автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Пейзаж в графике немецкого возрождения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пейзаж в графике немецкого возрождения"

с . - петербургским государственный акадкмическип институт

дг^'и1;.-1.-:. "I

, живописи, скульптуры и архитектуры им и е. 1'ппина

российской академии художтств

СТ^тл

ЕСШКЙ

На правах рукописи

ДОНИН Александр Николаевич

ПЕЙЗАЖ В ГРАФИКЕ НЕМЕЦКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Искусствоведение 17.00.04 - изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1993

Работа выполнена на кафедре истории искусств зарубежных стран С.-Петербургского гос. академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

кандидат искусствоведения, доцент Ц. Г. НЕССЕЛЬШТРАУС.

доктор искусствоведения, профессор А. Н. НЕМИЛОВ,

кандидат искусствоведения Ч.А.МЕЗЕНЦЕВА.

Ведущая организация: Научно-исследовательский институт теории

и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств.

¿я л

Защита диссертации состоится —-—-------1993 г.

на заседании специализированного совета Д 019.01.01 по защитам диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при С.-Петербургском гос. академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Российской Академии художеств по адресу: 199034, г. С.-Петербург, Университетская набережная, 17.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской Академии художеств (там же).

Автореферат разослан —---- 1993 г.

Ученый секретарь специализированного совета

Б. И. КОХНО

Пейзажный жанр в современном понимании складывается в европейском искусстве в эпоху Возрождения. Наиболее значительный вклад в этот процесс внесли в конце ХУ - первой половине ХУ1 столетия художники Германии. Аналогичные явления в Нидерландах и Италии обладали своей спецификой, в силу чего наиболее ранние "чистые пейзажи" здесь появились несколько позднее. Итальянское искусство отдавало предпочтение проблемам фигурной живописи, сохраняя за пейзажем значение фона и трактуя его как идеальный образ. Нидерландская живопись гораздо ближе к искусству Германии в трактовке пейзажа: человек понимался здесь не как венец творения, а как часть мира, соразмерная ему и органически входящая в него. Пейзаж в живописи Нидерландов эпохи Возрождения является носителем настроения, превращается из фона б среду человека и приобретает зачастую космический характер, однако нидерландские художники ке смогли выразить динамизм природы, ее собственную внутреннюю жизнь. Осознание этих свойств природы, ее самоценности как предмета изображения происходит в немецком искусстве. В итоге пей» заж выделяется в самостоятельный жанр.

Специфика раннего немецкого пейзажа состоит в том, что сначала он проявляет себя в рисунке, акварели и печатной графике, и лишь затем - изредка - в живописи. Работа в области ренессансного графического пейзажа продолжалась в Германии с конца ХУ по середину ХУ1 столетия. Основной круг произведений, рассматриваемых в диссертации, связан с творчеством Апьбрехта Дюрера (1471 - 1528) н мастеров Дунайской шкопы, прежде всего Альбрехта Альтдорфера (ок. 1480-1538) и Вольфа Губера (ок. 1485-1553).

В искусствоведческой науке до сих пор нет достаточно полной картины зарождения и раннего развития немецкого

пейзажа. Задача представленной диссертации - рассмотреть явление более подробно, чем это делалось до сих пор.

Актуальность работы определена тем, что исследование раннего немецкого пейзажа открывает возможность для более глубокого понимания одного из важнейших моментов в истории художественной культуры Германии, а также для того, чтобы полнее представить значение данного художественного феномена в общем ходе развития европейского искусства.

Цель работы заключается в том, чтобы проследить, как происходил процесс зарождения и развития раннего немецкого пейзажа. При этом решаются следующие основные задачи:

1) определяется место и роль пейзажной графики в творчестве крупнейших мастеров - А.Дюрера, А.Альтдорфера, В.Губера, - и ряда менее значительных художников,

2) прослеживается стилистическая эволюция художников в пределах графического пейзажа,

3) выявляются связи и взаимные влияния их творчества,

4) определяется типология раннего пейзажа в Германии,

5) устанавливается'взаимосвязь между развитием пейзажного жанра и различными областями духовной культуры позднего Средневековья и Возрождения.

М етодика работы основана на диахронном рассмотрении графического пейзажа в Германии эпохи Возрождения, В ряде случаев применяется синхронистическое сопоставление произведений. Логика анализа 'вынуждает диссертанта не ограничиваться строго графикой: рассматриваются также некоторые живописные работы ведущих мастеров. При этом основной объем произведений анализируется как художественная система, во многом определяемая состоянием метасистемы, то есть культуры, мировоззрения данной эпохи.

