорный материал, собранный от татар-кряшен, проживающих в соседних с мусульманами деревнях Западного Предкамья (верхнее течение реки Меши).

Экспедиционный материал, помимо записей песен, включает описания праздников, игр, рассказы о молодежных посиделках, данные о народнопевческой терминологии и др.

Для анализа собственно музыки использованы практически все опубликованные сборники песен. Наиболее часто автор обращался к нотным изданиям А.Ключарева, Дж.Файзи, М.Нигмедзянова, Р.Исхаковой-Вамба, в которых песни позднего интонационного слоя представлены массово. В качестве дополнительных источников привлекались: книга А.Риттиха, собрания песен С.Рыбакова, В.Мошкова, С.Габяши, М.Берг, М.Музафарова и др.

В качестве текстового материала использованы также песенные сборники сводного типа из 12-томного академического издания «Татарское народное творчество».

Кроме того, привлекается широкий круг исторической, этнографической, фольклористической, языковедческой литературы.

Диссертация состоит из введения, двух частей, подразделяемых на главы, заключения, библиографии и нотного приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Татарская народно-песенная культура Нового времени"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В своей работе мы опирались на богатейший материал (проанализировано более 1000 песен). Комплексное изучение явлений народной музыкальной культуры позволило вскрыть ряд важных закономерностей песнетворче-ства.

Особенностью татарской песенной традиции Нового времени является способность преобразовываться, видоизменяться, сохраняя при этом структурный стержень, сущностные характеристики. В этом процессе прослеживаются две тенденции. С одной стороны, стремление к стабилизации, устойчивая повторяемость форм. С другой — преодоление заданности, обилие «отклонений» от норм.

Развитие музыкальной культуры у казанских татар протекало стремительными темпами, чему в немалой степени способствовал высокий уровень социально-экономического развития и урбанизации. Достаточно сказать, что напевы архаического пласта фольклора не фиксировались уже с момента начала собирания образцов народной музыки в начале XIX в.1 (для сравнения: у кряшен, а также у чувашей, удмуртов и других народов Поволжья обрядовые жанры сохранились вплоть до наших дней). И что характерно, при интенсивной смене мелодических стилей (песенных циклов) наблюдается консерватизм в области форм и средств художественного выражения.

В новых исторических условиях творчески переосмысливаются «завоевания» предыдущих эпох. Краткий 7-8-слоговой стих, считающийся наиболее древним метром общетюркского стиха, является излюбленной и господствующей формой не только татарской народной, но и профессиональной песенной поэзии (как классической, так и современной). Широко применяются традиционные поэтические приемы и нормы, такие как: двучленная структура строфы, построенная по принципу образного параллелизма; аллитерация,

1 Первые нотные записи татарских песен увидели свет в «Азиатском музыкальном журнале» И.Добровольского (Астрахань, 1816-1818 гг.). служащая дополнительным средством организации стиха или средством звукописи (особенно - в игровых и плясовых песнях)1; глубокие и составные рифмы, а также рифма aaba, «унаследованная от восточной классической поэзии рубай» (робагый) ; повтор с вариацией грамматической формы слова — так называемая «этимологическая фигура», распространенная в архаическом стихе многих народов3.

Тау кве» (авыл кое): Уралып, уралып, уралып ага Уралныц кар су лары, Уралныц кар суларыдай Уралышырбыз эле.

Ключарев П, № 130)

Бишек лдыры» (колыбельная): Элли-бэлли, бэу итэ, Кэощэ квтугэ китэ. Кэощэ квтугэ киткэч. Энем йокыга китэ.

Балалар фольклоры, № 69)

Бию такмагы» (плясовой такмак): Бас эзенэ генэ, Кара кузенэ генэ, Карасац кузенэ генэ — Булыр узецэ генэ. д.Субаш)

К числу констант традиции относятся мелодические и ритмические клише, по которым творятся сотни образцов народно-песенного искусства. Разнотипные художественные стереотипы (аналоги которых обнаруживают

1 Аллитерация (внутренняя и внешняя) в той или иной степени присутствует в стихе большинства жанров татарского фольклора и - шире - в поэзии многих тюркоязычных народов. Как явствует из исследований авторитетного ученого В.Жирмунского, аллитерация является доминирующим фактором формообразования древнего эпического стиха. См.: Жирмунский В. Ритмико-синтаксический параллелизм как основа древнетюркского народного эпического стиха // Вопросы языкознания. 1964. № 4. С.3-24.

2 Цит. по: Надиров И. Поэтические особенности исторических и лирических песен // Поэтика татарского фольклора. Казань, 1991. С.21. См. также: Эдэбият белеме сузлеге. Казан, 1990. С.154.

3 Об этом: Жирмунский В. Указ.соч. ся в обрядовых слоях фольклора у соседних народов Волго-Уральского региона) выступают как стабилизирующий фактор, обеспечивающий сохранность этнокультурных ценностей и стилевое единство традиции.

В пользу отмеченной закономерности свидетельствует и наблюдение Е.Гиппиуса о роли гармоники в культуре татар. В отличие от русских, у которых гармоника использовалась как гармонический инструмент и ее распространение совпало с переломом интонационного языка, татары освоили ее совершенно иначе. Татары использовали гармонь лишь как «мелодический инструмент, воспроизводящий одноголосный напев, и во многих случаях даже специально приспособили ее путем подстройки для исполнения этой мелодии в верхнем регистре, с тем, чтобы приблизить ее интонацию к старой башкиро-татарской свирели (курай)». Ив ладовом отношении, как пишет исследователь, они «восприняли гармонику через пентатонические ладовые каноны старой песенной традиции» (Подчеркнуто мною.- Э.К.)1.

В свете сказанного известное и ставшее уже хрестоматийным выражение К.Квитки о том, что волжские татары «сохранили ангемитонную пентатонику в еще более чистом виде, чем китайцы», наполняется особым смыслом2.

Итак, мы можем констатировать стереотипность, консерватизм в области форм и художественных приемов, что не служит показателем регресса, ибо так привыкло работать коллективное (традиционное) сознание.

Детальное исследование музыкальных феноменов показало общность стиховых, мелодических, ритмических, ладовых структур. Переклички обнаруживаются и в области интонационной лексики (нами были выявлены «семейства» напевов с общим попевочным «словарем»). Это привело нас к мысли о существовании некоего общего арсенала средств, фонда типовых формул, приемов и норм, продуцируемых традицией.

1 Гиппиус Е. Интонационные элементы русской частушки // Гармоника: История, теория, практика. Майкоп, 2000. С.38-39.

2 Квитка К.В. Избранные труды. М., 1971. T.l. С.281.

Импровизирование таким образом являет собой свободное комбинирование устоявшимися традиционными формулами, трафаретами, которые постоянно воссоздаются, возобновляются и тиражируются. И в этом смысле татарская песня находится в русле традиций восточных культур, в которых «типическое преобладает над индивидуальным, музыкальное творчество представляет собой прежде всего умелое комбинирование и варьирование известного комплекса художественных средств»1.

Предпринятый анализ позволяет говорить о сквозной формульности мышления в татарской музыке устной традиции. Речь идет о формульности особого рода, выражающейся в полижанровости музыкально-поэтических форм и полифункциональности напевов. И этот вопрос нуждается в пояснении.

Формульность как закономерность художественной системы является одной из типологических универсалий фольклора в целом. Формулы и стереотипные модели существуют во всех типах культур, выступая как фактор сохранения идентичности культуры. Формулы - это категории традиции, без которых она не может существовать.

Объем и содержание понятия «формула» варьируется применительно к разным жанрам и видам народного творчества. В исследованиях по словесному фольклору (лирике и эпосу) под формулой понимается устойчивый компонент традиционного текста, включая такие обозначения, как: постоянные эпитеты, «общие места», стилистические клише, образные стереотипы и т.д. Хотя содержание понятия меняется в зависимости от исследовательского контекста, общими признаками остаются стереотипность, устойчивость, повторяемость. Это художественные стереотипы, закономерные явления разных культур2.

1 Азимова А.Н. Вопросы синтаксиса восточной монодии (на примере традиционной музыки узбекского, каракалпакского и уйгурского народов). Ташкент, 1989. С.8.

2 См. об этом в книге: Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики: (Исследование по эстетике устно-поэтического канона). JL, 1989. С.3-5.

Долгое время в этномузыкознании считалось, что феномен формульно-сти - прерогатива обрядового фольклора. Современные исследования показали, что формульностью отмечены все жанры музыкального фольклора, в том числе и хороводно-игровые, плясовые, лирические протяжные песни, частушки. Существенным признаком формульного мышления является то, что те или иные жанры «угадываются по мелодике» благодаря закрепленному своду интонационных формул.

Вопросами формульности на материале народной музыки наиболее последовательно занимался И.Земцовский. В специальной статье «О мелодической «формульности» в русском фольклоре» ученый высказывает мысль о том, что «напевы-формулы разных этнических традиций требуют к себе дифференцированного подхода — хотя бы потому, что генезис их различен. Одно дело, например, русские мелодические формулы, структурно определенные в каждой данной локальной системе и последовательно используемые с разными текстами на протяжении одного обряда или сезона. Другое дело - мелодическое родство однородных по стиху и строфике песен некоторых тюркских или финно-угорских народов, не всегда связываемое с конкретной функцией конкретного локального стиха (таков, например, полижанровый рунический стих или тюркский семисложник)» (Разрядка наша-Э.К.)1.

