автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Пейзаж в немецком искусстве XIV - XVI веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пейзаж в немецком искусстве XIV - XVI веков"

На правах рукописи

ДОНИН Александр Николаевич

ПЕЙЗАЖ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ XIV-XVI ВЕКОВ

Специальность 17.00 04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Нижний Новгород - 2007

ООЗ 175-714

003175714

Работа выполнена на кафедре культурологии, истории и древних языков Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н А Добролюбова

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Дажина Вера Дмитриевна

доктор искусствоведения Соколов Михаил Николаевич

доктор искусствоведения Андросов Сергей Олегович

Ведущая организация —

Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им И Е Репина Российской Академии художеств

заседании диссертационного совета Д 5ШЛДЛ .81 при Московском государственном университете им. МВ. Ломоносова по адресу. 119992, Москва, ГСП-2, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус Гуманитарных факультетов, Исторический факультет, ауд ?

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГУ, (1-й корпус Гуманитарных факультетов).

Автореферат разослан 2007 г

Защита состоится « . »

часов на

Ученый секретарь диссертационного совета

С С Ванеян

Введение

Пейзаж как самостоятельный жанр искусства возникает в Германии на рубеже XV - XVI вв Его наиболее ранние образцы созданы А Дюрером, А Альтдорфером и В Губером. В диссертации рассматривается предыстория немецкого пейзажа начиная с XIV в, его развитие в XV в. и блестящий расцвет 1490 - 1550-х гг Именно этот последний период и является, в сущности, «немецким Возрождением», тогда как вторая половина XIV в и почти весь XV в - это своего рода «немецкий Проторенессанс» Предметом исследования является не только «чистый» пейзаж (рисунки, гравюры и картины). Анализируются также пейзажные фоны в религиозных композициях, портретах и изображениях светских сюжетов. в этих произведениях пейзаж скрепляет все элементы изображения в единое художественное целое, а собственное содержание пейзажа обогащается благодаря этому целому Данный материал рассматривается с разных точек зрения: характеризуются особенности манеры мастеров, прослеживается стилистическая эволюция немецкого пейзажа XIV - XVI вв , выявляется его связь с явлениями духовной жизни Германии Большое место в работе занимает анализ конкретных произведений, при этом особенное внимание уделено хронотопу (пространственно-временным характеристикам образа).

Нередко высказывается мнение, что пейзаж немецкого Возрождения -это, в отличие от Нидерландов, всего лишь небольшой, хотя и яркий эпизод Такая точка зрения восходит к М Фридлендеру (Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве - СПб, 2001 - С 89) Представляется, что данное мнение справедливо далеко не полностью, однако существует немного исследований, которые позволили бы прояснить эту проблему; особенно мало их на русском языке Это определило выбор темы настоящей диссертации

Большинство исследователей разделяет концепцию М Дворжака, согласно которой феномены искусства и современная им духовная жизнь представляют собой параллельные явления лежащей более глубоко сущности культуры. Развитием этого взгляда стала концепция О Бенеша о связи искусства Дунайской школы с натурфилософией Парацельса (Benesch О. Der Maler Albrecht Altdorfer. - Wien, 1939; Бенеш О Искусство Северного Возрождения - М, 1973 - С. 93 - 101) и А. Штанге - о влиянии на «дунайский стиль» религиозно-нравственного движения Devotio moderna («нового благочестия». Stange A. Malerei der Donauschule - München, 1964). Правда, А Штанге не рассматривал в этой связи пейзаж, не касалась этой проблемы и И.Л. Вельчинская в своей диссертации (Альбрехт Альтдорфер — М., 1982). Еще одна концепция посвящена проблеме связи немецкого искусства XIV - XVI вв. с пантеизмом, с философией Николая Кузанского Об этом писали, развивая взгляды В

Дильтея, О. Бенеш («Искусство Северного Возрождения»), Э. Хемпель (Hempel Е. Nikolaus von Kues m seiner Beziehungen zur bildenden Kunst -Berlin, 1953), Ф. Фурман (Fuhrmann F. Der Pacher-Altar in St. Wolfgang am Abersee // Christliche Kunstblatter. - 1965, № 3). Эти концепции разделяются многими исследователями, но в 1984 году они были подвергнуты ожесточенной критике со стороны французского искусствоведа Пьера Вэса (Vaisse Р Überlegungen zum Thema Donauschule // Altdorfer und der fantastische Realismus m der deutschen Kunst - Paris, 1984. - P 149 -164). П. Вэс обвиняет О Бенеша и А Штанге в недопустимо произвольном толковании явлений искусства и в том, что они не приводят в защиту своих концепций никаких доказательств Также он не усматривает близости между творчеством А Альтдорфера, В Губера и других мастеров Дунайской школы, на основании чего выражает сомнение в существовании этой школы и правомерности понятия «дунайский стиль»

Критика П Вэса основана на подходе, свойственном не столько искусствознанию, сколько точным и естественным наукам Но в искусстве вообще мало что можно доказать в том смысле, как это понимают математики и физики Историк или теоретик искусства может выдвинуть ту или иную концепцию, а также разделять или не разделять какую-то другую, основываясь только лишь на собственной интуиции и опираясь на тщательное изучение художественного материала, его историко-культурного контекста и на его оценку другими исследователями. Если в точных и естественных науках понимание есть чаще всего каузальное объяснение, то в изучении духовных феноменов понимание основано на балансе каузальности с эмоциональным восприятием Этому credo и старался следовать автор настоящего исследования

При рассмотрении того или иного жанра искусства встает проблема классификации его разновидностей. Универсальной классификации пейзажа до сих пор не существует Создать ее пытались Ф. Цинк (Zink F. Die Passions-Landschaft m der oberdeutschen Malerei und Graphik des 15. und 16 Jahrhunderts. - München, 1941), К. Кларк (Кларк К Пейзаж в искусстве. - СПб , 2004, первое изд. на англ. яз. Clare К Landscape into art - London, 1949) и Г Лютцелер (Lützeler H Vom Vesen der Landschaftsmalerei // Studium Generale. - Bd 3 - 1950). Система Ф. Цинка не получила применения в связи с расплывчатостью терминологии и ограниченностью сферы приложения К Кларк сводит все многообразие жанра к пяти разновидностям «пейзаж символов (символический пейзаж)», «пейзаж факта (пейзаж реальности)», «пейзаж фантазии», «идеальный пейзаж» и «естественное видение» Классификация Г. Лютцелера тоже не является универсальной и общепринятой В ней выделено три типа произведений-«пейзаж действительности», «пейзаж переживания» (лирический пейзаж, героический пейзаж, идеальный пейзаж) и «метафизический пейзаж»

(сакральный, адский). В настоящем исследовании данная проблема рассмотрена с точки зрения непересекаемости типологических признаков.

Актуальность диссертационного исследования определена тем, что до сих пор не существует обобщающих исследований, где проблематика раннего немецкого пейзажа была бы рассмотрена с полнотой, отвечающей современному уровню изученности материала. Это первая в отечественном искусствознании попытка создать систематическое и целостное представление о немецком пейзаже позднего Средневековья и эпохи Возрождения, что необходимо для многостороннего понимания данного аспекта немецкой художественной культуры и более полного, чем ранее, представления о его значении для западно-европейского искусства. Существующая научная литература использована как исходный материал и как образец подхода к предмету исследования (О Бенеш, А Штанге)

Целью исследования является определение содержания и формальных характеристик пейзажа в немецкой живописи и графике XIV - XVI вв, этапов его развития и выделения в самостоятельный жанр искусства При этом решаются следующие основные задачи-

1) определяется место пейзажа в творчестве ведущих художников и «малых мастеров», прослеживается их стилистическая эволюция в пределах живописного и графического пейзажа,

2) выясняется роль пейзажа в сюжетных произведениях;

3) дополняются уже имеющиеся представления о связях между развитием пейзажа в Германии и различными областями духовной жизни Европы в рассматриваемый период,

4) выясняются творческие связи и взаимовлияния художников;

5) уточняются представления о типологии немецкого пейзажа позднего Средневековья и эпохи Возрождения.

Методом исследования является формально-содержательный и контекстный анализ произведений на фоне диахронного и, по мере надобности, синхронистического рассмотрения материала Пейзажное искусство рассматривается как часть метасистемы западноевропейской культуры позднего Средневековья и эпохи Возрождения

Научная новизна работы

1) в диссертации предпринята попытка создать гораздо более полную, чем раньше, историческую картину развития пейзажа в немецкой живописи и графике XIV - XVI веков и его преобразования в самостоятельный жанр искусства,

2) в круг анализируемых явлений введен большой материал, ранее не рассматривавшийся в отечественном искусствознании творчество многих художников XIV - XV вв. С большей полнотой, нежели в работах более раннего времени, рассмотрены место и роль пейзажа в творчестве А Дюрера, Л Кранаха Старшего, М Грюневальда и А Альтдорфера, а также

других мастеров XVI столетия, не часто попадавших в поле зрения отечественных ученых,

3) определено значение пейзажа «мягкого стиля» для развития образа природы в немецком искусстве,

4) уточнено и дополнено представление о роли ряда художников в развитии пейзажа Так, определено значение М Пахера для формирования основ «дунайского стиля» Выявлено значение пейзажа в творчестве Л Кранаха виттенбергского периода Расширены и уточнены представления о стилистических признаках дунайского искусства Определено значение творчества В Губера как лидера (наряду с А. Альтдорфером) Дунайской школы и его место в развитии немецкого пейзажа;

5) подробно рассмотрены и проанализированы пространственно-временные характеристики образа природы как на раннем этапе развития пейзажа (К Витц), так и в творчестве А Дюрера, А Альтдорфера и В Губера. В рамках данного подхода введены понятия сакральный хронотоп и профанный хронотоп (последняя дефиниция отнюдь не предполагает негативного отношения к предмету; заметим, что близкую проблему, но в другом ракурсе, рассматривает М Н Соколов Время и место Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. - М, 2002),

6) выдвинута гипотеза о связи немецкого пейзажа с такими явлениями духовной жизни, как Devotio moderna и теория эманации Приведены данные, косвенно подтверждающие справедливость этой гипотезы,

7) рассмотрена проблема «Бог, человек и природа» применительно к немецкому пейзажу рассматриваемого периода,

8) скорректированы представления о типологии немецкого пейзажа XV - XVI веков В связи с этим вводятся новые понятия пейзаж мягкого стиля, квазитопографический пейзаж, универсальный пейзаж, хтонически-экспрессивный пейзаж, а также уточняется значение терминов мировой пейзаж и космический пейзаж

Практическая ценность исследования состоит, во-первых, в возможности уточнения формально-стилистической специфики конкретных произведений и эволюции немецкого пейзажа в целом, что может быть использовано при исследовании картин, рисунков и гравюр, хранящихся в музеях и частных собраниях. Во-вторых, полученные результаты могут быть использованы в дальнейших исследованиях по истории и теории пейзажа и, в-третьих, при разработке лекционных курсов и учебных пособий по истории искусства и истории культуры

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка использованных сокращений, Примечаний и Библиографии, включающей основные публикации автора по результатам настоящего исследования В структуре работы отражен принцип совмещения диахронного и синхронистического методов изложения материала. Главы диссертации соответствуют историческим

этапам развития немецкой живописи и графики XIV — XVI столетий, разделы внутри них - либо творчеству отдельных художников, либо искусству различных мастеров в их хронологической общности

В первой главе дается обзор историко-культурного контекста искусства XIV - XVI вв (религия, философия, наука, поэзия).

Вторая глава посвящена развитию немецкого пейзажа XIV - XV вв, за исключением последнего десятилетия, когда появляются ранние произведения Дюрера.

В третьей главе рассмотрен пейзаж в творчестве Альбрехта Дюрера (акварели, рисунки, «Апокалипсис», другие гравюры, поздние картины).

В четвертой главе освещена проблема пейзажа в искусстве Г Бургкмайра, M Грюневальда и Г Бальдунга Грина

Пятая глава, наиболее обширная, посвящена пейзажу Дунайской школы В ней выделены параграфы, где рассматривается искусство предшественников «дунайского стиля», его основоположников (Й Брей, Р Фрюауф и JI Кранах Старший), творчество А Альтдорфера, В Губера, малых мастеров Дунайской школы и швейцарских художников.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Библиография содержит 401 наименование публикаций на русском, немецком, английском и французском языках

Апробация Работа была выполнена на кафедре культурологии, истории и древних языков Нижегородского гос лингвистического университета им. H.A. Добролюбова Диссертационное исследование обсуждалось на заседаниях кафедры и было рекомендовано к защите в диссертационном совете Д 501 001 81 на Историческом факультете МГУ им. MB Ломоносова По материалам исследования автором делались доклады на научных конференциях «Лазаревские чтения» (МГУ им M В. Ломоносова), «Проблемы зарубежного искусства» (С.-Петербургский Институт им И Е Репина), а также на международных, всероссийских и региональных научных конференциях в Нижнем Новгороде и других городах

Глава I. Историко-культурный контекст немецкого искусства XIV - XVI веков

Специфику средневекового, а во многом и ренессансного искусства определял религиозный характер картины мира Предметы реальной действительности изображались не ради них самих, а лишь постольку, поскольку за ними признавалось какое-либо отношение к спасению души, к торжеству Царства Божия В связи с этим природные формы трактовались условно и несли символический смысл Переход от средневекового символического пейзажа к полноценному визуальному образу природы происходил в течение XIV — XV веков и был связан с

реабилитацией природы в сознании людей Большую роль в этом сыграли проповедь Франциска Ассизского, мистика (Майстер Экхарт, Генрих фон Сузо и др) и «новое благочестие» (Devotio moderna) - нравственно-религиозное течение, в определенном смысле предвещавшее Реформацию. Важным для изменения картины мира было распространение пантеизма, взглядов Николая Кузанского, хотя официальная церковь не принимала пантеистической доктрины Некоторое воздействие на развитие пейзажа оказали эсхатологические настроения, усилившиеся в Европе к концу XV столетия Интерес к реальному миру был также связан с паломничеством

Некоторое влияние на эволюцию образа природы в искусстве оказал гуманизм он усилил интерес к античному наследию, мифологии и астрологии, что повлияло на структуру пейзажного фона некоторых произведений Неоплатонизм, стремившийся преодолеть пропасть между Богом и миром, опирался на теорию эманации, которая особенно важна для нашего исследования, так как дает возможность объяснить некоторые особенности немецкого пейзажа, повышенную витальность, подчеркнутое внимание к передаче света. При переходе от Средних веков к Возрождению возникает «новый эмпиризм» - основанное на изучении натуры художественное познание реальности (Леонардо да Винчи, Дюрер) Характерна для данного периода связь пейзажного искусства с натурфилософскими представлениями Параллелью к пейзажу Дунайской школы можно считать взгляды алхимика и врача Парацельса Влияние на образ природы в искусстве оказали фармакология и картография Географические карты использовались художниками при создании пейзажных образов (Л Мозер, А Альтдорфер) Усиливалось внимание к природе в поэзии (К Цельтис), что также способствовало развитию немецкого пейзажа

Значительной была связь искусства с народной фантастикой Образная ткань многих немецких рисунков, гравюр и картин содержит мотивы фантастического характера - скалы, камни, растения, напоминающие человеческие фигуры. Языческое одушевление природы (анимизм), уходящее корнями в глубокую древность, отмечалось в народных обычаях Австрии и Германии даже в начале XX столетия С верой в волшебную силу огня может быть отчасти связано распространение техники рисунка на тонированной бумаге с применением белил- нередко в таких рисунках сгустки света являются не бликами на предметах, а самостоятельными «светящимися сущностями», не связанными с формой реальных предметов

На развитие образа природы в искусстве влияло и меняющееся самосознание художников. В индивидуальном видении окружающего мира проявлялось как осознание неповторимости каждого человека, так и новое понимание задач искусства Наконец, городское население, в значительной мере уже отчужденное от сельской жизни, начинало испытывать

ностальгию по природе, что также повышало интерес к воплощению ее образа в искусстве

Глава II. Развитие немецкого пейзажа в XIV - XV веках

Первым в Германии «чистым» пейзажем можно считать миниатюру с изображением леса из рукописи Carmina burana (XIII в., Мюнхен, Баварская гос. библиотека), тогда как в станковых произведениях - в рисунке и живописи - изображения природы без фигур появляются лишь в конце XV в. Однако некоторые природные формы изображались в религиозных картинах уже в начале XIV в. Появление складных алтарей вызвало расширение круга сюжетов, включающих пейзаж Изображавшиеся в них формы ландшафта давали понять, где происходит действие Например, дерево, изгородь и скала означали Гефсиманский сад Создавая такие пейзажи, художники пользовались не наблюдением, а системой образцов В стилистическом отношении ранний немецкий пейзаж испытал воздействие французской готики и итальянского искусства, что же касается его содержания, то оно было почти исключительно сакральным Это определяло как пространственные, так и временные характеристики образа Иконическое время включало три компонента 1) земное, историческое (библейское) время, к которому относили изображенное священное событие, 2) Божественная вечность, как бы просвечивающая сквозь земное время, и 3) время создания произведения, выражавшееся в стилистике произведения и в особенностях трактовки сюжета Для средневекового христианина именно вечность обладала абсолютной реальностью и высшей ценностью, тогда как земное время считалось незначительным и преходящим Воплощению идеи вечности служили различные средства применение золота как «вечного» материала, статичность композиций, принцип симметрии

Позднесредневековую стадию образа природы в искусстве можно обозначить как сакральный пейзаж Совокупность его пространственных и временных характеристик представляет сакральный хронотоп Для искусства Нового времени характерен десакрализованный, профанный хронотоп (лат profano - лишать святости) Смена средневековой, статической картины мира ренессансными представлениями -динамической картиной мира - выразилась в переходе от сакрального хронотопа к профанному.

В XIV столетии пейзаж развивался быстрее в миниатюре, нежели в алтарной живописи, при этом в миниатюрах на светские сюжеты он нередко имел более жизнеподобный характер. «Замок на горе» (Гетгингенский кодекс Беллифортис, вторая половина XIV в, Гёттинген, Библиотека университета), «Вид Роттвайля» (Штуттгартская Всемирная хроника, 1383, Штуттгарт, Гос библиотека) В станковой живописи

используется определенный - довольно ограниченный - набор мотивов, переходящих из композиции в композицию подобно переносным декорациям, - дерево, скала, здание, изгородь Однако о приближении Ренессанса свидетельствовал усиливающийся динамизм образа природы, выражавшийся, в частности, в повышенной витальности - прежде всего в сюжетах христологического цикла Таков, например, пригорок, на котором стоит Иисус, в картине «Явление Христа Марии Магдалине» Клостернойбургского алтаря (ок 1325 - 1330, Клостернойбург, музей), или скала в «Молении о чаше» Тржебоньского алтаря (ок 1380, Прага, Нац галерея)

В конце XIV - первой трети XV веков появляются новые пейзажные мотивы (в частности, мотив дороги), а их трактовка становится более жизнеподобной. Возникает стремление передать глубину пространства. В картинах Вышебродского алтаря (ок 1350, Прага, Нац галерея), Грабовского алтаря Мастера Бертрама (1379, Гамбург, Кунстхалле) и ранних ксилографиях - например, с изображением святого Христофора, поверхность земли поднимается от переднего плана круто вверх Но наблюдается и стремление расположить ее ближе к горизонтальному направлению «Райский садик» неизвестного мастера (ок 1410, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств), картины Мастера Франке Эти произведения относятся к интернациональной готике или, используя термин немецкого искусствознания, «мягкому стилю»

Значение пейзажа мягкого стиля в том, что он содержит в себе основные интенции дальнейшего развития образа природы. Для пейзажа мягкого стиля характерен «реализм деталей» штудии живых растений стали первыми свидетельствами подражания реальности Вместе с прямой линейной перспективой это вело к дальнейшей десакрализации искусства Церковь сопротивлялась этому не слишком сильно, так как новые изобразительные возможности, приближая сакральное к жизни, по-своему подтверждали истинность событий священной истории С «Распятием» Вильдунгенского алтаря (Конрад фон Зест, ок 1403, Нидервильдунген, приходская церковь) связана проблема, которая будет актуальной для немецкого искусства более ста лет, - проблема среднего плана и построения связного, непрерывно развивающегося в глубину пространства Мастер Франке в Алтаре святой Варвары (1410, Хельсинки, Нац музей) и Алтаре паломников (Алтарь Фомы Беккета, 1424, Гамбург, Кунстхалле) наделяет пейзаж эмоциональной выразительностью В «Рождестве» («Поклонении младенцу») из Алтаря паломников благодаря необычайной глубине пространства пейзажный фон становится отдаленным предшественником мировых и космических пейзажей XVI века Большое внимание, которое уделяли пейзажу художники мягкого стиля, превращало его в образ мира и вместе с тем несло в себе интенцию его обособления от сакрального события. Вместе с тем, в их картинах

и

нередко передается сказочное настроение, присущее обычно народному пониманию религиозных сюжетов Впоследствии это качество будет проявляться во многих произведениях «дунайского стиля»

Особое внимание привлекает то, что в «Райском садике» Штеделевского института выражено редко проявляющееся в пейзажном искусстве смеховое начало, лежащий кверху лапками рядом с одним из святых воинов маленький, похожий на ящерку дракон Юмор или бурлеск будут иногда встречаться в пейзажах Дунайской школы

С окончанием периода интернациональной готики в искусстве Германии зарождается несколько региональных художественных школ франконское искусство вызвало к жизни феномен Дюрера, а в Баварии и Австрии сложился «дунайский стиль». Именно здесь реальный мир стал пониматься как совокупность условий и предпосылок для всего хода событий в картине. Она становилась отражением визуального опыта, что давало возможность придать облик реальности сакральному событию, то есть тому, что выходило за рамки реального опыта Но при этом происходило и все большее обособление пейзажа от сюжета, что привело на рубеже веков к его выделению в самостоятельный жанр

В искусстве XV в представление об окружающем мире как о непрерывном, простирающемся в даль пространственном целом вело к использованию «орлиной» перспективы Одним из первых произведений такого рода стало «Плавание святых» из Тифенброннского алтаря Лукаса Мозера (1432, Тифенбронн, Городская церковь) В связи с этой картиной можно говорить о конкретизации пейзажного хронотопа. Рельеф местности (морское побережье у Марселя) передан Мозером в соответствии с топографическими картами (конкретизация пространства), при этом предметы освещены справа, с востока, там находится солнце и, следовательно, время события - утро (конкретизация времени) Об исключительной наблюдательности художника говорит рисунок волн это интерференционная картина, которую можно видеть на поверхности воды в прямоугольном бассейне (например, в городском фонтане).