Научная новизна работы состоит в том, что, во-первых, предпринимается попытка создать более полную, чем в исследованиях предыдущего периода, картину зарождения и развития "чистого пейзажа" в Германии конца ХУ - первой половины, ХУ1 „столетия. Во-вторых, пейзаж немецкого Возрождения впервые рассматривается в связи с такими элементами культурно-мировоззренческой метасистемы, как devotio moderna и теория эманации. При анализе и истолковании произведений используется опыт аналогичных исследований в области искусства Сёьернога Возрождения. Автору диссертации нан-

более близки взгляды и метод О, Бекеша-*- и А. Штанге^-.

Практическое значение диссертации определяется тем, что она дополняет и уточняет существовавшие до сих пор представления о раннем немецком пейзаже и его роли в истории искусства при переходе от Средних веков к Возрождению и более позднему времени. Результаты работы могут быть использованы при чтении соответствующих лекционных курсов по истории искусства и истории культуры.

Структура и объем работы. Диссертация представлена в двух томах, первый из которых содержит текстовую часть: введение, четыре главы, заключение, примечания, библиографию (160 наименований) и список иллюстраций. Второй том содержит 74 иллюстрации.

Содержание работы. Во введении обоснована актуальность изучения предмета, определена цель исследования, сформулирован методический подход, охарактеризовано современное состояние вопроса. Сделан вывод, что, несмотря на достижения зарубежных и отечественных исследователей, до сих пор не создано достаточно полного представления о зарождении и раннем развитии пейзажа в Германии, недостаточно изучены связи этого жанра с различными областями духовной жизни эпохи. В методологическом отношении принципиальное значение имеет концепция А. Штанге об идейном и эмоциональном родстве искусства немецкого Возрождения с религиозно-нравственным движением devotio moderna ('йовым благочестием")^. Однако А. Штанге не рассматривал в этом отношении пейзажный жанр. Столь же важным! являются взгляды О. Бенеша, анализировавшего искусство Северного Возрождения в связи с 'новым эмпиризмом", натурфилософией и некоторыми другими явлениями духовной культуры эпохи"^.

Первая глава посвящена пониманию природы в Средние века и эпоху Возрождения. Интеллектуальная и художествен-

1. -Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. -М.:

Искусство, 1973. - 222 с.

2. - Stange А. Die Malerei der Donauschule. -

München: Bruckmann, 1971,- 300S.

3. - Stange A, Op. cit.-S.9-15, 30-34.

4. - Бенеш О. Указ. соч. - С. 60-70, 90-101.

ная жизнь средневековой Европы, а отчасти и Ренессанса, изначально обладала характером своеобразного синкретизма, в силу чего синкретичной была и общая картина мироздания. Категориально-понятийный аппарат являлся . общим для различных областей знания: теологии, философии, космографии, магии, алхимии. В то же время, Ренессанс отличается от Средневековья тем, что синкретичная система взглядов на окружающий мир начинает распадаться, меняется сама концепция мироздания, без чего оказалось бы невозможным возникновение пейзажного жанра.

В эпоху С редких веков природа как явление материальное считалась греховной. Реальное знание, требовавшее эмпирического подхода к натуре, не представлялось ценным. Однако считалось также, что благодаря искупительной жертве >^иста сохранялась возможность найти Бога в явлениях природы. Вместе с тем в повседневной жизни оказывалось невозможным изгнать образ природы из сознания людей: реальные нужды, определяемые хозяйственной деятельностью, ремеслами, практической медициной, быпи сильнее логики теологической мысли. Постепенно в среде церковных деятелей рождается новое отношение к материальному миру. Решающий вклад в поворот религиозного сознания к окружающей реальности внес Франциск Ассизский, призывавший живую и неживую природу любить Создателя. Обязательную дпя францисканцев добродетель - радость духовную - мы часто встречаем у виднейших представителей "нового благочестия* в том, как они воспринимают материальный мир, природу. Этик? же настроением проникнуты многие пейзажи Дунайской школы.

Позднее Средневековье - это период, когда все большее значение приобретает пантеистическая концепция мироздания, на смену схоластике приходят неоплатонизм и натурфилософия. В эпоху Возрождения на севере Европы пантеистическое учение выступает как своего рода антипод антропоцентризма, господствовавшего в кругах итальянских гуманистов. Неоплатонизм в Германии и Нидерландах приобретает космологический характер: платоновская теория Мировой Души превратилась здесь в учение о самоподвижности мира, природа казалась живым и пульсирующим организмом, который насыщен вечными одушевленными энергиями. Это нашло отражение в графических пейзажах мастеров Дунайской школы.