В тюркской традиции (и в татарской в частности) формульность проявляется в полижанровости «короткого» стиха, мелодической однородности песен. Что касается одного из признаков напева-формулы, его политекстово-сти, то незакрепленность текста за напевом является конституционной чертой татарских песен.

Еще один аспект формульности связан с полифункциональностью напевов. В статье «Народная музыка» И.Земцовский упоминает интересное явление: у алтайцев в каждом селении имеется один напев, который использу

1 Цит. по: Земцовский И.И. О мелодической «формульности» в русском фольклоре // Русский фольклор. Л., 1987. Т.24. С.120. ется на все случаи жизни, т.е. поется с разными текстами, в разных жанрах, по различным поводам1. Нечто сходное наблюдается и в татарской песенной культуре. Таковы особенности бытования авыл кюев, которые исполняются во время игр, застолий, коллективных помочей, проводов солдат в армию и невест в новую семью, лирического самообщения и в других ситуациях. Несмотря на то, что авыл кве по мелодическому стилю являются песнями поздней формации, их принципиальная многофункциональность и отношение к ним этнофоров указывают на связь с «родовыми напевами».

Необходимо отметить, что проблема формульности сложна и объемна, и в татарской фольклористике практически не рассматривалась. Намечая подступы к теме, мы осветили лишь некоторые моменты.

В механизме образования и функционирования структур, а также в соотношении жанрообразующих компонентов действуют закономерности, обозначенные как «автономность-мобильность-комбинаторная вариативность».

Татарские песни строго упорядочены. Музыкально-поэтические конструкции складываются из обособленных и подвижных композиционных элементов (в объеме попевки, строки, полустрофы и т.д.), что позволяет заменять и использовать их в разных песнях.

Метод сравнительного анализа вариантов наглядно демонстрирует, что отдельно взятая мелодия способна:

1) соединяться с текстами не только различной тематики, но и разной стиховой структуры - 8-7 и 10-9;

2) облекаться в разные формы - квадратные и неквадратные;

3) исполняться с несколькими ритмоклише;

4) иметь несколько функций (бытовать как игровая, свадебная, рекрутская и т.д.);

5) менять стилевую окраску.

1 Земцовский И.И. Народная музыка // Музыкальная энциклопедия. М., 1976. Т. 3. С.899.

Существует вариативное поле возможностей композиционного оформления напевов. Поскольку мелодии могут соединяется с текстами разной стиховой структуры, то варьируются и ритмоформулы распевания слогов.

Таким образом, исследование показало, что песня — нетвердое образование с подвижной координацией элементов. В каждом конкретном случае подбирается индивидуальная комбинация разноуровневых составляющих, выбор которых диктуется особенностями местной традиции, условиями исполнения, мастерством певца и другими факторами. Признание вероятностной природы фольклорного творчества представляется чрезвычайно важным для понимания его феноменологической сути.

Результаты проведенного исследования позволяют не только по-новому оценить (заново осмыслить) известные науке фольклорные факты и явления, но и пересмотреть некоторые привычные установки.

Активные взаимодействия позднетрадиционных песен, их диффузии и переплетения создают определенные трудности в создании четкой классификации, будь то по комплексу критериев или по одному формальному признаку.

Изучаемый песенный материал не поддается строгому членению по признаку жанра. Реальная картина бытования песен показывает изменчивость и текучесть жанровых черт, условность границ между различными видами народной музыки. Такой важный жанрообразующий компонент как функция является переменной величиной. Полифункциональность напевов, выступающая как принцип традиционного мышления татар, как одно из проявлений творческого метода выражается: а) в изначальной многофункциональности мелодий в пределах одной локальной традиции (в синхронии); б) в функциональном переосмыслении напевов в процессе эволюции, при их пространственно-временных перемещениях (в диахронии). И даже гениальное по своей проницательности определение Е.Гиппиуса, заключающееся в том, что жанр - это «выражение функции во взаимосвязи мелодических и поэтических структур»1, не покрывает всей сложности песенного бытия, ибо характерна заменяемость практически всех компонентов.

Несовершенство и статичность существующих систематизаций фольклора признается многими учеными в современном этномузыкознании . Даже такой апологет жанра, как И.Земцовский, еще в 1985 году писал: «Теория жанра загнана в тупик, категория жанра оказалась чуть ли не тормозом на пути непредвзятого исследования народного искусства»3.

Применительно к песням новотатарской музыкальной традиции более справедлива закономерность, сформулированная И.Земцовским: «полиморфизм всех функций и полифункциональность всех форм»4.

Динамизм музыкально-фольклорной системы заключается в том, что элементы ее потенциально могут входить в различные роды, виды и подвиды. Думается, что именно сходство коренных черт позволяет легко переходить из одной категории песен в другую (феномен «кочующих» мелодий, пе-сен-«хамелеонов»).

Мелодическая однородность песен, основанных на кратком 8-7-слоговом стихе, делает условной классификацию и по музыкально-стилистическим признакам (в этом случае описания музыкальных феноменов неизбежно совпадали).

Не удается убедительно разграничить материал и по структуре стиха. Действительно, протяжные песни (озын квй) преимущественно исполняются с 10-9-сложниками, а «деревенские напевы» (авыл кве), «короткие напевы» (кыска квй) и др. - с 8-7-сложниками. Однако, эта взаимосвязь не абсолютна.

1 Гиппиус Е.В. Проблемы ареальиого исследования традиционной русской песни в областях украинского и белорусского пограничья // Традиционное народное музыкальное искусство и современность (вопросы типологии). М., 1982. Вып. 60. С.8.

2 Грица С.И. Парадигматическая природа фольклора и принципы идентификации вариан-тов//Народная песня. Проблемы изучения. JL, 1983. С.22-34; Правдюк А.А. Межжанровая рецепция в песенном фольклоре // Народная песня. Проблемы изучения. Л., 1983. С.35-44.

3 Земцовский И. К теории жанра в фольклоре // Artes populares 14. Budapest, 1985. С.22.

4 Земцовский И. Введение в вероятностный мир фольклора // Методы изучения фольклора. Л., 1983. С. 25, 29. Ранее эта мысль изложена в кн.: Мелодика календарных песен. Л., 1975.

Вопреки сложившемуся представлению, «длинный» стих не обуславливает асимметричности мелодического строения, так как с 10-9-сложниками поются и метроритмически четкие, пропорцианальные мелодии. Нередко «длинностиховые» поэтические строки умещаются в рамки квадратной формы путем ритмического дробления, как это было показано в нашей работе. Вместе с тем, равнодольные 8-7-слоговые формы могут быть орнаментированными, мелизматически распетыми.

Более того, вариативность композиционных структур, морфологическая подвижность песен демонстрирует статичность и недостаточность подобных классификаций.

Мы не ставили задачу дать новое определение жанров, провести новые границы между феноменами. Тем не менее, проведенное исследование позволяет сделать выводы и в этом направлении.

Предпринятый анализ дает основание полагать, что авыл кее, кыска кей, уен кее, салмак квй, озын квй (в музыковедческом понимании) — это не жанры, но явления стилевого порядка. Это мелодические стили, сформировавшиеся в рамках традиции Нового времени. Они объединяют циклы песен, получивших распространение на определенном историческом этапе. Песенные стили сменяются «модой» (на что обратили внимание еще дореволюционные исследователи), вытесняются другими циклами или существуют параллельно.

Появление нового вида песен связано, как правило, с частичным преобразованием устойчивых стереотипов формотворчества, обновлением деталей (что мы могли наблюдать в сфере хороводно-игровых). Эти нововведения, закрепляясь в певческой практике, служат толчком к возникновению целой серии однотипных напевов.

Стиль — явление стадиальное. Структуры же (стиховые, мелодические, ритмические), а также некоторые мелодии - долговечнее стиля. Мелодический стиль репрезентируется разными стиховыми формами (8-7 и 10-9), а структура реализуется в нескольких различных стилях (авыл кее, озын квй, кыска квй и т.д.).

Традиционный 8-7-сложник является «наджанровой формой» (термин А.Г.Гомон)1, многолико проявляющейся в различных музыкальных средах. В силу этих соображений мы можем утверждать, что «деревенские напевы», «короткие напевы» и др. - это музыкальные воплощения «короткого» стиха, стилевые разновидности на основе консервативной типизированной структуры.

Кыска квй, уен кве, авыл кве, салмак квй — явления пересекающиеся, но, тем не менее, имеющие свою специфику. Их своеобразие (не считая различия социальных функций) заключается в отдельных деталях и в сочетаемости черт. К примеру, стилистический «портрет» авыл кве составляют: бес-припевная форма четырех- или пятистрочной строфы, чередование стихов (строк) по типу 8887, 8787, равномерная пульсация долей, модель с переломом в точке «золотого сечения», умеренный темп исполнения, внутрислого-вые распевы. «Примета» кыска квй — обилие припевных форм.

Сложнее обстоит дело с такмаками, поскольку в эту категорию входят стадиально и стилистически разнородные образцы. Опираясь на мнения народных исполнителей (носителей традиции), мы установили, что такмак — это стихотворная форма (функционирует в значении «короткого» стиха). И это покрывает и объясняет все многообразие его музыкальных воплощений.

Итак, работа завершена. Однако точку ставить рано. Предложенные аспекты анализа открывают перспективы изучения народной музыки с принципиально иных, нежели было принято, позиций.

