автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Песенные жанры итальянского Возрождения: виланелла, канцонетта, балетто

Полный текст автореферата диссертации по теме "Песенные жанры итальянского Возрождения: виланелла, канцонетта, балетто"

На правах рукописи

и03064434 БЕДУШ Елена Александровна

Песенные жанры итальянского Возрождения: виланелла, канцонетта, балетто

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 б АВГ 2007

Москва 2007

003064434

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им П.И Чайковского

Научный руководитель. доктор искусствоведения, профессор,

профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского Кюрегян Татьяна Суреновна

Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор,

профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П И Чайковского Царева Екатерина Михайловна

доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой композиции Казанской государственной консерватории им Н Г Жиганова Маклыгин Александр Львович

Ведущая организация: Петрозаводская государственная

консерватория им А К Глазунова

Защита состоится 20 сентября 2007 г. в 18 часов на заседании диссертационного совета Д 210 009 01 при Московской государственной консерватории им П И Чайковского (125009, г Москва, ул Б. Никитская, 13)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им П И Чайковского

Автореферат разослан «50 » июля 2007 г

Ученый секретарь диссертационного Ю В.Москва

совета, кандидат искусствоведения

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

Данная работа посвящена итальянским песням эпохи Возрождения. Виланелла, канцонетта и балетто в XVI веке были самыми популярными жанрами, именно они во многом делали «музыкальное лицо» Ренессанса и, одновременно, подготовили основные направления развития западноевропейской музыкальной культуры Нового времени.

Семейство виланеллы принадлежит к так называемому «третьему» -развлекательному - пласту музыкальной культуры, который наименее исследован отечественной наукой, основное внимание музыковедов приковано к серьезным жанрам Возрождения - мессе, мотету, мадригалу, а если и песне - то солидной полифонической (прежде всего, франко-фламандской). Большинство из множества композиторов, творивших в популярной сфере, практически не известно в нашей стране даже историкам музыки, хотя влияние этого направления на искусство Италии и всей западной Европы было огромным.

Сказанным определяется актуальность исследования для полного представления о ренессансной эпохе (значимость которой нет нужды доказывать) требуется освещение музыкальной культуры со всеми ее составляющими, включая так называемую легкую музыку Последней и посвящена данная диссертация

Материал исследования сам по себе выдвигает перед отечественным исследователем непростые проблемы. Сколько-нибудь представительных изданий данного профиля в нашей стране до сих пор не было Многие авторы весьма эпизодически представлены и в современных зарубежных публикациях, оставаясь до сих пор достоянием архивов. Поэтому даже сбор нотного материала требовал специальных усилий Работа в данном направлении автора диссертации вместе с научным руководителем ныне оформлена в виде обширной нотной хрестоматии (входящей в состав монографии «Ренессансные песни»), где представлены все важнейшие явления песенной сферы.

Задача по сбору материала осложнялась и тем, что обязательной проверки требовала жанровая атрибуция песен Неоднозначно озаглавленные авторами и издателями, виланелльные песни могли публиковаться в XVI веке и, тем более, в позднейшие времена с самыми разными обозначениями (например, под именем мадригала). С установлением основных родовых свойств виланеллы и ее

разновидностей удалось добиться большей достоверности в отборе музыкального материала

Методология исследования определяется необходимостью комплексного подхода к феномену популярной песни Порождение городского быта, виланелльные песни требуют для правильного понимания хотя бы общего представления о городской культуре того времени В равной мере бывшие достоянием простонародья и аристократии, они должны рассматриваться в контексте жизни ре-нессансного города во всей ее многослойное™

Всегда, и в это время особенно, связанные со своей текстовой составляющей, песни необходимо выводят на проблематику филологического характера. А в связи с виланелльными жанрами приходится учитывать не только семантику текстов и их поэтическое строение, но и «межъязыковые излучения», которых было множество в Италии с ее изобилием языков и диалектов

Кроме того, многие песни, и виланелльные в том числе, находятся в теснейшем взаимодействии с танцем, поэтому хореографический аспект также присутствует в данной работе

Хронологически совпадая с формированием важнейших сценических жанров (комедия дель арте, мадригальная комедия, опера), виланелла со своими разновидностями непосредственно контактирует и с этой сферой, что принималось во внимание в процессе исследования

Хотя основной предмет изучения - итальянские песенные жанры, единое пространство ренессансной Европы обеспечило их распространение по многим странам Поэтому комплексный подход к изучению требует и рассмотрения разных национальных вариаций на тему виланеллы

Естественно отражая общее состояние музыкального языка, светские песни опирались в сфере звуковысотности, метроритма, фактуры и доминирующих структурных принципов на достижения своего времени В связи с этим музыкальная характеристика вила-нелльных жанров дается с опорой на уже имеющуюся в теоретическом музыкознании трактовку ренессансного музыкального мышления в целом

Будучи исторически достаточно объемным явлением, виланелла подвергалась интенсивной эволюции в продвижении к Новому времени, и она рассматривается в диссертации диалектически не только как стабильный жанр с закрепленными чертами, но с демонстрацией его исторических изменений

Таким образом, виланелльные жанры исследуются в самом широком контексте с учетом новейших достижений в смежных областях отечественной и зарубежной науки

Цели и задачи исследования естественно вытекают из обозначенной выше ситуации в российском музыкознании Практически не освещенные в отечественной науке, вилланельные жанры требуют разностороннего анализа Среди важнейших задач назовем следующие

- выявить важнейшие общие тенденции развития ренессанс-ной песенной культуры,

- дифференцировать виланелльные жанры и определить их специфику, классифицировать основные жанровые архетипы,

- систематизировать многочисленные номинации в песнях XVI - начала XVII века,

- обозначить место итальянских песенных жанров в европейской музыке эпохи Ренессанса

Исследование естественно опирается на фактологическую базу, имеющуюся в зарубежном музыкознании, таким образом, среди прочих задач в данной работе решается и такая обобщить и донести до отечественного читателя данные (прежде всего исторические), накопленные западными учеными.

Особую проблему в сфере легких жанров Ренессанса составляет персоналия, то есть имена композиторов, творивших в этой сфере, в ее притяжении находились не только широко известные музыканты, но и множество композиторов «второго ряда» и даже любителей Для исторического контекста было целесообразно по возможности осветить имена малоизвестных либо практически забытых авторов-песенников Краткие сведения о жизни и творчестве этих музыкантов, собираемые подчас по крохам из справочных и других изданий, призваны создать тот фон, на котором особенно рельефно выделяются имена творцов истинных шедевров (среди них Лассо, Вилларт, Маренцио, А Габриели, Векки, Монтеверди)

Научная новизна исследования

Изучаемые в диссертации виланелльные жанры впервые стали предметом самостоятельного исследования Рассмотренные в широком историческом и культурном контексте, они существенно дополняют картину ренессансной музыки, а также позволяют - в качестве квинтэссенции новых свойств музыкального мышления Высокого Возрождения - более точно проследить эволюцию музыкального языка от Средневековья к Новому времени Таким обра-

зом, диссертация призвана помочь продвижению музыкальной науки по двум направлениям - истории жанров и истории музыкального языка в целом

Практическая ценность работы очевидна в разных аспектах Она может существенно обогатить ВУЗовские учебные курсы истории музыки, истории музыкальных форм, а также гармонии. Кроме того, освещение и популяризация легких ренессансных песен способно значительно расширить горизонты музыкантов-исполнителей введение в репертуар исполнительских коллективов разнообразных виланелльных жанров становится более реальным благодаря публикациям, связанным с диссертацией Адекватному пониманию и исполнению ренессансных песен призваны помочь переводы текстов на русский язык, выполненные автором диссертации

Свою роль работа может сыграть и в культурологии именно в легких песнях отражаются на глубинном уровне фундаментальные черты своего времени, и по ним правомерно судить о состоянии языка, литературы, культуры и просто жизни в эпоху Ренессанса

Структура работы

Общий объем диссертации составляет 239 страниц Работа включает введение, четыре главы, заключение, список литературы (295 наименований, из которых 170 на иностранных языках) В диссертации два приложения в первом приводится перечень основных виланелльных сборников того времени, а во втором - образцы песен (всего их 40, большинство с полным текстом и переводом на русский язык).

Последовательность глав обусловлена порядком возникновения жанров В начале рассматривается виланелла как таковая и ее непосредственные предшественники (глава 1), далее описываются разновидности виланеллы (глава 2) и жанры, постепенно заменившие ее в музыкальной практике того времени, - канцонетта и ба-летто (глава 3), затем показано, как все они адаптировались в других европейских странах (глава 4) В заключении подчеркивается значение легкой сферы для формирования музыкального языка Нового времени

Апробация работы

Диссертация была обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского 12 апреля 2007 г и рекомендована к защите

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ посвящено постановке проблемы и обзору литературы Библиография о виланелле имеет свою полуторавековую историю - в конце XIX века на этот жанр обратили внимание итальянские ученые, а уже к середине XX века исследования песенных итальянских жанров исчислялись десятками Также в XX столетии были опубликованы два важнейших труда, определивших дальнейшее развитие виланелльной историографии, - «История мадригала» А Эйнштейна (1949) и диссертация Д Кардамоне «Виллане-ска и родственные жанры итальянской вокальной музыки с 1500 до 1560 гт» (1972) Все последующие монографии и статьи посвящены более узким проблемам - условиям бытования (У Ф Прайзер), композиторам, сочинявшим в песенных жанрах (Д Арнолд, А Зандбергер и др ), соотношению текста и музыки (Р Дефорд), отдельным жанрам (П.Фаббри, У Рубсамен) и даже отдельным сочинениям (У Киркендейл).

Отечественная библиография по виланелле значительно более скупая Среди исследователей, так или иначе обращавшихся к жанру виланеллы, можно назвать Е В Панкину, Э Р Симонову, Т Н Дубравскую и др.

ГЛАВА 1. ВИЛАНЕЛЛА

Предыстория виланелльных жанров

Среди важнейших предшественников виланеллы признаются фроттольные жанры и карнавальные песни Непосредственно почву для рождения виланеллы подготовила фроттола - ведущий в легкой сфере жанр гармонического наклонения, переживший стремительный расцвет в первой четверти XVI века К 20-м годам она захватила практически все песенное пространство Италии Результатом этого процесса было выделение из фроттольного пласта двух ветвей - условно назовем их мадригальной и виланелльной

Но по общему духу еще ближе виланеллам карнавальные песни, процветавшие во времена Лоренцо Великолепного (вторая половина XV века) Карнавальность сообщила песне свои исконные природные свойства пародийность, снижение высоких образцов, представления мира человеческих отношений в приземленном грубовато-гротескном виде, и это касается прежде всего главной темы песен - любовной Карнавальная система травестий - «обращения» верха и низа - действует и здесь, и не случайно тексты пер-

вых виланелл были пародией на стихи неопетраркистов (популярных среди авторов ранних мадригалов)

Характерно, что первые сборники мадригалов и виланелл появляются практически в одно и то же время с разницей всего лишь в несколько лет - 1533 и 1537 годах Мадригал, во многом под влиянием фламандской полифонии, вобрал в себя ученость и изысканность, тогда как в виланелле воплотился легкий дух фроттолы Соответственно, мадригалу достались «высокий стиль» возвышенные поэтические образы, поэзия лучших итальянских авторов, сквозное строение с постоянно изменяющейся фактурой, полифонический склад, изысканные гармонии и многочисленные распевы, виланелле же - низкий язык «вилланов» нарочитая грубоватость содержания, косноязычие, куплетное строение, силлабический, почти гомофонный, склад, простейшая гармония и мелодика с заимствованиями из народной музыки

Важно, однако, отметить, что оба эти жанра суть две стороны единого, профессионального по своей природе явления, согласно доминирующей ныне точке зрения (Д Кардамоне, Й Фенлон, Р Дефорд и др), отнесение виланеллы к народной музыке неправомерно В дальнейшем пути виланеллы и мадригала неоднократно пересекаются, пока, наконец, в конце XVI века на основе их синтеза не возник новый жанр-гибрид - канцонетта

Общая характеристика виланеллы

Фроттола передала виланелле не только общий характер и в значительной мере музыкальный язык, но и одну из своих излюбленных поэтических форм (в качестве своего рода макрожанра фроттола объединяла под своим крылом многие поэтические структуры) Из всего многоцветия фроттольного семейства итальянская «крестьяночка» (буквальный перевод итал у/НапеНа) выбрала себе в качестве непосредственной предтечи страмботто Песни в форме страмботто напоминали народные (итал э^латЬоЁо- простецкая или сельская песня) и более всего годились для поэтической основы виланеллы

Первоначально страмботто состояло из четырех куплетов с одной и той же рифмой (аЬ аЬ аЬ аЬ), однако наибольшее распространение получила более поздняя форма с изменяющейся рифмой (и, соответственно, музыкой) в последнем куплете, согласно схеме аЬ аЬ аЬ сс Впоследствии к этой основе был добавлен одно- или двустрочный рефрен (а позже даже трехстрочный) после каждого куплета, и целое стало выглядеть так аЬВ аЬВ аЬВ ссВ или

abBB abBB abBB ссВВ Эту форму и восприняла виланелла (как, например, в песне Дж ди Майо «О, светлы косы»)

Тексты виланелл всегда на том или ином итальянском диалекте Он состоит из коротких строф одинакового строения, которые обеспечивают основу для куплетной формы (музыка, точно следуя за строением текста, отмечает конец каждой строки каденцией) Куплет состоит из трех музыкальных построений (соответствующих текстовым строкам), крайние из них (а иногда и все три) повторяются. ААВСС или ААВВСС