Однако и в среде итальянских гуманистов постепенно менялось отношение к природе. Показательно знаменитое письмо Петрарки к Дионисио да Борго Сан Сеполькро, в котором поэг восхищается видом, открывшимся ему с вершины высокой горы близ Авиньона: природа стала восприниматься как самостоятельная эстетическая ценность, переживаемая индивидуально,

В Германии решительный поворот от Средних веков к Возрождению совершает Николай Куэанский - богоспов, математик и философ. Для него эстетической ценностью было то, что наилучшим образом приводило Божественное в гармонию с человеческим и природным. В практике художественного творчества это означало, что форма должна быть отражением сущности предметов. Многие пейзажи немецкого Возрождения - прежде всего работы А. Дюрера и В. Губера - сочетают топографическую точность с радостным переживанием красоты сотворенного Богом мира. Кроме того, большое влияние на ранний немецкий пейзаж оказала натурфилософия, судить о которой мы можем по работам Парацельса - алхимика и медика. В его трудах делается попытка осмысления разнообразнейших явлений окружающего мира. Необходимо учитывать, что ученый бцл моложе ведущих немецких пейзажистов и, таким образом, речь может идти не о влиянии Парацельса на искусство, а об общих корнях его мировоззрения и творчества Альтдорфера и Губера, Для диссертанта представляются особо важными высказывания Парацельса (а также его последователя Себастьяна Франка) о динамизме Вселенной, а также мысли Парацельса о природе цвета.

Стержнем натурфилософской системы взглядов Парацельса было представление о движении. Природа, реабилитируемая пантеизмом, предстает в его миропонимании не тольяо в непрерывном движении, но и постоянно изменяется. Внутренняя центробежная динамика, которой полны многие пейзажи Альтдорфера и Губера, говорит о том, что им было присуще такое же восприятие окружающего. Ренессансное мировоззрение и

1. - Benesch О.Der Maler Albrecht Altdorfer. -Wien: Sehr oll, 1939,-S. 9,12-13,19,31,36,45,50. Левен В,Г. Философские воззрения Себастьяна Франка// Вопросы философии, - 1958. - № 10. - С. 109-118.

художественное творчество связывали Бога, природу и человека в единое динамичное целое, дополняя общую картину представлениями астрологии, магии, алхимии и народной фантастики, демонологии. Учение Парацельса о природе цвета также пронизано чувством всеобщей взаимосвязи и динамичности Вселенной. Его взгляды оказываются близкими к пониманию цвета Губером и Альтдорфеоом, что находит выражение в колорите их пейзажных акварелей, гуашей и картин.

Большое влияние на искусство Дунайской школы оказало религиозно-нравственное течение devotio moderna, возникшее в середине Х1У века в Нидерландах и распространившееся е Германии. Его главной заботой было возрождение нравственности, создание у верующих особого чувства просветленного смирения и благоговейно-покаянного состояния духа. Кроме того, "новое благочестие" предполагало более личное, интимное отношение к Богу, чем то предусматривалось официальной церковью. В целом принимая мир, "новое благочестие* несколько отстранялось от человека, с пессимизмом наблюдая его греховность. Может быть, именно поэтому ведущий деятель данного движения Фома Кемпийский с умилением воспринимает земной мир, ландшафт. Картина мира у Фомы приобре-" тает динамичный и космический характер, Вместе с тем, идеи ' "нового благочестия" зачастую Бели к камерной, интимной интерпретации художественного образа, что способствовало распространению искусства малых форм, в частности, рисунка и гравюры. С другой стороны, частое у художников Дунайской школы лирическое отношение к пейзажу, трактовка ландшафта как мирного края, исполненного тишины и покой, также представляются следствием пере касания идей devotio то efe г na.