Прорыв в понимании пейзажного образа связан, возможно, с обменом художественными идеями, которому способствовали церковные соборы XV века в Констанце (1414 - 1418) и Базеле (1431 - 1449). Следующим значительным шагом в развитии пейзажа стала картина Конрада Витца «Хождение по водам» (1444, Женева, Музей искусства и истории) Вероятно, что Витц был причастен к происходившему на Базельском соборе художественному обмену «Хождение по водам» стало первым в немецкой живописи топографическим пейзажем в качестве фона для события изображена узнаваемая местность — берега Женевского озера, Альпийские горы (различима вершина Монблана), городские ворота Женевы В отличие от более ранних пейзажей, пространственная составляющая хронотопа выражается словом здесь. По-видимому,

топографический характер ландшафта связан с избранием на соборе папы Феликса (впоследствии признанного антипапой) взамен Евгения IV Это было вызвано притязаниями прелатов и князей на часть властных прерогатив наместника святого Петра Многие детали пейзажа являются аллюзиями на персону папы Феликса, в миру он был савойским герцогом Амадеусом VIII, а самый влиятельный его сторонник Франсуа де Мьес был епископом Женевы Замечательной особенностью «Хождения по водам» стала передача световоздушной среды, реальное солнечное освещение Топография местности и положение теней на предметах позволяют определить, что солнце склоняется к западу и, следовательно, время события - вторая половина дня Хотя временная компонента хронотопа здесь отличается сложностью, важна тенденция к передаче сиюминутного теперь, сейчас Поэтому хронотоп картины Витца выражается как конкретное здесь—теперь

Следующий этап в развитии немецкого пейзажа охватывает 60 - 90-е годы XV века. Наиболее значительными явлениями здесь можно считать, с одной стороны, сложение типа универсального пейзажа, с другой -развитие пейзажа как фона и среды в творчестве предшественников Дюрера - Мастера Е S , Мастера Домашней книги, М Вольгемута, Э Ройвиха и М Шонгауэра. В некоторых их произведениях ландшафт производит впечатление топографического, но не является таковым, ибо не опознается как вид конкретной местности В этих случаях можно говорить о квазитопографическом пейзаже (лат quasi - как будто, наподобие)

Изображение широкого, глубокого пространства давало возможность представить многообразие форм окружающей действительности Такие произведения появляются в 60 - 70-х гг XV века Пейзаж в этих случаях называют панорамным, мировым или космическим Эти определения отражают, главным образом, особенности передачи пространства Для тех же случаев, когда в произведении выражено стремление не столько представить широкий и далеко простирающийся ландшафт, сколько передать бесконечное многообразие форм окружающего мира, то есть его varietá, имеет смысл ввести понятие универсальный пейзаж Пространство универсального пейзажа не обязательно должно казаться бесконечным, оно может быть в значительной мере ограничено в своих пределах Интенция универсальности была заложена уже в наборе мотивов раннего религиозного пейзажа - земля, небо (хотя бы и как золотой фон), дерево, скала, ручей и тд Представление об универсальности образа природы встречается в сочинениях авторов XIV - XV веков (Фома Кемпийский, Джаноццо Манетти и др ) В искусстве идея универсальности воплощалась не только в формах ландшафта, но и в том, что в них были представлены четыре элемента, четыре стихии мироздания - земля, вода, воздух и огонь Одним из первых образцов универсального пейзажа в Германии является картина неизвестного мастера «Бегство в Египет» (1469, Вена,

Шоттенштифт). Универсальный характер этого пейзажа подчеркнут изображением неба1 событие происходит днем, но небо покрыто звездами Среди них видны луна и комета, имеющие символический смысл (комета -символ угрозы, очевидно, со стороны Ирода, Луна - редко встречающийся символ Девы Марии) Здесь же со всей отчетливостью проявилась проблема среднего плана, его место занимает перепад по высоте между передним и задним планами Передний план - природная возвышенность, освященная присутствием персонажей, а задний - земное пространство В данном случае это топографический пейзаж, вид города Вены, наблюдаемый нами как бы с обрыва. В художественном смысле реальная действительность стала такой же значительной, как и сакральное событие, однако в мировоззренческом ключе ценность земного и сакрального была еще отнюдь не одинаковой Для разграничения планов художники либо вводили перепад между ними по высоте, либо помещали здесь какую-то преграду (изгородь, скалу).

Во второй половине XV века в Германии резко возрастает значение печатной графики, развивается резцовая гравюра (Мастер Е Б, Мастер Домашней книги, Мартин Шонгауэра). Пейзаж нередко играет в их произведениях, как графических, так и живописных, значительную роль. Эти мастера являются непосредственными предшественниками Дюрера, как и Г Плейденвурф, М Вольгемут и, возможно, В Катцхаймер Кроме того, для развития немецкого пейзажа особенно важны виды городов в «Паломничестве» Б фон Брейденбаха и Шеделевской Всемирной хронике (эти виды можно считать ранней немецкой ведутой).

В работах Мастера Домашней книги (гравюры «Семья диких людей», «Оленья охота», «Турецкий всадник», рисунки в «Домашней книге») пейзаж превращается из фона события в среду и выражает единство человека и природы В творчестве этого художника намечается переход от пейзажа - образа мира к пейзажу как образу природы

Что касается М Шонгауэра, то картин его сохранилось немного, и пейзаж в них построен однотипно, впрочем, играя при этом значительную роль. Так, в «Рождестве» (Берлин, Гос музеи, Карт галерея) колорит имеет две цветовых доминанты почти одинаковой силы красный в одеждах персонажей и зеленый в пейзаже Разработанный пейзаж включен также в композицию многих гравюр мастера Наиболее значителен он в листах «Поездка на ярмарку», «Бегство в Египет» и «Большое несение креста» Художнику удалось не только создать связное пространство, заполненное разнообразными природными формами, но и придать пейзажу огромную выразительную силу, особенно в «Большом несении креста» Взгляд зрителя, подчиняясь движению толпы, следует от далекого освещенного солнцем Иерусалима к находящимся ближе мягким пологим холмам и переходит к другому эмоциональному полюсу - монолитным, мрачным и жестким скалам Голгофы Небо здесь затемнено тучей,

евангельской тьмой - данный мотив будут применять многие художники, в том числе и Дюрер

Таким образом, развиваясь в русле общеевропейских процессов, немецкий пейзаж XIV - XV вв выражал переход от средневековой картины мира к ренессансной Он понимался как образ мира, но играл роль фона или, реже, среды для фигур священных персонажей. Главной тенденцией стало внимание к натуре, к жизнеподобному облику предметов и передаче пространственной глубины В произведениях второй половины XV в реальная действительность приобретает почти такую же ценность, как сакральное событие, о чем свидетельствует переход от сакрального хронотопа к профанному Это вело к трактовке пейзажа как образа природы; возникают универсальный пейзаж, топографический и квазитопографический пейзаж Нередко образ природы наделен повышенной витальностью или сказочным характером, иногда в нем проявляется смеховое начало.

Глава III. Пейзаж в творчестве Альбрехта Дюрера

Внимание к пейзажу, заметное уже в ранних рисунках Дюрера, ярко проявилось в акварелях 1494 - 1500 годов В ранних из них доминировало графическое начало, а целое понималось как сумма точно переданных частностей, но в альпийских пейзажах наблюдается поразительно быстрое развитие, что связано с итальянским путешествием 1494 - 1495 гг Наиболее значительны акварели «Арко» (1495, Париж, Лувр), «Вид Иннсбрука с севера» (1494 - 1495, Вена, Альбертина), «Вид Триента с севера» (1495, ранее - Бремен, Кунстхалле), «Вид Нюрнберга с запада» (1496, ранее - Бремен, Кунстхалле), «Домик на озере» (1496, Лондон, Британский музей), «Озеро в лесу» (1496, там же), «Мельница с ивой» (1496, Париж, Нац библиотека), «Вид деревни Кальхройт» (1495 - 14979 1500? Ок 1511?- ранее Бремен, Кунстхалле). В них проявилось присущее Дюреру как бы естественнонаучное отношение к природе и стремление понять каждую форму не только в ее своеобразии, но и в связи с окружающей средой Колористическое решение отличается тонкостью, разнообразием и гармонией, композиции кажутся естественными и точно выверенными. Акварельные пейзажи Дюрера являются топографическими или же квазитопографическими, хронотопу присуща высокая степень конкретности (здесь-теперь), встречавшаяся до сих пор только у К Витца. При этом точное воспроизведение видимого мира сливается в акварелях Дюрера с поэтическим преображением, вызванным восторгом художника перед красотой Божественного творения. Это дает возможность характеризовать акварели как лиро-эпический пейзаж. Можно было бы считать акварели Дюрера наиболее ранними в немецком и вообще европейском искусстве станковыми пейзажами (если не считать рисунков

Леонардо да Винчи), однако сам художник не придавал им такого значения, он предполагал использовать их как подсобный материал для картин и гравюр На современников оказали влияние не пейзажные акварели мастера, а его гравюры. «Апокалипсис» (1498), ксилографии из «Больших Страстей» (1497 - 1499) и «Жизни Марии» (1503 - 1504), а также некоторые отдельные листы В этих произведениях доминируют фигуры, которые художник размещает на плоскости так, чтобы им не было слишком тесно, и по возможности избегая пересечений, а затем заполняет оставшееся место деталями ландшафта Пейзаж остается фоном для фигур, единственным исключением является ксилография «Казнь десяти тысяч мучеников» (ок 1497 - 1498), где фигуры распределены среди ландшафта по мере удаления в глубину Во многих гравюрах передний план чем-то отделен от заднего, который дается часто в орлиной перспективе. Перепад высот в некоторых случаях, казалось бы, просто невозможен (как в «Морском чудовище», ок 1498), однако он имеет место. Сами природные формы - достаточно традиционный набор мотивов, организованных по одной из трех-четырех схем построения пространства

Все это далеко от естественной жизненности пейзажных акварелей, но достоинства вышеназванных гравюр лежат в иной плоскости В «Апокалипсисе» это экспрессия и высокий пафос, которые выражены всем образным строем, в том числе и характером пейзажа Дюрер создает особый тип отношений между земным и сакральным мирами в листах с № 3 по № 15 происходит активное вторжение второго в область первого с целью его разрушения Сущность апокалиптического хронотопа в том, что мир перестает в нем быть тождественным самому себе Пейзаж детально разработан в листах №№ 3, 7, 9, 11, и 15 Они образуют группу, симметрично расположенную в пределах цикла по отношению к листу № 9 В этих гравюрах воздействие сакрального мира на земной особенно важно, хотя не всегда ясен смысл, который вкладывает художник в тот или иной мотив В последней гравюре серии Небесный Иерусалим, являемый автору «Откровения», выглядит как обычный средневековый город, то есть получает земное обличье Здесь исчезает деление мира на сакральный и земной, так как они сливаются Возможно, прав был М Дворжак, предполагавший (История искусства как история духа - СПб, 2001. - С 235), что Дюрер имел в виду не небесный рай, как Иоанн Богослов, а Царствие Божие на земле Тогда образ мира в «Апокалипсисе» приобретает профетический характер.

В религиозных картинах первого десятилетия XVI века пейзаж также играет важную роль Но если в двух «Оплакиваниях» (ок 1500, Нюрнберг, Германский Нац музей и Мюнхен, Старая Пинакотека) связь фигурных групп с пейзажем явно недостаточна, то в Рождестве» Паумгартнеровского алтаря (ок. 1498 - 1504, Мюнхен, Старая Пинакотека), в «Поклонении волхвов» (1504, Флоренция, Уффици), и

особенно в «Казни десяти тысяч мучеников (1508, Вена, Художественно-исторический музей) она становится все более очевидной. Это достигается как распределением фигур в пространстве, так и тонально-цветовыми отношениями В разрешении проблемы «человек и природа», а вернее «Бог, человек и природа» Дюрер выражает их единство и гармонию В картинах и гравюрах начала XVI в пейзаж из образа мира превращается в образ природы, причем природы именно немецкой В этом проявилось то же чувство национального, которое руководило К Цельтисом -редактором «Германии» Тацита и автором поэмы «Целокупная Германия» Примером универсального пейзажа в творчестве Дюрера являются два рисунка 1503 г «Мария среди зверей» (Вена, Альбертина и Париж, Лувр) В этот же период им было создано несколько чистых пейзажей пером или штифтом В них средствами графики передано живописное видение натуры, при котором пространственное целое возникает как результат «интегрирования» частностей Особенно характерно это для рисунков «Проволочная мастерская» (1509 - 1510, Байонна, Музей Бонна) и «Вид Герольдсберга» (1510, там же) Последний является примером того, как внимательно относился художник к перспективному построению пространства

Значительная роль отведена пейзажу в картине Дюрера «Поклонении Троице» (1511, Вена, Художественно-исторический музей) Здесь налицо смысловая связь между резным обрамлением картины («Страшный суд») и самой картиной, где святые поклоняются Троице, что обычно понимается как Civitas Dei Блаженного Августина Нижнюю, несравненно меньшую часть композиции занимает изображение ландшафта, данного в ином масштабе Здесь мы видим и фигуру самого Дюрера. Внимательное рассмотрение этого пейзажа показывает, что это не Небесный Иерусалим, а скорее, изображение земного мира, где обитают художник и его зрители, и где им является грандиозное видение мира сакрального

После 1511 года Дюрер обращается к пейзажу все реже За оставшиеся годы жизни им не было создано ни одной картины с пейзажным фоном, что же касается графики, то необходимо назвать несколько рисунков на тему «Моление о чаше», зарисовки путешествия в Нидерланды, несколько гравюр и акварель «Сновидение» («Потоп», 1525, Вена, Художественно-исторический музей) Единство Универсума как Бога, человека и природы нашло свое высшее воплощение в рисунках «Моление о чаше» (1521 и 1524, оба - Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств). Офорт «Большая пушка» (1518) -топографический пейзаж, но он обнаруживает ту же, что и во многих ранних гравюрах, несвязность пространства Однако эта проблема удачно решена в «Сновидении» В этом отношении данная акварель стоит в одном ряду с рисунками «Гавань Антверпена» (1520, Вена, Альбертина) и «Крепость между скалами и озером» (ок 1527, Милан, Амброзиана)

В творчестве Дюрера одухотворяющая любовь к природе -Божественному творению - соединена с художественным и естественнонаучным характером познания. Пейзаж как образ мира или как образ природы представлен такими разновидностями, как топографический пейзаж, квазитопографический пейзаж, эпический и лиро-эпический пейзаж Наиболее значительными стали достижения Дюрера в его пейзажных рисунках и акварелях, где разрешена проблема пространства и времени в рамках перехода от сакрального хронотопа к профанному

- Глава IV. Роль пейзажа в творчестве Бургкмайра, Грюневальда

и Бальдунга Грина

Эти крупные художники, современники Дюрера, не создали образцов чистого пейзажа, если не считать нескольких эпизодических рисунков Бальдунга В отличие от Дюрера, тяготевшего к эпической объективности, их восприятие природы было лирическим, однако каждый из них дал пейзажу свою индивидуальную трактовку

Лирическое чувство Г Бургкмайра глубоко, но выражается сдержанно, иногда даже по-итальянски мягко Ландшафт чаще является не фоном, а средой для фигур, художника волнует состояние природы и вызываемое этим настроение Пейзаж может контрастировать с драматизмом события и оттенять его (гравюра «Смерть разлучает влюбленных», 1510), но может быть и созвучным ему («Мадонна в пейзаже», 1509, Нюрнберг, Германский Нац музей, ксилографии «Штурм замка Салинс», ок 1512 - 1516, «Аристотель и Филлида», 1519) Сильнее всего созвучие сюжета и пейзажа проявилось в алтарном триптихе «Распятие» (1519, Мюнхен, Старая Пинакотека) В этом произведении, где фигуры показаны снизу на фоне мрачного неба, достигнуто единство пространства и времени, ему присуща гармония и уравновешенность, все подчинено глубокому выражению скорби и всемирного значения события

Сложнее образ природы в Алтаре святого Иоанна (1518, Мюнхен, Старая Пинакотека) Иоанн Богослов переживает сильное душевное движение, сопоставимое с образной мощью самого «Откровения» Деревья, окружающие святого, охвачены бурным волнением, но звери и" птицы спокойны в европейском искусстве еще не было традиции наделять образы животных психологической характеристикой, она только начинала складываться (лев в «Святом Иерониме» Леонардо да Винчи, обезьяна в гравюре Дюрера «Мария с мартышкой», орел в рисунке Э Альтдорфера «Иоанн на Патмосе»).

К 1529 году относится картина Бургкмайра «Битва при Каннах» (Мюнхен, Старая Пинакотека) Несмотря на небольшое число деталей ландшафта, образ природы созвучен событию Трактовка битвы, которая

считалась одной из важнейших в мировой истории (победа Ганнибала над войсками Рима в 216 г. до н.э), напоминает о «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского, где события человеческой истории уподоблены сутолоке стаи мух

В отличие от Бургкмайра, Грюневальд придает ландшафту, как и фигурам, предельную экспрессивность, выражая экстатическое напряжение чувств Полон экспрессии ландшафт в картинах Изенгеймского алтаря (1515, Кольмар, Музей Унтерлинден) за исключением «Встречи святого Антония со святым Павлом», где пейзаж трактован сдержанно В живописи Грюневальда особенно велико значение света, а точнее, светоносного цвета, что связано, очевидно, с неоплатоническим спиритуализмом и «Видениями» святой Бригитты. Благодаря этой особенности колорита при созерцании таких картин, как «Концерт ангелов и Рождество Христа», «Воскресение», осуществляется мистическое единение человека (художника, зрителя) с Богом невыразимое представлено через мир земной Вместе с тем, образная система картин Изенгеймского алтаря имеет профетический характер, многое говорит за то, что художник выражает надежду на обновление человека, христианской церкви и мира в целом Такова же функция пейзажа в «Штуппахской Мадонне» (1519, Штуппах, Приходская церковь) Картины Грюневальда, способные произвести переворот в душе человека, говорят не о природе, а о мироздании, не о единстве человека и природы, а о жажде единения с Богом. Образ мира выражает мистическую идею, а благодаря эмоциональной насыщенности, экзальтированности он является предельно экспрессивным вариантом лирического пейзажа.

Творчеству Ганса Бальдунга Грина присущ интеллектуализм и эмоциональная сдержанность, иногда холодноватая отстраненность от предмета изображения Во многих его произведениях чувствуется не только любовь к странному, но и внутренний разлад В них нет ни глубокой и серьезной религиозности Дюрера, ни мистического экстаза Грюневальда, ни этических принципов «нового благочестия» Главное место в его творчестве занимают человек и таинственное начало, царящее в мире, ранняя гравюра «Ведьмы», 1510, картина «Всемирный потоп» (1516, Бамберг, Городской музей), гравюра «Дерущиеся лошади в лесу» (1534) Пейзаж представляет образ природы и часто говорит о демонизме и загадочности, непознаваемости мира. Нередко можно почувствовать близость мастера к искусству «дунайского стиля» Отчетливее всего она проявилась в двух вариантах картины «Святое семейство» (ок 1512, Вена, Академия художеств, 1515, Нюрнберг, Германский Нац музей) Общие с дунайским искусством мотивы и их трактовка передают жизнерадостное мироощущение, родство человека с природой Значительной новацией стало изображение природы в картине «Мученичество святой Доротеи» (1516, Прага, Нац галерея) это

редчайший для той эпохи зимний пейзаж, переданный с необычайной чуткостью к нюансам цвета На этом фоне событие (младенец Христос приносит по молитве святой средь зимы корзину цветущих роз) выглядит торжественным и даже радостны^ В полной высокого этического смысла картине «Муций Сцевола» (1531, Дрезден, Карт галерея) мягкая воздушная среда окружает площадку переднего плана, но на облаках видны красноватые отблески, словно говорящие о том, что человек готов воспламенить весь мир огнем вражды и ненависти

В творчестве Бальдунга образ природы приобрел отчетливо выраженные профанные черты Это лирический пейзаж, но в особой ипостаси в своем отношении к человеку и миру Бальдунг предстает как несколько отстраненный скептик «Положительным полюсом» мироздания для него не являются ни человек, ни Бог, ни пантеистически понятая природа Такого полюса в его произведениях просто нет, а это значит, что в творчестве Бальдунга сказался близящийся кризис, который охватил немецкое искусство во второй половине XVI века

Глава V. Пейзаж Дунайской школы

Терминами «Дунайская школа» и «дунайский стиль» обозначают творчество художников, работавших в конце XV - первой половине XVI вв в городах долины Дуная от Регенсбурга до Вены, хотя существует тенденция к территориально расширительной трактовке данного феномена Для нашей темы «дунайский стиль» особенно важен, так как именно здесь образ природы в сюжетных произведениях становится более значительным, чем сам сюжет, и здесь же происходит выделение пейзажа в самостоятельный жанр. Освободившись от средневековых традиций, дунайское искусство не надело на себя, в отличие от Дюрера, «путы античной строгости», а стало раскованным и свободным, как поэзия вагантов Главная особенность Дунайской школы в том, что фигуры -библейские или античные персонажи, удалые ландскнехты или «дикие люди» неразрывно связаны с природой и только в ней могут восприниматься Мир предстает здесь опоэтизированным и сказочно преображенным, поэтому к дунайскому искусству нередко применяется термин «фантастический реализм»

Своеобразие «дунайского стиля» ярче всего проявилось в рисунке, но даже в графике эти мастера были прежде всего живописцами Эмоциональное содержание их искусства разнообразно1 от экспрессии до идиллии, иногда в трактовке пейзажных мотивов проявляются юмор или бурлеск Наиболее значительно в дунайском искусстве творчество Лукаса Кранаха Старшего, Альбрехта Альтдорфера и Вольфа Губера

§ 1. Предшественники «дунайского стиля». Дунайское искусство зародилось в Баварии и Австрии в XV в (Г. Мелескирхер, Г Майр фон

Ландсхут, М Пахер, Я Полак, М Райхлих). Особенно важно творчество Михаэля Пахера, в картинах которого мир полон возбужденной, захватывающей силы Хотя пейзажные фоны в произведениях Пахера не часты, передаче пространства мастер придавал огромное значение Пахер выработал композиционную схему, создающую впечатление стремительно разворачивающегося в глубину пространства, в чем можно видеть влияние концепции Николая Кузанского о всеобщем развертывании и свертывании Определенное влияние оказало на Дунайскую школу искусство Дюрера -напряженность «Апокалипсиса», выразительность его языка, роль природы как соучастницы событий, ее одушевление Однако дунайское искусство -антипод Дюрера, который стремился к постижению законов мироздания и логике построения произведений, тогда как мастера «дунайского стиля» -к свободному лирическому переживанию окружающего

§ 2. Основоположники Дунайской школы. «Дунайский стиль» сложился в творчестве трех художников Это Йорг Брей Старший, Рюланд Фрюауф Младший и Лукас Кранах Старший Среди произведений Брея наиболее важен Алтарь святого Бернарда (1500, Цветтль, монастырская церковь), хотя не все исследователи согласны с данной атрибуцией. Пейзаж в картинах этого алтаря идеализирован, вместе с тем он впервые в немецком искусстве, если не считать акварелей Дюрера, стал результатом полной открытости миру, пристального наблюдения природы Алтарь святого Леопольда, созданный Фрюауфом (1505, Клостернойбург, музей), передает атмосферу чудесного, художник создает идеальный образ природы Это первое в немецком искусстве произведение, где пейзажу отведено столь большое место по сравнению с фигурами С произведений Кранаха венского периода (ок 1501 -1505) начинается история Дунайской школы как таковой. Это гравюра «Моление о чаше» (ок 1502), рисунки «Иоанн Креститель в пустыне» (ок. 1504, Лилль, Музей искусства и истории) и «Святой Мартин у городских ворот Амьена» (1504, Мюнхен, Гос собр графики), картины «Покаяние святого Иеронима» (1502, Вена, Художественно-исторический музей), «Стигматизация святого Франциска» (между 1501 и 1504, Вена, Академия художеств), портреты Куспиниана и его жены (оба ок 1502 - 1503, Винтертур, музей), «Распятие» (1503, Мюнхен, Старая Пинакотека) и «Отдых на пути в Египет» (1504, Берлин, Гос музеи, Карт галерея) Распространенное мнение об отходе Кранаха от принципов дунайского искусства после переезда в 1505 г в Виттенберг далеко не бесспорно Многие из этих принципов продолжают жить и позднее, хотя проявляются не совместно, а чаще порознь Единство человека и природы выражено в гравюрах 1509 года «Покаяние Иоанна Златоуста», «Святой Христофор», а также в листе «Проповедь Иоанна Крестителя в лесу» (1516), в гравюре «Отдых на пути в Египет» (ок 1520) проявилось смеховое начало Сдержанная, но сильная экспрессия присуща пейзажу картин «Мария с младенцем и святой

Анной» (Мюнхен, Старая Пинакотека) и «Золотой век» (1530, там же) Благодаря трактовке пейзажа монументальное звучание получила картина «Кардинал Альбрехт Бранденбургский перед Распятием» (ок 1520 - 1525, Мюнхен, Старая Пинакотека), скрытый смысл картины «Источник юности» (1546, Берлин, Гос музеи, Карт галерея) выражен также через элементы пейзажа

В начале XVI в возникают первые чистые пейзажи Дунайской школы - произведения Вольфа Губера и Альбрехта Альтдорфера При этом наметившаяся тенденция к передаче конкретной местности (Полак, Фрюауф, Кранах) и конкретизации времени, прежде всего времени суток (Кранах) не стала ведущей, так как более свойственна эпическому пейзажу, а не лирическому, который в искусстве Дунайской школы занимал главное место