Силлабический склад, отсутствие сколь бы то ни было развернутых распевов, четкий ритм и ведущий верхний голос сообщают виланелле подчеркнутую танцевальность Чтобы окончательно убедить слушателей в несерьезности жанра, авторы виланелл нанизывают гирлянды параллельных квинт и трезвучий (в эпоху строгого стиля!), якобы подражая неумелым простолюдинам (хотя крупнейший итальянский исследователь и одновременно уроженец Южной Италии Н Пирротта авторитетно свидетельствует, что это вовсе не характерно для подлинной народной музыки)

Историческая эволюция виланеллы

«Официальной» датой рождения виланеллы признано время издания в Неаполе первого сборника анонимных Canzone villa-nesche alia napolitana - 1537 год С этих пор и до середины 40-х годов (то есть всего около десятилетия) продолжается первый этап в истории виланеллы, когда она обычно называлась вилланеской или канцоной а ля наполитана Его условно можно назвать «неаполитанским»: вилланески - с текстами на неаполитанском диалекте - писали только неаполитанские композиторы и издавались они преимущественно в Неаполе Таким образом, жанр имел локальное значение

Наиболее известными авторами в этот период были Дж Т ди Майо и Дж да Нола В творчестве последнего происходит формирование «классической» вилланески, стабилизация ее характерных черт, как то музыкальная форма из трех разделов с повторением крайних, закрепление за жанром определенных приемов (многочисленные текстовые повторы-«заикания», контрастные по ритму и «скорости» движения музыкальные разделы, параллельные квинты или трезвучия, внедрение элементов полифонии в примитивно «аккордовую» до этого фактуру)

Творчество да Нола стимулировало начало нового периода в становлении вилланески Он охватывает 40-50-е годы, когда жанр развивается по двум направлениям с одной стороны продолжает

существовать «южная» («неаполитанская») вилланеска, с другой -жанр продвигается на север, где создается своя («венецианская») вилланеска «Южное» течение в 40-е годы представлено такими именами, как Томмазо Чимелло и Винченцо Фонтана Их пьесы по своей структуре фактически являются двойниками сочинений да Нола, однако у них встречается важное новшество - риторические фигуры, используемые для комического эффекта В 50-е годы и далее сочинения в жанре вилланески на юге чаще появляются как антология ряда неаполитанских авторов, таких как Л Примавера, Л дело Арпа, М Тройяно, С Фелис и П Ненна

Первопроходцем «северного» направления вилланески был Адриан Вилларт, фламандец по происхождению Именно с публикацией его сборников виланелл, жанр становится «авторским» -под которым не стыдно поставить подпись даже таким титанам, как Лассо и А Габриели Вилларт также опирается на модель, предложенную да Нолой, и даже использует его мелодии для своих «парафраз» (подобно другим композиторам этого периода, например, Донато, Лассо, Перрисону, Сканделло)

Одной из главных особенностей северной (венецианской) canzone villanesca стало прибавление четвертого голоса - в роли кантуса фирмуса (обычно тенор), где излагалась заимствованная неаполитанская мелодия Сам факт прибавления еще одного голоса приближает вилланеску к области «серьезной» музыки, а именно к мадригалу, для которого в то время был характерен четырехголосный склад Более строгим стало звучание, избавленное от всяких излишеств (типа словесных «заиканий», параллельных квинт и др) Вилларт был первым крупным композитором эпохи Ренессанса, обратившимся к легкой музыке, он сумел преобразить непритязательную вилланеску так, что она стала «произведением искусства»

Идеи Вилларта подхватывают его многочисленные ученики и последователи, среди которых француз, осевший в Венеции, Пер-рисоне Камбьо (четыре сборника вилланесок с 1545 по 1550 гг), Джованни Наско (книга вилланесок 1556 г), Антонио Барджес (сборник 1550 г), Балдассаре Донато (который выпустил целую серию подобных изданий в 1550, 1551, 1552, 1556 и 1558 гг) Они продолжают создавать вилланески на заимствованном неаполитанском материале, однако отношение к нему более свободное

Так, у наиболее популярного в свое время Б Донато неаполитанские вилланески являют собой как бы первоначальный импульс, мелодическое «ядро», за которым следует вновь сочиненное «развертывание» Мелодия модели модифицируется, транспонируется,

в ней может изменяться ритм, мензура и т д , а подчас она, обозначенная только в первых тактах, и вовсе исчезает. В гармоническом отношении музыка Донато обнаруживает явное стремление к диатонике, что сорок лет спустя найдет продолжение в балетти Гастольди Это сделало Донато в известном смысле «пионером» нового направления в музыке, которое в конечном счете подготовило возникновение монодической арии XVII века.

Таким образом, основными чертами «северной» канцоны а ля наполетана можно считать сохранение диалектальных текстов, мелодий и общей структуры неаполитанских вилланесок, «мадригальное» четырехголосие, фактуру «нота против ноты», преобладание силлабического склада, отказ от квинтовых параллелизмов

Черты южной и северной вилланески синтезировал О Лассо (который провел свои юношеские годы в Неаполе) Снабженные текстами на неаполитанском диалекте, музыкой в традиционной форме (со схемой ААВСС) и типично южными пародийными чертами, они выдержаны, однако, в северной четырехголосной манере с теноровым кантусом фирмусом, цитирующим вилланески разных авторов (например, в песне «Милосердная мадонна» проводится мелодия одноименной вилланески В Фонтаны)

После того, как венецианцы Вилларт, Перрисон, Донато и На-ско создали новый тип вилланески с развитым четырехголосием и полнозвучной фактурой, эта линия практически была исчерпана -дальнейшее развитие в данном направлении могло бы стереть границу между легкой и серьезной музыкой В сборниках указанных композиторов пьесы все еще продолжают называться canzona villanesca alia napolitana, хотя они уже утратили свой специфически неаполитанский характер В то же время начинает употребляться и другое название - виланелла (впервые появляется на титульном листе римского издания 1555 года) В дальнейшем они некоторое время употребляются на равных, кроме того, используется и более общее наименование «канцона»

Трудно сказать, чем руководствовались композиторы, обозначая жанр Так, Джованни дель Арпа 12 песен в сборниках 1565 и

1566 годов именует canzom, одну песню из книги 1566 г и три в

1567 г - villanelle, семь в 1570 г - napolitane и т.д Подобная терминологическая пестрота сохраняется до рубежа XVI—XVII веков, когда название canzonetta вытесняет все другие Среди современных историков популярна версия, что термин «виланелла» в то время относился чаще к песням для трех голосов, «канцона» - для пяти или шести голосов, а «канцонетта» - для четырех Однако это предположение несколько нарушают сборники канцонетт для трех,

и

пяти и шести голосов, которые выходили в те же годы В любом случае важно осознать, что все эти наименования по сути относятся к одному и тому же жанру, но на разных этапах его существования

Третий этап развития жанра - 70-е годы XVI века - ознаменован значительным усложнением фактуры, поддержанным переходом к 5-6-голосию Среди первых в подобном роде стал сочинять ДжФерретти (5 книг для пяти голосов, 1567-1571, и две для шести, 1573-1575)

Подобные сочинения так понравились слушателям, что практически повсеместно вытеснили четырехголосные образцы, книги ви-ланелл в старом четырехголосном стиле в 80-х годах выходят только за пределами Италии, среди них- «Вторая книга неаполитанских канцон на 4 и 5 голосов» Антонио Сканделло (Мюнхен, 1577), «Вторая книга арий» Фабриса Катэна (Париж, 1578), Livre de melanges Клода Ле Жена (Париж, 1612, посмертное издание)

Есть основания предполагать, что виланеллы Ферретти представляли контрафакгуры трехголосных неаполитанских виллане-сок Первые же сборники многоголосных виланелл без заимствований принадлежат Алессандро [Мерло] Романо (1570 и 1571) Его песни вовсе не походили на неаполитанских предшественниц, более напоминая мадригал. Сборники Мерло также стали необычайно популярными, и, вдохновленные их успехом, сразу несколько композиторов, в том числе Джироламо Конверси, Джованни Пиччо-ни и Джузеппе Каймо, обратились к песням в подобном многоголосном «мадригальном» стиле

Намеченная в данной главе история жанра касается виланеллы в тесном смысле слова Однако виланелла (подобно фроттоле) имеет и более широкое толкование Примерно с середины XVI века (со времен Вилларта и Лассо) этот термин применялся также в качестве общего названия песен высокого Ренессанса - как своего рода макрожанр со своими разновидностями

ГЛАВА 2. РАЗНОВИДНОСТИ ВИЛАНЕЛЛЫ

В целом виланелльное семейство весьма многочисленно, однако «родственниками» эти песни признают сами современники Так, Орландо Лассо в предисловии к сборнику 1581 года говорит обо всех входящих в него разноязычных сочинениях (среди коих собственно виланеллы, пять моресок, тодеска и т д ) «эти мои ви-ланеллы»

Все виланелльные жанры можно разделить на две группы, обозначив их как «диалектальные» (то есть с текстом на одном из многих итальянских диалектов) и «разноязычные» (то есть с текстом, нарочито смешивающим разные языки)

К середине XVI века почти в каждом итальянском городе существовал местный вариант виланеллы падована, или падуана (canzona alia padoana, padovana), венециана (canzona alia veneziana), бергамаска (bergamasca), романеска (romanesca), сици-лиана (siciliana) и др Иногда эти обозначения дополняли название основного жанра (canzona alia napolitana, villanella napolitana, villotta alia padoana, alia romana и т д), а иногда существовали сами по себе Использование диалекта воспринималось как знак простонародной речи, что было вполне уместно в виланелле

Особое положение среди названных разновидностей занимают джустиниана и вилотга Хотя и написанные на диалектах (соответственно, венецианском и падуанском), они имеют особые жанрово определяющие признаки

Джустиниана (названная так, возможно, по имени известного поэта начала XV века Леонардо Джустиниани) позднейшими исследователями связывается со стабильным содержанием Типичный топос джустинианы - похождения трех старичков (отсюда типичное трехголосие), «которые все еще интересуются амурными приключениями, но так стары, что не нужны никому, кроме продажных куртизанок» (ДАрнолд) Отсюда пародийность музыкального языка (в том числе едва ли не изобразительные «заикания» - многочисленные тексто-музыкальные повторы отдельных слогов)

Пионером этого жанра, вероятно, был А Вилларт уже в его сборниках 40-х годов есть несколько песен на венецианском диалекте («Однажды встретил я вдовушку» и пр ) Но самостоятельный сборник джустиниан - «Первая книга джустиниан на три голоса, написанных различными превосходнейшими музыкантами» - появился лишь в 1570 году (и оказался столь популярным, что переиздавался еще четырежды в 1571, 1572, 1578 и в 1586 годах) Среди представленных в нем композиторов такие знаменитости, как Анд-

pea Габриели, Кпаудио Меруло (оба ученики Вилларта) и др Годом позже в Венеции вышел целый сборник А Габриели «Грегески и джустинианы» (1571) В дальнейшем отдельные сборники джусти-ниан больше не появлялись (если не считать переизданий), пьесы этого жанра обнаруживаются лишь в ряду прочих «виланелл» например, сборник О Векки «Музыкальный банкет» (1597)

Вилотга в качестве определяющей черты имеет, согласно современным исследованиям, звукоподражательность (крики животных, птиц и др ) и музыкальное или текстовое цитирование (в том числе известных пословиц в качестве заключения) В эволюции ви-лотты также просматривается движение от самостоятельного жанра, возникшего на севере (Венеция, Падуя и Бергамо), к разновидности виланеллы Среди наиболее значительных авторов вилотт -Вилларт и его ученик А Габриели, а также Ф Аццайоло

Не менее диалектальных характерны разноязычные виды виланеллы

Вкус к языковой игре в Италии был уже выработан в так называемой макаронической поэзии. Созданная Теофило Фоленго и его сподвижниками, она представляла своеобразный - пародийный -гибрид итальянского и латыни Идея оказалась живучей и стремительно набирала популярность В виланелле объектом пародии стали ближайшие соседи - греки, немцы и мавры В результате появились такие ее разновидности, как грегеска, тодеска и мореска Мореска (morisca, moresque, morrís dance, bailes de los moros и T д ) первоначально возникла как экзотический танец Для ее исполнения танцоры начерняли лицо, одевались в необычные «дикие» костюмы, прикрепляли колокольчики, погремушки и т п Мало годились для «цивилизованного европейца» и движения, которые совершали наряженные подобным образом «мавры» всевозможные ужимки и прыжки, немыслимые шаги и пируэты Для сопровождения годились любые инструменты, особенно «громкоиграющие» - трубы, волынки, барабаны

Мореска-песня появилась позднее В ней по-своему изображалась «тарабарщина» мавров (с помощью разнообразных бессмысленных слогов: «ки-ки», «ку-ку», «мяу-мяу», «на-на», а также гаркающих гортанных звуков и т п ) Стабильной жанровоопределяю-щей чертой следует признать изобилие грубых, непристойных ругательств, видимо, отражающих социальный статус мавров

Уморительное впечатление производят морески Лассо - истинные шедевры жанра Большинство из них обнаруживает тенденцию к сквозному строению Изначально оно было унаследовано, вероятно, от вилотт, а в дальнейшем поддержано непосредственной