Наконец, творчество Вольфа Губера требует, как считает автор диссертации, обращения еще к одной мировоззренческой концепции, возникшей в период античности и получившей развитие в эпоху Средневековья, а именно к теории эманации. Согласно этой теории, центром мироздания является высшая, совершенная сфера бытия, продуцирующая низшие, все менее совершенные формы. Все единичное происходит из единого универсального начала, под которым понималось солнце или Бог. Определение Бога как источника эманации и его отждест-вление со светом было естественно принято христианскими авторами. Однако некоторые мыслители предпринимали попытки

объединить теорию эманации с эволюционными представлениями. Иоанн Скот Эриутена (IX в.) выдвинул концепцию о четырех видах природы, согласно которой существует природа не сотворенная, но творящая (Бог), природа сотворенная и творящая (платоновские идеи, сущие в Боге), природа сотворенная и не творящая (тварный мир, включающий человека) и природа не сотворенная и не творящая (неожиданно снова Бог, но уже в ипостаси Сына, то есть >ристос - конец и цель стремлений любой -веши). Переход от третьей природы к четвертой и выражает эволюционную идею, что особенно важно, так как христианское учение постулирует, что целью жизни христианина является спасение души, то есть слияние с Иисусом Христом. Данная концепция, развитая мыслителями позднего Средневековья и Возрождения, создает представление о бесконечном круговороте сущностей и, как показано в четвертой главе настоящей работы (.параграф третий), находит выражение в. ряде произведений Вольфа Губера.

Во второй главе рассмотрено развитие немецкого пейзажа в ХУ столетии. В религиозных картинах позднего Средневековья, как и в ранних рисунках и ксилографиях, пейзаж является символическим, он лишь призван прояснить ситуацию, в которой происходит событие. Изобразительный язык лаконичен и условен. Однако в ХУ столетии наблюдается быстрое развитие интереса к деталям, художники передают их более подробно и тщательно, что особенно характерно для живописи и резцовой гравюры. Во второй половине века существенным фактором развития пейзажа становится стремление изображать виды конкретной местности. Топографическими пейзажами - во многом еще наивными - являются акварели В. Катцхаймера, а также ксилографические иллюстрации к "Паломничеству в Святую Землю" Б. фон Брейденбаха (1486) и "Всемирной хронике" Г. Шеделя (1493). От этих листов ведет путь к пейзажам Дюрера.

Важнейшей задачей искусства в ХУ веке быпо овладение передачей пространства. Узкая полоса переднего плана, характерная дпя картин начала столетия, постепенна;стала "разворачиваться" в даль, превращаясь в протяженную земную поверхность. М ировоззренческой, научной и философской параллелью к этому явлению служит концепция Николая Кузанского о всеобщем свертывании и развертывании-*-. Возможно, что

1. - Николай Кузанский. Соч. в 2-х тт. - М., - Т. 1. 1979. -С. .129 - 130.

она способствовала раэвитшо динамичности пространства в картинах М, Пахера, бывшего другом ученого. Вместе с тем, во многих произведениях середины и второй половины ХУ века ландшафт виден в "орлиной перспективе", когда в пределах горизонта оказываются многочисленные и разнообразные природные формы. Это универсальный пейзаж, который в ХУ1 столетии часто функционирует как космический. Особый вариант уни-' версального пейзажа, разработанный во второй половине ХУ века Мастером "Домашней книги" (рисунки серии "Планеты"), впоследствии использовали Кранах и художники Дунайской школы. Также во второй половине ХУ столетия наблюдается тенденция к опусканию точки зрения до уровня человеческого роста, к созданию единого связного пространства. Решалась в это время и проблема передачи световоздушной среды - прежде всего в графике М.Шонгауэра. С именем этого мастера связано и зарождающееся в немецком искусстве лирическое отношение к природе, тогда как для его предшественников более характерно эпически-спокойное восприятие окружающего. Таким образом, основные задачи, стоявшие перед искусством на пути к чистому пейзажу, были разрешены к тому моменту, когда начинают самостоятельную деятельность Дюрер и ведущие мастера "дунайского стиля".

Третья глава посвящена пейзажному наследию Дюрера. Оно включает несколько десятков акварелей и рисунков, группирующихся во времени около двух путешествий художника: первого путешествия в Италию (1494-1495) и путешествия в Нидерланды (1520-1521). В своих пейзажах Дюрер выступил как новатор в понимании образа природы, осознав самостоятельное, независимое от человека бытие мира и поэтичность окружающего. Графические пейзажи Дюрера стали своеобразным выражением пантеистического мироощущения и ренессансного неоплатонического учения о формах.