В настоящей диссертации впервые песни позднего мелодического слоя рассматриваются с точки зрения проблемы традиционного мышления. По мнению автора, работа имеет прежде всего методологическое значение. Конечная цель видится в том, чтобы переключить исследовательский интерес с привычного номенклатурного анализа и поиска универсального способа

1 Гомон А.Г. Полифония слова и музыки как фактор формообразования // Народная музыка: История и типология. Л., 1989. С.33-49. классификации (что привело, в известной мере, к «топтанию на месте») к выявлению закономерностей процесса песнетворчества.

Познание особенностей народного музыкально-песенного мышления, постижение и объяснение сущности творческого метода - фундаментальные вопросы этномузыкознания, исчерпывающее решение которых невозможно в рамках одной работы. Прелагаемое исследование — первый шаг в этом направлении.

В ходе работы мы столкнулись с целым рядом трудностей. Это и отрывочность сведений, недостатки нотировок, отсутствие необходимой музыкально-этнографической документации в существующих публикациях музыкального фольклора. До сих пор не изучены местные стили, нет сплошных исследований регионов.

В исследовании мы ориентировались на традиционный список жанров, оперировали терминами, сложившимися в татарском этномузыковедении. А это один из самых методологически неразработанных вопросов. Как мы смогли убедиться, взгляды музыковедов и народных исполнителей не совпадают, под одинаковыми терминами подразумеваются разные явления. Выработка оптимальной терминологической системы - дело будущего. Как нам: представляется, для этого необходимо сделать шаги в следующих направлениях:

1) составить словник татарских фольклористических терминов;

2) выявить и ввести в научный оборот новые понятия, адекватно отражающие суть обозначаемых феноменов;

3) скоординировать народные и музыковедческие термины;

4) устранив разночтения и отбросив неудачные понятия, создать словарь специальных терминов татарской музыкальной фольклористики.

Возможно, что когда спорные моменты будут решены и появятся каталоги, охватывающие песни всей татарской территории в историческом развитии, то и наш материал заиграет новыми красками, можно будет сделать обобщения более крупного масштаба.

В разделе Диссертации, посвященном ритмическим клише, мы попытались заполнить пробел в этой области знания. И это лишь начало на пути системного изучения ритмики татарской народной музыки. Весьма перспективной может оказаться работа по:

1) созданию ритмического каталога с охватом всех видов татарского музыкально-поэтического искусства;

2) сравнительно-сопоставительному анализу слогоритмических форм, бытующих в фольклоре различных этнических и этнографических групп татар;

3) выявлению перекрещиваний, общих ритмических структур в музыке народов Волго-Уральского региона (татар, башкир, чувашей, удмуртов, мари и др.);

4) изучению ритмики татарской народной музыки в контексте общетюркской традиции.

Интересно было бы выяснить: распространяется ли закон «автономности - мобильности - комбинаторности» на иные жанры музыкального фольклора, проявляется ли в творчестве других групп татар (кряшен, мишарей, касимовских, сибирских, астраханских татар и др.)? Уже предварительные данные позволяют утвердительно ответить на эти вопросы, что косвенно подтверждает правильность нашей концепции.

В дальнейшем предстоит проверить и подкрепить сделанные выводы на большем статистическом материале. Плодотворной может стать работа по типологии других видов музыки устной традиции (протяжных песен, байтов, мунаджатов, детского фольклора).

Учитывая широкую распространенность песен на «короткий» стих у всех тюркских народов, а также их эквивалентов у финно-угров и славян, перспективным представляется изучение их в сравнительном аспекте. Это в свою очередь может пролить свет на генезис жанров, на породивший их исторический и этнокультурный контекст.

215

Список научной литературыКаюмова, Эльмира Ринатовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллин А. Некоторые особенности татарского народного музыкального исполнительства // Вопросы народного творчества и музыкального исполнительства: Сб. науч. работ 1959 года / Казанская гос. консерватория; Гл. ред. Я.М.Гиршман. Казань, 1960. С.63-78.

2. Абдуллин А. Татарские народные песни. М.: Сов.композитор, 1963. -38 с. (Массовая фольклорная библиотека любителя музыки; Вып. 6).

3. Абдуллин А. Тематика и жанры татарской дореволюционной народной песни // Вопросы татарской музыки: Сб. науч. трудов / Казанская гос. консерватория; Под ред. Я.Гиршмана. Казань, 1967. С. 3-80.

4. Абдуллин А. Тематика и жанры татарской народной песни в Советский период // Ученые записки / Казанская гос. консерватория. Казань, 1970. Вып. 4. С.200-232.

5. Абдуллин И.А. Октэбрьгэ кадэрге революцион жэдшар (текстлар Ьэм ацлатмалар) // Татар фольклорында социаль мотивлар (XIX йез XX йез башы) / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова КФАН СССР; Дэв. ред. Х.Ш.Мэхмугов. Казан, 1986. С.35-57.

6. Азимова А.Н. Вопросы синтаксиса восточной монодии (на примере традиционной музыки узбекского, каракалпакского и уйгурского народов). Ташкент: Фан, 1989.-92с.

7. Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. статей и материалов / Отв. ред. В.Е.Гусев. JL: Музыка, 1980. 224 с.

8. Алексеев Э. Фольклор в контексте современной культуры: Рассуждения о судьбах народной песни. М.: Сов. композитор, 1988. 240 с.

9. Алексеев Э.Е. Нотная запись народной музыки: теория и практика. М.: Сов. композитор, 1990. — 168 с.

10. Альмеева Н.Ю. Песенная культура татар-кряшен: жанровая система и многоголосие: Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1986. 18 с.

11. Альмеева Н.Ю. Песенная культура татар-кряшен: жанровая система и многоголосие: Дис. канд. искусствоведения. JL, 1986. — 154 с.

12. Альмеева Н.Ю. Ритмические клише и мелодическая заменяемость в песнях татар-кряшен // Народная музыка: История и типология (Памяти проф. Е.В.Гиппиуса, 1903-1985) / ЛГИТМиК; Ред.-сост.И.И.Земцовский. Л., 1989.С.157-165.

13. Альмеева Н.Ю. Традиция гостевого общения у татар кряшен // Зрелищно-игровые формы народной культуры: Сб. науч. статей / ЛГИТМиК; Отв. ред. и сост. ЛМ.Ивлева. Л., 1990. С. 180-191.

14. Альмеева Н.Ю. Жанровая система и этномузыкальный диалект: К проблеме классификации явлений татарской музыки устной традиции // Искусство устной традиции. Историческая морфология: К 60-летию И.И.Земцовского / РИИИ. СПб, 2002. С. 132-146.

15. Амирова Д.Ж. Казахская профессиональная лирика устной традиции. (Песенное искусство Сарыарки): Дис. . канд. искусствоведения. Л., 1990. -160 е.: нот.

16. Амирова Д.Ж., Земцовский И.И. Диалог о лирике // Песенная лирика устной традиции: Науч. статьи и публикации / РИИИ; Сост. и отв. ред. И.И.Земцовский. СПб, 1994. С.23-50. (Фольклор и фольклористика).

17. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. М.: Музыка, 1991. 311 с.

18. Артемьев А. Сабан и джиин, татарские народные праздники: (Из записок о Казанской губернии) // Московитянин. 1850. № 3, Отд.5. С.52-62.

19. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. 2-е изд. Л.: Музыка, 1971. 375 с.

20. Асафьев Б. О народной музыке / Сост. И.И. Земцовский, А.Б.Кунанбаева. Л.: Музыка, 1987. 248 с.

21. Асланов В.И. Проблемы тюркоязычного стихосложения в отечественной литературе последних лет // Вопросы языкознания. 1968. № 1. С. 118125.

22. Ахмаров Г.Н. Свадебные обряды казанских татар // ИОАИЭ. Казань, 1908. Т.23. Вып.5. С. 1-38.

23. Ахмеров Г.Н. Избранные труды. Казань: Тат.кн.изд-во, 1998. — 240 с.

24. Ахметьянов Р.Г. Общая лексика духовной культуры народов Среднего Поволжья. М.: Наука, 1981. 144 с.

25. Ахметьянов Р.Г. Семантическая структура и происхождение терминов вокальной музыки в татарском языке // Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья. Вопросы теории и истории. Казань, 1989. С. 71-78.

26. Байт «Сак-сок» / Сост. Ш.К.Шарифуллин. Казань: Тат. кн. изд-во, 1999. — 127 с. (Памятники татарского народного музыкального искусства).

27. Байгаскина А. Эволюция стихотворных размеров и логика развития музыкальной формы казахской народной песни // Проблемы музыкального фольклора народов СССР: Ст. и материалы / Сост. И.И.Земцовский. М.: Музыка, 1973. С.126-146.

28. Байгаскина А.Е. Ритмика казахской традиционной песни: Учебное пособие. Алма-Ата, 1990. 164 с.

29. Бакиров М.Х. Фольклорный стих и его виды // Поэтика татарского фольклора / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова КНЦ АН СССР; Сост. и отв. ред. Х.Ш.Махмутов. Казань, 1991. С.110-130.

30. Бакиров М.Х. Генезис и древнейшие формы общетюркской поэзии: Автореферат дис. д-ра филол. наук. Казань, 1999. 96 с.

31. Бакиров М.Х. Шигърият деньясына сэяхэт. Фольклордан язма шигы-ренэ кучеш тарихыннан. Казан: Тат. газета-журналлар нэшрияте, 1999. — 240 б.

32. Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. М.: Музыка, 1966.-79 с.

33. Баязитова Ф.С. Гомернец еч туе (Татар халкыныц гаилэ йолалары). Казан: Тат. кит. нэшр., 1992. 295 б.