связью со сценическими жанрами следование сюжету оказалось главной направляющей форму силой Типичный пример - мореска «Открой окошко, Каталина» Эта развернутая сцена помогает осознать многие типичные черты не только морески, но и «крупной вокальной формы» Высокого Ренессанса вообще Что удерживает ее от распада (ведь она обнаруживает не только сюжетное, но и музыкальное единство)? Кажется, что Лассо учел давний опыт, уходящий едва ли не в органумы Перотина Наполненность музыкальной ткани родственными мелодическими и, особенно, ритмическими образованиями, которые подвергаются варьироОванию, вполне характерно и для Лассо В его композиции отчетливо выделяются лишь немногие, но при этом хорошо узнаваемые, «музыкальные персонажи» - своего рода «заместители» позднейших тем (если понимать их как носителей индивидуального) Оно сосредоточено прежде всего в аспектах метроритма и фактуры Мореска Лассо предстает как композиция, где изначально заданная двухдольная метрика регулярно «перебивается» трехдольной, при этом за трехдольными участками закреплено два фактурных типа - аккордовый и (аккордово)антифонный, и каждый из них имеет свою «ритмическую физиономию». Этого оказывается вполне достаточно, чтобы оформленные подобным образом построения воспринимались как сходные За ними закрепляется даже относительно стабильное «семантическое наполнение» (комическая серенада) Регулярно прослаивая инородное течение, они имеют характер рефрена-ритурнеля и способствует объединению целого

Помимо Лассо морески писали ФАццайоло (1557), М Трояно (1567), ДжКалифано (1567), ДжПинелло (1571), Л Примавера (1574), А Габриели (1574), ГМеталло (1577), А Романо (1579), Л Моро (1581) и К Бьянки (1588)

Тодеска (¿ос1езса, 1ебе8са, ^беэсЫпа и т д) возникла как результат смешения итальянского и языка немецких ландскнехтов, которые часто служили наемниками, особенно на севере Аппенинского полуострова

Жанровые сценки на грани с карикатурой, тодески все же ближе к непосредственной песенности с ее «природной» куплетно-стью, чем насквозь сюжетные, следующие за действием морески Тем более что популярные топосы пародийных тодесок - такие, как пристрастие немецких солдафонов к бутылке и склонность к знойным итальянским красоткам, - также склоняли к песенным излияниям, «питейным» или в духе «серенады» И во всех них без устали обыгрывался колоритный «немецкий акцент» - как в фонетике, так и в грамматике

Среди авторов тодесок Ф Аццайоло, К Боттегари, О Векки, Дж Гастольди и др Поразительно, но даже гугенот Ле Жен прельстился этим комическим жанром, написав тодеску Тппк Trink Trink pon pokras (1608) И конечно, не мог пройти мимо него юморист Лассо Его знаменитая «Матонна дорогая» представляет великолепный шарж на северных соседей

Грегеска (greghesca) имеет аналогичное «лингвистическое» происхождение, но пародируется в ней речь купцов, смешивающих венецианский диалект с греческим языком Широко распространенный в портах средней Италии, подобный говор был подхвачен Ан-тонио Молино, который ввел его в свои представления

В «Первой книге грегесок» (на 4-8 голосов, 1564) стихи Молино «музыкально озвучили» такие композиторы, как А Вилларт, А Габриели, Б Донато, К Меруло, А Падовано, Ч де Pope, Ж де Верт и др Спустя семь лет увидел свет вышеупомянутый сборник А Габриели, где тексты всех пятнадцати входящих в него пьес также принадлежали Молино

По своему общему строению грегески ближе всего к морескам - это весьма протяженные композиции с явной тенденцией к сквозному строению И естественно, что средства организации этого «потока» в принципе похожи, как, например, в грегеске Вилларта «Любезный сеньор»

Идея использовать различные языки и диалекты для создания комического эффекта нашла затем свое продолжение в комедии дель арте. Арлекин говорил обычно на диалекте Бергамо, Панталоне - на венецианском наречии и т д В сущности, и за рассмотренными разновидностями виланеллы уже закрепились стабильные характеры-маски А в конце XVI века тандемом великих песне-творцев - Л Маренцио и О Векки - было создано удивительное даже для того времени сочинение, впервые опубликованное АГардано в сборнике Selva di vana ncreatione (1590). Название Diversi linguaggi (то есть разноязычие) говорит само за себя многочисленные персонажи поют каждый «на своем языке», являя одновременно разновидности виланеллы - каждый свою

Все рассмотренные жанры - мореска, тодеска, грегеска, джу-стиниана, вилотга и др - существовали параллельно, примерно с середины XVI столетия Прочие родственники виланеллы были скорее ее наследниками; их время пришло позже - с последней четверти XVI века

ГЛАВА 3. НАСЛЕДНИКИ ВИЛАНЕЛЛЫ: КАНЦОНЕТТА И БАЛЕТТО

Канцонетта (canzonetta, canzonett, canzonelle - «песенка», уменьшит от итал canzona) как специальное жанровое обозначение впервые появилась в 1580 году на титуле сборника О Векки Canzonette .. libro рпто a quattro voci Томас Морли в своем трактате (1597) помещает канцонетту не рядом с канцоной (принадлежащей «серьезной музыке»), но среди жанров легкой музыки, а именно между мадригалом и виланеллой Как следует из текста Морли, термин «канцонетта» является фактически синонимом ви-ланеллы (которая, как это подчеркивает и сам Морли, часто также именовалась canzona napolitana)

В музыкальной практике XVI века долгое время названия canzona napolitana и canzonetta существовали параллельно, что позволяет считать виланеллу непосредственной предшественницей канцонетты С другой стороны, обновленная canzon villanesca, или канцонетта, приобретает черты рафинированности и изысканности во многом благодаря влиянию мадригала, который был другим ее предком Спустя несколько лет жанр канцонетты утвердился и стал одним из самых модных, влияние его распространилось, в свою очередь, на мадригал, который воспринимает форму, стиль и дух его более легкомысленной родственницы

В 80-е жанр канцонетты распространился по всей Италии, стабилизировался и достиг апогея популярности Канцонетта того времени - это куплетная (чаще без рефрена) песня на 3-4 голоса В строении куплета очевидна связь с виланеллой характерна форма из двух или трех разделов (типа ААВВ или виланелльного типа ААВСС) Главное отличие - в ином, более изысканном характере Под влиянием мадригала в канцонетте усиливается тенденция к музыкальной детализации текста посредством риторических фигур Например, в канцонетте Монтеверди «Лучи, где мое счастье» ключевое слово raggi («лучи»), с которого начинается песня, впечатляюще распето в виде протяженного 14-звукового мелизма, воссоздающего фигуру anabasis

Изложение в канцонетте разнообразнее, чем в простецкой, ви-ланелле, в ней больше полифонии, в частности, довольно широко применяется имитационность Последняя нередко помогает членению формы - благодаря противопоставлению чисто аккордового и хотя бы поначалу имитационного изложения проясняются границы между разделами Вместе с тем сохраняется и старая, идущая еще от вилланески традиция метрического контраста разделов преоб-

падающие имперфектные мензуры периодически сменяются перфектными, оттеняющими доминирующую двухдольность

Канцонетты писали практически все композиторы этого времени, однако прославили этот жанр три великие итальянца Лука Маренцио, Кпаудио Монтеверди и Орацио Векки Более высокий статус канцонетты, ее близость к благородному мадригалу подтверждает и тот факт, что к ней - единственной из всего вила-нелльного рода - обратился Палестрина.

На следующем этапе своей истории - в XVII веке - канцонетта перебирается на театральные подмостки она становится частью любого спектакля Канцонетты позднейшего периода очень разнообразны Помимо того, что продолжают существовать многоголосные образцы (вплоть до 5-8 голосов), появляются даже одноголосные канцонетты с инструментальным сопровождением, что было заметным шагом вперед к музыке Нового времени

Балетто возникло в то время, когда произошел коренной поворот в отношении к танцу - теперь он считается достойнейшим занятием (а не греховным, как прежде) Название жанра существовало в нескольких вариантах - bal, bailo, balletto, но во всех очевидна связь с итал. bailare - «танцевать»

После долгого периода танцевальных балло в конце XVI века пришло время вокального балетто Его создателем считается ман-туанский священник Джованни Джакомо Гастольди Первый сборник вокальных балетто для пяти голосов вышел в 1591 году и достиг неслыханной популярности (за 20 лет он переиздавался в Венеции 20 раз) Следующая публикация Гастольди появилась тремя годами позже и включала трехголосные балетти «с аккомпанементом лютни /органа или чембало/ по желанию», что весьма симптоматично

В своих песнях Гастольди синтезировал черты инструментального балло (сопровождавшего танец) и виланеллы-канцонетты Фактически его балетто представляет собой канцонетту с подчеркнуто танцевальным ритмом и несколько облегченной фактурой Прибавленные в конце разделов легкомысленные припевы на зву-коизобразительные слоги «фаляля», «лирум, лирум» и др стали «фирменным знаком» жанра и даже послужили основанием второго его названия - Fa las

С точки зрения строения балетти Гастольди можно разделить на две группы Первая включает песни с типично виланелльной формой из трех разделов, крайние из которых повторяются ||: А :|| В ||: С :|| (например, балетто «Любопытный»). Вторая группа

объединяет балетти, созданные по модели инструментального бапло и состоящие из двух повторенных разделов ||: А :||: В :|| (например, балетто «Танцовщик»). Но для всех них характерны основные родовые признаки виланелльных жанров - незатейливые тексты, простые, легко запоминающиеся мелодии, помещенные в верхний голос, силлабический склад, «аккордовая» фактура (с преобладанием тесного расположения), в целом куплетная форма, четкое членение на уровне куплета, где музыкальные строки соответствуют текстовым, и т п

На рубеже XVI—XVII веков вновь усиливаются позиции инструментальных версий помимо старых инструментальных балли (в переложении для лютни и гитары), популярностью пользуются также инструментальные переложения балетти Гастольди, наконец, появляются новые балли, предназначенные для исполнения камерным ансамблем с флейтами, виолами, клавесином и др - так балетто постепенно перемещается в камерно-инструмеитальную сферу

ГЛАВА 4.ВСЕЕВРОПЕЙСКОЕ ЭХО ВИЛАНЕЛЛЫ

На заре существования виланеллы ничто не предвещало всеобщего увлечения легкомысленной «крестьяночкой», явившейся в Неаполе как локальный жанр местного значения Однако уже после 40-х годов XVI века, кажется, не было композитора на всем полуострове, от севера до юга, который не соблазнился бы сочинением подобных пьес В противовес военно-политическому поражению Италии в разрушительных войнах XV-XVi столетий, итальянская виланелла одержала полную и безоговорочную победу на всем европейском континенте

Попав в Европу в 50-х годах XVI века, итальянские песенные жанры обрели такую популярность, что композиторы практически всех стран стали создавать свои версии виланеллы, канцонетты и балетто - на итальянском или даже на родном языке Более того перенесение инородного материала зримо инициировало становление собственной национальной традиции

«Международная экспансия» итальянских жанров осуществлялась по одному и тому же сценарию - сначала на новых землях публиковались сборники песен итальянских композиторов (с 60-х годов виланеллы, с конца 80-х - канцонетты и балетто), затем они же, но с переводами на родной язык, и только затем музыка и текст создавались местными авторами Адаптируя непритязательные итальянские песенки, поэты и композиторы разных стран смогли

лучше осознать свою национальную самобытность; а в ряде случаев появление итальянских песенных жанров стало толчком для рождения местной поэтической и музыкальной традиций

Особую роль итальянские песни сыграли в Германии Танцевальная регулярность их метрики способствовала становлению нового для немецкой литературы - силлабо-тонического - стихосложения Покорение Священной римской империи начала виланелла - немецкий композитор Якоб Реньяр испытал себя в сочинении песен сначала с текстами на итальянском языке (1574), а затем и на немецком (1574, 1577, 1579) Далее пришла очередь канцонетты и балетто.

Примечательно, что первой опубликованной работой выдающегося немецкого композитора Ханса Лео Хасслера стал сборник четырехголосных канцонетт (1590, Нюрнберг). Итальянское заглавие на его титульном листе - Canzonette. Libro primo - гармонирует с итальянскими текстами входящих в него песен. В 1596 году Хасс-лер выпустил еще два больших хоровых сборника «Итальянские мадригалы» и «Новое немецкое пение в манере (некоторых) мадригалов и канцонетт» (на 4-8 голосов), которое стало, в свою очередь, первым опубликованным немецкоязычным сочинением композитора Наконец, в 1601 году появился сборник «Веселый сад новых немецких песен, балетти, гальярд и интрад». И хотя в конкретных заголовках используется немецкое слово Tantz, жанровая природа песен не вызывает сомнения К жанру балетто относятся и песни, названные Gallarda, и даже вовсе без названия, их атрибуции помогают знаменитые припевы «фа ля ля».

Помимо Хасслера к переводам и свободным адаптациям текстов итальянских балетто и канцонетт в Германии приобщились также Цезарь Захария, Саломон Знгельгард, Йохан Литтич и Валентин Хаусман

Легкие песни в итальянском духе прижились и в Англии Одним из первых к ним обращается Томас Морли, создавший два сборника канцонетт для двух- и трех голосов (1595) В 1597 году он выпустил сборник избранных итальянских канцонетт, в котором были представлены такие авторы, как О Векки, Дж Кроче и Ф.Анерио

Одновременно с канцонеттами Морли пробует себя и в жанре балетто Песни из его сборника 1595 года (II primo libro delle Ballette а 5 voci) построены по модели первой книги балетто Гастольди У итальянского композитора англичанин заимствовал не только общую структуру, характер музыки и построение цикла, но даже некоторые тексты. Почти одновременно вышло другое издание тех же

баллети Морли - в переводе на английский. Композитор использует, в основном, двухчастный вариант формы (ААВВ), но ее внутреннее наполнение несколько иное, нежели у итальянцев строки «фа ля ля» значительно протяженнее и, по сути, превращаются в самостоятельные разделы, нередко весьма контрастные

Английские композиторы следующего поколения - ТУилкис, Т Томкинс, Т Грайвз, Т Вотор - использовали в качестве образца уже работы Морли, хотя написаны они лишь немногим позже

Жанры с аналогичной крестьянской этимологией - виланелль (франц) и вильянсико (исп ) - были известны также во Франции и Испании. Однако при внешнем сходстве они имеют свою собственную историю

В ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертации отмечается, что виланелле - как ведущему в Италии Высокого Возрождения песенному макрожанру - Европа во многом обязана формированием нового универсального музыкального языка в будущем он стал именоваться гомофонным со всеми вытекающими отсюда последствиями в сфере гармонии, метроритма и тематизма, а главное - в ином, все более личном, мирочувствовании Нового времени

Публикации по теме диссертации:

Башканова Е О чем поет Кукуруку// Старинная музыка Практика Аранжировка Реконструкция - М МГК, 1999 С. 47-57 (0,6 п л.)