Серия акварелей, начатая во время путешествия в Италию и законченная по возвращении в Нюрнберг, стала первым ярким явлением в немецком пейзаже. Все работы выполнены с натуры, каждому листу присуще особое, остро индивидуальное цветовое решение. Вершиной колористических достижений Дюрера в области пейзажа является акварель "Вид Триента с севера" (1495, ранее - Бремен, Кунстхалле). В этом листе, как и в ряде других, мастеру удалось передать впечатление

световоздушной среды, органическую связь цвета и света. Вместе с тем, если в наиболее ранних пейзажах Дюрер относился к натуре еще пассивно, ограничиваясь протокольно-топографической фиксацией видимого, то большая часть акварелей 14941497/1498 гг. обнаруживает тщательно продуманную, построенную композицию, что естественно дпя художника, в искусстве которого Сенсус организован и упорядочен Логосом. Этим же объясняется и напряженное стремление мастера овладеть линейной перспективой. В пейзажной серии заметен особый, как бы научно-натуралистический подход к природе, стремление к максимально объективной ее передаче. Рисунок был для Дюрера, как и для Леонардо да Винчи, средством экспериментального познания, как бы научного освоения действительности. Естественно, что эпическое начало в пейзажах Дюрера либо преобладает, либо уравновешивает лирическое.

Одним из важнейших результатов работы Дюрера в области чистого пейзажа стала новая, необычайно конкретная трактовка пространства и времени. Если универсальный пейзаж ХУ века выражал интегральное состояние "вне-здесь-теперь", то акварели Дюрера - такие, как "Арко" (1494/1495, Париж, Лувр) иди "Домик на озере" (1495/1497, Лондон, Британский музей)-топографичны и тяготеют ко все большей временной определенности. В подобных произведениях время сужается до нескольких минут ипи даже долей минуты, что стало возможным благодаря тонкой и убедительной передаче быстро меняющихся., переходных состояний атмосферы. Таким образом, в конкретности и неразрывном единстве пространственных и временных характеристик ландшафта выражается - впервые в европейском искусстве -состояние "здесь-теперь",

В дальнейшем Дюрер редко обращался к чистому пейзажу. Среди поздних работ наиболее значителен рисунок пером "Гавань Антверпена" (1520, Вена, Альбертина). В графическом наследии мастера нет ничего более лаконичного и в то же время выразительного, чем точно проведенные, но мягкие контуры этого рисунка, где художник достигает высочайшей целостности видения. По ясности образной задачи и простоте решения он принадлежит скорее нашему времени, нежели эпохе Возрождения.

Ряд искусствоведов, прежде всего Г.Вёльфлин^-, считают

1. -Wo'lfflin Н. Die Kunst Albrecht Dürers«-München: Bruckmann, 1943. -S. 163.

Дюрера основоположникам пейзажного жанра. Згого взгляда не разделяют А.Бриикман и некоторые другие ученые, в том числе и Э.Пановский^-: художник считал свои пейзажи не более чем подготовительным материалом для картин и гравюр, не придавая им значения самостоятельных произведений, предназначенных для зрителя. Современникам мастера они, скорее всего, остались неизвестны. Вместе с тем, творчество Дюрера имело значительное влияние на пейзаж Дунайской школы - главным образом, благодаря печатной графике. Так., .образ природы в гравюрах серии "Апокалипсис* оказал воздействие на пейзажи Альтдорфера и Губера, как и ряд мотивов, заимствованных дунайскими мастерами.

В четвертой главе рассматривается пейзажная графика Дунайской школы. Главной особенностью дунайского искусства является непосредственное, открыто^ лирическое переживание бытия, чувственно-эмоциональное отношение к жизни, к природе. Как правило, в творчестве мастеров "дунайского стиля" преобладает лирический пейзаж.

В параграфе первом четвертой главы кратко рассмотрено искусство основоположников Дунайской школы — Йорга Брея Старшего, Лукаса Кранаха Старшего и Рюланда Фрюауфа Младшего. В их творчестве сформировались важнейшие принципы "дунайского стиля": выражение внутреннего единства человека и природы, преобладание лирики над эпическим началом, элементы сказочной фантастики. Вместе с тем, здесь же было заложено и типологическое многообразие пейзажа Дунайской школы - ог идиллического до экспрессивного.

Второй параграф четвертой главы посвящен пейзажам Альбрехта Альтдорфера — художника, которого некоторые исследователи, прежде всего Э.Бухнер^, считают родоначальником немецкого пейзажа. Точка зрения диссертанта такова, что приоритет в данном случае не может принадлежать одному художнику * пейзажный жанр обязан своим существованием и Дюреру, и Альтдорферу, и Вольфу Губеру.

Возбужденное эмоциональное состояние и таинственная ска-

1. Brinkmann A. Albrecht Dürer. - Lands chaftsagu-arelle,-Berlin: Klein, 1934. - S. 6,

Panofsky E. Albrecht Dürer. -London: Princeton, 1948. - Vol.l. - 311 p.