§ 3. Пейзаж в творчестве Альбрехта Альтдорфера. Прирожденный пейзажист, А. Альтдорфер в юности испытал сильное влияние Пахера и Кранаха Рисунок, особенно на тонированной бумаге, имеет в его творчестве исключительно важное значение Сюжетные произведения раннего периода (1506 - 1512) включают пейзаж в качестве фона или, чаще, среды для фигур Для пейзажа этих лет характерно композиционное разнообразие и в ряде случаев декоративность. Образ природы не менее значителен, чем герои произведений, они представляют единое целое, фигуры иной раз почти неотличимы от окружающих их деревьев и скал

Для понимания роли и значения пейзажа в творчестве Альтдорфера особенно важна картина «Святой Георгий в лесу» (1510, Мюнхен, Старая Пинакотека), где фигура всадника почти незаметна на фоне пейзажа, и два рисунка пером- «Долина Дуная у Зармингштейна» (1511, Будапешт, Музей изобразит искусства) и «Альпийский пейзаж с ивами» (ок 1511, Вена, Академия художеств) Рисунки говорят о стремлении к передаче возможно большей глубины пространства и наделены экспрессивной динамикой, которая имеет хтоническое происхождение (греч «хтоний» -подземный) В первом листе скалистые берега словно бы растут, грозя опрокинуться в воду, во втором два ивовых дерева на переднем плане наделены повышенной витальностью. Термин «хтоническое» характеризует не только происхождение динамики, но и сами формы -стихийные, иррациональные В связи с этим можно ввести понятие хтонически-экспрессивный пейзаж Деревья во втором листе обладают смысловой неоднозначностью в них выражены демонизм и бурлеск

Важнейшую роль играет образ природы в Алтаре святого Себастьяна (ок 1509 - 1518, Санкт Флориан, музей, Вена, Художественно-исторический музей) - прежде всего в цикле «Страсти» Главными выразительными средствами здесь являются свет и цвет В чередовании картин выражена идея «от мрака к свету» Наибольшая светоносность придана «Распятию», очевидно, Альтдорфер, в отличие от Грюневальда,

акцентировал внимание не на трагическом смысле события, а на его спасительном значении для человечества Внутренняя структура цикла симметрична по пейзажу он наиболее разработан в первой и второй картинах, а также в предпоследней и последней Вряд ли это случайно, симметрия означала совершенство и потому считалась атрибутом Бога. В пределле «Положение во гроб» и «Воскресение» также содержат пейзаж Объединяя композиционно и колористически ландшафт и фигуры, Альтдорфер выражает единство мироздания.. В этом можно видеть аналогию взглядам Николая Кузанского, в гносеологии которого объектом познания является Бог, истолкованный пантеистически (хотя бы и в завуалированной форме) и трактованный в единстве с миром природы Некоторые пейзажные мотивы в Алтаре святого Себастьяна имеют топографический характер гора в «Молении о чаше», «Положении во гроб» и «Воскресении» опознается как Траунштейн. Альтдорфер осознает необходимость соблюдать в ландшафте этих картин единство места - факт, исключительный для искусства того времени Данный принцип соблюден также в «Положении во гроб» и «Воскресении». Фантастическое начало в алтаре проявлено сдержанно Так, скала в «Молении о чаше» кажется то плавящейся, то застывшей Иногда мастер использует разномасштабность, что имеет, возможно, символическое значение башня замка в «Положении во гроб» необычно велика по сравнению с ландшафтом Здесь можно предполагать аллюзию на рыцарское сословие, в нем видели земное отображение небесного, ангельского воинства

Интересно решается в алтаре проблема времени Поскольку «Страсти» являются циклом, оно имеет циклический характер. В пределах каждого сюжета Альтдорфер конкретизирует время- ранний рассвет в «Молении о чаше» и «Воскресении», утро в «Распятии», вечер в «Положении во гроб» Хронотоп приближается здесь к тому типу, который присущ пейзажным акварелям Дюрера

В период работы над алтарем Альтдорфер создал резцовую гравюру «Мария с благословляющим младенцем в пейзаже» (ок 1515) и картины «Распятие» (ок. 1512, Кассель, Карт, галерея) и «Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист» («Два Иоанна», ок 1515, Регенсбург, Городской музей). Они характеризуют период зрелого творчества мастера, когда принцип лирического созвучия образа человека и природы становится главнейшим Названная гравюра обнаруживает влияние эмоционального строя Devotio moderna - как в образе Марии и младенца Христа, так и в трактовке пейзажа В пейзаже картины «Два Иоанна» О Бенеш видел сходство с алхимическим процессом, что послужило основой для концептуального сближения живописи Дунайской школы с натурфилософией Парацельса Ландшафт этой картины, как бы вмещающий все мироздание, является универсальным пейзажем и

предвещает мировой пейзаж Работы 1512 - 1518 гг близки к рисункам Вольфа Губера, что говорит о влиянии мастеров друг на друга

К 1517 - 1524 гг относится пятнадцать чистых пейзажей Альтдорфера девять офортов, четыре гуаши и две картины В офорте «Пейзаж с большим замком» предполагают вид конкретной местности гора похожа на Шафберг в Зальцкаммергуте Офорты различны по исполнению- некоторые напоминают резцовую гравюру, и их можно считать наиболее ранними В других, более поздних, проявилась специфика офорта (тончайшие линии, едва заметные штрихи и точки), что позволило передать световоздушную среду «Город над озером», «Пейзаж с водяной мельницей» Может быть, офорты были как бы листами путевого альбома- это впечатление вызывает мотив дороги, встречающийся почти в каждом из них В свете данной гипотезы становится особенно наглядной трактовка пространства- оно развертывается от переднего плана в даль, зрителя словно вводят в глубину ландшафта Каждый лист обнаруживает следы деятельности человека - дороги, крепости, города Мотив дороги напоминает о «новом благочестии», как и крестообразный вид дерева в «Малой ели» Пейзажные офорты Альтдорфера были хорошо известны его современникам, о чем свидетельствуют многочисленные копии.

Четыре гуаши (одна утрачена) и две картины относят к 1522 - 1524 гг При сопоставлении этих работ с акварелями Дюрера делается особенно ясной разница в подходе обоих мастеров к проблеме пейзажа Там, где Дюрер абсолютно серьезен, конструктивен и тектоничен, Альтдорфер, словно бы играя, преображает действительность, сочиняет разнообразные эффекты цвета, света и воздуха, его занимает каллиграфия линии и звучание чистых красок В гуаши «Альпийский пейзаж при заходе солнца» (ок 1522, Эрланген, Библиотека университета) умиротворенное состояние природы сопряжено с переживанием космически огромного мира Фантастическое начало присуще «Пейзажу с дровосеком» (ок 1524, Берлин, Каб графики). Оно проявляется в «игре масштабами»- у подножия дерева сидит человек, необычно маленький по сравнению с деревом и висящим на нем скворечником (это может быть и Bildstock, то есть короб с фигуркой какого-либо святого) Здесь снова можно предполагать влияние Губера, применившего аналогичный прием в рисунке «Ивы у мельницы»

Картины Альтдорфера «Пейзаж с мостиком» (Лондон, Нац галерея) и «Долина Дуная у Регенсбурга» (ок 1522, Мюнхен, Старая Пинакотека) -первые в европейской живописи чистые пейзажи Им присуще романтическое настроение Они производят впечатление идиллии, но в них скрыт диссонанс Так, в «Долине Дуная у Регенсбурга» это нервная динамика как бы вскипающих, холодных облачных масс В чистых пейзажах Альтдорфера гармонично сочетаются лиризм и повествовательность, и его можно считать одним из первооткрывателей

лиро-эпического пейзажа. В «Долине Дуная у Регенсбурга» часто видят местность у замка Верт, тогда это топографический пейзаж «Пейзаж с мостиком», очевидно, является квазитопографическим

В поздних картинах мастера пейзаж как образ природы или образ мира также играет большую роль «Рождество» (1520 - 1530, Вена, Художественно-исторический музей) выражает единство микрокосма и макрокосма, и вместе с тем непостижимость мироздания «История Сусанны» (1526, Мюнхен, Старая Пинакотека) является решительным шагом в сторону светского начала Это великолепный архитектурный пейзаж и поэтичное изображение природы Но вместе с тем «История Сусанны» - воплощение Универсума, понимаемого как бесконечное свободное пространство с его неисчислимыми природными формами, освященное присутствием Божества.

Теме Универсума посвящена и «Битва Александра Македонского с Дарием» (1529, Мюнхен, Старая Пинакотека) Считалось, что именно сражения определяют мировую историю. «Всемирные хроники» особо подчеркивали роль Александра Македонского и битвы при Иссе, в результате которой персидскую державу сменила греко-римская империя, ставшая Священной Римской империей германской нации Сменить ее должно было уже царство Антихриста, и античные персы ассоциировались в сознании европейцев с турками, натиск которых, возможно, и означал наступление последних времен Турки осаждали Вену в год создания картины, поэтому она воспринималась как своего рода воззвание к «новому Александру» - призыв спасти мир от турецкой экспансии Видимо, в связи с этим облик Александра в картине Альтдорфера напоминает умершего за десять лет до того императора Максимилиана I. «Битву Александра» отличают изумительное цветовое решение, пристальное внимание к передаче деталей и вместе с тем впечатление грандиозности Вселенной Возможно, что именно это впечатление и было главной целью художника Построение бескрайнего пространства нельзя визуально оценить однозначно, поверхность земли кажется плоской, но в то же время магически оказывается криволинейной. Благодаря этому мы видим и предметы переднего плана, которые кажутся близкими, и Средиземное море, и Африку как бы с огромной высоты При создании этого пейзажа Альтдорфер пользовался географическими картами В этой картине с необычайной наглядностью отражена идея связи макрокосма и микрокосма. Земля и небо полны бурного движения, гигантский водоворот облаков находит отражение в динамике людских масс Одновременное явление Солнца и Луны в небе говорит о круговороте на уровне Космоса. Но какое время передано в этой картине? Если исходить из исторических источников, это должен быть вечер — тогда Солнце заходит Символическое истолкование светил говорит о противоположном Луна -знак Дария, следовательно, она заходит, а знак Александра - восходящее

Солнце Тогда время картины - это утро дня и начало нового царства, новой эры Однако никто из исследователей не обратил внимания на то, что низкое Солнце находится над Африкой, на юге, то есть там, где оно никак находиться не может. Поэтому вопрос о времени суток теряет смысл. Если Альтдорфер совершает магические преобразования с пространством, то так же свободно он может обращаться и со временем Возможно, здесь следует видеть уподобление Александра Македонского Иисусу Навину, остановившему светила в битве при Гаваоне (Нав 10,12) Творчески-преобразующая трактовка времени и пространства находит объяснение в миропонимании эпохи и характеризует Альтдорфера как ренессансного художника Благодаря изображению необозримого пространства пейзаж в «Битве Александра» часто называют мировым, однако он является, скорее, космическим, ибо выражает идею Универсума Эта картина сама является микрокосмом, отражающим макрокосм

Две последние картины мастера также включают образ природы «У Зазнайства на подоле сидит Нищета» (1531, Берлин, Гос музеи, Карт галерея) и «Лот и его дочери» (1537, Вена, Художественно-исторический музей) Пейзаж важен в первой из них он идеален, как сон, что предвещает творчество Адама Эльсхаймера Вместе с тем, он имеет скорее эпический характер, что намечает путь искусству поздних представителей Дунайской школы - А Хиршфогеля и Г Лаутензака

Значение творчества Альтдорфера для развития пейзажа в том, что именно в его рамках возникли чистые пейзажи, предназначенные для распространения Вместе с сюжетными произведениями они представляют такие жанровые разновидности, как топографический и квазитопографический пейзаж, архитектурный пейзаж, хтонически-экспрессивный пейзаж, а также лирический и лиро-эпический пейзаж Альтдорфер стал и первооткрывателем космического пейзажа - по крайней мере, для Германии

§ 4. Пейзажи Вольфа Губера Творческое наследие другого лидера Дунайской школы - Вольфа Губера - несколько картин и ксилографий, а также более сотни рисунков Они не обладают уступают эффектной яркостью работ Альтдорфера, но их содержание не менее глубоко, хотя и не сразу открывается зрителю. Между обоими художниками существовало интенсивное творческое взаимодействие. Пейзаж как образ природы или образ мира имеет в творчестве Губера исключительное значение Природные формы являются в его рисунках «действующими лицами», как бы «великими актерами ландшафта», особенно деревья и горы Рисунки мастера многократно копировались другими художниками, нередко заимствовались его мотивы. К самому началу XVI в. относятся несколько рисунков - чистых пейзажей, в чем Губер хронологически опережает Альтдорфера В ранних работах звучит одна из главных образных тем -глубоко переживаемое чувство пространства («Озеро Мондзее с горой

Шафберг», 1510, Нюрнберг, Германский Нац музей, «Вид Урфара», ок 1510, Будапешт, Музей изобразительных искусств) Но не менее важны хтоническая экспрессия («Голгофа», 1502, там же) и демоническое одушевление природы («Ивы у мельницы» и «Ивы у ручья», 1514, там же) Вместе с тем, образы Вольфа Губера неоднозначны в смысловом отношении и связаны с религиозным чувством. В «Голгофе» солнце выглядит как овал, напоминающий зерно Данный мотив встречается и у других мастеров «дунайского стиля» Поскольку чаще всего он наблюдается в работах религиозного содержания, то представляется вероятным его символическое истолкование, зерно - хлеб - евхаристия.

Корпус пейзажных рисунков Вольфа Губера делится на две части натурные зарисовки и сочиненные пейзажи Наибольшую ценность представляют вторые действительность, преображенная фантазией художника, кажется волшебной Начиная с будапештских рисунков 1514 г, пространство, в отличие от пейзажей Альтдорфера, разворачивается из глубины на зрителя В некоторых листах наблюдается «игра масштабами», придающая образам фантастический характер

С 1514 г. графическая фактура произведений Губера становится все более насыщенной, таковы рисунки «Лесная хижина» (1514, Мюнхен, Гос графич собр) и «Мост» (1515, там же), ксилографии «Распятие» (ок. 1516), «Святой Христофор» (ок 1518 - 1520) и «Святой Георгий» (1520). Их выразительные средства амбивалентны- линия и штрих выполняют изобразительную функцию и одновременно носят «орнаментальный» характер. Для миропонимания художника важна гравюра «Распятие». В ней проявились идеи Devotio moderna, чувство единства микрокосма и макрокосма, а также представления панентеизма (концепция, близкая к пантеизму, но отличающаяся тем, что мир существует в Боге, который не безличен и не растворяется в мире) Кроме того, в данной гравюре, как и во многих других работах Губера, выражена неоплатоническая концепция эманации: Солнце трактуется как «изобразительный синоним» Бога, что объясняет внимание художника к мотиву лучей света Все это связано с чутким и полным жизни восприятием природы, что заставляет вспоминать пейзажные образы австрийского писателя XIX в А Штифтера Еще одна особенность пейзажей Губера, они нередко вызывают звуковые ассоциации Это может быть шум воды, шелест леса и горное эхо («Траункирхен», 1919, ранее - Роттердам, Музей Бойманса - ван Бейнингена) С 1518 г в рисунках Губера проявляется смеховое начало -иногда как бурлеск. «Пейзаж с дубами» (1523, Берлин, Каб графики)

Одновременно с Альтдорфером и, возможно, под его влиянием Вольф Губер обращается к водяным краскам Известно две его акварели, отличающийся необычайным богатством колорита «Фантастический пейзаж» (1522, ранее - Роттердам, Музей Бойманса - ван Бейнингена) и «Предальпийский пейзаж» (1522, Берлин, Каб графики) В последнем

рисунке символичен цвет небо окрашено бледно-розовым и напоминает гранат, одним из значений которого было воскресение.

Вершиной графического творчества Губера является рисунок «Вид Фельдкирха», известный в нескольких вариантах (наиболее ранний 1523, Лондон, Британский музей). Этот одухотворенный лист - сочетание топографического и сочиненного пейзажа Широко раскинувшаяся крона дерева на переднем плане, означающая любовь Божию, осеняет старинный город на берегу реки Илль Сопоставив положение солнца с топографией местности, можно определить время это вечер, что отвечает элегическому характеру образа

Произведений живописи Губера известно мало Пейзаж важен в картинах «Прощание Христа с матерью» (1518, Вена, Художественно-исторический музей), «Бегство в Египет» (ок 1525 - 1530, Берлин, Гос музеи, Карт галерея), «Встреча Марии с Елизаветой» (ок 1525 - 1530, Мюнхен, Баварский Нац музей) и «Моление о чаше» (ок. 1525, Мюнхен, Старая Пинакотека) Природа долины Дуная является здесь средой для персонажей Связь между ними осуществляют свет, цвет и общность настроения Пронзительным трагизмом отличается «Моление о чаше», где Христос похож на народного проповедника Колорит картины построен на драматичных тональных отношениях, а пространство заднего плана поделено скалой на два временных пласта в правой части еще мглистая ночь, где различимы фигуры Иуды и его спутников, слева утро с зелеными деревьями - это и Гефсиманский сад, и символ близкого Воскресения

Рисунки конца двадцатых - начала тридцатых годов говорят о неистощимой творческой изобретательности художника и расширении круга образных решений В рисунке «Ива» (1529, Эрланген, Библиотека университета) старое дерево уподоблено по композиционной роли человеческой фигуре это иконографическая «формула явления», т.е изображения Божества в центре переднего плана, что символизировало догмат об откровении Рисунок «Долина Дуная у Кремса» (1529, Берлин, Каб трафики) является мировым пейзажем Не исключено, что он оказал влияние на трактовку пространства в картине Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием» Эмоционально насыщенный, полный пьянящей энергии «Пейзаж с деревьями» (1531, Киль, Кунстхалле) - вершина графической изобретательности художника Хтоническая экспрессия и демонизм, нередко владевшие сознанием художника в юные годы, сменились восторгом перед полным света ландшафтом, перед пантеистически понятой природой

В 1535 г стиль Губера меняется художник отказывается от изобилия форм и их пластической передачи, преобладающее значение получает далевая точка зрения на ландшафт К таким рисункам относятся «Горный пейзаж» (1535, Ваймар, Музей Гете), «Озерный пейзаж» (1541, Лондон, Британский музей) и «Большой горный пейзаж» (1541, там же) Земной

мир кажется в них фрагментом Универсума, хотя их нельзя отнести к мировому пейзажу Два последних рисунка подцвечены акварелью -зелеными, желто-коричневатыми, серыми и малиновыми тонами С легкой подцветкой серовато-коричневым исполнен и «Город с большим мостом» (1542, Берлин, Каб графики) Этот панорамный вид похож на мираж и выражает единство и многообразие мира, а величие образа соединено с природным динамизмом огромной силы «после зимы наступает лето, за ночью день возвращается, и после бури проясняется небо великим сиянием» (Фома Кемпийский)

Произведения, созданные Губером в последние годы жизни, говорят о неугасающей творческой энергии художника, хотя и кажутся созданиями одинокого и непонятого ума. В рисунке на тонированной бумаге «Фантастический дворец» (ок. 1540 - 1550, Берлин, Каб графики) вновь стирается грань между реальностью и видением — призрачным и грандиозным Портрет Якоба Циглера (ок 1544 - 1549, Вена, Художественно-исторический музей) - одновременно и «портрет души», и фрагмент Универсума Последняя работа мастера - подцвеченный рисунок «Вид на долину» («Ущелье в Претигау», 1552, Лондон, Университетский колледж). Это последний хтонически-экспрессивный пейзаж в искусстве немецкого Возрождения. Образу природы здесь придан монументальный и героизированный характер, а время имеет сложную структуру в конкретное теперь как бы впечатана материализовавшаяся память о древних геологических эпохах

Развитие Губера - пейзажиста шло от зарисовок с натуры к ее преображению, к различным вариантам лирического и панорамного, грандиозного пейзажа, полного возвышенной фантазии, пафоса и натиска форм Чистых пейзажей он создал больше, чем любой из мастеров той эпохи. Природа была для Губера важнее, чем человек, и идея макрокосма получила в его творчестве всеохватывающее образное выражение

§ 5. Малые мастера Дунайской школы Среди художников круга В Губера и А Альтдорфера наиболее значительны Мастер Истории, Э Альтдорфер, Г. Пруккендорфер, Мастер Иоанна на Патмосе, Г. Вертингер, А Хиршфогель и Г Лаутензак, а также швейцарские художники У Граф, Г Лей и Н Мануэль Дойч. Многие работы малых мастеров созданы под влиянием Кранаха, Альтдорфера и Губера, иногда стилистика дунайского искусства оказывается «форсированной» (рисунок Э. Альтдорфера «Большая ель», ок. 1530, Копенгаген, Художественный музей) Оригинально творчество швейцарских художников. Их отношению к действительности присуща острая наблюдательность, но также тяга к необычному, фантазия и гротеск А Хиршфогель испытал значительное влияние В Губера, но обладал, как и Дюрер, естественнонаучным подходом к задачам искусства. В пейзажных офортах он тяготеет к точной передаче видов конкретной местности, в чем является предшественником

М Мериана Последний представитель Дунайской школы Г Лаутензак также находился под влиянием Губера и работал в технике офорта Его пейзажи наполнены множеством деталей, трактованных в духе орнаментальной изобразительности, близки по построению к мировым пейзажам и сочетают черты идеального пейзажа с несколько барочной патетикой В последних офортах Лаутензака заметно сходство с печатной графикой мастерской И Кока (Нидерланды) Это означало конец «дунайского стиля» и немецкого Возрождения в целом

Заключение

Развитие немецкого пейзажа XIV - XVI вв и его выделение в самостоятельный жанр искусства связано с переходом от средневековой картины мира к ренессансной Оно выражало существенные изменения в миропонимании и сопровождалось новаторскими завоеваниями в области художественной формы Диапазон содержательных и формальных исканий художников был весьма широким' рождались новые мотивы, менялась иконография, изменялось соотношение фигур и ландшафта, пространственные построения и колорит Это прослеживается на огромном фактическом материале от религиозных картин начала XIV века до поздних рисунков Губера и офортов Лаутензака Апогеем этих процессов стало рождение пейзажа как самостоятельного жанра на рубеже XV - XVI вв., (акварели и рисунки Дюрера, рисунки Губера, офорты, рисунки и картины А Альтдорфера)

Немецкий пейзаж зародился в XIV в и получил развитие в первой трети XV в, в эпоху интернациональной готики («мягкого стиля») усилилась роль натурных наблюдений, наметился переход от символического пейзажа, сакрального образа мира к пониманию пейзажа как образа природы Однако обе тенденции существовали параллельно В рамках традиции «пейзаж как образ мира» в XV в возникает универсальный пейзаж с интенциями развития в мировой и космический пейзаж В этом проявлялось стремление к отображению varietá - ренессансного представления о бесконечном многообразии мира Вторая тенденция — «пейзаж как образ природы» - выражалась в конкретизации пространственных и временных характеристик образа, в переходе от сакрального хронотопа к профанному Возникают ранние топографические и квазитопографические пейзажи (К Витц, Мастер Домашней книги, М Шонгауэр, Ф Пахер, Э Ройвих, М. Вольгемут) Постепенное уравнивание значения реальной действительности и сакрального события происходило на фоне связей художественного творчества с различными факторами духовной жизни мистикой, античной литературой, пантеизмом (в скрытой форме), Devotio moderna, народной фантастикой и эсхатологией

Альбрехт Дюрер, хотя он и не может считаться в полном смысле слова основоположником пейзажа как самостоятельного жанра, создал целый ряд блестящих пейзажных рисунков и акварелей, топографически точных и в то же время полных поэтического чувства В пейзажных акварелях Дюрер сделал открытия в области колорита, благодаря которым во многом опередил свою эпоху Пространственные и временные характеристики образа природы получили в его акварелях максимум конкретности, определенности. Эти листы не только представляют топографический пейзаж («Вид Иннсбрука», «Вид Триента», «Вид Нюрнберга», «Домик на озере», «Мельница с ивой», «Вид деревни Кальхройт»), но в них также передано конкретное время года и суток Временной интервал, для которого характерно зафиксированное состояние природы, в некоторых случаях сужен до нескольких секунд («Вид Триента») Тем самым Дюрер сделал решительный шаг к переходу от сакрального хронотопа к профанному, к передаче состояния здесь-теперь Правда, художник не рассматривал эти свои работы как станковые произведения и предназначал их для использования в гравюрах и картинах Его гениальные акварели остались, по-видимому, почти совсем неизвестными для современников мастера Однако значительна роль пейзажа в сюжетных произведениях Дюрера («Апокалипсис», другие гравюры, картины «Поклонение волхвов», «Мученичество десяти тысяч христиан», «Поклонение Троице»). Естественнонаучный взгляд на мир сопряжен в них с глубоким лиризмом Отношение художника к природе выразилось в таких разновидностях жанра, как эпический и лиро-эпический пейзаж Влияние Дюрера на пейзажное творчество его современников и мастеров следующего поколения было значительным, но осуществлялось, главным образом, благодаря его гравюрам.

