автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Песенная культура татар Волго-Камья

Полный текст автореферата диссертации по теме "Песенная культура татар Волго-Камья"

. - до «98

Московская государственная консерватория

имени П.И. Чайковского

На правах рукописи

д^1^ Сайдашева

Земфира Нурмухаметовна

Песенная культура татар Волго-Камья

(эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории)

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва - 1998

Работа выполнена на кафедре татарской музыки Казанской государственной консерватории

Научный консультант: доктор искусствоведения,

профессор Е.В. Назайкинский

Официальные оппоненты:

* Доктор искусствоведения, профессор

* Доктор искусствоведения, профессор

* Доктор филологических наук, профессор

В.Н. Юнусова

М.Г. КоНДРАТЬЕЬ Ф.И. Урманчеев

Ведущая организация: Уфимский государственный институт искусств

Защита состоится "" о> 1998 г. в /¿Р часов

на заседании специализированного Совета Д 092.08.21 по присуждению учены) степеней Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского по адресу: 103871, Москва, ул. Большая Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан 1998 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, кандидат искусствоведения

Москва Ю.В.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Песенная культура татар Волго-Камья вошла в юле зрения этнографов, музыкантов еще в конце прошлого столетия. И за >тот вековой период в этой области сделано немало. В трудах исследователей •южно выделить несколько проблем: определение жанров песенного [юльклора различных этнических групп татар с анализом их мелодики; слассификация этих жанров; проблемы гармонизации народных песен; «отношение фольклора и творчества композиторов и т.д. Научная мысль в )ешении этих вопросов «вызревала» постепенно: от робких, стихийных илсказываний - до работ, основанных уже на научной методологии. Однако, фетишизируя отдельные песенные жанры, некоторые исследователи не читывали межжанровые соотношения и образования, взаимосвязь жанров, их (иффузность, а также и то, что отдельные жанровые виды (особенно лирика) ¡оставляют единую систему, также исторически обусловленную и [сторически изменчивую.

Нельзя не констатировать и тот факт, что научная мысль шла, в

1Сновном, изолированно от смежных работ филологов, лингвистов и особенно

(сториков. В результате, исследования татарской музыки (как устной, так и

шсьменной традиции) базируются преимущественно на анализе жанровых и

тилевых особенностей вне конкретного историко-социального контекста. А в

щеале они должны исследоваться не произвольно и умозрительно, а

¡согласовываться с реконструкцией последовательности исторического 1

!азвития».

Актуальность этой проблемы особенно повысилась в современный [ериод - период отказа от тоталитарной идеологии социализма, когда ткрылись широкие возможности для возрождения и возвращения истинных удожественных ценностей, а главное, переоценки, пересмотра прежних

Арутюнов С. А. Народы и культуры: развитие и взаимодействие. М., 1988, с. <£9.

стереотипов в области исторических судеб многих народов, в том числе татарского народа. Эти кардинальные изменения, происходящие сегодя выдвигают перед исследователями уже новые задачи и налагают серьезна ответственность за достоверное освещение прошлых и настоящих достижеш в области культуры, глубокое осмысление их дальнейшего развития.

В свете сказанного особенно повысилась необходимость исследован: эволюции жанрово-стилевых норм песенного искусства татар Волго-Камья контексте их истории, уже по-новому и объективно освещаемой учеными, ч и обусловило выбор данной темы.

Методологическим основанием диссертации послужил комплекс ид: эволюционного развития музыкального мышления, разработаннь Б.Асафьевым и активно продолженный в трудах З.Эвальд, И.Земцовског Е.Назайкинского, В.Медушевского и других. Не менее методологичеа значимым в контексте данной работы оказались музыкально-теоретическ; идеи, связанные с аспектами монодийного интонирования, развиваемые работах X Кушнарева, С.Галицкой, Э.Алексеева.

Песня - произведение синтетическое, основанное на неразрывнс единстве слова и музыки. Но каждый из этих сторон песни по-разно» . информирует об этой действительности, имеет как бы «свою траекторк движения во времени и пространстве».2 В отличие от текста - носителя бол конкретной информации - напев может информировать только звучанием.

. . Музыкальная творческая практика, отражающая миросозерцан: человека данной эпохи, его жизнедеятельности и т.д., тесно связанная со вс< .. социокультурной системой, порождает и закрепляет в общественнс музыкальном сознании определенные звукосмысловые организмы, носящ конкретный и в то же время обобщенный характер. Б.Асафьев назвал ] «комплексом музыкальных помыслов, постоянно находящихся в сознай

2 С.И. Грица. Парадигмастическая природа фольклора и принципы идентификации вариантов. Народная песня. Проблемы изучения. Л., 1983.с. 23.

панной общественной среды».3 Каждая эпоха вырабатывает определенные ;<звукокомплексы», которые не уступают по своей смысловой насыщенности :ловесной семантике. Осознание тесной зависимости музыки от социальной жизни эпохи с ее постоянной изменчивостью, привело Б.Асафьева к гипотезе эб интонационном кризисе и «взрывах». Однако весь этот процесс он мыслил как сложное диалектическое явление, затрагивающее и профессиональную, и «родную музыку. Асафьев прекрасно понимал, что этот процесс не троисходит прямолинейно: те интонации, которые стареют, ветшают, не исчезают совсем, а меняют свою семантику, переосмысляются, вновь возрождаются уже в новом контексте.

Надо сказать, что системный подход к исследованию взаимоотношения музыки и общества имеет две стороны: первая позволяет изучить формы и шособы бытия музыкальных жанров от их рождения до их восприятия, а зторая дает возможность через изучение этих жанров познать отношение ¡еловека к миру реалий. А с точки зрения семиотики - узнать причины различных знаковых изменений в музыкальных произведениях и объяснить )ти явления как отражение духовного и культурного развития.

Задачи работы. Исследуя развитие песенной культуры татар Волго-<амья, диссертант стремился, во-первых, выявить древнейшие корни мелоса в 1есенных жанрах различных этнических групп, исходя из материалов, ^фиксированных в последних десятилетиях; во-вторых, раскрыть причины )азличных изменений, трансформаций музыкальных формул и клише, гоявления и внедрения новых и объяснить эти процессы как симптомы 1уховиого развития татарского народа в тесной связи с его жизненно-;оциальной деятельностью. Основное внимание при этом уделяется песенной :ультуре казанских татар-мусульман, ибо только эта культура получит в шьнейшем (особенно с начала XX века) ведущее значение в развитии музыкального фольклора других этнических групп, а также в формировании

Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 197!, с. 1)7.

профессионального музыкального искусства. Думается, что в избрана методе уже заложен определенный смысл, значительно более важный, ч формальный анализ народно-песенных жанров, господствующий и поныне татарском музыкознании.

Научная новизна работы. Данная работа является первой попытк исследования песенной культуры татар Волго-Камья в столь широю хронологическом и историко-культурном диапазоне. Избранный раку исследования позволил не только по-новому взглянуть на некоторые аспек стилевых норм, но и впервые выявить ряд факторов.

В первую очередь, диссертант получил возможность объективно оцени значение мусульманского фактора в развитии музыкальной культуры тат: особенно в формировании устно-профессионального творчества.

Во-вторых, в работе доказывается преемственная связь городск песенной культуры Волжской Булгарии и Казанского ханства с культур татар Заказанья, и в связи с этим объясняются причины не исчезновения (к полагают некоторые этномузыкологи), а скорее отсутствия у мусульм Заказанья обрядового фольклора, связанного с аграрным календарем многоголосным пением.

В-третьих, пересматривается с позиций сегодняшнего дня и по-ново освещается песенная культура татар Волго-Камья советского периода.

В-четвертых, в работе впервые определяется генезис типовых ладовь интонационных, ритмических формул напевов лирико-эпических жанр мусульман.

В-пятых, впервые выявляются истоки формирования и харает диффузности такого уникального жанра песенной культуры казанских тат; как озын ней.

Материалы исследования. Основой диссертации послужили материа опубликованных сборников' татарских народных песен А.Ключаре М.Музафарова, М.Нигмедзянова, Дж.Файзи, Р.Исхаковой-Вамбы, вклют-

:борники диссертанта «Тагарско-мишарские песни» и «Современные гатарские бытовые песни». Материал последнего сборника собирался диссертантом в фольклорных экспедициях на протяжении 25 лет. Большая работа была проведена автором и по выявлению новых материалов городской эытовой лирики казанцев на рубеже XIX и XX веков, результатом чего явились нотные записи песен, выполненные с граммофонных и металлических пластинок для механических ящиков «Стелла» и «Мирра».

Практическая значимость работы представляется в том, что материалы диссертации могут быть использованы при создании эбобщающего труда по истории музыки татарского народа, а отдельные выводы могут способствовать более широким заключениям в исследовании взаимовлияния и взаимообогащения музыкальной культуры всех народов Волго-Камья. Кроме того, материалы диссертации уже в течение 10 лет используются в лекциях курса «Музыкальная этнография», читаемых автором в Казанской консерватории, в Институте повышения квалификации работников народного образования, в Казанской государственной Академии культуры и искусства. Опубликованная автором учебная программа по «Музыкальной этнографии» для музыкальных вузов успешно используется также преподавателями музыкальных училищ, музыкальных и общеобразовательных школ.

Апробация работы проведена на заседании кафедры Теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Научные и практические результаты исследования докладывались на республиканских, региональных и международных конференциях, в частности на Первой международной тюркологической конференции (Казань, 1992), Симпозиуме «Традиционная культура: общечеловеческое и этническое. Проблемы комплексного изучения этносов России (Петрозаводск, 1993.), Межреспубликанской научной конференции «Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры» (Казань, 1993), Международной

конференции «Проблемы европейской музыки устной традиции» (Моею 1994), Региональной научной конференции «Проблемы развит национальных культур народов Поволжья и Приуралья» (Казань, 199' Первом международном симпозиуме «Музыка тюркских народов» (Алмат 1994), Международной научной конференции «Этническая история народная культура» (Астрахань, 1996), Второй международна тюркологической конференции (Уфа, 1997).

По теме диссертации автором опубликованы одна монография исследование, два фольклорных сборника, сборник статей автора и т.д. (с библиографическую справку в конце автореферата).

Структура диссертации. Временные рамки рассматриваемо материала охватывают тысячелетний период, на протяжении которо происходила сложнейшая трансформация (этническая, культурн историческая и т.д.) волго-камского пространства с различны» государственными образованьями: Волжская Булгария, Золотая ор; Казанское ханство, Российская империя, Советский Союз, Российск Федерация. Именно это разделение и легло в основу трех глав данной работ промежуточными временными рубежами которых явились - 1552 год - к год падения Казанского ханства; 1920 год - год образования Татарс» автономной социалистической республики и заключительный - 1990 год - к год принятия Декларации о суверенитете, когда Татарстан становит субъектом международного права.

Разделение материала внутри каждой главы имеет свою специфику. Т в первой главе основным критерием служит социальный принци подразделяющий население Волжской Булгарии (в дальнейшем и Казанско ханства) на городское и сельское. Значительно сложнее систематизирова материал второй главы, охватывающий весьма большой пери' государственного развития с различными социально-экономически? формациями: позднефеодальный и капиталистический. Если первый эт.

характеризуется усилением децентрализации некогда единого булгарского народа и образованием новой общности «татарский народ» с подразделением относительной консолидации на мусульман (казанские татары, мишари) и христиан (кряшены), то следующий этап в наибольшей степени затронул городское население (особенно население Казани), его культуру, что потребовало отдельного рассмотрения.