Бедуш Е Хит-парад XV/ века: виланелла, канцонетта, балетто II Музыка и время, 2006, № 9 С 42-46 (0,4 п л )

Бедуш Е , Кюрегян Т Ренессансные песни — М Композитор, 2007 Общий объем - 52 п л , оригинальный текст автора диссертации - 5 п л

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бедуш, Елена Александровна

Введение

Глава I. Виланелла

Предыстория виланелльных жанров

Общая характеристика виланеллы

Историческая эволюция виланеллы

Глава II. Разновидности виланеллы

Джустиниана

Вилотта

Мореска

Тодеска

Грегеска

Глава III. Наследники виланеллы: канцонетта, балетто

Канцонетта

Балетто

Глава IV. Всеевропейское эхо виланеллы

Германия

Англия

Франция

Испания

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Бедуш, Елена Александровна

Данная работа посвящена итальянским песням эпохи Возрождения. Виланелла, канцонетта и балетто в XVI веке были самыми популярными жанрами, именно они во многом делали «музыкальное лицо» Ренессанса и, одновременно, подготовили основные направления развития западноевропейской музыкальной культуры Нового времени.

Об их популярности можно судить и по числу изданий (см. в приложении 1), и по высказываниям современников, иногда весьма запальчивым. Так, Дж.Анчина, музыкант и врач XVI века, сообщает: «Музыка в наши дни столь заражена распутством и грязью, что жалко даже думать об этом. [Надо] излечить Италию, или, по крайней мере, город Рим, от заразительной чумы и губительного яда проклятых светских канцонетт, развратных, распущенных, грязных, от которых сотни и тысячи душ человеческих пойдут в адскую преисподнюю. Эта сорная трава разрастается повсюду, как зараза, как рак, грызущий тело» (цит. по: Иванов-Борецкий 1936, 38)1. И хотя он предложил радикальное средство для борьбы с «чумой XVI века», притом весьма своеобразное2, это направление продолжало процветать и приносить свои плоды, отнюдь не только ядовитые.

Справедливо считается, что главные ренессансные инициативы, в том числе в области музыки, принадлежат Италии. В те смутные времена, когда Апеннины переходили из одних монарших рук в другие, вместе с награбленными сокровищами, скульптурами и картинами итальянских мастеров в Европу «вывозились» и песни, такие легкие и привлекательные в своей незатейливости. К концу XVI века они пустили корни на всем европейском континенте, образовав сложный гибрид с местными музыкальными традициями. В сумме это составило плодородный почвенный слой для музыкальных ростков Нового времени.

Ведущим песенным макрожанром второй половины XVI века было разветвленное семейство виланеллы, принадлежащее к так называемому

1 Здесь и далее при ссылке на литературу дается фамилия автора или начальные слова названия работы вместе с годом издания, затем (курсивом) указана страница.

2 Анчина отбирал наиболее популярные песни, и «снимая дурные слова, музыку оставлял без перемен, как она была». Затем он подставлял «слова благочестивые и нравственные: так что приятность и удовольствие от музыки оставались прежними, но вместе с тем избегалась опасность ядовитых слов и, напротив, можно было из них извлечь некое поучение для души». В результате преобразованные песни становились пригодными, по его мнению, даже для церковных кругов: в предисловии к своему сборнику автор сообщает, что он «предназначен для почтенного развлечения монахов и клириков. Они под предлогом отдыхать и развлекаться музыкой собираются в известное время в определенных местах, переходят границы благочестия, впадают в распутство, поют и играют вещи развратные, скандальные, скверные, находят пустые оправдания в том, что не имеют музыки духовных песен по их вкусу. И если этот сборник им не понравится, то он окажет свою службу по крайней мере нашему вечернему ораторию и публичному пению по праздникам в самое жаркое летнее время.» (цит. по: Иванов-Борецкий 1936, 38.). третьему»- развлекательному - пласту музыкальной культуры. Оно включало виланеллу в тесном смысле слова (фигурирующую под разными наименованиями -вилланеска, канцона вилланеска, канцона наполитана и др.), многочисленные ее разновидности (джустиниана, вилотта, мореска, тодеска, грегеска, бергамаска, романеска, тосканелла, падована, сицилиана, венециана и др.), а также ее исторических преемников - канцонетту и балетто.

Занимающие громадное место в ренессансной жизни, легкие песни той эпохи, однако, почти неизвестны в нашей стране; основное внимание музыковедов и исполнителей приковано к более серьезным жанрам Возрождения - мессе, мотету, мадригалу, а если и песне - то солидной полифонической (прежде всего, франко-фламандской). Большинство из огромного числа композиторов, творивших в популярной сфере, в нашей стране практически не знакомо даже историкам музыки, хотя влияние этого направления на искусство Италии и всей западной Европы было огромным.

Сказанным определяются основные задачи исследования, среди которых и более общие - обозначить важнейшие тенденции развития ренессансной песенной культуры и определить место итальянских песенных жанров в европейской музыке эпохи Ренессанса, и более конкретные - дифференцировать виланелльные жанры и определить их специфику, классифицировать основные жанровые архетипы; систематизировать многочисленные номинации в песнях XVI - начала XVII века.

Исследование естественно опирается на фактологическую базу, имеющуюся в зарубежном музыкознании; таким образом, среди прочих задач в данной работе решается и такая: обобщить и донести до отечественного читателя данные (прежде всего исторические), накопленные западными учеными.

Кратко наметим историю изучения виланелльных жанров и одновременно обозначим имеющиеся в этой сфере лакуны, по мере возможности заполняемые в данной работе.

С исчезновением виланелльных жанров из музыкальной практики и почти трехсотлетнего забвения, они возвращались в историю итальянской музыки постепенно и довольно неспешно. О них вспомнили лишь в последнюю треть XIX века. Сначала вернулись названия: на жанр виланеллы обратили внимание итальянские ученые А.Касетти и В.Имбриани в своем труде «Народные песни южных провинций» (Canti Popolari delle Provincie Meridionali, 1871). Авторы сделали заключение, что «наполитанами или сицилианами назывались, в соответствии с их местом происхождения, стихи, распространенные по всей Италии» (Cassetti 1871, 56).

Следующим шагом было обращение к текстам - их впервые привел А.д'Анкона в издании «Народная итальянская поэзия» (Poesia popolare italiana, 1878], сделав аналогичное заключение о происхождении «наполитан или сицилиан, которые явно с юга» (Апсопа 1878, 288). Далее начались поиски манускриптов и печатных публикаций, содержащих тексты виланелл. Особенно много в этом направлении сделал С.Феррари. В 1881-1882 годах он напечатал виланелльные тексты из кодекса Риккардьяни (Codex Riccardiani) в периодическом издании «Библиотека народной итальянской литературы» (Biblioteca di letteratura popolare italiana), а чуть позже и другие - под названием «Старинные неаполитанские песни» (Antiche canzoni napoletane) - в журнале Nuove Goliardi (Ferrari 1881).

Почти одновременно начинается исследование виланелльных стихов, у истоков которого стоит Б.Капассо. В своей статье «О народной поэзии в Неаполе» (Sulla poesia popolare in Napoii, 1883) он выразил сожаление о том, что неаполитанцы пренебрегают своим поэтическим народным творчеством, которое, как он убежден, подготовило расцвет профессиональной лирики следующих эпох. В подтверждение красоты неаполитанской лирики Капассо разбирает, среди прочих, виланеллы: необычайно популярные во всей цивилизованной Европе, они, вместе с тем, наилучшим образом выражают дух неаполитанской поэзии (Capasso 1883, 322). Искусствоведы А.Савьотти и Ф.Вальдриджи в своих работах - «О музыкальном кодексе XVI века» (Di un Codice musicale del sec. XVI), «Книга для голоса и лютни Козимо Боттегари Флорентийского» (II «Libro di canto е liuto» di Cosimo Bottegari Fiorentino) - продолжают двигаться в направлении, проложенном Феррари: Савьоти принадлежит заслуга изучения рукописей Оливерано, содержащих, помимо всего прочего, две виланеллы; Вальдриджи (Valdrigi 1891) мы обязаны полной публикацией рукописей д'Эсте.

Наконец на виланелльные жанры обращает внимание музыковедение, но поначалу, несколько парадоксальным образом, в лице немецких исследователей (что косвенно подтверждает общеевропейское значение жанра). Немецкий музыковед Э.Фогель нашел огромное число рукописей (в том числе с музыкальной нотацией) в главных публичных и частных библиотеках Европы. С величайшей подробностью и аккуратностью он составил перечень свыше 200 печатных изданий виланелл и поместил его в своем монументальном двухтомном труде: «Библиотека изданий светской вокальной музыки Италии; 1500-1700 гг.» (Bibliothek der Gedruckten weltlichen Vocalmusik Italiens aus den Jahren 1500-1700 di Emil Fogel, 1892)3.

3 В 1977 г. выходит «Новый Фогель» в трех томах (// Nouvo Vogel: Bibliografia della musica italiana profana pubblicata dal 1500 al 1700) - издание, переработанное, отредактированное и дополненное А.Эйнштейном, К.Сартори и др.

Работу в данном направлении также вел Р.Айтнер (современник и соотечественник Фогеля). Его данные (опубликованные в: Eitner 1904) частично расходились с Фогелем, но, как выяснилось позже, были менее исторически точны (например, по Айтнеру, самое старое издание villanelle alia napolitana - сборник Вилларта 1545 г., тогда как по Фогелю - сборник песен анонимных авторов, изданный Дж. ди Колонья в 1537 г.).

Работы, опубликованные в начале XX столетия, в частности, второе издание Poes/'a popolare italiana д'Анконы (Ancona 1906), La Canzonetta К.Монетти (Monetti 1907) и La Canzone Napolitana М.Балланти (Ballanti 1907), не добавляют чего-либо принципиально нового к истории жанра.

После публикации музыкального материала виланелл, естественно, началось их изучение. М.Менджини проанализировал песни, находящиеся в Ватиканском кодексе Академии Киджьяно и обобщил полученные результаты в издании Zeitschrift fur Romanische Philologie(Mengini 1893). Он даже намеревался создать «библиографию виланелл, как изданных, так и неопубликованных», но полностью осуществить задуманное ему не удалось. Исследование, начатое Менджини, завершил Ф.Новати (Novati 1912) в своей работе «Добавление к истории музыкальной итальянской народной и псевдонародной лирики XV, XVI и XVII веков» (Contribute alia storia della lirica musicale italiana popolare e popolareggiante dei secoli XV, XVI, XVII). Изучив виланелльный репертуар в Неаполе XVI века, он впервые поставил вопрос о происхождении и характере villanella alia napoletana. Этот труд стал рубежным в исследовании виланеллы. С этого времени ученые уже не довольствуются лишь сбором исторических документов, а пытаются разрешить многочисленные проблемы, которые возникают в связи с этим жанром.

Идеи Новати о происхождении виланеллы были подхвачены Дж.М.Монти в его книге Le villanelle alia napolitana (Monti 1925). Эта уникальная работа предлагает читателю обширнейший материал и многочисленные документы того времени, в том числе труднодоступные; но, к сожалению, расположены они довольно бессистемно, что мешает созданию целостной исторической картины. Монти снова возвратился к намерению М.Менджини издать сборник текстов виланелл с полным перечнем старинных публикаций, но и ему это не вполне удалось.

Значительный вклад в исследование жанра внесла, помимо Фогеля, Б.М.Галанти. Ее труд Le villanelle alia napolitana (Galanti 1954) открывает новую эпоху в изучении виланеллы. Книга включает научный раздел, где подробно рассматривается происхождение жанра виланеллы и вопрос ее наименований, а также дается обзор литературы по данным вопросам. Далее следует антология текстов виланелл, сгруппированных по содержанию (любовная лирика, сатирические и комические тексты и т.д.). Кроме того, приводится перечень старинных изданий с описанием каждого (включая список пьес и авторов). Однако нотные материалы в данном исследовании ограничиваются лишь несколькими примерами. Следует отметить, что эта работа, в заданных рамках полная и систематичная, охватывает лишь первый этап развития виланеллы - до середины XVI века. Вне поля зрения исследователя оказываются не только такие корифеи жанра конца XVI века, как Лука Маренцио и Орацио Векки, но даже Андреа Габриели и Орландо Лассо, чье виланелльное творчество приходится в основном на период 1560-1580 годов. Кроме того, Галанти, будучи литературоведом, интересуется в основном проблемами филологического характера, тогда как музыкальные особенности песен вообще остаются без внимания. Серьезным недостатком работы следует признать и то, что автор рассматривает лишь издания, находящиеся в итальянских библиотеках, игнорируя все зарубежные хранилища.