Великие современники А Дюрера - Г Бургкмайр, М. Грюневальд и Г Бальдунг Грин - также уделяли пейзажу большое внимание, и, хотя они отводили ему, как правило, роль фона, воздействие их произведений во многом обусловлено образом природы. В их творчестве были разработаны различные варианты лирического пейзажа При этом если для Бургкмайра в восприятии природы чаще характерно теплое лирическое чувство, то для Грюневальда — мистицизм и экзальтированная экспрессия, тогда как Бальдунг нередко вносит в образ природы интеллектуальный холодок и ощущение загадочности, непознаваемости мира

Честь считаться основоположниками пейзажного жанра в Германии делят вместе с А Дюрером ведущие мастера Дунайской школы - В Губер, значение которого часто недооценивалось, и А Альтдорфер. Именно в их творчестве впервые в немецком искусстве появляются пейзажи -самостоятельные станковые произведения. На формирование «дунайского стиля» оказали влияние Г. Мелескирхер, Майр фон Ландсхут, Б. Фуртмайер и М Пахер Значение Пахера состояло в том, что в его

картинах ярче, чем у его современников, выражался динамизм образной системы, прежде всего динамизм пространства Основоположники Дунайской школы - Й Брей, Р. Фрюауф и JI Кранах В их творчестве сложились основные принципы «дунайского стиля»-

повышение роли пейзажа в образной системе произведения, уравнивание значения пейзажа и сюжета, возникновение тенденции к преобладанию пейзажа над фигурами,

использование особых, излюбленных пейзажных мотивов, типичных для природы долины Дуная,

выражение представлений пантеизма и неоплатонизма, расширение границ видимого мира, сказочно-фантастический характер образов, наделение образа природы чертами идиллического пейзажа,

придание пейзажу функций главного носителя настроения, широкий эмоциональный диапазон, способность выражать необычайно сильные чувства; трактовка образа природы как пейзажа настроения и интимного пейзажа;

выражение органической связи, внутреннего единства человека и природы размещение фигур в глубине переднего плана, единый для фигур и ландшафта линейный, цветовой и ритмический строй,

«энергетическая» насыщенность, витальность природы и анимизм, использование большого числа некрупных, мелких мотивов, чаще всего растительных (по-немецки kleinteilige Zusammenfassung), то есть композиция, включающая множество мелких частностей,

стремление к живописности, изобретение и широкое применение рисунка на тонированной бумаге с использованием белил,

в живописи - особый колористический строй, певучий и звонкий (мягкие и звучные сочетания тонов), передающий радость жизни и любовь к окружающему миру.

Основным содержанием пейзажа «дунайского стиля» стало лирическое восприятие природы. Здесь были разработаны и получили широкое развитие самые разнообразные варианты пейзажа от интимного, идиллического и идеального до визионерски-грандиозного, мирового и космического Уникальным явлением в искусстве Возрождения стал тип хтонически—экспрессивного пейзажа, встречающийся в произведениях Альтдорфера и Вольфа Губера Благодаря фантастическому, нередко сказочному характеру в пейзажах Дунайской школы, в отличие от акварелей Дюрера, не часто обнаруживается стремление к конкретизации хронотопа В то же время имманентное дунайскому искусству чувство единства окружающего мира помогало художникам преодолевать характерную для XV в неоднородность пространства, разрывы между планами и перепады по высоте Присуща дунайскому искусству и любовь к декоративному началу, к орнаментальной изобразительности В некоторых случаях в пейзаж вносилось смеховое начало

Творчество мастеров «дунайского стиля» показывает близость к идеям, образам и настроениям «нового благочестия», натурфилософии, алхимии, теории эманации и народной фантастики с ее сказочностью и анимизмом Всем этим обусловлено своеобразие и многозначность образа природы в дунайском искусстве Впрочем, пейзаж эпохи Возрождения, как и позднего Средневековья в Германии почти всегда многозначен, в этом проявлялась преемственность эпох Символическое мышление не было препятствием к выражению собственного видения и переживания окружающего мира. Почти каждый мотив - и пейзаж в целом - могли иметь, наряду с буквальным смыслом, иносказательное значение. В таких случаях замысел автора, его мысли и чувства воплощались не прямо, а опосредованно, что вело к росту эмоциональной насыщенности образа

Одной из важнейших проблем немецкого искусства той эпохи была проблема «человек и природа», или, шире, «Бог, человек и природа» В связи с этим встает вопрос о соотношении искусства с ренессансным гуманизмом Как и в Италии и Нидерландах, в Германии искусство на рубеже XV - XVI веков было крепко связано с гуманистической культурой. Личные отношения объединяли Дюрера, Кранаха, Бальдунга, Губера с гуманистическими кругами Однако северный гуманизм ограничен социальными и религиозными вопросами, поэтому прямого влияния на развитие немецкого пейзажа он не оказал Его воздействие было опосредованным: в Германии сложилось чувство связи и соизмеримости макрокосма и микрокосма, представление об их гармонии и о красоте окружающего мира. Проблема «Бог, человек и природа» получила здесь несколько вариантов образного воплощения Для мастеров XIV - XV веков, как и для Грюневальда, было аксиоматично доминирование Бога в этой триаде Дюрер позволяет себе в некоторых случаях как бы «вынести за скобки» образ Бога или человека, изображая окружающий мир сам по себе При этом идея Бога присутствует в его произведениях, выражаясь в восторге глубоко религиозного художника перед природой - прекрасным творением Создателя В некоторых поздних работах, передавая в образе Христа его человеческую сущность, художник напряженно, почти мучительно стремится выразить чувство его слияния с окружающим миром

Иначе решается данная проблема в дунайском искусстве Фигуры здесь нередко отступают в глубину, соотношение между человеком и пантеистически переживаемым миром выражается как «человек в природе» и даже «человек во вселенной» Здесь счастливо сочетается представление о природе как о великом целом с интимным или грандиозным характером пейзажа Во многих чистых пейзажах Дунайской школы роль фигур играют природные объекты - деревья, реже скалы.

В немецком искусстве XV - начала XVI века начинается постепенный переход от средневекового сакрального хронотопа к профанному (лат

profano - лишать святости), мы не имеем в виду негативного смысла данного термина Профанному хронотопу присуща высокая степень жизнеподобия и конкретности изображенного ландшафта, а также его временных характеристик, наиболее полного выражения профанный хронотоп достиг в пейзажном искусстве XIX столетия Возникнув в Германии в «Хождении по водам» К Витца, он был с наибольшей последовательностью воплощен в пейзажных акварелях А Дюрера Но в большинстве произведений немецкого искусства той эпохи хронотоп оказывался сложньм, сочетая сакральные и профанные черты

В течение XIV - XVI веков немецкими художниками были выработаны различные типы пейзажа Их можно разбить на три группы в зависимости от того, какой смысл мы вкладываем в само слово «пейзаж»

1 Пейзаж как визуальное отображение окружающего мира фантастический пейзаж, топографический, квазитопографический,

2 Пейзаж как феномен истории стилей готический пейзаж, пейзаж мягкого стиля, ренессансный пейзаж, пейзаж протобарокко

3 Пейзаж как выражение миропонимания и отношения к природе сакральный, символический (по К Кларку - пейзаж символов), мистический, эпический, лирический пейзаж (основные разновидности пейзаж настроения, экспрессивный пейзаж, хтонически—экспрессивный пейзаж, интимный пейзаж, идиллический пейзаж), лиро-эпический пейзаж, универсальный, идеальный, мировой и космический пейзаж

Очевидно, эта терминологическая система не может служить классификацией жанровых разновидностей, так как в ней невозможно соблюсти принцип непересекаемости типологических признаков Однако сама по себе каждая из трех этих групп является классификацией по одному признаку и может использоваться для научной систематизации материала.

Уже само количество этих дефиниций отражает поразительную многогранность образа природы в немецкой живописи и графике XIV -XVI веков, многообразие его смысловых и эмоциональных оттенков Это определяет место и роль немецкого пейзажного искусства в метасистеме европейской культуры Позднего Средневековья и эпохи Возрождения Главное в произведениях Дюрера, Альтдорфера, Вольфа Губера, их предшественников и современников - та неповторимость, с которой они запечатлели образ родной природы Эти художники словно бы видели природу впервые, как дети, и сохраняли в своих пейзажах непосредственность первого впечатления Но это были «мудрые дети», умевшие выразить Невыразимое в острой характерности или текучести плавных, переливающихся друг в друга очертаний, в гармонии контрастов, в мерцающей слитности и непредсказуемости тонов И эта трудно передаваемая словами прелесть никогда не была достигнута в такой своеобразной выразительности никакой другой пейзажной школой

Публикации автора по материалам диссертационного исследования

1 Донин А.Н Пейзаж немецкого Возрождения. Монография - Н Новгород Изд—во Нижегородского госуниверситета, 2005 - 330 с, илл

26,0 п л.

2 Донин А Н Немецкая художественная культура позднего Средневековья и эпохи Возрождения Учебное пособие - Н. Новгород: Вектор -ТиС, 2003. - 208 с , илл 13,0 п л.

3. Донин А.Н. Образ природы в Алтаре святого Себастьяна работы Альтдорфера // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия История. Выпуск 1 (4). - 2005. - С. 39 - 48. 0,8 п л

4. Донин А.Н. Натурфилософия Парацельса и пейзаж «Дунайского стиля» // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия Социальные науки. Вып.1(5). - 2006. - С. 458 - 468. 0,8 п л.

5 Донин АН. Devoüo moderna и пейзажи Альбрехта Альтдорфера // Проблемы развития зарубежной живописи - Л Ин-т им ИЕ Репина, 1990 -С 12-20. 0,7 п л

6. Донин А Н У истоков европейского пейзажа // Творчество, 1991, № 8 -С 22-24. 0,5 пл.

7 Донин АН Пейзажи Вольфа Губера в контексте духовной жизни немецкого Возрождения // Проблемы развития зарубежного искусства Часть 1 - СПб Ин-т им И Е Репина, 1993 - С 15 - 20. 0,5 п л.

8 Донин AHO хронотопе «Апокалипсиса» Альбрехта Дюрера // Синтез культурных традиций в художественном произведении Межвузовский сборник научных трудов -Н Новгород НГПУ, 1994 - С 15-23

0,5 п.л

9 Донин А Н. Вольф Губер Вид Фельдкирха //Донин А.Н Введение в искусствознание Научно-методическое пособие. - Н.Новгород. Нижегородский гуманитарный центр, 1996 -С 56-59 0,3/10,0 п л

10. Донин А Н Природа и человек в графике Дюрера // Художник -1996 №2-С 17-18. 0,5 п л

11 Донин АН Теория эманации и пейзажи Вольфа Губера//Российско-германские культурные связи в прошлом и настоящем Сборник докладов междунар конференции Ч I - Н Новгород НГЛУ им Н.А Добролюбова, 1999. - С 48 - 53. 0,4 п.л.

12 Донин А Н. Ранний немецкий пейзаж в метасистеме духовной культуры позднего Средневековья и эпохи Возрождения // Проблемы меж— культурной коммуникации. Материалы междунар семинара -42-

Н Новгород-НГЛУ им НА Добролюбова, 2000 - С 13-15 0,2 п л

13 Донин А Н Малые мастера Дунайской школы // Проблемы развития зарубежного искусства. - СПб. Ин-т им. И.Е, Репина, 2001.-С. 30-32

0,2 п л

14 Донин А.Н К истории возникновения пейзажного жанра // Мост (язык и культура), 2002, № 9 - С 53 - 56 0,5 п л

15. Донин А Н Немецкий пейзаж XIV века как «картина мира» // Проблемы развития зарубежного искусства - СПб Ин-т им Репина, 2005 -С 37-44. 0,5 п л

16 Донин А Н. Профетический характер пейзажа в «Апокалипсисе» Альбрехта Дюрера // Профетическая сущность искусства и культуры Сб материалов научн конференции - Н Новгород- НГЛУ им Добролюбова, 2005 -С 107-113 0,5 п л

17 Донин А Н Пейзаж немецкого Возрождения в контексте духовной жизни эпохи // Нелинейный мир Десятая междисциплинарная научная конференция Тезисы докладов Вып десятый -Н Новгород НГГУим НИ Лобачевского, 2005.-С 38 0,1 пл

18 Донин А Н. Философский контекст возникновения пейзажного жанра // Социальное творчество и культурные коммуникации в прошлом

и настоящем Сб материалов Всероссийской научной конференции - Н Новгород Фонд «Народный памятник», 2005 - С 125 - 133 0,5 п л

19 Донин А Н Пространство и время в пейзажных рисунках Альбрехта Дюрера // Искусствознание, №2/5 - М, 2005 - С 54 - 65 0,7 п л

20 Донин А Н. О хронотопе ренессансного пейзажа // Языки науки -языки искусства XI международная конференция серии «Нелинейный мир» Сборник тезисов -Пущино, 2006 - С. 41 0,1 п л

21. Донин А Н На пути к Возрождению, немецкий пейзаж первой трети XV века // Мост (язык и культура) - Bridge (Language & Culture) - 2006 — №17 -С 38-43 0,5 п л

22. Донин А Н Ранний немецкий пейзаж и поэзия Конрада Цельтиса // Русско-зарубежные литературные связи- Межвузовский сборник научных трудов - Н Новгород НГПУ, 2006 - С 211 - 222 0,7 п л

23 Донин А Н Пейзаж «мягкого стиля» в Германии // Концепция не -линейного развития в истории общества и культуры Сборник материалов научной конференции / Под ред. В.М.Строгецкого - Н Новгород. Изд Гладкова О В , 2006 - С. 265 - 269. 0,5 п л

24. Донин АН Пейзаж Дунайской школы в контексте философской дискуссии Филиппа Меланхтона и Себастьяна Франка // Антропологический потенциал культурогенеза // Материалы межрегиональной научно-практической конф - Н Новгород Нижегородский госуниверситет, 2007 -С 121-126. 0,4 пл.

25 Донин А Н «Дунайский стиль» изобразительность и декоративность - Нижегородская школа дизайна Межвузовский сборник научных трудов Вып 1 - Н.Новгород Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет, 2007 - С 11 -16 0,5 п л

Редакторы J1П Шахрова, H И Морозова Лицензия ПД № 18-0062 от 20 12.2000

Подписано в печать 27 06 07 Формат 60x90 1/16

Печ.л 2,0_Тираж 100 экз Заказ 3935

Типография НГЛУ им H А. Добролюбова 603155, Нижний Новгород, ул Минина, 31а

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Донин, Александр Николаевич

Введение.

Глава I. Историко-культурный контекст немецкого искусства

XIV-XVI веков.

Глава II. Пейзаж в немецкой живописи и графике XIV - XVI веков

§ 1. Немецкий пейзаж в XIV веке.

§ 2, Пейзаж «мягкого стиля».

§ 3. Зарождение квазитопографического и универсального пейзажа.

§ 4. Пейзаж середины XV века.

§ 5. Немецкий пейзаж 60 - 80 - х годов XV века.

Глава III. Пейзаж в творчестве Альбрехта Дюрера.

Глава IV. Роль пейзажа в творчестве Бургкмайра, Грюневальда и Бальдунга Грина

§ 1. Бургкмайр.

§ 2. Грюневальд.

§ 3. Бальдунг.

Глава V. Пейзаж Дунайской школы.

§ 1. Предшественники «дунайского стиля».

§ 2. Основоположники Дунайской школы: Йорг Брей Старший,

Рюланд Фрюауф Младший и Лукас Кранах Старший.

§ 3. Пейзаж в творчестве Альбрехта Ал ьтдорфера.

§ 4. Пейзажи Вольфа Губера.

§ 5. Малые мастера Дунайской школы.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Донин, Александр Николаевич

Пейзаж как самостоятельный жанр искусства (рисунки, гравюры и картины с изображением природы без человеческих фигур) появляется в Германии на рубеже XV - XVI веков. Наиболее ранние произведения такого рода были созданы Альбрехтом Дюрером и художниками Дунайской школы

- Альбрехтом Альтдорфером и Вольфом Губером.

В настоящей диссертации рассматривается предыстория немецкого пейзажа, начиная с XIV века, его развитие в XV веке и тот блестящий подъем, который пейзаж пережил примерно за шестьдесят лет - с 1490-х по 1550-е годы. По сути дела, именно этот последний период, то есть конец XV

- первая половина XVI столетия, и является немецким Возрождением, что же касается более раннего времени, объемлющего вторую половину XIV и почти весь XV век, то это своего рода «немецкий Проторенессанс». Разумеется, аналогии с классическим, итальянским Ренессансом или с соответствующим периодом в культуре Нидерландов следует проводить осторожно: немецкое Возрождение отличается значительными особенностями. Здесь на более долгий срок задержались средневековые, готические традиции, несколько слабее проявлялся интерес к окружающему миру, что определяло специфику языка искусства. Однако в конце XV века ситуация переменилась, и в развитии пейзажа художники Германии и Австрии смогли опередить и итальянских, и нидерландских мастеров.

Говоря о пейзаже, чаще всего имеют в виду станковые произведения живописи и графики, в которых изображена природа, и только природа. Данная дефиниция является наиболее узкой и строгой: это пейзаж в собственном смысле слова или «чистый» пейзаж. Однако в настоящем исследовании рассматриваются не только собственно пейзажные рисунки, гравюры и картины, но также пейзажные фоны в религиозных композициях, портретах и светских сюжетах: пейзаж в них скрепляет все элементы изображения в единое художественное целое, а его собственное содержание обогащается благодаря этому целому. Этот обширный материал рассмотрен с разных точек зрения: характеризуются особенности манеры мастеров, прослеживается стилистическая эволюция немецкого пейзажа на протяжении XV -- XVI столетий, выявляются параллели и возможные связи изображений природы с явлениями духовной жизни Германии и Европы того времени. Большое место в работе занимает анализ произведений, причем особенное внимание уделяется пространственно-временной трактовке изображений природы. В число анализируемых произведений включены, помимо работ крупнейших художников, также работы менее известных мастеров.

Нередко высказывается мнение, что пейзаж немецкого Возрождения - это, в отличие от Нидерландов, всего лишь небольшой, хотя и яркий эпизод. Такая точка зрения во многом восходит к М. Фридлендеру, который писал: «Остается лишь удивляться, как быстро завяли эти всходы. Кранах впоследствии совершенно теряет чувство природы. Альтдорфер и Хубер в большей степени остаются верны себе, но как-то не находят нужного пути, Хубер уходит в каллиграфичность, Альтдорфер - в изящную миниатюрность, какую-то цивилизованную садово-парковость. Этот южно-немецкий прорыв остается всего-навсего эпизодом»1.

Мы глубоко убеждены, что мнение М. Фридлендера справедливо далеко не полностью. Однако в научной литературе существует немного исследований, которые позволили бы прояснить проблему; особенно мало их на русском языке. С того момента, когда появился удивительно подробный и до сих пор не утративший ценности, хотя во многом устаревший обзор Александра Бенуа2, прошло уже почти сто лет. Монография М. Я. Либмана «Дюрер и его эпоха»", опубликованная в 1972 году, основана на новых для того времени данных, но по широте охвата пейзажного материала несколько уступает книге А. Бенуа. Г. Вёльфлин посвятил проблеме немецкого пейзажа некоторые страницы книги «Искусство Италии и

Германии эпохи Ренессанса», изданной на русском языке в 1934 году4. Среди немецких изданий, не переводившихся на русский язык, необходимо указать альбом 1939 года «Пейзажи немецких художников» со вступительной статьей У. Кристоффеля3 и вышедшую сравнительно недавно монографию немецкой исследовательницы Б. Эшенбург «Пейзаж в немецкой живописи. От позднего Средневековья до наших дней»6. Стремлением к полноте охвата материала и историческим подходом отличаются работы А. Бенуа и Б. Эшенбург, однако они носят обзорный характер и почти полностью игнорируют развитие немецкого пейзажа в области графики, тогда как именно здесь и совершилось его выделение в самостоятельный жанр искусства. Существующие - и тоже немногочисленные работы более общего характера мало что добавляют к истории собственно немецкого пейзажа и в недостаточной степени проясняют специфику вопроса. К. Г. Богемская в своем обзоре «Пейзаж. Страницы истории» лишь бегло упоминает пейзажи Конрада Витца и Дюрера, а также Альтдорфера - как главного представителя Дунайской школы . Чуть более подробно пишет об этом Е.Ходаковский в книге «Немецкая живопись. 1330 - 1945»9, однако автора не интересует пейзаж как таковой; при этом такой крупный художник, много сделавший для развития этого жанра, как Вольф Губер, в его книге даже не упомянут.

А между тем ранний немецкий пейзаж представляет собой одну из важнейших и интереснейших страниц в истории западноевропейского искусства. В конце XV - первой половине XVI столетия немецкая живопись и графика переживали невиданный расцвет. Несмотря на отсутствие историко-теоретических работ, обобщающих материал с необходимой полнотой, современное представление о нем стало возможным благодаря существующим исследованиям более узкого характера. Они относятся, главным образом, к XX столетию, хотя началась эта работа несколько раньше. Существующую по данной теме литературу можно условно разбить на три группы. Во-первых, это каталоги крупнейших выставок и исторические обзоры, посвященные хронологической и стилистической систематизации материала; во-вторых, монографии о творчестве отдельных мастеров, где в той или иной мере затрагивается проблема пейзажа; в-третьих, теоретические исследования. Последние посвящены, главным образом, связям немецкого пейзажа с историко-культурным контекстом, здесь определяются факторы, влиявшие на развитие образа природы в немецком искусстве позднего Средневековья и Возрождения.

Исторических обзоров немецкого пейзажа существует немного. Это уже названные труды Александра Бенуа2, Ульриха Кристоффеля3 и Барбары Эшенбург6. Более узкий круг произведений освещен в небольшой книге Регины Тимм «Пейзажные офорты Дунайской школы», опубликованной в 1962 году10. Особый интерес представляет книга Б. Эшенбург, где немецкому пейзажу Позднего Средневековья и эпохи Возрождения посвящена первая глава. Автор указывает на связь раннего немецкого пейзажа с мистикой Генриха фон Сузо, событиями церковных соборов XV века, развитием картографии и некоторыми фактами литературной жизни, которые пробуждали интерес ко всему отечественному - в том числе и к природе (публикация около 1498 года «Германии» Тацита в переводе Конрада Цельтиса и поэмы самого Цельтиса «Целокупная Германия»). Таким образом, исследование Б. Эшенбург примыкает к традиции, связывающей искусство с его культурно-историческим контекстом.

Обзоры по истории искусства во многом опираются на материалы выставок - прежде всего крупных, этапных. Среди них необходимо назвать юбилейную выставку 1971 года, посвященную творчеству Дюрера и проходившую в Нюрнберге", а также несколько выставок дунайского искусства. Первая из них - «Альбрехт Альтдорфер и его круг» - состоялась в

1 ^

Мюнхене в 1938 году вторая в Линце в 1965 году под названием «Искусство Дунайской школы. 1490 - 1540» . Затем в 1984 году в Париже проходила выставка «Альтдорфер и фантастический реализм в немецком искусстве»14 и, наконец, в 1988 году в Берлине и Регенсбурге — выставка «Альбрехт Альтдорфер. Рисунки, гуаши, печатная графика»13. Две последние имели особое значение: в их каталогах были опубликованы проблемные статьи Ф. Анцелевского, П. Вэса и Г. М ильке, имеющие полемический характер. О них мы скажем ниже.

Среди монографических исследований наиболее важны работы о творчестве мастеров, внесших наибольший вклад в развитие немецкого пейзажа и способствовавших его выделению в самостоятельный жанр искусства. Это Дюрер и мастера Дунайской школы - Кранах, Альтдорфер и Вольф Губер.