Основным разделительным рубежом в изложении материала третьей главы нами выбран 1945 год - как год окончания Великой Отечественной войны, а также начала активного подъема развития музыкального искусства всей страны, в том числе и Татарстана.

Завершается работа заключением, комментариями к нотным примерам и списком использованной литературы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении, исходя из современного татарского этномузыкознаш-обосновывается актуальность избранной темы, формулируются цели и задач определяются новизна, научная и практическая значимость диссертаци Особое внимание уделяется проблеме зависимости музыки от социальн« жизни общества, а также вопросам исследования песенной культуры к. объекта эволюционирующего, изменяющегося во времени.

В первой главе «Песенная культура Волжской Булгарии и Казанско ханства» рассматривается с позиции двух традиций духовной культур: сложившихся еще в раннебулгарский период: мусульманской (городской) языческой (сельской). Особое значение в развитии «городской культурь придается идеологической роли ислама как официальной государствен» религии Волжской Булгарии с его двумя разновидностями; обыденный ортодоксальный. Помимо ортодоксального ислама в городах Волжсю Булгарии широкое распространение получил суфизм, сторонники которо ценили значение музыки и влияние ее на человека, на его эмоции, особенно сочетании с ритмичными движениями и включали в свои ритуалы музыку танцы (обряд Зикра). В работе указывается на проникновение суфистсю идей в восточную поэзию, в которой поэты-суфии воспевали свс мистическую любовь к богу в образах чувственной любви. По их теор! только бог является источником любви, красоты и совершенства. П< непосредственным влиянием этой поэзии развивается и тюркская поэзия, которой поэты «возвышенную любовь к богу отождествляют с реальш человеческой любовью.

Вместе с арабской графикой в Волжской Булгарии внедряется мусульманская система образования. В школах изучаются Коран и тракта! на арабском и тюркском языках, теологического, дидактического

просветительского характера; направленные против язычества. Эти трактаты использовались не только в обучении, но и с миссионерскими целями.

Сочинения тюркских (в том числе булгарских) авторов по примеру арабо-персидских создавались в стихотворной форме. В диссертации рассматриваются вопросы формирования, содержания, поэтики интонируемых книжных произведений («Бэдавам», «Бакырган», «Йесыф вэ Зелейха») и фольклорных жанров музыкального эпоса боет, «мвцещат, а также дальнейшего их развития в золотоордынский период и период Казанского ханства. В фольклорных произведениях подчеркивается проникновение лирики в эпическую поэтику. Если в байтах это сказывается в доминировании таких компонентов лирической поэтики, как параллелизмы, сравнения, эпитеты и т.д., то в мунаджатах - в отражении горестных чувств человека (тоска, раскаяние, страдание, обида и т.д.), то есть в отражении его внутреннего, душевного мира.

Особое внимание диссертант уделяет анализу напевов исследуемого материала, не получивших еще адекватного отражения в науке, по сравнению с сюжетикой и поэтическими особенностями текстов.

Стихотворная форма профессиональных и народных произведений булгар-горожан располагала при исполнении к напевному произнесению, сказительскому интонированию, что несомненно оказывало более сильное эмоциональное воздействие, чем просто чтение. Зависимость напева от текста, зафиксированного письменно, стабилизировало ритмику, что способствовало типизации и консервации этих напевов. Этому содействовала также и общность жизненной практики, особенно общность мировоззрения городского населения Волжской Булгарии, где религия занимала господствующее положение. Все это несомненно явилось причиной формирования четкой знаковости, определенного «стилистического кода» 'Д.Лихачев), что облегчало и творчество, и восприятие. Вот почему

музыкальная семантика этих напевов может служить носителем конкретно информации, определенным источником для исторических исследований.

При исследовании исторических связей песен тех или иных народо особенно большую роль шрает ритмика напевов, ибо она является наиболс важным механизмом поддержания музыкально-фольклорных традицш Именно на ритм опирается музыкальная память народа. Поэтому изучени ритмики напевов имеет наиважнейшее значение в контексте исслсдоваш-музыкальной культуры народов Волго-Камья.

Как известно, влияние восточной поэзии на тюркскую проявилось 1: только в содержании, но и в структуре стихосложения. Так наряду традиционной системой барм а к тюркского стиха, начинает интенсивн осваиваться метрическая система аруз арабо-персидской поэзии, которг стала занимать господствующее положение в произведениях булгарских, позднее и татарских поэтов. В результате, стали создаваться произведен«, основанные на синтезе этих двух систем. Каким образом происходил этс синтез?

В интонируемой поэзии тюрков рукны (типа древнегреческих ста ару за, основанные на чередовании долгих и кратких слогов, подчиняли« равносложной силлабике бармака, образуя своеобразную систему, названну: лингвистами тюркским арузом.4 Примечательно, что этот синтез дв> метрических систем совершился только в среде тюрков Волго-Камь приобщившихся к исламу. У других же тюркоязычных народов, лишеннь: влияния мусульманской культуры (Алтай, Южная и Восточная Сибирь продолжала развиваться аллитерационная система, характерная д/ древнетюркской поэзии.

В поэзии книжных и фольклорных сочинений булгар-мусульман самс широкое распространение получили преимущественно четыре вида рукно которые реализовались в напевах в виде четких метро-ритмических форму

4Стеблева И.В. Развитие тюркских поэтических форм в XI веке, М„ 1971, с. 18.

где краткие и долгие слоги соответственно фиксировались короткими и долгими длительностями, образуя определенные песенные типы, стержневыми (тектоническими) элементами которых является ритмическая структура стиха и напева: , _

Ь > 3 3 ^ з, 2. .Р ^ ^ ; 3. Р ^ ; 4. Р Р Г I

Однако музыкально-поэтическая речь, как известно, опирается не только на временную (ритмическую), но и на звуковысотную плоскость, то есть ладовую и интонационную. В изучении ладовой структуры народных песен татар Волго-Камья можно выделить две линии. Одна линия исходит из признания ладовой основы музыкального фольклора всех пяти форм пентатоники (И. Козлов, Я. Гиршман), другая - основывается на признании того, что татары в своих песнях использую только четыре, те есть без ладовой формы, в которой отсутствует квинта от нижнего звука: е' - g, - а* - с -е1 (Г.Шюнеман, Р.Исхакова-Вамба, М.Нигмедзянов). Татарские этномузыкологи рассматривают пентатонные лады с точки зрения мажоро-минорного мышления, называя их «мажорной или минорной пентатоникой» (Я.Гиршман), «пентатоническим' мажором и минором» (М. Нигмедзяпов), «бесполутоновым мажором» и «бесполутоновым минором» (Р. Исхакова-Вамба). Однако подобный подход к народным ■ песням, с заранее подготовленной теорией (в частности с позиции мажоро-минорной системы), а также втискивание своеобразной системы национального мышления в «прокрустово ложе» европейской академической теории с ее «искаженной античной ладозвукорядной терминологией» (Э.Алексеев) уже давно определены в современной эгномузыкологии как методологически ошибочными. Поэтому для удобства обозначения каждой из реально употребляемых в музыкальном фольклоре ангемитонных форм, целесообразнее исходить из тех интервалов, которые свойственны данной форме и позволяют отличить ее от других.

Напевы музыкального эпоса татар-мусульман основаны I ангемитояных и пентатонных структурах, преимущественно в следукнщ видах: в объеме квинты, сексты и септимы. Причем каждый из этих ладовь: пластов представляет собой определенную систему со свои« закономерностями интонационного развития, своим соотношение трихордовых и тетрахордовых попевок, опорных тонов, кадансов и г. Трудно сейчас говорить о стадиальном развитии этих пластов, но мож! предположить, что первый пласт (в объеме квинты) наиболее ранний, чем д] последующих, ибо в книжных и фольклорных напевах мусульман Волг Камья среди наиболее архаичных образцов можно встретить попевки амбитусе секунды, большой терции и кварты.

В плане интонационного развертывания, реализации этих ладовых фор в работе отмечается преобладающее значение поступенного, плавно движения. Однако не исключены и смелые квартовые, квинтовые скачк терцовые ходы и т.д. Особенно это ярко проявляется в мишарских напева более раскованных в своем интонировании. Диссертант выделяет рассматриваемых напевах уже определенный «попевочный словар! семантика интонирования которых связана с речевыми интонациями.

Однако природа интонации, как известно, двойственна. Она выражает только определенный смысл, но и служит способом передачи этого смыс другому. Она одновременно содержательна и направлена, несет в се диалогический посыл, будучи интонированием для слушателей. «Жив интонация» и есть не что иное, как «звукообщение людей» и в каждую эпо имеет свои инвариантные характеристики. Именно такими инвариантны! образованиями в рассматриваемых напевах диссертант считает квартов; трихорды в последовании терции и секунды, а также с интонирован» кварты. Эти формулы квартового трихорда не несут в себе пока еще яр выраженной этно-региональной характерности, ибо являются одним древнейших и исконных в музыкальной лексике не только народов Поволж]

)ни активно использовались (особенно с интонированием кварты) и в (ревнейших напевах восточных славян, в частности в веснянках. Такие овладения подметил и И.Земцовский, считая их не случайными5. Не меньшее 1аспространение в фольклорной практике получили и нисходящие квинтовые рихорды с интонированием секунды и кварты и наоборот. Характерно, что ти формулы квинтового трихорда, в отличие от квартового, с точки зрения тнической принадлежности уже более определенны. Так в ангемитонных геснях восточных славян стабильную знаковость получила нисходящая [винтовая формула в последовании секунды и кварты. В распевах же народов 1оволжья, наоборот, закрепился опрокинутый вид данного трихорда, ;овершенно несвойственный музыкальному языку восточных славян, что юдчеркивает и Ф.Рубцов.6 Любопытно, что последняя интонационная юрмула встречается и в фольклоре дунайских болгар, что, несомненно, лужит информацией для размышления, если учесть генетические контакты [унайских и волжских булгар. Поскольку эти попевки (особенно в напевах юркских народов Поволжья) наиболее часто используются в кадансовых |боротах, то они несут в себе определенную смысловую нагрузку - как юказатели характерности музыкального языка народов, относящихся к >азным языковым группам.

Сформировались в стойкие звуковые «отложения» и кадансовые обороты нисходящей направленностью к основному звуку, порой с троекратным или [вукратным закреплением конечного тона, причем троекратное повторение стречается только в напевах казанских татар. Позднее семантика их акрепится в авыл квйлэре (деревенские напевы), превратившись уже в тойкий жанровый знак.

Таким образом, все эти интонации постепенно стабилизировались, бобщались, а затем выкристаллизовывались в определенный

Земцовский И.И. Мелодика календарных песен. Л., 1975, с. 83.

Рубцов Ф.А. Статьи по музыкальному фольклору. Сборник статей. Л., 1973, с. 33.

«звукокомплекс», который формировал интонационное сознание народов музыкальные традиции Волго-Камья.

Постепенно эти «звукокомплексы» стали выполнять разные смысловь функции. Если один певец в исполнении произведений музыкального эпо< предпочитал спокойно-повествовательный тон, сохраняя эпическу бесстрастность повествования, то другой - стремился к бол: эмоциональному исполнению, внося в пение элементы распетости путе ритмической импровизации в рамках канонически стабильных ритмоформ; тюркского ару за. В результате - в одних произведениях эти ритмоформул выполняли функцию сказительского пения, речевого интонирования, в друп - функцию уже лирического высказывания, как бы лирического отступлеш от эпоса. Речевая основа в последних нарушалась из-за рассредотачивани растягивания отдельных слогов единиц. Причем наибольшим распеванш подвергались заключительные слогоноты интонационных ячеек. В резудьта' напевы становились все более лиричными, смягчались, постепенно формир; такой песенный жанр казанских татар - как озын кей (протяжная песня), г, мелодия приобретает характер лирического интонирования, породивш новое музыкальное мышление, воплощенное в «феномене музыкально развертывания, музыкального развития».7

Ладовая организация этих напевов объединяет простые ангемитонш конструкции в объеме кварты и квинты и состоят из отдельнь интонационных ячеек, которые отмечены опорными звуками. В результа единый ладовый центр, к которому было бы направлено все мелодическ< движение, отсутствует.