2. Aibrecht Altdorfer und sein Kreis: Amtlicher Katalog. - München, 1938, - S. 1.

10

зочность, присущие ряду ранних ;»абот мастера, проявипись и в его первых чистых пейзажах - рисунках пером "Долина Дуная у Зармингштейна" (1511, Будапешт, Музей изобразит, искусств) и "Альпийский пейзаж с ивами" (ок. 1511, Вена, Академия). Сохраняя сходство с реальной местностью, художник дает полный экспрессии и субг,ективно воспринятый образ природы. Земные формы пронизаны динамикой и кажутся заряженными могучей энергией. Дпя данного типа произведений диссертант предлагает термин "хтонически-экспрессивный пейзаж" (от имени Хтона, пра-Посейдона , - колебателя земли). В дальнейшем стиль пейзажей Альтдорфера делается спокойнее, приобретает идиллический характер. В 1517-1524 гг. художник создает ряд произведений, которые иногда условно объединяют названием "пейзажный цикл": девять офортов, четыре гуаши и две картины. Эти произведения кажутся топографическими, однако почти ни одно из них не удалось идентифицировать с какой-либо конкретной местностью. Для такого рода работ предлагается термин "квазитопографическнй пейзаж". Причину идиллического характера пейзажного цикла диссертант предполагает в глубоком переживании художником идей и образов "нового благочестия". Диссертантом принята концепция Ф.Винпингера, согласно которой развитие внутри серии офортов шло следующим образом: вначале были созданы листы, мало отличающиеся от резцовой гравюры, например,"Пейзаж с большим замком" (ок. 1517, В,68), затем художник постепенно овладел специфическими возможностями офорта, вследствие чего наиболее поздние листы - такие, как "Город над озером" (ок. 1519/ 1520, В.72) - отличаются тонкой передачей световоэдушной среды Затем последовали необычайно выразительные в колористическом отношении гуаши к картины. Связь пейзажного цикла с йовым благочестием" заметна в том, что Альтдорфер выражает чувство мирного быт ил, а также в аллегорическом истолковании ряда мотивов в духе devotio moderna. Так, в офорте "Малая ель" (1518/1519, B.6S) центральную часть композиции занимает крестообразно "распластанное" по плоскости листа дерево, напоминающее о словах Фомы Кемпийского: "И так

1. - Winzinger Р. Albi'echt Altdorför. Graphik, Holzschnitte, Kupferstiche, Radierungan<-München: Piper, 1963,'- S, 43-44, 116.

всегда готов крест, и повсюду ожидает тебя'-*'. В офорте "Пейзаж'с двумя елями" (1517/1518, В. 70), как и во многих других произведениях "дунайского стиля", использован мотив мертвого дерева, давшего молодые побеги, что традиционно означало смерть и воскресение. "Новое благочестие* придало данному символу особый оттенок - значение духовной гибели и духовного возрождения человека под воздействием Божественной благодати. В этом же ключе могут быть истолкованы многие другие мотивы, характерные для пейзажного цикла Альтдорфе-ра. Настроение, свойственное "новому благочестию", создается также с помощью других художественных средств - например, трактовки света. Для произведений, близких по духу к devotio moderna предлагается термин "благоговейно-идиллический пейзаж". С другой стороны, сложный колорит гуашей и картин пейзажного цикла вызывает аналогии с представлениями о цвете, свойственными натурфилософии Парацепьеа. Образ Универсума в пейзажах Альтдорфера стал своеобразным художественным выражением натурфилософского пантеизма, понятого и прочувствованного в идейно-эмоциональном ключе "нового благочестия.

Третий параграф четвертой главы посвящен пейзажным рисункам Вольфа Губера. Они чаше всего топографичны и выражают сдержанное, но глубокое поэтическое чувство. Первостепенную роль в пейзажах Губера играет чувство свободного пространства, полного света и воздуха. Иногда художник придает изобразительным средствам не только выразительный смысл, но и декоративный, почти орнаментальный характер. При очевидной близости искусства Губера и Альтдорфера, во многом они противоположны. Так, эволюция пейзажного творчества Губера шла от идиллического восприятия мира к космически-грандиозным образам. Некоторые его рисунки дают основание" считать, художника отдаленным предшественником стиля барокко.

Очевидна связь искусства Губера с 'новым благочестием'. Так, он часто использует мотив моста, выступающего в образной системе devotio moderna как аллегория веры, спасающей человека от духовкой гибели. Как и в гуашах Альтдорфера, колорит пейзажных акварелей Губера можно считать одним из

1. - Фомы Кемпийского. О подражании Христу. - СПб. : Синодальная тип., 1880. - С. 84.