Вдохновенную главу пейзажам Дюрера посвятил в своей монографии 1884 года М. Таузинг16. По сути дела, с нее началось систематическое изучение этой части творческого наследия великого художника. Отсюда же можно вести отсчет историографии немецкого пейзажа в целом. Автор попытался наметить хронологию пейзажей и выделил две группы акварелей, одна из которых, как считается почти установленным, связана с путешествием в Италию, а другая выполнена в Нюрнберге. Концептуальное осмысление пейзажного наследия Дюрера состоялось в монографии Г. Вёльфлина «Искусство Альбрехта Дюрера», впервые появившейся в 1905 году и выдержавшей несколько переизданий17. Оценка Вёльфлином пейзажных акварелей мастера отличается не только профессиональной точностью, но и высокой эмоциональностью: исследователь считает их весьма важной частью творческого наследия художника. Согласно Вёльфлину, эволюция искусства Дюрера, в том числе и пейзажного, состояла в постепенном переходе от частного к общему, то есть от трактовки образа как суммы деталей к выражению его как связной целостности. С другой стороны, на смену линейно-графическому видению пришло живописное. Автор подчеркивает постоянное стремление художника к наблюдению натуры и ее точному, объективному отображению. Важнейшее достоинство пейзажных акварелей Дюрера Вёльфлин усматривает в глубоком переживании пространства. По—видимому, именно Вёльфлин был первым, кто поставил вопрос о том, кого из художников следует считать основоположником пейзажного искусства в Германии: по его мнению, это Дюрер. Заметим, что этот взгляд разделяли не все ученые: А. Бринкман'8 и Г. Паппенхайм19 в тридцатые годы обратили внимание на то, что сам художник считал свои пейзажные зарисовки не более чем подсобным материалом, который можно использовать при создании фона картины или гравюры. Гениальные акварели Дюрера не были самостоятельными произведениями и, следовательно, считать их первыми образцами пейзажного жанра в полном смысле слова нельзя.

До сих пор не потеряла своего значения как наиболее капитальное

ОА исследование о творчестве Дюрера монография Э. ГТанофского" , опубликованная в сороковых годах XX столетия. Автор развивает взгляды Г. Вёльфлина, но во многом и полемизирует с ним. К пейзажному творчеству мастера этот ученый относится более сдержанно и объективно. По мнению Э. Панофского, первая поездка в Италию радикально изменила взгляды Дюрера на пейзаж, сформировавшиеся в мастерской Вольгемута. Итальянское путешествие привело к тому, что каждый природный объект стал рассматриваться художником как неотъемлемая часть универсальной жизни природы, а живопись венецианских мастеров дала Дюреру новое понимание цвета. Вершиной пейзажного творчества Дюрера Э. Панофский считает рисунок «Гавань Антверпена» (1520, Вена, Альбертина), где достигнута наивысшая степень согласованности и соподчиненности деталей с пространственным целым.

Среди публикаций более позднего времени наибольшее значение имеют две монографии Ф. Анцелевского: «Альбрехт Дюрер. Живописное

9 | 9 творчество» (1973)" и «Дюрер. Творчество и воздействие» (1980)"". Первая из этих книг не носит концептуального характера. Автор рассматривает в ней произведения, которые раньше не привлекали пристального внимания ученых - в том числе содержащие пейзаж ранние картины Дюрера. Здесь же дается истолкование пейзажа в картинах «Поклонение волхвов» (1504,

Флоренция, Уффици), «Мученичество десяти тысяч христиан» (1508, Вена, Художественно-исторический музей) и «Поклонение Троице» (1511, там же).

Во второй монографии Ф. Анцелевский уточняет, насколько это возможно, хронологию творчества Дюрера и обобщает концептуальный материал, накопленный ко времени издания книги. Данные, приведенные автором о пейзажных рисунках, а также о картинах, имеющих пейзажный фон, приняты нами в настоящей работе за основу.

Из монографий, посвященных творчеству Лукаса Кранаха Старшего, наибольшее значение имеют до сих пор не утратившая своей ценности работа К. Глазера 1921 года-, а также книга М. Фридлендера, написанная в соавторстве с Я. Розенбергом, о живописи мастера" . Далее необходимо указать монографию И. Яана «Лукас Кранах как график»- и книгу В. Шаде «Кранахи - семья художников», изданную на русском языке26. Эти исследования служат источниками сведений о творчестве мастера и фактографии его художественного наследия. Авторы согласны в том, что Кранах является одним из основоположников «дунайского стиля» и что творчество его делится на два периода: венский (ок. 1500 - 1505) и виттенбергский (1506 - 1553). По мнению этих ученых, значение данных периодов различно: если первые годы XVI века были для Кранаха периодом «бури и натиска», что нашло выражение в его трактовке образа природы и в том огромном значении, которое имеет пейзаж в его произведениях, то в дальнейшем искусство мастера теряет присущие «дунайскому стилю» черты, становится маньеристическим и постепенно клонится к упадку.

Творчество Альбрехта Альтдорфера вызвало интерес ученых уже в 1 конце XIX столетия" . К нему обращались на протяжении первой половины и середины XX века такие ученые, как Г. Фосс28, М. Фридлендер29, Л. фон

40 41 49

Бальдасс' , Г. Титце"1 и К. Эттингер~,. В монографических работах этих исследователей определены границы творчества художника и прослежено его внутреннее развитие. Своего рода итог этим исследованиям подвел

Ф, Винцингер. На протяжении пятидесятых - семидесятых годов XX века были изданы три его монографии, первая из которых посвящена рисункам Альтдорфера, вторая - его печатной графике и третья - живописи""'. Трехтомник Ф. Винцингера представляет собой полный каталог произведений мастера, причем в третьем томе даются новые атрибуции и уточняются даты.

Творчество Вольфа Губера (Хубера) изучали Г. Фосс~\ М. Вайнбергер"' , П. Хальмъ, Э. Хайнцле'6. Их работы были посвящены расширению и уточнению наших сведений об этом мастере. Особенно следует отметить монографию М. Вайнбергера: автор не только выпукло очертил значение пейзажных рисунков Губера, но и показал, что благодаря им этот художник должен быть поставлен в один ряд с Дюрером и Альтдорфером. Наиболее полным источником фактографического материала о творчестве Вольфа

37

Губера является двухтомная монография Ф. Винцингера"' .

Что же касается теоретического осмысления немецкого пейзажа XIV -XVI веков, то оно опирается на несколько концепций, в которых нашел выражение уже упоминавшийся подход, а именно: выявление связей искусства с культурно-историческим контекстом эпохи, определение взаимовлияний между различными составляющими этого контекста, с одной стороны, и художественным творчеством - с другой. Одна из этих концепций посвящена влиянию пантеистического миропонимания на искусство. Данная проблема анализировалась многими учеными, начиная с

38 известной работы В. Дильтея, относящейся к началу XX столетия" . В связи с этим рассматривалась та роль, которую сыграло в развитии немецкого искусства миропонимание Николая Кузанского, в частности, его мистический пантеизм"'9. В некоторых исследованиях речь идет не о пантеизме, а о так называемом панентеизме - религиозно-философском учении, согласно которому Бог не растворяется в мире и является личностью.

Две другие концепции были выдвинуты О. Бенешем и А. Штанге. Эти исследователи были последователями М. Дворжака, который рассматривал искусство как выраженную в нем и через него историю духа40. М. Дворжак следовал традициям таких ученых, как Я. Буркхардт, А. Ригль, Й. Хёйзинга и В. Дильтей. В том же русле протекала и исследовательская деятельность А. Пельцера, выдвинувшего предположение о связи немецкого искусства с мистикой41. Характерно, что с близких позиций рассматривал проблему немецкого пейзажа такой, казалось бы, антипод Дворжака, как Г. Вёльфлин. В его книге «Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса» изображению природы посвящена особая глава. Автор отмечает важнейшие особенности понимания природы, характерные для немецкого менталитета: «Жизнь дерева для германца не исчерпывается кроной, стволом и корнями -рядом всегда теснятся кусты и низкорослая поросль». Вёльфлин пишет, что немецкое искусство выражает непрерывность жизни, связь всего со всем, восприятие природы как слитного, цельного организма. Характерное, специфичное имеет для жителей севера большее значение, чем прекрасное и идеальное. Множественность проявлений бытия вызывает впечатление тесноты и «сталкивания форм». В передаче немецкого художника природные объекты живы, если в них передано напряжение, функциональность. Такой взгляд на проблему пейзажа продиктован самим материалом, и его придерживается большинство исследователей. К сожалению, данной проблемы не касался Г. Похат в своей книге «Фигура и пейзаж»42.

Однако обратимся к концепциям О. Бенеша и А. Штанге: они наиболее близки автору настоящей работы. Суть концепции О. Бенеша в том, что существует мировоззренческая общность, идейно-образное родство между искусством Дунайской школы и взглядами натурфилософа, врача и алхимика XVI века Парацельса. Вначале это предположение касалось только живописи Альбрехта Альтдорфера4'5, но в книге «Искусство Северного Возрождения» ученый распространил данное предположение на искусство Дунайской школы в целом44. Эта гипотеза кажется и убедительной, и плодотворной, и большинство исследователей согласно с идеями О. Бенеша, хотя в 1984 году они были подвергнуты ожесточенной критике, с которой выступил французский искусствовед П. Вэс. Он изложил свои взгляды в статье «Размышления на тему Дунайской школы», опубликованной в каталоге выставки «Альтдорфер и фантастический реализм в немецком искусстве» (1984, Париж)45. О сути критических высказываний этого ученого мы скажем чуть ниже.

Что касается концепции А. Штанге, то этот исследователь полагает, что на искусство Дунайской школы оказало большое влияние религиозно-нравственное движение Devotio moderna («новое благочестие»), возникшее в XIV столетии в Нидерландах и вскоре распространившееся во многих землях Германии и Австрии. Данная гипотеза была изложена и обоснована в капитальной монографии А. Штанге «Живопись Дунайской школы», вышедшей в 1964 году46. Она была встречена неоднозначно и, хотя ее поддерживают и развивают многие исследователи, у нее есть и противники. В частности, на выставке 1965 года в Линце против нее выступил Ф. Липп, который утверждал, что особенности дунайского искусства определялись не Devotio moderna, а баварско-австрийским национальным характером47. Следует отметить, что ни А. Штанге, ни кто-либо из других ученых не рассматривал вопроса о возможной связи Devotio moderna с немецким пейзажем.

Близкими к концепции Ф. Липпа оказались и взгляды Ф. Анцелевского, склонного выводить своеобразие «дунайского стиля» из особенностей байюварского национального характера (байювары - это население Баварии, сложившееся в результате ассимиляции древних германцев с кельтами, славянами и древними римлянами). Данное мнение было изложено в статье

JO

Альбрехт Альтдорфер и проблема Дунайской школы» ', опубликованной в каталоге парижской выставки 1984 года.

Там же была напечатана и упоминавшаяся статья П. Вэса4э. Французский ученый подвергает сомнению истинность почти всех выдвинутых его предшественниками теорий - как о влиянии философии Николая Кузанского на искусство немецкого Возрождения, так и о связях последнего с натурфилософией Парацельса и «новым благочестием». Исследователь обвиняет А. Штанге и О. Бенеша в недопустимо произвольном толковании художественных феноменов и в том, что они не приводят в подтверждение своих гипотез никаких доказательств. Более того, он считает, что в их построениях не гипотезы являются результатом анализа произведений, а наоборот, сами интерпретации подчинены этим концепциям. Далее, П. Вэс не усматривает стилистической близости между Альтдорфером, Губером и другими мастерами Дунайской школы, на основании чего выражает сомнение в самом существовании этой школы и правомерности понятия «дунайский стиль»49.

Критика П. Вэса основана на том, что гипотезы о связи немецкого искусства с другими феноменами духовной жизни не были их авторами доказаны. Однако это подход, свойственный не столько искусствознанию, сколько точным и естественным наукам. В искусстве вообще мало что можно доказать в том смысле, как это понимают математики и физики. Историк или теоретик искусства может выдвинуть ту или иную концепцию, а также разделять или не разделять какую-то другую, основываясь только лишь на собственной интуиции и опираясь на тщательное изучение художественного материала, его историко-культурного контекста и на оценку данного феномена другими исследователями. На интуиции и глубоком знании материала основаны концепции О. Бенеша и А. Штанге, тогда как взгляды П. Вэса выдают в нем рационалиста и позитивиста. Если в точных и естественных науках понимание есть чаще всего каузальное объяснение, то в изучении духовных феноменов оно основано на балансе каузальности, понимания с переживанием. Этому credo и старался следовать автор настоящей диссертации.

На критику П. Вэса, как и на высказывания Ф. Анцелевского о байюварских корнях «дунайского стиля», ответил Г. Мильке во вступительной статье к каталогу «Альбрехт Альтдорфер. Рисунки, гуаши, печатная графика» (Берлин, Регенсбург, 1988). В частности, Г. Мильке пишет: «Как только источники стиля усматривались в байюварском или альпийском народном характере, как это многократно происходило в националистическом воодушевлении, все высказывания получали некую мнимую глубину, неопределенность, а неопределенность является врагом науки. Без Альтдорфера и Губера этот стиль не мог бы возникнуть или был бы провинциальным и неинтересным»30.

В отечественном искусствознании, помимо вышеназванных работ, следует упомянуть монографии Ц.Г. Нессельштраус о Дюрере31 и о немецкой печатной графике"", А.Н. Немилова о Грюневальде", И.Л. Вельчинской об Альтдорфере34, а также уже упоминавшийся обзор М.Я. Либмана «Дюрер и его эпоха»"'. К сожалению, в этих трудах пейзаж не часто становился предметом специального исследования: анализ изображений природы играет здесь подчиненную роль. Более подробно освещена проблема пейзажа в творчестве Альтдорфера в диссертации И.Л. Вельчинской33. Заметным вкладом отечественного искусствознания в разрешение вопросов, связанных с немецким пейзажем XVI века, стал академический сборник 1992 года «Природа в культуре Возрождения»36. Авторами этого сборника являются А.Н. Немилов, В.М.Володарский, М.Я. Либман, М.Э. Дмитриева, И.Л. Вельчинская, Т.М. Котельникова, М.Н. Соколов. В их статьях уточняется смысл таких понятий, как «natura» — как оно употреблялось в Германии эпохи Возрождения - и «германская идиллия», дополняется наше представление о миропонимании Парацельса и иконографии «садов любви», анализируется построение пространства в немецкой гравюре и освещается место пейзажно-тематической картины в творчестве Альтдорфера.

В 2000 году в Киеве была подготовлена кандидатская диссертация Т.Б. Смирновой «Становления пейзажного жанру в шмецькому живопис1 та графщ1 nepruoi третини XVI стгпття в контекст1 ренессансно! картини св1ту». Насколько можно судить по автореферату37, диссертант подошел к проблеме несколько поверхностно. В самом деле, становление пейзажного жанра в немецкой живописи и графике относится не к первой трети XVI века: оно началось гораздо раньше. Далее, такой художник, как Йорг Брей, назван «примыкающим» к Дунайской школе38, тогда как, согласно общепринятым взглядам, он является одним из ее основоположников. Как важнейший элемент научной новизны диссертации называется комплексное рассмотрение пейзажного жанра с привлечением таких аспектов, как социокультурная среда и мировоззренческая база39. На самом деле этот подход к проблеме уже давно использовали и М. Дворжак, и Г. Вёльфлин, и О. Бенеш, и А. Штанге. В качестве одного из важнейших выводов диссертации приводится тезис о влиянии мистико—пантеистического мировоззрения на возникновение пейзажа как самостоятельного жанра60. Но здесь также отсутствует какая-либо новизна: эта концепция разрабатывалась многими немецкими учеными уже в первой половине XX столетия.

В заключение отметим, что с проблемой пейзажа в немецкой живописи и графике XIV - XVI веков связан такой важный теоретический вопрос, как систематизация разновидностей пейзажного жанра. Однако универсальной классификации такого рода до сих пор не существует. Применительно к искусству Германии позднего Средневековья и Возрождения попытка такого рода была предпринята немецким ученым Ф. Цинком в 1941 году6'. Он выделяет три разновидности: «пейзаж значения» ( Ве с! с и I и п еч! а п с! 8С И а 11). «пейзаж одушевления» (ВезееШп^апсксИаЛ.) и «пейзаж явления» (ЕгнсЬетип581апс18сЬа1'1). Эти термины не получили применения ввиду их расплывчатости и ограниченной сферы приложения. Наиболее ясной здесь является дефиниция «пейзаж значения», близкая к понятию «пейзаж символов», которое было введено несколько позднее К. Кларком62. Концепция этого ученого охватывает историю пейзажа до середины XX столетия и сводит все многообразие жанра к пяти разновидностям: кроме уже названного «пейзажа символов» («символического пейзажа»), это «пейзаж факта» («пейзаж реальности»), «пейзаж фантазии», «идеальный пейзаж» и «естественное видение». Классификация, предложенная Г. Лютцелером63, тоже не является универсальной и общепринятой. Исследователь выделяет три типа произведений: «пейзаж действительности», «пейзаж переживания» (лирический пейзаж, героический пейзаж, идеальный пейзаж), и «метафизический пейзаж» (сакральный, адский, пейзаж сновидений и т.п.).

Проведенный нами историографический обзор литературы не является исчерпывающим, однако он еще раз позволяет сделать вывод, что в искусствознании пока нет обобщающих исследований, где проблематика раннего немецкого пейзажа была бы рассмотрена с полнотой, отвечающей современному уровню изученности материала.

Этим определяется актуальность настоящей диссертации, которая представляет собой попытку создать систематическое и целостное представление о раннем немецком пейзаже. Оно необходимо не только для многостороннего понимания этого важного аспекта немецкой художественной культуры, но и для более полного, чем ранее, представления о его значении для западноевропейского искусства в целом. Хотя широкое развитие исторической науки исключает возможность дать в одном исследовании исчерпывающую картину какого-либо явления, задача исследователя состоит в том, чтобы строго придерживаться определенной области, рассматривая ее при этом с точки зрения единства культуры, часть которой она составляет. Существующая литература использована в диссертации как исходный материал, а в некоторых случаях (О. Бенеш, А. Штанге) и как образец подхода к материалу.

Целью исследования является определение содержания и формальных характеристик пейзажа в немецкой живописи и графике XIV - XVI веков, этапов развития и выделения его в самостоятельный жанр искусства. При этом решаются следующие основные задачи:

1) выясняется роль пейзажа в сюжетных произведениях,

2) определяется место пейзажа в творчестве как ведущих художников, так и некоторых «малых мастеров», прослеживается их стилистическая эволюция в пределах живописного и графического пейзажа,

3) выявляются связи и взаимовлияния творчества различных художников,

4) дополняются уже имеющиеся представления о связи между развитием пейзажа в Германии и различными областями духовной жизни Европы в рассматриваемый период,

5) уточняются представления о типологии раннего немецкого пейзажа. Методом исследования является формально-содержательный и контекстный анализ произведений на фоне диахронного и, по мере надобности, синхронистического рассмотрения материала. Пейзажное искусство рассматривается как часть метасистемы западноевропейской культуры позднего Средневековья и эпохи Возрождения. Научная новизна работы:

1) в диссертации предпринята попытка создать гораздо более полную, чем в прежних исследованиях, историческую картину развития пейзажа в немецкой живописи и графике XIV - XVI веков и его преобразования в самостоятельный жанр искусства;

2) в круг анализируемых явлений вводится большой материал, ранее не рассматривавшийся в отечественном искусствознании. Это творчество многих художников XIV - XV веков - таких, как Клостернойбургский мастер, Бертрам фон Минден, Конрад фон Зёст, Мастер Венского Шоттенштифта, Г. Плейденвурф, Мастер ГС/, В. Катцхаймер, Мастер Домашней книги, Ф. Пахер, Майр фон Ландсхут, М. Райхлих, Я. Полак. Расширяется круг рассматриваемых работ, принадлежащих более известным мастерам XV века. Это Мастер Франке, Л. Мозер, Г. Мульчер, К. Витц, Мастер Е.8. Э. Ройвих, М. Вольгемут, М. Шонгауэр и М. Пахер. С большей, нежели в работах более раннего времени, полнотой рассмотрено пейзажное творчество А. Дюрера, Л. Кранаха Старшего и А. Альтдорфера, а также других мастеров XVI столетия, не часто попадавших в поле зрения отечественных ученых. Это Г. Бургкмайр, Г. Бальдунг Грин, Й. Брей, Р.

Фрюауф, В. Губер, так называемые малые мастера Дунайской школы (среди них Мастер Истории, Г. Пруккендорфер, Э. Альтдорфер, Г. Вертингер, Мастер Иоанна на Патмосе, А. Хиршфогель и Г. Лаутензак) и близкие к ним швейцарские художники Г. Лей, У. Граф и Н. Мануэль Дойч;

3) определено значение пейзажа «мягкого стиля» для дальнейшего развития образа природы в немецком искусстве;

4) уточнено и дополнено представление о роли ряда мастеров в развитии пейзажа. Так, определена роль М. Пахера для формирования основ «дунайского стиля». Выявлено значение пейзажа в творчестве Кранаха Виттенбергского периода. Поскольку для развития пейзажа имело большое значение творчество художников Дунайской школы, существенно расширены и уточнены представления о стилистических признаках дунайского искусства. Значительно большее внимание, по сравнению с публикациями более раннего времени, уделено творчеству Вольфа Губера;

5) подробно рассматриваются и анализируются пространственно-временные характеристики образа природы на раннем этапе существования пейзажа, а также в таких этапных для немецкого искусства произведениях, как Тифенброннский алтарь Л. Мозера и «Хождение по водам» К. Витца. Значительное место уделено анализу пространства и времени в пейзажных рисунках и акварелях А. Дюрера, в его «Апокалипсисе» и некоторых других гравюрах, а также в его картинах; особое внимание уделено поздней живописи («Мученичество десяти тысяч христиан» и «Поклонение Троице»). Для многих пейзажей определено выраженное в них конкретное время суток и года. В этом же ключе рассмотрены произведения А. Альтдорфера (Алтарь святого Себастьяна, чистые пейзажи и картина «Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе»), а также некоторые работы В. Губера;

6) выдвигается гипотеза о связи немецкого пейзажа XIV —XVI веков с такими явлениями духовной жизни эпохи, как Devotio moderna и теория эманации. Приводятся данные, косвенно подтверждающие справедливость этой гипотезы;

7) рассматривается проблема «человек и природа» применительно к творчеству Дюрера и художников Дунайской школы;

8) уточняются существующие представления о типологии немецкого пейзажа XV - XVI веков. В связи с этим вводятся некоторые новые понятия - такие, как «пейзаж мягкого стиля», «универсальный пейзаж», «хтонически-экспрессивный пейзаж», а также уточняется значение терминов «мировой пейзаж» и «космический пейзаж».

Практическая ценность исследования состоит, во-первых, в возможности уточнения формально-стилистической специфики конкретных произведений и эволюции немецкого искусства XIV - XVI веков в целом, что может быть использовано при исследовании картин, рисунков и гравюр, хранящихся в музеях и частных собраниях. Во-вторых, полученные результаты могут быть использованы при разработке лекционных курсов и учебных пособий по истории искусства и истории культуры.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка использованных сокращений, Примечаний и Библиографии, где указаны основные публикации автора по теме исследования. В структуре работы отражен принцип совмещения диахронного и синхронистического методов изложения материала. Основные главы соответствуют историческим этапам развития немецкой живописи и графики XIV - XVI столетий, разделы внутри этих глав (параграфы) - либо этапам развития пейзажа в рамках определенного периода, либо роли и значению пейзажа в творчестве различных мастеров.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пейзаж в немецком искусстве XIV - XVI веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Развитие немецкого пейзажа XIV - XVI веков и его выделение в самостоятельный жанр искусства было связано с переходом от средневековой картины мира к ренессансной, выражало существенные изменения в миропонимании и сопровождалось новаторскими завоеваниями в области художественной формы. Диапазон содержательных и формальных исканий художников был весьма широким: рождались новые мотивы, менялась иконография, также менялось соотношение фигур и ландшафта, пространственные построения и колорит. Эти сложные и неоднозначные процессы прослеживаются на огромном фактическом материале от религиозных картин начала XIV века до поздних рисунков Вольфа Губера и офортов Лаутензака. Закономерным итогом этих процессов стало выделение пейзажа в самостоятельный жанр искусства, что знаменовалось появлением акварелей и рисунков Дюрера, рисунков Вольфа Губера, а также офортов, рисунков и картин Альбрехта Альтдорфера.