С осознанием виланелльных жанров как важных действующих лиц музыкальной истории Италии они начинают рассматриваться и в работах, напрямую с ними не связанных. В 1949 году вышел капитальный труд А.Эйнштейна «Итальянский мадригал» (Einstein 1949), два тома которого представляют историко-теоретическое исследование, а третий - нотную хрестоматию. И хотя автором прямо заявлен предмет его основного внимания - мадригал, - немало сведений работа содержит и по виланелльным жанрам. Причина понятна: будучи современниками мадригалу, они составляют необходимый контекст, помогающий лучше понять природу мадригального феномена4. Автор не скупится на разнообразные данные о виланелле (обсуждение которой вынесено в отдельную главу), а в нотном разделе приводит несколько показательных ее образцов. Общие свойства этой обширнейшей монографии распространяются и на интересующие нас разделы: невероятное обилие самых разнородных фактов изливается на читателя с непринужденностью, которая, с одной стороны, свидетельствует о редкостном проникновении автора в ренессансную эпоху, а с другой - о свободе, не всегда совместимой со строгим научным исследованием. В этой ситуации естественно, что многие данные Эйнштейна, устарев со временем, были поставлены под сомнение в последующих исследованиях (например, виланеллы из сборника 1537 г., автором которых Эйнштейн считал Дж. ди Майо, как выяснилось позже, ему не принадлежат).

4 Проблема родства мадригала и виланеллы поднималась и ранее (например, в статье Х.Энгеля «Мадригал и виланелла» - Engel 1932), однако лишь Эйнштейн смог взглянуть на это с точки зрения соотношения легкой и серьезной музыки в целом (не случайно глава его монографии, где сосредоточены основные данные по виланелле, называется «легкие жанры» или, точнее, «более легкие» - lighter forms.

Среди научных специалистов по виланелльным жанрам во второй половине XX века необходимо назвать Д.Арнолда. Он автор статьи о балетто (Arnold 1956), а также обо всех разновидностях виланеллы (виланелла, вилланеска, грегеска, джустиниана и др.) в многотомном справочном издании The New Grove Dictionary (Arnold 19801"4). Кроме того, ему принадлежат монографии о Клаудио Монтеверди и Луке Маренцио, которые работали в данной сфере, а также книг v^The Monteverdi Companion (Arnold 1963) и Monteverdi Madrigals (Arnold 1967), содержащие ценный исторический и аналитический материал (использованный в данной диссертации).

Наиболее полным специальным исследованием виланеллы до сих пор остается диссертация Д.Дж.Кардамоне «Вилланеска и родственные жанры итальянской вокальной музыки с 1500 до 1560 гг.», защищенная в 1972 г. в Гарварде (Cardamone 1972). Знаменательным совпадением стало то, что эта монография появилась спустя ровно сто лет после первого обращения исследователей к жанру вилланески. Автор приводит богатейший историко-документальный и, что особенно важно для нас, нотный материал. Признанием Кардамоне в качестве эксперта в области виланелльных жанров является и то, что ей доверены статьи о ведущих творцах виланелл в двух последних изданиях авторитетнейшего музыкального словаря The New Grove Dictionary. Однако следует подчеркнуть, что труд Д.Кардамоне при всей его ценности, охватывает (как это ясно из названия) лишь первый период существования жанра и имеет более исторический, чем теоретический характер, оставляя немало простора для дальнейших исследований.

Работы следующего поколения музыковедов, многие из которых были учениками Д.Кардамоне, посвящены в основном более узким проблемам: например, изучению текстов (Е.Феррари-Барасси, Р.Дефорд), отдельным жанрам (грегеска и джустиниана у П.Фаббри) и т.п. Но даже суммарно их работы представляют скорее пестрое мозаичное полотно исторического наклонения, чем целенаправленно ведущее по основным теоретическим проблемам эволюции песни исследование.

Отечественная литература о виланелле совсем иного рода. Специальных работ на эту тему на русском языке не существует. Те упоминания о виланелльных жанрах, которые встречаются в ведущих трудах, связанных с итальянским Ренессансом (Р.И.Грубер, Т.Н.Ливанова, Т.Н.Дубравская, Н.А.Симакова), ограничиваются общими сведениями и не преследуют цель развернутого анализа этих явлений.

Понятно, что любой жанр невозможно оторвать от его естественного исторического контекста, от жанров-предшественников, жанров-современников и последователей. Хотя виланелльные песни имеют скорее гармоническую направленность, их специфику в полной мере можно оценить лишь в сравнении с полифоническими светскими песнями. Последним посвящена диссертация Е.И.Коляды «Светские песенные жанры в творчестве композиторов нидерландской полифонической школы /национальные черты и интернациональные связи/» (Коляда 1982), а также статья Н.А.Симаковой «Многоголосная шансон и формы ее претворения в музыке XV-XVI вв.» (Симакова 1978), которые помогают увидеть феномен светской песни во всей его рельефности и неоднозначности.

Особое значение для песен XVI века имеет «пограничный» жанр мадригала, находящийся на перепутье между более серьезным мотетом и легкими песнями. В связи с этим весьма актуальны для данной диссертации работы Т.Н.Дубравской: «Итальянский мадригал XVI века», «Мадригал (жанр и форма)» и др. (Дубравская 1972, 1978, 1981, 1996).

Книга Н.А.Симаковой «Вокальные жанры эпохи Возрождения» (Симакова 1985), где все основные «соседи» виланеллы в их полифоническом решении собраны рядом, позволяет яснее представить позицию интересующих нас жанров в общей истории музыкального языка.

В последнее десятилетие появились два исследования, посвященные темам, смежным с данной работой: это кандидатские диссертации Е.В.Панкиной «Жанрообразование в итальянской светской песенной культуре второй половины XV -первой трети XVI веков» (Панкина 1998) и Э.Р.Симоновой «Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da capo)» (Симонова 1997), охватывающая период с конца XVI до середины XVII века. Отличие нашей работы в том, что она посвящена жанрам, популярным со второй трети и до конца XVI столетия, то есть именно того времени, которое осталось за рамками названных диссертаций. В данной работе, безусловно, учитываются достижения предшественников, в частности, попытка систематизации жанров «третьего пласта» Е.В.Панкиной, музыкальный анализ канцонетт Э.Р.Симоновой, однако предлагается несколько иной ракурс этих и других проблем. Если Панкина имеет основной целью проследить общие закономерности жанрообразования и использует материал ренессансных песен более для иллюстрации, чем сам по себе (дедуктивный метод), то Симонова движется, прежде всего, от исполнительской проблематики, хотя и приходит к некоторым небезынтересным общим выводам (индуктивный метод). В нашей работе основное внимание уделяется ренессансным песням как таковым в свете их становления и эволюции и не преследуются какие-либо дополнительные посторонние цели. Поэтому есть возможность (или, по меньшей мере, стремление) добиться некоего баланса общеисторического и теоретического ракурсов.

Светские песни естественно отражают общее состояние музыкального языка своей эпохи. Как и для других форм, для песенных принципиальное значение имеют характер звуковысотности, метроритмическое строение, фактурный облик и доминирующие структурные принципы. Фактура избранных для исследования песен приближается к гомофонной (которая, впрочем, в чистом виде сформируется позже) с большим или меньшим влиянием полифонии. Поэтому в этой части диссертация опирается на общее учение о складе и фактуре. Метроритмическое строение также довольно близко к тому, которое будет характерно для «гомофонного метроритма», и в этом отношении работа естественно учитывает связанные с ним теоретические положения.

Применительно к светским песням названные вопросы уже в известной мере адаптировались Т.Н.Дубравской в исследовании «Музыка эпохи Возрождения. XVI век» (История полифонии, том 6 - Дубравская 1996). В первой главе, о методологических предпосылках анализа полифонии XVI века, представлены в том числе многоголосные жанры светской бытовой музыки в Италии (§3). Там рассматривается не только их культурный контекст, но и разные вопросы музыкального языка (прежде всего, фактура, кроме того, проблемы звуковысотности и ритма); специальное внимание уделено музыкально-поэтическому синтаксису. Отмечая вариантность и связанный с нею принцип параллелизма (функциональной равнозначности) в качестве основы композиционного метода, она, вместе с тем, указывает на намечающуюся тенденцию к «композиционному соподчинению частей» и, в результате, «становление временной музыкальной композиции» (Дубравская 1996, 69).

Значительное внимание в книге уделено собственно легким жанрам - фроттоле, виланелле, карнавальным песням и т.д., которые признаются важнейшими стилеобразующими составляющими эпохи. Отмечая усиливавшуюся в легкой сфере гармоническую тенденцию, автор видит в этом влияние народной гетерофонии на принципиально новом уровне. А карнавальность, представляющая фундаментальную основу популярной музыки, по характеристике Т.Н.Дубравской, приобретает в XVI веке свойство одной из констант итальянского музыкального мышления в целом. Автор показывает это на примере творчества Орландо Лассо, у которого карнавально-сценическая музыка «не только не обособлена от других его жанров, но в силу своей театрально-гротескной природы даже более выпукло отражает некоторые общие их свойства и тенденции. Это делает карнавальные жанры Лассо "ключом" к постижению основ его стиля» (Дубравская 1996, 328). Особенно показательно, что все эти проблемы обсуждаются в исследовании, посвященном полифонии XVI века, что свидетельствует о значимости этих явлений не только для легкой музыки как таковой, но и музыкального языка Высокого Возрождения в целом.

В связи с музыкальным языком XVI века наибольшего внимания требует звуковысотная организация, и не случайно, что именно этому аспекту посвящены специальные работы. Особенно важны для нас труды Ю.Н.Холопова, как общего характера (в частности, раздел о модальном многоголосии в его исследовании «Гармония. Теоретический курс» - Холопов 1988), так и специально направленные на ренессансную гармонию (статьи «Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке» и «Категории тональности и лада в музыке Палестрины» -Холопов 1999, 2002). Немалый интерес представляют также работы Т.Б.Барановой («Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI—XVII веков» - Баранова 1980), Е.С.Ходоровской («Гармоническая структура многоголосия в музыке XVI столетия» - Ходоровская 1989), Г.И.Лыжова (посвященные модальной гармонии главы из диссертации о Лассо - Лыжов 2003).

Вопрос исполнения ренессансных легких песен сколь важен, столь и неоднозначен. Его роль определяется глубинной связью инструментария с самыми фундаментальными показателями состояния музыкального мышления и быта. Именно по этому поводу существуют самые разные мнения, изложенные в трудах ХМ.Брауна («Инструментовка XVI века: музыка флорентийских интермедий» - Brown 1973), У.Прайзера («Исполнительская практика фроттолы» - Prizer 1975), Г.И.Лыжова («Исполнительская аранжировка вокальных полифонических сочинений на рубеже XVI—XVII веков: между полифонической и гомофонной формой» - Лыжов 1999). В данной работе суммируются существующие положения по этому вопросу и используются в ракурсе основного предмета исследования.

Особую проблему в сфере легких жанров Ренессанса составляет персоналия, то есть имена композиторов, творивших в этой сфере. Вопрос этот тем более не праздный, что ввиду особой демократичности данных жанров в сфере их притяжения находились не только широко известные музыканты, но и множество композиторов «второго ряда» и даже любителей. Тем не менее, для исторического контекста требовалось «воскресить» и по возможности осветить имена малоизвестных либо практически забытых авторов-песенников. Краткие сведения о жизни и творчестве этих музыкантов, собираемые подчас с трудом по крохам из справочных изданий (с опорой на последнюю версию The New Grove Dictionary), призваны создать тот фон, на котором особенно рельефно выделились бы имена творцов истинных шедевров - а они есть всегда, даже в таком непритязательном жанре, как легкая песня. Среди лидеров следует в первую очередь назвать славные имена Лассо, Вилларта,

Маренцио, А.Габриели, Векки, Монтеверди, которым посвящены специальные работы, в том числе на русском языке - например, монографии В.Дж.Конен о Монтеверди (Конен 1971), В.Бёттихера (Boetticher 1958) и М.Палади (Paladi 1974) о Лассо и др. Однако понятно, что при всей необходимости исследований такого рода, они не преследуют целей, поставленных в данной диссертации; обогащая представление о названных мастерах, они не затрагивают проблемы легких жанров во всей глубине.

При работе над диссертацией очень полезным оказалось изучение историко-аналитических очерков, предваряющих собрания сочинений различных авторов, а также серийные издания старинной музыки - вступительные статьи Ф.Целле о Хасслере (Zelle [o.J.]) и А.Зандбергера о Хасслере и Лассо (Sandberger [o.J.]): содержащие ценный аналитический и исторический материал, они во многом определили направление наших изысканий.

Легкая песня во все времена, в том числе в эпоху Возрождения, занимает «двойственное», а то и «тройственное» положение. Почти всегда она, с одной стороны соприкасается с танцевальной музыкой и самим танцем, а с другой, - существует на театральных подмостках. Естественно, что при изучении данной тематики полезны как работы, связанные с танцевальной музыкой и самой хореографией, так и по истории театра. Среди таковых назовем «Танцевальный словарь» Ш.Компана (Компан 1790), «Танцы Италии» Б.М.Галанти (Galanti 1950), «Мировую историю танца» К.Закса (интересную своими описаниями исполнения танцев - Sachs 1937) и отдельные статьи в журналах (например, Б.Спарти «Мелодии "балли" XV века: новый взгляд» - Sparti 1986 и др.).

Отечественная историография долгое время располагала лишь небольшими популярными работами по танцу (типа «Очерков по истории танцевальной музыки» М.С.Друскина - Друскин 1936), в которых давалась только самая общая характеристика танцев при минимальном внимании к эпохе Ренессанса. В последние десятилетия ситуация несколько изменилась, и в плане знакомства с хореографией танца, и общей танцевальной культурой; они подробно описываются, например, в книге В.Красовской «Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века» (Красовская 1979). Но с точки зрения музыкальных форм и музыкального языка ренессансных танцев особенно интересны работы Т.Барановой (в частности, статья «Танцевальная музыка эпохи Возрождения» -Баранова 1982).