Интересной особенностью мелодики этих песен является интонационн единство, достигаемое путем свободной распевно-вариантной разработ: основного мелодического ядра, сконцентрированного в распеве начальна мелодико-текстовой фразы.

7 Земцовский И.И. - Лирика как феномен народной музыкальной культуры/Песенная лирика устно} традиции. Спб., 1994, с. 19.

Озын квй казанских татар - это вершина музыкальной экспрессии, где распев отдельных слогов является результатом творческой фантазии певца. Подобное исполнение очень соответствовало лирическим монологам, которые представляют собой размышления героя о думах и чаяниях народа, его скорбь, надежды, переживания, мечты и т.д. Эти настроения повлекли за собой неторопливое, замедленное развертывание мелодики. Формулы слогоритмических инвариантов системы аруз в своей распевной реализации достигают здесь кульминационного развития, породив удивительный исполнительский феномен, называемый у казанских татар, моц (дословно -тоска, грусть). Однако в исполнении песен этого жанра это слово получило значение не как характера содержания песни, а как выражение этого содержания, то есть умение петь мелодично, насыщать канонизированную в ритмическом отношении мелодику, мелизматическими, орнаментированными распевами. Сохранилось народное выражение «жырлавыньш моны юк» (дословно - в пении отсутствует моц), что означает неумение исполнять распевы, мелизмы, то есть неумение вокализировать слоги текста.

Некоторые певцы при исполнении распевов, при вокализации слогов текста достигали, по-видимому, удивительного совершенства. И эта традиция не утратила своей силы по сей день. Примером тому служит искусство таких певцов народного плана как Ильгам Шакиров, Альфия Афзалова. Однако искусством моц великолепно владеют и некоторые певцы академического плана, такие, как солисты Татарского государственного театры оперы и балета им. Мусы Джалиля Хайдар Бегичев, Зиля Сунгатуллина. Механика распева мелодии этого уникального жанра казанских татар в исполнении этих певцов удивляет современников своим мастерством. Так генетическая основа средневековых напевов буглар-мусульман, связанных с интонированием книг, трактатов, байтов, мунаджатов, получила новую жизнь в напевах озын квй казанских татар, лишний раз утверждая принцип монодии, с ее «диффузно-

орнаментальным взаимодействием инварианта и вариантов, а таюю специфики канона и импровизации».8

Иначе развивалась песенная культура сельского населения Волжской Булгарии. Связь с земледелием, сезонный характер хозяйственно! деятельности невольно способствовал сохранению аграрных обрядов включавших в себя не только песни (я^ырлар), но и пословицы-примета (мэкэл-сынамышлар). ритуальные поздравления (телэклэр), слова-заклинанш (кслэу сузлэре), заговоры (им-томнар), ритуальные возгласы (серен сугулар) различные танцы и т.д.

Весь годовой цикл обрядов татар Волго-Камья, исходя из общепринято! в этнографической литературе классификации по календарному принципу татарские этнографы подразделяют на зимние и весенне-летние. В глав( дается этнографическое описание отдельных языческих обрядов, из которы; самым древнейшим считается обряд зимнего солнцестояния - нардуган Подтверждением его древнего происхождения служит бытование этоп ритуала у всех кроме казанских татар народов Волго-Камья.

Аграрными функциями отмечены и весенние обряды сврэн (обря; проводов зимы и встречи весны) и карга буткасы (грачиная каша). Эти дв; обряда выполняли по существу функцию предварительной подготовки 1 основной, кульминационной части данного цикла - сабантуй (сабан - плуг туй - праздник), который включал скачки, различные состязания, состоящие из бега, прыжков, национальной борьбы (керэш), а также вечерни! молодежные игрища и т.д. В этих действах, сохранившихся преимуществен» у казанских татар, явно обнаруживаются «отголоски» степного, кочевоп быта.

Начало сева знаменовалось обрядом освещения семян молитвой ! коллективной трапезой. Он характерен для кряшен и бытовал с название? шайлык. Большое место в цикле летних ритуалов занимал обря,

' Ульмасов Ф.А. О некоторых современных аспектах теории таджикской традиционной музыки/ Барбад, эпоха, традиция культуры. Душанбе, 1989, с. 200.

коллективного жертвоприношения корбан с молением и трапезой также выполнявший магическую функцию. Особенно широко он бытовал у кряшен и татар-мусульман (мишарей, пермских, чепецких), а также у других народов Волго-Камья (мари, мордва, удмурты, чуваши).

Летом, особенно в засушливые годы, бытовал обряд вызывания дождя яцгыр буткасы (дождевая каша). Он проходил с трапезой, культовым поливанием друг друга водой, купанием, пением магических песен-заклятий. В период между окончанием весенних полевых работ и началом сенокоса и жатвы, проводился обряд щыен (сходка). Он включал молодежные игрища, поминальные трапезы с чтением Корана у мусульман. Это был период также приема гостей из других деревень, переезда молодой в дом мужа и т.д. В некоторых крупных селах проводились ярмарки (жыен базары), после которых тоже устраивались традиционные состязания - скачки, бега, борьба. В этнографической литературе XIX века зафиксированы и различные шуточные состязания: бег в мешке, битье горшков с завязанными глазами, лазание на гладкий столб и др.

Некоторые языческие обряды (хотя и в редуцированных формах) продолжают бытовать у сельского населения тюркских и угро-финских народов Волго-Камья. Отдельные ритуалы с сопровождающими их напевами сохраняют свой магический характер, преимущественно у населения, подвергшегося христианизации (кряшен, чуваш, мари, удмуртов, мордвы). У сельского населения татар-мусульман некоторые элементы древних ритуалов утратили уже свои магические языческие функции, превратившись «в удобные, привычные, необходимые стереотипы поведения, элементы праздничной культуры, имеющие ярко выраженный этнический характер, составляя их генетический фонд»,9

Первые записи обрядовых песен кряшен относятся к 50-м годам. В публикациях Р.А.Исхаковой-Вамба, М.Н.Нигмедзянова представлены

' Уразманова Р.К. Обряд сергн у народов среднего Поволжья и Приуралья/ Историческая этнография татарского народа. Казань, 1980, с. 97.

преимущественно напевы, связанные с семейными обрядами. Лишь позднс исследователю музыкального фольклора кряшен Н.Ю.Альмеевой удалое: зафиксировать совершенно новые материалы по календарной песенности Некоторые напевы записаны ею впервые многоканально, полностью отража: их реальное гетерофонное звучание и специфику артикулирования, связаннук с магической обрядовостью. Это выразилось в особой экспрессивност] тембра, ибо интонировались напевы на открытом воздухе «резким небньи звуком», посылаемым в головной резонатор, порой как бы не вокально».10

Специфика фольклора кряшен состоит в том, что несет в себе звуков}!-информацию весьма отдаленных эпох и проявляется, во-первых, музыкально-ритмической организации напевов, основанных н квантитативном принципе временной организации, но не имеющей аналогий арабо-персидским арузом, во-вторых, в наличии гемитонного пласт; явившегося, по мнению Н.Ю.Альмеевой, наиболее архаичным. Несомненнс что этот пласт еще издревле тесно связан с угро-финской культурой. Для нет характерен преимущественно квинтовый амбитус. Однако господствующе место в песнях кряшен занимает ангемитоника, причем чаще всего ладова форма без терции от основного звука: с - <1 - Г - С точки зрени интонационного развития эти два пласта (гемитонный и ангемитонный заметно отличаются. Особенности интонационной характеристики первог пласта очень чутко услышаны Н.Ю.Альмеевой . Так она выделяет здес характерную напряженность квинтового пространства над основным тоно\ мелизматическое колебание надтоникалыюго звука, восходящи «выбрасывания» квинты и кварты, порождающие интонации-кличи и т.д.1 Напевам же ангемитонного пласта, наоборот, свойственна нисходяща

10 Альмеева Н.Ю. Календарное пение татар-кряшен и его роль в этнокультурологических реконструкциях/ Языки, духовная культура и история тюрков: Традиция и современность. Труды международной конференции в 3-х томах, т. 2. М., 1997. с. 188.

" Альмеева Н.Ю. К определению жанровой системы и стилевых пластов s песенной традиции татар-кряшен / Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья. Вопросы теории и истории. Казань, 1989, с. 11.

тенденция интонационного развития с обилием нисходящих квартовых и квинтовых скачков. Особенно большую роль приобретает здесь интонация нисходящего квинтового трихорда (в чередовании кварты и секунды), используемая чаще всего в кадансах.

В данной главе освещаются и особенности такого древнейшего жанра, бытующего еще с домусульманских времен, как такмак, тесно связанного с плясками, трудовыми процессами, шуточными припевками, прибаутками и т.д. В пользу древнего происхождения этого жанра говорит широкое бытование его у других народов тюрко-язычной группы, причем не только данного региона (башкир, чуваш, кряшен, татар-мусульман), но и у казахов, киргизов (такпак), хакасцев (тахпах), а также использование в текстах древней метрической системы бармак известной тюркам еще с доисламского периода.

По мнению А.Х. Абдуллина непосредственная связь такмака с ритмом движения (пляски, прихлопывания, постукивания и т.д.) заложена уже в самом названии, происхождение которого он объясняет использованием текстов различных междометий, речевых созвучий, передающих движение: «тыпыр-тыпыр», «тып-тып».12 Для М.Н. Нигмедзянова «так-мак» - это синоним рифмовки. Именно в этом он видит природу его четкой рифмовки стихов.13 Однако в вопросах этимологии этого термина автору ближе точка зрения В.В. Радлова, который считает, что такчак происходит от древнетюркского глагола «так», что означает несколько раз сделать, «повторять» с прибавлением аффикса «мак», который образует от данного глагола имя существительное.14

Функциональная устойчивость такмаков с древнейших времен повлекла за собой стабильность слоговой структуры четырестрочной строфы с четкой рифмовкой в самых разнообразных видах (авав, аавв, аава и т.д.), с

12 Абдуллин А.Х. Тематика и жанры татарской дореволюционной песни/ Вопросы татарской музыки. Казань, 1967, с. 75

" Нигмедзянов М.Н. К характеристике жанров татарской народной песни/ Музыка и современность.

Актуальные вопросы народной музыки. Казань, 1980, с. 108.

14 Радлов В.В. Опыт словаря тюркских наречий, т. Ш, ч. 1, СПб., 1905, с. 107

соответствующей формульностью слогонот. С точки зрения ладо интонационного языка в напевах этого жанра также можно выявит] определенную знаковость, реализованную в виде чисто ангемитонны: структур (всех видов секстовых и септовых) и определенны) «звукокомплексов».

Во второй главе «В составе Российского государства» рассматриваете) песенная лирика татар Волго-Камья в эпоху позднего феодализма и в перио; промышленного капитализма.