34. Баязитова Ф.С. Татар халкыныц бэйрэм Ьэм кенкуреш йолалары. Казан: Тат. китап нэшр., 1995. 158 б.

35. Баязитова Ф.С. Керэшеннэр: Тел узенчэлеклэре Ьэм йола ижаты. Казан: Матбугат йорты, 1997. 248 б.

36. Беляев В.М. Стих и ритм народных песен // Советская музыка. 1966. № 7. С.96-102.

37. Берг М.И. Восемь татарско-башкирских песен / Под ред. В.А.Богородицкого. Казань, 1923. 22 с.

38. Бикбулатов К.М. Татарские традиционные досвадебные танцы // Сцена и время / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова КФАН СССР; Ред. Г.С.Мухамедова и др. Казань, 1982. С. 134-143.

39. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971.-544 с.

40. Бойко Ю.Е. Современное состояние народных инструментов и инструментально-вокальной музыки русского Северо-Запада: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1982.

41. Бояркин Н.И. Мордовское народное музыкальное искусство. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1983. 184 с.

42. Бурганова Н.Б. О системе народного праздника джиен у казанских татар (исследование и приложение) // Исследования по исторической диалектологии татарского языка / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова; Ред. Д.Б.Рамазанова. Казань, 1982. С.20-67.

43. Бусыгин Е., Яковлев В. Музыка в традиционной свадебной обрядности народов Средней Поволжья // Музыка в свадебном обряде финно-утров и соседних народов. Таллин, 1986. С.66-74.

44. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. 4.2. Интонация; Ч.З. Композиция. М.: Музыка, 1978. 368 с.

45. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / Вступ. ст. И.К.Горского; Сост., коммент. В.В.Мочаловой. М.: Высшая школа, 1989. 406 с.

46. Владыкина-Бачинская Н. Музыкальный стиль русских хороводных песен. М.: Музыка, 1976. 161 с.

47. Воробьев Н.И. Казанские татары: Этнографическое исследование материальной культуры дооктябрьского периода. Казань: Таткнигоиздат, 1953. — 383 с.

48. Вульфиус П.А. У истоков лирической народной песни // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1962. Вып.1. С. 148-168.

49. Габяши С. О татарской музыке // Султан Габяши. Материалы и исследования. В 2 ч. / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова АН РТ; Сост. Г.Б. Губайдуллина. Казань, 1994.4.1. С.46-60.

50. Галиева С.У. Александр Ключарев как фольклорист // Музыка и современность (Актуальные вопросы татарской музыки) / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова; Ред. М.Н.Нигмедзянов; Сост. А.А.Алмазова. Казань, 1980. С. 144-159.

51. Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: Фан, 1981.92 с.

52. Гармоника: История, теория, практика: Материалы Международ, на-уч.практ. конф., 19-23 сент. 2000 г. / Адыгейский гос. ун-т РИИИ; Ред.-сост. А.Н.Соколова. Майкоп: Изд-во АГУ., 2000. 196 с.

53. География и культура этнографических групп татар в СССР / Московский филиал географ, общества СССР; Ред. С.А. Арутюнов и др. М., 1983. — 106 с.

54. Гиппиус Е. Интонационные элементы русской частушки // Советский фольклор: Сб статей и материалов. М ; Л: Изд-во АН СССР, 1936. № 4-5. С.97-142 (Перепечатано в кн.: Гармоника: История, теория, практика. Майкоп, 2000. С.27-76.).

55. Гиппиус Е.В., Эвальд З.В. К изучению поэтического и музыкального стиля удмуртской народной песни // Вопросы языка, литературы и фольклора. Ижевск: Удмуртгосиздат, 1941. Вып. 10. С.61-88. (Записки Удм.НИИ).

56. Гиппиус Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. статей и материалов. Л.: Музыка, 1980. С. 23-36.

57. Гиршман Я.М. Музыкальная культура Татарской АССР // Музыкальная культура автономных республик РСФСР / Под ред. Г.Литинского. М.: Муз-гиз, 1957. С.5-58.

58. Гиршман Я.М. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. М.: Сов. композитор, 1960. 176, 3. с.

59. Гиршман Я. Заметки о структурных свойствах пентатонной мелодики // Вопросы народного творчества и музыкального исполнительства / Казанская гос. консерватория; Ред. Я.М. Гиршман. Казань, 1960. С. 38-62.

60. Гомон А.Г. Полифония слова и музыки как фактор формообразования // Народная музыка: История и типология. JL, 1989. С.33-49.

61. Гордлевский В.А. Из наблюдений над турецкой песнью // Этнографическое обозрение. Кн.79, год 20-й. 1908. № 4. М., 1909. С.60-126.

62. Госман X. Татар шигыре (тарихи кузэту). Казан: Тат. китап нэшрияте, 1964.-156 6.

63. Гошовский В. У истоков народной музыки славян: Очерки по музыкальному славяноведению. М.: Сов. композитор, 1971. 304 с.

64. Грица С.И. Парадигматическая природа фольклора и принципы идентификации вариантов // Народная песня. Проблемы изучения: Сб.науч. трудов / Сост. и отв. ред. И.И.Земцовский. Л., 1983. С.22-34.

65. Губайдуллина Г.Б. Влияние татарской народной песни на поэтическое мышление Габдуллы Тукая // Страницы истории татарской музыкальной культуры / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова КНЦ АН СССР; Сост. и отв. ред. Н.Ю.Альмеева. Казань, 1991. С.83-108.

66. Губайдуллина Г.Б. Взаимодействие татарской поэзии и музыки начала XX века: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1993. 25 с.

67. Губайдуллина Г.Б. О влиянии музыкальной ритмоинтонации на формирование особенностей татарского стихосложения // Языки, духовная культура и история тюрков: Традиции и современность: Тр. международ, конф. М.: Инсан, 1997. Т.2. С. 197-200.

68. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л.: Наука, 1967. 319 с.

69. Гусев В.Е. Комплексное изучение фольклора // Проблемы музыкального фольклора народов СССР. М.: Музыка, 1973. С.7-16.

70. Гусев В.Е. О методах изучения фольклора // Методологические проблемы современного искусствознания: Сб. статей / ЛГИТМиК; Сост. М.А.Сапаров. Л., 1975. Вып.1. С.57-63.

71. Гусев В.Е. «Плюрализм» и «универсализм» в методологии фольклористики // Методы изучения фольклора: Сб. науч. трудов / ЛГИТМиК; Редкол.

72. B.Е.Гусев и др. Л, 1983. С.5-14.

73. Гусев В.Е. Формы общения в народном творчестве // Искусство и общение: Сб. науч. трудов / ЛГИТМиК; Редкол. Я.Б.Иоскевич и др. Л., 1984.1. C.136-141.

74. Давлетшин Г.М. Волжская Булгария: духовная культура. Казань: Тат. кн. изд-во, 1990. 192 с.

75. Двулотшин Г. Торки-татар рухи модонияте тарихы. Казан: Тат. китап ношр., 1999.-512 6.

76. Дулат-Алеев В.Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке / Казанская гос. консерватория. Казань, 1999. 244 с.

77. Егорова O.K. О своеобразии мелодического развития марийской народной песни // Ученые записки / Казанская гос. консерватория; Гл. ред. Н.Г.Жиганов. Казань, 1973. Вып. 5. С.170-181.

78. Егорова O.K. Вопросы ладообразования в марийской народной песне // Музыкальная культура народов Поволжья: Сб. науч. трудов / ГМПИ им.Гнесиных; Отв. ред. Ч.Н.Бахтиярова. М., 1978. С. 19-27.

79. Егорова O.K. Культорологические аспекты изучения пентатоники // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: Материалы межреспубликанской науч. конф., Казань, 1-2 ноября 1993 г. / Казанская гос. консерватория. Казань, 1995. С.6-12.

80. Елатов В.И. Мелодические основы белорусской народной музыки. Минск: Наука и техника, 1970. 143 с.

81. Елатов В.И. Ритмические основы белорусской народной музыки. Минск, 1966.

82. Жирмунский В.М. Ритмико-синтаксический параллелизм как основа древнетюркского народного эпического стиха // Вопросы языкознания. 1964. № 4. С.3-24.

83. Жирмунский В.М. О некоторых проблемах теории тюркского народного стиха// Вопросы языкознания. 1968. № 1. С.23-42.

84. Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. Л.: Наука, 1974.727 с.

85. Жирмунский В. Теория стиха. Л.: Сов. писатель, 1975. 664 с. Залкинд Г.М. К истории изучения татарской народной музыки и песни (памяти И.И.Халфина 1778-1829) // Страницы истории татарской музыкальной культуры. Казань, 1991. С. 129-130.

86. Затаевич А. Мелодии казахстанских татар. М.: Музгиз, 1933. 19 с. Земцовский И.И. Жанр, функция, система // Советская музыка. 1971. № 1. С.24-32.

87. Земцовский И.И. Мелодика календарных песен. Л.: Музыка, 1975. —224 с.

88. Земцовский И.И. Народная музыка // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В.Келдыш.М.: Сов. энциклопедия, 1976. Т. 3. С.887-904.

89. Земцовский И.И. О творческой природе фольклора // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов / ЛГИТМиК; Отв. ред. и сост. А.Н.Крюков. Л, 1979. С.137-147.

90. Земцовский И.И. Б.В.Асафьев и методологические основы интонационного анализа народной музыки // Критика и музыкознание: Сб. статей / Редкол. В. Гурков и др.Л.: Музыка, 1980.Вып. 2. С. 184-198.