Исследований, посвященных западноевропейскому театру, даже отечественных, гораздо больше. Монументальный труд А.Дживелегова и

Г.Бояджиева «История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г.» (Дживелегов/Бояджиев 1941) дает наиболее общий взгляд на предмет и позволяет представить себе ренессансную сцену в контексте всей мировой истории театра. Исследование С.С.Мокульского (Мокульский 1936, 1953) содержит не только богатые исторические сведения, но и снабжено подборкой разнообразных иллюстративных материалов, среди которых в интересующем нас плане - тексты ранних ренессансных представлений, мадригальных комедий и комедий дель арте. Последним посвящены также две специальные работы - А.К.Дживелегов «Итальянская народная комедия. Commedia dell'arte» (Дживелегов 1954) и М.Молодцова «Комедия дель арте (История и современная судьба)» (Молодцова 1990), которые позволили ближе познакомиться с основными характерами-масками ренессансной сцены. Но понятно, что музыкальный аспект спектаклей в указанных работах вообще не затрагивается.

Как следует из всего сказанного, песня - это феномен синкретический, почти в равной мере музыкальный и поэтический. Поэтому словесный текст ставит перед исследователем свои задачи, которые обусловлены историей становления самого национального языка в разных странах, национальной поэзии. Отсюда и особенности стихосложения. Сказанным определяется актуальность для данной работы еще одного научного пласта - истории западноевропейских языков и литературы разных стран. Из огромного числа исследований такого рода для данной диссертации особенно полезными оказались «Язык и философия культуры» В.фон Гумбольдта (Гумбольдт 1985), «Очерки истории итальянского языка» А.А.Касаткина (Касаткин 1976), «Формирование романских литературных языков. Итальянский язык» И.И.Челышевой (Челышева 1990), «Языки Италии» Дж.Девото (Devoto 1978). Подобные издания, среди прочего, дают почувствовать, насколько по-разному рассматривают одни и те же сочинения музыковеды и литературоведы, и как важно взглянуть на них с разных позиций.

Тексты виланелл подчас очень специфичны, насыщены ярко выраженными диалектизмами, что весьма затрудняет перевод, а то и делает его вовсе невозможным. Но профессионалы-лингвисты, в частности С.А.Кокошкина («Своеобразие лексики пьемонтского диалекта итальянского языка» 1981), А.В.Топорова («Поэтика тосканской комико-реалистической /«Шуточной»/ лирики XIII-XIV веков» 1999), Б.Мильорини («Беседа о Флоренции и итальянском языке» 1971 и «Диалект и общий национальный язык в Риме» 1971 и др.), давшие подробное описание особенностей того или иного диалекта и предложившие образцы переводов диалектальной литературы, значительно упростили нам работу с текстами.

Песня как феномен, вросший в самую «гущу» быта, простонародного или аристократического, не может адекватно рассматриваться вне хотя бы общего представления о нем. Поэтому в работе в той или иной мере использовались также труды, содержащие сведения о материальной и духовной культуре того времени: о жизни итальянских городов, где сформировались изучаемые песни (Макьявелли 1987, Atlas 1985, Canel 1977, Fenlon 1980, Lockwood 1984), о жизни простого люда и аристократии, о глубинных мировоззренческих предпосылках, среди которых и такое важное явление, как карнавальность (многосторонне раскрытое М.М.Бахтиным 1975, 1990), наконец, о судьбоносных исторических событиях, которые так или иначе отражались на культуре в целом и песенной, в частности.

Структура работы во многом обусловлена хронологией возникновения жанров. Так, в художественную практику Италии XVI века сначала входит виланелла, затем ее сменяют канцонетта и балетто, что и отражено в планировке исследования.

Сам выбор жанров не случаен. В процессе изучения виланеллы как таковой (подробная ее характеристика приводится в Первой главе) подтвердилось, что в середине XVI века она стала макрожанром, распространив свое влияние на территорию всей Италии - почти в каждом итальянском городе существовала локальная разновидность этого жанра, а также его «местечковое» название. Все эти многочисленные венецианы, падованы, тосканеллы, романы и другие номинации бывшей канцоны наполетаны рассматриваются во Второй главе. К концу века виланелла постепенно уходит с музыкальных подмостков, и на ее смену приходят канцонетта и балетто - об особенностях этих прямых наследниках виланеллы повествуется в Третьей главе. Жизнь итальянских песен за рубежом, прежде всего в Германии и Англии, где они были особенно популярны и даже дали толчок формированию местной национальной традиции, рассматривается в Четвертой главе. В Приложении 1 приведен список сборников легкой музыки, появившихся в XVI -первой половине XVII века. Даже беглый взгляд на многочисленный и пестрый состав этих первоизданий говорит о том, насколько популярна была легкая музыка в то время, и какое множество сборников с записями подобных песен выходило тогда, когда каждый лист бумаги был почти бесценен. В Приложении 2 содержится список нотных примеров с полными оригинальными текстами, а также переводами, выполненными автором диссертации.

Список научной литературыБедуш, Елена Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Баранова Т.Б. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI-XVII веков Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М.: МГК, 1980. 6-

2. Баранова Т. Театральная музыка Т.Б.Баранова МЭ, т. 5. М,: Советская энциклопедия, 1981. Ст. 470-

3. Баранова Т.Б. Танцевальная музыка эпохи Возрождения Музыка и хореография современного балета. Вып. 4 сост. Ю.Розанова, Р.Косачева. М.: Музыка, 1982, 8-

4. Барсова И. Интерьер собора св. Марка как пространственный прообраз многохорных композиций в венецианской и немецкой музыке конца XVI начала XVII века Искусство Венеции и Венеция в искусстве: Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1986». Вып. XIX. М., 1988. 212-

5. Барсова И. Трактат Михаэля Преториуса Syntagma musicum как источник сведений об истории нотации Ars notandi. Нотация в меняющемся мире Сост. И.А.Барсова. М.: МГК, 1997.-С. 51-

6. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI 1-я половина XVIII века). М.: МГК, 1

7. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М Наука, 1

8. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение индивидуальности. М.: Наука, 1989. в поисках Баранова 1981 Баранова 1982 Барсова 1988 Барсова 1997-1 Барсова 1997-2 Баткин 1978 Баткин 1989 Баткин 1990 Бахтин 1975 Бахтин 1990 Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М.: Искусство, 1

9. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1

10. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1

11. Башканова Е. О чем поет Кукуруку Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция. М.: МГК, 1999. 47-

12. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения: Италия, Испания, Англия. Л Искусство, 1973.-472 с. Булучевский Ю., Фомин А. Старинная музыка. М.: Музыка, 1

13. Буркхард Я. Культура Возрождения в Италии. М.: Юристь, 1

14. Башканова 1999 Бояджиев 1973 Булучевский, Фомин 1974 Буркхард 1996 123

15. Всеобщая история искусств. Под общей ред. Б.В.Веймарн и др. Т.

16. Искусство эпохи Возрождения. Под ред. Ю.Д.Колпинского и Е.И.Ротенберга. М.: Искусство, 1

17. Гаспари А. История итальянской литературы: в 2 т. Пер. с итал. 1.2. СПб.: Издательство К.Солдатенкова, 1

18. Гаспаров М.Л. Опыт истории европейского стиха. Фортуна Лимитед, 2003. М.: Гвоздев А.А. Из истории театра и драмы. Пб.: Academia, 1

19. Голдобин Д. Ренессансная орнаментика и барочный тематизм Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция. М.:МГК, 1999.-С. 92-

20. Грубер Р.И. История музыкальной культуры, т. 1 ч. 2. М.-Л.: Гос. музыкальное издательство, 1

21. Грубер Р.И. История музыкальной культуры, т, 2 ч. 1. М.-Л.: Музгиз, 1

22. Гумбольдт В., фон. Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984.-400 с. Гумбольдт В., фон. Язык и философия Прогресс, 1985. культуры. М.: Грубер 1941 Грубер 1953 Гумбольдт 1984 Гумбольдт 1985 Гуревич 1981 Гуревич 1984 Гуревич 1989 Данилова 1975 Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М.: Искусство, 1

23. Гуревич А.Я. Категории средневековой Искусство, 1984. 2-е изд., испр. и доп. культуры. М.: Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М.: Искусство, 1

24. Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М.: Искусство, 1

25. Данилова И.Е. Итальянский город XV века: Реальность, миф, образ.-М.:РГГУ, 2

26. Даркевич В. Народная культура Средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве IX-XVI вв. М.: Наука, 1

27. Даркевич В. Светская праздничная жизнь Средневековья IXXVI вв. М.: Индрик, 2006. Де Санктис Ф. История итальянской литературы в двух томах. Т.

28. Дживелегов А.К. Начало итальянского Возрождения. М.: Государственное издательство, 1

29. Дживелегов А.К. Итальянская народная Издательство Академии наук СССР, 1954. комедия. М.: Данилова 2000 Даркевич 1988 Даркевич 2006 ДеСанкгис1964 Дживелегов 1924 Дживелегов 1954 124

30. Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г. М.: Искусство, 1

31. Добиаш-Рождественская О.А. История письма в средние века. М.-Л.: Академия наук, 1

32. Добиаш-Рождественская О.А. Культура западноевропейского средневековья.-М.: Наука, 1

33. Друскин М.С. Очерки по истории танцевальной музыки. Л.: Ленинградская филармония, 1

34. Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. М.: Музыка, 1972. 55-

35. Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма) Теоретические наблюдения над историей музыки. М.: Музыка, 1978. 108-

36. Дубравская Т.Н. Фроттола МЭ, т. 5. энциклопедия, 1981.-Ст. 968-972. М.: Советская Дубравская 1981 Дубравская 1996 Евдокимова, Симакова 1982 Европа в средние века 1972 Западно-европейский театр 2001 Иванов-Борецкий 1933 Иванов-Борецкий 1934 Иванов-Борецкий 1936 Из истории культуры 1976 История зарубежной литературы 2000 Дубравская Т.Н. Музыка эпохи Возрождения История полифонии, том 2Б. М.: Музыка, 1

37. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1

38. Европа в средние века: экономика, политика, культура. Сб. статей. К 80-летию академика Д.Сказкина. М.: Наука, 1

39. Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв.: Очерки. Отв. ред. М.Ю.Давыдова.— М.: РГГУ, 2

40. Иваное-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. Вып. 1.-М.: Музгиз, 193Э-1

41. Материалы и документы по истории музыки. Пер. с нем. Под ред. М.В.Иванова-Борецкого. Том 2. М.: Музгиз, 1

42. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. Вып. 2. М.: Музгиз, 1936. Из истории культуры Средних веков и Возрождения. Ред. Карпушин В.А. М.: Наука, 1

43. История зарубежной литературы: Средние века и Возрождение. Изд. 5-е. Под ред. М.П.Алексеева, В.М.Жирмунского, С.Мокульского и др. М.: Высшая школа: Академия, 2

44. История Италии: в трех томах. Т. 1 Под ред. Д.Сказкина, Л.А.Котельниковой, В.И.Рутенбурга. АН СССР. Институт всеобщей истории. М.: Наука, 1

45. История средних веков: Учебник для студентов исторических факультетов М.Л.Абрамсон, А.А.Кириллова, Н.Ф.Колесницкий и др. Под ред. Н.Ф.Колесницкого. 2-е изд. испр. и доп. М.: Просвещение, 1

46. История Италии 1970 История средних веков 1986 125

47. История эстетической мысли: Становление и развитие эстетики как науки: в шести томах. Т. 1 Ред. Овсяников М.Ф. и др. АН СССР, Институт философии, сектор эстетики. М.: Искусство, 1

48. Касаткин А.А. Очерки истории итальянского языка. Л.: ЛГУ, 1

49. Катунян М. Рефренная форма XVI-XVII веков (К становлению музыкальных форм эпохи барокко) Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа. Вып. 132. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 70-

50. Кенигсбергер Г. Средневековая Европа. 400-1500 годы. М.: Весь мир, 2

51. Клейнер Б.А. «Додекахорд» Глареана. Дис. ...канд. иск. М.: МГК, 1

52. Кокошкина А. Своеобразие лексики пьемонтского диалекта итальянского языка. Автореферат дисс. Л ЛГУ, 1

53. Коляда Е. Светская вокальная музыка нидерландских композиторов XV-XVI вв. Из истории форм и жанров вокальной музыки: Сб. научн. трудов. Ред. Ц.Э.Цытович. М.: МГК, 1982.-С. 22-

54. Коляда Е. Некоторые принципы формообразования нидерландской шансон XV-XVI вв. Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. М.: МГК, 1989. 287-

55. Коляда Е.И. Философско-культурный смысл категорий "concinnitas" и "varietas" в композиционном мышлении Ренессанса Музыка в контексте духовной культуры. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. 32-

56. Комбарье Ж. Французская музыка XVI века. Пер. с фр. Под ред. М.В.Иванова-Борецкого. М Музгиз, 1

57. Компан Ш. Танцевальный словарь, содержащий в себе историю, правила и основания танцевального искусства. Пер. с фр. М.: Типография В.Окорокова, 1

58. Конен В.Дж. Кпаудио композитор, 1

59. Монтеверди. М.: Советский Касаткин 1976 Катунян 1994 Кенигсбергер 2001 Клейнер 1994 Кокошкина 1981 Коляда 1982 Коляда 1989 Коляда 1997 Комбарье 1932 Компан1790 Конен 1971 Кофанова 2000 Кофанова Е. Трактат Томаса Морли «Простое и доступное введение 60. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. М.: Искусство, 1

61. Кречмар Г. История оперы. Л Academia, 1

62. Красовская 1979 Кречмар 1925 126

63. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года: в двух томах. Т. 1. М.: Музыка, 1

64. Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. Сб. статей. Редкол.: Н.И.Балашов и др. М.: Наука, 1

65. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1

66. Лыжов Г. Исполнительская аранжировка вокальных полифонических сочинений на рубеже XVI-XVII вв.: между полифонической и гомофонной формой Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция. М.: МГК, 1999. 81-

67. Лыжов Г.И. Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века (на примере Magnum opus musicum Орландо ди Лассо). В двух томах. М.: МГК, 2

68. Маклыгин А.Л. О формообразовании в вокальной музыке эпохи Возрождения. Казань: КГК, 1

69. МакьявеллиН. История Флоренции. Л Наука, 1

70. Миронов А. История нидерландского литературного языка (IX-XVI вв.). АН СССР, Институт языкознания. М.: Наука, 1

71. Мозер Г.И. Музыка средневекового города. Л Тритон, 1

72. Молодцова М. Комедия дель арте (История и современная судьба).-Л.: ЛГИТМиК, 1

73. Молодцова М. Неаполитанский диалектальный театр и драматургия Сальваторе ди Джакомо. Автореф. дис. ...канд. и с к Л 1

74. Мильорини Б. Беседа о Флоренции и итальянском языке Современное итальянское языкознание. М.: Прогресс, 1

75. Мильорини Б. Диалект и общий национальный язык в Риме Современное итальянское языкознание. М., 1

76. Мокульский С. История западноевропейского театра. Ч.