С присоединением Казанского ханства к Русскому государству 0 середине XIV века) в социально-общественной жизни народов данной региона происходят огромные изменения. Процесс децентрализации разъединения некогда единой булгарской народности, начатый еще с период Золотой Орды, еще более усиливается начавшейся политиков христианизация. Наиболее результативно эта политика проявила себя в те; регионах, куда мусульманская религия не проникла, либо функционировал! еще слабо. Крещение здесь проходило легче и менее болезненно. В результат! образовалась группа православных татар с укоренившимся поздно самоназванием «кряшен», продолжившая развитие духовной культурь сельских жителей Волго-Камья, но не только тюркоязычных народов.

Для основной массы кряшен источником доходов продолжало служит] земледелие, что способствовало сохранению устойчивых традиций общинны: порядков, полунатурального хозяйства. Это не могло не привести ] консервации древних элементов как в материальной, так и в духовно] культуре.

Содержание лирических песен кряшен отличается удивительно! «объективностью» высказывания, ибо начисто лишено влияния суфизма. I поэтичной лирике кряшен господствуют такие эстетические критерии, тесн< связанные с их коллективным мышлением, как воспевание духовноп богатства людей, дружбы, взаимной поддержки, любви к родному краю

земле. Механика распева в мелодике озыи к»й кряшен в корне отличается от казанских татар, ибо осуществляется не за счет ритмо-мелодической вокализации слога (как у казанцев), а за счет вставных частиц, междометий, возгласов, повторов, дополнительных слогов, гласных и т.д.

Исследуя ритмическую организацию песенной традиции кряшен, Н.Ю.Альмеева подчеркивает в ней «жанровую специализацию ритмических клише», когда ритм выступает как признак того или иного жанра.15 Так определенным клишированием, по ее мнению, охвачены напевы хороводных, свадебных и застольных песен. Что касается протяжных лирических, то они несомненно тяготеют к последним. Конечно, ритмическая формулъность в напевах кряшен налицо, но выступает она не в рамках стопы (как в напевах музыкального эпоса мусульман), а в пределах всей строфы. К тому же это клиширование в протяжной лирике из-за дополнительных вставок реализуется довольно нечетко, расплывчато. Отсюда и разносложность строк, кочующая цезура. Все это придает ритмическому развертыванию протяжных напевов ощущение текучести, изменчивости, неторопливости.

С присоединением Казанского ханства к Русскому государству, значительные передвижения наблюдаются и среди мишарей. Часть их переселилась в порядке вольной колонизации, а часть привлекалась в качестве служилых людей для охраны, созданных царским правительством, укрепленных линий. Однако усиление христианизации татар Волго-Камья, а также резкое ухудшение экономического состояния крестьянского хозяйства мишарей в связи с ликвидацией института служилых в начале XVIII века, побудили их уходить на заработки, отхожие промыслы, заниматься мелкой торговлей и т.д.

Тесные исторические контакты татар-мишарей с мордовским и русским народами не могли не повлиять на формирование их культуры и быта. Это

15 Альмеева Н.Ю. К определению жанровой системы и стилевых пластов в песенной традиции татар-кряшен / Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья. Вопросы теории и истории. Казань, 1989, с. 13.

сказалось в отдельных деталях материальной и духовной культуры, особенж в формировании несенной лирики. Единые по мелодике, лирические песш мишарей четко подразделяются по образному содержанию. С одной сторонь - лирико-эпические песш социально-бытового характера, тесно связанные < воспеванием каких-либо жизненных явлений, с другой - песни, посвященньк воспеванию любви. Тематика первых довольно реальна, жизненна и носит, ш существу, новеллистический характер. Определенные социально исторические события показаны здесь как бы сквозь призму личных судеб. Е содержании вторых - из-за полного отсутствия влияния суфизма, такж< ощущается социальная окраска, тесная связь с суровой действительностью.

В поэтике лирических песен мишарей используются такж композиционные формы как повествование от автора или чаще всего монолог Некоторые песенные монологи завершаются двустишием от третьего лица выполняющим функцию своеобразного послесловия, резюме назидательно« характера.

Эти особенности, характерные больше для эпических жанров, сказали« в мелодике, где наряду с типовыми чертами протяжной лирики (медленны? темп, непериодичные ритмы, спокойные кадансы, слоговая распевность и т.д. активно используется и декламационно-речитативный стиль.

Отличается разнообразием пластов (со сложной реализацией различны? структур) и ладоинтонацинная сторона их песен. Наиболее широкс представлен в них гемитонный пласт, чаще всего в виде чередование ангемитонных и диатонических интонационных ячеек, образующих как бь конвергентные связи в виде гибридных ладовых образований. Не является исключением для них и эпизодическое использование диатоники, благодаря чему сохраняется национальный колорит песен. В главе описываются различные способы этого сохранения. Ангемитонный пласт представле! преимущественно ладовыми формами с большими и малыми терциями сг основного звука. Бестерцовые формы используются несколько реже. В одни?

песнях имеет место плавная переменность ангемитонных структур со своими опорными топами в пределах основной ладовой формы. В других -выявляются полутоны «на расстоянии», образующиеся в результате сопоставления большетерцовых трихордов. В-третьих, в общее ангемитонное развертывание мелодики «вкрапливаются» полутоны в виде проходящих и вспомогательных звуков. Однако эти «скрытые» полутоны не играют в мелодии самостоятельной синтагматической роли, но усиливают централизацию ладового тяготения, придают динамичность и целеустремленность общему развертыванию.

Удивительным своеобразием и богатством отличается интонационное и ритмическое развитие мелодики песен татар-мишарей. Ритмика ее не поддается клишированию и носит импровизационный характер; распевы чередуются с декламационным изложением. Отличаются и интонационные характеристики разных ладовых пластов (ашемитонного и гемитонного). Если в ангемитонных напевах ясно выражена тесная связь с древнейшими интонационными инвариантными образованиями в виде типовых для тюрков квартовых и квинтовых трихордов, то в гемитонных - заметно влияние иноязычной (русской) музыкальной культуры, что сказалось в использовании нетрадиционных терцово-трезвучных и даже четырехзвучных интонационных моделей. Прочно закрепилась в мелодике озын квй мишарей и типовая для славян интонация нисходящего квинтового трихорда в чередовании секунды и кварты.

С присоединением Казанского ханства к Русскому государству особенно ощутимый удар был нанесен жителям Казани. Часть оставшегося населения города ушла в глубь Заказанья. А другая часть - бежала на земли марийцев, удмуртов, башкир и др. Переселение городских жителей в Заказанье усиливает переферийные поселения (Атня, Сабы, Алабуга), превратив их в центры духовной культуры казанцев, которые стремятся любыми путями сохранить национальное самосознание, этнос. В этом немалую роль сыграл

ислам, «ставший основой национального сознания, идеологической опорой I сохранении национальной самобытности».16

Вынужденное проживание основной массы казанцев уже в сельски} поселениях не могло не наложить отпечаток на содержание и поэтику жанр; озын квй. В результате песни о любви к родному краю характеризуют^ заметным проникновением сельской пейзажности в воспевании красоть лугов, полей, садов, рек и т.д.

Результатом дальнейшего развития данного жанра явилос! формирование двухчастных песен, содержащих стилевой контраст внутр! одной строфы, где импровизированному изложению с богатой орнаментикой сложной ритмикой противопоставляются метроритмическая размеренность симметричность формы, умеренное использование распевов. Сочетание ] одной песне контрастных стилевых признаков вызвало некоторое затруднен» в жанровом определении этих песен. Почти все исследователи рассматривал! их не как разновидность озын квй, а выделяли в самостоятельный жанр руководствуясь не практическим назначением, а особенностями строения называя их «полупротяжными» (Я.Гиршман), «песнями сложно-смешанно! формы» (А.Абдуллин), «песнями смешанного строения» (М.Нигмедзянов) «смешанными песнями» (Дж.Файзи). Иная трактовка этих песен ; Р.Исхаковой-Вамбы, которая подразделяет их по социальному принципу относя одночастные озын кой к крестьянской традиции, а двухчастные - ] городской. Интонационное единство достигается здесь уже иным] средствами. Большую роль приобретает не вариантное изменен» интонационного ядра, а периодическая повторность.

В конце XVIII века, благодаря новой политике Екатерины II, роль Казан] как главного центра национальной культуры вновь возрождается. Эт! социальные изменения сказались и на развитии песенной лирики казански: татар. Озын квй заметно трансформируется. В связи с возрождение?

''Татары и Татарстан: Справочник. Казань, 1993, с. 118.

городской культуры, а отсюда и возрастанием различий между городом и селом, в лирике татар появляются два песенных стиля. Одни песни - так называемые авыл квйларе (деревенские напевы), другие, известные в народе как салмак квйлэр (умеренные напевы) - заметно отличались от первых и бытовали больше в городской среде.

Как и в озын кой текстам песен жанра салмак квйлэр свойственна дельность композиции, сюжетность. Они также представляют собой монолог лирического героя. Особенности чувственной поэзии суфиев (обилие параллелизмов, сравнений, пылких обращений) проявляются здесь еще ярче. В результате лирика в них носит более индивидуализированный характер романсно-интимный, что повлекло за собой такую интересную особенность, как название песен собственными именами (чаще женскими). Если в салмак квйлэр сохранилась традиция сольного исполнения, то в авыл квйларе допускалось коллективное исполнение, а с конца XIX века - с сопровождением гармони. Важная отличительная черта авыл квйларе -мобильность текста. Поэтому они не имеют определенных названий, связанных с содержанием. Исключением являются песни с наименованием мест, где они возникли.

Вовлечение в орбиту песенности широких слоев населения не могло не отразиться на музыкальной семантике песенной лирики. Во-первых, заметно изменился ее характер: на смену задумчивым, порой с оттенком скорби и грусти, протяжным песням с неторопливым, замедленным развертыванием мелодики, пришли песни более просветленного характера, с подвижным и активным интонационным и ритмическим развитием. Специфический (и не всем доступный для исполнения) мои, - как прием, украшающей мелизматики - стал редуцироваться.17 В результате новые жанры значительно демократизировались. На смену широким, сложно-узорчатым пришло

17 Постепенно начинает утверждаться новая семантика этого слова. В настоящее время в этот термин вкладывают другое значение-выразительное пение, то есть пение «с душой», с оттенком мягкой грусти.

умеренное использование слоговых распевов. Свободная импровизадионност высказывания стала заменяться метро-ритмической организованность«: Укрупнилось и ладово-интонационное развертывание с боле целеустремленным ладовым тяготением к конечному тону. Тексты песен эти: двух жанров продолжают развивать традиции метрической системы бармаь получившей свое яркое выражение еще в жанре такмак. Наиболее ярко эт: особенности проявились в авыл квйлэре, где мы видим ту же ритмическую формульность слогонот и типовую интонационную попевку кадансовог оборота с троекратным закреплением тоникального звука. Но смысл эти: семантических знаков заметно изменился: остро-ритмическая пульсаци слогонот такмаков, связанная с ритуальными плясками, трудовым) процессами, в этих жанрах стала служить уже метро-ритмической канвой да. распевов, ритмический рисунок которых зависел от исполнителя.

Немало отличительных черт можно отметить и в ладовой сфере новы: лирических песен казанских татар, несмотря на их общее ангемитонно' звучание. Главное, что отличает их от старинных озын ней - господств! бестерцовых форм пентатоники, а отсюда и преобладание квартовоп соотношения опорных тонов в мелодике полустроф.

Таким образом, развитие духовной культуры всех групп татар Волго Камья в эпоху позднего феодализма проходило уже в своей социальной среде которая формировала, закрепляла, хранила и воссоздавало звуковук семантику' народной лирической песни.

Второй раздел данной главы целиком посвящен исследованию культур! города Казани. В период развития промышленного капитализма формирования татарской буржуазной нации как новой историко-этническо: общности, этот город еще больше укрепился как важнейший промышленный торговый и административный центр. Именно Казань становится в это врем очагом формирования не только татарской нации, но и ее духовной культуры.