91. Земцовский И.И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии (Опыт этномузыковедческой постановки вопроса) // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л.: Музыка, 1980. С.36-50.

92. Земцовский И.И. Песня как исторический феномен // Народная песня. Проблемы изучения. Л., 1983. С.4-21.

93. Земцовский И.И. Введение в вероятностный мир фольклора: (К проблеме этномузыковедческой методологии) // Методы изучения фольклора: Сб. науч. трудов. Л., 1983. С. 15-30.

94. Земцовский И.И. О природе фольклора в свете исполнительского общения // Искусство и общение. Л., 1984. С. 142-150.

95. Земцовский И.И. Введение в теорию жанра и стиля в фольклоре // Artes populares 14. Budapest, 1985. С. 17-20.

96. Земцовский И.И. К теории жанра в фольклоре // Artes populares 14. Budapest, 1985. С. 21-42.

97. Земцовский И.И. Стиль, жанр, форма // Artes populares 14. Budapest, 1985. С.43-58.

98. Земцовский И.И. По следам веснянки из фортепианного концерта П.Чайковского. Историческая морфология народной песни: Исследование. Л.: Музыка, 1987.-128 с.

99. Земцовский И.И. О мелодической «формульности» в русском фольклоре // Русский фольклор. Т.24: Этнографические истоки фольклорных явлений/ Отв. ред. В.И.Еремина. Л.: Наука, 1987. С. 117-128.

100. Земцовский И.И. Кыпчаки и булгары в евразийской музыкальной культуре: (Музыка в этнической истории) // Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в свете данных фольклористики. Астрахань, 1989. С.34-47.

101. Земцовский И.И. Лирика как феномен народной музыкальной культуры // Песенная лирика устной традиции. СПб, 1994. С.9-22.

102. Зорин Б. Мактабы и медресе русских мусульман // Вестник Оренбургского учебного округа. Уфа, 1914. № 1. С.41-49.

103. Зэкиев М.З. Торки-татар этногенезы.М.: Инсан, 1998. 624 б.

104. Исанбет Ю.Н. Две основные формы татарской народной песни // Народная песня. Проблемы изучения. Л., 1983. С.57-69.

105. Искусство и общение: Сб. науч. трудов / ЛГИТМиК; Редкол. Я.Б.Иоскевич и др. Л., 1984. 166 с.

106. Исхаков Д.М. Расселение и численность татар в Поволжско-Приуральской историко-этнографической области в ХУШ-Х1Х вв. // Советская этнография. 1980. № 4. С.25-39.

107. Исхаков Д.М. Этнографические группы татар Волго-Уральского региона (принципы выделения, формирование, расселение и демография) / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова. Казань, 1993. 173 с.

108. Исхаков Д.М. Проблемы становления и трансформации татарской нации. Казань: Мастер Лайн, 1997. 248 с.

109. Исхаков Д.М., Измайлов И.Л. Татары // Из истории Альметьевском региона / Науч. ред. Д.Исхаков. Казань: Татполиграф, 1999. Вып. I. С.8-26.

110. Исхаков Д.М. Этнодемографическое развитие татар в ХУШ XX вв. и их традиционная культура // Из истории Альметьевского региона. Казань: Татполиграф, 1999. Вып. I. С.27-50.

111. Исхакова-Вамба Р.А. Народные песни казанских татар крестьянской и городской традиций. Казань: Тат. кн. изд-во, 1976. — 128 с.

112. Исхакова-Вамба Р. Татарские революционные песни 1905-1907 годов // Вопросы истории, теории музыки и музыкального воспитания: Уч. Записки КГПИ. Казань, 1976. Сб.4. Вып. 170. С.3-25.

113. Исхакова-Вамба Р.А. Татарские народные песни. М.: Сов.композитор, 1981.-192 с.

114. Исхакова-Вамба Р.А. Ангемитоника как музыкальная система. М.: Сов.композитор, 1990. — 94 с.

115. Исхакова-Вамба Р.А. Татарское народное музыкальное творчество (Традиционный фольклор). Казань: Тат. кн. изд-во, 1997. 264 с.

116. Исхакова-Вамба Р.А. Тукай и татарская музыка. Казань: Издательский Центр Госкомстата РТ, 1997. 112 с.

117. Исхакова-Вамба Р.А. Татарские народные песни советского периода. Казань: Новое Знание, 2000. 128 с.

118. Исэнбэт Н. Татар халкыныц балалар фольклоры. Казан: Татгосиздат, 1941.- 188 б.

119. Казахский музыкальный фольклор / ИЛИ им. М.С.Ауэзова АН Казахской ССР; Ред. Б.Г.Ерзакович. Алма-Ата: Наука, 1982. — 260 с.

120. Каримуллин А.Г. Татарский фольклор: Аннотированный указатель литературы (1612-1981). В 2 ч. / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова АНТ. Казань, 1993. Ч.1.-136 е.; 4.2.-136 с.

121. Катанов Н.Ф. Исторические песни казанских татар // ИОАИЭ. Казань, 1899. Т. 15. Вып.З. С.273-306.

122. Каюмова Э.Р. Стилевые модификации татарских народных мелодий // Материалы Международной науч.-практ. конф. «Народы России и Татарстана: возрождение и развитие». Альметьевск, 19-21 апреля 2000 г. Альметьевск, 2000. 4.2. С. 67-73.

123. Каюмова Э.Р. К вопросу о типологии музыкального фольклора казанских татар (на примере песен на «короткий» стих) // Проблемы языка, литературы и народного творчества: Сборник аспирантских работ / Отв. ред.

124. A.Х.Алеева и др. Казань: Фикер, 2000. Вып. 1. С.262-268.

125. Каюмова Э.Р. Комбинаторика текстов в татарских народных песнях // Проблемы языка, литературы и народного творчества: Сборник аспирантских работ / Отв. ред. Д.Э.Нигматуллина и др. Казань: Фикер, 2002. Вып.2. С.292-297.

126. Каюмова Э.Р. Автономность ритмических клише в песнях казанских татар // Этномузыковедение Поволжья и Урала в ареальных исследованиях: Сб. науч. тр. Ижевск, 2002. С.53-64.

127. Каюмова Э.Р. Полифункциональность напевов в татарской музыке устной традиции // Международная Школа молодых фольклористов: Программа. Тезисы / РИИИ. СПб., 2003. С.13-14.

128. Квитка К.В. Избранные труды: В 2 т. / Сост. и коммент.

129. B.Л.Гошовского; Общ.ред и предисл. П.Г.Богатырева. T.l. М.: Сов.композитор, 1971. 384 е.; Т.2. М., 1973. - 423 с.

130. Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1966. —

131. Ключарев А. Татар халык жырлары. Казан: Тат. кит. нэшр., 1986. —488 6.

132. Кодай 3. Венгерская народная музыка. Будапешт: Корвина, 1961.186 с.

133. Козлов И.А. Пятизвучные бесполутонные гаммы в татарской и башкирской народной музыке и их музыкально-теоретический анализ // ИОАИЭ. Казань, 1928. Т.34. Вып. 1-2. С.160-178.

134. Кондратьев М.Г. Многослоговой стих низовых чувашей в его взаимодействии с музыкальной формой // О чувашском искусстве: Труды / Чувашский НИИЯЛИЭ. Чебоксары, 1977. Вып.75. С.3-37.

135. Кондратьев М.Г. О ритме чувашской народной песни (К проблеме квантитативности в народной музыке). М.: Сов. композитор, 1990. —144 с.

136. Кондратьев М.Г. Чувашская давра юра и ее татарские параллели / НИИЯЛИЭ. Чебоксары, 1993. 80 с.

137. Кондратьев М.Г. Основные свойства чувашской пентатоники // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры. Казань, 1995. С.88-89.

138. Кондратьев М.Г. Чувашская народная музыкально-поэтическая система и ее инонациональные параллели: Науч. доклад на соискание ученой степени д-ра искусствоведения. М., 1995.

139. Корш Ф.Е. Древнейший народный стих турецких племен // Записки Вост. отдела Русского археологического общества. СПб., 1909. 29 с. (Отд. отт. из Записок Восточн. отд. Имп. Рус. археол. о-ва, Т. 19).

140. Кукин А., Лапин В. К проблеме русских хороводов // Народный танец. Проблемы изучения: Сб. науч. трудов / ВНИИИ; Сост. и отв. ред. А.А.Соколов-Каминский. СПб., 1991. С. 11-29.

141. Кулаковский Л.В. Песня, ее язык, структура, судьбы: (На материале рус. и укр. народ, сов. массовой песни). М.: Сов.композитор, 1962. — 342 с.

142. Кунанбаева А. «Жанровые дубли» как универсалия традиционной культуры // Искусство устной традиции. Историческая морфология: К 60-летию И.И.Земцовского / Отв. ред. и сост. Н.Альмеева. СПб., 2002. С. 55-63.

143. Курбатов Х.Р. Татар телендэ шигырь ритмикасы // Совет эдэбияты. 1955. №8. Б.88-107.

144. Курбатов Х.Р. Татар телендэ шигырь тезелеше // Совет мэктэбе. 1969. № 3. Б.25-29; № 4. Б.33-37.

145. Курбатов Х.Р. Метрика «аруз» в татарском стихосложении // Советская тюркология. 1973. № 3. С.83-90.

146. Курбатов Х.Р. Халык жырларыныц поэтикасы // Труды по татарскому языку и литературе / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова; Ред. Х.Р.Курбатов, Ф.М.Мусин. Казань, 1976. Кн.5. С.85-106.