77. Античный театр. Средневековый театр. Театр эпохи Возрождения. М., 1

78. Мокульский С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Ч.

79. Античный театр. Средневековый театр. Театр эпохи Возрождения. 2-е изд., испр. и доп. М.: Искусство, 1

80. Мокульский С. Итальянская литература Возрождения. М.: Высшая школа, 1966. в эпоху ЛеГофф1992 Ливанова 1983 Литература эпохи Возрождения 1967 Лосев 1978 Лыжов 1999 Лыжов 2003 Маклыгин 1996 Макьявелли 1987 Миронов 1986 Мозер1927 Молодцова 1990 Молодцова 1969 Мильорини 1971 Мильорини 1971 Мокульский 1936 Мокульский 1953 Мокульский 1966 127

81. Панкина Е.В. Жанрообразование в итальянской светской песенной культуре второй половины XV первой трети XVI веков. Дис. ...канд. иск. В двух томах. Новосибирск, 1

82. Проблемы культуры итальянского Возрождения: Сб. АН СССР. Рад. РутенбургВ.И. Л Наука, 1

83. Прюньер А. Новая история музыки. М.: Музгиз, 1

84. Райгородский П. Оркезография, или Трактат о танце в форме диалога написанный Туано Арбо Музыкальная академия, 1999 2 С 119-

85. Рутенбург В.И. Италия и Европа накануне Нового времени. Л.: Наука, 1

86. Сапонов МЛ. Искусство импровизации: импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М.: Музыка, 1

87. Сапонов М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М.: Классика-ХХ1, 2004, Сидорова Н.А. Очерки по истории ранней городской культуры во Франции (К вопросу о реакционной роли католической церкви в развитии средневековой культуры). М.: Издательство АН СССР, 1

88. Симакова Н.А. Многоголосная шансон и формы ее претворения в музыке XV-XVI вв. Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма). Сб. трудов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978. Вып. 40. 32-

89. Симакова Н.А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1

90. Симонова Э.Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da capo). Дис. ...канд. иск. М., 1

91. Словарь Средневековой культуры. А.Я.Гуревича. М.: Роспзн, 2003. Под общей ред. Проблемы культуры 1979 Прюньер 1937 Райгородский 1999 Рутенбург 1974 Сапонов 1982 Салонов 2004 Сидорова 1953 Симакова 1978 Симакова 1985 Симонова 1997 Словарь Средневековой культуры 2003 Средневековье в его памятниках 1913 СтоклицкаяТерешкович 1969 Стравинский 1971 Тарасевич 1992 Средневековье в его памятниках. Сборник переводов под ред. Д.Н.Егорова.-М., 1

92. Стоклицкая-Терешкович В.В., Плешкова СП. Средневековый город в Западной Европе в XI--XV вв. Вып. 1. М.: МГУ, 1

93. Стравинский И. Диалоги. Л Музыка, 1971, Тарасевич Н.И. Тема" как категория музыкальной теории XVXVI вв, Музыка. Творчество, исполнение, восприятие. М.: МГК, 1992.-С. 79-99. «Поэтика тосканской комико-реалистической /«Шуточной»/ Топорова 1999 128

94. Хейзинга 1988 Ходоровская 1989 Хейзинга Й. Осень Средневековья. М.: Наука, 1

95. Ходоровская Е. Гармоническая структура многоголосия в музыке XVI столетия Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. П.: ЛГИТМиК, 1989. 84-

96. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1

97. Холопов Ю.Н. Гармонический анализ: в трех частях. Ч.

98. Гармония старых стилей (I. Модальная гармония Ренессанса). М Музыка, 1

99. Холопов Ю.Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке Старинная музыка. Практика. Аранжировка. Реконструкция. М.: МГК, 1999. 11-

100. Холопов Ю.Н. Категории тональности и лада в музыке Палестрины Русская книга о Палестрине. М.: МГК, 2002. 54-

101. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. М.: Лань, 1

102. Хрестоматия по истории средних веков. Под ред. Н.П.Грацианского и Д.Сказкина, т. 1-2, изд. 2-е. М.: Учпедгиз, 1

103. Челышева И.И. Формирование романских языков. Итальянский язык. М., 1990. литературных Холопов 1988 Холопов 1996 Холопов 1999 Холопов 2002 Холопова 1999 Хрестоматия по истории средних веков 1950 Челышева 1990 Шеринг1924 Шестаков 1966 Шеринг А. История музыки в таблицах. Л.: Academia, 1

104. Шестаков В.П. (сост.) Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1

105. Шестаков В.П. (сост.) Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1

106. Шишмарев В.Ф. История итальянской литературы и итальянского языка. Избранные статьи. J1.: Наука. Ленинградское отделение, 1

107. Шишмарев В.Ф. Лирика и лирики позднего средневековья. Париж, 1911. А Renaissance entertainment: Festivities for the marriage of Cosimo I, Duke of Florence in 1539: An ed. of the music, poetry, comedy descriptive account, with comment, by Andrew Coliier min. and Bonner Mitcheli. Columbia: Univ. of Missouri Press, 1

108. Accone, Frank A.DThe civic muse: music and musicians in Siena during the Middle Ages and the Renaissance. Chicago: The Univ. of Chicago Press, 1

109. Acutis C. "Cancioneros" musicali spagnuoli in Italia (1585-1635). Pisa, 1

110. Ancona A.d Poesia popolare italiana. Livorno, 1878; 2 ed. 1

111. Шестаков 1971 Шишмарев 1972 Шишмарев 1911 А Renaissance entertainment 1968 Accone1997 Acutis 1971 Ancona 1878 129

112. Angeleri C. Bibliografia delle stampe popolari a carattere profano dei secoli XVI e XVII conservate nella Bibl. Naz. di Firenze. Firenze: Sansoni, 1

113. Apel W., ed. French secular music of the late fourteenth century. Edition of the literary texts by Robert W. Linker and Urbam T. Holmes, Jr., University of North Carolina. Cambridge, Massachusetts: Medieval Academy of America, 1

114. Arnold D. Gastoldi and the English ballet The Monthly Musical Record, #86 (Mar.-Apr. 1956). P. 44-

115. Arnold D. Monteverdi. L.: J.M.Dent and Sons Ltd, 1

116. Arnold D. Marenzio. L.: Oxford Univ. Press, 1

117. Arnold D. Monteverdi madrigals. Washington Press, 1

118. Seattle: University of Apel 1950 Arnold 1956 Arnold 1963 Arnold 1965 Arnold 1967 Arnold 1980 Arnold 1980 Arnold 1980 Arnold 1980 Arnold 1980 Arnold 2001 Arnold 20012 Arnold, Fortune 1968 Atlas 1985 Attolini1988 Bairstow 1943-45 Ballanti 1907 Bertolotti 1969 Boetticher1958 Boyd 1962 Brainard 1980 Brown 1980 Brown, Cardamone 2001 Arnold D. Giustiniana NGD 1980. Vol. 7. P.

119. Arnold D. Gregesca NGD 1980. Vol. 7. P.

120. Arnold D. Mascherata NGD 1980. Vol. 11. P.

121. Arnold D. Villanella NGD 1980. Vol. 19. P. 770-

122. Arnold D. Villotta NGD 1980. Vol. 19. P. 778-

123. Arnold D. Gregesca NGD 2001. Vol. 10. P. 369-

124. Arnold D. Mascherata NGD 2001. Vol. 16. P.

125. Arnold D., Fortune N., ed. The Monteverdi companion. L., 1

126. Atlas A.W. Music at the Aragonese court of Naples. Cambridge Univ. Press, 1

127. Attolini G. Teatro e spettacolo nel Rinascimento. Roma-Bari: Laterza, 1

128. BairstowE.S. The evolution of musical form. L.: Oxf. Univ. Press, 1943-

129. Ballanti M. La canzone napolitana. Napoli, 1

130. Bertolotti A. Musici alia corte Gonsaga in Mantova dal secolo XV al XVIII. Milan, 1890/R1

131. BoetticherW. Orlando di Lasso und seine Zeit. Kassel, 1

132. Boyd M.C. Elizabethan music and musical criticism. Philadelphia, 1940,2/1

133. Brainard I. Ballo NGD 2001. Vol. 2. P. 605-

134. Brown A. Moresca NGD 1980. Vol. 12. P. 572-

135. Brown A., Cardamone D.G. Moresca P. 114-115. NGD 2001. Vol. 17. 130

137. Brown H.M. Sixteenth century Instrumentation: The music for the Florentine intermedii. American Inst. of Musicology, 1

138. Brown H.M. Music in the Renaissance. Prentice Hall, 1

139. Brubaker D. The theatre student. Court Commedia. 1975. N.Y., Bukofzer M. Music in the Baroque era from Monteverdi to Bach. N.Y.: W.W. Norton Co. Inc., 1

140. Bukofzer M. Studies in Medieval and Renaissance music. W.W. Norton Co. Inc., 1950. N.Y.: Burton H. French provincial academies Music Letters, xxxvii (1956).-P. 260-

141. Bush D. The Renaissance and English humanism. Toronto: University of Toronto Press, 1

142. Calcaterra C. Canzoni villanesche Romanicum, vol. X, 1926. e villanelle Archivium Canel P. Delia musica in Mantova: Notizie tratte principialmente dellArchivio Gonzaga. Forni, 1

143. Capasso B. Sulla poesia popolare in Napoli Archivio Storico per le Province Napolitane, VII

145. Cardamone D.G. The villanesca and related italian vocal part music from 1500 to 1

147. Cardamone D.G. Forme musicali e metriche della canzone villanesca alia napolitana Rivista italiana di musicologia, vol. XII (1977).-P. 25-

148. Cardamone D.G. The canzone villanesca alia napolitana and related forms, 1537-1570. UMI Research Press, 1

149. Cardamone D.G. Villanella NGD 2001. Vol. 26. P. 628-

150. Cardamone D.G. Villotta NGD 2001. Vol. 26. P. 639-

151. Casetti A., Imbriani V. Canti popolari delle Provincie Meridionali, vol. 1-

153. Caspari T. Humanism and the social order in Tudor England. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1

154. Cazeaux I. French music in the 15" and 16" cent. Oxford, 1

155. Chase G. The music of Spain. 2nd ed. N.Y.: Dover Pubns, 1

156. Chater J. Luca Marenzio: new documents, new observations Music Letters, 64 (1983). P. 2-

157. Chilesotti 0. Una canzone popolare del cinquecento Rivista Musicale Italiana, xxii (1915). Cohen A. Lart de bien chanter (1966) of Jean Millet The Musical Quaterly, vol. 55 №2 (Apr. 1969). P. 170-

158. Cardamone 1981 Cardamone 2001 Cardamone 2001 Casetti1871 Caspar! 1954 Cazeaux 1975 Chase 1960 Chater1983 Chilesotti1915 Cohen 1969 131

159. Cusick S.G. Canzonetta NGD 1980. Vol. 3. P. 746-

160. Cutts J.P. A Bodleian song book: Don.C.57 Music Letters, vol. xxxiv(Jul. 1953).-P. 192-211 Cutts J.P. Seventeenth century song and lyrics. Columbia, Missouri, 1

161. Cutts IP. Songs unto the Giol and lute. Drexel MS 4175 Musica Disciplina, xvi (1962). P. 73-

162. Davey H. History of English music. 2"" ed. L., 1

163. Deford R.I. Canzonetta NGD 2001. Vol. 5. P. 79-

164. Deford R.I. Musical relationships between the Italian madrigal and light genres in the 16" century Musica disciplina, XXXIX (1985). P 107-

165. Deford R.I. The influence of the madrigal on canzonetta texts of the late 16" century Acta Musicologica, vol. LIX (May-Aug. 1987).-P. 127-

166. Dent E.J. Music of the Renaissance in Italy. Annual Italian Lecture of the British Academy. L., 1

167. Dersofi N. Arcadia and the stage: an introduction to the dramatic art of A.BeoIco called Ruzzante (studia humanitatis). Madrid: J. Porrua Turanzas, 1