Заметно демократизировалась в это время музыкальная жизнь казанцев, в развитии которой можно выделить два этапа. Если первый, охватывающий вторую половину XIX века, характеризуется освоением совершенно новых для татар инструментов (гармонь, фортепиано, мандолина и т.д.), возрастанием интереса к песням других национальностей, а также к европейским бытовым танцам, то на втором этапе (начиная с 1905 г.) возникают уже новые формы бытового музицирования, профессионального исполнительства и творчества.

В татарской части Казани стали появляться .. : открытые эстрады в городских парках, трактиры, чайные, где постоянно звучала музыка. В работе подчеркивается огромное значение организации литературно-музыкальных вечеров, «Восточного клуба» (Шэрык клубы), а также первой татарской профессиональной театральной труппы «Сайяр» (Путешествующая звезда) в деле музыкального просветительства татар.

Столь бурный подъем музыкальной культуры Казани способствовал формированию нового пласта - бытовой музыки, который отвечал жизненным интересам и эстетическим вкусам различных общественных слоев городских татар. Сравнительно простая мелодика, несложная ритмика произведений этого нового жанра сделали их более доступными и способствовали приобретению популярности, массовости.

В работе подробно рассматривается репертуар профессиональных музыкантов, певцов, анализируется содержание городских бытовых песен. Особо подчеркивается значение в формировании этого нового жанра поэзии известного татарского поэта Габдуллы Тукая.

Метроритмической основой этих песен и наигрышей послужил древнетюркский такмак, используемый не для сопровождения пляски, а для веселого, подвижного интонирования песенного напева или музицирования на гармонике, мандолине, фортепиано. Эти напевы исполнялись везде и всюду: и в быту, и на эстраде; соло и коллективно. В народе (в отличие от озын квй) их

стали называть кыст квй (дословно «короткий напев»). В ладово интонационном плане в напевах этих песен стали возникать новые дл: традиционной песенности казанских татар звуковые образования, которые з; этот период откристаллизовались, социально осмыслились и послужил! основой для формирования интонационного строя татарское профессиональной музыки. В данной главе подробно рассматриваете! механика стилистического обновления этого жанра, выраженное в нарушенш привычной для казанских татар строгой ангемитонности, а также в активно» вхождении «инородных» элементов в традиционную культуру татар, чт( вызвало к жизни новые, несвойственные казанско-татарскому стилю, приемь развития мелодики.

Новые произведения в сфере городской бытовой лирике создавались № только за счет переосмысления такого жанра как такиак, но I переинтонирования одной из древнейших ритмических форм тюркского аруза ( JJJJ ). Любопытно, что эта формула послужила основой дл: распевов лирических песен преимущественно жалобно-печального характера в том числе колыбельных, сиротских, солдатских и др.

Наиболее активно к новым веяниям тянулась городская молодежь особенно шакирды медресе (учащиеся духовных школ), в быту которы: создавались трагические байты на семейную, либо социальную тематику Некоторые байты интонировались не только на типовые ритмы тюркскои аруза, но и на заимствованные напевы нетрадиционного происхождения. I этом плане представляет интерес история возникновения популярного напев, «Гэфтилау», прошедшего путь от интонирования байта, через бытование ] репертуаре народных музыкантов (кураистов, скрипачей) до рожден и: прекрасной, неувядаемой лирической песни на стихи Г. Тукая «бзелгэн емед) (Несбывшаяся надежда), бытующая по сей день.

Особой силы идеологического и художественного воздействия н; песенную культуру городских татар того времени послужили русски!

революционные песни, связанные с периодом империализма и особенно революционного подъема 1905-1907гг. Наиболее популярными стали в это время переведенные на татарский язык «Марсельеза», «Варшавянка», «Вы жертвою паля» (Мэтэм марты) и др. Шакирды медресе (по примеру русских студентов) создавали различные кружки, товарищества, участвовали в распространении революционной литературы, проводили свои стачки, создавали новые песни, обличающие самодержавие, призывающие к борьбе, к активным действиям. В главе приводятся образцы этих песен с анализом различных форм переинтонирования заимствованных источников, как традиционного, так и инонационального происхождения.

Еще активнее захлестнул быт татар поток революционных песен международного значения до и после Октябрьского переворота 1917 года. Все острее стала назревать необходимость своих татарских песен, которые отвечали бы требованиям революционного времени. Тяга к таким песням была настолько велика, что в газетах тех лет звучали призывы поставить народную музыку на службу революции.

Основным мелодическим источником песен этих лет явились наиболее популярные напевы городских кыска квй. По тому, как использовались старые напевы, диссертант разделяет их на две группы. Первую из них образуют те, в которых старые источники не подверглись интонационному и ритмическому изменению, но благодаря новой трактовке текста, приобрели четкий темп маршевого движения, волевой, решительный характер, чему способствовала четная метрика кыска квй. Во вторую группу автор относит песни, в которых старые напевы были значительно изменены и раскрывает формы переинтонирования этих источников.

В третьей главе «Песенная культура Советского Татарстана» рассматривается 70-летний путь развития этой сферы в двух разделах, разделительным рубежом которых является 1945 год - как год окончания Великой Отечественной войны.

С провозглашением 25 июня 1920 года Татарской Автономно: Советской Социалистической Республики (ТАССР) социальная ситуация области культуры резко меняется. Начатая кампания культурног строительства в республике проходила под строжайшим контролем власт Советов. С этой целью был создан Народный Комиссариат просвещения, гд функционировал музыкальный отдел, на заседаниях которого регулярн анализировалась работа клубов, театров, концертных групп и т.д. Сторонник пролетарской культуры ратовали за «новое искусство» - «здоровое», реально« с опорой на самодеятельность масс, отвергая развлекательные, лирически мелодии. В результате, в многочисленных рабочих клубах, открывшихся в эт время в татарской части Казани, звучали, в основном, русские революционны песни на татарском языке, либо старые мелодии (преимущественн городского быта), но с новыми текстами революционного содержания.

Прекрасно сознавая необходимость новых произведений в этой облает! отвечающих духу времени, власть Советов стала проводить огромную работ по пропаганде пролетарских и молодежных песен путем публикаци специальных сборников. Почти массовый характер приобрела организация клубах хоровых кружков - основных исполнителей этих песен. Так в бы татарской молодежи постепенно внедрились песни, прославляющи строительство социализма, радостный труд, счастье молодой республик! боевую Красную Армию и т.д. В результате удельный вес городской бытово лирики в эти годы заметно уменьшился: новые песни в этой области н создавались, а бытование наиболее популярных дореволюционных лесе ограничилось теперь рамками узкого семейного быта.

Однако свежую струю в жизнь татарской городской бытовой лирик стала вносить профессиональная песня, рождение и популяризация которо связана с театром. Если песня в театре вначале выполняла лиц: развлекательную функцию, исполнялась в антрактах и после спектаклей, т< начиная с 1917 года, она вводится в музыкальное оформление спектакля. 1

1922 года в театре начинается систематическая деятельность основоположника татарской профессиональной музыки Салиха Сайдашева. Большинство песенных номеров в спектаклях с его музыкой получили широкое распространение в быту и зажили самостоятельной жизнью. Автор счел необходимым уделить внимание в этой главе причинам данного феномена, рассматривая использование песенных номеров в спектаклях как форму и как жанр, и в каких случаях этот номер получает возможность стать бытовой или эстрадной песней.

Рост политизации искусства в связи с провозглашением ТАССР затронул и сельский песенный быт татар. Уже со второй половины 20-х годов начинается процесс постепенного «осовременивания» таких традиционных жанров песенного фольклора казанских татар как авыл кейлэре, такмак, проявившиеся, в основном, в обновлении текстов, соответствующих уже новому времени. Традиционные темы любви, быта, воспевания красоты родной земли продолжают занимать ведущее место, но раскрытие их существенно меняется. Так, воспевание родной природы в некоторых песнях символизирует уже всю страну Советов, пробуждая чувство патриотизма. Даже в воспевании личных чувств заметна тенденция связать их с настроением общества. Одновременно с обновлением традиционных тем стали появляться песни с совершенно новой тематикой: радость колхозного труда, счастливой жизни, гордость за трудовые успехи, прославление Родины и т.д.

Новую жизнь в эти годы получает такой древнейший жанр как такмак. Помимо своей традиционной функции сопровождения пляски, этот жанр приобретает новую разновидность - веселых, юмористических куплетов, типа русских озорных частушек. Знаменательное явление народно-песенного творчества рассматриваемого периода - рождение жанра хороводно-игровых песен (эйлэн-бзйлэн уеннары). Молодежные посиделки с коллективным пением, играми в селах татар-мусульман - явление не новое. Но если раньше

они проводились в помещениях, втайне от старшего поколения, особенно от религиозных служителей (из-за ограничений законов шариата), то в эти годы они «вышли на улицу», приобрели массовый, более раскованный характер. Думается, что немалую роль в столь резких метаморфозах песенного быта сельской молодежи в какой-то степени сыграла начатая политика непримиримой борьбы по отношению к религии и его служителям. Уже с начала 20-х годов среди молодежи стали готовить кадры атеистов, которые активно вели антирелигиозную пропаганду, используя для этой цели клубы, библиотеки, периодические издания и т.д. Наиболее остро эта политика проводилась в селах мусульман, где закрывались культовые учреждения, сносились минареты мечетей. Особенно ощутимый удар был нанесен письменной культуре мусульман с насильственным переходом арабской графики (ставшей за тысячу лет бытования своей, родной) на латиницу (1929 г.), а затем - кириллицу (1939 г.). Музыкальный эпос мусульман фактически делегализировался и продолжал свою жизнь уже подпольно, только в быту лиц, владеющих арабским шрифтом, которых с годами становилось все меньше и меньше. Институт преемственности в этой области был необратимо нарушен, в результате чего образовался заметный разрыв в духовной культуре старшего и молодого поколений.

В 30-е годы наряду с Сайдашевым выдвигается новая группа талантливых композиторов (М.Музафаров, Дж.Файзи, З.Хабибуллин, Ф .Яруллин), лучшие песни которых до сих пор бытуют в некоторых районах Татарстана как народные. Отделившись от театра, песенное творчество этих лет получило возможность быстро откликаться на важнейшие события в жизни республики и всей страны, приобретя такие черты как оперативность, публицистичность, особенно в годы войны. И все же самую обширную область в довоенном и военном творчестве занимают песни, воспевающие любовь, причем в самых разных оттенках выражения: радости, грусти,

задушевного раздумья с сохранением некоторых особенностей суфийской поэзии.

В годы Пролеткульта проводилась политика «идеологического очищения» музыкального наследия, то есть избавление музыки от атрибутов, выражающих якобы идеологию «старого мира». Это в первую очередь коснулось музыкального эпоса и жанра озын квй, особенно тесно связанных с мусульманским Востоком. Вот почему в песенном творчестве этих лет оказались жизнеспособными лишь простые по форме лирические жанры, ибо содержали в себе «зерно» массовости, благодаря легкой усвояемости и большей доступности. Однако подход к этим источникам заметно расширился и обновился под воздействием, главным образом, двух основных факторов: новых образов, которые должны были отвечать требованиям советской идеологии и новых условий бытования песен. В результате традиционные фольклорные жанры насыщались элементами революционных гимнов, а также русской народной и массовой песни. Все это привело к тому, что на долгие годы из поля зрения композиторов выпал целый пласт музыкального эпоса татар-мусульман. Далеки были композиторы и от песенного фольклора других этнических групп татар Волго-Камья - кряшен, мишарей.