147. Курбатов Х.Р. Татарская лингвистическая стилистика и поэтика. М.: Наука, 1978.-220 с.

148. Курбатов Х.Р. Иске татар поэзиясендэ тел, стиль, метрика Ьэм строфика. Казан: Тат. кит. нэшр., 1984. 164 б.

149. Лазутин С.Г. Русская частушка: Вопросы происхождения и формирования жанра. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1960. 263 с.

150. Лапин В.А. Историческая проблематика русского музыкального фольклора: Дис. в виде науч. доклада . д-ра искусствоведения. СПб., 1999.56 с.

151. Лапин В.А. Об историзме в изучении русского музыкально-песенного фольклора // Методы изучения фольклора. Л., 1983. С.31-44.

152. Линин Ан. Казанско-татарская поэзия (Из новых исследований о формах народной поэзии) // Востоковедение. Баку, 1928. Т.З. С.72-87.

153. Лобанов М. Новые значения старого термина // Сов. музыка. 1973. № 10. С.97-102.

154. Лобанов М. Об изучении мелодики русской народной песни в отечественном музыкознании // Русский фольклор: Материалы и исследования. Т. 14: Проблемы художественной формы / Отв. ред. А.А.Горелов. Л.: Наука, 1974. С.263-276.

155. Лобанов М. О формировании мелодического клише // Искусство устной традиции. Историческая морфология: К 60-летию И.И.Земцовского. СПб., 2002. С.39-54.

156. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

157. Лукьянова Т., Земцовский И. Внимание исполнительству в фольклоре! // Советская музыка. 1973. № 3. С.95-99.

158. Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики: (Исследование по эстетике устно-поэтического канона). Л.: Наука, 1989.-168 с.

159. Макаров Г.М. К вопросу об изучении татарского музыкально-инструментального искусства позднего Средневековья // Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы. Казань, 1999. С.80-85.

160. Макаров Г.М. Домбра татар Среднего Поволжья // Страницы истории татарской музыкальной культуры. Казань, 1991. С.6-26.

161. Материалы по татарской диалектологии / ИЯЛИ КФАН СССР; Отв. ред. М.Х.Гайнуллин, ЛТ.Махмутова. Казань, 1962. Вып.2. 365 с.

162. Мациевский И.В. Гармоника в системе традиционной музыкальной культуры // Гармоника: История, теория, практика: Материалы Международ, науч.практ. конф. Майкоп, 2000. С. 14-16.

163. Методы музыкально-фольклористического исследования: Сб. науч. трудов / Сост. Т.А.Старостина; Ред.В.М.Щуров. М., 1989. 1571. с.

164. Милли моцнар. Торки-татар кейлэре (С.Габэши язмалары буенча) / Тез.-авт. Г.М.Макаров. Казан: Мэгариф, 2002. — 207 б.

165. Миннуллин К.М. Песня как искусство слова: Автореф. дис. . д-ра фи-лол. наук. Казань, 2001. 70 с.

166. Монасыпов Ш.Х. Развитие татарского профессионального скрипичного искусства устной традиции на рубеже XIX-XX веков // Страницы истории татарской музыкальной культуры / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова; Сост. и отв. ред. Н.Ю.Альмеева. Казань, 1991. С.27-43.

167. Моппсов В.А. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края:

168. П. Мелодии ногайских и оренбургских татар // ИОАИЭ. Казань, 1895.

169. Т. 12, вып.1. С. 1-67 (Отд. отт.: Казань: Типо-лит. Имп. ун-та, 1895. 67е.); 1897. Т. 14, вып.2. С.265-291 (Отд. огг.: Казань, 1897. 27 е.).

170. П1. Мелодии астраханских и оренбургских ногайцев и киргиз //

171. ИОАИЭ. Казань, 1901. Т. 17, вып.1. С. 1-41 (Отд. отт.: Казань, 1901.43 е.).

172. Музафаров М., Виноградов Ю., Хайруллина 3. Татарские народные песни / Ред. АЛбдуллин. М.: Музыка, 1964. 206 с.

173. Музыкальный фольклор и творчество композиторов Поволжья: Сб. трудов / ГМПИ им.Гнесиных; Отв. ред. З.Н. Сайдашева. М., 1984. Вып. 73. — 160 с.

174. Мухамедзянов Р.М. Специфика татарских фольклорных жанров: Учеб. пособие по спецкурсу. Уфа: БГУ, 1989. 82, 2. с.

175. Мухамедова Р.Г. Татары-мишари: Историко-этнографическое исследование. М.: Наука, 1972. 148 с.

176. Мухаметшин Ю.Г. Татары-кряшены: Историко-этнографическое исследование материальной культуры: Середина XIX-начало XX в. М.: Наука, 1977.-284 с.

177. Мупггариева Н.З. Некоторые наблюдения над музыкальным фольклором пермских татар // Тезисы докладов П научной конференции молодых ученых / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова; Ред. Н.Г.Гизатуллин и др. Казань, 1971. С.55-56.

178. Надиров И.Н. К вопросу классификации и жанровых разновидностей татарской народной песни // Итоговая научная сессия Казанского института языка, литературы и истории АН СССР за 1963 год / Ред. М.Х.Гайнуллин и др. Казань, 1964. -С.32-37.

179. Надиров И.Н. «Кыска жыр» — короткая песня в устном народном творчестве // Вопросы татарского языка и литературы / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова; Ред. Л.Т.Махмутова, И.Н.Надиров. Казань, 1969. Кн.4. С.87-95.

180. Надиров И.Н. Халык уеннары, жырлар, такмаклар // Татар халкыныц: жырлы-биюле уеннары / Тез. Х.Гатина; Ред. И.Надиров. Казан: Тат. кит. нешр., 1968. Б.3-28.

181. Надиров И.Н. Социальные мотивы в дореволюционной татарской народной лирике // Фольклор народов РСФСР: Межвуз. науч. сб / Башк. ун-т; Отв. ред. Т.М.Акимова, Л.Г.Бараг. Уфа, 1975. Вып.2. С.82-90.

182. Надиров И.Н. Татар халкыныц кыска жырлары // Татар халык ижаты: Кыска жырлар (дуртюллыклар). Казан: Тат. кит. нешр., 1976. Б.7-33.

183. Надиров И. Татар халкыныц йола поэзиясе, уен жырлары, бию такмак-лары // Татар халык ижаты: Йола Ьем уен жырлары. Казан: Тат. китап нешр., 1980. Б.5-30.

184. Надиров И.Н. Татар халкыныц жырлары Ьем лирик озын жырлары ту-рында // Татар халык ижаты: Тарихи heM лирик жырлар. Казан: Тат.кит. нешр., 1988. Б.5-32.

185. Надиров И.Н. Поэтические особенности исторических и лирических песен // Поэтика татарского фольклора / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова; Сост. и отв. ред. Х.Ш.Махмутов. Казань, 1991. С.5-22.

186. Надиров И.Н. Эйтеш жанры Ьэм аныц традициялэре // Типология татарского фольклора / Сост. и отв. ред. И.Н.Надиров. Казань: Мастер Лайн, 1999. С.122-138.

187. Народный танец. Проблемы изучения: Сб.науч. трудов / ВНИИ; Сост. и отв. ред. А.А.Соколов-Каминский. СПб., 1991. — 236 с. (Фольклор и фольклористика).

188. Насыри К. Образцы народной литературы казанских татар // ИОАИЭ. Казань, 1896. Т.13, вып.5. С.374-427.

189. Насыри К. Избранные произведения. Казань: Тат. кн. изд-во, 1977.256 с.

190. Некрылова А.Ф. Медвежья комедия. Некоторые проблемы и аспекты изучения // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов / Под ред. Б.Н.Путилова. Л. Наука, 1984. С. 186-195.

191. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: Конец ХУШ начало XX века. 2-е изд., доп. Л.: Искусство, 1988. -215 с.

192. Нигматуллина Ю.Г. Типы культур и цивилизаций в историческом развитии татарской и русской литератур. Казань: Фэн, 1997. — 192 с.

193. Нигъмэтжанов М.Н. Татар халык кейлэрен жыю Ьэм ойрэну мэсьэлэлэре // Совет эдэбияты. 1964. № 3. Б. 143-151.

194. Нигмедзянов М.Н. Народная музыка // Татары Среднего Поволжья и Приуралья / Отв. ред. Н.И.Воробьев, Г.М.Хисамутдинов. М.: Наука, 1967. С.442-480.

195. Нигмедзянов М.Н. Татарские народные песни. М.: Сов. композитор, 1970.- 184 с.

196. Нигъмэтжанов М.Н. Татар халык жырлары. Казан: Тат. кит. нэшр., 1976.-216 6.

197. Нигмедзянов М.Н. К характеристике жанров татарских народных песен // Музыка и современность (Актуальные вопросы татарской музыки) / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова; Ред. М.Н.Нигмедзянов; Сост. А.А.Алмазова. Казань, 1980. С.98-116.

198. Нигмедзянов М.Н. Народные песни волжских татар: Исследование. М.: Сов. композитор, 1982. — 135 с.

199. Нигмедзянов М.Н. Татарские народные песни. Казань: Тат. кн. изд-во, 1984.-240 с.

200. Нигмедзянов М.Н. Татарская народная музыка. Казань: Магариф, 2003. -255 с.

201. Нуриева И.М. Музыка в обрядовой культуре завятских удмуртов: Проблемы культурного контекста и традиционного мышления: Монография. Ижевск: Удмурт, ин-т истории, языка и литературы УрО РАН, 1999. 272 с.