168. Devoto G. The languages of Italy (The History and structure of languages). Chicago: University of Chicago Press, 1

169. DisherM.W. Clowns Pantomimes. L.: Ayer, 1

170. Dobbins F. Villanelle NGD 1980. Vol. 19. P.

171. Dobbins F. Villanelle NGD 2001. Vol. 26. P.

172. Doughtie Words for music: simplicity and complexity in the Elizabethan air// Rice University Studies, li (1965). Doughtie E. Lyrics from English airs, 1596-1622. L.: Harvard University Press, 1

173. Duckies V. Florid embellishment in English song of the late 16" and 17" centuries Annales musicologiques, v (1957). P. 329

174. Einstein A. The gregesca and the giustiniana of the 16" cent Musica Disciplina, 1 (1946). P. 19-

175. Einstein A. The Italian madrigal. University Press, 1949. Vol. 1-3. New Jersey: Princeton Quellen-Lexicon der Cusick1980 Cutts 1953 Cutts 1959 Cutts 1962 Davey 1921 Deford 1980 Deford 1985 Deford 1987 Dent 1933 Dersofi1978 Devoto 1979 Disher1968 Dobbins 1980 Dobbins 2001 Dougiitie 1965 Doughtie 1970 Duci<ies 1957 Einstein 1946 Einstein 1949 Eitner1904 Eitner1891 Eitner R. Biographish-Bibliographisches Musiker und Musikgelehrten. 1

176. Eitner R. Massimo Troiano als Fliichtling Monarshefte fur. Musihgeschichte, xiii (1891). S. 1-4. 132

177. Engel H. Marenzios Madrigale und ihre dichterischen Grundlagen Ada Musicologica, vol. 8, Fasc. (JuL Dec, 1936). S. 129

178. Engel H. Luca Marenzio. Firenze: Olschki, 1

179. Engel H. Moresca Die Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. 9. S. 575-

180. Fabbri P. Fatti e prodezze di Manoli Blessi Rivista Italiana di musicologia, xi (1976). P. 182-

181. Fabbri P. Andrea Gabrieli e le compozioni su diversi linguaggi. Gregesche e Giustinlane Andrea Gabrieli e il suo tempo: Atti del Convegno internazionale A cura di Francesco Degrada. Firenze, 1

182. Fallows D. Giustiniana NGD 2001. Vol. 9. P. 915-

183. Fellowes E.H. English madrigal verse, 1588-1

185. Fenlon I. Music and patronage Cambridge Univ. Press, 1980. in 16-century Mantua. Engel 1956 Engel Fabbri 1976 Fabbri 1987 Fallows 2001 Fellowes 1967 Fenlon 1980 Fenlon 2003 Ferrari 1881 Ferrari Barassi 1967 Ferrari Barassi 1968 Fenlon I. Music and culture in Renaissance Italy. Oxford: Oxford University Press, 2

186. Ferrari S. Biblioteca di letteratura popolare italiana, vol.

187. Ferrari Barassi E. Costume e prattica musicale in Napoli al tempo di G.Basile Rivista Italiana di Musicologia, ii (1967). P. 74-

188. Ferrari Barassi E. La villanella napoletana nella testimonianza di un letterato Nuova rivista musicale italiana, ii (1968). P. 10641

189. Fortune N. Solo song and cantata The New Oxford History of Music, i v 1 9 6 8 P 125-

190. Galanti B.M. I Tedeschi sul versante meridionale delle Alpi... Roma, 1

191. Galanti B.M. Dances of Italy. L.: Parrish, 1

192. Galanti B.M. Le villanelle alia napolitana Biblioteca dell archivium romanicum. Serie 1. Vol.

193. Gentil P. Le virelai et le villancico: le probleme des origines arabes. Paris, 1

194. Ghisi F. I canti carnascialeschi nelle fonti musicali del XV e XVI secolo. Firenze, 1

195. Ghisi F. Studi e testi di musica italiana dall Ars Nova a Carrissimi. -Bologna, 1

196. Grout J.D. A history of Western music. Shorter Edition. N.Y., 1

197. Fortune 1968 Galanti 1885 Galanti 1950 Galanti 1954 Gentil 1954 Ghisi 1937 Ghisi 1971 Grout 1964 133

198. Harran D., Chater J. Frottola NGD 2001. Vol. 9. P. 294-

199. Hudson R, Cusick S.G. Balletto NGD 1980. Vol. 2. P. 91-93 Hudson R., Cusick S.G. Bailetto NGD 2001. Voi. 2. P.599-

200. Jeppesen K. La frottola. II. Kobenharn, 1969. (Acta Jutlandica. XLI:

201. Skrifterfra Aerhus Univ., 1969). Kamper Studien zur instrumentalen Ensembiemusik des

202. Jahrhunderts in Italien. Koln-Wien, 1

203. Kiesewetter R Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen Gesanges vom fruhen Mittelalter bis zu der Erfindung des dramatischen Styles und den Anfungen der Open Lpz., 1

204. Kirkendaie W. Franceschina, Girometta, and Their Companions in a Madrigai "a diversi linguaggi" by Luca Marenzio and Orazio Vecchi //Acta Musicologica, xliv (Jul.-Dec. 1972). P. 181-

205. Kotzsciike R Geschichte des dentschen Mannergesanges hanptsachlich des Vereinswesens. Dresden, 1

206. Kuhn M. Die Verzierungs-Kunst in der Gesang-Musik des XVI und XVII Jahrhunderts (1535-1650). Lpz., 1

207. Kuster K. Opus primium in Venedig: Traditionen des vokaisatzes, 1590-1650.-Laaber, 1

208. Lenaert K. Het nederlands poiifonies lied in de zestiende eeuw. Amsterdam, 1

209. Lenaert K. Книга о Вилларте. -1

210. Leopold S. Al modo dOrfeo: Dichtung und Musik in itaiienischen Soiogesang des fruhien 17 Jahr. Bd. 1-

211. Lewis C.S. English literature in the 16th century excluding drama (The Oxford history of English literature). Oxford: Oxford Univ. Press, 1

212. Lockwood L Music in Renaissance Ferrara, 1400-1505: the creation of a music centre in 15th century. Oxford: Clarendon Press, 1

213. Lowinsky E. Tonality and atonaiity in sixteenth century music. Berkeley, Los Angeles, 1

214. Miiis Ing C. Elizabethan lyrics: A study in the development of English metres and their relation to poetic effect. L.: Barnes Noble, 1

215. Maniates M.R Mannerism in Italian music and culture 1530-1

217. Maniates M.R, Freedman R Quodlibet NGD 2001. Vol. 20. P. 687-

218. Mayiender M. Storia delle Accademie dltalia. Bologna, 1926-

219. Kirkendale 1972 Kotzschke1927 Kuhn 1902 Kuster1995 Lenaert 1933 Lenaert1945 Leopold 1995 Lewis 1973 Lockwood 1984 Lowinsky 1961 Mills Ing 1971 Maniates 1979 Maniates, Freedman 2001 Maylender 1926-30 134

220. Mengini M. Villanelle alia napolitana ZRP, Bd. XVI. Mies P. Das Kolmische Volks-und Karnevals Lied: Ein Beitrag zur Kulturgeschichte der Stad Denkm. rhein., Bd. 2 [o. J.]. Мое LH. Dance music in printed Italian lute tabulature from 1507 to 1611. -diss.. Harvard U., 1956. [incl. thematic index of bk.i. and of the dances of bk.v]. Monetti С La canzonetta. Roma, 1

221. Monti G.M. Le villanelle alia napoletana e Iantica lirlca dialettate a Napoli. Naples, 1

222. Monti G.M. Le villanelle alia napoletana e Iantico dialetti a Napoli. Citta de Castello, 1

223. Moriey T. A plaine and easie introduction to practicall musicke. 1597, repr. L., 1952. MQiler-Biattau W. Vaudeville, Chanson und Air de cour Volksund Hochkunst in Dichtung und Musik. Saarbrucken, 1

224. Netti P. Die Moresca Archiv fur Musikwissenschaft, xiv (1957). P. 165-

225. Newman W.S. Sonata in the Baroque era. Univ. of North Carolina Press, 1

226. Nicoii A. The World of Harlequin. A crit. study of the commedia dellarte. Cambr. Univ. Press, 1

227. Novati F. Contributo alia storia della lirlca musicale italiana popolare e popolareggiante dei secoli XV, XVI, XVII Scritti varii in onore di R.Reiner. -Torino, 1

228. Nutter D. Madrigal comedy NGD 2001. Vol. 15. P. 571-

229. Osthoff W. Theatergesang und darstellende italienischen Renaissance. -Tutzing, 1

230. Paiadi M. Orlando di Lasso. Bucuresti, 1

231. Palisca C. Humanism in Italian Renaissance musical thought. -1

232. Pattison B. Music and poetry of the English Renaissance. L, 1948, 2/1

233. Faiiows D., Geoffrey C. Song NGD 2001. Vol. 23. P. 704-

234. Pirrotta N. Early opera and aria New looks at Italian opera: Essays in honor of Donald J. Grout. Ithaca, N.Y., 1

235. Pirrotta N. Music and culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque: a call of essays. L., Harvard Univ. Press, 1

236. Pope La musique espagnole a la cor de Naples dans la seconde moitie du XVe siecle CNPS Paris, 1

237. Prizer W.F. Performance practice in the frottola Early Music, 3/3, 1975.-P. 227-

238. Musik in der Monetti 1907 Monti 1925-1 Monti 1925-2 Morley1952 Muller-Blattau 1968 Nett11957 Newman 1959 Nicoll1976 Novati 1912 Nutter 2001 Osthoff1969 Paiadi 1974 Palisca1985 Pattison 1970 Fallows, Geoffrey 2001 Pirrotta 1968 Pirrotta 1984 Pope 1953 Prizer1975 135

239. Ravizza V. Das instrumental Ensemble von 1400-1550 in Italien: Wandel eines Klanbildes. Inaug. DIss. Bern, 1

240. Rees G. Music in the Renaissance. N.Y., 1

241. Robertson A. The dance handbook. Harlow, 1

242. Rubsamen W.H. The justiniane or viniziane of the 15th cent. AcM,xxix (1957).-P. 172-

243. Rubsamen W.H. From frottola to madrigal: the changing pattern of secular Italian vocal music Chanson and madrigal, 1480-1

245. Ruegge R. Orazio Vecchis geistliche Werke Publikationen der Schweizerischen musikforschenden Gesellschaft. Ser. 2. Vol.

247. Sabol A. J. Songs and dances for the Stuart masque. Providence, Rhode Island, 1

248. Sachs С World history of the dance. N.Y., 1

249. Sandberger A. Hassler// DDT in Bayern. -1904, Bd. 11/

250. Sandberger A. Lasso O.Lasso. Sammtliche Werke, Bd. 10. Lpz. [O.J.]. Schultz H. Das Madrigal als Formideai. Eine stilkundiiche Untersuchung mit Belegen aus dem Schaffen des Andrea Gabrieli. -Lpz., 1

251. Schwartz R. Die Frottole in 15 Jahrhundert. Lpz., 1

252. Schwartz R. Frottola Riemann Musik Lexikon. Sachteil. Mainz, 1

253. Sola Pinto V. deJhe English Renaissance (1510-1618). L, 1

254. Solerti A. Musica, balio and dramatico alia corte Medicea dal 1600 al1637.-Firenze, 1

255. Sparti B. The 15th century «baili» tunes: a new look Early Music, vol. 14 3 (Aug. 1986). P. 346-

256. Spink I. English cavalier songs, 1620-1660 Proceedings of the Royal Music Association, Ixxxvi (1959-60). P. 61-

257. Stevens D., ed. A history of song. L., 1

258. Stevenson R. Spanish music in the age of Columbus. The Hague, 1

259. Strunk O. Source readings in music history. N.Y., 1950/R. Tomlinson G. Monteverdi and the end of Renaissance. Oxford: Clarendon Press, 1987. 292 p. Proto-Giurleo1964 Ravizza 1970 Rees 1959 Robertson 1988 Rubsamen 1957 Rubsamen 1964 Ruegge1967 Sabol 1959 Sachs 1937 Sandberger1904 Sandberger [o. J.] Schultz1939 Schwartz 1886 Schwartz 1967 Sola 1951 Solerti 1905 Sparti 1986 Spink 1959 Stevens 1960 Stevenson 1960 Strunk1950 Tomlinson 1987 136

260. Ullman B.L Studies in the Italian Renaissance. Rome, 1

261. Valdrigi F. II «Libro di canto e liuto» di Cosimo Bottegari Fiorentino Giornale dErudizione Editore. Firenze, 1

262. Vogei E. Bibliothek der gedruckten weltlichen Vocalmusik Italiens aus den Jahren 1500-1

263. Berlin, 1892, Vol. 2. lA/ar/oc/f P., Wiison P. English ayres. L., 1922-5, enlarged 2/1927-31/R1

264. Weiss R. Humanism in England during the fifteenth century. Oxford, 1

265. Zecchi A. II coro nella storia e dizionario dei nomi e dei termini. Bologna, 1

266. Zeile F. Hans Leo Hassler P A M Bd. 15 [o.J.]. S. 7-

267. Список сокращений: AcM DDT in Bayern Acta Musicologica. Denkmaler Deutscher Tonkunst. Musical Quarterly. The New Grove Dictionary of Music and Musicians Ed. S.Sadie. L., 1

268. Vols 1-20. The New Grove Dictionary of Music and Musicians Ed. S.Sadie. L., 2

269. Publikationen Alterer Musik. Zeitschrift fur romanische Philologie. MQ NGD 1980 NGD 2001 PAM ZRP 137