Особенно ярко и остро в песенной культуре этих лет отразился процесс обновления семантики традиционных ладоинтонационных формул, о котором Б.Асафьев писал, что «новые люди, новое идейное устремление, иная настроенность эмоций вызывают иные интонации или переосмысляют привычные».18 С.Сайдашев в своем творчестве сумел продолжить и обобщить лучшие самобытные свойства городской народно-бытовой песенности, в которой он рос и формировался как композитор. Поэтому все новации, проявившиеся в ладоинтонационном развитии мелодики городской бытовой лирики, получают свое активное развитие и в его творчестве. Более того, Сайдашев вводит в большетерцовую пентатонику вводный тон, причем

18 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971, с.262.

настолько естественно, что национальная окраска звучания сохраняется мелодия приобретает неповторимое своеобразие.

В работе раскрывается и система интонационных структур песе Сайдашева, основанная на органичном сплаве особенностей татарски народных и русских революционных песен. Нельзя не отметить, что молоды композиторы тех лет не только подхватили от основоположника этот синте: но и впервые обогатили музыкальный язык татарской песни стилистическим элементами совершенно нового источника - русского бытового романса.

Все эти новации использовались в мелодике песен тольк профессиональных композиторов, что касается народных, то обновление них коснулось лишь содержания текстов. Музыкальных язык народнс песенных жанров татар (особенно в сельском быту) продолжал сохранять еш традиционные нормы.

С первых же дней после завершения войны в развитии музыкально культуры республики происходит яркий и активный подъем. Начало этом положило открытие в 1945 году Казанской государственной консерваторш Благодаря этому событию уже в первые послевоенные годы выдвинулас большая группа композиторов, внесшая заметный вклад в развитие татарског песенного искусства. В дальнейшем каждое десятилетие знаменуется новым именами композиторов, ярко проявивших себя в этом жанре.

Расширение сети музыкально-образовательных учреждений и возросши в связи с этим уровень музыкального образования, позволил присоединиться творческому процессу создания песен огромному числу любителет различных по уровню своего таланта и образованности.

Послевоенное десятилетие - время бурного подъема в республик хорового исполнительства. При районных клубах, Домах культуры возникаю многочисленные хоровые коллективы художественной самодеятельное^ Заметно возросло в это время значение Государственного ансамбля песни : танца ТАССР как активного пропагандиста татарской народной

профессиональной песни. Не меньшую роль в этом деле сыграл и джаз-оркестр Олега Лундстрема, функционировавший в республике до 1956 года, благодаря которому ряд песен татарских композиторов зазвучали необычайно свежо, броско, ярко и красочно. Как и раньше, многие песни получают путевку в жизнь со сцены театра. Со второй половины 60-х годов все большее признание получает новая форма исполнения песен - ансамблевое пение. Во многих Домах культуры, клубах стали организовываться многочисленные молодежные вокально-инструментальные ансамбли (ВИА). Еще большего размаха песенное искусство достигает в 80-х годах, благодаря использованию в исполнительской практике музыкантов электронной техники. В результате заметно упростился процесс сочинения песен (по существу только мелодий без аккомпанемента), что привело к нивелированию творчества любителей и профессионалов, одинаково зависимых уже от опыта аранжировщиков.

Поскольку почти четыре десятилетия послевоенных лет вошли в историю как годы активного строительства социализма, то не удивительно, что ведущее место в содержании песен этих лет занимает гражданско-патриотическая тема, отразившая события и интересы общества данного периода. Песенное творчество буквально захлестнул поток произведений, прославляющих коммунистическую партию, ее вождя Ленина, советскую родину и т.д. С этим связано появление величавого торжественного тона высказывания, ораториального стиля изложения. Послевоенные годы - годы дальнейшего развития молодежной песни. Если в первое 20-летие эта тема нашла свое воплощение преимущественно в оптимистичных, жизнеутверждающих маршах, продолжавших линию довоенных песен Сайдашева, Хабибуллина, то с 70-годов - образно-тематическое содержание молодежных песен заметно расширяется. Это привело к появлению совершенно новых видов песен - студенческих, дорожных, песен-напутствий, обращений к молодежи. Композиторы Татарстана не прошли мимо такой актуальной темы для того времени, как борьба за мир, дружба народов

Советского Союза. Но одной из излюбленных явилась тема Велико Отечественной войны, воплощенная преимущественно в трех образце смысловых сферах: песни-воспоминания, монологи о прошедших суровы годах, о погибших соратниках; песни-рассказы, баллады о подвигах-героях, с середины 70-х - песни, воспевающие ветеранов - участников войны.

Послевоенные годы - это годы активного обращения композиторов теме любви. Как и прежде в этой сфере превалируют песни-монолоп раскрывающие переживания человека, изложенные в форме размышление исповеди, обращения, объяснения, признания и т.д. По прежнему они связан: со светлыми настроениями ожидания весны, радостной встречи с любимо (или любимым), предстоящего счастья или, наоборот, с настроениям безысходной тоски и печали, в связи с одиночеством, неразделенно любовью, разлукой или ожиданием предстоящей разлуки и т.д. С точк зрения музыкально-образного воплощения этой темы в данной глав рассматриваются монологи Н.Жиганова, А.Монасыпова, А.Фаттах; Ф.Ахмегова, Р.Еникеева, М.Яруллина. Сложнее определить тнорческу: индивидуальность в реализации этой темы композиторов последних дву десятилетий, ибо исполнение их любовно-лирических монологов почт полностью зависит уже от мастерства многочисленных аранжировщиков и с уровня профессионализма и культуры исполнителей, хотя многие из эти произведений не лишены интересных поисков и отличаются разнообразие; воплощения.

В обращении к татарским фольклорным жанрам в этот перио произошли любопытные изменения. Так, интерес, наблюдаемый за последни два десятилетия к истории татарского народа, к его древней культур« обычаям, искусству различных этнических групп, а также появление ряд научно-исследовательских и литературно-художественных произведений н эти темы, побудили некоторых композиторов обратиться к древнейши; жанрам татар Волго-Камья. В результате, использование ритмически

формульных моделей музыкального эпоса мусульман, узорчато-орнаментированной ритмики озын кой казанских татар, а также типовой ритмики песенного фольклора мишарей, кряшен неожиданно обновило, «освежило» татарскую современную песню, лишний раз доказав уже высказанный тезис, что «факт возрождения полузабытых, оттесненных на задний план фольклорных традиций нередко приобретает значение резкого обновления».19 Из других жанров песенного фольклора татар продолжают свою жизнь в современных сольных монологах салмак квй и кыска квй, в обращении к которым диссертант выделяет несколько линий. Однако в песнях послевоенных лег активно внедряются жанры, рожденные в европейском быту (вальс, серенада, баркарола, танго, марш), а также в быту русского народа (революционные боевые песни-марши, солдатские строевые песни, комсомольские песни-марши 20-х годов, «вальсовая песенка» рабочих) и даже фольклоризировавшиеся некоторые образцы песен русских композиторов. В данной главе речь идет об использовании не отдельных элементов этих источников в синтезе с особенностями народно-песенной лирики, а об использовании их полностью, с сохранением жанрового обозначения, когда главным отличительным признаком первичного жанра, его «меткой» (А.Сохор) становится ритм.

Активное сближение татарской музыкальной культуры с культурой других народов не могло остаться бесследным и в музыкальной стилистике татарских песен этих лет. В тех песнях, в которых пентатоника (в основном ее терцовые формы) еще продолжает сохранять свою силу, заметно стремление композиторов «облачить» ее в новые интонационные и ритмические «одежды». По-прежнему основным стимулятором обновления традиционной ладовой природы остаются «скрытые» полутоны, возникающие при сопоставлении ангемитонных ячеек. Намного шире и разнообразнее в эти

" Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля а музыке/ Музыкальный современник. Вып.1, М., 1973,с. 151.

годы развиваются гибридные ладовые образования, вбирающие в се£ ангемитонные и диатонические ячейки. Послевоенные годы характеризуют* массовым обращением композиторов к «сайдашевскому» ладу. Помиь использования его в кипучих, бодрых, энергичных песнях-маршах и гимнах восходящим, утверждающим разрешением вводного тона в тоник появляются песни с иной трактовкой, когда вводный тон интонируется нисходящем движении от тоники и мелодическая фраза, содержащая э" интонацию приобретает совершенно противоположный характер неустойчиво-мягкий, таинственно-сокровенный. Обогащение традиционнс пентатоники в песнях рассматриваемого периода происходит путе ассимилирования с характерными элементами мажора-минора, но и друп видов диатоники. И если до 70-х годов встречались лишь единичные случ! этих ладовых «сдвигов», то дальнейшее развитие татарской пеы характеризуется систематическим обращением к ним.

Отмечая появление новых элементов в «интонационном словаре татарской песни, в работе обращается внимание на возникновение обрати* стороны этого процесса. Некоторые интонационные структуры от слипш частого, потребительского отношения к ним стали терять «свежесть» свое воздействия. Особенно это ощущается в песнях, сходных по настроению жанру.

Большое внимание в данной главе уделяется характеристике песенно быта татар, в котором произошли огромные изменения. После трудных напряженных военных лет в быту сельской молодежи весело и звон зазвучали эйпт-бэйлэн уеннары, такмаки, авыл квйлэре. По-прежне1 излюбленными и популярными жанрами народно-песенного творчества (к городского так и сельского населения) остаются салмак квйлэр, кыс квйлэр. Послевоенное двадцатилетие было особенно «урожайным» на нов] песни в этих жанрах. Одна из характерных особенностей народно-песеннс

творчества татар этих лет - появление нетрадиционных жанров, в частности жанра вальса.

Б дальнейшем (с конца 60-годов) песенное движение в быту татар стало приобретать уже огромные размеры, причем не в рамках народного творчества, как прежде, а рамках любительского и отчасти профессионального. Основная причина подобного явления - бурное развитие средств массовой информации (радио, телевидение, грампластинки, а с 80-х годов - аудио и видео кассеты). Под влиянием этих факторов возникла, по существу, слушательская аудитория нового типа, имеющая уже широчайший выбор различных видов восприятия и потребления музыки, зависящих от социально-культурной среды, в которой живет и воспитывается тот или иной любитель. Например, современный сельский слушатель татарской национальности отличается от городского, ибо только в сельском быту сохранились еще элементы традиционного музыкального фольклора. Кроме того, сельский житель общается на родном языке более активно, чем городской, ибо коренные казанцы послевоенного поколения подверглись существенной «русификации», начиная еще с дошкольных учреждений. Последняя татарская школа, как известно, перестала функционировать в начале 60-х годов. Поэтому современная татарская песня в настоящее время живет в городском быту только за счет молодежи, мигрировавшей из сел. В результате сложились разные социальные группы с разными ценностными ориентациями в отношении к искусству. Самой массовой формой приобщения к музыке в селе остается музицирование - пение и игра на музыкальных инструментах (гармонь, баян). Поэтому ведущее место продолжает занимать бытовая песня , создаваемая местными любителями. Однако некоторые песни профессиональных музыкантов и композиторов Казани также попадают по каналам средств массовой информации в орбиту этой сферы. Их смело можно назвать народно-бытовыми, гак как они стали таковыми не по возникновению, а по исполнению. Получив столь широкое распространение,

современная народно-бытовая песня начисто вытеснила из быта сельчг традиционные жанры, ибо также обладает высокой социально отзывчивостью, чутко улавливает колебание общественной психологи; настроений и эмоций. В отличие от профессиональных, содержание народш бытовых песен было лишено официоза и конъюнктурной зависимости с государственной идеологии. В них полностью сохраняются таю традиционные темы, как воспевание любви, красоты родной природы. Одна1 большие социальные перемены в жизни татарской молодежи, связанные миграцией из сел в столицу, внесли заметные изменения в ее воплощени усилив ностальгические настроения. В одних, это получило выражение грустных по характеру мелодиях. В других наоборот - в быстрых, веселы так называемых «дорожных», «попутных» песнях с напористым ритмо! передающих чувство радости студенческой молодежи, возвращающейся родную деревню. Появились и совершенно новые темы, связанные с семейнс повседневностью: празднование золотой свадьбы, встреча невест] материнское благословение и т.д.