Основные тенденции развития пейзажа в немецком искусстве зарождаются уже в первой трети XV века, в эпоху интернациональной готики, «мягкого стиля». Отмечаемый в искусстве этого времени реализм деталей и первые попытки применения прямой перспективы (Конрад фон Зёст, Мастер Франке, Мастер Райского садика, Лукас Мозер) свидетельствуют о возрастающем внимании к конкретным особенностям окружающего. В XIV веке существовала только такая разновидность пейзажа, как символический пейзаж, служивший сакральным образом мира. Он выражал представление об Универсуме, сотворенном Богом, и нередко был наделен повышенной витальностью. Теперь возникает тенденция к пониманию пейзажа как образа природы. Обе тенденции существуют параллельно на протяжении всего рассматриваемого периода, в некоторых произведениях они сосуществуют. В рамках прежней традиции пейзаж как образ мира) в середине и второй половине XV столетия возникает универсальный пейзаж (Мастер Венского Шоттенштифта, Ганс Плейденвурф) с интенциями развития в мировой и космический пейзаж. Отображение натурных наблюдений выразилось тогда же в конкретизации пространственных и временных характеристик образа, чем было положено начало процессу перехода от сакрального хронотопа к профанному (Конрад Витц), а также в появлении ранних топографических и квазитопографических пейзажей (Конрад Витц, Мастер Алтаря Августинцев, Мастер Домашней книги, Мартин Шонгауэр, Фридрих Пахер, Эрхард Ройвих, Михаэль Вольгемут). Разграничение этих тенденций не было абсолютным: в обоих случаях проявлялось стремление к отображению varietá - типичного для Ренессанса представления о бесконечном многообразии мира. Это связано со сложностью культурной метасистемы эпохи, частью чего являлось само пейзажное искусство. Постепенное уравнивание значения реальной действительности и сакрального события происходило на фоне связей художественного творчества с такими различными факторами духовной жизни, как христианская мистика и античная литература, пантеистические представления (хотя бы и в скрытой форме) и Devoíio moderna, народная фантастика и эсхатология.

Художники поколения Дюрера в своем творчестве опирались на достижения мастеров XV века. Альбрехт Дюрер, хотя он и не может считаться в полном смысле слова основоположником пейзажа как самостоятельного жанра искусства, создал целый ряд блестящих пейзажных рисунков и акварелей, топографически точных и в то же время полных поэтического чувства. Именно в акварельных пейзажах Дюрером были сделаны открытия в области колорита, благодаря которым он во многом опередил свою эпоху. Отношение художника к миру пронизано не только любовью к природе и восторгом перед Божьим творением. В нем сказывается и вера в наступление на земле Царствия Небесного («Апокалипсис»,

Поклонение Троице»), и страх перед концом света (акварель «Сновидение»).

Необычайно важным достижением мастера стало то, что пространственные и временные характеристики образа природы получили в его пейзажных акварелях максимум конкретности, пространственно-временной определенности. Эти листы не только представляют собой топографический пейзаж («Вид Иннсбрука», «Вид Триента», «Вид Нюрнберга», «Домик на озере», «Мельница с ивой», «Вид деревни Кальхройт»), но в них также передано конкретное, определенное время -время года или суток. Временной интервал, для которого характерно зафиксированное состояние природы, в некоторых случаях сужен до нескольких минут или даже секунд («Вид Триента»). Тем самым Дюрер сделал решительный шаг к переходу от сакрального хронотопа к профанному, в рамках которого пространственные и временные характеристики выражают состояние здесь-теперь. Правда, художник не рассматривал эти свои работы как станковые произведения и предназначал их для использования при создании пейзажного фона в сюжетных гравюрах и картинах. Однако весьма значительна роль, которую играет пейзаж в образной системе многих сюжетных произведений Дюрера («Апокалипсис», другие гравюры, картины «Поклонение волхвов», «Мученичество десяти тысяч христиан», «Поклонение Троице»), Дюреру был присущ как бы естественнонаучный взгляд на мир, сопряженный вместе с тем с глубоким лиризмом. Его понимание природы и отношение к ней ярче всего выразилось в таких разновидностях жанра, как эпический и лиро-эпический пейзаж. Влияние Дюрера на его современников и мастеров следующего поколения было огромным, но оно осуществлялось не через пейзажные рисунки и акварели, а благодаря известности и распространению сюжетных произведений - главным образом, гравюр.

Великие современники Дюрера - Бургкмайр, Грюневальд и Бальдунг -отводили пейзажу роль фона для фигур, но уделяли ему большое внимание.

В их творчестве были разработаны различные варианты лирического пейзажа. Произведениям Грюневальда присущи мистика и экзальтированная экспрессия, тогда как Бальдунг нередко вносит в образ природы интеллектуальный холодок и ощущение непознаваемости мира. И хотя в картинах, рисунках и гравюрах этих мастеров пейзаж продолжает оставаться фоном или средой для фигур, сила воздействия их произведений во многом обусловлена трактовкой образа природы.

Честь считаться основоположниками пейзажного жанра в Германии делят вместе с Дюрером ведущие мастера Дунайской школы - Альбрехт Альтдорфер и Вольф Губер. Именно в их творчестве впервые в немецком искусстве появляются пейзажи, имеющие характер самостоятельных станковых произведений: рисунки, гуаши, акварели, офорты и картины. Искусство Губера и Альтдорфера - в том числе и пейзажное - было подготовлено предшественниками и основоположниками Дунайской школы. К числу предшественников «дунайского стиля», то есть художников, оказавших воздействие на его формирование, необходимо отнести не только таких мастеров, как Габриэль Мелескирхер, Майр фон Ландсхут, Бертольд Фуртмайер и Йорг Кёльдерер, но и Михаэля Пахера. Воздействие Пахера на формирование «дунайского стиля» состояло в том, что в его картинах ярче, чем у кого бы то ни было из его современников, выразилась динамика образной системы, и прежде всего динамизм пространства. Здесь же необходимо подчеркнуть и роль самого Дюрера на сложение дунайского искусства.

Основоположниками Дунайской школы стали Йорг Брей, Рюланд Фрюауф и Лукас Кранах Старший. В их картинах и графических работах выразилось чувство единства человека и природы, пейзаж приобрел ярко выраженное лирическое звучание и разнообразный характер - от идиллического и интимного до напряженно экспрессивного. Заметим, что, несмотря на значительные изменения в творчестве Кранаха после его переезда из Вены в Виттенберг, мастер отнюдь не изменил такому важному принципу дунайского искусства, как выражение эмоционально-идейного смысла произведения через пейзаж: этот принцип применен во многих его работах зрелого и позднего периода.

Значение «дунайского стиля» не только в том, что в его рамках были созданы первые станковые произведения пейзажного жанра (рисунки Вольфа Губера, офорты, картины и рисунки Альбрехта Альтдорфера). Мастера Дунайской школы придали изображению природы в сюжетных произведениях такую же значимость, что и образу человека, а в ряде случаев и больше. Основным содержанием пейзажа в дунайском стиле стало лирическое восприятие природы. Здесь были разработаны и получили широкое развитие самые разнообразные варианты пейзажа: от интимного, идиллического и идеального до визионерски-грандиозного - мирового и космического. Уникальным явлением в искусстве Возрождения стал тип хтонически-экспрессивного пейзажа, встречающийся в произведениях Альтдорфера и Вольфа Губера. Фантастический и нередко сказочный характер был важнейшей особенностью пейзажа Дунайской школы. Поэтому в нем, в отличие от акварелей Дюрера, не часто обнаруживается стремление к конкретизации пространственных и временных характеристик образа (ряд рисунков Губера и Альтдорфера, некоторые картины Алтаря святого Себастьяна). Вместе с тем, дунайскому искусству присуща любовь к декоративному началу, что нередко проявлялось в орнаментальной изобразительности. В некоторых случаях пейзажные мотивы в его произведениях имеют юмористический характер сродни бурлеску.

Творчество мастеров «дунайского стиля» показывает близость к идеям и образам таких разных проявлений духовной жизни эпохи, как Devotio moderna и натурфилософия, алхимия и теория эманации, а также присущие народной фантастике сказочность и анимизм. Этим обусловлено своеобразие и необычайная многозначность образа природы в дунайском искусстве

Впрочем, пейзаж позднего Средневековья и Возрождения в Германии почти всегда многозначен: в этом проявлялась преемственность эпох. Почти каждый мотив - и пейзаж в целом - мог иметь, наряду с буквальным смыслом, иносказательное, символическое значение. В этом случае замысел автора, его мысли и чувства воплощаются не прямо, а опосредованно, что может вести к росту эмоциональной насыщенности образа. Данная черта характерна для творчества таких художников, как Грюневальд, Альтдорфер и Губер (а нередко это присуще и произведениям Дюрера). Символическое мышление не было для них препятствием к выражению собственного видения, понимания и переживания окружающего мира.

Одним из важных аспектов немецкого пейзажа рассматриваемой эпохи была проблема «человек и природа», которая являлась, по сути, частью более широкой проблемы - «Бог, человек и природа». Она получила несколько вариантов образного воплощения. Для мастеров XIV - XV веков, как и для Грюневальда, было аксиоматично доминирование Бога в этой триаде. Альбрехт Дюрер позволяет себе в некоторых случаях как бы «вынести за скобки» как образ Бога, так и человека, изображая окружающий мир сам по себе. Это его пейзажные акварели и рисунки. При этом, разумеется, идея Бога присутствует в произведениях: она выражена в том восторге, который испытывает глубоко религиозный художник перед природой - прекрасным творением Создателя. В большинстве сюжетных произведений Дюрер все же следует традиции XV века: им присуща ситуация, рамках которой Бог и человек как бы находятся над природой. Так же смотрит на их соотношение и Ганс Бургкмайр. Однако в последних работах Дюрер передает в образе Христа главным образом его человеческую сущность, причем художник напряженно, почти мучительно стремится выразить чувство его слияния с окружающим миром.

Иначе решается данная проблема в дунайском искусстве. Хотя фигуры здесь нередко отступают на задний план, соотношение между человеком и пантеистически понимаемой природой выражается как «человек в природе» и даже «человек во вселенной». Чувство органического единства человека и окружающего его мира природы словно бы присуще дунайским мастерам от рождения. Это касается и раннего Кранаха, и его менее именитых современников Йорга Брея и Рюланда Фрюауфа, но более всего это присуще миропониманию Альтдорфера, Вольфа Губера и малых мастеров Дунайской школы - Эрхарда Альтдорфера, Мастера Истории, Ганса Пруккендорфера, Мастера Иоанна на Патмосе, Ганса Лаутензака. Цели их творчества были далеки от образа идеального человека, сложившегося в искусстве итальянского Ренессанса и всю жизнь тревожившего творческое сознание Дюрера. «Дунайский стиль» счастливо сочетает в самых разных вариантах представление о природе как о великом целом с интимным или грандиозным характером пейзажа и не испытывает никаких затруднений ни в размещении фигур в ландшафте, ни в замещении их какими-либо природными формами. По сути дела, во многих чистых пейзажах Дунайской школы роль фигур как раз и играют природные объекты - чаще деревья, реже скалы. Возможно, что имманентное дунайскому искусству чувство единства окружающего мира помогало художникам во многих случаях преодолеть характерную для XV века неоднородность пространства, разрывы между планами, перепады по высоте.

Проблема «Бог, человек и природа» включает вопрос о соотношении искусства с ренессансным гуманизмом. Как и в Италии и Нидерландах, в Германии искусство на рубеже XV - XVI веков крепко связано с общеевропейской гуманистической культурой. Известны личные отношения, которые объединяли многих немецких мастеров - Дюрера, Кранаха, Бальдунга, Губера - с гуманистическими кругами. Однако конкретные интересы северного гуманизма были ограничены социальными и религиозными проблемами, поэтому нельзя говорить о прямом влиянии гуманизма на развитие немецкого пейзажа. Его воздействие было опосредованным и способствовало тому, что в Германии сложилось чувство соизмеримости макрокосма и микрокосма, представление об их гармонии и о красоте окружающего мира.

В немецком искусстве середины XV - начала XVI века начинается постепенный переход от средневекового сакрального хронотопа к десакрализованному, профанному (лат. profano - лишать святости); мы не имеем в виду негативных оттенков данного термина. Профанному хронотопу присуща высокая степень жизнеподобия и конкретности изображенного ландшафта, а также его временных характеристик; наиболее полного выражения профанный хронотоп достиг в пейзажном искусстве XIX столетия. Впервые возникнув в «Хождении по водам» Конрада Витца, он был с наибольшей последовательностью воплощен в пейзажных акварелях Альбрехта Дюрера. Однако в большинстве произведений немецкого искусства той эпохи хронотоп оказывался сложным, сочетая сакральные и профанные черты. Для искусства рассматриваемого периода переход к профанному хронотопу означал признание за природой как таковой и за пейзажным жанром их самостоятельной ценности, осознание того, что они способны придать жизни разума и эмоциональной сфере человека новое содержание, разнообразие и глубину.

Исследование содержания и формальной структуры немецкого пейзажа XV - XVI веков, анализ его роли в картине, гравюре или сюжетном рисунке позволяет лучше понять самый склад художественного мышления того или иного мастера. Творческий облик великих мастеров - Дюрера, Кранаха, Альтдорфера - проявляется во всей своей многогранной сложности. При этом выясняется, что творчество некоторых из них гораздо более значительно, чем считалось до последнего времени. Особенно это касается Вольфа Губера.

В течение XIV - XVI веков немецкими художниками были выработаны различные разновидностей пейзажа. Их можно разбить на три больших понятийных группы в зависимости от того, какой смысл мы вкладываем в само слово «пейзаж».

1. Пейзаж как визуальное отображение окружающего мира: фантастический пейзаж, топографический, квазитопографический (заметим, что обозначение «топографический пейзаж» применяется и к зарисовкам, возникшим в результате топографической съемки).

2. Пейзаж как феномен истории стилей: готический пейзаж, пейзаж мягкого стиля, ренессансный пейзаж, пейзаж протобарокко.

3. Пейзаж как выражение миропонимания и отношения к природе: сакральный, символический (по К.Кларку - пейзаж символов), мистический, эпический, лирический пейзаж (основные разновидности: пейзаж настроения, экспрессивный пейзаж, хтонически-экспрессивный пейзаж, интимный пейзаж, идиллический пейзаж), лиро-эпический пейзаж, универсальный, идеальный, мировой и космический пейзаж.

Сама по себе эта терминологическая система не может служить классификацией жанровых разновидностей пейзажа, так как в ней не удается соблюсти принцип непересекаемости типологических признаков. В одном и том же произведении, которое является визуальным отображением окружающего и феноменом истории стилей, выражается и миропонимание, и отношение к природе. Один и тот же пейзаж может быть ренессансным и при этом топографическим и интимным. Однако сама по себе каждая из трех выделенных групп уже является классификацией по одному признаку и может использоваться для научной систематизации материала. Здесь важны все три группы, поскольку первая и вторая посвящены проблемам художественной формы, а третья - отношению человека к природе.

Уже само количество этих дефиниций выражает поразительную многогранность образа природы в немецкой живописи и графике XIV - XVI веков, многообразие его смысловых и эмоциональных оттенков. Вместе с высочайшим художественным уровнем произведений таких мастеров, как М. Шонгауэр, М. Пахер, А. Дюрер, Л. Кранах, М. Грюневальд, Г. Бургкмайр, Г. Бальдунг, А. Альтдорфер, В. Губер это определяет место и роль немецкого пейзажного искусства в метасистеме европейской культуры

356

Позднего Средневековья и эпохи Возрождения. Многие достижения в этой области опосредованно проявились позднее - как в творчестве немецких художников, так и в искусстве мастеров других стран, что может стать предметом научного интереса для других исследователей. Однако нельзя рассматривать эти достижения только как подготовительный этап к искусству следующих эпох. Главное в произведениях Дюрера, Альтдорфера, Вольфа Губера, их предшественников и современников - та неповторимость, с которой они запечатлели образ родной природы. Эти художники словно бы видели природу впервые, как дети, и сохраняли в своих пейзажах непосредственность первого впечатления. Но это были «мудрые дети», умевшие выразить Невыразимое в текучести плавных, переливающихся друг в друга очертаний, в гармонии контрастов, в мерцающей слитности и непредсказуемости тонов. И эта трудно передаваемая словами прелесть никогда не была достигнута в такой своеобразной выразительности никакой другой пейзажной школой.

357

ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

В. - Bartsch A. Le Peintre-Graveur. - Wien, 1803 - 1821. - 21 Bde. Do. - Dodgson С. Catalogue of early German and Flemish Woodcuts in the British Museum. Bd. I, II. - London, 1903 - 1911. Holl. - Hollstein F. W. J. German Engrawings, Etchings and Woodcuts.

Amsterdam, 1954 - 1968. - 8 vols. L. I - Lehrs M. Geschichte und kritischer Katalog des deutschen Kupferstiches im 15. Jahrhundert. - Wien, 1903 - 1934. - 9 Bde. L. II - Ders., 2. Auflage.

P. - Passavant J. D. Le Peintre-Graveur. - Leipzig, 1860 - 1864. - 6 Bde. Sehr. - Schreiber W. L. Handbuch der Holz- und Metallschnitte des 15. Jahrhunderts. - Bd. 1 - 8. - Leupzig, 1912.

Список научной литературыДонин, Александр Николаевич, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Альбрехт Дюрер. Гравюра из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина: Каталог выставки к 500-летию со дня рождения / Автор вступит, статьи и каталога Г. С.Кислых. -М.: Сов. художник, 1972. - 157 с.

2. Альбрехт Дюрер. Гравюры из собрания ГМИИ: Каталог выставки к 500. летию со дня рождения /Автор вступит, статьи и каталога Г. С.Кислых. М.: Сов. художник, 1971. - 12 с.

3. Альбрехт Дюрер. Гравюры. М.: Магма, 2001. - 559 с.

4. Антология мировой философии. М.: Мысль, 1969. - Т. I, ч. 1. - 576 е.; ч. 2.-577-936 с.

5. Антология средневековой мысли. Теология и философия европейского Средневековья. Т. 1. СПБ.: РХГИ, 2001. - 539 с.

6. Араме Н.М. Гравюры Дюрера в Эрмитаже. Л.: Сов. Художник, 1964. -36 с.

7. Беме Я. Aurora, или Утренняя заря в восхождении. М.: Мусагет, 1914. - 412 с.

8. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973. -222 с.

9. Бенуа А. История живописи. Т. I. СПб.: Шиповник, 1912. - 555 с.

10. Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб,: Мифрил, 1996.-XIII, 258 с.

11. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. СПб.: Мифрил, 1995.-XXVI, 242 с.

12. Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории М.: Галактика, 1992. -336 с.

13. Вальтер фон дер Фогелъвейде. Стихотворения. М.: Наука, 1985. -380 с.

14. Вег Я. Немецкая станковая живопись XVI века. Будапешт: Корвина, 1972.- 133 с.

15. Вельфлын Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: Изогиз, 1934.-388 с.

16. Велъчинская И. Альбрехт Альтдорфер. М.: Искусство, 1977. - 119 с.

17. Велъчинская И.Л. Альбрехт Альтдорфер: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1982. - 194 с.

18. Велъчинская И.Л. 11сйзажно-тематическая картина в творчестве Альтдорфера // Природа в культуре Возрождения. М.: Наука, 1992. - С. 162-174.

19. Венский музей истории искусства. Иллюстрированный обзор / Под ред. Г.Куглера. Грац: 81упа, 2001. - 128 с.

20. Вертеловский А.Ф. Западная средневековая мистика и ее отношение к католичеству.- Харьков: Тип. окружного штаба, 1888. Вып. I—II. -275 с.

21. Володарский В.М. Образы природы в творчестве Парацельса // Природа в культуре Возрождения. М.: Наука, 1992. - С. 126 - 136.

22. Гартман Ф. Жизнь Парацельса и сущность его учения. М.: Алетейа, 2001.-271 с.

23. Гегель Г.Ф. Лекции по эстетике. Кн. третья // Гегель Г.Ф. Соч. Т. XIV. -М., 1958.-440 с.

24. Германская история в новое и новейшее время: В 2-х тт. М.: Наука, 1970.- Т. I.-510 с.

25. Герси Т. Шедевры немецкого Возрождения. М.: Изобразит, искусство, 1984. - 96 с.

26. Герцен А.И. Письма об изучении природы // Герцен А.И. Соч.: В 9 ти тт.-Т. 2.-М.: ГИХЛ, 1955.-С. 91 -327.

27. Гершензон—Чегодаева Н.М. Возрождение в немецком искусстве // Ренессанс, барокко, классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV XVII вв. - М.: Наука, 1966. - С. 85 - 110.

28. Горфункелъ А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М.: Мысль, 1977. - 359 с.

29. Горфункелъ А.Х. Философия эпохи Возрождения. М.: Высш школа, 1980.-368 с.

30. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. 2-е изд. - М.: Искусство, 1984. - 350 с.

31. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. - 127 с.

32. Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.: Академический проект, 2001. - 332 с.

33. Дионисий Ареопагит. О Божественных именах. О мистическом богословии. СПб.: Глаголъ, 1994. - 371 с.

34. Дмитриева М.Э. «Германская идиллия»: мотив «Жизнь в лесах» в искусстве немецкого Возрождения // Природа в культуре Возрождения. М.: Наука, 1992.-С. 153 - 161.

35. Донин А.Н. Пейзаж немецкого Возрождения. Монография. Н. Новгород: Изд-во Нижегородского госуниверситета, 2005. - 330 е., илл.

36. Донин А.Н. Немецкая художественная культура позднего Средневековья и эпохи Возрождения. Учебное пособие. Н.Новгород: Вектор - ТиС, 2003. - 206 е., илл.

37. Донин А.Н. Образ природы в Алтаре святого Себастьяна работы Альт-дорфера // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия История. Выпуск 1 (4). 2005. - С. 39 - 48.

38. Донин А.Н. Натурфилософия Парацельса и пейзаж «дунайского стиля» // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия Социальные науки. Вып. 1(5). 2006. - С. 458 - 468.

39. Донин А.Н. Devotio moderna и пейзажи Альбрехта Альтдорфера // Проблемы развития зарубежной живописи. Л.: Ин-т им. Репина, 1990. -С. 12-20.

40. Донин А.Н. У истоков европейского пейзажа // Творчество, 1991, № 8. -С. 22-24.

41. Донин А.Н. Природа и человек в графике Дюрера // Художник. 1996. №2.-С. 17-18.

42. Донин А.Н. Немецкий пейзаж XIV века как «картина мира» // Проблемы развития зарубежного искусства. СПб.: Ин-т им. И.Е. Репина, 2005. -С. 37-44.

43. Донин А.Н. Философский контекст возникновения пейзажного жанра // Социальное творчество и культурные коммуникации в прошлом и настоящем. Сборник материалов Всероссийской научной конференции. -Н. Новгород: Фонд «Народный памятник», 2005. С. 125 - 133.

44. Донин А.Н. Пространство и время в пейзажных рисунках Альбрехта Дюрера // Искусствознание, №2/5. М., 2005. - С. 54 - 65.

45. Донин А.Н. О хронотопе ренессансного пейзажа // Языки науки языки искусства. XI международная конференция серии «Нелинейный мир». Сборник тезисов / Под ред. Г.Ю. Ризниченко. - Пущино, 2006. - С. 41.

46. Донин А.Н. На пути к Возрождению: немецкий пейзаж первой трети XV века // Мост (язык и культура) Bridge (Language & Culture). - 2006. -№ 17. - С. 38-43.

47. Донин А.Н. Ранний немецкий пейзаж и поэзия Конрада Цельтиса // Русско-зарубежные литературные связи: Межвузовский сборник научных трудов. Н. Новгород: НГПУ, 2006. - С. 211 - 222.

48. Донин А.Н. Пейзаж «мягкого стиля» в Германии // Концепция нелинейного развития в истории общества и культуры. Сборник материалов научной конференции. Н.Новгород: Изд. Гладкова О.В., 2006. - С. 265 - 269.