частных решений натурфилософской проблемы о связи и единстве всего сущего.

Одна из наиболее значительных проблем искусства Губера — вопрос о роли солнечного света в пейзажах: художник часто изображал его лучи в виде системы линий или штрихов, придавая им значение важнейшего выразительного средства. Диссертантом выдвинута гипотеза о связи данного мотива с философской теорией эманации. Ключом к подобному истолкованию представляются рисунок "Голгофа" (1512, Будапешт, Музей изобразит, искусств) и ксилографии "Распятие" (ок. 1517, В, 5) и "Святой Христофор" (ок. 1530, В. 6). Причиной динамизма природы, источником энергии мира и духовной энергии человека в этих листах является солнце. Очевидно, его следует трактовать как источник эманации, отождествляемый с Богом - Творцом Вселенной. В гравюре "Распятие* солнце изображено в небе рядом с крестом Иисуса и энергично воздействует на земной мир, сообщая ему бурную динамику. Апостол Иоанн, как это видно из трактовки его фигуры (поза, мимика, жесты), стремится к духовному слиянию с Иисусом. Возникает представление о круговороте сущностей в духе Иоанна Скота Эриугены. Вместе с тем, это одно из наиболее ярких в немецком искусстве проявлений "нового благочестия".

Иной характер получает изображение солнца как источника мировой энергии в таких пейзажах Губера, как "Вид Фельдкирха" ( 1527, M юнхен, Гос. собрание графики), "Долина Дуная у Крем-са" ( 1529, Берлин, Гос. музеи, Каб. графики) и ряде других: солнечные лучи выглядят не как жесткое излучение, а как мягкое рассеянное сияние, вызывающее представление о Божественной благодати, которой посвящены многие высказывания Фомы Кем-пийского!. В зависимости от истолкования света меняются и графические приемы художника.

Начиная с двадцатых годов ХУ1 века мироощущение Губера приобретает все более космический характер: пейзажи чаще всего панорамны, облик земли становится всеохватывающим и наполненным разнообразными формами. Земля кажется гигантским живым

1. - Творения Фом"ы Кемпийского, содержащие в,себе трактаты: 1.0 Единобеседовании души с Богом, 2. Луг лилий, 3. О трех скиниях, или о трех добродетелях, с присовокуплением некоторых небольших сочинений сего знаменитого автора. -М ,: Университет, тип., 1799. - С, 246.

телом - дышащим и пульсирующим. Таковы акварель "Пейзаж с Иерусалимом и Голгофой" (ок. 1522, Эрланген, Библиотека Университета), поздний рисунок "Горный пейзаж" (1541, Лондон, Британский музей). Близкое мировосприятие мы обнаруживаем у И.В.Гёте-'-. Вместе с тем, некоторым работам ЗО-х годов присуща идеализация образа. В последних пейзажах Вольфа Губера природа грандиозна. Это характерно для рисунка "Вид города" (1542, Берлин, Гос. музеи,Каб. графики), где в то же время выражено близкое к натурфилософии представление о взаимосвязанности и взаимных переходах друг в друга различных формообразований. В рисунке "Ущелье в Претиггау" (1552, Лондон, Библиотека Университетского колледжа) художник словно подводит итоги своему пейзажному творчеству, выражает свое представление об Универсуме: все пронизано динамикой гигантской скалы, подобной застывшей океанской волне. Единичное вовлечено в движение всеобщего и почти поглощается целым. Кажется, что природа в поздних рисунках Губера является лишь поводом, чтобы создать с помощью динамичной линии и выразительного пятна обобщенный образ грандиозного космоса.

Для развития пейзажного жанра творчество Губера стало не менее, если не более значительным, чем искусство Альтдорфе-ра, о чем свидетельствует, в частности, наследие художников их круга.

В четвертом параграфе четвертой главы рассматривается' пейзажная графика "малых мастеров" Дунайской школы и близких к ней художников из Швейцарии (У.Графа, Г.Лёя Младшего и Н.Мануэля Дойча). В общую картину дунайского искусства они внесли ряд дополнений - мотивы, приемы, - хотя и не добавили ничего принципиально нового в его духовную атмосферу. По сравнению с работами лидеров Дунайской школы, пейзажи 'малых мастеров" не столь глубоки и поэтичны, однако выполнены с высоким профессионализмом и иногда превосходят в этом отношении достижения Губера и Альтдорфера. Работам швейцарских художников свойственны преувеличения, придающие образу природы черты фантастики.