Развитие средств массовой информации способствовало не толы популяризации песни, но и активному восприятию татарской песеннс культурой музыки разных народов и разных стилей, что привело к заметно?, ее жанровому и стилистическому обновлению. В этом плане данную сфе] диссертант подразделяет на три группы: песни, продолжающие традищ фольклорной лирики татар; песни, в мелодике которых от традиционнь источников сохраняются лишь метр (четный) и темп (умеренный ш быстрый), а в остальном музыкальное воплощение подвергается заметно?, интонационному и ритмическому обновлению; песни, в которь «иноязычные» жанры используются целиком. В отличие от пес< профессиональных композиторов, жанровый круг народно-бытовь ограничивается преимущественно «вальсовой песенкой», «баркаролой «танго», ставшими для татар на сегодняшний день уже родным

национальными. Некоторые песни композиторов в народном исполнении подвергаются переосмыслению. Народ выступает здесь в качестве своеобразного корректора, внося в текст песен (как музыкальный, так и поэтический) те или иные изменения.

В ладоинтонационном плане в народно-бытовой лирике (особенно в 8090гг.) еще острее (по сравнению с песнями композиторов) чувствуется угасание традиционных ценностей. Влияние типового общеевропейского интонационного и ритмического фонда проявилось в отдельных песнях слишком открыто, не завуалировано, лишая их характерного национального колорита. Возможно здесь сказалось неумение противостоять этому усилившемуся влиянию, либо неумение синтезировать новые элементы с традиционной песенностью, как это делал без ущерба для национального мелоса талантливый Салих Сайдашев.

В заключении подводятся итоги тысячелетнего пути развития песенного искусства татар Волго-Камья. Особое внимание диссертант обращает на то обстоятельство, что меняющаяся парадигма времени затронула преимущественно песенную лирик)' казанских татар, которая подверглась переинтонированию внутри себя: от лирической интерпретации музыкального эпоса (особенно жанра мвцэщэт), через озын квй - как высшей, кульминационной формы музыкального мышления - к постепенной трансформации музыкального языка в сторону массовости в жанрах авыл квйларе, салмак квйлэр, кыска квйлэр. Большую роль в этом процессе сыграли двухчастные озын квйлэр, содержащие стилевой контраст.

Наиболее активно этот процесс переинтонирования проявил себя в XX веке (особенно в послевоенный период), когда принцип соответствия между содержанием текста и жанровым источником мелодии нарушается, когда стали появляться песни в традиционных жанрах с новой тематикой и, наоборот, в новых жанрах с традиционным воспеванием «пылкой» любви к родному краю, к любимой (любимому).

Последнее 20-летие развития татарской песни знаменуется вс возрастающей аккумуляцией отстоявшихся общеизвестных интонационны формул и приемов не только русских, но и казахских, узбекских песен и песе других народов. Это обстоятельство заставляет менять взгляд на принци соотношения традиционного и новаторского и татарской песни. Если в песня раннего этапа эту проблему приходилось рассматривать в плане поиск обнаружения инонациональных черт, которые проявлялись очень робко эпизодически, то в современных песнях ту же проблему приходите рассматривать уже иначе - с позиции выявления и поиска характерных чер-связывающих ту или иную песню с источником национальной (татарско{ песенности.

Интересное явление песенной культуры татар Волго-Камья - рождеш бытовой лирики как самостоятельной области, как «третий пласт» (В.Конен наряду с профессиональным творчеством и фольклором. Однако в последш: два десятилетия этот новый пласт начисто вытеснил из быта тата традиционные жанры фольклора, которые превращаются уже в наследи продолжая свою жизнь в сборниках, в произведениях композиторо исполняются по радио, телевидению, звучат на эстраде, не фестивалях, и т.; то есть продолжают свою жизнь вне жизненного уклада, породившего их. результате сложилось парадоксальное явление: если в современный песенны быт все активнее внедряются элементы эстрадно-массового жанра, с явь ощутимой потерей своего национального интонирования, то во всех сфер: фольклоризма (особенно в его сценической интерпретации), наоборо заметна тенденция к резкому повороту к древнейшим слоям фольклора все этнических групп татар Волго-Камья.

Столь активный подъем татарской песни, наблюдаемые в последние Д1 десятилетия, имеет и свою оборотную сторону: она стала терять свс «национальное лицо». Сложившаяся кризисная ситуация особенно остр воспринимается на фоне замечательных прошлых достижений в этой облает

Ъюдотворность и жизненность песни любого народа, прогрессивность ее ¡азвития, основываются, как известно, на творческом продолжении, >богащении и преобразовании в ней национальных традиций. Выход из ложившейся кризисной ситуации диссертант видит не только в возвращении : традициям, но и в творческом поиске в обращении к ним. Сейчас не [остаточно в сохранении «национального» использовать эпизодически в мелодике песен ангемитонные трихорды и тетрахорды, ставшие уже <наддиалектными». На современном этапе необходим совершенно иной юдход в обращении к традициям на уровне интонационно-семантической :феры, включая разные исторические эпохи с разными стилевыми пластами, сличающимися по социальным, религиозным, эстетическим принципам.

К сожалению, в песенном (да и вообще музыкальном) искусстве Гатарстана еще не освоены до конца имеющиеся потенции традиционного фольклора, в частности особенности гетерефонного пения кряшен. :воеобразие музыкально-речевых интонаций озын кой мишарей, формообразующие функции озын квй казанских татар, а также особенностей фтикуляции интонирования. В этом плане нынешние и будущие создатели •атарских песен должны пойти дальше своих предшественников, оставаясь ¡ерными «живому» духу татарской песенности.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Татарско-мишарские песни. Из коллекции фольклориста. М., 1979 соавторстве с X. Яр ми), - 77 с. - 5 п.л.

2. Татарская советская песня: Исследование. Казань, 1984. - 214 с. - 12 п.:

3. Музыкальная этнография: Программа для музыкальных вузов. К аза! 1993.-24 с. -2 п.л.

4. В мире татарской музыки: Сборник статей. - Казань, 1995. - 220 с. 13,75 п.л.

5. Ладоинтонационныс особенности ранних форм музыкального фолькло татар-мусульман /Пентатоника в контексте мировой музыкальна культуры. Казань, 1995, с. 109 - 118. - 0,5 п. л.

6. Татарские современные бытовые песни. - Казань, 1997. - 246 с. - 14, п.л. Парал. тат., рус.

7. Генезис и специфика ранних форм музыкальной культуры татар /Язык духовная культура и история тюрков: Традиции и современность. Тру; международной конференции в 3-х томах, том 2. Москва «Исан», 1997, с. 190-192.-0,2 п.л.

Текст диссертации на тему "Песенная культура татар Волго-Камья"

IT p e s и д и y i-.'i Б Л К I? с с с и

Казанская государственная консерватория Кафедра татарской музыки

На правах рукописи

Сайдашева Земфира Нурмухаметовна

Песенная культура татар Волго-Камья

Эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории

17.00.02 — Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор Назайкинский Е.В.

Казань — 1998

"...музыковеды, не принимавшие музыки как интонационного процесса, абсолютно лишены "чувства века" и им трудно слышать различия в десятилетиях далеких веков".

Асафьев Б.

ВВЕДЕНИЕ

Огромная часть тюркоязычного населения объединена этнонимом татары, который состоит из mam и ар, где первый компонент означает в тюркском, иранском, китайском, индийском языках чужой, а второй ар — мужчина, люди. Поэтому татар в переводе — чужие люди, люди чужого племени. По своей модели данный этноним соотносится по происхож дению с такими тюркскими этнонимами, как болгар (болг — ар) — речные люди; суар (су — ар) — речные люди; мишар (миш — ар) — лесные люди; тохар (таг — ар) — горные люди; хазар (хаз — ар) — люди скал, пещер и т.д. (30, с. 5).

Слово татар распространилось в Европе в связи с татаро-монгольскими завоеваниями и стало идентифицироваться со словом тартар, что на древнегреческом языке означает "служитель ада". Вот почему в западноевропейских языках до сих пор используется это слово вместо татар.

Со времен Золотой Орды в русских и западно-европейских источниках татарами назывались почти все нерусские восточные народы России. Именно это подчеркивается в энциклопедическом словаре Брокгауза Ф. А. и Ефрона И. А., где авторы отмечают, что слово татары является собирательным именем для целого ряда народов монгольского и, главным

образом, тюркского происхождения, говорящих на тюркском языке и исповедующих Коран" (18, с. 671—672).

Татары распадаются на три группы: азиатскую, европейскую и промежуточную между Европой и Азией (кавказскую). Однако внутри отдельных территориальных групп татар можно выделить местные (локальные) самоназвания, подразделяющие их на отдельные группы по субэтническому, сословному, религиозному и т. д. признаку. Так у астраханских татар можно выделить локальные самоназвания — нугай, карагаш; у сибирских — тобылык, бараба, бохарлы; у литовских татар — кайманы, ялаиры; у крымских — тата, нугай, кырымлы и т. д.

Данная работа посвящена песенной культуре самой многочисленной группе татар Волго-Камья, в оформлении общности которой большую роль сыграли казанские татары (21) и мишари (64). Если первые сложились в самостоятельную народность в период Казанского ханства (1438—1552), то вторые формировались с середины XV века в составе Московского государства.

С середины XVI века в связи с присоединением Казанского ханства к Русскому государству и начавшейся христианизацией края, затронувшей преимущественно сельские регионы, в среде казанских татар возникает новая группа православных татар с самоназванием кряшен (66).

Внутри этих субэтносов также можно выделить отдельные группы. Например, нукратские, пермские, тептяри1 - у казанских татар; темниковские,

1 Тептяри - приуральская группа татар, расселенная в северо-восточной части Татарстана, а также на северо-западной и частично восточной районах Башкортостана. Группа образовалась по причине вынужденного переселения с середины XVI в. Слово "тептяр" образовалось от искаженного "дэфтэр" (тетрадь), ибо казанские татары-переселенцы закрепляли свой договор с башкирами об аренде земли записями в тетрадях. (А. Халиков).

сергачские — у мишарей. Местные особенности сложились и у кряшен — молькеевские, елабужские, чистопольские, нагайбаки2.

На протяжении всего первого тысячелетия Волго-Камский регион становится ареной освоения как тюркских, так и финно-угорских племен (булгар, сувар, эсегель, баранджар и др.). Не вдаваясь в подробности ассимиляции, отметим лишь те, что основной пласт населения данного региона составили преимущественно скотоводческие и земледельческие племена. С развитием классового общества весь этот разнородный племенной союз в IX — X вв. вовлекается в процесс создания государственного образования, получившего название Волжской Булгарии, где со временем этнонимы других племен были вытеснены одним — булгары.

Создание централизованного государства не могло не сказаться на важнейших социально-экономических, политических и демографических процессах, которые повлияли в свою очередь на формирование феодального строя, переход населения на оседлый образ жизни с образованием широкой сети городских и сельских поселений, интенсивным развитием земледелия, скотоводства — с одной стороны и высокого развития ремесленного производства, торговли - с другой.