202. Очерки по истории татарской культуры (в контексте «Запад Восток») / Редкол. М.Закиев и др. Казань: Фикер, 2001. - 624 с.

203. Памяти КВ.Квитки: Сб. статей / Ред.сост. А.А.Банин. М.: Сов. композитор, 1983.-303 с.

204. Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: Материалы межреспубликанской научной конференции, Казань, 1-2 ноября 1993 г. / Казанская гос. консерватория. Казань, 1995. 195 с.

205. Пермские татары: Сб. статей. / КФ АН СССР; Редкол. А.Х.Халиков, Р.Г.Мухамедова, Д.М.Исхаков. Казань, 1983. 164 с.

206. Покровский Ив. Сборник башкирских и татарских песен // Записки Оренбургского отдела Императорского русского географ, общества. Казань: Типогр. ун-та, 1870. Вып.1. С. 151-229.

207. Правдюк А.А. Межжанровая рецепция в песенном фольклоре // Народная песня. Проблемы изучения. JL, 1983. С.35-44.

208. Приуральские татары / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова КНЦ АН СССР; Редкол. Д.М.Исхаков, Р.Н.Мусина. Казань, 1990. 149 1. е., ил.

209. Проблемы музыкального мышления: Сб. статей / Сост.ред. М.Г.Арановский. М.: Музыка, 1974. — 336 с.

210. Пропп В.Я. Фольклор и действительность: Избр. статьи / Сост., ред., предисл. и примеч. Б.Н.Путилова. М.: Наука, 1976. 327 с.

211. Путилов Б.Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Л.: Наука, 1976. 244 с.

212. Путилов Б. К морфологии фольклорной культуры // Искусство устной традиции. Историческая морфология: К 60-летию И.И.Земцовского. СПб., 2002. С. 8-11.

213. Радлов В.В. Опыт словаря тюркских наречий. В 4-х т.. СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1905. Т.3.4.1. — 1260 стлб.

214. Риттих А.Ф. Материалы для этнографии России. Казанская губерния. XIV. В 2 ч. Казань: Тип. ун-та, 1870.4.2. 224 с.

215. Рогачевская Е.М. О русском хороводном творчестве // Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. статей и материалов / Сост. В.Е.Гусев. Л.: Музыка, 1980. С. 119-130.

216. Ромодина И.А. Молодежные собрания Поозерья: Труд — обряд игра // Зрелищно-игровые формы народной культуры. Л., 1990. С.46-52.

217. Рубцов Ф.А. Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов: Опыт исследования. Л.: Сов. композитор, 1962. 115 с.

218. Рубцов Ф. Соотношение поэтического и музыкального содержания в народной песне // Вопросы теории и эстетики музыки / Отв. ред. Ю.А.Кремлев. Л: Музыка, 1967. Вып. 5. С.191-229.

219. Руднева А.В. Курские танки и карагоды: Таночные и карагодные песни и инструментальные танцевальные пьесы. М.: Сов. композитор, 1975. 309 с.

220. Русский фольклор. Материалы и исследования. Т. 10: Специфика фольклорных жанров / Отв. ред. В.Е.Гусев. М.; Л.: Изд-во Акад. наук СССР, 1966.-356 с.

221. Рыбаков С. О народных песнях татар, башкир и тептярей // Живая старина. 1894. Вып.3-4. С.325-364.

222. Рыбаков С.Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. СПб., 1897.-330 с.

223. Рюйтел И.Н. Развитие прибалтийско-финской народной песни (Проблемы истории и типологии) // Народная музыка: История и типология. Памяти профессора Е.В.Гиппиуса (1903-1985): Сб. науч. трудов. JL, 1989. С.60-74.

224. Рэхим Г. Халык эдэбиятымызга бер караш // Ац. 1914. № 14, 16-17, 1922. (Отдельное издание: Казан: Гасыр, 1915.-80 е.).

225. Сабольчи Б. История венгерской музыки / Пер. И.Грубера. Будапешт: Корвина, 1964.-242 с.

226. Сайдашева З.Н. К вопросу о жанровой классификации песенного фольклора казанских татар // Тезисы докладов П научной конференции молодых ученых. Казань, 1971. С.49-52.

227. Сайдашева З.Н. Некоторые особенности протяжных песен казанских татар // Тезисы докладов итоговой научной сессии за 1972 год / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова; Ред. Х.Р.Курбатов и др. Казань, 1973. -С. 100-103.

228. Сайдашева З.Н. Татарская советская песня: Исследование. -Казань: Тат. кн. изд-во, 1984.-216 с.

229. Сайдашева З.Н. В мире татарской музыки: Сб. статей / Казанская гос. консерватория. Казань, 1995. 220 с.

230. Сайдашева З.Н. Песенная культура татар Волго-Камья: Эволюция жан-рово-стилевых норм в контексте национальной истории. Казань: Матбугат йорты, 2002. 166 с.

231. Сайфуллина Г.Р. Вопросы песенного фольклора на страницах татарской дореволюционной печати // Страницы истории татарской музыкальной культуры / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова; Сост. и отв. ред. Н.Ю.Альмеева. Казань, 1991. С.53-65.

232. Сайфуллина Г. Музыка священного Слова. Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре. Казань: Татполиграф, 1999. 230 с.

233. Семейная обрядность народов Среднего Поволжья: (Историко-этнографические очерки) / Сост. Н.В.Зорин. Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1990.-132 с.

234. Смирнова Е.М. К вопросу о формульности в татарской музыкальной устной традиции (на примере байтов) // Языки, духовная культура и история тюрков: Традиции и современность. М.: Инсан, 1997. Т.2. С.200-202.

235. Соломонова Т.Е. Вопросы ритма в узбекском песенном наследии. Ташкент, 1978.

236. Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. С.292-309.

237. Стоянов П.Ф. Ритмика молдавской дойны. Кишинев, 1980.

238. Султан Габяши: Материалы и исследования / Сост. Г.Б.Губайдуллина. Казань: Фикер, 2000. 240 с.

239. Тагиров Г. 100 татарских фольклорных танцев. Казань: Тат. кн. изд-во, 1988.-160 с.

240. Татары Среднего Поволжья и Приуралья / Отв.ред. Н.И.Воробьев, Г.М.Хисамутдинов. М.: Наука, 1967. 538 с.

241. Татар фольклоры жанрлары / СССР ФА КФ; Ред. Х.Ш.Мэхмутов, И.Н.Надиров. Казан, 1978. 139 б.

242. Татар халкыныц жырлы-биюле уеннары / Тез. Х.Гатина; Ред. И.Надиров. Казан: Тат. кит. нэшр., 1968. 156 б.

243. Татар халык ижаты: Кыска жырлар (дуртюллыклар) / Тез. И.Н.Надиров. Казан: Тат. кит. нэшр., 1976. — 392 б.

244. Татар халык ижаты: Иола Ьэм уен жырлары / Тез. И.Н.Надиров. Казан: Тат. кит. нэшр., 1980. 319 б.

245. Татар халык ижаты: Бэетлэр / Тез. Ф.В.Эхмэтова Ь.б. Казан: Тат. кит. нэшр., 1983.-351 б.

246. Татар халык ижаты: Тарихи Ьэм лирик жырлар / Тез. И.Н.Надиров. Казан: Тат. кит. нэшр., 1988. 488 б.

247. Татар халык ижаты: Балалар фольклоры / Тез. Р.Ф.Ягъферов. Казан: Тат. кит. нешр., 1993. 336 б.

248. Татарские народные песни / Под общ. ред. А.С.Ключарева. Казань: Татгосиздат, 1941. Т. 1. 204 с. (Повт. изд. см.: Ключарев А.С.).

249. Татар халык кейлере / Тез. Ьем жыюч. А.СКлючарев. Казан: Таткнигоиздат, 1955. 248 б. (Повт. изд. см.: Ключарев А.С.).

250. Татар халык уеннары / Тез. Р.Ягъферов. Казан: Раннур, 2002. — 480 б.

251. Татарский энциклопедический словарь / Гл. ред. М.Хасанов. — Казань: Ин-т Татарской энциклопедии АН РТ, 1998. 703 с.

252. Татары / Отв. ред. Р.КУразманова, С.В.Чешко. М.: Наука, 2001. -583 с. (Народы и культуры).

253. Типологические исследования по фольклору (Памяти В.Я.Проппа, 1895-1970 / Ин-т Востоковедения. М.: Наука, 1975. 320 с.

254. Типология татарского фольклора / Сост. и отв. ред. И.Н.Надиров. Казань: Мастер Лайн, 1999. 156 с.

255. Традиционное искусство и человек: Тезисы докладов XIX научной конференции молодых фольклористов памяти А.А.Горковенко, 15-17 апреля 1997 г. / РИИИ; Ред. и сост. М.И.Родителева. СПб., 1997. 88 с.

256. Тукай Г. Избранное. М.: Сов. Россия, 1975. 176 с.

257. Тукай Г. Эсэрлэр. Биш томда. Казан: Тат. кит. нешр., 1985. Т.2. — 400 б.; Т.4 -352 б.

258. Терек-татар кейлере: Мандолина Ьэм скрипка ечен. Оренбург: Музыка-драма жэмгыяте басмасы, 1919.1-3 булек. 6 б.

259. Указатель трудов ученых Института языка, литературы и истории Академии наук Республики Татарстан. 1939-1986 / Под ред. А.Г.Каримуллина. Казань: Фикер, 1997. 504 с.