49. Донин А.Н. «Дунайский стиль»: изобразительность и декоративность. -Нижегородская школа дизайна. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 1. Н. Новгород: Нижегородский государственный архитектурно -строительный университет, 2007. - С. 11-16.

50. Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма / Пер. с ранненововерхненем. Ц. Несселыптраус. 2-е изд., испр. СПб.: Азбука, 2000. - 704 с.

51. Западноевропейская гравюра XV XVIII веков из собрания Гос. Эрмитажа: Каталог передвижной выставки / Автор-сост. Ч.А. Мезенцева. -М.: Сов. Художник, 1980. - 64 с.

52. История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. М.: Изд-во АН СССР, 1963.-436 с.

53. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Т. I. Искусство раннего Возрождения: Италия, Нидерланды, Германия / Отв. ред. Е.И.Ротенберг. - М.: Искусство, 1980. - 527 с.

54. Кельтская мифология: Энциклопедия. М: ЭКСМО, 2002. - 640 с.

55. Кпарк К. Пейзаж в искусстве. СПб.: Азбука - классика, 2004. - 304 с.

56. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. М., 1934.

57. Конрад Целыпис. Стихотворения. М.: Наука, 1990. - 405 с.

58. Котельникова Т.М. Образ пространства в немецкой гравюре // Природа в культуре Возрождения. М.: Наука, 1992. - С. 175 - 187.

59. Кристеллер П. История европейской гравюры XV XVIII века. - М.; Л.: Искусство, 1939. - 520 с.

60. Кузнецов Б.Г. Идеи и образы Возрождения. М.: Наука, 1979. - 280 с.

61. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2000. - 328 с.

62. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.: Прогресс, Прогресс - Академия, 1992. - 376 с.

63. Левен В.Г. Проблема материи у Теофраста Пара цел ьеа // Филос. науки. 1959.- № 3. - С. 138 - 148.

64. Левен В.Г. Философские воззрения Себастьяна Франка // Вопр. философии. 1958. - №10.-С. 109-118.

65. Леонардо да Винчи. Избранные естественнонаучные произведения. -М., 1955.

66. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М.: Искусство, 1972. - 240 с.

67. Либман М. Искусство Германии XV и XVI веков. М.: Искусство, 1964. -247 с.

68. Либман М. Немецкая живопись в музеях Советского Союза. Л.: Аврора, 1972.- 182 с.

69. Либман М.Я. Немецкий пейзажный рисунок эпохи Дюрера: от топографической съемки до фантастического ландшафта // Природа в культуре Возрождения. -М: Наука, 1992.-С. 137-152.

70. Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего Средневековья и эпохи Возрождения. М.: Сов. художник, 1991. - 204 с.

71. Либман М. Проблема эволюции стиля в немецком искусстве XV XVI веков // От эпохи Возрождения к двадцатому веку. - М., 1963. - С. 90 - 103.

72. Листова Н.М. Австрийцы // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX начало XX века. Весенние праздники. -М.: Наука, 1977-С. 163 - 175.

73. Листова Н.М. Австрийцы // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX начало XX века. Летне-осенние праздники. - М.: Наука, 1978. - С. 143 - 153.

74. Лосев А.Ф. Начальные стадии неоплатонической эстетики Ренессанса // Типология и периодизация культуры Возрождения. М.: Наука, 1978. - С. 61-83.

75. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. - 623 с.

76. Лосев А.Ф. Хтоническая ритмика аффективных структур в «Энеиде» Вергилия // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974.-С. 143 - 160.

77. Мандер К. ван. Книга о художниках М.; Л., 1940. - 380 с.

78. Марчукова С.М. Естественнонаучные представления в средневековой Европе. СПб.: Европейский дом, 1999. - 191 с.

79. Матвиевская Г.П. Альбрехт Дюрер -ученый М.: Наука, 1987. - 240с.

80. Мезенцева Ч.А. Искусство Германии XV -XVI веков. Очерк-путеводитель. Л.: Искусство, 1980. - 120 с. Эрмитаж.

81. Мейстер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения. СПб.: Азбука, 2000.-217 с.

82. Монтер У. Ритуал, миф и магия в Европе раннего Нового времени. -М.: Искусство, 2003.-283 с.

83. Невежина В.М. Нюрнбергские граверы XVI века. М., 1929. - 29 с.

84. Немецкая гравюра на дереве эпохи Альбрехта Дюрера. Из собр. ГМИИ им. А.С.Пушкина: Каталог / Авт. вступит, статьи и сост. каталога

85. Г.С.Кислых. М.: Сов. художник, 1988. - 112 с.

86. Немецкая гравюра 15 16 вв.: Каталог выставки /Сост. каталога и авт. вступит, статьи Ч.А.Мезенцева. - Л.: Сов. художник, 1969. - 72 с.

87. Немилое А. Грюневальд. Жизнь и творчество мастера Матиса Нитхарта Готхарта. - М.: Искусство, 1972. - 108 с.

88. Немилое А.Н. Лукас Кранах Старший. М.: Изобразит, искусство, 1973. - 118 с.

89. Немилое А.Н. Немецкие гуманисты 15 века. Л.: Изд - во ЛГУ, 1979. - 167 с.

90. Немилое А.Н. Понятие «natura» и образы природы у Виллибальда Пиркгеймера // Природа в культуре Возрождения. М.: Наука, 1992. - С.121 125.

91. Немилое А.Н. Специфика гуманизма Северного Возрождения // Типология и периодизация культуры Возрождения. М.: Наука, 1978. —1. С. 39-51.

92. Несселыитраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер. Л.; М.: Искусство, 1961. — 226 с.

93. Несселыитраус Ц.Г. Немецкая первопечатная книга: декорировка и иллюстрации. СПб.: Axioma, РХГИ, 2000. - 271 с.

94. Несселыитраус Ц.Г. Рисунки Дюрера. М.: Искусство, 1966. - 158 с.

95. Николай Кузанский. Соч. В 2 х тт. М: Мысль. - Т. 1. - 1979. -488 е.; Т. 2.-1980.-471 с.

96. Никулин H.H. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М.: ACT, 1999.-288 с.

97. Никулин Н. Немецкая и австрийская живопись XV XVIII веков. Эрмитаж. - Л.: Искусство, 1989. - 362 с.

98. Панофски Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М.: Искусство, 1998,- 362 с.

99. Панофский Э. Альбрехт Дюрер и классическая античность // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб.: Академический проект, 1999. - С. 271 - 332.

100. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб.: Азбука - классика, 2004. - 335 с.

101. Парацелъс Т. Магический Архидокс. М.: Сфера, 1997. - 395 с.

102. Пахомоеа В. А. Графика Ганса Гольбейна Младшего. JL: Искусство, 1989.-230 с.

103. Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. -М.: Искусство, 1982. -367 с.

104. Поп И.И. Искусство Чехии и Моравии. М.: Искусство, 1978 - 255 с.

105. Пристер Е. Краткая история Австрии. М.: Изд - во иностр. лит., 1952. - 510 с.

106. Проскуряков В. Парацельс.- М.: Журн.-газ. объединение, 1935. -176 с.

107. Рабинович В.Л. Образ мира в зеркале алхимии. М.: Энергоиздат, 1981.- 152 с.

108. Рассел Б. История западной философии. М.: Изд - во иностр. лит., 1959.-935 с.

109. Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. М.: Изд - во иностр. лит., 1958.- 144с.

110. Рутенбург В.И. Италия и Европа накануне нового времени. Л.: Наука, 1974. - 323 с.

111. Рэйсбрук Я. ван. Одеяние духовного брака. М.: Мусагет, 1910. -272, VIII с.

112. Седова Т. А. Старая Пинакотека в Мюнхене М.: Искусство, 1990-279 с.

113. Сидоров A.A. Гравюры Альбрехта Дюрера. М.: Геликон, 1918. — 108 с.

114. Сидоров A.A. Дюрер. -М.; Л.: Изогиз, 1937. 144 с.

115. Сидоров A.A. Рисунки старых мастеров М.; JL: Искусство, 1940211 с.

116. Смирин М.М. Германия эпохи Реформации и Великой крестьянской войны. М.: Учпедгиз, 1962. - 263 с.

117. Смирнова Т. Б. Становления пейзажного жанру в шмецькому живопиа та графвд nepnioi третини XVI столггтя в контекст1 ренессансжн картини cßiTy: Автореферат дисс. . канд. мистецтвознавства. (17.00.05).- Кшв, 2000.-20 с.

118. Соколов В.В. Европейская философия XV XVII вв. - М.: Высш. школа, 1984.-448 с.

119. Соколов В.В. Средневековая философия М.: Высш. школа, 1979448 с.

120. Соколов М.Н. Бытовые образы западноевропейской живописи XV -XVII вв.: Реальность и символика. М.: Изобразит, искусство, 1994. - 280 с.

121. Соколов М. Природа торжествующая // Художник. 1988. - № 8. - С. 46-56.

122. Соколов М.Н. «Природная утопия» XVI XVII вв. - К иконографии «Садов любви» // Природа в культуре Возрождения. - М.: Наука, 1992. - С. 188-198.

123. Степанов A.B. Светская тематика в немецкой резцовой гравюре середины XV столетия. Дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1990.

124. Степанов А. Мастер Альбрехт. Л.: Искусство, 1991. - 182 с.

125. Тажуризина З.А. Философия Николая Кузанского. М.: Изд - во МГУ, 1972.- 148 с.

126. Филимонова Т.Д. Немцы // Календарные обычаи и обряды в странахзарубежной Европы. Конец XIX начало XX века. Весенние праздники. -М.: Наука, 1977.-С. 139-162.

127. Филимонова Т.Д. Немцы // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX начало XX века. Летне-осенние праздники. - М.: Наука, 1978. - С. 123 - 142.

128. Фомы Кемпийского. О подражании Христу. Четыре книги / Нов. пер. с лат. К.П.Победоносцева. -2-е изд. СПб.: Синодальная тип., 1880.280 с.

129. Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. СПб.: Андрей Наследников, 2001. - 205 с.

130. Хейзинга Й. Осень Средневековья. М.: Наука, 1988. - 539 с.

131. Цветочки славного мессера святого Франциска и его братьев. СПб.: Журн. «Нева», «Летний сад». - 2000. - 443 с.

132. Цельтыс К. Стихотворения. М.: Наука, 1990. - 405 с.

133. Шаде В. Кранахи семья художников. - М.: Изобразит, искусство, 1987.-459 с.

134. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака образа // Семиотика и искусствометрия. - М.: Мир, 1972. - С. 136 - 163.

135. Шедевры рисунка из собрания Дрезденского кабинета графики: Каталог выставки. Л.: Аврора, 1972. - 80 с.

136. Эйкен Г. История и система средневекового миросозерцания / Пер. с нем. В.П. Линд. СПб.: Тип. Акинфиева, 1907. - 732 с.

137. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.: Худож. лит., 1971. - 687 с.

138. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб.: Азбука - классика, 2004. - 287 с.

139. Эрмитаж. Западноевропейский рисунок / Авт. вступит, статьи и сост. Ю.И.Кузнецов. Л.: Аврора, 1981.-343 с.

140. Allesch J. von. Michael Pacher. Leipzig: Insel, 1931. - 296 S.

141. Albrecht Altdorfer und sein Kreis. Gedächtnisausstellung zum 400. Todesjahr Altdorfers. Amtlicher Katalog. München, 1938. - XII, 176 S.

142. Altdeutsche Zeichnungen: Ausstellung des Kupferstich-Kabinettes der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Dresden, 1963. - 62 S.

143. Altdorfer. Leidensweg. Heilsweg. Der Passionsaltar von St. Florian / Einfuhrung: E.Landau. Stuttgart, Zürich: Belser, 1995. - 100 S.

144. Alte Pinakothek München. Erläuterungen zu den ausgestellten Gemälden. München: Edition Lipp, 1986. - 622 S.

145. Amman G. Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck. München, Zürich: Schnell und Steiner, 1985. - 63 S.

146. Anzelewsky F. Albrecht Altdorfer und das Problem der Donauschule // Altdorfer und der fantastische Realismus in der deutschen Kunst. Paris: Centre Culturel du Marais, 1984. - P. 10 - 47.

147. Anzelewsky• F. Albrecht Dürer. Das malerische Werk. Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1973. - 303 S.

148. Anzelewsky F. Dürer. Werk und Wirkung. Stuttgart: Electa / KlettCotta, 1980. - 275 S.

149. Anzelewsky F. Große Maler Albrecht Dürer. Leben, Werk, Epoche. -Augsburg: Weltbild, 1999. 68 S.

150. Das Aquarell. 1400 1950: 14. Oktober 1972 bis 7. Januar 1973. -München, 1973.-324 S.

151. Ausstellung Maximilian I. Innsbruck: Katalog. Innsbruck: Tyrolia, 1969. -164, 112 S.

152. Baldass L. Albrecht Altdorfer. Studien über die Entwicklungsfaktoren im Werke des Künstlers. Wien: Holzel, 1923. - 80 S.

153. Baldass L. von. Albrecht Altdorfer.- Wien: Gallus Verlag K.G., 1941.328 S.

154. Baldass L. Der Künstlerkreis des Kaiser Maximilians. Wien: Schroll, 1923. - 152 S.

155. Baum J. Martin Schongauer. Wien: Schroll, 1948. - 80 S.

156. Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Alte Pinakothek München. Gemäldekataloge. Bd. 10, 1. München, 1986. - 398 S.

157. Becker HL. Die Handzeichnungen AJbrecht Altdorfers. München: Neuer Filser Verlag, 1938. - 172 S.

158. Behling L. Die Pflanze in der Mittelalterlichen Tafelmalerei. Weimar: Böhlaus, 1957. - 220 S.

159. Behne A. Alte deutsche Zeichner. Meisterwerke deutscher Graphik von den Karolingen bis zum Barock. Berlin: Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1943. -216 S.

160. Benesch O. Albrecht Altdorfer II Pantheon, XL Jahrg., 1938. S. 69 ff.

161. Benesch O. Collected Writings. London: Phaidon, 1972. - Vol. 3. German and austrian art of the 15th and 16th centuries. - 667 p.

162. Benesch O. Erhard Altdorfer als Maler // Jahrbuch d. Preuss. Kunstsammlungen. Bd. 37. - 1936. - S. 157 ff.

163. Benesch O. Der Maler Albrecht Altdorfer. Wien: Sehroll, 1939. - 56 S.

164. Benesch O. Meisterzeichnungen der Albertina. Salzburg: Galerie Welz, 1964.-379 S.

165. Benesch O. Oesterreichische Handzeichnungen des XV. und XVI. Jahrhunderts. Freiburg i. B.: Urban, 1936. - 58 S.

166. Benesch O. Der Zwettler Altar // Beiträge zur Geschichte der deutschen Kunst, IL Augsburg, 1928. - S. 229 ff.

167. Der Bernardi-Altar im Stift Zwettl / Einführung von W.Ezner. Bad Wildungen: Siebenberg. 1981. - IIS.

168. Biedermann G. Katalog der Alten Galerie am Landesmuseum Johanneum Graz. Mittelalterliche Kunst. Graz, 1982. - 302 S.

169. Blum L. Martin Schongauer. Colmarer Kupfersticher und Maler. Colmar: Alsatia, 1958.-48 S.

170. Bock E. Die deutschen Meister. Beschreibendes Verzeichnis sämtlicher Zeichnungen. Staatliche Museen zu Berlin. Berlin: Bard, 1921. - Bd. 1. Text. -375 S.; Bd. 2. Tafeln. - 193 Bl.

171. Bollnow O.F. Mensch und Raum in seiner geschichtlichen Entwicklung. -Stuttgart: Kohlhammer, 1963. 310 S.

172. Braunfels W. Nimbus und Goldgrund II Das Münster № 3.-1950-S. 321 ff.

173. Brinkmann A.F. Albrecht Dürer. Landschaftsaquarelle. Berlin: Klein, 1934,-16 S.

174. Bruchner G. Farbe und Licht in Albrecht y\ Ii dorfers Sebastianaltar in St.Florian. Graz: Akad. Druck- und Verlagsanstalt, 1978. - 139 S.

175. Buchner E. Altdorfer. Die Alexanderschlacht. Stuttgart: Reclam -Verlag, 1956.-32 S.

176. Buchner E. Die Alte Pinakothek München. Meisterwerke der europäischen Malerei. München, 1957. - 69 S.

177. Buchner E. Der ältere Breu als Maler / Beiträge zur Geschichte der deutschen Kunst, II. Augsburg, 1928. - S. 273 ff.

178. Buchner E. Martin Schongauer als Maler. Berlin: Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 1941. - 187 S.

179. Hans Burgkmair. 1473 1973. Das graphische Werk: Katalog. -Augsburg: Städt. Kunstsammlungen, 1973. - 98 S.

180. Getto A.M. Aquarelle von Albrecht Dürer. Basel: Holbein-Verlag, 1954. - 63 S.

181. Christoffel U. Landschaften von Altdorfer bis Zeitblom. Baden-Baden: Klein, 1955.-23 S.

182. Lucas Cranach. Ein Maler Unternehmer aus Franken / Hrsg. Von Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhoft. - Augsburg: Haus der Bayerischen Geschichte, 1994. - 400 S.

183. Lucas Cranach. Glaube, Mythologie und Moderne: Eine Ausstellung des Buccrius Kunst Forums 6. April bis 13. Juli 2003. Hamburg: Hatje Cantz, 2003. - 192 S.

184. Lucas Cranach d.Ä. Der Künstler und seine Zeit. Berlin: Henschelverlag, 1953. - 127 S.

185. Nikiaus Manuel Deutsch. Leipzig: Asmus. - 180 S.

186. Deutsche Kunst der Dürerzeit: Ausstellung im Albertinum. Dresden, 1971. - 363 S.

187. Deutsche und niederländische Zeichnungen 16. und frühes 17. Jahrhunderts / Bearbeitet von E.Pokorny. Mit Beitragen von F.Koreny und H.Thaler: Katalog der graphischen Sammlung des Stadtmuseums Linz Nordico. - Linz, 1998.- 126 S.

188. Dorner A. Meister Bertram von Minden. Berlin: Rembrandt - Verlag, 1937.-48 S.

189. Dresdener Gemäldegalerie. Alte und neue Meister. Von M. Bachmann unter Mitarbeit von A.Walther, H.Marx, H.J.Neidhardt, W.Schumann. Leipzig: Seemann, 1985.-220 S.

190. Albrecht Dürer. Aquarelle / Mit einem Nachwort von W.Timm. Berlin: Union Verlag, 1973.-75 S.

191. Albrecht Dürer. 1471 bis 1528. Das gesamte graphische Werk: Handzeichnungen / Einleitung von W.Hütt. München: Rogner und Bernhard, 1971. -1120 S.

192. Albrecht Dürer. 1471 bis 1528. Das gesamte graphische Werk: Druckgraphik / Einleitung von W.Hütt. München: Rogner und Bernhard, 1971. - 848 S.

193. Albrecht Dürer. 1471 1971. Ausstellung des Germanischen Nationalmuseums. Nürnberg 21. Mai bis 1. August 1971. - München: Prestel, 1971.414 S.

194. Albrecht Dürer. Eine Auswahl aus seinem Werk / Mit einer Einleitung von H. Lüdecke. Leipzig: Seemann, 1956. - 104 S.

195. Dürer and his time: An exhibition from the collection of the print room, State museum. Berlin, 1965. - 252 p.

196. Albrecht Dürer aux Pays-Bas. 1 octobre 27 novembre 1977. - Bruxelles, 1977.-212 p.

197. Dworschak F. Der Meister der Historia (Niclas Preu), Niederösterreich und Nachbargebiete // Die Kunst der Donauschule. 1490 1540. Ausstellung des Landes Oberösterreich. - Linz: Landesverlag, 1965. - S. 96 ff.

198. Eichler A.-F. Albrecht Dürer. Köln: Könemann, 1999. - 140 S.

199. Eschenburg B. Landschaft in der deutschen Malerei: Vom späten Mittelalter bis heute. München: Beck, 1987. - 242 S.

200. Evers H.G. Dürer bei Memling. München: Fink, 1972. - 102 S.

201. Falk T. Das Johannesbild Hans Burgkmairs von 1518 // Festschrift Hans Kaufmann. Berlin, 1968. - S. 85 ff.

202. Feurstein H. Matthias Grünewald. Bonn: Buchgemeinde, 1930. - 160 S.

203. Fischer O. Konrad Witz. Bremen, Berlin: Angelsachsen, 1941. - 40 S.

204. Flechsig E. Albrecht Dürer. Sein Leben und seine künstlerische Entwicklung. Bd. 1, 2. - Berlin: Grote, 1928 - 1931.

205. Fraenger W. Matthias Grünewald. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1985,- 354 S.

206. Friedländer M. Albrecht Altdorfer. Der Maler von Regensburg. Leipzig: Seemann, 1891. - 176 S.

207. Friedländer A4. Albrecht Altdorfer. Berlin: Cassirer, 1923. - 171 S.

208. Friedländer M. Albrecht Altdorfer. Landschaftsradierungen. Berlin: Cassirer, 1906. - 6 S.

209. Friedländer M, Rosenberg J. Die Gemälde von Lucas Cranach. Berlin, 1932. - 123 S.

210. Frimmel T. von. Rez.: Friedländer, Altdorfer II Rep. für Kunstwiss. 1892. - 15.-S. 417 ff.

211. Die Frühzeit des Holzschnitts. Staatliche graphische Sammlung München. 25. Mai bis 23. August 1970. München, 1970. - 42 S.

212. Fuhrmann F. Meister Gordian Guckh von Laufen II Oberösterreich. Jg. 13. - 1965. H. 1/2.-S. 50 IT.

213. Fuhrmann F. Der Pacher-Altar in St. Wolfgang am Abersee II Christliche Kunstblätter. 103 Jg. - 1965, H. 3. - S. 61 ff.

214. Gantner J. Konrad Witz. Wien: Schroll, 1942. - 36 S.

215. Geisberg A4. Die Anfänge des deutschen Kupferstiches. Der Meister E.S. -Leipzig: Klinkhardt und Biermann, 1909. 132 S.

216. Geisberg M. Geschichte der deutschen Graphik vor Dürer. Berlin: Deutscher Verein für Kunstwiss., 1939. - 217 S.

217. Geisberg M. Meister Konrad von Soest. Dortmund: Ruhfus, 1934. -14 S.

218. German Dravings before 1540 / M.B. Rasmus s en. Copenhagen, 2000. -186 p.

219. GerstenbergK. Hans Multscher. Leipzif: Insel, 1928. - 265 S.

220. Glaser C. Lucas Cranach. Leipzig: Insel, 1921. - 239 S.

221. Glaser C. Gotische Holzschnitte. Berlin: Propiläen. - 56 S.

222. Goldberg G. Die Alexanderschlacht und die Historienbilder Herzog Wilhelms IV. von Bayern für die Münchner Residenz. München: Alte Pinakothek, 2002. - 83 S.

223. Goldberg G., Heimberg B., Schawe M. Albrecht Dürer. Die Gemälde der Alten Pinakothek. München: Braus, 1998. - 600 S.

224. Urs Graf. Federzeichnungen / Geleitwort von M.Pfister Burkhalter. -Leipzig: Insel, 1960. -52 S.

225. Matthias Grünewald. Die Gemälde. Köln: Phaidon, 1959. - 128 S.

226. Matthias Grünewald / Text von H.J.Rieekenberg. Hamburg: Pawlak, 1976. - 80 S.

227. Halm P. Die Landschaftszeichnungen des W.Huber // Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. N.F. 1930. - VII. - S. 1 ff.

228. Hamann R. Geschichte der Kunst. Von der altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart. Berlin: Akademie-Verlag, 1955. - 1005 S.

229. Hand J.O. German Paintings of the 15 through 17 centuries. National Gallery of art Washington. -Washington: Cambridge University, 1998. XVII, 215p.

230. Hartlaub G. Das Paradiesgärtlein von einem oberrheinischen Meister um 1410. Berlin: Mann, um 1940. - 31 S.

231. Heidrich E. Die altdeutsche Malerei. 200 Nachbildungen mit geschichtlicher Einführung und Erläuterungen. Jena: Diederichs, 1909. - 276 S.