В результате система духовной культуры населения раннебулгарского периода, включающая в себя самые различные виды общественного сознания, была довольно многообразна. С одной стороны — пережитки языческих поверий, форм, которые в отдельных племенных группах были очень устойчивы и сохранились (правда в редуцированных формах) вплоть до наших

2 Этническим ядром нагайбаков считаются казанские татары, насильно крещеные и переселенные на земли в бассейне реки Сюнь (территория современного Бакалинского района Башкортостана). С середины XVIII века они несли казачью службу по сторожевой линии между Мензелинском и Уфой и проживали в двух станицах Бакалы и Нагайбак и их окрестностях. В 1842 г. под предлогом усиления границ Российского государства, население этих станиц было переселено на земли вдоль пограничной линии с Киргиз-Кайсакской ордой (современный Нагайбакский и Чебаркульский районы Челябинской области), где живут их потомки по сей день.

дней3, а с другой — активное распространение мусульманской религии с ее еще более устойчивыми этически-правовыми нормами. И если до X века ислам исповедывали лишь отдельные племена, то в начале X века он становится официальной государственной религией Волжской Булгарии.

Учитывая огромную идеологическую роль ислама в деле сближения булгар с народами Востока4, особенно в области духовной культуры, невозможно не остановиться и на проблеме соотношения язычества и ислама в данном регионе. В книге "Волжская Булгария: духовная культура" приводятся две точки зрения ученых на эту проблему. Одна группа исследователей придерживается мнения о повсеместном распространении ислама в Булгарии. Другая — считает, что исламизация затронула прежде всего феодальную верхушку общества и частично городское население, в то время как основная масса булгар продолжала пребывать в язычестве. Автор данной книги выдвигает еще и третью точку зрения о исламско-языческом синкретизме, когда булгарин мог исповедывать ислам и одновременно выполнять языческие обряды (29, с. 84). Так отдельные культы язычества приспосабливались к некоторым канонам ислама. И наоборот, с целью закрепления, ислам опирался на ряд языческих культов, в частности, на главного языческого бога булгар — Тенгре, имя которого упоминается значительно позднее на надгробных памятниках булгар-мусульман. Создалось (аналогично взаимоотношению язычества и христианства) своеобразное явление, называемое в науке двоеверие. В результате, — по мнению автора, — бытовало как бы два вида ислама: обыденный и ортодоксальный (29, с. 84).

3 Красноречивое доказательство тому — сохранение календарно-аграрных форм и обрядов, песен у кряшен, у мусульман, живущих за пределами Заказанья, а также у чуваш и народов финно-угорской группы данного региона.

4 Имеется в виду не весь географический Восток, а мусульманский Восток.

¡.1 ; 1

Исследователь Р. М. Мухаметшин, подразделяя различное восприятие ислама населением Волжской Булгарии на книжное и народное, уже четко связывает эти виды с определенными социальными группами. Так "религиозная психология сельского населения, по его мнению, — принимает форму народного ислама, соединяющего в себе исламские постулаты с некоторыми народными обычаями и этническими особенностями" (65, с. 102), в то время как феодальная аристократия и интелАектуалы являлись носителями систематизированного, теоретически организованного книжного ислама.

Подобное дифференцированное восприятие ислама породило и различные формы исполнения Корана: народное и профессиональное.

В арабском мире, как известно, удельный вес городских жителей был высок. Значительно возрастает их число и в Волжской Булгарии, которую современники называли "страной городов". В тех же регионах, где продолжал сохраняться древний родовой коллективизм, ислам, если и исповедывался, то, синтезируясь с языческими верованиями, значительно ослаблял свои функции.

В результате население Волго-Камья раннефеодального периода уже в то время подразделялось по социальному признаку на городское и сельское с разными традициями духовной культуры, в том числе и музыкальной, которые получили свое дальнейшее развитие уже в творчестве различных этнических групп.

х К

X

Песенная культура татар Волго-Камья вошла в поле зрения этнографов, музыкантов еще в прошлом столетии. И за этот вековой период в этой

сфере сделано немало, как в области собирания, нотирования, так и в области музыкально-аналитических наблюдений. В трудах исследователей можно выделить несколько проблем: определение жанров фольклора различных этнических групп татар с анализом их мелодики; классификация этих жанров;

проблемы гармонизации народных песен; соотношение фольклора и творчества композиторов и т. д.

Научная мысль в решении этих вопросов "вызревала" постепенно: от робких, стихийных высказываний — до работ, основанных уже на научной методологии. Еще на рубеже XIX — XX вв. музыканты-этнографы (как русские5, так и зарубежные6) не только сознавали необходимость записи и изучения произведений народного творчества татар Волго-Камья, но и делали уже первые попытки в этом направлении. Однако серьезные шаги в реализации этих вопросов начали предприниматься фактически с 40-х годов нынешнего столетия. Правда, подход к определению жанров, их классификации был еще во многом наивен. Нотные записи народных песен и инструментальных наигрышей совершались составителями сборников лишь с позиции европейской академической музыкальной теории, на которой они были воспитаны. В результате жанр протяжной лирической песни казанских татар озын квй, с ее импровизационным развертыванием мелодики, втискивался нотировщиками "в прокрустово ложе" постоянной (четной или нечетной) метрики7.

Вплоть до 70-х гг. о музыкальном фольклоре татар Волго-Камья судили лишь по сборникам А. С. Ключарева (48), в которых были представлены преимущественно образцы народной лирики, записанные от татар Казани и Заказанья. Поэтому фольклор сельских глубин проживания казанских татар, а также других этнических групп (кряшен, мишарей), у которых еще по сей день сохранились некоторые реликты языческой культуры с ее обрядовой системой жанров, не нашел отражения в исследованиях тех лет. Отсюда совершенно

5 В.А. Мошков (61), С.Г. Рыбаков (83), И.А. Козлов (49) и др.

6 Г. Шюнеман (124), Р. Лах (123).

7 Например, нотировки А. Затаевича (31), A.C. Ключарева (48), М. X. Музафарова. (62) и др.

отсутствовало и понимание природы песенного жанра с точки зрения его приуроченности, жизненного назначения, о чем красноречиво говорят первые попытки жанровой классификации музыкального фольклора татар данного региона. Так составители "Программы курса истории татарской советской музыки" (80) подразделяли музыкальный фольклор всех татар Волго-Камья на следующие жанры:

I. Протяжно-лирические и лирико-эпические (озын-квй);

1) песни, идущие в медленном темпе и плавном движении,

2) песни смешанного типа - с протяжным запевом и более подвижным припевом (полупротяжные).

II. Деревенские напевы (авыл кейлэре).

III. Байт — тип повествовательной песни-сказа.

IV. Такмаки - короткие скорые песни типа частушек.

V. Городская народная песня.

VI. Татарская революционная народная песня.

Считая, что "при определении жанровых разновидностей необходимо исходить прежде всего из музыкально-композиционных и стилевых принципов". Я. Гиршман вносит некоторые изменения в данную классификацию и предлагает следующую (26, с.З):

I. Протяжные песни (озын квйлвр).

II. Короткие скорые песни (кыска кейлер).

III. Полупротяжные песни (уртача кейлер), состоящие из медленной

распевной части и оживленной второй части.

IV. Деревенские напевы (авыл квйлэре).

V. Байт - тип импровизационно-повествовательной песни.

На иной путь встал А. Абдуллин. Исходя из бытующих в самом народе определений, он рассматривает их как основные песенные жанры: 1) байт — песня-сказ, 2) песня — в собственном понимании слова,

3) такмак — песня-пляс. Песню "в собственном понимании слова" А. Абдуллин подразделяет на следующие группы по тематике (исторические; социально-обличительные: рекрутские, солдатские, арестантские; песни о родном крае; любовно-лирические; семейно-бытовые) и по музыкально-стилистическим признакам: озын квйлэр, кыска квйлвр, катлаулы квйлвр (смешанные песни, состоящие из двух или более контрастных частей), авыл кейлэре, uidhap квйлэре (городские песни) (1, с. 75).

Лишь издание в 1970 г. фольклорного сборника М. Н. Нигмедзянова (74), в котором впервые был опубликован музыкальный фольклор кряшен, татар-мишарей, с сохранившимися в нем древними элементами языческой культуры, предоставило возможность заявить о наличии у татар данного региона обрядовых песен. Сборник значительно расширил и географию публикаций фольклора, ибо составитель не ограничился рамками территории Татарстана, впервые представив песни мишарей, проживающих в Пензенской, Нижегородской, Саратовской областях, Мордовии, а также татар Кировской, Астраханской, Волгоградской областей. Эти новые материалы намного обагатили представление о жанровом составе и стилистике народных песен татар и позволили М. Н. Нигмедзянову определить уже общую систему жанров музыкального фольклора татар Волго-Камья (77, с. 23):

I. Традиционные песни, возникшие в древности.

1) обусловленные местом или временем исполнения — календарно-земледельческие, трудовые, семейно-обрядовые, гостевые, игровые, хороводные, рекрутские.

2) не обусловленные местом или временем исполнения — байты, лирические песни (протяжные, скорые), шуточные, солдатские.

II. Городской фольклор рубежа XIX и XX вв.

III. Революционный и советский фольклор.

Справедливо разделяя фольклор татар Волго-Камья периода Волжской Булгарии по признаку функционирования, М. Нигмедзянов не учитывает социально-исторические факты развития этого государства, с его городскими и сельскими поселениями и с разными культурами. Вот почему отсутствие жанровой системы аграрного календаря у казанских татар, М. Нигмедзянов объясняет только религиозными причинами, обвиняя в этом ислам. "Проповедуя эмоциональный аскетизм, — пишет он, — и содействуя развитию созерцательного начала в народной музыке, шариат изгнал из быта многие языческие обряды вместе с музыкальным сопровождением" (77, с. 124). Аналогичной точки зрения придерживается и P.A. Исхакова-Вамба (41, с. З)8. С этим трудно согласиться, ибо каноны ортодоксального ислама проявили себя (как уже говорилось выше) в городской культуре Вожской Булгарии, где население занималось торговлей, ремесленничеством, а не земледелием. У татар Заказанья, как продолжателей городской традиции Волжской Булгарии и Казанского ханства, обрядовой системы жанров, связанной с аграрным календарем, могло и не быть. Скорее всего, ортодоксальный ислам оказал заметное воздействие на судьбы семейно-бытовой обрядности, ибо у татар Заказанья начисто исчезли песни, сопровождавшие свадебные и похоронные ритуалы, в то время как на переферии (у пермских мусульман, чепецких, касимовских, темниковских и др.), где исповедывался обыденный ислам, сохранились еще единичные образцы.

В отличие от указанных работ, исследователь музыкального фольклора кряшен Н. Ю. Альмеева, не просто перечисляет, а уже объединяет фольклорные жанры этой группы татар Волго-Камья в систему с определением стилевых пластов их песенной традиции. Это обстоятельство значительно повышает профессиональный и научный уровень данной работы. Учитывая

8 Более того, автор винит ислам в развитии монодической традиции песенной культуры казанцев, рассматривая ее как несовершенную по сравнению с многоголосием (41, с. 4).

образ жизни кряшен как древнейших земледельцев, она выделяет в их музыкальной культуре такие уникальные качества как обрядовую систему напевов и многоголосное пение в их исторически ранних формах. Обрядовую систему кряшен она подразделяет на два крупных стилевых комплекса (4, с. 10):

I. Песни семейного функциони