260. Уразманова Р.К. Календарный цикл обрядов чепецких татар // Новое в этнографических исследованиях татарского народа / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова КФАН СССР; Отв. ред. Р.Г.Мухамедова. Казань, 1978. С.86-94.

261. Уразманова Р.К. Семейно-брачные отношения, свадебная обрядность чепецких татар (конец XIX-начало XX вв.) // Новое в этнографических исследованиях татарского народа. Казань, 1978. С.68-85.

262. Уразманова Р.К. Годовой цикл традиционных обрядов и праздников татар (По материалам этнографических экспедиций 1971-1981 годов) // Новое в археологии и этнографии Татарии / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова; Отв. ред. А.Х.Халиков. Казань, 1982. С.95-104.

263. Уразманова Р.К. Обряд сорэн у народов Среднего Поволжья и Приуралья (конец XIX-начало XX вв.) // Историческая этнография татарского народа / ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова; Отв. ред. С.В.Суслова. Казань, 1990. С.94-110.

264. Уразман Р. Татар халкыныц йолалары Ьэм бэйрэмнвре. Казан: Тат. кит. нэшр., 1992.-96 6.

265. Уразманова Р.К. Обряды и праздники татар Поволжья и Урала (Годовой цикл. XIX начало XX вв.). Казань: Изд-во ПИК «Дом печати», 2001. -196 с.

266. Урманчеев Ф.И. Вопросы изучения татарских народных песен // Вопросы татарского языка и литературы. Казань, 1969. Кн.4. С.96-102.

267. Урманчеев Ф.И. Героический эпос татарского народа. Казань: Тат. кн. изд-во, 1984.-312 с.

268. Урманче Ф. Лиро-эпос татар Среднего Поволжья. Казань: Тат. кн. изд., 2002.-256 с.

269. Усманов Х.У. К характеристике ритмического строя тюркского стиха // Народы Азии и Африки. 1968. № 6. С.93-103.

270. Усманов Х.У. О некоторых ритмических особенностях тюркского стиха // Советская тюркология. 1972. № 1. С. 152-155.

271. Усманов Х.У. Древние истоки тюркского стиха. Казань: Изд-во Казанского университета, 1984. 151 с.

272. Усманов Х.У. Тюркский стих в Средние века. Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1987.- 148 с.

273. Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами: Сб. статей / Сост. И.Рюйтель. Таллин: Ээсти Раамат, 1980. -332 с.

274. Фольклор. Комплексная текстология / Сост. и отв. ред. В.М.Гацак. М.: Наследие, 1998.-320 с.

275. Фольклор жанрларын анализлау / Ред. М.МэЬдиев. Казан: Казан университеты нэшр., 1986. 128 б.

276. Фольклор жанрларын система итеп тикшеру. Казан: Ун-т нэшр., 1987.162 б.

277. Фукс К.Ф. Казанские татары в статистическом и этнографическом отношениях. Казань, 1844; Краткая история города Казани. Казань, 1905. Репринтное воспроизведение. Казань: Фонд ТЯК, 1991. — 210 с.

278. Фэйзи Ж;. Халык жэуЬэрлэре: Татар халкыныц хэзерге заман музыка фолыслоры (Ноталар Ьэм тарихи ацлатмалары белэн). Казан: Тат. кит. нэшр., 1971. 288 б. (Повтор, изд.: Фэйзи Халык жруЬэрлэре. Куцелем кыллары. Казан: Тат. кит. нэшр., 1987. - 392 б.).

279. Халиков А.Х. Татарский народ и его предки. Казань: Тат. кн. изд-во, 1989.-224 с.

280. Халиков А.Х. Монголы, татары, Золотая Орда и Булгария. Казань: Фэн, 1994.-164 с.

281. Халитов Р.Ф. Формы инструментального музицирования на народных праздниках и встречах молодежи у татар // Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья. Вопросы теории и истории. Казань, 1989. С.62-70.

282. Хамраев М.К. Основы тюркского стихосложения (на материале уйгурской классической и современной поэзии). Алма-Ата: Изд-во АН Казахской ' ССР, 1963.-216 с.

283. Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции. М.: Музыка, 1986. —

284. Хасанов Х.Х. Формирование татарской буржуазной нации. Казань: Таткнигоиздат, 1977. 327 с.

285. Христиансен JI.JI. Ладовая интонационность русской народной песни: Исследование. М.: Сов. композитор, 1976. 391с.

286. Христов Д. Теоретические основы мелодики. М.: Музыка, 1980.

287. Хрущева М.Г. Мелодика удмуртских календарных песен Увинского района Удмуртской АССР: Дис. . канд. искусствоведения. Л., 1980. 329 с. с прилож.

288. Худяков М.Г. Очерки по истории Казанского ханства. Репринтное воспроизведение с изд. 1923 г. 3-е изд., доп. М.: Инсан, 1991. 320 с.

289. Хоснуллин К. Менэж;этлбр Ьэм бэетлэр: Кейлэп укуга нигезлэнген жанрлар. Казан: Раннур, 2001. 724 б.

290. Чекановска А. Музыкальная этнография: Методология и методика. М.: Сов. композитор, 1983. — 190 с.

291. Чистов К.В. Народные традиции и фольклор: Очерки теории. Л.: Наука, 1986.-304 с.у Шарифуллина Ф. Касимовские татары. Казань: Тат. кн. изд-во, 1991. — 127 с.

292. Шарифуллина Ф.Л., Уразманова Р.К. Опыт типологии традиционной свадебной обрядности татар Поволжья и Приуралья // Этнокультурное районирование татар Среднего Поволжья. Казань, 1991. С. 116-126.

293. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М.: Сов. композитор, 1983. -1511.с.

294. Шаховской А.П. Народно-песенная культура бесермян в современной этномузыкальной ситуации: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1992.-16 с.

295. Эвальд 3. Социальное переосмысление жнивных песен белорусского Полесья // Сов. этнография. 1934. № 5. С. 17-38.

296. Эйхенвальд А. Народная песня и музыка казанских татар // Вестник просвещения. Казань, 1923. № 7-8. С.10-13.

297. Этномузыковедение Поволжья и Урала в ареальных исследованиях: Сб. науч. трудов/ Удмуртский ин-т истории, языка и литературы УрО РАН; Сост. и отв. ред. И.М.Нуриева. Ижевск, 2002. 322 с.

298. Юзеев А.Н. Татарская философская мысль конца ХУШ-Х1Х вв. Казань: Татар . кн. изд-во, 2001. 192 с.

299. Юлдаш Г. Ил жырлары // Шура. 1911. № 8. Б.253-256.

300. Ягъфэров Р. Лирик Ьэм лиро-эпик эсэрлэрдэ сатира Ьэм юмор // Татар фольклорында социаль мотивлар (XIX йоз XX йез башы). Казан, 1986. Б.83-92.

301. Ягъфэров Р. Бал алар фольклоры турында // Татар халык иждты: Бала-лар фольклоры. Казан, 1993. С.5-20.

302. Ягъфэров Р. Татар халык уеннарын теркемлэу мэсьэлэсе // Фэнни эзлэнулэр юлында: Илбарис Надировка 75 яшь тулуга багышлана. Казан: Фикер, 2000. Б. 198-205.

303. Ягъфэров Р. Такмакларныц поэтикасы турында // Фольклор теле — шигърият теле / Тез. Ьэм ж;ав. мехэррир И.Н.Надиров. Казан: Фикер, 2001. -36-44 6.

304. Якобсон P.O. Работы по поэтике / Вступ. ст. Вяч.Вс.Иванова; Сост. и общ. ред. МЛГаспарова. М.: Прогресс, 1987. 461 с.

305. Ярми X. Татар халкыныц поэтик иждты. Казан: Тат. кит. нэшр., 1967. —308 б.

306. Яхин А.Г. Система татарского фольклора. Казань: Тат. кн. изд-во, 1984. 200 с.

307. Яхин А.Г., Бакиров М.Х. Фольклор жанрларын система итеп тикшеру тэжрибэсе. Казан: Ун-т нэшрияты, 1979. — 198 б.

308. Эдэбият белеме сузлеге / Тез., ред. А.Г.Эхмэдуллин. Казан: Тат. кит. нэшр., 1990.-238 6.

309. Dr. J. F. Erdmann. Beitrage zur Kenntniss des Jnnern von Russland. 2. Theil, Erste Halfe Leipzig. 1825.

310. Schunemann G. Kasantatarische Lieder // Archiv ffir Musikwissenschaft. Buckerburg und Leipzig, 1918-1919. 1 Jahrgang, IV Helt. S.501-515.

311. Vikar L. Melody types in the traditional music of the kazan tatars // Сборник тезисов I международного симпозиума «Музыка тюркских народов». Алматы, 3-8 мая 1994 г. С.75-76.

312. Vikar L., Bereczki G. Tatar Folksongs. Budapest: Akademiai Kiadd, 1999.516 s.1. Вамба1. ИОАИЭ

313. Ключарев I Ключарев П Кыска жырлар1. Мошков

314. Рыбаков Рыбаков С.Г. Музыка и песни уральскихмусульман с очерком их быта. СПб., 1897.

315. ТариЬи Ьэм лирик жырлар Татар халык ижаты: Тарихи Ьэм лирик

316. Жырлар / Тез. И.Н.Надиров. Казан: Тат. кит. нэшр., 1988.- Тукай Г. Эсэрлэр. Биш томда. Казан, 1985. Т.2.1. Тукай1. Терек-татар кейлэре- Терек-татар кейлэре: Мандолина Ьэм скрипка ечен. Оренбург, 1919. 1-3 булек.