232. Heimle E. Wolf Huber. Innsbruck: Wagner, 1953. - 33, VIII, 106 S.

233. Heinzle E. Wolf Huber und sein Kreis // Die Kunst der Donauschule. 1490 1540. Ausstellung des Landes Oberösterreich. - Linz: Landesverlag, 1965.1. S. 110 ff.

234. Heise K.G. Altdeutsche Meisterzeichnungen. München: Prestel, 1942. -XVI, 24 S.

235. Heiser S. Hans Baidung Grien in Freiburg // Kunstchronik. 55 Jahrgang. -Hf. 8. - 2002. - S. 385-391.

236. Held J. Dürers Wirkung auf die niederländische Kunst seiner Zeit. Haag: Nijhoff, 1931.-156 S.

237. Hempel E. Das Werk Michael Pachers. Wien: Sehroll, 1938. - 30 S.

238. Hess D. Die oberrheinische Malerei vom Paradiesgärtlein bis zum jungen Dürer. Ein Überblick über die jüngere Forschund II Kunstchronik. 55. Jahrgang. -Hf. 8. -2002. - S. 373-385.

239. Holter K. Die Kunst der Donauschule. 1490 1540 II Oberösterreich. -Jg. 13.-H. 1-2. - 1965.-S. 2 ff.

240. Holter K. Probleme der Kunst der Donauschule im Oberösterreich II Alte und moderne Kunst. 1965. - H. 80. - S. 23 ff.

241. Holzschnitte des Meisters DS / Herausgegeben von E.Bock. Berlin, 1924. - 12 S.

242. Wolf Huber. Gedächtnisausstellung zum 400.Todesjahr.- Passau, 1953. -39 S.249. 100 Meisterzeichnungen des 15. und 16. Jahrhunderts aus dem Basler Kupferstichkabinett. Basel, 1972. - 45 S.

243. Hütt W. Deutsche Malerei und Graphik der Frühbürgerlichen Revolution. -Leipzig: Seemann, 1973. 593 S.

244. Jahn J. Deutsche Renaissance: Baukunst, Plastik, Malerei, Graphik, Kunsthandwerk. Leipzig: Seemann, 1969. -51 S.

245. Jahn J. Lucas Cranach als Graphiker. Leipzig: Seemann, 1955. - 72 S.

246. Jahn J. Die Frühzeit des Holzschnitts. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1954.-12 S.

247. Juraschek F. Das Rätsel in Dürers Gottesschau. Salzburg: Moller, 1955. -166S.

248. Karlinger H. Im Raum der oberen Donau. Kunst, Landschaft und Volkstum. Salzburg, Leipzig: Pastet, 1938. -321 S.

249. Kastner O. Landschaft, Volk und Kunst im Salzkammergut // Christliche Kunstblätter. 103. Jg. - 1965, H. 3. - S. 49 ff.

250. Katalog der alten Meister der Hamburger Kunsthalle. Fünfte Auflage. -Hamburg: Offizin P.Hartung, 1966. 240 S.

251. Katalog der altkölner Malerei. Von Frank Günter Zehnder. Köln, 1990. - 720 S.

252. Katalog der staatlichen Gemäldegalerie zu Kassel. Kassel, 1958. - 194 S.

253. Klebs L. Dürers Landschaften II Rep. Für Kunstwiss. 1907. - XXX. - S. 399 ff.

254. Koch C. Zeichnungen altdeutscher Meister zur Zeit Dürers. Dresden: Arnold, 1923.-33 S.

255. Koch R.A. Martin Schongauer's Dragon Tree. Tribute to W.Stechow. Edited by W.L. Strauß. - NY, 1976. - P. 114 - 119.

256. Koepplin D. Altdorfer und die Schweizer II Alte und moderne Kunst, 10 Jg., 1965.-H. 84. -S. 6 ff.

257. Koepplin D. Das Sonnengestirn der Donaumeister. Zur Herkunft und Bedeutung eines Leitmotivs // Werden und Wandlung. Studien zur Kunst der Donauschule. Linz: Landesverlag, 1967. - S. 78 ff.

258. Koepplin D., Falk T. Lucas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik. Bd. I - II. - Basel, Stuttgart, 1974 - 1976.

259. Kornmann E. Bilder der Landschaft aus dem 16. und 17. Jahrhundert. -Zürich: Niehans, 1945. 62 S.

260. Koschatzky W. Albrecht Dürer. Die Landschaftsaquarelle. Örtlichkeit, Datierung, Stilkritik. Wien, München: Jugend & Volk, 1971. - 112 S.

261. Koschatzky W., Stroll A. Die Dürer Zeichnungen der Albertina. Salzburg: Residenz, 1971.-461 S.

262. Krenn P. Die Wunder von Mariazell und Steiermark // Die Kunst der Donauschule. 1490 1540. Ausstellung des Landes Oberösterreich. - Linz: Landesverlag, 1965. - S. 164 ff.

263. Krichbaum J. Albrecht Altdorfer: Meister der Alexanderschlacht. Köln: DuMont, 1978. - 233 S.

264. Krohm H., Nicolaisen J. Martin Schongauer. Druckgraphik. Berlin, 1991.-145 S.

265. Krüger R. Altdeutsche Tafelmalerei. Berlin: Henschelverlag, 1978. -72 S.

266. Kuhn R. Cranachs Christus am Kreuz (von 1503) als Marienklage // Alte und moderne Kunst, 17. 1972. - H. 123. - S. 12 ff.

267. Kunst der Donauschule in Österreich. Verfasst von H.Kiihnel. Wien: Rosenbaum, o. D.. - 78 S.

268. Kunst der Reformationszeit. Staatliche Museen zu Berlin: Ausstellung im Alten Museen von 26. August bis 13. November 1983. Berlin: Henschelverlag, 1983.-448 S.

269. Kunsthistorisches Museum Wien. Verzeichnis der Gemälde. Wien: Schroll, 1973.-248 S.

270. Kunstmuseum Basel. Katalog. I Teil: Die Kunst bis 1800. Sämtliche ausgestellten Werke. Basel: Werner und Bischoff, 1966. - 173 S.

271. Lacroix E. Tiefenbronn. St. Maria Magdalena in Tiefenbronn. München, Zürich: Schnell, Steiner, 1966. - 14 S.

272. Landolt H. Die deutsche Malerei. Das Spätmittelalter (1350 1500). -Genf: Skira, 1968. - 169 S.

273. Landschaften deutscher Maler / Mit einer Einleitung von U.Christoffel. -München: Bruckmann, 1939. 160 S.

274. Landschaftsradierungen der Donauschule / Eingeleitet von R.Timm. -Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1962. 56 S.

275. Leppien H.R. Der Thomas-Altar von Meister Francke. Hamburg, 1993. -56 S.

276. Liebemvein-Kraemer R. Oberrheinischer Meister, um 1410.Paradies-gärtlein. Frankfurt a.M.: Städelsches Kunstinst., 1978. - 1 Bl. gef.

277. Linninger F. Der Sebastiansaltar Albrecht Alt dor fers in St. Florian. Seine Entstehung und Geschichte // Jahrbuch des Oberösterreichischen Musealvereines. -Bd. 110, 1965.-S. 238 ff.

278. Lipp F. Volksart und Volksfrömmigkeit als Triebkräfte der Kunst der Donauschule // Werden und Wandlung. Studien zur Kunst der Donauschule. -Linz: Landesverlag, 1967. S. 20 ff.

279. Lipp W. Natur in der Zeichnung Albrecht Altdorlers. Salzburg, 1969122 S.

280. Lüdecke H. Albrecht Dürer. Leipzig: Insel, 1970.

281. Lüdecke H. Albrecht Dürers Wanderjahre. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1959.-127 S.

282. Lützeler H. Vom Vesen der Landschaftsmalerei // Studium Generale. Bd. 3. - 1950.-S. 210 ff.

283. Mannowsky W. Die Gemälde des Michael Pacher. München, Leipzig: Müller, 1910,-122 S.

284. Master Dravings and Watercolours in the British Museum / Edited by J. Rowlands. London: British Museum publications, 1984. - 208 p.

285. Masterworks in Berlin. A Cily's Painting Reunited. Painting in the Western Wordl. 1300 1914. Colin Eisler. Foreword by Prof. Dr. Wolf - Dieter Dube. - Boston, NY, Toronto, London, 1996. - 686 p.

286. Maximilian I. 1459 1959. Ausstellung Österr. Nationalbibliothek, Graphische Sammlung Albertina, Kunsthistorisches Museum. - Wien: Österreich. Nationalbibliothek, 1959. - X, 251 S.

287. Meder J. Handzeichnungen deutscher Meister des 15. und 16. Jahrhunderts. Wien: Schroll, 1922. - 18 S.

288. Meister um Albrecht Dürer. Ausstellung im Germanischen NationalMuseum. 4. Juli bis 17. September 1961. Nürnberg, 1961. - 232 S.

289. Meisterwerke der österreichischen und deutschen Barockmalerei in der alten Galerie am Landesmuseum Joanneum in Graz. Wien, M+nchen: Schroll, 1961.-218 S.

290. Meckseper G. Zur Ikonographie von Altdorfers Alexanderschlacht // Zeitschrift itir deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. XXII, 1968. - S. 179 ff.

291. Mielke H. Albrecht Altdorfer. Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik. Eine Ausstellung zum 450. Todestag von Albrecht Altdorfer. Berlin 12. Februar bis 17. April 1988. Regensburg 6. Mai bis 10. Juli 1988. Berlin, 1988.-343 S.

292. Museum Ferdinandeum Innsbruck. Katalog der Gemäldesammlung. -Innsbruck, 1928. 120 S.

293. Musper H. T. Albrecht Dürer. Köln: DuMont, 1985. - 140 S.

294. Musper H.T. Gotische Malerei nördlich der Alpen. Wien: Buchgemeinschaft Donauland, 1961. - 287 S.

295. Neubauer E. Künstler und Gesellschaft. Dargestellt am Beispiel von Hans Baidung Grien // Bildende Kunst. 1973. - № 11. - S 562 ff.

296. Niedersächsisches Landesmuseum Hanno wer. Landesgalerie. Die deutschen und niederländischen Gemälde bis 1550. Kritischer Katalog mit Abbildungen aller Werke bearbeitet von Michael Wolfson. Hannower, 1992. -264 S.

297. Nürnberg. 1300 1550. Kunst der Gotik und Renaissance. - Nürnberg: Prestel, 1986.-505 S.

298. OettingerK. Altdorfer-Studien. Nürnberg: Carl, 1959. - 158 S.

299. Oettinger K. Zu Dürers Beginn // Zeitschrift für Kunstwissenschaft. VIII.- 1954. S. 153 ff.

300. Michael Pacher und sein Kreis. Ein Tiroler Künstler des europäischen Spätgotik. 1498 1998. Augustiner-Chorherrenstift Neustift 25. Juli - 31 Okt. 1998. - Bozen / Neustift: Südtiroler Landesregierung, 1998. - 328 S.

301. Pagel W. Das medizinische Weltbild des Paracelsus. Seine Zusammenhänge mit Neuplatonismus und Gnosis. Wiesbaden: Steiner, 1962. - 160 S.

302. Panofsky E. Albrecht Dürer. London: Princeton, 1948. - Vol 1. - 311p., Vol. 2.-214 p.

303. Pappenheim H.E. Albrecht Dürer. Landschaftsaquarelle. 2. Folge. -Berlin: Klein, 1939,-24 S.

304. Peitzer A. Deutsche Mystik und deutsche Kunst. Strassburg: Heitz, 1899.- 241 S.

305. Pesina J. Alt-deutsche Meister. Von Hans von Tübingen bis Dürer und Cranach. Prag: Artia, 1962. - 158 S.

306. PielF. Dürer. Aquarelles et dessins. Bibliotheque de l'image, 1994. — 95 p.

307. Pilz W. Deutsche Graphik. Leipzig: Urania, 1968. - 307 S.

308. Poffe H. Lucas Cranach d. Ä. Wien: Schroll, 1942. - 66 S.

309. Pomer K. Kunst in Oberösterreich. Bd. 1 3. - Linz: Trauner, 1985.

310. Rasmo N. Donaustil und italienische Kunst der Renaissance II Werden und Wandlung. Studien zur Kunst der Donauschule. Linz: Landesverlag, 1967. - S. 115 ff.

311. Rasmo N. Der Multscher-Altar in Sterzing. Bozen: Ferrari - Auer, 1963. -80 S.

312. Rasmo N. Michael Pacher. London: Phaidon, 1971. - 264 S.

313. Reinhard A. Hans Burgkmair (1473 1531) - ein großer Meister der deutschen Renaissance // Bildende Kunst. - 1973. - № 11. - S. 535 ff.

314. Riggenbach R. Der Maler und Zeichner Wolfgang Huber. Basel: Gasser, 1907.-II, 84 S.

315. Röhrig F. Der Verduner Altar. Klosterneuburg, Wien: Mayer, 1995. -92 S.

316. Rosenberg J. Martin Schongauer. Handzeichnungen. München: Piper, 1923.-37 S.

317. Ruhmer E. Eine Enklave des "Donaustils" in Mitteldeutschland // Sitzungsberichte: Kunstgeschichtliche Gesellschaft zu Berlin. 1952 - 1953, Hf. 1. -S.9-11.

318. Salm C., Goldberg G. Jan Polack und Altdeutsche Tafelmalerei. // Alte Pinakothek: Gemäldekatalog II. München, 1963. - S. 171 ff.

319. Sankt-Annen-Altar des Wolf Huber. Mit einem Geleitwort von Erwin Heinzle. Wiesbaden: Insel, 1959. - 25 S.

320. Saran B. Der Meister L.Cz. Ein Wegbereiter Albrecht Dürers in Bamberg. -Bamberg, 1939,-102 S.

321. Schade W. Lucas Cranach d.Ä. Zeichnungen. Leipzig: Insel, 1972. -48 S.

322. Schawe M. Staatsgalerie Augsburg. Altdeutsche Malerei in der Katharinenkirche. München, 2002. - 118 S.

323. Scher er A. Neues zum Meister des Marienlebens II Begegnungen mit Alten Meistern. Altdeutsche Tafelmalerei auf dem Prüfstand. Nürnberg: Germanisches Nationalmuseum, 2000. - S. 123 - 137.

324. Schilling E. Altdeutsche Meisterzeichnungen. Frankfurt a. M.: Prestel, 1934. - XVII, 56 S.

325. Schmidt W. Wolfgang Huber, der Maler von Passau // Monatsschrift für die ostbayerischen Grenzmarken, 1922. S. 165 ff.

326. Schmitt A. Eine Ansicht von Neuburg an der Donau aus dem 16. Jahrhundert // Berliner Museen. Berichte aus dem ehem. Preussischen Kunstsammlungen. N.F. 1954. - H. 1-2. - S. 9 ff.

327. Schmitt A. Hanns Lautensack. Nürnberg: Selbstverlag des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg, 1957. - 116 S.

328. Schneckenburger-Broschek A. Altdeutsche Malerei. Kassel: Staatliche Museen, 1997.-326 S.

329. Schoene W. Über das Licht in der Malerei. Berlin: Mann, 1954. - 303 S.

330. Martin Schongauer und der deutsche Kupferstich des 15. Jahrhunderts. Zum 500. Todesjahr Martin Schongauers. Werke aus dem Kupferstich-Kabinett Dresden. Tokyo, 1991. - 336 S.

331. Martin Schongauer. Zum 500. Todestag. Dresden: Staatliche Kunstsammlungen, 1991. -40 S.

332. Schürer O. Michael Pacher. Bielefeld - Leipzig: Velhagen / Klasing, 1940. - 123 S.

333. Schwarz K. Augustin Hirschfogel. Ein deutscher Meister der Renaissance. -Berlin: Bard, 1917.-218 S.

334. Sebastiansaltar (ehem. Flugelaltar in der Stiftsbasilika) von Albrecht Altdorfer / Text: K.Reheberger. Ried i.I.: Kunstverlag Hofstetter, 2000. - 27 S.

335. Sedlmayr H. Zeichen der Sonne // Wort und Wahrheit. Freiburg, 1946. -S. 364 ff.

336. Singer H.W. Albrecht Dürer. Bielefeld, Leipzig: Velhagen und Klasing, 1921.-96 S.

337. Sladeczek L. Albrecht Dürer und die Illustrazionen zur Schedelchronik. -Baden-Baden; Strasbourg, 1965. 103 S. Studien zur deutschen Kunstgeschichte. -Bd. 342.

338. Staatliche Museen Berlin. Die Gemäldegalerie. Die deutschen und altniederländischen Meister. Berlin: Cassirer, 1929. - 264 S.

339. Staatsgalerie Augsburg. Städtische Kunstsammlungen. Bd. I. Altdeutsche Gemälde. Augsburg: Himmer, 1967. - 114 S.

340. Städelsches Kunstinstitut. Frankfurt, 1963. - 24 S.

341. Stange A. Albrecht Altdorfer, Hans Leinberger und die bayerische Kunst ihrer Zeit // Alte und moderne Kunst. 1965, H. 80. - S. 14 ff.

342. Stange A. Conrad von Soest. Königstein i.T., 1967. -8 S.

343. Stange A. Deutsche Kunst um 1400. München: Piper, 1923. - 189 S.

344. Stange A. Deutsche Malerei der Gotik. Bd. I XI. - Leipzig, Berlin: Deutscher Kunstverlag, 1934 - 1961.

345. Stange A. Der Hausbuchmeister. Baden-Baden, Strassburg, 1958. -47 S.

346. Stange A. Die Kunst der Donauschule Würdigung und Kritik der Ausstellung des Landes Oberösterreich in St.Florian und Linz // Alte und moderne Kunst. - 1965. - H. 82. - S. 46 ff.

347. Stange A. Lucas Moser und Hans Multscher.- Leipzig: Seemann, 1922. -10 S.

348. Stange A. Malerei der Donauschule. München: Bruckmann, 1971. -300 S.

349. Städelsches Kunstinstitut. Frankfurt a.M., 1963. - 24 S.

350. Steinborn B., Ziemba A. Malarstwo niemeckie do 1600 roku. Katalog zbiorow. Warszawa: Museum Narodowe w Warszawie, 2000. - 462 S.

351. Tacke A. Der katholische Cranach. Meinz: Zabern, 1992. - 289 S.

352. Thausing M. Albrecht Dürer: Geschichte seines Lebens und seiner Kunst. Leipzig: Seemann, 1884. - Bd. 1. - XVI, 383 S.; Bd. 2. - 335 S.

353. Tietze H. Albrecht Altdorfer. Leipzig: Insel, 1923. - 228 S.

354. Ueberwasser W. Konrad Witz. Basel: Cratander, 1938. - 23 S.

355. Ulimann E. Geschichte der deutschen Kunst. 1350 1470. - Leipzig: Seemann, 1981.-428 S.

356. Ullmann E. Geschichte der deutschen Kunst. 1470 1550. - Leipzig: Seemann, 1985.-328 S.

357. Vaisse P. Überlegungen zum Thema der Donauschule // Altdorfer und der fantastische Realismus in der deutschen Kunst. Paris: Centre Culturel du Marais,1984.-P. 149- 164.

358. Vergessene altdeutsche Gemälde. Museum der bildenden Kunst Leipzig. -Leipzig: Kulturstiftung des Freistaates Sachsen, 1998. 183 S.

359. Vom Leben im späten Mittelalter. Der Hausbuchmeister oder Meister des Amsterdamer Kabinetts. Ausstellung und Katalog. Amsterdam, Frankfurt a. M.,1985.-291 S.

360. Von Lucas Cranach bis Caspar David Friedrich. Museum der bildenden Künste Leipzig. Leipzig, Stuttgart: Gerd Hatje, 1994. - 334 S.

361. Voss H. Albrecht Altdorfer und Wolf Huber. Leipzig: Klinkhardt und Biermann, 1910.-163 S.

362. Voß H. Der Ursprung des Donaustiles.- Leipzig: Hiersemann, 1907. -222 S.

363. Waetzoldt W. Dürer und seine Zeit. Wien: Phaidon; Leiozig: Haag -Drugulin;Innsbruck: Universitätsdruckerei, 1936. - 592 S.

364. Waldmann E. Albrecht Dürer und deutsche Landschaft // Pantheon. -1934. Bd. XIII. - S. 130 ff.

365. Waldmann E. Die Nürnberger Kleinmeister. Leipzig: Klinkhardt und Biermann, o. D.. - 116 S.

366. Wallraf-Richartz-Museum. Verzeichnis der Gemälde. Köln: DuMont Schauberg, 1959. - 204 S.

367. Walther S. Wolf Huber. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1985. - 32 S.

368. Weinherger M. Wolfgang Huber. Leipzig: Insel, 1930. - 235 S.

369. Weixlgartner A. Grünewald. Wien, München: Schroll, 1963. - 148 S.

370. Westfälische Maler der Spätgotik. 1440 1490. Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster Westfalen. 20. Juni - 30. September 1952. -Münster, 1952.-58 S.

371. Widder E. Der Fächer Altar in St.Wolfgang am Abersee. Ried i.I.: Hofstetter, 1995.-38 S.

372. Winkler F. Die Zeichnungen Albrecht Dürers. Bd. I - IV. - Berlin, 1936 -1939.

373. Winzinger F. Albrecht Altdorfer. Zeichnungen. München: Piper, 1952. -122 S.

374. Winzinger F. Albrecht Altdorfer. Graphik. Holzschnitte, Kupferstiche, Radierungen. München: Piper, 1963. - 163 S.

375. Winzinger F. Albrecht Altdorfer. Die Gemälde. München: Piper, 1975. -162 S.

376. Winzinger F. Der Altar von St.Florian // Die Kunst der Donauschule. 1490- 1540. Ausstellung des Landes Oberösterreich. Linz: Landesverlag, 1965. - S. 37 ff.

377. Winzinger F. Bemerkungen zur Alexanderschlacht // Zeitschr. für Kunstgeschichte. 1968. - S. 233 ff.

378. Winzinger F. Deutsche Meisterzeichnungen der Gotik. München: Prestel, 1949.-XXXI, 48 S.

379. Winzinger F. Dürer. Reinbek b.H.: Rowohlt, 1971. - 157 S.

380. Winzinger F. Eine seltsame Darstellung des „Historiameisters'V/Pantheon.- 1969. Hf. 5. - S. 370-371.

381. Winzinger F. Die Handzeichnungen Martin Schongauers. Berlin: Deutscher Verein für Kunstwiss., 1962. - 116 S.

382. Winzinger F. Studien zum Sebastiansaltar in St.Florian II Werden und Wandlung. Studien zur Kunst der Donauschule. Linz: Landesverlag, 1967. - S. 63 ff.

383. Winzinger F. Wolf Huber. Das Gesamtwerk. Bd. I. Text. München: Hirmer; Zürich: Piper, 1979. - 224 S.; Bd. II. Tafeln.

384. Winzinger F. Zum Werk Wolf Hubers // Zeitschr. des Deutschen Vereins für Kunstwiss. 1966. - H. 3-4. - S. 135 ff.

385. Winzinger F. Zur Malerei der Donauschule // Die Kunst der Donauschule. 1490 1540. Ausstellung des Landes Oberösterreich. - Linz: Landesverlag, 1965.- S. 18 ff.401

386. Wölfflin H. Die Kunst Albrecht Dürers München: Bruckmann, 1943 -425 S.

387. Wühr H. A.Altdorfer, W.Huber. Landschaften. Berlin: Klein, 1938. -32 S.

388. Zehnder F.G. Gotische Malerei in Köln. Altkölner Bilder von 1300 -1550.-Köln, 1989.-108 S.

389. Die Zeichnungen in der Universitätsbibliothek Erlangen / Bearbeitet von E.Bock. Bd. I. Text. Frankfurt a.M.: Prestel, 1929. - 406 S.; Bd II. Tafeln.

390. Ziekursch E. Dürers Landauer Altar. München, 1913.

391. Zink F. Die Passions-Landschaft in der oberdeutschen Malerei und Graphik des 15. und 16. Jahrhunderts. München: Neuerfilser, 1941. - 133 S.

392. Zur Friedensidee in der Reformationszeit. Texte von Erasmus; Paracelsus; Franck. Berlin: Akademie - Verlag, 1968. - XXXVI, 290 S.