Особенно важным дпя дальнейшего развития пейзажного жанра стало творчество Августина Хиршфогеля и Ганса Лаутен-

1. - Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. - М.: Худож. литература, 1981. - С.117, 230.

эака, работавших в 40-50-х годах ХУ1 века и создавших большое количество пейзажей в рисунке и офорте. Работам первого из них свойственны острота графического языка и ясность построения. В произведениях второго множество деталей и беспокойное брожение форм предвещают стиль барокко. Иногда образ природы приобретает идеальный характер. Очевидна зависимость обоих художников от искусства Альтдорфера и .особенно, Вольфа Губера. Однако последние офорты Лаутензака, созданные в 1558-1559гг., уже трудно отнести к "дунайскому стилю": они более близки к работам мастерской Иеронима Кока - нидерландского гравера и издателя, сотрудничавшего с П.Брейгелем Старшим. "Дунайский стиль" прекратил свое существование, а вместе с ним закончилось и Возрождение в Германии.

В заключении подводятся итоги исследования. Возникновение и развитие раннего пейзажа в Германии стало следствием распада средневекового синкретизма. Немецкие художники осознают самостоятельное бытие природы и собственную ценность ее художественного воплощения. Вопрос о роли Дюрера и мастеров Дунайской школы в сложении пейзажа как самостоятельного жанра требует следующего ответа: ни один из них не имеет исключительного приоритета, пейзаж обязан существованием как Дюреру, так и Альтдорферу и Губеру,

В соответствии с принятым методом ранний немецкий пейзаж рассмотрен в контексте духовной культуры эпохи Возрождения. Проананлизирована его связь с некоторыми направлениями философской мысли, "новым эмпиризмом", devotio moderna. Отразив в художественной форме трансформацию средневекового коллективного сознания в ренессансное, индивидуальное, немецкие пейзажисты утвердили право искусства на открытие мира, которое стало для них открытием природы, ее внутренней жизни и динамизма.

Функционирование пейзажа в рамках метасистемы означало наличие во многих произведениях сложного подтекста, что характерно прежде всего для "дунайского стиля". Значение пейзажей Дюрера в ином: это необычайно высокая степень конкретности образа природы, его пространственных и временных характеристик. Вместе с тем эмпирическое понимание окружающего сопряжено у Дюрера с глубоким поэтическим чувством.

В отличие от Дюрера, мастера Дунайской школы понимали природу не столько как оптически воспринимаемый мир, сколько как носителя настроения, которое определялось сложными миро-

возэренческими ассоциациями. Вывод о связи пейзажа Дунайской школы с теорией эманашш и "новым благочестием" особенно важен, поскольку позволяет глубже проникнуть в образную систему дунайского искусства.

Определена типология пейзажа немецкого Возрождения.

1.. Пейзаж как зрительное, оптическое воспроизведение натуры функционировал в трех вариантах:

1) топографический пейзаж (Дюрер, Вольф Губер),

2) квазитопографический пейзаж (большинство произведений "дунайского стиля"),

3) фантастический пейзаж (некоторые произведения Дунайской школы и швейцарских художников).

2. . Пейзаж как выражение мировосприятия:

1) эпический пейзаж (Дюрер, Хиршфогель, отчасти Губер),

2) лирический пейзаж (большинство произведений "дунайского стиля"),

3) лиро -эпический пейзаж (Губер, отчасти Дюрер).

3.. В пределах лирического и лиро-эпического пейзажа наблюдается широкий спектр оттенков переживания природы. Они располагаются между следующими - основными разновидностями :

1)идиллический пейзаж (ряд дунайских мастеров, иногда Дюрер), разновидность: благоговейно-идиллический пейзаж (главным образом, Альтдорфер),

2) грандиозный пейзаж, разновидность: хтонически-экспрес-сивный пейзаж (Альтдорфер, Губер),

3) идеальный пейзаж (немногочисленная группа произведений Губера и Лаутензака).

'Немецкий ренессансный пейзаж во многом предвещает мироощущение эпохи романтизма, что не противоречит сущности Возрождения: загадочность природы и переживание' действующих в ней могучих сил само по себе говорит о значительности окружающего мира. Однако ^неправомерно рассматривать ранний немецкий пейзаж только как предварительный этап к искусству последующего времени: главное в нем - это прелесть новооткрываемого, увиденного впервые, своеобразие, которое не было достигнуто ипи повторено никакой другой пейзажной школой.

Апробация работы. Материалы и результаты исследования докладывались в 1988 - 1992 гг. на заседаниях кафедры истории искусства зарубежных стран Института живописи,